Por intermedio del Sueo de un arcadio, hemos podido constatar que el

fenmeno inusitado aparentemente se podra explicar mediante el denotativo

milagro. Pero eso no explica nada. Como coartada para el inocente, el milagro es mera
cuestin de fe, pero no le garantiz absolucin de su responsabilidad (decimos ac
responsabilidad y no culpa, aunque el autor nos trate de remitirnos a la segunda
acepcin). En este punto, parece que lo que est en juego son valoraciones, es decir
vrnosla con una interpretacin acerca del valor supuesto o no del milagro mismo.
Pero si estamos hablando del milagro dentro del contexto sueo (un fenmeno no
consciente) y el valor pertenece a una categora consciente tiene algn sentido
interrogarnos sobre el valor dentro de un territorio que pertenece a un mbito pre o in-
consciente? Dejemos en impasse esta pregunta (an no nos sintamos preparados para
responderla, sea afirmativa o negativamente).

La prdida de la inocencia (el sueo como lazo que une a cada especie humana
con otra) le acontece al inocente en Megara. Para ser justos con este lugar geogrfico,
encaminaremos nuestros pasos a contemplar otro sueo, esta vez no como arcadio
annimo ni como inocente, sino el sueo de una persona con nombre e inicial, y en
calidad de culpable. Antes de exhibir su sueo, valgan ahora, algunas analogas
generales entre el relato sobre la experiencia del inocente y este sueo: 1)ambos son
fragmentos, 2)los dos fragmentos se relacionan con ese inexplicable como lo es la
muerte, y 3)ambos tienen un protagonista y un coopartcipe. Una dupla. Pero si estas
analogas nos bastan para detenernos esta noche en Megara, no vayamos con ms
rodeos y veamos este segundo sueo contemplemos todo su centro -, comparando
desde ya, estas analogas ya descritas. El fragmento ntegro, a continuacin:

UN SUEO.

Joseph Ksoaba:
Era un hermoso da; l iba de paseo. Pero apenas haba caminado dos pasos y ya se encontraba
en el cementerio. Haba senderos complicados que serpenteaban de una manera muy molesta,
pero l sigui por uno de ellos, deslizndose como por una corriente rpida, con perfecto
equilibrio. Pudo ver desde lejos una tumba recin cubierta y quiso acercarse a ella. Ese tmulo
ejerca casi una atraccin sobre l y pensaba que no iba a poder llegar nunca con bastante
rapidez. Pero por momentos no lo vea ms; lo escondan banderas cuyos paos se retorcan y se
sacudan violentamente unos contra otros; no se divisaban los mstiles, pero pareca que en torno
de esa tumba reinaba intenso jbilo.
 An miraba a lo lejos cuando de pronto vio el mismo tmulo al borde del sendero, precisamente
a su lado y casi ya detrs de l. Se apresur a saltar el csped. Como el sendero continuaba
deslizndose bajo el pie que todava se apoyaba en l, tropez y cay justamente ante la tumba,
de rodillas. Dos hombres, del otro lado de la elevacin, levantaban una piedra sepulcral que
sostenan cada uno por un extremo; apenas apareci Kdejaron la losa sobre la tierra, a la que
se adhiri tan perfectamente como si lo hubieran hecho con cemento. En seguida sali de un
arbusto un tercer hombre, al que Kreconoci en el acto como un artista. Estaba vestido slo
con un pantaln y una camisa mal abrochada; sobre la cabeza llevaba una boina de terciopelo; en
la mano tena un lpiz comn con el que, acercndose, comenz a dibujar figuras en el aire.
Despus de esto escribi sobre la parte alta de la piedra; la piedra era muy alta, por lo que no
tuvo que agacharse, aunque se vio obligado a inclinarse hacia delante, porque el tmulo, sobre el
que no quera caminar, lo separaba de esa piedra. Entonces se sostuvo con la punta de los pies y
se apoy con la mano izquierda en la superficie de la piedra. Mediante un trabajo
particularmente habilidoso consigui obtener letras de oro con su lpiz comn. Escriba: Aqu
yace Cada una de las letras apareca pura, clara y hermosa, bien grabada y con un oro
perfecto. Cuando hubo escrito estas dos palabras volvi sus ojos hacia K; K, muy interesado
en el progreso de la inscripcin, no se preocup por el hombre: slo miraba la piedra. El hombre
se dispuso sin duda a continuar, pero no pudo, porque alguna dificultad se le opona, de modo
que dej caer el lpiz y se volvi de nuevo hacia KEsta vez, Klo mir y advirti que se
encontraba en un difcil problema, pero no poda descubrir la causa. Su vivacidad anterior haba
desaparecido del todo. Kse encontr tambin un poco molesto; intercambiaron miradas
impotentes; haba en esa situacin algn ruin equvoco que ninguno poda disipar. La campana
de la capilla del cementerio comenz a sonar en ese momento, fuera de lugar; pero cuando el
artista hubo agitado la mano en el aire, ces por completo. Al cabo de un momento volvi a
sonar; esta vez ms dulcemente; despus, sin seal alguna, ces de pronto: se hubiera podido
decir que slo quera probar su timbre. Kno poda consolarse de la situacin del artista;
comenz a llorar y solloz mucho tiempo, con el rostro entre las manos. El artista esper a que
Kse hubiera calmado; despus, no viendo otra salida, se decidi a continuar el trabajo. El
primer trazo que escribi fue como una liberacin para K, pero el artista consigui terminarlo
haciendo visible una intensa repugnancia; la escritura no era ya tan hermosa, pareca sobre todo
faltarle oro, el trazo se mostraba plido e inseguro, pero la letra era grande. Era una J: estaba por
terminarla cuando el artista golpe con furia el tmulo con el pie; la tierra se desparram a su
alrededor. Kcomprendi por fin la gravedad; ya no haba tiempo de retenerlo; ya estaba
cavando la tierra con sus dedos sin que sta le ofreciera casi ninguna resistencia; todo pareca
listo; la delgada capa de tierra no estaba all ms que en apariencia; un profundo pozo de paredes
a pico se abra inmediatamente por debajo, y Kse hundi en l, vuelto de espaldas debido a un
ligero soplido. Entonces, mientras se sumerga hasta el corazn de ese abismo impenetrable, con
la nuca todava erguida, su nombre se dibuj all arriba como un relmpago con inmensos
arabescos sobre la piedra. Feliz con este espectculo, despert.1

Este fragmento perteneciente a Kafka constituye una seccin aislada de su

novela El proceso2. Este dato nos previene desde ya -, ante cualquier interpretacin
1
Franz Kafka: La metamorfosis y otros relatos. Librera y editorial El Ateneo. Buenos Aires. Argentina.
1978. Pgs. 119 y 120.
2
En la nota final de la primera edicin alemana para la novela El proceso, Max Brod nos informa: el
propio autor incluy con el ttulo de Un sueo uno de esos fragmentos (incompletos) en el volumen Un
mdico rural. Y si damos por acertada esta informacin, lneas ms arriba, Brod nos dice: Franz Kafka
consideraba la novela como incompleta. Antes del captulo final, Kafka tena el proyecto de describir an
algunas fases del misterioso proceso. Pero como el proceso, segn deca el autor, nunca poda llegar a la
primera instancia, en cierto sentido la novela era interminable, es decir que poda proyectarse hasta el
infinito. (Franz Kafka: Obras completas. Editorial Andrs Bello. 1987. Pgs. 362 y 363). Esta
determinacin tomada por Kafka, puede tambin tener una connotacin interpretativa mas ligada con la
novela y el sueo, liberando a ambas, del embrujo imaginario que pudiramos otorgarles: El propio
Kafka, para evitar esa incomprensin abusiva, ha interrumpido el proceso en un lugar decisivo con un
sueo() y mediante el contraste con ese sueo, ha reafirmado todo lo dems como realidad,
(Theodor W. Adorno: Crtica cultural y sociedad. Sarpe. Madrid. Espaa. 1984. Pg. 156).
que estimemos a realizar. Pero antes de entrar al anlisis mismo, vale tomar en
consideracin la primera analoga, en relacin al sueo del inocente y ste. Si bien
hablamos de dos fragmentos (y, curiosamente, de dos escritores fragmentarios),
habamos determinado que El sueo de un arcadio contena dos secciones a las que
denominamos periferia y centro. Por el contrario, un sueo es un sueo, ttulo y centro
mismo. Es decir, nuestro recorrido cualquiera sea es el recorrido que Joseph K
tiene con su sueo, a manera de narrador testigo (Joseph Ksoaba). Es, en este
punto, que nos topamos con la primera dificultad interpretativa: Kafka es aquel testigo
del relato? o existe un nico observador (el autor) quien se duplica en testigo y Joseph
K?3

Por qu hablamos de testigo? Como sabemos, Joseph K a lo largo de la

novela -, enfrenta un proceso en su contra, del cual no sabe ni los cargos imputados,
como tampoco sus consecuencias. Se encuentra en una situacin tanto ms real como
delicada. Deliberadamente hemos ocupado el trmino testigo, tanto en su acepcin
ordinal jurdica como en su funcin narrativa y, sin embargo, ninguno de estos dos
testigos testifican en pro o en contra al proceso de Joseph K, lo que equivale a decir que
en cualquier caso testificador estamos a merced de testigos distanciados, como
tambin frente a un proceso al que no podemos escrutar, sino l est ah

3
Dentro de las interpretaciones dedicadas a clarificar estas incgnitas, valen por ahora dos observaciones
del caso. Benjamin, si bien acepta la opinin corriente de que Kafka es el protagonista central de sus
novelas (resulta inconfundible que es l mismo quien est en el centro de sus novelas, lo cual en cierto
modo le empuja a hacer invisible a quien las vive, a hurtarle escondindolo en el seno de la trivialidad),
hace una excepcin en la inicial K de El castillo (no dice ms de lo que puede encontrarse en un pauelo
o dentro del borde de un sombrero,). Y, con ello, nos interroga acaso si Kafka elabora en sus
escritos palacios de cristal, imgenes espejo deformadas de s mismo (Se ha roto la cabeza acerca de
cul es su aspecto, sin darse cuenta de que hay espejos).
Walter Benjamin: Iluminaciones I. Editorial Taurus. Madrid. Espaa. 1971. Pgs. 210 y ss.
Contraria complementaria a esta opinin, Deleuze y Guattari, desdean la importancia de saber quin es
K: lo que les preocupa es ms bien el valor que contiene el sujeto, su funcin y naturaleza. Afirman que,
en la obra de Kafka, ya no hay sujetos o personajes, sino ms bien dispositivos de enunciacin, o sea,
piezas y engranajes pertenecientes a la mquina (social jurdica, como en el caso de El proceso,
ideolgicas, etc.). La letra ya no designa un narrador o un personaje, sino un dispositivo En unas
breves lneas, dedicadas al proceso, los dos autores estiman la inutilidad de preguntarse por K, en la obra
de un autor al que consideran, tanto ms realista que imaginario, pues Joseph K es l mismo, pero
tambin proliferado dentro de los mbitos que lo rodean, como dispositivo solitario (es banquero en
conexin con funcionarios y clientes; es arrestado en conexin con inspectores y testigos; es acusado en
conexin con jueces y ujieres; etc.). K como funcionamiento de un dispositivo polvoco del cual el
individuo solitario es una parte: la colectividad que se acerca, otra parte, otro engranaje, Si tomamos
estas indicaciones, cuando K suea; qu imagen de dispositivos adquieren el soador y lo soado?
Gilles Deleuze, Flix Guattari: Kafka. Por una literatura menor. Editorial Era. Mxico. 1998.
Pgs.31,121 y 122, respectivamente.
inconmovible. Como la ley: aqu nadie mas que t podas entrar, porque esta entrada
estaba hecha slo para ti.4

Fragmentizar el sueo es, acaso, la tarea que nos corresponde hacer, una vez
vistas estas particularidades de las que no debemos distanciarnos. Pero para hacerlo, lo
haremos en calidad de lector o, si prefieren, de testigo segundo o mejor -, como
espectadores.

El primer prrafo llama la atencin por el singular efecto de desplazamiento

ocurrido a K dentro del sueo: Era un hermoso da; l iba de paseo. Pero apenas haba
caminado dos pasos y ya se encontraba en el cementerio. Decimos efecto de
desplazamiento (a diferencia de un cambio de acento en el relato). El iba de paseo
dos pasosya se encontraba en el cementerio. Como veremos ms adelante, la estada
de K en ese lugar es, lejos, una situacin que lo perturbase o intimidase en absoluto. Lo
importante de subrayar en esta cita es una cierta predileccin de Kafka por narrarnos a
la manera musical (Stockhausen, por ejemplo, en su obra Adieu de 1966 para quinteto
de vientos, es observable al menos en su inicio este efecto de desplazamiento: lo
que, parece, vamos a escuchar es suspendido bruscamente por lo que vamos a escuchar
realmente). Deliberadamente, Kafka es un escritor que persigue un tipo de narracin
auditiva musical, no a la manera de los grandes desarrollos discursivos temticos 5 o
constructivos, sino ms bien en la irrupcin del azar liberado. No podramos dejar de
pensar en John Cage, si leemos esta frase, perteneciente al fragmento que estamos
abordando: al cabo de un momento (la campanilla) volvi a sonar; esta vez ms
dulcemente; despus, sin seal alguna, ces de pronto: se hubiera podido decir que slo
quera probar su timbre6 (El subrayado es mo. N del A.).

4
Franz Kafka: La metamorfosis y otros relatos. Op. Cit. Pgs. 98 y 99.
Anloga relacin inescrutable puede verse en el captulo En la catedral de la novela El proceso, en los
dilogos sostenidos por el sacerdote y K. El primero, lejos de acoger una causa (la inocencia de Joseph K
o sus razones para con ella), es testigo de la justicia: La justicia nada quiere de ti. Te acoge cuando
vienes y te deja ir cuando te marchas.
Franz Kafka: Obras escogidas. Op. Cit. Pg.328.
5
Cfr. Con el ensayo titulado Discursividad como (un) suspiro, en donde se analizan las relaciones entre el
pensamiento discursivo de extensin (Clasicismo y Romanticismo tonal) y el discurso aforstico en
Arnold Schnberg. (N del A.).
6
Cfr. Con el ensayo Una interrupcin, en el cual se analiza musical y estticamente el trozo citado de
Kafka. (N del A.).
 Si, encontrarse en un cementerio no es perturbable o intimidable para K, a lo
largo del fragmento, vemos que es curiosidad lo que vivencia: Haba senderos
complicados que serpenteaban de una manera muy molesta, pero l sigui por uno de
ellos, deslizndose como por una corriente rpida, con perfecto equilibrio. Pudo ver
desde lejos una tumba recin cubierta y quiso acercarse a ella. Ese tmulo ejerca casi
una atraccin sobre l y pensaba que no iba a poder llegar nunca con bastante rapidez.
Esta curiosidad subraymoslo no es otra cosa que una necesidad vuelta deseo.
Decimos esto pues, a pesar de las dificultades que K debe sortear para llegar a su
objetivo (senderos complicados), l sigue por uno de ellos de manera rpida y en
perfecto equilibrio. Su objetivo es aquella tumba abierta: desea llegar a ella con la
mayor rapidez, puesto que ejerce casi una atraccin sobre l. Esta coexistencia de dos
movimientos contrarios es denominada por Deleuze y Guattari como coexistencia de
dos movimientos, o estados del deseo7. Especifiquemos de qu se trata: uno de estos
estados comprime el movimiento (reterritorializacin), subyuga al deseo o bien, lo
confunde. Al mismo tiempo, el deseo se pone en movimiento, se activa o se acenta
(desterritorializacin); la necesidad de llegar lo ms rpido posible a ese lugar, sortear
como decimos las dificultades del camino (senderos complicados que serpentean de
una manera muy molesta) o, dicho en otros trminos, una necesidad tan apremiante
que pone en funcionamiento al movimiento (deslizndose por una corriente rpida).
Esta coexistencia de reterritorializacin y desterritorializacin es ms evidente, si
observamos el prrafo siguiente: Pero por momentos no lo vea ms; lo escondan
banderas cuyos paos se retorcan y se sacudan violentamente unos contra otros; no se
divisaban los mstiles, pero pareca que en torno de esa tumba reinaba intenso jbilo.

Si, en este instante, quisiramos otear panormicamente todo este fragmento

(volver a leerlo en su totalidad), podramos asignar esta coexistencia de los dos estados
del deseo a todos los movimientos, y concluir: un sueo como deseo. Pero el deseo
como sabemos no es unvoco; por el contrario, una de sus principales cualidades
radica en la polivicidad de sus objetivos (deseo esto, deseo lo otro o aquello). Nos
hemos apropiado para el anlisis de algo importante: sabemos que Joseph K suea y,
7
Op. Cit. Pg. 90 y 91.
en este sueo, desea. Pero qu desea K? El responder esta pregunta (es decir, tomar el
peso de lo que implica su objetivo de deseo), es la labor crucial para este captulo.

Resumamos los tres momentos encontrados: desplazamientos musicales bruscos,

coexistencia de los dos estados del deseo y objeto del deseo. A partir del instante en que
Joseph K tropieza y cae de rodillas ante la tumba, estos tres momentos proliferan y
cumplen el papel de nexos narrativos en el fragmento. Y no slo eso: entran a jugar tres
testigos que en forma deliberada son distanciados de K. Dos de ellos, inclusive,
esperaban la presencia de K para cumplir su funcin: Dos hombres, del otro lado de la
elevacin, levantaban una piedra sepulcral que sostenan cada uno por un extremo;
apenas apareci Kdejaron la losa sobre la tierra, a la que se adhiri tan perfectamente
como silo hubieran hecho con cemento. Detengmonos en este prrafo. No sabemos
quines son. El sueo tampoco nos informa dato alguno sobre ellos, ni siquiera una
descripcin fsica, o con qu usanza vestan. Slo cumplen una funcin. Acaso nos
hemos topado con una fuerza social? Estos levantan la piedra sepulcral y la dejan caer
sobre la tierra. Nada comentan entre s, ni tampoco toman partido; se limitan al mbito
estricto de la funcin que les ha tocado realizar. Tomemos el consejo adorniano, a saber:
veamos El proceso como realidad. En la novela, Joseph K se encuentra plagado de
funcionarios, su realidad es caracterstica precisamente por el encuentro distanciado
entre estas fuerzas sociales (o dispositivos). Lo curioso, en este caso, es que estos
funcionarios (dos hombres) conservan un anonimato. Como recordarn, las fuerzas
sociales en Woyzeck (re) presentan funciones precisas, con objetivos claros y, hasta
poseen denominacin ( Doctor, Marie, Tambor Mayor). Lo que podemos intuir es que
estos dos hombres si bien cumplen una funcin son constructos onricos que Joseph
K articula dentro de su sueo. Pero, si slo comunican por medio de su acto o funcin, y
no comunican nada ni a K ni entre s -, debemos prescindir del denotativo
distanciados, por otro, que le pediremos prestado a la filosofa materialista: padecen
extraamiento. Son los sntomas que Marx observaba en el anlisis entre el trabajo en
las sociedades capitalistas y la relacin de los individuos inmersos en dicha estructura 8.
Los denominaremos entonces como los enajenados.

Los enajenados tienen su equivalente en la realidad de El proceso, en los dos

funcionarios que detienen a Joseph K en la vspera de su cumpleaos. El captulo
dcimo de la novela, titulado El fin9, trata precisamente de la detencin y sentencia
definitiva para K. Para el objeto de nuestro anlisis, valen por ahora citar dos
situaciones.

Primera observacin: durante la detencin de Joseph K, ste les pregunta: son ustedes,
pues, los que han enviado a buscarme? A lo cual los seores asienten con un gesto
(movimiento de cabeza). A continuacin, K les hace otra pregunta: en qu teatro
trabajaban ustedes? - teatro? pregunt uno de los seores, moviendo apenas un
ngulo de la boca, al otro como en demanda de consejo. Pero el otro se comport como
un mudo que luchara contra su organismo que se niega a obedecerle. En ese momento,
K deduce que la sentencia ya est en curso, por lo que reflexiona interiormente: no
estn preparados para ser interrogados. Esta reflexin kaiana confirma el estado
funcionario por excelencia de estos dos sujetos: no comunicarn nada, sino por medio
de sus actos. Tanto es as que esta dupla no slo detendr a K; sern los ejecutores de su
sentencia. Ejecutores, pero no los responsables de la sentencia.

Segunda observacin: trasladan a K a un sitio determinado; era un sitio muy prximo a

la pared de explotacin de la cantera y haba en l una piedra arrancada de aquella; lo

8
En general, la afirmacin de que el hombre est enajenado de su ser genrico quiere decir que un
hombre esta enajenado del otro, como cada uno de ellos est enajenado de la esencia humana.
En la enajenacin del hombre y, en general, toda relacin del hombre consigo mismo, slo encuentra
realizacin y expresin verdaderas en la relacin en que el hombre est con el otro. En la relacin del
trabajo enajenado, cada hombre considera, pues, a los dems segn la medida y la relacin en la que l se
encuentra consigo mismo en cuanto trabajador.
Karl Marx: Manuscritos: Economa y Filosofa. Alianza editorial. Madrid. Espaa. 1970. Pg. 113.
Anloga relacin describe Adorno respecto al argumento para La mano feliz, de Schnberg. Este seala
que al protagonista le es ajeno tanto el proceso real de la produccin, y cmo ste establece relaciones
entre los sujetos. Por esta razn, el protagonista no ve a su amada como tampoco no ve a los obreros:
porque el hroe, presa del sueo, se considera demasiado superior para ver a los obreros, piensa que la
amenaza procede de stos y no de esa totalidad que le ha separado violentamente de ellos. (El
subrayado es mo. N del A.).
Theodor W. Adorno: Filosofa de la nueva msica. Editorial Sur. Buenos Aires. Argentina. 1966. Pg. 42.
9
Franz Kafka: Obras escogidas. Op. Cit. Pgs. 329 a la 335.
apoyaron sobre la piedra y le recostaron en ella la cabeza(el subrayado es mo. N del
A.).

Volvamos a nuestro centro. En primer lugar, los enajenados del sueo

slo comunican por intermedio de sus actos Cules actos?; levantan la piedra
sepulcral y la dejan caer sobre la tierra. Lo que en la realidad es piedra
arrancada (que incluso sirve de apoyo y de almohada para K), en el sueo es
piedra adherida, es piedra sepulcral. Y, como todos sabemos, la losa sepulcral
tiene una funcin muy especfica; en ella est inscrita la defuncin de un
individuo, su dato primordial: su nombre. Quin sino un artista podra dejar
impreso tales datos sobre una losa sepulcral En seguida sali de un arbusto un
tercer hombre, al que Kreconoci en el acto como un artista. Estaba vestido
slo con un pantaln y una camisa mal abrochada; sobre el cabello llevaba una
boina de terciopelo; en l mano tena un lpiz comn con el que, acercndose,
comenz a dibujar figuras en el aire.

Si Franz Kafka, en este fragmento, hubiese encabezado este sueo con cualquier
otro nombre ficticio, prescindiendo de la letra K, podramos haber analizado todo el
fragmento como lo hicimos con el centro bchneriano, es decir, haber seguido
rpidamente el hilo de los acontecimientos independiente de su obra (slo hubiramos
encontrado a algn arcadio inocente, por medio de una analoga con Lenz, por
ejemplo). Quin desea en el sueo? Joseph Ksoaba. Para dar con la respuesta a la
interrogante quin es ese artista?, debemos otear dentro de la realidad, pues el sueo
slo nos informa acerca de su vestimenta y un utensilio de trabajo. Para ello,
remitmonos al captulo sptimo de El Proceso, que lleva por ttulo El abogado. El
fabricante. El pintor. Coincidamos, al menos, en la primera apreciacin de
Deleuze/Guattari; que estamos frente a un texto decisivo para comprender la novela la
realidad y tambin a un personaje especial como lo es el pintor Titorelli 10. Joseph K se
traslada a visitar al pintor, adjunto a una carta de recomendacin redactada por el
fabricante. O sea, K se dirige a Titorelli con un aval escrito acaso su testimonio no
cuenta para ser considerado inocente, y necesita de avales escritos por otros?

10
Gilles Deleuze/Flix Guattari: KafkaOp. Cit. Pg. 77.
 Titorelli es un pintor, pero no uno cualquiera, pues su produccin externa est
relacionada con la justicia (retratos de jueces o la pintura de la figura de la justicia con
alas en los talones: una justicia apresurada que en ciertos casos delibera
precipitadamente). En dos ocasiones Titorelli pregunta a K: es usted inocente?, y en
ambas, K asiente afirmativamente. A partir de este momento, Titorelli nos revelar dos
secretos para con la justicia; todas las cosas dependen de ella, y que a sta lo le importan
las pruebas, pero en cambio, s lo que pueda ocurrir a espaldas de s misma 11. Dada la
condicin en que se encuentra (culpabilidad), a Joseph K no le es lcito juzgar si el
valor est investido de valores, o dicho en otros trminos, si la justicia obra de manera
justa. Slo debe atenerse a salir de su condicin. Para ello, Titorelli expone tres casos
posibles a este respecto. Una absolucin real12, o sea, una libertad absoluta, de la cual
no existe dato alguno que la confirmase, a no ser que en alguna leyenda diera por
afirmada la total inocencia de un inculpado. K podra apelar a alguna de ella en
calidad de precedente histrico -, pero para los tribunales, la leyenda no cuenta en
absoluto (justicia con alas en los talones significar que la justicia no se detiene a
considerar nada ya acontecido en sus anales; prosigue su camino apresuradamente). El
segundo caso, Titorelli lo denomina absolucin aparente13. Consiste en presentar una
inocencia a espaldas de la justicia. El inculpado es puesto en libertad provisional, es
decir, se expone a ser llamado a comparecer ante la justicia en calidad de detenido, si el
proceso as lo requiriese. En este caso, si K es nuevamente requerido por la justicia,
tiene la posibilidad de volver a presentar una segunda absolucin aparente, puede ser
puesto en libertad provisoria, ser arrestado y as, sucesivamente (si notamos, El Proceso
es una obra interminable, dado por este carcter infinito que caracteriza a la absolucin
aparente). El tercer caso, se llama dilacin indefinida14, consistente en empantanar el
proceso, mediante la concurrencia habitual del inculpado a jueces, magistrados o
interrogatorios. Se trata de ganar la amistad a estos funcionarios mediante una
concurrencia peridica. En tal caso, K puede obtener una libertad mediante un proceso
estacionario, pero que a la postre, sigue movindose.

11
Franz Kafka: Obras escogidas. Op. Cit. Pgs. 245 y ss.
12
Idem. Pgs. 247 a la 250.
13
Ibidem. Pgs. 252 a la 256.
14
Ib. Pgs. 256 a la 258.
 Tal como lo confirma el dilogo entre Titorelli y K, los dos ltimos mtodos
impiden la condena absoluta del acusado, pero a la vez, impiden la absolucin real.

Un artista externamente de la justicia, tambin crea un arte interior; la prueba

nos la da al mostrar a K una serie de cuadros todos iguales -, polvorientos, en donde
slo existe un paisaje. La llanura solitaria. Mucha gente rechaza estos cuadros porque
son demasiado sombros, pero a otros, como usted mismo, les gusta precisamente esa
sensacin de sombra tristeza. (el subrayado es mo. N del A.) dice Titorelli a Joseph
K15.

La realidad de Joseph K es esa: desde el instante en que, sin haber hecho dao
alguno, es arrestado en calidad de culpable (Alguien deba haber calumniado a Joseph
K, primera oracin con la que Kafka inicia su novela), K se encuentra detenido. Y los
tres casos para recobrar esa libertad dados por Titorelli confirman una liberacin
imposible, que no existe en absoluto. Una sensacin de sombra tristeza.

Por estas razones, el sueo de Joseph K debe ser contrastado a cada momento
con la novela. Nos acercamos al deseo intrnseco de K. Pero para ello, ocupmonos
exclusivamente del fragmento, ahora que ya hemos medido la magnitud de la realidad.
El artista en el sueo al igual que los enajenados se comunicar por medio de sus
propios actos. l inscribir algo en esa piedra, pero lo inusual de hecho es narrado de
esta manera: Mediante un trabajo particularmente habilidoso consigui obtener letras
de oro con su lpiz comn. Escriba: Aqu yace Cada una de las letras apareca
pura, clara y hermosa, bien grabada y con un oro perfecto. Cuando hubo escrito estas
dos palabras volvi sus ojos hacia K; K, muy interesado en el progreso de la
inscripcin, no se preocup por el hombre: slo miraba la piedra. Inusual resulta
escribir con un lpiz comn letras de oro. No despachemos esta inusualidad,
afirmando esto es un sueo, como tampoco digamos: esto es simblico. Para que un
trabajo como el descrito tenga lugar, ser necesario lo siguiente: o bien, se ha reducido
un complicado proceso de produccin (para una inscripcin en oro, es necesario extraer
15
Franz Kafka. Obras escogidas. Op. Cit. Pg. 260.
el mineral, filtrarlo y volverlo maleable administrndole una fuerte temperatura), o
tambin, generar una tecnologa que permita obtener un lpiz que escriba (o grabe) en
oro16. En ambos casos, el resultado es el mismo. Reducir un proceso de produccin u
optimizarlo por medio de la tecnologa, tiene como consecuencia una reduccin del
tiempo, tanto para el trabajador como para el usuario del servicio. A Kafka le es
conciente esta situacin, en tanto que participa de un entramado econmico social en
su vida diaria. Y por tal, sabe tambin las consecuencias de la reduccin de tiempo en
las estructuras modernizadas: implica una mayor posibilidad de producir ms, y por
lgica, de una mayor ganancia. El artista que graba con letras de oro (un trabajo
particularmente habilidoso) ha ganado tiempo, es decir, puede desocuparse lo ms
rpido posible de esta tarea, tal vez para abocarse a otra, o atender su produccin interna
(pintar jueces o llanuras sombras?).

El inters de K en este prrafo es tambin ganar tiempo, pero no para ocuparlo

(interesado en el progreso de la inscripcin). En trminos econmicos, K es un
dilapidador de tiempo, parece que lo malgasta (slo miraba la piedra). El artista es
til, K es no-til. Esta orientacin tan dispar entre uno y otro, parece confirmarse en el
entrecruce de miradas del artista y Joseph K:

El hombre se dispuso sin duda a continuar, pero no pudo, porque alguna dificultad se le opona,
de modo que dej caer el lpiz y se volvi de nuevo hacia KEsta vez Klo mir y advirti
que se encontraba en un difcil problema, pero no poda descubrir la causa. Su vivacidad anterior
haba desaparecido del todo. Kse encontr tambin un poco molesto. Intercambiaron miradas
impotentes; haba en esa situacin algn ruin equvoco que ninguno poda disipar.

El intercambio de miradas entre el artista y Joseph K ( el que delat un ruin

equvoco que ninguno poda disipar), parece confirmar dos estados de deseo contrarios
y no complementarios. La reterritorializacin el deseo comprimido, congelado
inmoviliza la tarea del artista (se dispuso a continuarno pudoalguna dificultad se
16
En la escena tercera de La mano feliz, el protagonista de un solo golpe convierte un trozo de oro en
un diamante con ricos ornamentos. Simplifica un complicado proceso de produccin frente a los obreros
que lo circundan. Como vemos, al protagonista le es ajeno del todo la labor de los obreros y, al exclamar
As se crean joyas!, evidencia su enajenacin como sujeto poderoso: pertenece a la clase hegemnica.
El libreto ntegro de La mano feliz, puede verse en: Wassilly Kandinsky Arnold Schnberg: Cartas,
cuadros y documentos de un encuentro extraordinario. Alianza Editorial. Madrid. Espaa. 1989. Pgs. 93
y 99.
le opona). Sintetizemos: en este prrafo encontraremos una frase que analogiza la
realidad y el sueo, o sea, sirve de equivalente para darnos una seal un signo de
una situacin en la que los dos participantes estn prximos a una libertad incondicional
y, como tal, imposible. Kse encontr tambin un poco molesto; intercambiaron
miradas impotentes; haba en esa situacin algn ruin equvoco que ninguno poda
disipar(el subrayado es mo. N del A.). El ruin equvoco en la realidad, es ese
imposible (como la calumnia proferida a K de que ya no es libre). Si mi realidad est
cubierta de esa no-libertad, el trato con mis semejantes por irnico, bello u obligatorio
que fuese -, slo me ratifican esta coercin y, de esta manera, adopto una compostura
infantil17, claro est que en Un sueo aspire a la libertad sin ms. A continuacin
veremos tres imgenes de esa libertad a la que Joseph K desea alcanzar. La liberacin
en estos tres momentos, tiene caracteres propios y estn relacionados a su vez con
ese inexplicable del que hicimos mencin en nuestra nota introductoria.

Luego de la irrupcin musical azarosa (el sonido de la campanilla), K llora por

la impotencia sufrida por el artista. Este ltimo decide continuar su trabajo en la
inscripcin de la losa sepulcral. Sigamos casi al pie de la letra el fragmento:

El primer trazo que escribi fue como una liberacin para K, pero el artista consigui terminarlo
haciendo visible una intensa repugnancia; la escritura no era ya tan hermosa, pareca sobre todo faltarle
oro, el trazo se mostraba plido e inseguro, pero la letra era grande. Era una J.

Era una J. Aunque ya se nos haba anunciado que la inscripcin en la placa estaba
relacionada directamente con Joseph K (el primer trazofue una liberacin para K),
es en ese momento cuando el sueo va tornndose cada vez mas precipitado. Esta
primera imagen de la libertad es an parcial (en el aqu yace, el lpiz escribe
perfectamente, su letra es clara y hermosa; por el contrario, la J no era bella, le falta oro
y el trazo es inseguro), incluso en el artista se aprecia una actitud diferente (una intensa
repugnancia). Qu ocurri con el artista? Para responder a esa pregunta, debemos

17
De hecho, pareciera que existe un halo de ingenuidad y comicidad en la figura de Joseph K en El
Proceso, lo que impide observarlo como hroe trgico. Podramos no estar equivocados al sealar que
peca de inocente para con la justicia y las leyes de las cuales no conoce sus magnitudes -. Recurre a
todas las instancias explicativas externas, pero hace caso omiso de su facultad de razonarlas por s mismo.
En trminos kantianos, Joseph K es un menor de edad, incapacitado de servirse de su propia razn. A lo
largo de la novela, K hace suya esta incapacidad: Tengo a mi disposicin un libro que me presta su
inteligencia, un cura de almas que me ofrece su conciencia, un mdico que me prescribe las dietas
Emmanuel Kant: Filosofa de la historia. Op. Cit. Pgs. 25 y 26.
tomar en cuenta un detalle que, por tan obvio que es, no lo habamos expuesto, sino en
este instante.

En algn momento de nuestras vidas, todos hemos asistido a un funeral y

entierro. Bajo ninguna circunstancia ya sea por dolor propio, de nuestros familiares o
simplemente por patrn cultural -, vemos en esa situacin algo cmico. Y tampoco nos
imaginamos siquiera que el difunto, en cuya losa sepulcral est grabado su nombre, no
est sino en el lugar que corresponde, es decir, bajo tierra. Es ese reproche el que
manifiesta el artista a Joseph K por no ocupar su lugar? Este detalle, en nuestra realidad
no merece ni la mas mnima atencin: si se entierra al muerto es porque su cuerpo yace
junto a su placa. Qu haces ac dir el artista a K -, cuando tu lugar correspondiente
es la tierra?.

No recurramos al milagro como instancia consoladora para explicar esta

situacin (con Bchner ya nos percatamos que es mera cuestin de fe, o sea, no explica
nada). Pero si es un sueo! Esa instancia tampoco debiera satisfacernos en este caso,
pues el sueo de Joseph K, un culpable, es el mbito que lo libera de su realidad
procesual. Pero para hacer efectiva darle crdito a su deseo -, K deber realizar un
ltimo movimiento, el que se describe a continuacin:

Kcomprendi por fin la gravedad; ya no haba tiempo de retenerlo; ya estaba cavando la

tierra con sus dedos sin que sta le ofreciera casi ninguna resistencia; todo pareca listo; la
delgada capa de tierra no estaba all ms que en apariencia; un profundo pozo de paredes a pico
se abra inmediatamente por debajo, y Kse hundi en l, vuelto de espaldas debido a un ligero
soplido. Entonces, mientras se sumerga hasta el corazn de ese abismo impenetrable, con la
nuca todava erguida, su nombre se dibuj all arriba como un relmpago con inmensos
arabescos sobre la piedra. Feliz con este espectculo, despert.

Es claro que Joseph K percata la gravedad de su asunto; su deseo no ser

completo sino cuando decide enterrarse, ocupar su lugar, pero no como imposicin
externa. Aspirar a la liberacin es concretar su muerte; proferirse a s mismo este nuevo
pathos. Esta segunda imagen de la libertad (un sueo como deseo de morir,
respondiendo a esa pregunta qu desea K?) es casi completa: en la realidad de El
Proceso, su final tiene anloga caracterstica con este fragmento. Para ello, remitmonos
entonces al captulo de la novela, titulado El fin. La sentencia definitiva para K es
ejecutada por esos dos enajenados (pero las manos de uno de los seores cogieron la
garganta de K mientras el otro le hunda profundamente en el corazn el cuchillo y
luego lo haca girar dos veces18). Subrayo corazn, pues, en el fragmento, slo cuando
K se sumerga hasta el corazn, su nombre queda definitivamente impreso en su
placa. Es decir, la muerte toca fondo, se concreta definitivamente en esa accin.

Pero no hemos terminado. Un cambio brusco, un movimiento musical nos

anuncia (como en la introduccin del sueo de Joseph K), una importante consecuencia
acerca de esta muerte: Feliz con este espectculo, despert. En numerosos contextos de
la obra kafkiana, podemos encontrar significados anlogos: la muerte no es vista como
una instancia lamentable o desgraciada; todo lo contrario, es liberacin, redencin o
acto razonable frente a situaciones intolerables protagonizadas por sus enunciadores19.

En este contexto, la muerte es un acontecimiento no slo de liberacin o para

ser un suceso de-liberacin -; es tambin un espectculo. Hemos dejado de ser meros
testigos20 (adherentes o distanciados) del sueo protagonizado por K: ahora somos
espectadores, lo que equivale a que apreciaremos, valoraremos o juzguemos en torno al
fragmento propositivo de Kafka (distinto sera que el fragmento dijiese: feliz con este
testi(s)monio, despert). De cualquier modo, la libertad no es ratificada en su plenitud,
si ella no reportase un beneficio para quien la ejerza. Este beneficio no es sino la
felicidad (feliz con). Concluyamos, entonces, que en este fragmento el sueo es la
instancia liberadora para Joseph K, en el que la muerte cumple un rol benfico slo para
el enunciante.

18
Franz Kafka: Obras completas. Op. Cit. Pg. 335.
19
Aquel noble cuerpo, provisto de todo lo necesario para desgarrar lo que se le pusiera por delante,
pareca llevar consigo la propia libertad: pareca estar escondida en cualquier rincn de su dentadura
(cuadro que muestra el encuentro entre el artista ayunador y una joven pantera, en Un artista del hambre).
Tal vez la cuchilla del carnicero fuera la redencin para este animal, pero l es una herencia y debo
negrsela. Por eso deber esperar hasta que se le acabe el aliento, aunque a veces me mira con razonables
ojos humanos, que me instigan al acto razonable. (Una cruza).
Franz Kafka: La metamorfosis y otros cuentos. Traduccin y prlogo de Jorge Luis Borges. Edhasa.
Madrid. Espaa. 1987. Pgs. 120 y 133.
20
Spectator: contemplador, observador, que aprecia, que valora o critica.
Testis. Testigo.
Como podemos ver, el spectator no slo contempla; tiene tambin la facultad de discriminar acerca de lo
que observa.
Diccionario ilustrado Latn-espaol/Espaol-latn. Vox. Pgs. 474 y 508.
La liberacin.