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Albalat Antoine - El Arte de Escribir en Veinte Lecciones
Albalat Antoine - El Arte de Escribir en Veinte Lecciones
EN VEINTE LECCIONES
Y
LA FORMACIN DEL ESTILO
POR LA ASIMILACIN DE LOS AUTORES
POR
ANTOINE ALBALAT
Prefacio
Leccin I: CMO SE LLEGA A SER ESCRITOR
Leccin II: LOS MANUALES DE LITERATURA
Leccin III: DE LA ESCRITURA
Leccin IV: DEL ESTILO
Leccin V: LA ORIGINALIDAD DEL ESTILO
Leccin VI: LA CONCISIN DEL ESTILO
Leccin VII: LA ARMONA DE LAS FRASES
Leccin VIII: LA ARMONA DE LAS FRASES
Leccin IX: LA INVENCIN
Leccin X: LA DISPOSICIN
Leccin XI: LA ELOCUCIN
Leccin XII: PROCEDIMIENTO DE LAS REFUNDICIONES
Leccin XIII: DE LA NARRACIN
Leccin XIV: DE LA DESCRIPCIN
Leccin XV: LA OBSERVACIN DIRECTA
Leccin XVI: LA OBSERVACIN INDIRECTA
Leccin XVII: LAS IMGENES
Leccin XVIII: LA CREACIN DE LAS IMGENES
Leccin XIX: EL DILOGO
Leccin XX: DEL ESTILO EPISTOLAR
Prefacio
Captulo I: DE LA LECTURA COMO PROCEDIMIENTO GENERAL DE ASIMILACIN
Captulo II: ASIMILACIN POR IMITACIN
Captulo III: EL PASTICHE
Captulo IV: DE LA AMPLIFICACIN
Captulo V: ASIMILACIN DEL ESTILO DESCRIPTIVO
Captulo VI: LA IMITACIN DESCRIPTIVA A TRAVS DE LOS AUTORES
Captulo VII: EL FALSO ESTILO DESCRIPTIVO
Captulo VIII: LA DESCRIPCIN GENERAL
Captulo IX: ENSAYOS DE DESCRIPCIN
Captulo X: DESCRIPCIN ACUMULATIVA Y DESCRIPCIN POR AMPLIFICACIN
Captulo XI: ASIMILACIN DEL ESTILO ABSTRACTO POR LA ANTTESIS
Captulo XII: LA ANTTESIS, PROCEDIMIENTO GENERAL DE LOS GRANDES ESCRITORES
Captulo XIII: DE ALGUNOS PROCEDIMIENTOS ASIMILABLES
Captulo XIV: EL ESTILO SIN RETRICA
PREFACIO
LECCIN SEGUNDA
LECCIN TERCERA
DE LA LECTURA
(1)
La Fontaine rehaca diez o doce veces cada una de sus fbulas.
LECCIN CUARTA
DEL ESTILO
Qu es el estilo?
El estilo es la manera propia de cada uno de expresar su pensamiento
por la escritura o la palabra.
Por la escritura, el escritor.
Por la palabra, el orador.
El estilo es la marca personal del talento. Cuanto ms original es el
estilo, ms personal es el talento. El estilo es la expresin, el arte de la
forma, que hace sensibles nuestras ideas y nuestros sentimientos; es el
medio de comunicacin entre los espritus.
No es solamente el don de expresar nuestros sentimientos, es, tambin
el arte de sacarlos de la nada, de hacerlos nacer, el arte de fecundarlos y de
hacerlos salientes. El estilo comprende el fondo y la forma.
Es necesario convencerse de que las cosas que decimos no impresionan
ms que por el modo de decirlas. En trminos generales, todos pensamos
poco ms o menos las mismas cosas. La diferencia est en la expresin y el
estilo. Eleva lo comn; halla nuevos aspectos en lo vulgar; engrandece lo
sencillo; fortifica lo dbil.
Escribir bien, es, a la vez, pensar bien, sentir bien y rendir bien.
Lo que me distingue de Pradon, deca Racine, es que yo s escribir.
Homero, Platn, Virgilio y Horacio, no sobresalen de los dems
escritores, ha dicho La Bruyre, ms que por sus expresiones y por sus
imgenes.
Nada vive ms que por el estilo, dice Chateaubriand. En vano se grita
contra esta verdad. La obra mejor entendida, y llena de las ms prudentes
reflexiones, nace muerta, si le falta el estilo.
El estilo es el arte de apreciar el valor de las palabras y las relaciones de
stas entre s.
Las ideas simples que representan las palabras del diccionario no
bastan para formar un escritor. El que conozca todas esas palabras, puede,
sin embargo, ser incapaz de trazar una frase, porque el talento no consiste
en utilizar secamente las palabras, sino en descubrir los matices, las
imgenes, las sensaciones que resultan de sus combinaciones.
El estilo es, pues, una creacin de forma por las ideas y una creacin de
ideas por la forma. El escritor crea hasta palabras para indicar una relacin
nueva. El estilo es una creacin perpetua: creacin de arreglos, de giros, de
tono, de expresiones, de palabras y de imgenes. Cuanto ms sensible es
esa creacin en la lectura, mejor es el escritor.
Guy de Maupassant dice en alguna parte: Las palabras tienen alma. La
mayora de los lectores y hasta de los escritores no les piden ms que
sentido. Es necesario encontrar ese alma, que aparece al contacto de otras
palabras, que brilla y alumbra ciertos libros con una luz desconocida, muy
difcil de hacer brotar. Hay en los acercamientos y las combinaciones del
lenguaje escrito por ciertos hombres, toda la evocacin de un mundo potico
que el pueblo de los mundanos no sabe ver ni adivinar. Cuando se le habla
de eso, se resiente, razona, argumenta, niega, grita y quiere que se le
demuestre. Sera intil intentarlo. No sintiendo, no lo comprendera nunca.
Hombres instruidos, inteligentes, hasta escritores, se sorprenden tambin
cuando se les habla de ese misterio que ignoran, y se sonren encogindose
de hombros. Qu importa! No lo saben. Es como hablar de msica a
personas que no tienen odos.
La gracia divina, ha dicho Bossuet, llueve sobre el rico como sobre el
pobre.
He ah una palabra tomada de una acepcin nueva y que forma una
imagen soberbia.
Lo mismo este otro pensamiento: Dormid vuestro sueo, grandes de la
tierra; y este otro: Derramar lgrimas y plegarias sobre una tumba.
La palabra indeterminada, por ejemplo, es una palabra cualquiera,
geomtricamente empleada, sin elocuencia, sin brillo. Bajo la pluma de
Chateaubriand, va a alcanzar un prestigio que pintar todo un paisaje lejano:
La claridad de la luna, su claridad gris perla, descenda sobre la cima
indeterminada de las selvas.
La palabra reposaba es tambin una palabra cualquiera. Refirindose a
algo que no reposa, se convierte en una palabra bellsima.
La luna reposaba sobre las colinas lejanas. (Chateaubriand).
Hasta hay palabras de una vulgaridad tcnica, oficial, que producen
grandes efectos cuando un artista les encuentra una aplicacin imprevista.
Hay algo ms incoloro que la palabra anunciador? Veamos cmo la utiliza
Pedro Loti:
Los tristes chorlitos, anunciadores del otoo, haban aparecido en una
tormenta de lluvia.
Otro habra podido decir: Los chorlitos, esos tristes pjaros que
anuncian el otoo, haban aparecido en una tormenta de lluvia.
Ese sera un estilo de menos valor que el primero.
El estilo es, pues, la manera que cada uno tiene de crear expresiones
para manifestar su pensamiento. Puede ser largo, corto, coloreado, seco,
abundante, vivo, peridico, segn los temperamentos.
Es difuso, plido, incoloro, cobarde, en los malos escritores; conciso,
nervioso, con relieve, en los buenos.
Es tan completa la unin entre el carcter y el estilo de una persona,
que por eso ha podido decirse con razn esta verdad: el estilo es el hombre.
La vivacidad de palabras, la energa de las concepciones, los mismos
giros de la conversacin hablada, la originalidad de la imaginacin, todo eso
se pinta exactamente en el estilo del hombre. El estilo es el reflejo del
corazn, del cerebro y del carcter.
Eso no es solamente verdad en los individuos, sino tambin en los
pueblos.
Los pueblos de Oriente, dice Blair, han recargado su estilo en todos los
tiempos con figuras fuertes e hiperblicas. Los atenienses, pueblo sutil y
culto, se formaron un estilo claro, puro y correcto. Los asiticos, amigos del
fausto y de la nobleza, tenan un estilo pomposo y difuso. Las mismas
diferencias pueden notarse hoy da entre el estilo de los franceses, los
espaoles, los alemanes y los ingleses.
Saber muchas cosas no ensea a ser buen escritor; el estilo es
independiente de la erudicin. Por eso, al decir que es necesario leer mucho
para ser capaz de escribir, se supone, bien entendido, que se tienen
aptitudes para el estilo, por lo menos una mediana vocacin y un gusto
determinado. Sin eso, ni la erudicin ms inmensa, har encontrar un giro de
frase. Hay hombres muy sabios que nunca sern escritores, y hay escritores
brillantes que no saben gran cosa. El saber y el arte de escribir, son cosas
distintas, que no van siempre juntas.
El Discurso sobre el estilo de Buffon contiene las mejores pginas que
conocemos sobre este asunto. Nadie ha explicado mejor los procedimientos
de un arte que puede considerarse como una ciencia, ni ha expuesto mejor
las diversas operaciones del espritu por las que se llega a hacer buenas
frases.
Hay, sin embargo, en ese Discurso de Buffon una tendencia visible a
aconsejar el empleo de los trminos generales y a dar al estilo una especie
de giro sinttico y rgido, que constituye ciertas hermosas partes del estilo,
pero que no es todo el estilo. Villemain ha tenido razn al sealar el carcter
demasiado personal de ese Discurso.
Pero qu profundo sentido de la belleza escrita y cuntos consejos
prcticos! Las obras bien escritas, dice Buffon, sern las nicas que pasarn
a la posteridad. Y agrega: Todas las bellezas que se encuentran, todos los
giros de que est compuesto el estilo, son otras tantas verdades tan tiles y
tal vez ms preciosas para el espritu humano, que las que pueden formar el
fondo del asunto.
Es estilo, dice Buffon, es el orden y el movimiento que se pone en los
pensamientos. El orden, es decir, la lgica de las ideas, su encadenamiento,
su fondo: el movimiento, es decir, la vida, la forma; el orden, que es la
concentracin, el giro, el conjunto; el movimiento, que es la imaginacin, el
atractivo, el relieve.
Aqu interviene la famosa distincin del fondo y la forma.
Los unos los separan y los diferencian; el fondo son los materiales, los
pensamientos, la sustancia, el asunto; la forma es la expresin, el
revestimiento, el traje. Son dos cosas aparte.
Los otros dicen: El fondo y la forma todo es uno; no se les puede
separar, como no puede separarse el msculo de la carne. Es imposible
expresar una idea que no tenga su forma, como no se puede concebir una
criatura humana que no tenga alma y cuerpo. Cuando se cambia la forma, se
cambia la idea, y del mismo modo, la modificacin de la idea arrastra a la de
la forma. Trabajar la forma es trabajar la idea. La forma se pega a la idea.
Esta teora es la verdadera y hay que atenerse a ella.
En ciertos casos muy raros, el cambio de la forma no altera la idea. As
ocurrir si yo digo: Llueve por: cae agua; llorar, por verter lgrimas;
arrodillarse, por ponerse de rodillas; son un ruido, por se oy un ruido,
habr empleado una forma mejor que no habr cambiado la idea; pero eso
es ms bien una sinonimia que una modificacin de forma.
Fuera de esta clase de correcciones puramente gramaticales, la idea
sufre siempre los cambios de la forma. Yo escribo esta frase: Nuestros
corazones embriagados del amor mundano... La modifico y pongo:
Nuestros corazones encantados del amor del mundo... (Bossuet). La idea
se ha modificado segn los matices de una forma nueva. Encantamiento dice
otra cosa que embriaguez, y amar al mundo no es lo mismo que sentir amor
mundano.
Escribo esto: Despus de la muerte veremos a Dios tal como es,
alumbrando a todos los hombres con su presencia. Trabajo esa forma, la
modifico y encuentro esta: Despus de la muerte veremos a Dios al
descubierto, iluminando todos los espritus con los rayos de su faz.
(Bossuet). Se me dir, tal vez, que solamente ha cambiado la forma y que la
idea sigue siendo la misma; no, la idea tambin se ha modificado; tiene otro
aspecto, otro sentido, otros matices, un encanto nuevo, una significacin
distinta.
En vez de hacer esta demostracin sobre algunas lneas solamente,
puede hacerse sobre una pgina entera, sobre dos, tres, etc.
He aqu una frase con una hermosa imagen, sobre la noche en las
soledades de Amrica:
El genio de los aires sacuda en la noche su cabellera.
Esa frase no me satisface; cae demasiado bruscamente; quisiera
encontrar una palabra, un epteto que la redondeara y la clausurara...
Busco... Pienso en el cielo azul, y encuentro:
El genio de los aires sacuda en la noche su cabellera azul...
(Chateaubriand).
El esfuerzo, la preocupacin de la forma me ha hecho descubrir una
imagen que, por s sola, da una magia imprevista a la idea primitiva.
He aqu otro pensamiento. Se trata de decir que las mujeres romanas
son tan bellas como las estatuas de sus templos.
Se las tomara por las estatuas de sus templos, descendidas de su
pedestal...
Hermosa imagen, pero que no me basta; quiero realzarla, embellecerla.
Todo lo que agregue ser un trabajo de forma sobre la idea.
Obtengo esto:
Se las tomara por las estatuas de sus templos, descendidas de su
pedestal, y que se pasearan a su alrededor. (Chateaubriand).
Y es precisamente, este ltimo perodo, lo que da a la imagen todo su
prestigio, todo su efecto. Se dir que la ida no ha cambiado? S ha
cambiado, s. La primera frase era conocida; la habamos ledo en alguna
otra parte; pero la segunda, que constituye el cuadro y la vida, esa es nueva,
es creada.
Luego, pues, la forma y el fondo todo es uno. No es posible, en general
y de una manera definitiva, tocar la una sin alterar la otra. Cuando se dice
de un fragmento: El fondo es bueno, pero la forma es mala, eso no
significa nada, porque es el valor de la forma lo que hace bueno al fondo.
Habra que decir: El fondo podra ser excelente si la forma fuera buena,
porque es la forma la que le da valor al fondo.
Si yo grito: Oh, Jess, Dios crucificado!, empleo un estilo correcto,
pero en esa forma se dice con mucha frecuencia. Quiero pensar una forma
mejor. Busco y encuentro: Oh, Jess, Dios anonadado! (Bossuet). La
expresin es magnfica; pero, de pronto, la idea ha cambiado, ha brillado, es
otra.
Todos hemos podido comprobar que, trabajando, rehaciendo las frases,
creemos no cambiar nada, no mejorar ms que la forma, y he aqu que todo
se amasa, las ideas se multiplican; se presentan incidentes, las proporciones
crecen, los prrafos aumentan; percibimos imgenes inesperadas, giros
nuevos, tanta verdad es que no puede tocarse la forma sin trastornar la idea.
La forma es tan inseparable de la idea, que la ltima encarnacin de la
forma llega a no ser ms que la expresin de la idea pura.
Entre otros consejos notables, y que es necesario retener para formarse
idea del estilo, recomienda Buffon que se agregue el colorido a la energa
del dibujo. Quiere que se d a cada objeto una luz fuerte; expresa el
deseo de que cada pensamiento sea una imagen. Este ltimo consejo es el
que ha prevalecido cuando vinieron Bernardino de Saint Pierre,
Chateaubriand, Tefilo Gauthier, y cuando la literatura francesa se cans de
la belleza sin colorido.
Resumiendo: El estilo es el esfuerzo por el cual la inteligencia y la
imaginacin encuentran matices, giros, expresiones e imgenes, en las ideas
y en las palabras o en la relacin que tienen entre ellas.
Hay en este trabajo del estilo (y es un trabajo considerable) una parte
que es el orden, el arreglo, la correccin, la ordenacin, las proporciones, el
equilibrio, la preparacin de todas las piezas de ese tablero de ajedrez que
se llama una frase, una pgina, un captulo.
Hay tambin otra parte que es el movimiento, la creacin de palabras,
de imgenes, su combinacin, lo que produce la intensidad, el efecto, la
energa, el golpe de luz, el relieve.
Hasta en la parte arreglo, el arte de colocar las palabras y de combinar
las frases, es tambin una creacin.
El sabor de esta creacin mltiple se evapora con frecuencia en la
traduccin, precisamente porque constituye la esencia del estilo. Esto es lo
que hizo decir a Lamotte: Un gran nmero de bellezas de los autores
antiguos estn adheridas a expresiones particulares de su lengua, o a
relaciones que, no sindonos tan familiares como a ellos, no nos causan el
mismo placer.
El cuidado de la forma es lo primero que debe preocupar a los que
tienen gusto en escribir, pues ella comprende tambin el fondo, y es la que
da valor a una obra. Emilio Zola, que no tuvo ms que un don muy brutal de
escribir, y que nunca se dign perfeccionar su forma, se alz contra esta
teora. No es verdad, dijo, pese a Buffon, Boileau, Chateaubriand y Flaubert,
que han repetido obstinadamente lo contrario, no es verdad que baste tener
un estilo muy cuidado para sealar para siempre nuestro paso en la
literatura. La forma es lo que cambia y pasa ms pronto. Es preciso, ante
todo, que una obra sea viva, y slo puede ser viva con la condicin de ser
verdadera. Se gana la inmortalidad poniendo de pie a las criaturas vivas.
Nada ms falso que eso. La creacin de esos seres vivos no ir a la
posteridad como no est servida por una forma irreprochable.
Zola replica: Podemos juzgar nosotros la perfeccin del estilo de
Homero y de Virgilio? Que Zola no pudiera juzgarla es muy posible; pero
hay personas que pueden hacerlo, y no es preciso haber hecho grandes
estudios para leer a Virgilio en su texto. En todo caso, una tradicin
ininterrumpida de historiadores y autores antiguos nos dice que su estilo
causaba admiracin en su tiempo, y es, precisamente, esa superioridad de
forma lo que los ha inmortalizado. Si sus versos hubieran sido malos, sus
contemporneos no los hubieran aprendido, y si su estilo hubiera sido
mediocre, su obra no habra llegado hasta nosotros. No existe obra maestra
sin forma cuidada, y una obra mal escrita no puede vivir, por la razn de que
no hay una mala que haya alcanzado hasta estos tiempos. El fondo y la
forma se corresponden. Don Quijote, que es un modelo de obra viva, es,
tambin, un modelo de estilo, un modelo de perfeccin escrita, nico en su
gnero en Espaa.
Otra objecin: Cuando leemos a Homero, no es su forma lo que leemos,
es una traduccin. No tenemos ms que su fondo. La forma pues, no se
identifica con el fondo. Al contrario, puesto que es precisamente la forma la
que ha salvaguardado al fondo, y nosotros no tendramos probablemente el
fondo si la forma no hubiera sido perfecta. Aqu es necesario, si se quiere,
separarlos, puesto que se trata de una traduccin. Queda lo que puede
conservarse. Las buenas traducciones son las que conservan ms. Por otra
parte, cuando se trata de obras maestras, la forma est tan mezclada con el
fondo, tan pegada a la idea, que la idea misma queda patente despus que
ha desaparecido el encanto del texto. Por eso, en una buena traduccin, las
descripciones de Homero son tan vivas como cualquier pgina de nuestros
mejores autores contemporneos.
Fuera de estos principios, que hay que mirar como verdades absolutas,
no se puede dar ms que una apreciacin vaga del estilo. Es preciso, como
dice Pascal, haber arreglado el reloj, y burlarse de aquellos cuya hora vara.
Hay un buen y un mal gusto, ha dicho La Bruyre, y sobre eso se puede
disputar. Nada ms comn que los juicios hechos. Se cree acertar cuando
se dice al azar: Esto est bien escrito; esto est mal escrito; Fnelon escribe
bien; Diderot escribe mal; Merime es un gran escritor, etc.
LECCIN QUINTA
Todas sus ideas eran confusas y Sus ideas eran tan confusas, tan
se sucedan con tanta rapidez que rpidas que ella no tena tiempo de
ella no tena tiempo de detenerse retener una.
en una sola. (Quin? La rapidez?)
Era como esa serie de imgenes Parecan una serie de imgenes
que aparecen y desaparecen en la desfilando ante la ventanilla de un
ventanilla de un coche arrastrado coche de ferrocarril.
sobre una va frrea.
Pero as como en medio de la Pero as, como en medio de una
carrera ms impetuosa, el ojo que carrera loca, el ojo no distingue los
no distingue todos los detalles detalles ni precisa ms que el
logra, sin embargo, discernir el conjunto del mismo modo, en
carcter general de los sitios que medio de ese caos de
cruza, del mismo modo, en medio pensamientos, la seorita de
de ese caos de pensamientos que Piennes senta el espanto de ser
la asaltaban, la seorita de Piennes arrastrada hasta un precipicio.
senta una impresin de espanto y
se senta como arrastrada sobre
una pendiente rpida en medio de
precipicios horribles.
Que Max la amaba, no poda No dudaba que Max la amaba.
dudarlo. Ese amor (ella deca: ese Ese amor databa de lejos, pero no
afecto) databa de lejos; pero hasta la haba alarmado hasta entonces.
entonces no se haba sentido
alarmada.
Entre una devota como ella y un Entre una devota como ella y un
libertino como Max, se elevaba una libertino como Max, se alzaba un
barrera infranqueable que la obstculo que, antes, la
tranquilizaba antes. tranquilizaba.
Aunque ella no fue insensible al Sensible al placer de atraer
placer o a la vanidad de inspirar un seriamente (o de seducir, o de
sentimiento serio a un hombre tan conquistar) a un hombre tan ligero,
ligero como lo era Max es su ella no haba pensado nunca que
opinin, ella no haba nunca ese afecto pudiera hacerse
pensado que ese afecto pudiera peligroso.
llegar a ser un da peligroso para su
tranquilidad.
Esto no quiere decir que deban proscribirse esas frases. Hay casos en
que son necesarias, en que son muy bellas y en que nada puede
reemplazarlas.
Es necesario proscribir, tambin, todos los eptetos que podramos
llamar obligatorios y con los que se cree indispensable acompaar ciertas
palabras.
La irona amarga.
Expediente favorable.
Horror indecible.
Una mirada fra y severa.
Un sordo rumor.
Un dulce xtasis.
Una repulsin instintiva. (Siempre es instintiva).
Un enemigo implacable, encarnizado.
Una emocin contenida.
Una tristeza grave.
Impaciencia febril.
Boca bien arqueada.
Dulzura singular. (En qu?).
Encanto penetrante.
Clera implacable
Dulzura afectuosa. Bondad verdadera (1).
Orgullo legtimo.
Excesiva reserva.
Contraste odioso.
Alegra inesperada.
Torpeza penetrante.
Cabellera abundante.
Exigencias imperiosas.
Perversidad precoz.
Rabia feroz.
Recuerdo odioso.
Desesperacin suprema.
Mezcla singular.
Delicadeza nativa.
Etc., etc.
Duremente cahot
Sur les noble coussine dun char numerot. (5).
(1)
Hay alguna dulzura que no sea afectuosa y alguna bondad que no sea verdadera?
(2)
Entretanto, sobre el lomo del llano lquido
Se eleva en grandes borbollones una montaa hmeda.
(3)
Me complazco en criar an
Al amante de las hojas de Tisbe.
(4)
Vanves que mora en Galatea,
Sabe de la leche de Io, de Amaltea,
Espesar las olas espumosas;
Y Sevres, con mano gil
Os amasa el alabastro frgil
En el que moka nos vierte sus fuegos.
(5)
Duramente traqueteado
sobre los nobles cojines de un carro numerado.
LECCIN SEXTA
LA CONCISIN DEL ESTILO
(1)
Hemos dicho, en la leccin anterior, que es necesario emplear la palabra propia,
exacta, imaginada, en relieve, y no la palabra vulgar y la frase hecha. Esos consejos, para
lograr la originalidad, abarcan, pues, implcitamente la precisin, la correccin, la claridad, la
exactitud, la naturalidad, etctera, cualidades que me ha parecido intil hacer figurar
aparte.
En la presente leccin, es tambin evidente, que la concisin encierra en s la
sobriedad, la temperancia, la fuerza, el brillo, etc.
LECCIN SPTIMA
(1)
... El ms noble pensamiento
No puede agradar al espritu cuando hiere al odo.
(2)
El momento en que hablo est ya lejos de m.
(3)
Trazado a pasos tardos un penoso surco.
LECCIN OCTAVA
Cualquiera que sea la indiferencia de nuestro siglo por los talentos que
los honran hace, al menos, justicia a los que ya no existen. (Thomas).
LECCIN NOVENA
LA INVENCIN
LA INVENCIN
LECCIN DCIMA
LA DISPOSICIN
LECCIN UNDCIMA
LA ELOCUCIN
LECCIN DUODCIMA
LECCIN DCIMOTERCERAA
DE LA NARRACIN
De la narracin. El arte de narrar. La narracin verdadera.
La narracin rpida. El inters en la narracin. Nada de
disgresiones. La brevedad puede parecer larga.
LECCIN DECIMOCUARTA
DE LA DESCRIPCIN
LECCIN DECIMOQUINTA
LA OBSERVACIN DIRECTA
LA OBSERVACIN DIRECTA
LECCIN DECIMOSEXTA
LA OBSERVACIN INDIRECTA
Si hay pasajes, sitios y cosas que se pueden copiar sobre el terreno, hay
otros que no estn ante los ojos, o que ni siquiera existen.
Por un esfuerzo de imaginacin podr pintarse lo que no existe, y por un
esfuerzo del recuerdo podr describirse lo que ya no tenemos ante nuestra
mirada.
I. DESCRIPCIN IMAGINADA
Si queremos pintar algo que no henos visto, tenemos que ayudarnos
con lo que henos visto, recordar todo lo que pueda relacionarse con nuestro
asunto, y dar por verdaderas las apariencias de la verdad a lo que no lo es.
Tendremos que ir a buscar las ideas y las sensaciones en las situaciones
anlogas, adaptando a nuestro asunto lo que ya se ha observado.
En Salamb, ha reconstruido Flaubert una ciudad que ya no existe, y
sobre la cual hay muy pocos datos. Pero hay cosas eternas, siempre las
mismas, similitudes de asuntos en la historia de los pueblos, ciertas
reconstituciones anlogas: la naturaleza que no cambia, los ejrcitos y los
campos antiguos sobre los cuales existe documentacin; sitios conocidos,
hechos asimilables; las batallas, los aspectos actuales de ciertas ciudades de
frica, ciertos estados de civilizacin estancados. En este caso se observa
con lo verdadero, en nombre de lo verdadero, evocndolo, tratando
precisamente de dar a los dems la sensacin de que no se ha imaginado y
que debe ser as.
La fuerza de las descripciones como la de Flaubert, a que acabamos de
referirnos, reside, pues, en la evocacin verdadera y real. Entendida as, la
descripcin por observacin indirecta, puede alcanzar el mismo efecto que la
descripcin sobre el terreno, o que la descripcin por recuerdo, de que
vamos a hablar.
LECCIN DECIMOSPTIMA
LAS IMGENES
Ardiendo en clera.
Volar al combate.
Abordar framente.
Hablar con sequedad.
Plantar una bandera.
La penetracin del espritu.
La rapidez del pensamiento.
La dureza del alma.
La ceguera del corazn.
El torrente de las pasiones.
El fuego de la juventud.
La primavera de la vida.
La flor de la edad.
El invierno de la vida.
El peso de los aos.
Embriagado de gloria.
Helado de espanto, etc.
LECCIN DECIMOCTAVA
La tea de la discordia.
La antorcha de la sedicin.
El torrente de la democracia.
Las tinieblas de la ignorancia.
La espada de la ley.
La balanza de la justicia.
La prfida Albin.
La moderna Babilonia.
La tirana (o la esclavitud) de las pasiones.
La venganza divina, etc.
LECCIN DECIMONOVENA
EL DILOGO
Por ms que golpeo con el pie, no sale nada ms que una vida triste y
uniforme.
FIN
LA FORMACIN DEL ESTILO
POR LA
A. A.
CAPTULO I
CAPTULO II
DEL PASTICHE
CAPTULO IV
DE LA AMPLIFICACIN
La amplificacin, procedimiento general del estilo. La
amplificacin y la sobriedad. Opinin de Voltaire.
CAPTULO V
CAPTULO VI
CAPTULO VII
Los autores a quienes conviene imitar, son aquellos que han hecho la
descripcin viva, vista y circunstanciada.
Es esencial sealar ahora la falsa descripcin, la que cree pintar y no
muestra nada, porque est hecha de imaginacin y quiere hacerse pasar por
realidad.
Esta descripcin artificial est an en boga en ciertos Cursos de
literatura. El prejuicio es tan tenaz, que es necesario hablar categricamente
para poner en guardia a los talentos inexpertos. El libro que encarna la
descripcin artificial es Telmaco.
Digmoslo bien alto: nunca llegar a crear un estilo descriptivo quien
tome el Telmaco por modelo, por ms que Fnelon sea un excelente
escritor. Djese decir a los amantes de la rutina literaria y trtese de
hacerles corregir una copia de estudiante. O no tendrn la menor nocin de
lo que es estilo, o se vern obligados a censurar en el estudiante las
vulgaridades que aprueban en el original.
Semejante imitacin es la esterilidad misma del arte de escribir. Obra de
estilo fro, Telmaco ha hecho mucho dao a nuestra literatura. Sin
Telmaco, Chateaubriand no habra escrito su poema en prosa de Los
Natchez y Los Mrtires, inexpresivo e incoloro en una mitad por lo menos.
Cuando se compara Telmaco con las descripciones de Homero, queda
uno estupefacto al ver que un hombre que ha sentido tan profundamente la
antigedad, ahoga su talento en una retrica tan glacial.
Contentmonos por el momento con denunciar a Telmaco como la
negacin del arte descriptivo y de toda pintura viva. La enseanza
profesional lo propona como modelo. Es necesario proscribirlo. Fnelon era
un excelente escritor sin ningn talento descriptivo.
CAPTULO VIII
LA DESCRIPCIN GENERAL
CAPTULO IX
ENSAYOS DE DESCRIPCIN
CAPTULO X
CAPTULO XI
CAPTULO XII
CAPTULO XIII
CAPTULO XIV
FIN