EL IMPULSO ALEGRICO: CONTRIBUCIONES

A UNA TEORIA DE LA POSMODERNIDAD"

Craig Owens

Las imgenes de! pasado a las que el presente no reconoee como una preocupacin propia, amenazan
con desaparecer irremisiblemente.
WALTEH BENJAM!N, "Tesis de filosofa de la historia

En una resefla de las obras eompletas de Rohert Smithson, publicada en October en otoflo
de 1979, sostuve que el genio de Smithson era un genio alegrico, empeflado en aniquilar una
tradicin esttica que consideraha prcticamente en ruinas. Atribuir un motivo alegrico al
artc contemporneo es aventurarse en un territorio proscrito, pues la alcgora ha sido conde-
nada, durante casi dos siglos, como una aberracin esttica, la anttesis misma del arte. En su
Esttica, Croee se refera a ella como ciencia, o arte que imita a la ciencia; Borges la calific
en una ocasin de error esttico. Aunque seguramente se le recordar como uno de los escri-
tores contemporneos ms aleg6ricos, Borges entiende la alegora como un artificio obsoleto,
agotado, que puede ser ohjeto de inters histrico, pero, desde luego, no crtico. De hecho, las
alegoras representan para l la distancia entre el presente y un pasado irrecupe'ahle:

S que el arte alegrico pareci alguna vez eneantador ['H] Yahora es intolerable. Sentimos qne,
adems de intolerable, es estpido y frvolo. Ni Danle, que fignr la historia de su pasin en la Vita
nI/ova; ni e! romano Boeeio, redactando en la torre de Pava, a la sombra de la espada de su verdugo,
el De cOllsolatione, huhieran entendido ese senlmiento. i.Cmo explicar esta discordia sin recurrir a
una peticin de principio sobre gustos que cambian'!1

Esta afirmaci6n es dohlemente paradjica, pues no slo contradice la naturaleza alegrica

de la ficcin de Borges, sino que tamhin niega lo que es ms propio de sta: su eapaeidad para

(Arriba) Robert Smithson, Parta/ly Buried Woodshed, 1970. Un cobertizo y veinte camiones de tierra, 3,1 x 13,73 * Puhlicado ori~il1alnlt'lltt-' t'n Oc/aber 12 (p,"imavf'ra,19BO), PI" 67-86. Y l;j (verano <le 1(80),
5,64 m. l<ent Sta te University, Kent, Ohio. (Sobre estas lineas, a la izquierda) Robert Smithson, Partially Buried 1'1" 59-SO.
Woodshed, 1970 (detalle, interior). (Sobre estas lneas, a la derecha) Robert Smithson. IsJand Project, 1970, Lpiz
1 JOI"gt-' Luis BOBCES. De la:,; alf'godas a las Iltn-elas>l. rn Otras inqll.isicioflf!S, 1937-19.52, Obrw Completas
sobre papel, 48,3 61 cm (fotografa: Nathan Rabin; cortesa de la John Weber Gallery).
Il, Madrid, Enwc, 1996,1'1" 122-124,
 204 AH D[SPl'E5 DE LA MODERNIDA
recuperar del olvido histrico aquello quc amenaza con desaparecer. La alegora surgi por
primera vez como respuesta a un sentimiento similar de alejamiento de la tradicin; a lo largo de
toda su historia ha funcionado en la abertura entre un presente y un pasado que, sin reinter-
pretacin alegrica, hubiera permanecido clausurado. La conviccin de que el pasado es algo
remoto junto con el deseo de rescatarlo para el presente son sus dos impulsos fundamentales,
que explican tanto su papel en la indagacin psicoanaltica, como la importancia que le atribuy
Walter Benjamin, el nico crtico del siglo XX que ha tratado la cuestin sin prejuicios, filosfi-
camente 2 Sin embargo, ni la teora psicoanaltica, ni Benjamin explican por qu el potencial de
la esttica de la alegoda tiende a aparecer eomo algo agotado tiempo atrs, ni tampoco nos per-
miten localizar la breeha histrica en la que la alegora se hundi en los abismos de la historia.
Investigar los odgenes de la aetitud moderna frente a la alegora podra pareeer tan estpi-
do y frvolo eomo su propio tema, si no fuera porque un inconfundible impulso alegrieo ha
comenzado a imponerse de nuevo en diversos aspectos de la cultura contempornea: en el retor-
no de Benjamin, por ejemplo, o en La angustia de las influencias, de Harold Bloom. La alegora es
tambin manifiesta en la recuperaein de lo histrieo que earacteriza hoy en da la prctica arqui-
tectnica, as como en la posicin revisionista de gran parte del discurso histrico-artstico recien-
te: baste como ejemplo el rnodo'~ll 'm~~~.J.Clark trata la pintura de mediados del sigil)XJX como
una alegoraJ~111.:a_l~nlo'Ule;igm', pretendo enfocar este renacimiento a travs de i!u impac-
to tanto en la prctil'a'como en la crtica de las artes plsticas. Existen, eomo siemprt, importan-
tes precedentes que han de ser tenidos en cuenta: Duchamp identific tanto la imagen congela-
da como la exposicin extra-corta, es decir, los aspectos fotogrficos" del Gran vidrio como
apariencias alegricas; Alegora es tambin el ttulo que dio Rauschenberg a una de sus ms
ambiciosas combine paintings"hi' de los aos cincuenta. No obstante, debemos posponer las con-
sideraciones acerca de estas obras, ya que su importancia slo puede calibrarse adecuadamente
una vez que se ha apreciado la eliminacin de la alegora por parte de la teora moderna.
Si deseamos reconocer la alegora en sus manifestaciones contemporneas, necesitamos,
en primer lugar, hacernos una idea general de qu es en realidad, o, ms bien, de 'Iu repre-
senta, puesto que la alegora es tanto una aetitud como una tcnica, una pereepcin corno un
proeedimiento. Pemltasenos decir, por el momento, que la alegora tiene lugar siempre 'l ue
un texto duplica a otro: el Antiguo Testamento, por ejemplo, se convierte en alegrico cuando
se lo lee eomo una prcfiguraei6n del Nuevo. Esta descripcin provisional-que no definiein-
dc la alegora da euenta tanto de su ol'igen en comentarios y exgesis, eomo de su eontinuada
afinidad con stos: eomo seal Northrop Frye,la obra alegriea tiende a preseribir la direc-
cin que ha de tomar su propio comentario. Este aspecto metatextual se invoca siempre que se
critica la alegora como una interpretacin meramente aadida post facto a la obra, un orna-
:; Acen~a de la alegora y el psi('oanlisis. vase Jod FINEMA:\'. 1'he Slruclure of AJlegorieal Desire, Oclo-
ber 12 (primavera, 1980), pp. 47-66. Las ohser'vaeiones de Benjamin acerca de la alegora se en(~Uentl'an en el
captulo final de El origen del drama barroco alemn, trad. J. MuflOZ Millanes, Madrid, 'IaUl'us, 1990.
:1 Vase Hosalind KHAtSS, (,Notes onlhe Index: Sevenlies Art in Amerieu, Oclober 3 (primavera, ]977),
pp. 68-81 [efl. cast.: N olas sohre el IHliee,> en La originalidad de la vanguardia X otros ruiios Inodertws,
lla,1. Adolfo Gmez Cedillo, Madrid, Alianza, ] 996, pp. 209-236].
:~h~ Combine paintings>, fue el nombre que dio Rausehenherg a las pintunls que comenz a produer a par-
tir de 1955, en las que integraha fotos, ilustraciones y objetos heterogneos, en ocasiones de gran tamalO, reeu-
Im'ados de la "atle. [N. de los T.].
El j;\1 P l: L S o i\ R 1e o NTRIBt:CONES :\ tiNA TEORIA DE LA POS 205
mento retrico o una floritura. Con todo, como sostiene Frye, la genuina alegora es un ele-
mento estructural de la literatura: tiene que estar all, una interpretaci6n cdtica no puede aa-
dirla por su euenta4. En la estruetura alegrica, pues, un texto se lee a travs de otro, por
mentaria, intermitente o eatiea que pueda ser su relaein; el paradigma de la obra aleg6rica es
por tanto el palimpsesto (este podra ser el punto de partida de una leetura de la alegoresis de
Borges, eon Pien'e Menanl, autor del Quijote o algunas de las Crnicas de Bustos Domecq,
donde el texto se postulado a partir de su propio comentario.)
Si se entiende de esta manera, la alegora se transforma en modelo de todo comentario y de
toda ertica, en la medida en que stos se dedican a reescribir un texto primario, sobre la hase
de su sentido figurado. Lo que me interesa, no obstante, es lo que ocurre cuando esta relacin ticnc
lugar en el seno de las obras d" artt'", {~uando describe sus estructuras. La imaginera alegrica es
una imaginera usurpada; ,,1 altgorisla no inventa imgenes, las confisca. Reivindica su derecho
sobre lo culturalmente signif'anl'" presentndose como su intrprete. Y en sus manos la imagen
se transforma en otra cosa (allos = otro + agoreuein = hablar). No restablece un significado ori-
ginal que pudiera haberse exu'a"iado u oseureeido; la alegora no es hermenutica. Ms bien, lo
que hace es aadir otro signifi,,ulo a la imagen. No obstante, si aade, lo hace s610 para reempla-
zar: el significado alegrico su!)lanta otro significado antecedente; es un suplemento. Este es el
motivo por el que la alegora c;t condenada, pero es tambin la fuente dI' su relevancia terica.
Ya es posible estableeer el primer vnculo entre alegora y arte contemporneo, si se tiene en
cuenta la apropiacin de imgenes 'Iue tiene lugar en las obras de Troy Brauntueh, Sherrie Levi-
ne, Robert Longo y otros -artistas 'lue generan imgenes mediante la reproduccin de otras im-
genes. La imagen de la que se apropian puede ser una pelcula, una fotografa, un dibujo: a
menudo es ella misma una reprodw:ein. En cualquier caso, las manipulaeiones a las que estos
artistas someten estas imgenes eonsiguen vaeiarlas de sus connotaciones, de su careter
fieativo, de su autoritaria pretensin de signifiear. A travs de las ampliaciones de Brauntuch,
por ejemplo, los dibujos de Hitler, o los de las vetimas de los campos de concentracin, expues-
tos sin que los acompae ningn rtulo, se vuelven deeididamente opacos:
Cada operacin a la que Brauntuch somete estas imgenes manifiesta una mirada fascinada,
ja, que desea que revelen sus secretos; sin embargo, lo nico que se consigue es que las imgenes
sean ms imgenes que nunca, esto es, que nuestra distancia respecto de la historia que produjo
esas imgenes quede para siempre fijada en un objeto elegante. Esa distancia es todo lo que esas
imgenes eomuniean;).
As pues, la mirada de Braunlueh es la mirada melanclica que Benjamin identifie eon el
temperamento alegrico:
Si el objeto se vuelve alegrico bajo la mirada de la melaneola ysta haee que la vida lo desaloje hasta
que queda "omo muerto, aunque seguro en la eternidad, entonces el objeto yaee frente al alegorista,
Northrop FHYE,A.lwtomy (~j'Critici,';nl, Prinee!on, Prineelon ()niversity Pn~ss, ) 957, p. 54 ledo east.: Ana-
toma de la crtica, (l'ad. E. Simons, Caraeas, Monlevila, 1991].
:; Douglas CHB1P, Piclures, Oclober 8 (primavera, 1979), p. 85 (suhrayado mo) [en este volumen, Im-
genes, p. 185].
 EL IMI'l' O ALEGORICO NT RJB r C ION E S A 1" A T EO R ,,\ [) E LA P O S ,\1 D E R N 1 n 1\ [) 207
206 ARTE DESP D E LA DER\'lDAD

este modo, el sitespecificity se convierte en un emblema de transitoriedad, de la fugacidad

a merced suya. Lo cual quiere decir que a partir de ahora el objeto es totalmente incapaz
de todos los fenmenos; es el memento mori del siglo xx. Debido a su carcter efmero, la
dc irradiar un significado, un sentido; el significado que le corresponde, es el que le presta el alego-
obra Se suele preservar tan slo en fotografas. Este hecho es crucial, ya que alude al poten.
rista. ste lo deposita en el objeto para echar luego mano de l: un gesto al que no hay que atribuir un
cial alegrico de la fotografa. La apreciacin de la transitoriedad de las cosas, junto con el
alcance psiwlgico, sino ontolgico."
inters por rcscatarlas para la eternidad, es uno de los impulsos ms fucrtes de la alegora8.
y de la fotografa, podramos aadir. En tanto que forma artstica alegrica, la fotografa
Las imgenes de Brauntuch ofrecen y aplazan simultneamente una promesa de sentido:
representara nuestro deseo de fijar lo transitorio, lo efmero, en una imagen estable y esta
solicitan y frustran al mismo tiempo nuestro deseo de que la imagen sea transparente, de quc
bilizadora. En las fotografas de Atget y de Walker Evans, en la medida en que preservan
muestre dircctamente su significado. Como resultado de todo esto, las imgenes resultan
conscientemente aquello que amenaza con desaparecer, este deseo se convierte en el tema
extralamente incompletas -fragmentos o runas que deben ser descij'rados-.
mismo de la imagen. No obstante, si sus fotografas son alegricas, es porque lo que ofrecen
La alegora experimenta una lgica atraccin por lo fragmentario, lo imperfecto, lo incom-
no es ms que un fragmento de modo que lo que afirman es su propia arbitrariedad y con
-afinidad que encuentra su ms cumplida expresin en la ruina, identificada por Benja.
tingencia 9
min como el emblema alegrieo por excelencia-. Enla ruina, las obras de los hombres se reab-
Debemos, por tanto, estar dispuestos a descubrir un motivo alegrico tambin en el foto
sorben en el paisaje; las ruinas representan la historia eomo proceso irreversible de disoluein
montaje, ya que la prcLiea comn de la alegora consiste en acumular fragmentos ineesan
y decadencia, eomo un distanciamiento progresivo respecto del origen:
temente sin un propsito bien definidoJO. Este mtodo de construccin fue lo que llev a Angus
Fletcher a eomparar la estructura alegrica eon la neurosis obsesiva I J; y el careter obsesivo de
[...] en la alegora lafacies hipocrtica de la historia se ofrece a los ojos del observador'eorno paisaje
las obras de Sol LeWiLt, por ejemplo, o de Hanne Darboven, sugiere que tambin stas pueden
primordial petrifi('ado. Totlo lo iIHf la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso,
caer dentro del espeeLro de lo alegrico. Surge aqu un tereer vnculo ente la alegora y el arte
defallido,st"HIt~mal'ntlll~""YV6mejor dicho: en una calavera. Ysi bien es cierto que stacart"('e dI'
contemporneo: en las estratt'gias de aeumulacin, en la obra paratetiea compuesta median
toda libertad simblieade expresin, de toda armona formal clsica, de todo rasgo humano, sin
te la simple adicin de una ('Ol1a despus de otra -Lever de Carl Andre, o Primary ACCllmu.
en esta figura suya (la ms sujeta a la naturaleza) se expresa plenamente y como enigma,
lation de Trisha Brown podrfI.~enirde ejemplo-o Una serie nnmriea eualquiera podra
no slo la condicin de la existencia humana, sino tambin la historicidad biogrfica de un individuo.
valer eomo paradigma de la ohra alegrica:
Tal es el ncleo de la visin alegrica... ;

Si un matemtico mira los nmero", 1, 3, 6,11,20, se da cuenta de que el sentido de esta serie puede
Un segundo vnculo entre la alegora y el arte contemporneo surge eon este culto alegri-
co de la ruina: se trata del site-specificty, la ohra que pareee haberse fusionado fsicamente
2"
recogerse en lenguaje algebraico bajo la frmula: X + con ciertas restrieones en los valores que
puede tomar la X. Lo (fUe para alguien sin experiencia sera una secuencia azarosa, aparece ante el
eon su marco, que pareee incrustada en el lugar donde la encontramos. La obra para un lugar
matemtico como una serie cargada de sentido. Advirtase que la serie puede continuar (Id inflnil1lm.
cspeefico aspira a menudo a un tipo de monumentalidad prehistrica; Stonehenge y las lne-
Algo anlogo sucede con casi todas las alegoras. Carecen de un lmite de magnitud orgnico inhe-
as de la eultura Nazca aparecen como sus prototipos. Su contenido frecuentemente es mti
rente. Algunas de ellas estn inacabadas como El castillo o El proceso de Kafka l2
eo, como en el caso de Spiral ]etty, cuya forma proeede de un mito local que habla de un tor-
bellino en el fondo del Gran Lago Salado; de esta manera Smithson ejemplifica la tendencia a
As pues, la alegora se refiere a s misma cuando la proyeccin -ya sea espaeial, temporal,
en una lectura dellugal; no slo en trminos de su espeeificidad topogrfica, sino tam-
o ambas- de sn estructura conforma una serie: el resultado, no obstante, no es dinmico, sino
bin dc sus resonancias psicolgicas. La obra y el lugar sc hallan as en una relacin dialctica
una obra de site.specificity se coneibe en trminos de rehabilitacin del terreno y se
instala en una mina o cantera abandonada, su contenido de proteccin y recnperacin se vuel- " bid., p. 218.
ve auto-evidente.) 1} Ni Evans ni Atget pretenden ponernos en contaeto eon una realiduf! pura, eon una (~osa en s: su eneua

Estas obras concebidas para nnlugar determinado no son permanentes: se instalan enluga.
res concretos durante nn perodo de tiempo limitado, su transitOl'iedad proporciona la medi-
da de su careter circunstaneial. Sin embargo, no suelen ser desmontadas, simplemente se las
ahandona a las' indemencias de la naturaleza. Smithson, como era de esperar, reconoca como
parte de su obra las fuerzas que la corroen hasta, finalmente, devolverla a la naturaleza. De
dre siempre afirma su propia arhitrariedad y contingencia. Y el mundo flue suelen retratar es un mundo fabri-
cado para adaptarse a un sentido que precede a la fotografa: un sentido que ha sido inscrito por el trabajo, por
el uso~ como artificio. Sus imgenes son signos que representan signos, piezas en cadenas de significado implci-
tas que slo alcanzan el reposo en sistemas mayores de significado socia): cdigos de h()gares~ calles~ lugares
pblcos~ Ajan TRACHTE\'BEHG, "lalker Evan~s IUessllgefrom the interior, A Reading, Octaber 11 (invierno,
1979). p. 12 (la cursiva es ma).
10 Benjamin, op. cit., p. ] 7I.

1I AnguR FLETCHEH, Allegory: Tite Theory ofa Symbo/ic fl1ode, Ithaca, N. Y., CorneH lJniversity Press,

1964, pp. 279-303.

Il Benjamin~ op. cl.~ p. ] 77.
12 bid. 1'.174.
bid. p. 159.
 ARTE DE5PlJ5 DE Li>., MODERNIDAD
208
esttico, ritual, repetitivo. Es as la personificacin misma de lo antinarrativo ya que detiene
la narracin, sustituyendo un principio de combinacin diegtica por otro de disyuncin sin-
tagmtica. De esta forma la alegora agrega a la cadena de eventos borizontal o sintagmtica,
una lectura vertical o paradigmtica de las correspondencias. La obra de Andre, Brown,
LeWiu, Darboven y otros artistas, al consagrarse a la exteriorizacin de un proceso lgico, a
su propia proyeccin en tanto que cxperiencia espaciotemporal, exige tambin una considera-
cin en trminos de alegora.
Esta proyeccin de la estructura como secuencia nos remite al hecho de que, en la retri-
ca, la alegora se defina tradicionalmente como una sucesin eontinua de metforas singulares.
Si esta definicin se formula en trminos estructuralistas, entonces la alegora se presenta como la
proyeccin del eje metafrico del lenguaje sobre su dimensin metonmica, As fue eomo
Roman Jakobson defini la funcin potiea, como la proyeccin de la metfora sobre la
metonimia, y fue ms all al asociar la metfora con la poesa y el romanticismo, y la metonimia eon
la prosa y el realismo. La alegora, con todo, implica tanto la metfora eomo la metonimia;
tiende, por tanto, a atravesar y a subyaeer a todas estas categorizaciones estilsticas, de mane-
ra que no slo es igualmente posible en el verso y en la prosa, sino que tambin es completa-
mente capaz de transformar el naturalismo ms objetivo en el expresionismo ms subjetivo, y
el ms firme realismo en.el ms surrealista y reeargado de los barroeos13, En ningn sitio se
aprecia mejor esta manifiesta indifereneia frente a las eategoras esttieas que en la reciproei-
dad que la alegora propone entre lo visual y lo verbal: a menudo se trata las palahras eomo
fenmenos puramente visuales, mientras que las imgenes visuales se ofreeen eomo una eseri-
tura que debe ser descifrada. Es este aspecto de la alegora el que Sehopenhauer eritieaba
euando eseribi:
Si la ambicin de la fama est firme y duraderamente arraigada en un individuo [... ] y este
hombre se sita delante del Genio de la Fama [de Annibale Caracci] con sus coronas de laurel, la
visin de este cuadro enardecer su nimo y movilizar sus energas. Pero lo mismo sueedera tam-
bin si de pronto viera la palabra "Fama escrita en la pared con letras grandes y ntidas l .l .
Por ms que esto parezea apuntar a las presunciones lingsticas de los artistas eonceptuales
Robert Barry y Lawrence Weiner, cuya obra est, efectivamente, eompuesta a partir de gran-
des letras sobre la pared, lo que realmente revela es la naturaleza esencialmente pictogrfica de
la obra alegriea, En la alegora, la imagen es unjeroglfieo; una alegora es una suerte de rebus,
!3 Fneman, (,Allegorical Desrc}" cit.~ p. 51. <,De este modo, hay alegoras que son hsieamente perpendi-
culares, ms relacionadas con la estructura que eOilla extensin temporal. [ ... ] Por otra parte, hay alegoras fun-
damentalmente horizontales. [... ] Finalmente, por supuesto, hay alegoras que mezelan ambos ejes en propor-
ciones aproximadamente iguales [ ... ] Cualfluiera que sea la orientaein predominante de una alegora particular
-de arriha ahajo a travs de las dec1inacioIH';s de la estructura, o desplegada lateralmente a travs del tiempo
narrativo- a1eanzar su objetivo como alegora nicamente en la medida en flue sea capaz de sugerir la autenti-
cidad con la que los do~ polos coordinados se solicitan mutuamente, con una estructura que se despliega de
manera plausihle en eltiempo~ y una nalTativa que sostiene de manera persuasiva las distinciones y equivalen~
cias descritas por la estructura)} (p. 50).
l-t Arthur SCHOPENHAtER, Ell1tundo como 'voluntad y representacin, vol. 1, Libro 3~ 50. Citado en Ben~
jalllin l op. cil., p. l54.
p RI \THIBtCJO:'\'ES t\A TEORJA DE (l S O D EH\' 209
"
J
t\
de escritura eompuesta de imgenes coneretas l5 , Por consiguiente, tambin podemos husear
alegoras en las obras eontemporneas que siguen deliberadamente un modelo diseursivo: en el
Rebus de Rausehenherg, o en las series que realiz Twombly a partir del poeta alegrieo
Edmund Spenser.
Esta eonfusin de lo verbal y lo visual no es, sin embargo, ms que un aspeeto de la ale
y de su irremediable mezeolanza de todos los medios esttieos y eategoras estilstieas
(irremediable, si se fmgmenta el eampo esttieo en pareelas eseneialistas). La obra alegriea
es sinttiea; atraviesa fronteras esttieas. Esta eonfusin de gneros, antieipada por Duehamp,
reapareee hoy en da en la hibridaein, en las obras eeletieas que eomhinan ostensihlemente
medios artstieos previamente difereneiados.
Apropiacin, site-specitil); transitoriedad, acumulacin, discursividad, hibridaein-estas
mltiples estrategias caraeterizan gran parte del arte aetual y lo distinguen de sus predeeesores
modernos. Estrategias que, si se observan en relaein a la alegora, eonforman un conjunto,
un todo que sugiere que el arte eontcmporneo puede ser identificado por un impulso nico y
coherente, y advie'te que la crtica seguir siendo incapaz de dar cuenta de dieho impulso
mientras eontine pensando en la "icgora como en un error csttieo. Nos vemos, pues, obliga.
dos a retomar nuestra pregunta inlial: undo fue proserita por primera vez la alegora y por
qu motivos?
La eliminacin ertica de la alegora es un legado de la teora del arte romntica, heredada
por la modernidad de forma lUTlied. Las alegoras del siglo xx -las de Kafka, por ejemplo, o las
de Borges- raramente se dellomi/lllll alegoras, lo ms habitual es que reciban el nombre de
parbolas o fbulas; ya a mediado, .Id siglo XIX, Poe -quien no era en absoluto inmune a la ale-
gora- acusaba a Hawthorne d,' icgorizan>, de aadir coletillas morales a lo que, de otro
modo, no habran sido ms que inol'cntes cuentos. La historia de la pintura moderna comien-
za eon Manet, y no con Courbel. que segua pintando autnticas alegoras. Ineluso los ms
comprensivos de entrc los contemporneos de Courbet (autores como Proudhon o
L', Es posihle rastrear la pista dt' f'~l,e aspeelo de la alegora en los esfuerzos de los eruditos IlUnHlnls~
hUi !HU' descifrar jeroglficos: del'ival'on el mtodo de su,", investigaciones de un corpus pseudoepigriifieo,
lo!' lJierogl)'phica de l-Iorapolo. f"ompuestos a finales dd siglo 11 (o tjuiz' allenninar d sglo IV) dC. Esta
ohl'a s610 se ocupaha r... ] de los llamados jt'roglficos smblieos o f'nigmtieos" mel'os pielogramas qlH',
sin ninguna relaf'n ('(Hl los Sipl0S fonticos nOJ'malt's, 1(' eran mostrados al hiel'ogrmata en el marco de la
instnHTin sa~rada en cuanto ~rado ltimo de una filosofa mstiea de la naturah,z,a. IAls 0lwliseo8 se olnwl<-
vaban bajo la influeneia de esta I(>elura y fue as ("01110 un malenu'IHlido dio origen a una riea e infinita-
mente divulgada forma de expn'sin.Pues, de la exgesis alegrica dt, los jeroglfieos egipcios (en la que los
lugares ("ol11UJWS proeedenh's de la filosofa de la IHltul'alezH, dela moral y de la m,stica ocupaban el lugar
de los datos histl"ieos y perlilH'ntes al culto) los literatos pasaron a la pnHluccin de este IHU'VO modo dt
eSITitura. Surgieron las icoI1010~:das que no slo con;;lnIan frases con t'lla y IrHlu('.Ul IH'oposiejones entt'-
ras ""palabra por palahnl ('onla ayuda de pietogramas especiales'" sino que tamhin se presentahan a Itlenu-
do eOl11o l"Xicos. '''Siguiendo al artista y erudito Alberti.los humanistas empezanHl a eSf'J"ihir con imge-
nes de eosas (rebus) en vez de con letras y as sUI'gi a causa de los jeroglficos enigmtieos la palahra
""relHls". y la!" medallas. columnas, an'os triunfales y todos los dems ohjetos artstieos del H.enaf~imiento .se
llenaron de tales inscripciones t>nigmtieas'\,. Benjamn, op. eit.~ pp. 161-162 (las citas de Benjamin estn
ext'adas del monumental estudio de Ka."1 GIEHLOW, I)i(' Hieroglypl1enkunde des HUl11Hnismus in del' Alle~
gorit> del' Henaissal1cf"", lahrbuch de,. KUflSlhislorischen Sammlungen des allerhoch:;;ten Kaiserhallses.
vol. XXXJI. cuadenlO L Viena-Leipzig, 1915, 1" :56,

210 AHTE DESPUS DE LA MODER?\IDAD
quedaban perplejos ante su propensin a la alegora: se puede ser realista o bien ale-
afirmaban insistentemente, como queriendo indicar que se poda ser o bien moderno
o bien historicista.
En las artes plstieas, la asociacin de la alegora con la pintura histrica contribuy en
gran medida a su cxlncin. A partr de la Revolucin, fue el historicismo el que utiliz profu-
samente la alegora, a fin de producir imgenes del presente en los trminos del pasado dsi-
co. Esta relacin no slo se expresaba en la superficie, en detalles de vestuario o de la fisio-
noma, sino tambin estructuralmente, a travs de una condensacin radical de lo narrativo
cn un instante nico y emblemlco -calificado por Barthes de .ieroglficolh- en el que pudiera
leerse el pasado, el presente y el futuro, es deer, el sentido histrico de la accin representa-
da, Se trata, daro est, de la doctrina de la representacin del momento ms significativo, que
domin la prctica artstica durante la primera mitad del siglo XIX. Las asociaciones sintagm-
ticas o narrativas se condensaban con el objeto de imponer una lectura vertical de las corres-
pondencias (alegricas). De esta forma, los eventos se extraan de un continuum; y en conse-
cuencia, slo se podra recuperar la historia por medio de lo que Benjamin llam un salto de
al pasado:
As, la lIlti;:uaRllma fUt',ara R'tll!spierre un pasado carl'udo de tiempo ahor'a llll~rl hada sal-
tar de/conltlllum de la historia. La Revolucin francesa se entendi a s mismarom..una Homa
que retorna. Citaba a la Roma antigua igual que la moda cita un ropaje de! pasado. La moda hus-
mea lo actual dondequiera que lo actual se mueva en la jnngla de otrora. Es un sal!.. de tigre al
pasado.
A pesar de que para Baudelaire esta interpenetracin alegrica de la modernidad y de la
antigedad dsica posea gran relevancia terica, la actitud de la vanguardia que surgi a
mediados de siglo, en una atmsfera cargada de historicismo, fue concisamente eXlm~sada por
Proudhon cuando, acerca de Lenidas en las Termpilas de David, escribi:
Podra afirmarse [.. ,] quc no son Lenidas y los espartanos ni tampoco los griegos ni los persas a
puede verse en esta gran eomposiein: que no es sino e! entusiasmo de! '92 lo (Iue el pintor
tena ante s y la Francia republicana salvada de la Coalicin'f, pero a qu se dehe esta alegora?
.Qu falta hace pasar por las Termpilas, retroceder veintitrs siglos para tocar e! corazn de los
franceses? Acaso no tenemos nuestros propios hroes, nuestras propias victorias?ll\
As pues, en la poca en la que Courbet trataba de rescatar la alegora para la modernidad,
ya se haba trazado con nitidez la lnea que las separaba; la alegora, concebida como antittica
JI> Holand BARTHES, "Dderol, Breeht. Ei:,Nlslein)} en Lo obvio y lo obtuso, trad. Fernndez Merlrano, Bar-
celona. Pads, ] 986.
1: "/alter BENJAMIN. (<Tesis de filosofa de la 1Ii5101'la, en Discurso!) inlerrumpido.'i J. trad. Jess Aguirrt\
Madrid, Taurtls, 1973, p. J88.
lB Citado en George BOAS, Courhet and His Criti(,5, en Courbet in Perspeclive. ed. Petra ten-Doessehate
Chu, Ellglewood Cliffs. N. J., Prellli('e Hall. J977. p. 48.
EL 1 1>j T' l' o A L E (; O R ] ( CONTRIBL'(:ONES ,~ r A TEORIA A POS ODEl\N![)A 211
respecto del credo moderno Il faul (jIre de son lemps, quedaba condenada junto con la pintu-
ra histrica a una existencia marginal, puramente histrica.
Con todo, Baudelaire, con quien ms estrechamente se asocia dicho lema, jams eonden
la alegora; en su primera obra publicada, El saln de 1845, la defenda frente a los expertos
de la prensa: Cmo puede uno intentar [... ] haeerles comprender que la alegora es una de
las ms nobles ramas del arte?IY. El respaldo dcl poeta a la alegora slo cs paradjico en apa-
riencia, ya que fue precisamente la relacin de antigedad y modernidad lo que le proporcion
el fundamento para su teora del arte moderno, y la alegora la que le suministr su forma. En
1895, Jules Lemaitre descriha lo espeeficamente haudelaireano como la constante comhi-
naein de dos formas de reaccin opuestas [... ] una pasada y otra presente; Claudel, por su
parte, observ que el poeta conjugaba el estilo de Racine con el de un periodista del Segundo
21l
Imperi0 . En el captulo Sobre el herosmo de la vida moderna, de El saln de 1846, pode-
mos vislumbrar los cimientos tericos de esta amalgama de presente y pasado, que apareee tam-
bin en El pintor de la vida moderna, donde define la modernidad como lo transitorio, lo
fugaz, lo contingente; esto conforma la mitad del arte, la otra mitad es lo eterno e inmutable,,21.
Si, a pesar de todo, se exhortaba al artista moderno a concentrarse en lo efmero, era justa-
mente porque era efmero, POrtlll<' amenazaba con desaparecer sin dejar rastro. Baudelaire
eonceha el alte moderno, al meno.~ I'n parte, como una forma de rescatar la modernidad para
la eternidad.
En El Pars del Segundt)Illi~erioen Baudelaire,), Benjamin hace hincapi en este aspecto
del proyccto de Baudelaire, Hh(,t,lndolo con el monumental estudio de Maxime Du Camp,
Paris, ses ot-ganes, sesfonctioflS el sa vie dans la seconde moiti du XIX e siecle (significativa-
mente, Du Camp es hoy ms Cl)flocitlo por sus fotografas de ruinas);
Al hombre que ha viajado extensamente por el Oriente, qne est familiarizado con los desiertos cuya
arena es el polvo de los muertos, se le ocurre de pronto que tambin esta ciudad, cuyo bullicio le
rodea, tendr que morir algn da, del mismo modo qne murieron mucbas grandes capitales,
Piensa tambin lo extraordinariamente interesante que sera hoy para nosotros disponer de una
cuidadosa descripcin de Atenas en la poca de Perieies, Cartago en la poca de los Barca, Ale-
jandra en la poca de los Ptolomeos o Roma en la poca de Csar. [... ] En un momento de ins-
piracin, de esos que ocasionalmente le brindau a uno un tema extraordinario, decide escribir,
acerca de Pars, el tipo de libro que los historiadores de la antigedad no eseribieron acen'a de
sus ciudades 22 .
!\} Charles BAFDELAJHE, El Saln de 1845, en Salones y olros escritos sobre arte. trad. Carmen santos,
Madrid. Visor, J996.
:!O Cilado en ",Taller BENJAMJN, Charles Baudelaire, llfl poeta en el esplendor del capitalismo (Iluminacio-
nes JI), trad . .Jess Aguirre, Madrid, Taurus. 1972. El eonwntario de Lemaltre aparece en la p. 94 del mismo
texto.
:!l Charles BAUDELAIHE, El pintor de la vida moderna>~, en El Dandismo, Barcelona, .A.nagr'ama, 1974 y en
Salones), otros escritos sobre arte, ('iL
Paul BOl'RGET, Diseours aeadmique dll 13 jllin 1895, Suceession a Maxime Du Camp, en L'anthologie
de l'Academiefrant;aise, Pads, 1921, vol. 2., pp. 191 Yss. Citado en Benjamin, Charles Baudelaire, p. 36.
212 A RT F. D [s\' l.:\ >lODFI{\!l):\J)
Para Benjamin, la motivacin de Baudelaire se debe a un impulso idntico, que explicara
tambin su atraccin hacia los grabados alegricos de Pars de Charles Meyron, que mues-
tran el antiguo semblante de la ciudad sin descuidar ni un solo adoqun,,23. En las imgenes
de Meyron se superpona lo antiguo y lo moderno, y de esa voluntad de preservar los ras-
tros de aquello que estaba muerto, o a punto dc morir, surga la alegora: en uno de los rtu-
los que acompaf1aban sus obras, el Pont Neuf renovado, por ejemplo, se transformaba en un
memento nwri 21
La primera impresin de Benjamin -"El genio de Baudelaire, que extrae su alimento de la
melancola, es un genio alegrico,,2.i- descubre, efectivamente, un impulso alegrico en el ori-
gen de la modernidad en las artes y esboza as la posibilidad de una lectura alternativa de las
obras modernas que antes permaneea cerrada, lectura en la que, por fin, se puede apreciar
completamente la dimensin alegrica. La manipulacin de Manet de las fuentes histricas, por
ejemplo, es inconcebible sin contar con la alegora; ,acaso no era un gesto sumamente alegri-
co reproducir, en 1871, el Torero muerto como a un defensor de la Comuna herido, o trasladar
el pelotn de fusilamiento rieLa ejecun de Maximiliano a las barricadas parisinas? ,y acaso
no explota tambin el collage, o la manipulacin y consiguiente transformacin de fragmentos
sumamente significatiVlb, ~s.q)l:iJ]cipio atomizador, disyuntivo, qtle descansa en el corazn
mismo de la alegora'! Estos.ejemplos,indican que, al menos en la prctica, la modemi,lad y la
no son antitticas, que el impulso alegrico nicamente ha sido reprimido en el plano
terico. As pues, debemos centrarnos en la teora si queremos captar todas las implicaciones
del reciente retorno de la alegora.
Casi al prineipio de "El origen de la obra de arte, Heidegger introduee dos trminos que
definen el mareo eoneeptuaJ>, en euyo seno el pensamiento esttieo uhiea eonveneionalmente
la obra de arte:
La obra de arte es, silllugar a dudas, una ('osa producida, pero dice algo mas que lo que la mera eosa
es en s misma, ailo agoreuei. La obra pone de manifiesto algo diferente de s misma: manifiesta algo
mas; es una alegora. En la obra de arte, algo diferente es trado junto eon la eosa producida. Traer
junto tOll es, en griego, sym-hallein. La obra es un smbolo:!h.
Al atribuir una dimensi6n alegriea a toda ohra de arte, el fil6sofo pareee repetir el
error, a menudo deplorado por los comentaristas, de generalizar e1trmino alegora hasta
tal punto que termina por perder su sentido. Sin emhargo, euando, en este pasaje, Hei-
degger rerila la letana de la esttiea filos6fiea, lo haee s610 eon el ohjeto de preparar su
:n Benjamn. Charle,~ Baudelaire. ei1. p. 87.
Benjamn eita este rtulo:!;ll traduccin reza: lit" aqu el ntnllo t'xaeLo del "iejo Pont Nl:'uL Jci('alado
y resplandeciente colllO lluevo <1..' <lf'llenlo con una ordenanza reciente. ()IJ. ~ahio~ Ill'di('o~ y hahilidosos "inl-
junos. por qu no hacis con lH\sotn)s Jo que ,'"w ha Iwt'iw con este IHIt'1l1e dt-' pi<in.! (Charle... 8uwle/aire. eiL
p. (8).
:!.~l \Valle" Benjamn. Pad..- -dw r:apilal or L1w Ninl'lt't'llth erutu,")'. lnHL Quintn Hoan-'. t'll Charle.. Ba/l-
de/aire, p. t70.
:;(, l\larlin HEIDEGGEH. El ori~ell (le la ohnl de al"h'}), en S. Hamos,Arle y Poesa, I\'lxie. FCE. 1958.
EL j l' r L;i GORjeo: CONTRIBL'CIONES .'\ UNA TEOH1A DE LA P ODER:\J 213
disolucin. Hay algo irnico en todo esto, y no podemos olvidar que la irona misma se con-
sidera frecuentemente una variante de lo alegrico; el que se puedan emplear las palabras
de modo que signifiquen sus opuestos es en s misma una apreciacin fundamentalmente
alegrica.
La alegora y el smbolo, como ocurre con todos los pares eonccptuales, estn lejos de
hallarse en pie de igualdad. En la esttiea moderna la alegora sola estar subordinada al
smbolo, que representa la unidad -supuestamente indisoluble- de forma y sustancia que
caracteriza a la obra de arte como pura presencia. Aunque esta definicin de la ohra de
arte como materia informada es, como bien sabemos, tan antigua como la propia esttiea,
su resurreccin, en un sentido renovado, corri a cargo de la teora del arte romntica,
donde sent las bases para la condena filosfica de la alegora. De acuerdo con Coleridge,
quiz la mejor definicin de lo Simblico en su dife'encia respecto de lo Alegrico, sea
la que afirma que lo simblico es siempre una parte del todo al que representa27. El sm-
bolo es una sincdoque, una parte que representa al todo. Esta definicin, sin embargo,
es posible si y s610 si la relaci6n de la totalidad con sus partes se concibe de un modo de-
terminado. Esta es la teora ,1eola causalidad expresiva que analiza Althusser en Para leer
E 1 capital:
[El coneepto leibniziano de e'pn-sin] snpone en sns ideas generales que el todo del que se trata
sea reducible a una esencia interor, de la que los elementos del todo no son entonces ms que las
formas de expresin fenomnieas, el principio interno de la esencia que est en eada punto del
todo, de manera que a cada instante se pueda eserihir la ecuacin, inmediatamente adeeuada:
tal elemento ... = la esenci" nterfH" del todo. Se posea un modelo que permita pensar la efiea-
eia del todo sobre eada uno de sus elementos, pero esta tategora -esentia interior I fenmeno
exterior- para ser aplieable en todo lugar y en todo instante a eada nno de los fenmenos
dientes de la totalidad en euestin, supona una eierta naturaleza del todo, preeisamente la natu-
raleza de un todo "espiritua],., donde eada elemento es ex presivo de la totalidad entera como
pars lotalis)} :W.
La teora de Coleridge es, pnes, una teora expresiva del smholo, la uni6n en la preseneia
de la esencia interior y la expresin exterior, que aparecen de heeho eomo idntieas, ya
que la esencia no es ms que el elemento del todo que ha sido hipostasiado eomo tal. La teoda
de la expresin procede, pues, en ereulo: aunquc est diseada para expresar la eJieaeia de.!
todo sohre sus elementos eonstituyentes, son, sin embargo, estos mismos elementos los que
reaccionan sobre el todo, permitindonos eoneebir a este ltimo como su esencia. En Cole-
ridge, por tanto, el smbolo es esa parte de la totalidad a la que sta puede ser redueida. El sm-
bolo no representa la esenda; es la eseneia,
Sobre la base de esta identificaci6n, el smholo se eonvierte en el emblema mismo de la
intuicin artstiea: Se trata de una cuesti6n de mxima importancia para el presente tema el
27 Samud TAYLOH COLEHJI)GE~ Coleridge's JUi.-icellaneolls Criticwl. ed. Thomas l\liddleton Ha)-.'~ol. Cam-
bridge,l\lassaehusselH. Harvard t!niversily Press, 1936, p. 99 (la cUl'siva es ma).
:!H Louis ALTHtSSEH )' Elienne BALIBAR. Para leer El capital, trad. Marta Harneeker. Madrtl. Sildo XXI,
1969, p. 202 (la "ursiva es mia).
214 A R T E D E S P L' f: s DEL.'I [vI () D E R N ! D A
que la ltima (la alegora) slo puede expresarse conscientemente; mientras que por lo que toca
al primero (el smbolo), es perfectamente posible que la verdad general representada pueda
estar trabajando inconscientemente en la mente del escritor durante la construecin del sm-
llOlo,,2Y. El smbolo es, pues, un signo motivado; de hecho, representa la motivacin lingstiea
como tal. Por esta razn, Saussure empleaba el trmino signo en lugar de smbolo, pues el sm-
bolo nUll(~a es totalmente arbitrario; no est vaco, existen rudimentos de un vneulo natural
entre el signifieante y el signifieado,,:JII. Si el smbolo es un signo motivado, entonces la ale-
coneebida como su anttesis, ser caracterizada como el dominio de lo arbitrario. lo
convencional. lo inmotivado.
Esta asociacin del smbolo con la intuicin esttica y de la alegora con la convencin. fue
heredada acrticamente por la esttica moderna; as, Croce en su Esttica, eseriba:
Si el smbolo se concibe como inseparable de la intnicin artstica. constituye un sinnimo de la
intuicin misma. que siempre tiene un carcter ideal. En el arte no hay dobles fondos. sino slo
uno; en el arte todo es simblico porque todo es ideal. Pero si el smbolo se concibe como scpara-
ble -si el smbolo puede estar a un lado y al otro la cosa simbolizada. recaemos .-n,rl error inte-
lectualista: lo que s.~ ha lla""ulosmbfllo es la exposicin de un concepto abstra'~lf), ,ljua alegora;
es cielwia, j} arte 'Iu~ imitaa la'ci.-nda-. Pef"O tamhin;l!..bemos ser ,justos paI'aJ~o'I.o alegrico.
Algunas veces' es' completamente inofensivo, Una vez dada la Gerusalemme li[,erata, la alegora
fue imaginada despus; dado el Adone de Marino, el poeta de la lasciva posterioridad insinu que
haba sido cscrito para mostrar Cmo la indulgencia desmesurada acaba produciendo dolor,,;
dada la estatua dc una bella mujer. el escultor puedc aadirle un rtulo quc afirme que representa
la Clemencia o la Bondad. Esta alegora que se aade a una obra terminada post festum no cam-
bia la obra de arte. ,De qu se trata entonces? De una expresin agregada externamente a otra ex-
En nombre de la justicia, pues, y eon el objeto de preservar el earetel' intuitivo de
toda obra de arte, ineluidas las alegrieas, la alegora se entiende como un suplemento,
eomo una expresin agregada externamente a otra expresin. Reconoeemos aqu la es-
:!'l Colcridgt'~ il1scellalleous CriliclIHTl. ejl.~ p. 99. Ei'le pasaje dehe compararse con la famosa condena de
la alegora pOI' parte de Goclhe: Hay lIna gran difer'cneia entre el hedlO de que el poeta comience con una idea
universal para husear despus particular"es adeeuados, o que aprehenda lo unIversal en lo partieular. El primer
nl~todo conduce a la altgora. donde lo particular tiMo ('uenta como una mel'u inslan('a~ eomo ejemplo de lo
unin'!'srd. El segundo, por el contraro, es el que reV(~la la poesa en su autntieu nalul'alc:t.a: expresa un parti-
cular sin IH'ns<H' () referirse a un universal: sin emhargo, al captar ellHlI"ticular en su aspe<'lo vivo. implcita-
mente aprehende lo unl1Wr.'ia/H. Citado en Philp \,rHEEL\VHIGHT~ The Burning Jountain. BI()omington~ Indiana
lJniversity Press, 1968, p. 89 (la cursiva es ma). Esto nos recuerda la definicin de BOl'ges de la literatura aleg-
I'it'a: sta es flHlla de ahstraccones, como la novela lo es de individuos. Las abstl'a{'ciones estn pel"sonifi('adas;
IH)I' eso. en toda alegora hay algo de novelstico, Los indi'\'iduos que los novelistas proponen aspiran H genricos
(Dupin es la Razn, l)on Segundo Somhra es el Gaucho); en las novelas hay UJl elemento alegrif'o. Bor'ges, "De
alegoras a las novelas,.,. Obra.'! Completas n, p. 124.
:\0 Ferdinand rI(' SAC~Sl'HE. Cuno de lingstica general. tnHI. MUUl"oArmiflO.l\laririd. Akal, 1995.
n Benedetto CHOCE. E.'itti('a~ I\'Ilaga, Agora, 1997.
EL 1 M P l" O A LE G eo TRI B l' e ION E S A U ..; A T E OH j A DEL A l' o SM o 215
trategia permanente de la teora del arte oecidental, que exeluye de la obra todo lo que
desafa a su definicin como unidad de forma y contenido32. Concebida como algo
aadido o superpuesto a la obra despus de su realizacin, la alegora ser, por tanto. se-
parable de ella. De esta manera la modernidad puede reeupcrar obras que son alegricas
por s mismas, con la condiein de que se deje de lado o se ignore aquello que las hace ser
alegricas. El signifieado alegrico aparece ciertamente, como suplementario; podemos
apreciar la Alegora de la Fortuna de Bellini, por ejemplo, o leer Pilgrim's Progress tal y
eomo recomendaba Coleridge, sin atender a su significado iconogrfico. Rosemond Tuve
describe la experieneia por la que pasa un espectador de pintura de gnero -o, al me-
nos, tal pareca- ante cuyos ojos el cuadro que observa se transforma en [ ... ] una ale-
gora, debido a que ha aprendido algo (generalmente aeerca de la historia y, por ende, del
significado profundo de la imagen)>>33. La alegora es derrochadora, es un desembolso de
valor excedente; siempre es excesiva. Si Croce la encontraba monstruosa es precisa-
mente porque cifra dos contenidos en una misma forma 34 . An as, el suplemcnto aleg-
'ico no es slo una adicin, sino tambin una sustitucin. Ocupa el lugar de un sentido
previo, que rcsulta por ello oscu reeido o desdibujado. Puesto que la alegora usurpa su
objeto, eonlleva en su interior un peligro, la posibilidad de una perversin: lo que es me-
ramente aadido a la obra .1.. arte puede eonfundirse eon su eseJeia. De ah la vehe-
mencia eon la que la esttica moderna -espeeialmente la esttiea formalista- despotrica
contra el suplemento alegrich, ya que desafa la seguridad de los fundamentos sobre los
que se erige.
Cuando se define la alegora ,:omoun suplemento, se la est alineando junto con la eseri-
tura, en la medida en que se collt'ihe a esta ltima como suplemento del habla. Evidentemcn-
te, la subordinaein de la alegora al smbolo se produee en el seno de la misma tradicin
filosfica que subordina la escritura al habla. Podra demostrarse, desdc una perspeetiva dis-
tinta, que la inhibiein de la alegora es idntica a la inhibicin de la escritura, De hecho, la
alegora, sea verbal o visual, no es sino una forma de escritura -esta es la base de la que parte
Walter Benjamin en su anlisis de la alegora en El origen del drama barroco alemn: da pro-
fundidad de la mirada alegrica transforma de un golpe eosas y obras en una escritura apa-
sionante35.
La teora de la alegora de Benjamin, que procede de la pereepein de que eada persona,
cada eosa, cada relacin puede significar otra eualquiera,,36, desafa toda posibilidad de
resumen. Sin embargo, dada su centralidad para este ensayo, debemos dediearle unas pocas
palabras. Dentro de la obra de Benjamin, El origen del drama barroco alemn, escrito en
:.12 Esto es Jo que sancion la exelusin por parle de Kant en Ja Crtica del Juicio dd eolor o el enmareado
eomo ornamentos mel"amente afladidos a la obra de arte~ que no formaban parte intrnseca de ella. Vase Jaques
Derrida~ The Parergon. Oclober 9 (verano, 1979), pp. :3-40, as eomo mi Detaehment / from lhe parergon,),
1'1'.42-49.
;.;:.\ Hosemond TUVE, Allegorica/ Imagery: Some Medieval Books and their Posterit)'. P"ineeton, Prillf"eton
Univels.y Press. J966, p. 26.
:JI Citado en Borges, De las alegm'as a las no\'e1as, cit., p. 122.
:F, Benjamin, El origen del drama barroco alemn. cit., p. ] 69.
"" lId. p. J67.
216 :\RTF DESpui;s D :\ MODERNIDA
1924-1925 Ypublicado en 1928, sigue siendo un texto fundamental; en l se dan cita los temas
que le prcocuparan a lo largo de toda su trayectoria: el progreso como eterno retorno de la
catstrofc; la crtica como una intervencin redentora en el pasado; el valor terico de
lo concreto, lo diferente, lo discontinuo; su tratamiento de los fenmenos como escritura que
debe ser descifrada. As, este libro, funciona como un prospecto para toda la posterior activi-
dad crtiea de Benjamin. Como observa Anson Rahinbach en su introduccin al reciente
nmero de New German Critic, dedicado a Bcnjamin, "SU escritura nos obliga a pensar en
correspondencias, a avanzar a travs de imgenes alegricas antes que a travs de una prosa
cxpositiva37. El libro acerca de la tragedia bauoca pone de relieve la naturaleza esencial-
mente alegrica de toda la obra de Benjamin -el proyecto de "La obra de los pasajes, por
ejemplo, en el que el paisaje urbano sc analizaba como una sedimentacin de estratos de sig-
nificado a diferentes profundidades que iran siendo gradualmente exhumados-o Para Ben-
jamin interpretar es desenterrar17!>i'.
El origen del drama barroco alemn es un tratado sobre el mtodo crtico; no slo indaga
el origen del drama bauoco, sino tambin el de la desaprobacin crtica a la que ha estado
somctido. Benjamin examina detalladamente la teora romntica del smbolo y, a1exponer sus
orgenes teolgicos, pl'epara,;~lJ'u8titucin:
La unidad del objeto sensible y el suprasensible, que eonstituye la paradoja del smbolo teolgieo, se
distorsiona en una relacin entre la manifestaein y la eseneia. La introduen en la esttica de este
concepto deformado dc smbolo fue una destructiva extravaganeia romntica que preeedi a la deso-
lacin de la moderna ertica de arte. Se erea que lo bello, en euanto erean simbliea, debe for-
mar un lodo eontinuo eon lo divino. La noein de la inmanencia ilimitada del mundo tieo al mundo
de lo bello fue desarrollada por la esttiea teosfiea de los romntieos, pero sus fundamentos ya
haban sido estableeidos desde mucho tiempo antes 38
En su lugar, Benjamin sita el signo (grfico), que representa la distancia entre un objeto
y su significado, la progresiva erosin del sentido, la ausencia de transcendencia. Esta manio-
bra crtica lo capacita para penetrar el velo que haba oscurecido las realizaciones del barroco,
para apreciar totalmente su relevancia terica. Pero tambin le permite liberar la escritura de
su tradicional dependencia del habla. En la alegora, pues, "la escritura y el sonido se encuen-
tran mutuamente enfrentados en una polaridad de alta tensin. [ ... ] El abismo que se abre
entre la imagen escrita dotada de significacin y el embriagador sonido articulado, separacin
quc cuartea el slido macizo del significado verhal, fuerza la mirada a adentrarse en las pro-
fundidades dellenguaje39.
Anson Hahinhaeh, Critique and Comrnentary I Alcherny and Chemislry: Some remarks OH V/alter Ben-
jarnin and lhis IsslJe>;., New German Critique 17 (primavera, 1979), p. 3.
Aunque en ingls interpretatiol1}} y disinlerment parecen poseel' lIna misma raz~ se trata de una
nwra coincidencia; el primer trmino procede del latn jnterprelan~~)" mientras que el segundo deriva. en lti-
mo trmino, del latn lcrra,) [N. T].
:.\lJ Benjamin. El origen del drama barroco alemn, p. 1.52.
,n lJi.d., p. 196.
EL o A L E e, o R RIB NES ..\ UNA TEORJA DE L,\ I'05MODER:':IUA 217
Podemos hallar un eco de este pasaje en el llamamiento de Robert Smithson a una prctica
y una crtica alegricas de las artes plsticas, que encontramos en su texto "A Sedimentation
ofMind: Earth Projects:
Los nombres de los minerales y los minerales mismos no difieren unos de otros, porque en el fondo de
ambos, de lo material y de lo impreso, babita el comienzo de un abismal nmero de fisuras. Palabras
y rocas contienen unlengnaje que sigue una sintaxis de eseisiones y rupturas. Si observas una pala-
bra durante el tiempo sufieiente,la vers abrirse en una serie de faltas, en un terreno de partenlas
donde lOada una eontiene su propio vaco ...
La obra Relato de Arthur Gordon Pym, de Poe, me pareee un exeelente ejereicio de ertiea artstiea
y un modelo para las investigaciones no ubieadas [non-site] rigurosas. [... ] Sus deseripeiones de
grietas y aberturas pareccn rayar en propuestas de earthwords [palabras de tierra ]. Las mismas
formas de las grietas se eonvierten en raees verbales que revelan la difereneia entre la oseuridad
y la luz'lI!.
Smithson se refiere a las grieta, alfabticas descl'itas al final de la novela de Poe: en una
"Nota aadida al texto, el novelisLi revela su significado alegrico, que escap, sin lugar a
dudas, a la atencin del seor POI' '. Las formaciones geolgicas se transforman a travs del
comentario en escritura articulada. :-iignificativamente, Poe no ofrece ninguna explicacin de
cmo deben pronunciarse esas escrituras cifradas de origen etope, rabe y egipcio; son puros
hechos grficos. Es aqu, en el punto donde el texto de Poe vuelve sobre s mismo para sumi
nistrar su propio comentario, domh Smithson capta un vislumbre de su propia empresa. Y en
este acto de autoreconocimiento aptrece incrustado un reto para el arte y para la crtica, un
reto que ahora podemos encarar dil't,ctamente.
II
Eseribimos para olvidar nuestro conoeimiento previo aeerea de la opacidad total de las palabras y las
eosas o, peor an, porque ni siquiera sabemos si las eosas son o no inteligibles.
PAUL DE MAN, Alegoras de llllectura
He aqu el comienzo de una alegora, una breve parbola de la lectura extrada del princi.
pio de A1Ilericans on the Move, de Laurie Anderson:
Nunca te ha pasado, estar eondueiendo en mitad de una noche como sta, y que de repente te pase
por la eabeza que quiz ests yendo en una direeein completamente equivocada? Aquella dcsviacin
lO Robert SMITHSON, (A Sedimentation ofMind: Earth Projects)~, en The Jf/ritings (~fRoberl Smilhson, efl.
Narle)' Hoh, Nueva York, New York University Press~ ]979, pp. 87-88. Accl'ca de la alegoresis de Smithson, vase
mi resea EartIH\'ords, Oclober lO (otoflO, 1979), pp. 12]-130.
Edgar ALLAN POI:, The Narralive afArlhur Gardoo Pym ... Nueva York, Hill and Wang. 1960, p. 197
[ed. cast.: Relato de Arthur Gordoll Pym, trad. Julio Gmez de la Serna, Bareelona, Planeta, '1987].
 E NTR N E S A l' N \ TE () R ! \ os () N1[)A 219

que tomaste, entre el cansancio y que era una noche muy oscura y lluviosa,,, tomaste la desviacin y
seguiste adelante por ese camino hasta que par de llover. Cuando empieza a haher algo de luz, miras
alrededor y todo te resulta completamente desconocido. Sahes que nunca has estado aqu antes,
paras en la primera gasolinera que ves y te sientes terriblemente torpe cuando dices, "Perdone,
.podra decirme donde estoy?." 12

Este pasaje, con sus imgcnes de la conduccin (la metfora dc Andcrson para la
consciencia: Estoy en mi cuerpo de la misma manera que la mayora de la gente condu-
ce su coche) y de la oscuridad, es una reminiscencia de! comienzo de La divina come-
dia (Nel mezzo dcl cammin di nostra vital mi ritrovai per una selva oscura/ che la dirit-
ta via era smarrita. [... ] lo non so ben ridir com'io v'entrai,! tant'era pieno di sonno a
quel punto/ che la verace via abbandonai 43) o, ms bien, de ese estado de perplejidad
con el que comienzan tantas alegoras. La viajera nocturna de Anderson pronto encon-
trar a su Virgilio en la figura del chico de la gasolinera, que le mostrar que la confu-
sin que expcrimenta no es ms que e! resultado de su fallo al leer los signos -un erro!'
que no se atribuye, no obstante, a un sujeto que ha descuidado o malinterpretado las sela-
les de trfico, sino a la fundamental ilegibilidad de los signos mismos-o Comentando una
representacin de la imagen que blasona la astronave Apolo 10 -un hombre y una mujer
desnudos, el primero de los cuales mantiene el antebrazo derecho elevado mostrando la
palma de la mano abierta- su Virgilio dice: En este pas, hay gente qne se dedica a cnviar
imgenes de nuestro lenguaje de signos al espacio exterior. En esa imagen, estn hablan-
do nuestro lenguaje de signos. Crees que ellos pensarn que su mano est siempre en esa
posicin, o eonseguirn lel'r JllIestros signos? En nuestro pas, adis se rcpresenta exac-
tamente igual que hola.
Se presentan dos alternativas: puede ser que el receptor extraterrestre de este mensa-
je asuma que se trate simplemente de un retrato, es decir, de una imagen analgica de la
figura humana, en cuyo caso podra concluir lgicamente que los habitantes maeho de
la Tierra van por ah eon el brazo dereeho permanentemente levantado. O bien podra
adivinar de algn modo que este gesto est dirigido a l e intentar leerlo, en cuyo caso, se
eneontrar eon nuevas difieultades, ya que un mismo gesto signifiea tanto un saludo eomo
una despedida, y eualquier leetura habr de oscilar entre estos dos extremos. El mismo
gesto puede signifiear tambin jAlto!>', o representar a alguien que presta juramento,
pero si e! texto de Anderson no eonsidera estas alternativas es porque no pretende ocu-
parse de la ambigedad, de mltiples significados engendrados por un solo signo; se tra-
ta, ms bien, de que dos leeturas claramente definidas pero mutuamente excluyentes
estn atrapadas en una eiega confrontaein de manera que es imposible elegir entre ellas.
Naturalmente, es en la alegora donde la misma eosa puede representar tanto una virtud

~:.! Amercarui O!l lhe il1()ve~ una performance de Laurie ArHJel'son~ se preselll6 enla galera The Kitchell~
en Nueva York. en abril de '1979. Algunos de los texlos pertenecientes a esta pet/ornwllce se puhlieanHl en Oc[o-
ber~ nO 3 (primavera~ 1(79): pp. 45-47. Todas las eitas estn tomadas de esta misma fuente .
Laurie Anderson, escena de Americans on the Nove, partes 1 y lIt 1979, The Ktchen, Nueva York
.L'-: En medio del camino dp nuestra vida me eneontr en Ull hosque oscuro. l. ...] No sabda decir exactamente
(fotografa: Marcia Resnick). {'omo me haha adentl'ado all estaha tan soiloliento en el momento en que abandone el camino correcto ... ;>"
Dante. Infierno, Divina comedia.
220 A R TE D E S DE LA :\JODERNIDAD
como un vicio,,44, y esto vuelve problemtica la actividad de la lectura, que debe perma-
necer suspendida para siempre en su propia incertidumbre.
En la ilusoria torre de Babel del lenguaje escribi Robert Smithson, un artista pue-
de avanzar expresamente para perderse45. Anderson es una artista de este tipo, y sus per-
formances son narraciones que hablan de la prdida del propio camino en un laberinto de
signos. Aunque adems de textos cantados y hablados, emplea fotografas, dibujos, pel-
culas y msica, todos estos elementos estn vinculados al tema general de la lectura, quc
se extiende mueho ms all de las fronteras del texto escrito. Para Anderson, el mundo es
una amplia red de eirculacin de signos y, eomo tal, suseita continuamente lecturas, in-
terpretaeiones. De hccho, la concieneia, el estar en el mundo, se identifica eon la leetura
-una identificacin que, no obstante, no deja de ser problemtica, ya que la legibilidad de
los signos siempre es incierta. La obra de Anderson se dedica precisamente al problema
de la ilegibilidad.
Americans on the Move vuelve continuamente sobre la esencial ambivalencia de los signos
y la barrera que, en eonsecuencia, erigen en medio del camino del entendimiento. Una foto-
grafa de una mujer encogindose de hombros, con las palmas de las manos hacia arriba, sus-
cita la pregunta: ,,esta mujcrvi~Hsa que est lloviendo? O crees ms bien que todo le da
igual?. Una vCI'sin m;; ,imtig.uade la obra inclua la siguiente historia acert~a,deJllla visita a
una quiromntica (Lectora y Consejera) en Alburquerque:
Lo ms exlrao de la leclura fue que lodo lo que me dijo eSlaba completamente equivocado.
Tom mi mano y dijo, "Por estas lneas veo que eres hija nica ... (Somos siete hermanos)
"... aflu leo que te encanta volar... (me aterrorizan los aviones), y as sucesivamente. Pero ella
pareca tan segura de esta informacin que llegu a sentirme como si llevara aos viviendo con
aquellos doeumentos falsos eternamente tatuados en las palmas de mis manos. Haba mueho
jaleo en la easa, algunos miembros de su familia entraban y salan hablando un lenguaje lleno
de (~hasquidos que sonaba eomo rabe. Haba libros y revistas en rabe desparramados sobre
la alfombra. De pronto se me oeurri que quiz se trataba de un problema de tradueein
-quiz ella haba estado leyendo de dereeha a izquierda en lugar de leer de izquierda a
dereeba- y pensando en los espejos, le ofree mi otra mano. No la tom, pero, en eambio,
sostuvo en alto la suya. Nos quedamos sentadas durante un minuto o dos, durante los que
supuse que se trataba de algn tipo de extrao ritual partieipatorio de invoeaein. Finalmente
me di euenta de que su mano se eneontraba en esa posiein porque estaba esperando ...
esperando el dinero.
En este pasaje, que trata la metfora de la comunicacin como intercambio econmieo
-el intereambio de sentido eompensado por un intereambio monetario-, Anderson sugie-
re que un mismo "texto, ledo hacia delante o hacia atrs, puede engendrar sentidos an-
titticos. Nos reeuerda as sus palndromos, que rara vez rezan lo mismo en ambas direc-
Karl Giehlow~ Die Biel~og]yphenkunde... ~>, eit.~ p. 127, citado en Waher BenjaIllin, El origen del drama
barroco alemn~ cit., p. 167.
e Rohert Smithson, ~(A :'Museum of Language in the Veinity of Artn~ en W'itillgs ofRobert Smilhsorz,
eiL, p. 67. En mi resei'ia (,Earlhwords, comento la importancia de este pasaje en la empresa de Smithson.
EL I P : L S () Ai R I eo \' 1 R J o\' \A POS;\jC)f) E H
ciones: en su Songfor .luanita, al dar la vuelta a la primera slaba Juan-, sc obtiene la
palabra "no", de forma que se produce una oscilacin rtmica no_one_no_one4.ihi,; de esta
forma se muestra cmo los morfemas contienen la scmilla de su propia contradiccin 46 .
Palndromos, retrucanos y "problemas de traduccin aparecen una y otra vez a lo lal--
go de las obras de Anderson, permitindonos as identificarlas como alcgoras de la ile-
gibilidad, segn el nombre acuado por Paul de Man en su reciente libro Alegoras de la
lectura. De Man define la alegora como una interferencia cstructural entre dos niveles o
usos distintos del lenguaje, el literal y el figurado (metafrico), uno de los cuales
precisamente lo que el otro afirma. En la mayora de las alegoras, una lectura literal "de
construir una metafrica; remitindose a los esquemas medievales de exgesis textual,
De Man califica como tropolgicas a este tipo de lecturas. Con todo, dado que el lenguaje
literal es l mismo retrico. producto de sustituciones e inversiones metafricas, este
de lecturas estn inevitablemente implicadas en lo que se disponen a mostrar, y el resul-
tado es la alegora:
El paradigma de todos los ["\l .. - consistc en una figura (o un sistema de figuras) y su deeons-
trueein. Pero dado que ninglllid leetura final puede cerrar este modelo, st" engendra, a su vez,
una superposiein suplenwnlar" de figuras que nalTa la ilegibilidad de la anterior narracin.
Para diferenciarlas de las narra"iones decons[ruetivas primarias, eentradas eIi las figuras y, en
ltima instaneia, en la metfora. podemos denominar a las narraeiones de esle tipo alegoras de
segundo (o tereer) grado. L(ls Ilarraciones alegricas nos cuentan la historia del ji'ocoso de la
lectura mientras que las nalTaeiones Iropolgieas [... ] euentan la hisloria del fraeaso de la de-
nominacin. La diferencia ..s slo nna difereneia de grado, la alegora no borra la figura. Las ale-
goras son siempre alegoras d.. la metfora y, como la les, son siempre alegoras d.. la imposibili-
dad de la leetura -una fraSt~;t'lIla que el genilivo <dIe liene que ser ledo, l mismo, eomo una
melfora.'
De Man ilustra su tesis de la legibilidad alegrica con ejemplos extrados tanto del dis-
curso literario como del filosfico (si bien es verdad que la alegora tiende a desdibujar esta
distincin), desde Rilke y Prous! hasta Rousseau y Nietzsche. La incongrucncia que existe en-
tre el sentido literal y el figurado dcsbarata la supuesta superioridad de los textos ean-
nicos, como queda sucintamente demostrado en su lectura introdue!oria a Among Sehool
Children de Yeats, que concluye con la famosa frase ,,,Cmo podramos distinguir al bai-
larn del baile? -verso que con frecuencia se eita eomo testimonio de la indisoluble unidad
de signo y significado que earaeteriza a la ohra de arte (simbliea)-. Sin embargo, este
.t5h~ Se trata de un palndromo fontico; la )l1'oflUlleiaei6n dt' <duun es similar a la de "orle funo]~)' sta
ltima palahra, leda all'cvs, suena ('OUlO {lO [no]. l",a set,je no-one~no-one se lee igual que <dH)~Juan-llo
Juan}) y, a su vez~ c(lnformu n~lwtidunwnte la palalH'a lwne", que significa n:'Hlie", [N. de los T.].
If, Lal.ll'ie A:'\DEHSf)N. (Song fOl' .Juanita,,; NI Ainvave,s (lbum diseogl'fic(l), Nue\'a )'01'1... One Ten Ht:~('ords,
]977).
17 Paul DE 1\JA.\t AlIegories ofReadiag. Ne\\Ha\'t~n,"'Yale l'nversity Pn~ss,1979, p. 205 (la cursiva es ma)
red. easL: A legaras de la lectura: leng!l(~jefigur(ldoen ROU.'i.'H:'(Hi, Nietzsche, R ilke y Prollsl, trad. Enr'iquc
Lynch, Barcclona, Lumen, ] 990].
 A R TE J) E S!' [ O J) E R:\ I D!\
ficado depende de una lectura del verso segn la enal se trata de una cuestin retrica, es
decir, de una afirmacin retrica de su indisolubilidad. Pero De Man se pregunta lu oeu-
rrc si lo leemos literalmente'?; el resultado es, como era de esperar, la alegora -la distancia
que separa el significante del significado, el signo del sentido:
Sin cmbargo, cs igualmente posible leer el ltimo verso en sentido literal en vez de en sentido
figurado, como si preguntara con cierta premura la cuestin que ya babamos planteado antes
en el contexto de la crtica contempornea: no se tl'ata de que el signo y el referente se encuen-
tren tan exquisitamente encajados el uno con el otro que toda diferencia entre cllos resulta bo-
rrada, sino de que los dos elementos esencialmente diferentes, signo y sentido, estn tan
intrincadamente entrelazados en la preseneia imaginada de la que el poema se ocupa, que
surge la euestin de emo es posible llevar a eabo las distinciones que debieran protegernos del
error de identifiear lo que no puede ser identifieado. La torpeza de la parfrasis pone de ma-
nifiesto que la lectura literal no es necesariamente ms simple que la figurada [... ]; en este easo,
la lectura en trminos tropolgieos, que da por supuesto que se trata de una cuestin retrica,
es quiz algo ingenua, mientras que la lectura literal nos conduce a temas y enunciados mucho
ms complejos. En efecto, lh"e1I,~ l~sulta qne todo el esquema que erige la primera leetnra pue-
de ser soeavado, o .lel'O!\strtlido~ trminos de la',gmulaleetura, en la que e! ltimo verso se
lee en sentido literal, de tal'plodd que, dado que el bailarn y el baile no sonIa misma eosa, ser
provechoso, qniz incluso desesperadamente neeesario -pues es posible dar a la euestin un
tono de urgeneia, "Por favor, dgame e6mo puedo distinguir al bailarn del baile- identifiear-
los por separado. Pero esto sustituir la leetura de eada detalle simblieo por una interpreta-
cin divergente.
[... ] Esto debera ser sufieiente para mostrar que es posible haeer dos lecturas perfectamente eohe-
rentes pero totalmente ineompatibles a partir de un mismo verso, euyo modo ret6rico trastrueea
completamente tanto el talante como el estilo de! poema. Lo que en ningn easo podemos afirmar
simplemente [... ] es que el poema tiene dos sentidos que existen el uno junto al otro. Ambas lecturas
tienen '1ne enfrentarse la nna a la otra en oposici6n direeta, puesto que una de las lecturas consti-
tuye precisamente el error que la otra denuncia y debe desmontar. Pero tampoeo podemos, en modo
tomar nna decisin vlida aeerea de cul de las dos lecturas puede tener prioridad sobre la
otra: la una no puede existir en anseneia de la otra. No puede existir baile sin hailarn, signo sin refe-
rente. Por otra parle, la autoridad del sentido que engendra la estructura gramatical queda total-
mcnte oseureeida por la duplicidad de una figura que pide a gritos la diferenciacin que oculta lli .
He reproducido este largo fragmento en su totalidad no slo porque ilumina la estructu-
ra de la producein artstiea de Laurie Anderson y nos permite identifiearla como alegri-
ca, sino tambin porque demuestra que textos modernos eomo el de Yeats eontienen en s
mismos la semilla de su propia alegorizaein. Ya no se puede eensurar la alegora eomo un
mcro aadido a la obra de arte, pues se muestra como una posibilidad estructural inhel'en-
te a toda obra. En la modernidad, sin embargo, la alegora se queda in potentia, y slo se
W {d., pp. ll-l2.
E o ALEG()RICO \ES ,'\ l'\A TEORIA D ()S R N1D A 223
aetualza durante la lectura, lo que alude a la posibilidad de que el impulso alegrico que
caracteriza a la posmodernidad sea una consecuencia directa de su preocupacin por la 11'1'-
tura. As pues, no es sorprendentc encontrar a Robert Rauschenberg, en los umbrales de la
]losll1odernidad, produciendo obras que transforman nuestra experiencia del arte dI' un en-
cuentro visual en un encuentro textual, y que llevan por ttulo palabras como Obelisk,
Rebus, Allegorie.
El primero que reconoci el desplazamiento que representa el arte de Rauschenberg
fue Leo Steinberg, quien lo identific como un paso de la naturaleza a la cultura 49 No
obstante, Steinberg da por supuesto que la oposicin naturaleza I cultura es estable, un
supuesto que los artistas posmodernos -y ms an sus homlogos postestructuralistas-
estn decididos a subvertir. En el arte pos moderno, la naturaleza aparece como algo to-
talmente domesticado por la cultura; slo podemos aproximarnos a lo natura]" a travs
de su representacin cultural. Aunque esto alude, ciertamente, al paso de naturaleza a
cultura, lo que en realidad demuestra es la imposibilidad de aceptar dicha oposicin. Esta
es la cuestin de la que se ocupa un proyecto alegrico de Sherrie Levine, para el cual se-
leccion, mont y enmarc fotografas de temas naturales de Andreas Feininger. Cuando
Levine necesita una imagen de 1<1 naturaleza, en vez de producirla ella misma, se apropia
de otra imagen ya existente, y lo hace para expresar hasta qn punto la naturaleza siem-
pre est implicada de antemano en un sistema de valores culturales que le atribuye una
posicin especfica, posicin l~Ue' ha sido determinada culturalmente. De esta manera, re-
produce la estrategia de los rNtdy-madede Duchamp y la utiliza como un inquietante ins-
trumento deconstructivo.
Esta referencia a Duchamll sugiere que el giro posmoderno no debe ser caracteriza-
do como un paso de la naturaleza a la cultura, sino como un cambio cn el modo elocutivo,
un paso de la historia al discUl'so, los trminos que mile Benveniste utilizaba para distin-
guir entre la narracin impersonal, en tercera persona, y el discnrso directo, que asociaba
con los pronombres personales yo y t"o. En sus Notas sobre el ndice ... , Rosalind Krauss
muestra cmo este cambio del nfasis pronominal es caracterstico de toda la obra de
Duchamp y que, asimismo, indica una tremenda arbitrariedad respecto al sentido, una
crisis del [ ... ] signo lingstico51. Todas las obras de Duchamp pueden interpretarse como
mensajes dirigidos al espectador -explcitamente en Anemic Cinema, Tu m' y A mirar (el
otro lado del vidrio) con un ojo, de cerca, durante ca$i una hora; implcitamente en los
lJ Leo STEINHEHG, ther Crileria)~ en Otller Criteria: COllfrontatiolJ-.'lo wilh TwentethwCentur:y Arl (Nueva
York, Oxford Universily Press, 1972), pp. 55-9l.
30 mile BENVENISTE, (Les relations de temps dans le verhe fran<.,;ais}>, en ProbLemes de linguisI/u gn-
rale, Pars, Editions GaIlimanl, ] 966, pp. 237-250 red. cast.: Problemas de ling."tica general, trad. J Han
AlmeJa, .Mxico, Siglo XXI, 1986]. Una interesante aplicacin de la distincin de Benveniste a la tcoda cine-
matogrfica aparece en ChJ"istian l\IETZ, Hstoire I discours (Note sur deux voycurismes), en Langue, dis-
cours, socil. Pour mile Benveniste, ed. Julia Krislev el al., Pars, E(litions du Seuil~ 1975)~ pp. :30]306;
traducido por Celia Brtton y Annwyl \'Villiams corno Story I Discours (A Note 01' lwo Kiods of Voyeursme >~ en
Christian METZ~ The imagina.r)' Signifier: P.. . ychoanalysis OTld Cinema, Bloomngton~ Indiana lJnivcrsity
Press~ 1982~ pp. 91-98 [Psiconlisis y cine: el sgnUlcante imagnario~ trad. Josep Elias~ BareeJona. Gustavo
Giti,1979].
Krauss~ Notes 00 the lndex. eil.~ p. 77.

Robert Rauschenberg, Rebus, 1955. Tcnica mixta: leo, lpiz, papel y tela sobre lienzo, 243,8
Coleccin Mr. y Mrs. Victor W. Ganz, Nueva York (fotografa: cortesa de la Leo Caste!!i Gallery).
Robert Rauschenberg, Allegory, 1959-1960. Tcnica mixta: leo, tela, papel sobre lienzo, ms botones, espejo, metal, arena y pega-
mento, 183,5 x 292,8 29,9 cm. Museo Ludwig, Colonia (fotografa: Nationalmuseum, Estocolmo; cortesa de la Leo Castell Gallery).
EL lMl'tLSO ALE 0:\[ :\A TEOl\IA DE LA l' O)E H?\
ready-mades Fuente .Y Trbuchet 52 -y no podemos olvidar que las alegoras a menudo son
exhortatorias, se dirigen al lectOl' en un intento de manipularlo o de modificar su eompor-
tamiento, Una lectura de lo que el propio Duchamp identifieaba como la aparicneia
rica del Gran vidrio -una elaborada psicomaquia- debera partir, precisamente, de este
desplazamiento haeia un modo diseursivo.
Este desplazamiento de la historia al discurso, de un tipo de diseurso en tercera persona a
uno en segunda. tambin da eucnta de la relevancia quc el arte posmodcrno atribuye al lec-
tor/espectador 5:J; de una manera que resulta bastante signifieativa, Steinberg alude con fre-
cuencia a la reorientacin por parte de Rausehenberg del campo tradieional dc la pintura.
que pasa de una posiein horizontal a desempelar una funcin de lecho o soporte, eomo
una forma de modificaein del espeetador. Krauss ha observado cmo el arte de Rausehen-
berg, al indueir una leetura por partes o por imgenes sueesivas que presenta un earder tem-
poral, sigue un modelo diseursiv!. Sin embargo, leer un Rausehenberg es una tarea imposible,
siempre que por leer entendamos extraer de un texto un mensaje eoherente y monolgieo. Cada
intento de deseifrar sus obras slo sirve para testimoniar su propio fraeaso, pues es la misma
eombinaein fragmentaria de imgenes que, en un prineipio, nos invitan a la lectura, la que blo-
quea esta posibilidad, la que erige una barrera infranqueable en su eamino. As, Rausehenberg
condena la eonsideraein de la lectura como aetividad supuestamente no problemtiea -eon-
sideracin que persiste, eomo sabemos, bajo el dudoso ttulo de iconografa en el diseurso
de la crtica y de la historia del arte, y que es la culpable de la parlisis que experimentan cuan-
do se enfrentan con su obra y con la pos modernidad en general- y pone en su lugar algo extra-
ordinariamentc parecido a la vista <estereogrfica del texto de Roland Barthes:
331,5 x 4,5 cm,
Un texto consta de mltiples eserituras, extradas de diversas culturas y organizadas en rela-
ciones reeprocas de dilogo, parodia, enfrentamiento ... pero hay 11ll lugar en el que esta mul-
~)l En Pa$sages in iHoderll Seu/pture, Hosalind Krauss del;erihe la estruetunl intelTogativa (h~ los n~ad}
!Hade.'): "Los read)'-mades son [ .. ,J parte dellH'oye(~to de Duehamp de llevar a caho ei(~rto tipo de movimientos
estratgicos -movimientos (Iue suscitan cuestiones aeelTa de cul sea eXaelament(~ la naturaleza de la obra en el
tl'nlino obra de arte-. Evidentemenlt>, una clt" las cuestiones que propieian los ready-rru;'des gira en torno a la
posihilidad de que una ohra no sea un ohjeto fsi('o, de que sea, ms bien, una pregunta, de tal modo que
pOdl"a considerar que la produccin de ar"te toma una forma perfectamente legtima en el aeto especulativo de
plantear preguntas}) (Nueva )'ork, The Viking Press, 1(77), pp. 72-73.
;;:\ Consideremos el modo en que KI"au~~, en Passages, estudia el emblema en el expresionismo ahstraeto:
11)(las estas cualidades -frontalidad, eentralizaein, y superfi('ie y tamallo literales- caracterizan la produce'i6n
(le la mayor parte de los pinlOres expresionistas ahstra('tos~ incluso aquellos que, como PoHock y NevoBan, ahan~
donaron ocasionalmente algunos de estos ras~os emblemticos y continuaron trahajando ('on el aspecto ms ct'n~
tral del signo o emhlema, Y este es su modo de discurso, MientraR que en lo que to(;a a un cuadro tradicional o a
una fOlografa podemos pensar en una relaein enlre el autor y el objeto que exi.;te independientemente del
pblieo, sin dirigirse a nadie en partieular, pOl'lo que eoneierne al signo o emhlema, debemos pensarlo como si
existiera especficamente en "cfereneia a un recepto', El emblema toma la forma de una m'den que se dirige tJ
alguien, una orden que existe, IHH as decirlo, en el espacio de eonfrontaei6n que existe entre el signo o emble M
ma y aquel que lo ve (pp. 150 y] 52). Al igual que la leetunl que de Man efecla de Among SdlOol Children)},
este pasaje de Krauss sugiere que la pintura expresionisla abstracta puede eontener la semilla de su propia ale-
gorizacin.
SI RosaiiluJ KALSS. Rausehenbeq!;and theMaterialized Image~A"(f()nlm ]3,4 (fliciemhre, 1974), p, 37.
 AH :.0;1'1.:[ o EL
tplicidad sc focaliza; este lugar es ellcctor y no, como se ha dicho hasta ahora, el autor. El lec-
tor es el espacio en el que se inscriben todas las citas que componen una escritura sin que nin-
guna de ellas se pierda; la unidad de un texto no est cn su origen sino- en su destino. Sin em-
bargo, este destino ya no puede ser personal: el lector no tiene historia, biografa, psicologa; es
simplemente ese alguien que mantiene en un campo nico todos los trazos que constituyen el
texto eserito.:);")
Veamos, pues, qu pasa con Allegory de Rausehenberg, una combine painting elaborada
en 1959-1960, exactamente un ao despus de que el artista empezara su serie de ilustraciones
para La divina comedia (proyecto durante el cual deseubri el proceso de transferencia
caracterstico de su obra posterior). Una eoleccin arbitraria de objetos heterogneos aparece
dispuesta sobre su superficie de soporte: un paraguas rojo despojado de su estructura y des-
como un abanieo; una chapa oxidada, fruncida en una cascada de cortinajes metli-
cos y montada sobre unos espejos; letras de molde rojas que parecen ser fruto de una andana-
da que ha sido desgarrada y dispersada; jirones de tela; pedazos de ropa. Es difcil, si no
imposible, descubrir en este inventario alguna propiedad comn que pudiera asoeiar eohe-
rentemente estos objetos, justificar el hecbo de que yazcan juntos. La nica metfora que
re es la del basurero .y no es pn,eisamentll' nueva: .'011 ;j'i'A:trf!
5U hahitual precisin terminolgica,
Steinberg deslTibi la sUled"ieill' pictrica tpica de Rliuschll'nberg como un basurero, un
depsito, uu centro de conexiones. Krauss tambin caracteriza el arte de Rauschenberg en
trminos espaciales: al observar la uniformidad de densidad que adquieren las imgenes
heterogneas de Small Rebus, lo que la impresiona es e! hecho de que la superficie de esta pin-
tura sea un lugar, un espacio, donde puede darse csta especie de uniformidad;;!>. lanto Stein-
como Krauss describen la obra de esta manera con el objeto de buscar analogas con la
mentc humana; las obras de Rauschenberg se convierten as en alegoras de la conciencia o,
del inconsciente.
,Es esto, pues, lo que hace de Allegory una alegora? Al producir obras que funcionan como
Rausehenberg parece estar declarando los fragmentos all incrustados piezas imposi-
bles de recuperar, de redimir; este es el lugar en el que todo alcanza su descanso eterno. Alfe-
gory es as un emblema de la mortalidad, de la inevitable disolucin y decadencia a la que todo
est sometido. Pero, .podemos estar seguros de que se trata de una imagen alegrica? ,No
ser, ms bien, una imagen de la alegora misma, del oprobio en el que ha cado? Las tres
lecturas son correctas, pero slo en parte; no obstante, si las superponernos, la ohra se con-
vierte en la narracin -en la alegora- de su propia ilegihilidad fundamental.
En su ensayo Sobre las ruinas del museo, Douglas Crimp propone otro lugar que el arte
de Hauschcnberg sugien,: el museo, el vertedero de la cultura;;', Si aceptamos por el momento
:;:; Holand BABTHES, La muerte del aulon>, en El susurro de/lenguaje, tnId. C.J<ernndez Medrano, Bar-
celona. Paids. 1987.
. Krauss. RausehenlH'rp>, eiL, p. in (la cursiva es ma).
Douglas CHL\H~ On lile MuselHU's BUlns, OCloberl3 (verano, 1980), pp. 41-57. Reproducido en The
4nti-Aesthelic: Essays 01l PO.'.;{/llOderll Culture. Hal Fosler ed., Port l()\.vllsend, ~rashington. Hay Pn'ss, 1983.
pp. 43-56 [ed. e(15[.: Sohre las ruinas de los museIH,}), en Hal Foster, el. al., La posmodernidad, Barcelona,
Kain\s, 1983].
1:\1 P ti L :; () .'\ L E G 6 R ] O!\TRll3l'CIO>iES A t':\i\ TEORJA DE LA POS ER 227
-y creo que debemos haeerlo- esta earacterizaen de las obras de Rauschenberg eomo pin-
turas de museo", en e! sentido que Miche! Foueault define en referencia a Manet -la pintura
como lllla manifestacin de la existeneia de los museos y de! tipo de realidad particular y de
interdependencia que los cuadros adquieren en los museos;;s- entonees resulta que dichas
obras slo adquieren su pleno significado cuando se las contempla in situ. El arte de Raus-
chenberg permanecer in potentia mientras no lo veamos en el museo, donde es capaz de abrir
una vertiginosa mise en abyme que nos reeuerda al pasaje de Ideas en el que Husserl habla
del museo de Dresde:
La mera mencin de un nombre nos recuerda al museo de Dresde y nuestra ltima visita: vaga-
mos a travs de las salas y nos detenemos ante un cuadro de Teniers que representa un museo de
pintura. Si consideramos (Iue las pinturas de este ltimo museo muestran cuadros que, a su vez,
exhibirn inscripciones legihles y as sucesivamente, podremos calibrar qu entretejido de pre-
sentaciones y qu vnculos de conexin se puede establecer cntre los rasgos discernibles en la serie
de cuadros"".
Sin emha'go, la ilegibilidad d. un Rauschenberg niega precisamente la posibilidad de esos
vnculos de conexin que Husserl propone y que dependen de la legibilidad dc las inscrip-
ciones. No hay forma de escapar a esta situacin, no hay ninguna nlta bien definida de vuelta
a la realidad que pretende describir, como indica Jaques Derrida en su ertica horgiana dc
este pasaje: El museo es cl laberinto que ineJuye dentro de s sus )I'opias salidas60. La adqui-
sicin por parte de los museos de arte moderno de los lienzos de Hauschenbcrg es, pues, su
irnico triunfo final. Una vez en el museo, se convierten en el trmino de la serie de obras
expuestas que permite la alegorizacin de toda la serie. Pero el triunfo de estas obras es, en el
fondo, un tanto equvoco, ya que para funcionar como deeonstruceiones del discurso del
museo, de sus reivindicaciones de coherencia y homogeneidad -el fundamento de su pretendi-
da inteligibilidad - deben aparecer formando parte del mismo basurero que describen. Caen
as en el mismo error que denuncian, y esto es prccisamente lo que nos permite identificarlas
como alegricas.
Lo que estoy atribuyendo a Rauschenherg, pues, es una forma particular de site-speci-
ficity: pintura de museo para el museo. Se trata de un gesto eeonmico a la par que estrat-
gico, pues si lo que Ra uschenherg representa en sus obras es una deconstruccin del museo,
entonces su propio discurso deconstructivo -como el de Daniel Buren- slo puede tener lu-
gar en el interior, del museo mismo. Dehe, por tanto, aceptar provisionalmente los trminos
y las condiciones que intenta denunciar. Esta es la constriccin a la que est sometido todo
discurso deconstructivo, como los propios deconstruelores nos recuerdan con frecuencia:
Derrida, por ejemplo, habla de la necesidad metodolgica de preservar como instrumento
;;11 Miehel FOrCAl'LT. "Fanlasia of the Librar)", en Lallguage. COllTller-1Hemor)'. Practice. trad. y ed. de
Donald E Bouehard)' SheJT)' Simon, hhaea, N. -Y., Corndl Universily Press, 1977, p. 92.
o,"~ Edmuud HlSSEHL, ldeu,v, lrad. W. H. B. Gihson, Nueva York, Collier, J962, p. no red. easl.: Ideas relu-
tivas a unafellomenologia pura y (J llnafenoluenologafilosjica, Mxico, FCE, IY62].
(,0 Jaque:; DEHHJDA, .speech (Hui Phenomena, trad. David B. Allison, Evanston, nI. NOItln.. . eslern Univer-
sily Press. J 973, p. J 04.
228 ARTE DE"I'l'ES D .\ >10DER\!DA
un concepto cuyo valor de verdad se ha puesto en cuestin (significativamente, el ejemplo
quc ofrece es el del discurso etnolgico de Claude Lvi-Strauss, que ha de emplear la
cin naturaleza! cultura a pesar de rechazarla!>J). Existe pues, un peligro inherente en la
decoustruccin: incapaz como es de evitar los mismos errores que descubre, continuar
llevando a cabo lo que denuncia como imposible y, finalmente, afirmar lo que se propona
negar. Los discursos deconstructivos dejan as un margen de error, un residuo de tensin
que los crticos de la deconstruccin suelen sealar como su fracaso. Pero este mis-
mo fracaso es lo que eleva el discurso, por decirlo con de Man, desde el nivel tropolgico
has.ta el alegrico:
Las lecturas deeoustructivas pueden poner de relieve las identifieaciones ileitas que se consiguen por
medio de la sustituein, pero son impotentes a la hora de evitar su apariein, ineluso en su propio dis-
eurso, y de deshaee!; por asi decirlo, los eamhios aberrantes que han tenido luga!: Su gesto se limita a
reiterar la deformacin retrica que haba causado el error en un primer momento. Dejan un mar-
gen de error, un residuo de tensin lgica que impide la e/ausura del discurso deconstructivo y es la
causa de su modo narrativo y alegrico 62
Le}'elldo el Segundo dio5curw de Rousseau como la narracin de su propia deconstruc-
cin, dc Man concluye:
En la medida en que nunca cesa de proelamar la necesidad de una legislacin poltica y de elabo-
rar los principios en los que dicha legislacin podra basarse, recurre a los mismos prineipios de
autoridad que pretcnde socavar. Sabemos que esta estructura es caracterstica de lo que hemos
llamado alegoras de la ilegibilidad. Las alegoras de este tipo son metafigurales; se trata de la ale-
gora de una figura (por ejemplo, nna metfora) que cae dentro de la figura que deconslruye. El
Contrato social cae bajo este mismo rtulo en la medida en que est estructurado como una
en llevar a eabo lo que ha mostrado que es imposible. Como tal, podemos lIamar-
As pues, la figura" deconstruida en la ohra de Rauschenberg es la que propone la sus-
titucin del montn de fragmentos de objetos sin sentido y sin valor [albergados en los
muscos] ... hien de manera metonmica por los objetos originales, o metafrica por sus re-
presentaciones!>!. Al revelar la imposibilidad de esta sustituein, Rauschenberg est atri-
la misma imposihilidad a su propia obra y dejndola a merced de una crtica que
la acusa de perpetuar la confusin que se propone denunciar. Con frecuencia los ataques
al arte posmoderno se dirigen preeisamente contra este punto; se ha dicho, por ejemplo,
que las rcproducciones de Troy Brauntuch de los dihujos de Hitler, al carecer de rtulos o
11I Jaques DEHIHDA, La escritura)' la diferencia, trad. PalTieio Pealver, Baredona, Anlhropos. 1939.
/:! De Man. Allegories ofReading, ciL., p. 2.::l2.
bid. p. 275,
Id EU!i'1I 0 Dt):\:\TO, ,:rhe IVI useu fl1'S FU1'nuee: Notes hl\vurd a Contextua] Reading of Bouvard ond PclI-
chet. Textual Stralegie,~. ('d. J0511f V. Harari.lthacu. N. Y., Cornell Lniversily Press. ]979. p. 223.
EL J:vlPtLS() ALEGRICO RJBL:(1 "ES /\ lT:0A TEORjA 1)[ L,"., POS OIJEH?\jl!A 229
etiquetas identificadoras que puedan informarnos de su procedencia, permanecen mudas,
insignificantes. Sin embargo, esta opacidad es precisamente lo que Brauntueh trata de poner
de manifiesto, adems de ser el rasgo que nos permite identificar sus obras como alegoras.
Que logremos o no hacernos con la clave necesaria para desenterrar sus secretos no es ms
que una cuestin de azar, lo que proporciona a la obra de Brauntuch un pathoo5 ineucstio-
nable que constituye, tambin, la fuente de su fuerza.
De la misma manera, la obra de Robert Longo, que se ocupa del fenmeno de cstetiza-
cin de la violeneia que se produce en la soeicdad contempornea, participa necesaria-
mente de la actividad que denuneia. En una serie reciente de relieves de aluminio, titula-
da Boyo5 Slow Dance y produeida con fotogramas de pelculas, Longo presenta tres
imgenes de hombres enlazados en ... un eombate morta]'?, .un abrazo amoroso'? Como
las parbolas de Anderson, las imgenes de Longo no caen en la ambigedad; de hecho,
podran servir de emblema de esa eiega confrontacin de sentidos antitticos que earactc-
riza la alegora de la ilegibilidad. Suspendida en una imagen esttica, una lucha a muerte
puede adquirir toda la elegancia de un baile,,65. Sin embargo, esta es precisamente la
ambivalencia que permite a la violencia transformarse en un espectculo esttico en foto-
grafas y pelculas, o en la televisin.
La manipulacin a la que Longo somete los fotogramas llama la atencin sobre el hecho
de que, a pesar de su supresin en la teora moderna -o quiz debido a sta-, la
nunca ha desaparecido completamente de nuestra cultura. Ms bien al contrario: lo que
se produjo fue una renovacin de su (antigua) alianza con las formas populares de arte,
donde su atraetivo permaneci intaeto. A lo largo de su bistoria, la alegora ha mostrado
una asombrosa capacidad para generalizar su atractivo popular, insinuando de esta for-
ma que su funcin es social adems de esttica; esto explicara su freeuente utilizacin eon
fines didctieos y/o exhortatorios. As como el anlisis estructural (alegrico) de los mitos
de Lvi-Strauss pone de manifiesto que la funcin del mito consiste en resolver los con-
flictos que enfrentan a las sociedades primitivas mantenindolos en una suspcnsin para-
lgica!>6, as tambin la alegora puede aparecer como una forma que promete resolver las
contradicciones que afronta la sociedad moderna -inters individual frente a bienestar
general, por ejemplo- una promesa que debe ser, como bien sabemos, perpetuamente
zada. De este modo, el abandono de la alegora por parte de las artes modernas bien
podra ser un factor coadyuvante en el proceso, cada vez ms veloz, de prdida de
que estn sufriendo.
6,', Douglas CHIi\W, PiclUre:i. Nueva York, A,tist Spac(', 1977, p. 26.
Claude LVI~STIL\VSS. 1'l1e Stnwtural Study ofMyth. en StructuralAnthropology, trad. Clain" Jaeoh-
son y B. G. Sehoepf, Nueva "'fork, Basie Books, 1963, p. 229 [Antropologa estructuraL trad. EliscoVern,
BmTelona, Paidjo;~1987.] Lvi-Str'auss, sin emhargo. pareo" f'OIHiidel'ar que se trata de ulla SusIH"_n.sin de la eon~
tradiee6n perfectamente lgiea: <IEI propsito del mito es suminisll'ar un modelo lgico capaz de salval' una
f'ontnlfliccin (un logro imposible si, eOl11o <1(' hecho sucede. la eOlltradicei6n es real)". Hosalind Krallss~ en cam-
bio.la ha definido adecuadamente como paralgicu>) en Grids)}. Oclober 9 (verano, ]979). p. 55 red, cast.:
Releulas~ en La originalidad de la vangllardia~ ciL. pp. 23-38]. Acerca del carcter alegrico del anlisis
estrueturalista. vase Fneman. Alegorieal Desire, eit.
230 Aln S l' F S DEL A DER\IDA
Los westerns, las historias de gngsters, la ciencia-ficcin: stas son las verdaderas ale-
del siglo xx. Siempre se trata de gneros asociados fundamentalmente al cine; y el hecho
de que e! cine sea e! principal vehculo de la moderna alegora no slo se debe a su
table primer puesto en la escala de popularidad de las formas artsticas contemporneas, sino
tamhin a su modo de representacin. El eine compone narraciones a partir de una sucesin
dc imgenes concretas, lo que lo hace especialmente adecuado al carcter pictogrfico esen-
cial en la alegora. No obstante, el cine no es el nico medio que sigue este camino, como indi-
e Barthes:
Existen otras artes que combinan fotogramas (o al menos dibujos) con una historia, con un
elemento diegtico -por ejemplo, la fotonovela o la tira cmica-o Estoy eonveneido de que estas
artes, nacidas en los bajos fondos de la alta eultnra, poseen cualidades tericas y presentan un
nuevo significante. [... ] Se trata de una cuestin reconocida por lo que toca a la tira cmiea, pero
yo, por mi parte, he experimentado este leve trauma de significacin al enfrentarme con ciertas
foto-novelas: su estupidez me conmueve. [... ] Es posible que una verdad futura -o proceden-
te de uu pasado antiqusimo- habite en estas formas ridculas, tontas y dialgicas de subcultura
de tonsumo h7
Borges condenaba la alegora por estpida y frvola, mientras que para Barthes, es su
estupidez lo que funciona eomo un ndice de su verdad poteneial. El texto eontina
designando un nuevo objeto para la investigacin esttica: Existe un "arte" autnomo (un
"texto"), e! de! pietograma (imgenes "anecdotizadas", sentidos ohtusos situados en un espa-
cio diegtico); este arte atraviesa diversos tipos de producciones histrica y culturalmente
heterclitas: pictogramas tnieos, vidrieras de colores, la Leyenda de Santa l!rsula de Car-
"images d'Epinal", foto-novelas, tiras cmicas,,68.
Estas referencias al pictograma apareeen en una nota a pie de pgina del ensayo Elten:er
sentido. Notas aeerca de algunos fotogramas de S. M. Eisenstein", en el que Barthes al inten-
tar acotar y definir lo espeefieamente fImico", termina por descubrirlo, no en e!movimien-
to de las imgenes, sino en el fotograma. Al margen de los rasgos esencialistas de este proyecto
y estemos o no de aeuerdo con la earacterizacin que hace Barthes del cine eomo algo esen-
eialmente esttico, o eon su interpretaein de la obra de Eisenstein, este ensa yo tiene una
importancia extrema, porque, eon el ohjeto de deseribl'la naturaleza de! fotograma, Barthes
e1ahora un esquema tripartito de interpretaein que recuerda en gran medida a los esquemas
medievales de exgesis text ual, una semejanza que e! propio Barthes no ignora. Este esquema
resulta neeesario para una deseripein del fotogl'ama en unos trminos tradieionalmente aso-
eiados a la alegora: el fotograma es un fragmento, una eita y el significado que gcnera es suple-
mentario, exeesivo, pardieo y disemina torio". El fotograma, un eorte arhitrario, suspendc no
slo el movimiento sino tambin la trama, la digesis; engendrado por la disyuncin sintagm-
tiea de imgenes, induce una leetura vertieal o paradigmtiea.
I,~ Holand R\HTI-IES, "El tercer sentido. Notas acerca de al~ullOs folognllllas d' S.
ohvio y lo ()blll.W!~ trad. (:~. Fe"nndez l\lendranos Bareelona, Paids. ] 1)86.
lbid.
EL 1\1 f' e (1 R j ONTRJBUCIONE,S A UNA TEORIA DE LA POSMODERNJDAD 231
En el esquema alegrico de Barthes, el primer nivel de sentido es informativo, referencial,
o, por hacer ms evidente su analoga con la exgesis, literal. Se trata de! nivel de la ancdota,
que ine!uye los decorados, el vestuario, los personajes y sus relaciones y;asume, sin prohle-
matizarla, la realidad de lo que denota, es decir, en este nivel el signo es transparente para un
referente. El segundo nivel es simblico -Barthes lo denomina ohvio, relacionndolo con la teo-
loga, en la que se nos dice que el sentido obvio es el que "se presenta naturalmente a la
mente",,69. Resulta significativo observar cmo Barthes deserihe este nivel de manera que nos
permite identificarlo como retrico: El arte de Eisenstein no es polsmieo, escoge el sentido,
lo impone, insiste en l. [... ] El sentido eisensteiniano devasta la ambigedad. Cmo'? Al ala-
dir un valor esttico, un nfasis, el "ornamentalismo" de Eisenstein desempea una funcin
econmica: enuncia la verdad" JO. La retrica, que siempre es enftica, es tanto ornamental
como persuasiva; es un sistema de tropos que se emplea freeuentemente en oratoria para mani-
pular a quien escucha, para incitarlo a la accin. Todos los fotogramas de Eisenstein analizados
por Barthes funcionan simultneamente en amhos niveles retricos: un puo cerrado clan-
destinamente, una sincdoque metafrica del proletariado, tTata de inspl'ar la decisin revo-
lucionaria.
A diferencia de los sentidos literal y retrico, el tercer nivel, el del sentido obtuso es dif-
cil de formular; su deseripcin en e! texto de Barthes es vaga, elusiva:
El sentido obtuso lo forma un significante sin significado, de ah la dificultad para nombrarlo. Mi lee-
tum permanece Sllspendida entre la imagen y su descripein, entre la definicin y la aproximaein.
Si el sentido obtuso no puede ser dese rito, es porque, a difereneia del sentido ohvio, no eopia ningu-
na eosa -.emo descrihir algo .,ue no representa nada?J
Sin embargo, este tel'cer sentido tiene, segn nos diee Barthes, algo que ver eon el disfraz;
lo relaciona eon detalles aislados de maquillaje y vestuario (que, en rigor, perteneeen al nivel
del sentido literal) que, a travs del exceso, proclaman su propio artifieio. Si bien Barthes
renuncia a asignar un referente a estos detalles, s les atribuye una funein: su tarea es exponer
la imagen como una ficcin. La reluetaneia, ineluso la incapacidad de Barthes a la hora de defi-
nir el sentido obtuso no puede considerarse un ardid, una huida; es una neeesidad terica. Y es
que, como observa de Man:
Lo que haee que una ficcin sea una fiecin no es una cierta polaridad entre heeho y represen-
tacin. La fiecin no tiene nada que ver eon la representacin; cs la ausencia dc vneulo entre una
enunciaein y un referente, al margen de que este vnculo sea causal, codificado, o guiado por
na otra relacin concebible que pudiera prestarse a la sistematizacin. En la fiecin as concebida,
el vneulo necesario dc la metfora [del smbolo, podramos aadir reeordando a Coleridge] se
ha metonimizado ms all del punto de la cataeresis, de modo que la ficcin se convierte en la inte-
rrupcin de la ilusin refereneial de lo narrativo 72
(I) bid., p. 54.
~L Eisensleinf>, en Lo '" 1bid., p. 56.
1bid., p. 61 (la cursiva es ma).
72 De Man, Allegories ofRcadillg, ciL p. 292.
232 A E LA DER\!DAD
El sentido obtuso no slo es de diferente tipo que el literal y el simblieo (no se refiere a
nada, no eopia nada, no simboliza nada); tambin difiere en euanto a su ubicacin: Aunque
se suprima el sentido obtuso, la comunicacin y la signifieaein permanecern, eireularn,
aleanzarn su destino ;3. La ausencia de sentido obtuso es, de hecho, la eondicin misma de
la eomunieaein y la signifieaein; es su preseneia la que vuelve problemtieas estas aetivi-
dades. Dado que el sentido obtuso eareee de existencia objetiva, independiente, depender
del literal y del retrico, a los que, sin embargo, destruye. Se trata de un suplemento que no
es bien recibido, ya que desenmascara el nivel literal de la imagen eomo una ficcin,
impliendolo en la red de sustitueiones e inversiones cal'aeterstieas de lo simblieo. El aetor
aparece como el sustituto (metafrieo) del personaje; su rostro erispado es el emblema del
dolor, y no su expresin direeta. De ah que toda imagen que participa en lo que la ertica
fotogrfiea llama el estilo de autor, eomo opuesto al estilo documental, quede abierta a la
intervencin del sentido obtuso. La dimensin simblica de la imagen, que depende de la uni-
vocidad de la dimensin literal, queda, por tanto, desfigurada; se erige sobre una inestable
base de sustitueiones y desplazamientos, se vuelve metafigural, la figura de una figura. El
vnculo neeesario que la defina eomo metafriea sc ha vuelto contingente, se ha metoni- correspondera al primer nivel de Barthes, el literal, que indica la situaein de la imagen en la
mizado, como lo expresa de Man. La proyecein de la metfora como metonimia es una de
las eSlrategiasfulu llIlll'fitales de la alegora, a travs de la euallo simblieo se muestra eomo
lo que verdaderamente es -una manipulaein retrica de la metfora que intenta progra-
mar una respucsta.
La presencia de un lercer sentido, de un sen lid o ohtuso, suplementario [... ] modifica radical-
mente el estatus terico de la ancdota: la historia (la digesis) deja de ser nn mero sistema fuerte (el
milenario sistema de la narracin) para ser adems, y de forma contradictoria, un simple espacio,
un campo de permanencias y permutaciones. Se convierte en la configuracin, en el escenario cuyos
falsos lmites multiplican el juego permutaeional del significante, en la marca que induce [... ] a una
lectura vertical. esej(llso orden que permite la inversin de la serie pura, la combinacin aleatoria
(el azar es <Tudo, es un significante barato) y la ohtencin de una estructuracin que se escabulle
dcsde de/ltro;'.
En la medida en que Barthes sostiene que el tercer sentido es esa parte de la imagen que es
"IHlramcnte imagen, y lo identifiea con el libre juego del significante. se expone a la acusa-
cin de estar simplemente reiterando, en jcrga semilea, la eoneepein kantiana del
esttico, e! deleite que se experimenta ante la forma de una representacin independientemen-
te de su carcter de representacin de un objeto. y dado que el conecpto de un signifieante sin
signifieado presupone que la funcin referencial del lenguaje puede, de heeho, suspenderse o
ponerse entre parntesis, Barlhes est repitiendo el postulado que yace en la base de toda est-
tica formalista. El sentido obtuso es, por eonsigiente, reducible a la csttica; no obstante, lo
que aqu mc interesa es saber qu fue lo que motiv a Barthes a situarlo en el espacio que haba
vacante lo alegrico en un esquema interpretativo antiguo.
Barthes, ,<'fhe Thinl Vleanjng"~ el., p. 60.
;, [bid., p. 64.
EL J P o ALEGOHJCO CO RIEl ION TEOHI:\ DE L,-\ POSMODERNII)A
El inters de Barthes por el valor terico del fotograma einematogrfico es comparable al
de algunos artistas actuales que derivan su imaginera de fotogramas y fotos fijas -como
o James Birrell, que tratan dc aislar aquello que, en la imagen, es puramente imagen- o cuyas
obras recuerdan deliberadamente a fotogramas -es el caso de Suzan Piu y su forma disneya-
na de tratar el surrealismo, o de la serie de "Unltled Film Stills de Cindy Shcrman. Esta lti-
ma se oeupa del tema de la mimesis, no como mera aetividad esttiea, sino en relacin a su fUlJ-
cionamiento en la constitucin del yo. La produccin de Sherman est enteramente compuesta
por autorretratos en los que la artista aparece, invariablemente, enmascarada, disfrazada:
mero se viste de un modo que recuerda ciertos estercotipos femeninos -mujer con una vida
profesional intensa, chica ingenua, objeto sexual. ..- y despus se fotografa en poses y escena-
rios que recuerdan a la cultura cincmatogrfica de los aos cincuenta o scsenta. La mirada de
sus personajes suele dirigirse ansiosamente fuera del marco, haeia alguna amenaza indeter-
minada, de tal modo que estas fotos sugieren la preseneia de una narracin que, sin embargo,
no dejan salir a la luz. Este efecto nos impide tomar errneamente a las mujeres de Sherman
por sujetos particulares atrapados en redes narrativas de romance o intriga (Ieetura que
ancdota). Provoca, en cambio, una leetura tipolgiea: las mujeres de Sherman no son mujeres,
sino imgenes de mujeres, modelos especulares de feminidad proyectadas por los mcdios de
comunicaein para fomentar la imitacin, la idenlifieacin; son, en otras palabras, tropos,
ras (Sherrie Levine se oeupa de la misma funcin retrica de las imgenes en ohras que se apro-
pian de imgenes de la maternidad saeadas de revistas de gran tirada: es la imagen la que sus-
eita la imitaein, la mimesis).
La misteriosa precisin con la llue Sherman representa estos tropos, la extrema perf""cio
de sus encarnaciones, deja sin resolver un cietto margcn de ineongruencia en el que la
liberada de las eonstricciones del sentido referencial y del simblieo, puede llevar a cabo su
"tarea. Dicha tarea es, evidentemente, la deeonstruccin de la supuesta inocencia de las im-
genes de mujeres que proyectan los medios de comunicacin, labor quc Shermanlleva a cabo
reconstruyendo tan esmeradamente esas imgencs e identifiendose tan a fondo con ellas, quc
la al'tista y el papel que representa pat'eccn haberse fusionado en una unidad incons til, de
manera que se vuelve imposible distinguir al bailarn del baile. Sin embargo, de lo que se trata
es precisamente de la apremiante necesidad de realizar tal distinein.
En las imgenes de Sherman el disfraz funciona eomo parodia; su tarea es sacar a la luz la
identificacin del yo con una imagen como su des posesin, de una manera particular que pare-
ce derivar directamente del principio fundamcntal de Jaques Lacan segn el cual el yo es un
eonstructo Imaginario, un constructo que frustl-a todas las certidumbres [de! sujetoJ, puesto
que, en la labor en la que se embarca para reconstruir este constructo para otro, encuentra de
nuevo la alienacin fundamental que lo llev a construirlo como otro y que lo ha destinado,
para siempre, a ser despojado de l por otro iS (significativamente, en Los cuatro conceptos
jitndamentales del psicoanlisis, Lacan describe la imitacin, la mimesis como el mecanismo
por el eual el sujeto se transforma a s mismo en una imagen). Al involucrar a los medios de
:-;, Jaques LA(:.\:\, The Funeliflll of Language in Psyehoanalysis. en The LaIlguage of [he SeU: tnHL
Anthony \'htelen. Nueva York. Delta. 1975.1'.11.
 LS j () \' r::; ;\ l':'::\ OH 1 A :., p "lDA 235

comunicacin acusndolos de ser el falso espejo que promueve tales identificaciones alienan-
tes, Shennan marea esta verdad" con un sello tico y poltico.

Pero hay tambin una complicidad imposible inscrita en las obras de Sherman, una com-
plicidad que explica su dimensin alegrica. Si bien es verdad que en estas imgenes se denun-
cia la imitacin, tambin lo es que la denuncia se realiza mediaute estrategias mimticas. As,
nos encontramos una vez ms con la inevitable necesidad de participar en la misma aetividad
que se pretende denunciar precisamente para denunciarla. Todas las obras de las que me he
ocupado cn este ensayo estn marcadas por una complicidad similar, resultado de su impulso
fundamentalmente deconstruetivo. Este impulso deconstnlelivo, caracterstico del arte pos-
moderno en general, debe diferenciarse de la tendencia autocrtica de la modernidad. La
teora moderna presupone que la mimesis, la adecuacin de una imagen a un referente, puede
ponerse entre parntesis o suspenderse y que el propio objeto artstico puede sustituir
(metafricamente) a su referente. Esta es la estrategia retrica de autorreferencia sobre la que
se asienta la modernidad, y que se identifica, a partir de Kant, como la fuente del placer esttico.
Por razones que se encuentran ms all del objetivo de este ensayo, esta ficcin se ha ido
haciendo cada vez ms difcil (le mantener. La posmodernidad no suspende ni pone entre
parntesis el referente, sino que se esfuerza en problematizar la actividad de la referencia
misma. Cuando la obra posmoderna habla de s misma, no es ya para proclamar su autonoma,
su autosuficiencia, su transcendencia; mas hien trata de narrar su propia contingencia, su
insuficiencia, su falta de transcendencia. Nos hahla de un deseo que debe quedar perpetua-
mente frustrado, de una amhiein que quedar eternamente aplazada; como tal, su mpetu
deconstruclivo no slo apunta contra los mitos contemporneos que le suministl'an su materia
temtica, sino tambin contra cI impulso simblico, totalizador, que caracteriza el arte moder-
no. Como eseribi Barthes:

Ya no son los milos los que deben ser desenmascarados (la doxa se ocupa abora de ello), es preciso
desbaratar el propio SiplO: el problema no consiste cn rcvelar el sentido (latente) de una enunciacin,
de un cicrto rasgo, o de nna narraein, sino en quebrar la propia represeutaein de sentido; no se
trata de nHHlificar o purificar los smholos, sino de poner en duda lo simblico mismo"'.

(Sobre estas lneas, a la izquierda) Roy Lichtenstein, Seductive Girl, 1964. Acrlico sobre lienzo, 61 x 76,2 cm.
Coleccin Wliam Zierler, Nueva York (fotografia: cortesa de la Leo CastelJi Gallery). (Arriba, a la izquierda) Hans
Haacke, The Right to Lite (American Cynamid) , 1979. Fotografa coloreada montada y enmarcada, 127,6 x 102,2 cm.
Dos ejemplares. Coleccin Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Oho (fotografia: cortesa de la John Weber GaIJery).
(Arriba, a la derecha) Richard Prince, Sin titulo, 1980. Fotografa en color, una de tres partes 50,8 x 61 cm{fotografa:
cortesa de Metro Pictures). (En el centro, a la derecha) Richard Prince, Sin ttulo (Laoura), 1982. Fotografa en color,
251,5 cm (fotografa: cortesa de Baskerville & Watson). (Abajo, a la derecha) Cindy Sherman, Untitled Film
Still, 1978, Fotografa en blanco y negro, 25,4 20,3 cm, y Untitlled Film Still, 1979. Fotografa en blanco y negro,
20,3 25,4 cm (fotografa: Louise Lawler, con permiso de Carl Lobell at Weil, Gotshal, and Manges, 1982). 7, Holand Bal'llws, Chang-e tlw Object hself. e11 IT1lage-illusic-Texl, cit., p. 167.