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Cmo leer un cuadro?*

Por Louis Marin.


Esta exposicin tiene dos objetivos: proporcionar elementos de reflexin
sobre la relacin enigmtica del cuadro con su espectador, considerando a aquel
como el objeto de la mirada, es decir, como el objeto de lectura de este ltimo. Esta
reflexin se apoyar en algunos ejemplos privilegiados entre los cuales estn
Poussin, Chardin, Mondrian y Klee. El segundo objetivo es constituir una ciencia, o
al menos, los elementos de una ciencia, no de la pintura, sino de los signos
pictricos. El empleo del trmino signo muestra que la referencia a la lingstica,
ciencia de los signos lingsticos, estar presente a lo largo de toda la exposicin.
Entendemos por signo el elemento que manifiesta la relacin entre un significante
y un significado, es decir, rompemos con el uso comn que solo ve en el signo al
significante. Esta referencia a la lingstica suscita un cierto nmero de cuestiones
subyacentes a mi propsito: es la pintura un lenguaje? Es un lenguaje especfico
que tendra, al igual que el lenguaje, sus reglas gramaticales, su sintaxis, su lxico?
Y si llamamos semiologa a la ciencia general de los signos de la cual la lingstica
sera una regin particular en la medida en que estudia los signos verbales y
grficos, es posible una semiologa pictrica?


Conviene, en primer lugar, profundizar la nocin de lectura y examinar si el
empleo que hacemos de ella en el ttulo mismo de esta exposicin es un empleo
metafrico o propio. Con este objetivo, comenzar con el estudio de una carta que
Poussin envi desde Roma a su cliente y amigo Chantelou en 1639, carta que
acompa al envo de su cuadro Los israelitas recogen el man en el desierto:
Por lo dems, si te acuerdas de la primera carta que te escrib, a propsito de los
movimientos de las figuras que te haba prometido hacer y cuyo conjunto
constituye el cuadro, creo que fcilmente reconoceras cules son aquellas que
languidecen, las que admiran, las que son piadosas, las que actan caritativamente,
o con gran necesidad, con ansias de alimentarse, consoladoramente, etc., porque
las siete primeras figuras de la izquierda te dirn todo lo que te escribo aqu, y todo
el resto es de la misma laya. Lee la historia y el cuadro con el objetivo de darte
cuenta si cada cosa es apropiada al asunto. En este texto, Poussin establece una
suerte de equivalencia entre la lectura de una historia y la lectura de un cuadro: el
cuadro debe leerse como una historia, lo que no quiere decir necesariamente que
el cuadro sea una historia. Sin embargo, hay una actitud comn o emparentada
entre el espectador de un cuadro y el lector de un libro. Esta analoga y esta
diferencia es la que intentar discernir.


En beneficio del anlisis, y solo por ello, distinguir dos actos que se
producen simultneamente en el acto de lectura del cuadro: leer es recorrer con la
mirada y, al mismo tiempo y del mismo modo, descifrar el sentido del cuadro.
Cuando leemos una pgina impresa, por ejemplo, el recorrido que sigue nuestra
mirada es un recorrido necesario, obligatorio, o incluso lineal; este recorrido
traduce el carcter lineal de la frase y del discurso. No obstante, notaremos que se

* Comment lire un tableau?. En Noroit, 1969, n140. Traduccin provisoria desde el francs por
Rodrigo Cordero C.

trata de un recorrido discontinuo. Nuestra mirada no deletrea todas letras, no

percibe todas las palabras, sino que se apoya en algunas letras y en algunas
palabras para leer el texto. Tocamos aqu una de las diferencias entre la lectura de
un texto y la lectura de un cuadro. En efecto, el cuadro se presenta como un
sistema de signos, o incluso como un conjunto coherente de jalones plsticos para
la mirada, pero que no se desarrollan como una cadena lineal: los signos, los
jalones, se dan en conjunto en un solo bloque continuo sobre la superficie plstica.
Nuestra mirada, entonces, tiene en su recorrido una libertad relativa: sufre
constricciones menores que aquellas que pesan sobre la lectura de la pgina
impresa. Analgicamente, podramos sealar que el grado de constriccin de la
lectura del cuadro define su gramtica. As, el recorrido de la lectura en su
discontinuidad articula la superficie plstica continua y permite definir figuras o
signos figurativos sobre la superficie del cuadro. Paul Klee resume en una frmula
muy sorprendente este primer anlisis: el ojo debe rumiar [brouter] la
superficie, escribe, absorberla parte por parte el ojo sigue los caminos que han
sido acondicionados en la obra. Segn estas indicaciones y en el simple nivel del
recorrido de la mirada, el ojo simultneamente sigue un camino y absorbe una
superficie. Revisemos algunos ejemplos: en el cuadro de Poussin, Los viajeros en
reposo, hay un fuerte grado de constriccin marcado por el camino zigzagueante
que une el primer plano con el horizonte y que est jalonado por tres figuras. Las
masas de rocas y de rboles focalizan la mirada en una cierta direccin, pero, al
mismo tiempo, este recorrido es un circuito. La mirada es conducida desde el
horizonte al primer plano especialmente por el juego de rimas plsticas, para
hablar como Andr Lhte: aqu la nube rima con el rbol. Se puede preguntar por
qu este cuadro revela un grado tan fuerte de constriccin: la respuesta est en
que por debajo de las figuras y de los objetos representados, una geometra
construye rigurosamente el espacio de representacin. Esta geometra exige
imperiosamente un cierto itinerario, un cierto orden de lectura. Poussin es ese
pintor pensador, del cual Bernin deca llevndose la mano a la frente: este
hombre trabaja con la cabeza.

Poussin, Los viajeros en reposo (c. 1637).

Los signos de recorrido funcionan como los significantes de la lectura del
cuadro, pero qu ocurre con su significado? Pasamos aqu a la otra vertiente del
acto de lectura donde este ya no se nos aparece simplemente como un recorrido,
sino como acto de desciframiento. Cmo la seal plstica es al mismo tiempo
signo pictrico? He elegido voluntariamente este cuadro de Poussin porque no
contiene ningn tema mitolgico o histrico; de este modo, nos permite
aproximarnos a esta idea esencial: el sentido de un cuadro es en primer lugar
pictrico. Existe un orden autnomo de la pintura que no constituye una referencia
a un espectculo del mundo o a un texto literario. El sentido est en el significante
en cuanto recorrido plstico, bajo la forma de una emocin inducida en el
espectador, emocin que tiene como caracterstica ser sentida y pensada a la vez.
En este cuadro de Poussin, aparece el sentido del viaje, es decir, de este trayecto
voluntario que el hombre traza en un espacio abierto con estos tres momentos: el
reposo, la partida, la caminata hacia el horizonte. El camino es la marca de una
voluntad humana en la naturaleza, y nos remite a aquello que llamaramos el plano
de connotacin del cuadro, es decir, la filosofa estoica de Poussin que exalta la
voluntad racional por sobre las pasiones y las impresiones. Pero este conocimiento
histrico paradjicamente es secundario: la idea filosfica es la que ilustra al
cuadro y no al revs. El sentido del cuadro es esa totalidad de impresiones, de
recuerdos, de conocimientos que resultan de los recorridos de lectura en la unidad
de una emocin. Paul Klee lo expresa muy bien en el texto que ya hemos citado: el
ojo debe rumiar la superficie, absorberla parte por parte y entregarla al cerebro,
que recolecta las impresiones y las constituye en un todo.


Pero para descifrar un texto, para comprender su sentido, hay que disponer
de un cdigo de lectura, es decir, de conocimientos de la escritura, de las reglas
gramaticales y del lxico de una lengua. El cdigo, la mayora de las veces, en su
utilizacin, es inconsciente: no nos damos cuenta de que utilizamos un cdigo.
Analgicamente, diremos que el cuadro es un texto codificado. Por ejemplo, este
es un paisaje mitolgico de Poussin, Orin ciego en bsqueda del sol. Nos damos
cuenta inmediatamente de que la joven que est en el aire sobre una nube es una
aparicin, sin embargo, cmo lo sabemos? Porque se sostiene en el aire sin apoyo
visible. Ahora bien, en este fresco romano de Berz-la-Ville, Cristo aparece sobre
un fondo celeste de estrellas y, sin embargo, no lo percibimos como una aparicin.
Por qu? Porque bajo la forma de un conocimiento previo, inconsciente,
organizamos el fresco segn dos espacios que se yuxtaponen sin unirse: el espacio
sagrado donde figura Cristo y el espacio profano donde los apstoles que lo rodean
tienen los pies sobre la tierra. En el cuadro de Poussin, utilizamos
inconscientemente otro conocimiento previo: aquel de un espacio unitario de
representacin. De este modo, en el fresco romano y en el cuadro de Poussin,
utilizamos sucesivamente dos cdigos de lectura distintos. Y, como bien lo ha
demostrado Panofsky, solo el segundo cdigo, a saber, el de la representacin de
un espacio nico, permite que aparezca ante nuestra mirada lo sobre-natural y lo
invisible, es decir, que percibamos a la joven sobre la nube como una aparicin. La
razn de que no tengamos consciencia de descifrar un cuadro es que compartimos
con el pintor el mismo cdigo de figuracin.

Poussin, Orin ciego en bsqueda del sol (1658).

Fresco romano en Berz-la-Ville (s. XII).

Por esta razn el anlisis de los casos de error en el cdigo resulta
particularmente significativo. Es posible que olvidemos que el cuadro est
codificado, o que no est necesariamente codificado segn el o los cdigos que
poseemos, y, en este caso, puede ocurrir que apliquemos al cuadro el cdigo ms
simple que est a nuestra disposicin, es decir, el cdigo de la percepcin
cotidiana: cdigo icnico, analgico, que nos permite reconocer y nombrar los
objetos de nuestro entorno. En este sentido, como lo ha notado Pierre Bourdieu,
sera posible plantear el problema del gusto y del juicio esttico. El gusto es un
don innato para ver, para leer el cuadro? En realidad, despus de nuestros anlisis
precedentes, nos damos cuenta de que el gusto supone la habilidad precoz y
devenida inconsciente de un cierto nmero de cdigos culturales que informan
nuestra mirada y le permiten leer las formas. El gusto plantea as el problema de

una educacin esttica especfica, difundida en una sociedad o una clase social
determinada, donde paradjicamente el espectador no cultivado es quien revela en
aquel que posee una cultura la existencia de cdigos adquiridos, suerte de
tradicin interiorizada.


Hemos hablado de un cdigo de lectura; en realidad, la codificacin del
objeto pictrico es mltiple. Est, como se ha dicho, sobre-codificado. En l
convergen y se superponen una pluralidad de cdigos. Panofsky lo ha indicado en
un anlisis justamente clebre al proponer tres cdigos superpuestos de lectura: el
primero es un cdigo perceptivo y emocional. As en este cuadro de Poussin,
leemos inmediatamente emociones (clera, violencia, desesperacin) y objetos
(columna, espada, soldado, nio). El cdigo secundario define el nivel iconogrfico
de lectura del cuadro: mediante un rodeo externo a la obra, en el conocimiento de
textos literarios, de fuentes religiosas y filosficas, reconocemos que se trata de la
masacre de los inocentes. Este conocimiento es semi-consciente, si estamos
inmersos en una cultura cristiana y el asunto del cuadro se ofrece entonces
inmediatamente, aunque problemas indudables de lectura pueden plantearse en
este nivel y se pueden cometer errores. El ejemplo clebre de Panofsky es una
prueba de ello: ese cuadro que representa a una joven que sostiene una espada y
lleva una bandeja sobre la cual reposa una cabeza de hombre cortada, es una
Judith que sale de la tienda de Holofernes o una Salom que lleva a la sala del festn
la cabeza de San Juan Bautista?

Poussin, La masacre de los inocentes (1625-1629).

Existe, finalmente, un cdigo terciario a nivel del cual los signos que los dos
primeros cdigos nos permiten descifrar se convierten en los significantes de un
significado ms profundo: estructura de oposicin a la vez plstica y mtica. As
ocurre en este cuadro de Poussin, donde la concepcin en segundo plano de las
figuras que forman una escena paralela al primer plano del cuadro, se opone a la
violencia de los gestos y de las emociones; cuadro-arquitectura que remite a toda
una filosofa poussiniana del hombre, ser de pasin y de violencia que se agita en

una naturaleza indiferente y serena. Adems, al representar el asesinato de un

inocente y no la masacre de los inocentes, Poussin reduce el drama a lo esencial y a
lo tpico, concentra en un valor universal la ancdota histrica y la hace cambiar de
nivel: la historia deviene aqu smbolo. El tercer cdigo integra, entonces, a los
anteriores. Al encastrarse los unos en los otros, los cdigos definen aquello que
Barthes, siguiendo a Hjemslev, llama sistema de connotacin. El signo de un cdigo
se convierte en el significante del cdigo superior. Esta superposicin de cdigos
permite aproximarse al carcter nico, individual, de un cuadro o de una obra. Su
articulacin definira entonces, como indica Granger, el estilo al cual pertenece este
cuadro particular, estilo que resulta del entrecruzamiento y de la jerarqua de
cdigos.


La eleccin de la pintura de Poussin presentaba dos ventajas para nuestro
anlisis: la primera es que esta pintura se funda en el cdigo general de la
representacin. Nos permite sealar inmediatamente los elementos del cuadro.
Notemos que esta familiaridad inconsciente con la nocin misma de
representacin es relativamente reciente en la cultura occidental. Desde el
Renacimiento, el signo es representacin en el dominio de lo visible. No ocurre lo
mismo en otras culturas y el aborigen australiano no reconocera al animal familiar
en la fotografa del canguro que uno le presentara.


Por otra parte, esta pintura se fundamenta, incluso en sus detalles, en
referencias iconogrficas constituidas por la literatura en un sentido amplio del
trmino, conjunto de temas, de descripciones, de historias proporcionadas por los
textos literarios. El anlisis semiolgico puede utilizar as la literatura como una
ayuda significativa para analizar el cuadro. Esta ayuda le permite articular el
sentido en el cuadro. Tenemos que librarnos ahora de esta doble facilidad,
escogiendo por una parte nuestros ejemplos en una pintura que no tenga un
referente literario, como una naturaleza muerta, y, por otra, reflexionando sobre
una pintura sin referencia representativa, como la pintura no figurativa en
Mondrian o Klee, por ejemplo.


Sabemos que la expresin naturaleza muerta se traduce en ingls o en
alemn como vida silenciosa (stil life). Los cuadros de Poussin nos han permitido
decir la pintura. La naturaleza muerta en su silencio plantea el problema
fundamental de la semiologa pictrica: la pintura es un lenguaje? podemos
aplicarle vlidamente el modelo lingstico?


Y, sin embargo, antes de ser pintura de vida silenciosa, la naturaleza muerta
tuvo como funcin y objetivo hablar, murmurar a la oreja del contemplador un
cierto discurso que no poda ser comprendido entonces ms que por aquellos que
posean consciente o inconscientemente los cdigos altamente elaborados de una
cultura.



As ocurre con esta naturaleza muerta tan despojada de Philippe de
Champaigne, del siglo XVII. Apenas podemos hablar aqu de recorrido de la mirada:
el ojo est fascinado desde el primer instante por la calavera central, presentada
frontalmente, con una insistencia obsesiva trgica. La frontalidad es un modo de
presentacin completamente significativo: modo de la irrupcin autoritaria,

irreprimible, de lo sagrado en la existencia humana, manifiesta una suerte de

surgimiento absoluto del objeto o del ser. En ltima instancia, se trata del
momento donde el objeto ya no se representa, sino que se presenta en la desnudez
de su presencia. Esta calavera que surge al centro del cuadro, enorme,
desproporcionada en relacin a los dos objetos que la rodean, que no est apoyada
sobre nada, que se mantiene erguida por quin sabe qu oscura presencia oculta
en estricta representacin, debiese inclinarse hacia atrs es la muerte, la
irrupcin de la muerte. Nuestra mirada inmovilizada en ella, en esa quietud
trgica, se animar en dos circuitos triangulares, los dos agujeros de las rbitas, el
agujero de la nariz, el agujero de la boca desdentada. Agujeros abiertos sobre la
noche, la oscuridad, la nada. Ahora bien, los dos agujeros circulares de las rbitas
vacas se ponen a rimar plsticamente con otras formas circulares: aquella
completamente llena de una rica materia que pertenece al reloj que marca la hora,
el tiempo, a la izquierda, y la del florero de cristal transparente donde estn las
rosas, a la derecha. El reloj abierto est lleno de una sustancia, pero est abierto
esta sustancia que contiene en sus cinceladuras labradas, se escapa. El florero est
lleno de agua, pero es transparente: frgil y como vaco, porque ninguna materia
detiene el cruce de nuestra mirada. En cuanto a las rosas y a sus hojas, las rimas
plsticas sutiles que establecen con el agujero triangular de la nariz y las muescas
delicadas de la mandbula y de los dientes exigen de la mirada, una retirada, un va
y viene desde la calavera sarcstica hacia las rosas, una de las cuales es un botn y
la otra se deshoja: un ptalo se ha cado sobre el soporte. As el ms simple y el ms
eficaz juego de la mirada sobre este cuadro no es no puede ser sino un profundo
discurso religioso, apologtico, en connotacin: surgimiento absoluto de la muerte
a la vez como presencia grantica, irreductible, y como anonadacin. Vosotros,
hombres que me observis fascinados, tenis a vuestra disposicin el tiempo de la
vida, pero ese tiempo se escapa, ninguna botella, ningn reloj puede contenerlo ni
detenerlo, la vida es frgil como el cristal, no es casi nada, transparente frente a la
realidad de la muerte. Apenas aparecida en su botn, la rosa ya se ha deshojado. El
tiempo no es ms que un instante en la eternidad de la muerte. La naturaleza
muerta de Champaigne, el jansenista, dice la muerte y la eternidad, discurso en
acto, en figura, de una elocuencia despojada casi abstracta que debe provocar en el
espectador los actos necesarios para la salvacin. As los objetos representados
estn, en esta naturaleza muerta, muy fuertemente connotados. Funcionan en su
realidad pictrica como verdaderos signos de un discurso asctico que no les es
exterior, que no se les sobre-agrega, sino que se profiere en ellos, por su ser mismo
de objetos pictricos.

Grabado por Morin a partir de una pintura perdida de Philippe de Champaigne1.

Con el famoso desayuno con barquillos de Baugin (primera mitad del siglo
XVII), descubrimos otro tipo de discurso-recorrido del cuadro. Aqu de nuevo la
mirada ejecuta un recorrido triangular entre los tres objetos: el plato de estao con
los barquillos, la botella con su cubierta de paja amarilla, y la copa de cristal
labrada llena con vino. El recorrido est exigido por la constriccin muy fuerte de
las horizontales de la mesa, que tienen la pureza de una figura geomtrica, y la
vertical de la copa a la izquierda, que dibujan al fondo un ngulo recto perfecto. No
obstante, este rigor va a ser de alguna manera modificado inquietado por
desequilibrios sutiles: el plato que desborda la mesa, equilibrio frgil, inestable,
subrayado por la intensidad de la sombra proyectada sobre el mantel, lo oblicuo
del borde de la mesa que, al interrumpir a la izquierda el soporte de los objetos,
simultneamente profundiza la composicin y abre un vaco, de modo que el
centro de gravedad del conjunto se encuentra trasladado a la derecha. Estos
desequilibrios actan en segundo plano con respecto al recorrido de lectura, le
sirven de base y lo animan. No son ledos en s mismos, sino que atraviesan la
composicin con una sorda inquietud. Los objetos que constituyen los polos del
recorrido de la mirada estn dispuestos, como en la naturaleza muerta de
Champaigne, con completa independencia formal. Sin embargo, entre ellos
funciona un sistema de ecos plsticos y cromticos que los liga con ms rigor que
un agrupamiento real: el amarillo de la botella y el amarillo de los barquillos; el
barquillo de la izquierda, oblicuo con respecto al frgil montn, apunta a la botella;
los barquillos, que sostienen al anterior, apuntan a la copa, mientras que el cordn
de paja de la botella rima con la curvatura de la copa. Si ahora nos detenemos en la
sustancia pictrica es decir, en la materia coloreada de las figuras del cuadro y no
en los objetos del mundo representados en el cuadro no podemos evitar ser
sensibles a la plenitud cerrada sobre s misma, sabrosa, del amarillo pajizo de la
botella, ese amarillo al que recuerdan y apuntan los barquillos, aunque de un modo

1 El texto de Marin no incluye esta imagen [NdT.].

completamente distinto: trabajado por las sombras, amarillo inestable propio de la

materia porosa y crocante de la masa pastosa. Eco del amarillo, entonces, pero
oposicin de la materia. Entre la botella y la copa hay eco en la forma
(esquemticamente, la copa es la forma invertida de la botella), pero oposicin de
colores (rojo, gris, blanco de la copa / amarillo de la botella) y de materia
(transparencia frgil y animada por reflejos de la copa de cristal llena con vino y
opacidad soberana de la cubierta de paja de la botella). Al contrario, entre el plato
de barquillos y la copa encontramos una oposicin de colores (rojo / amarillo),
pero una semejanza en la materia (fragilidad, porosidad de los barquillos,
transparencia de la copa). Lo mismo ocurre entre el plato de estao pleno, slido,
metlico, aunque animado por reflejos, y la copa cuya materia, no obstante, es tan
distinta. As el juego de materias, de formas y de colores es un sistema de
desequilibrios o de diferencias compensadas por identidades o semejanzas que
proporcionan a este cuadro, en su simplicidad, un ritmo de composicin. Este
equilibrio trabajado por sutiles desequilibrios es, a su vez, plano de expresin de
un sistema ms extenso de significaciones que constituye su plano de connotacin:
la rusticidad, la honestidad sabrosa de la botella, y el tratamiento simple y directo
de la mesa y del fondo se oponen al preciosismo frgil de la copa y de los
barquillos, y al refinamiento en el gusto que implican. Pobreza noble, por un lado,
refinamiento precioso e inestable, por otro. Y si, como indica Barthes, la
connotacin remite siempre a una significacin difusa general y global, a una
suerte de fragmento ideolgico, entonces, tenemos en esta tela a la vez simple y
misteriosa, la oposicin entre la vida noble y honesta del simple burgus y el
refinamiento precioso de la existencia aristocrtica. Por su significado, el plano de
connotacin se comunica directamente con la cultura y la historia, que constituyen
el contexto del cuadro. Y, ms profundamente, las palabras enigmticas que
murmuran en esta tela y la emocin que produce en nosotros son las de la
fragilidad sabrosa de los placeres de la existencia. En su silencio, la naturaleza
muerta habla.

Lubin Baugin, Desayuno con barquillos (mitad s. XVII).

Vamos ahora a Chardin y a esta admirable naturaleza muerta titulada
Duraznos y uvas que, en un sentido, retoma y combina algunas de las
caractersticas que nos haba hecho descubrir la lectura de las dos obras

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precedentes. Como en Champaigne, los objetos estn situados sobre un soporte

continuo, sin el desequilibrio siniestro de soportes en Baugin. Como en
Champaigne, el fondo no representa nada: no es nombrable. No es un muro, ni un
tapiz, sino una superficie coloreada. Como en Champaigne, se nota la estrechez del
soporte. Sin embargo, el cuadro tiene una profundidad. Aunque esta profundidad
no resulta de una construccin externa, subyacente a la tela, de una geometra en
el espacio a la vez proyectada y disimulada, sino que resulta de los objetos mismos
que engendran el espacio gracias a la sustancia coloreada, a su materia pictrica.
Pero como en Baugin, tenemos en esta tela un sentimiento agudo del ritmo de la
composicin propiamente pictrica, propiamente cromtica. Y este ritmo, esta
organizacin es casi idntica a la de la tela de Baugin. Tres sistemas de objetos,
como en Baugin, entre los cuales se despliega el recorrido de la mirada: el racimo
de uvas, el frasco de cristal con la copa invertida, los duraznos organizados en una
rigurosa triangulacin (la pirmide estable y plena, untuosa y aterciopelada de los
duraznos a la derecha, el tringulo rectngulo que se opone a ello de las uvas, del
frasco y de la copa). El vrtice de este tringulo, cuya base es la gran diagonal
ascendente de las uvas que estn al pie del frasco, est hbilmente indicado por el
grano de uva que est a la izquierda tocado por la luz, l mismo vrtice de un
tringulo minsculo formado por los tres granos de uva, y que constituye una
sorprendente rima plstica a la vez en la forma y el color: rigor de una composicin
que combina dos tringulos, y que remite muy directamente a la pureza
composicional de un Poussin. Veamos un ejemplo: La adoracin de los pastores,
donde volvemos a encontrar la misma organizacin. Los personajes de Poussin
(Jess, Mara, los pastores) estn reemplazados por los racimos, los duraznos, un
frasco, una copa. Entre una pintura de historia y una naturaleza muerta, la
diferencia es menos de orden pictrico que de gnero, cuyo nivel y valor se
encuentran definidos por todo un sistema instituido de referencias sociales y
culturales. La referencia a la historia era considerada por qu? como ms noble,
con ms valor que la referencia a los humildes objetos de la naturaleza y de la vida
cotidiana. La grandeza revolucionaria de Chardin consiste en haber mostrado
pictricamente, mediante el uso en la naturaleza muerta de los cnones profundos
de la pintura clsica llamada de grande manire, que exista, por debajo de la
institucin socializada de los cdigos de comprensin y de valoracin, una
profunda unidad del orden pictrico en su autonoma.

Chardin, Duraznos y uvas.

Poussin, La Adoracin de los pastores.

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El plano de connotacin de la tela de Chardin est ah. La naturaleza muerta
ya no murmura una leccin social, filosfica, moral o religiosa, como en
Champaigne. El frasco de cristal es vulgar, banal. Las frutas no son ni raras, ni
exticas. No connotan en absoluto una riqueza social. Pero su suntuosidad no cede
en nada a las de los productos consumidos por los ricos burgueses holandeses: la
suntuosidad de su ser sensible y la riqueza de las luces y de los reflejos sobre el
frasco y la copa es lo que se manifiesta sobre la tela. Chardin nos presta el servicio
de poner al desnudo el nivel profundo donde se sita la significacin pictrica.
Negativamente, por la afirmacin directa e inmediata de lo pictrico, denuncia el
valor social, cultural de clase o ideolgico, digamos de un cierto nivel de lectura
del cuadro que ocultaba en su omnipresencia los cdigos propiamente pictricos
de lectura: suerte de connotacin indirecta del cuadro de Chardin.


No obstante, en el nivel pictrico que se define totalmente aqu en su
autonoma absoluta, subsiste esa aparente proximidad inmediata con las
realidades sensibles ofrecidas por el mundo: lo aterciopelado del durazno, su
rotundidad plena, el barniz hinchado de pulpa y de jugo de los granos de uva que
atrae trazos y puntos de luz, la transparencia animada de los reflejos del frasco y
de la copa, configuran un estudio de luz y de materia en que la carne de los objetos
del mundo opera en cierta forma como pretexto o soporte ocasional. Resulta fcil
mostrar el sistema de oposiciones y de ecos que subyace aqu: lo masivo y mate de
los duraznos bajo la luz que no se refleja en ellos, sino que permanece prisionera
en su carcter afelpado, se articula con lo estable de la pirmide de las frutas que
constituye su equivalente en el plano de la organizacin. Los reflejos de luz
divididos en la semi-transparencia de los granos de uva remiten al derrumbe del
racimo: la materia est aqu doblemente fraccionada en la luz por la contextura del
racimo y por la penetracin luminosa en su interior, a lo cual se opone la
transparencia refractante y reflectante del cristal. En una lectura pictrica en
profundidad, este sistema luminoso y material remitira a Ver Meer en quien la luz

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en granos, en manteles, en acentos, tambin emana del objeto pintado como

materias irradiadas por l.


Este estudio impone una actitud con respecto al objeto pintado: el objeto
del mundo no es en absoluto el que es transpuesto sobre la tela en la equivalencia
formal del dibujo para ser llenado en seguida por las variaciones luminosas del
color. Asistimos en la tela de Chardin a una verdadera gnesis del objeto mediante
el trabajo de la pasta coloreada y la pincelada. El objeto adquiere una presencia,
una plenitud pictrica, gracias al color. Como deca Czanne: Cuando el color
adquiere riqueza, la forma est en su plenitud. Y esto es lo que apuntaban los
Goncourt: Este es el milagro de las cosas que pinta Chardin: modeladas en el
volumen y el permetro de sus contornos, dibujadas con su luz, elaboradas desde el
alma de su color, por decirlo as, parecen despegarse de la tela y animarse por no
s qu maravillosa operacin de ptica en el espacio entre la tela y el espectador.
Cobramos consciencia de esta maravilla, de este milagro, cuando nos aproximamos
a la tela: el objeto se desvanece en el caos de pinceladas diversas, yuxtapuestas en
ese desorden, en esa confusin que los contemporneos de Tiziano notaban ya en
su ltima manera. Lo infinitesimal de los colores est as acumulado, mientras que
a distancia secretan al objeto en su unidad formal y su densidad material. Nos
acercamos con esto a la difcil idea que la semiologa pictrica expresa de manera
abstracta: la eliminacin de lo designado o del referente. El objeto pictrico no
designa, a su manera, un objeto del mundo; sino que se designa a s mismo y en
esto est su sentido: puro significante cuyo significado no es una distancia definida
en el mundo (estos son duraznos y uvas ya all en el mundo de la percepcin, los
cuales otorgaran as el sentido al otorgar su referencia), sino que es el mismo
significante que aparece sobre la tela, contemplado a una cierta distancia. Poussin
encontraba esta distancia en el mito, relato puro que se despega de su
fundamento lingstico para operar en un nivel de sentido ms alto, como dice
Lvi-Strauss, y en esa distancia, el mito puede hacerse pictrico. Chardin la
encuentra en el espacio entre el cuadro y el espectador: la confusin de pinceladas
sobre la tela se convierte en duraznos y uvas en la distancia de la mirada y as es
como lo visible resulta legible.


Sin embargo, numerosas cuestiones quedan sin respuesta en la tela que
contemplamos. Qu significa, por ejemplo, la copa invertida en el frasco de cristal?
Exigencia plstica, sin duda, de la diagonal ascendente que dinamiza el cuadro
desde la derecha (abajo) hacia la izquierda (arriba), cuanto ms si se considera que
ese movimiento se prolonga de cierto modo en esa hlice de luz reflejada por el pie
de la copa. El movimiento ascendente y lineal encuentra su culminacin en un
movimiento giratorio circular. Pero antes, tal vez, podramos dotar de un sentido
ms profundo, ms obsesivo, a la copa invertida. Notamos, sin duda, el eco de
algunas naturalezas muertas o vanidades en las cuales la copa de cristal quebrada
o invertida connota la fragilidad de las obras humanas y de su existencia, es decir,
la desgracia de su condicin. Pero vera aqu ms bien la evocacin inconsciente de
la nica forma masculina en este conjunto de redondeces femeninas que ofrece el
cuadro. De aqu a plantear una exploracin de aquello que podramos llamar la
fantasmtica de Chardin no hay ms que un paso, que no daremos, pero que un
examen general de la obra de Chardin nos incitara a realizar.

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Concluir esta exposicin con Mondrian y Paul Klee. Por qu? Tanto en sus
trabajos tericos como en su pintura, Klee ha intentado traer a la luz el sistema
significante elemental de toda pintura. Cmo? Todos nuestros anlisis
precedentes se han situado en el nivel de aquello que un lingista llamara las
grandes unidades significantes del discurso, nivel lxico, sintctico o
fraseolgico. Es posible llevar ms all el anlisis de estas grandes unidades,
hacia un segundo nivel operatorio ms profundo, que sera aquel que corresponde
a los fonemas, a los rasgos distintivos de la lengua que son lo sabemos los
constituyentes del sentido en el lenguaje?


Esta orientacin investigativa es la que se desprende tanto de las
reflexiones tericas como de la pintura de Klee y de Mondrian. Resulta notable
constatar que esta investigacin no es independiente de la pintura misma, en su
elaboracin esencial: se trata de esta pintura en vas de nacer, de desarrollarse, de
engendrarse, a partir de las estructuras elementales de la significacin pictrica.


Al presentar la famosa serie de telas que se escalonan entre 1904 y 1913, y
que tienen como tema el rbol, quisiera destacar dos caractersticas
fundamentales y complementarias de la pintura de Mondrian durante esta poca y,
tal vez, de toda pintura en general: en primer lugar, la eliminacin de la
representacin, de ese cdigo general propio de la pintura desde el Renacimiento;
en segundo lugar, la puesta en evidencia de los elementos plsticos esenciales de la
obra pictrica, que hemos llamado las estructuras elementales de significacin
pictrica.


En la Granja en Nistelrode o Granja en el bosquecillo (1904), Mondrian
exige de nuestra mirada un doble recorrido: primero, los extensos planos de
horizontales sucesivas que se oponen a las verticales caf y negras de los rboles;
luego, el amplio semi-crculo del follaje que delimita el conjunto de la composicin
sobre el cielo. Aqu es necesario conceder una atencin particular a la pincelada
que contribuye de manera eficaz a esta organizacin: cortas superficies
rectangulares en primer plano, extensas manchas combinadas con esta primera
pincelada en segundo plano, golpes de pincel para el follaje moteado que efectan
de cierta forma la sntesis, la unidad del conjunto, que los troncos de los rboles
amenazaban, analticamente, con romper. Desde un comienzo, Mondrian concede a
la pintura su despojamiento esencial al rechazar lo pintoresco de la escena de
granja tradicional. En El rbol rojo (1908-1910), Mondrian pasa desde el paisaje
de la granja en el bosque al rbol. La horizontalidad de la tierra, subrayada por el
contrapunto de los toques verticales rojos y de los largos toques horizontales
azules, se opone a la verticalidad del rbol, que est determinada de hecho por el
juego de curvas y de contra-curvas de las ramas que, por su articulacin dinmica,
crean un movimiento que se libera hacia arriba, hacia el cielo. La vertical se define
aqu como un impulso contrariado. Es ms que una simple lnea vertical; es una
fuerza a la que las curvas sirven. En El rbol plateado (1912), volvemos a
encontrar el mismo rbol que antes, pero descubrimos nuevas lneas de fuerza: a
la horizontalidad de la tierra se aade la horizontalidad de una masa de ramas que
contradicen, aqu de nuevo, la potencia ascensional del tronco. Sin embargo, esta
verticalidad dinmica triunfa por la oposicin de dos curvas complementarias y
opuestas que designan, mediante su movimiento, la verticalidad el tronco.

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Encontramos el mismo tema en El rbol (1912), pero el conjunto de los

elementos lineales est sometido a un impulso vertical irreprimible: suerte de
ojivas encastradas que designan lo alto y se ensanchan mucho y armoniosamente
en una especie de rbol-catedral. En los Manzanos en flor (1912), la tela se vaca
poco a poco de todos sus elementos representativos directos superficiales, de toda
alusin referencial al objeto del mundo en su apariencia perceptiva, para no
retener ni inscribir sobre la tela ms que un sistema de fuerza lineal en equilibrio
dinmico de tensin: suerte de arco tenso cuya flecha se dirige al cielo. El
descubrimiento que ha efectuado el pintor desde El rbol rojo hasta Manzanos
consiste, en el fondo, en la importancia de las dos curvas superiores enfrentadas.
Estas curvas no estn presentes en ninguna parte del objeto de referencia. Al
contrario, el cuadro de 1904 descubra el cierre del impulso vertical de los troncos
con un gran semi-crculo. Pero si la esencia, el ser del rbol, es ese impulso hacia lo
alto que lo libera de la tierra horizontal y, a la vez, lo sume en ella, entonces ese
impulso no se expresar mediante un sistema de verticales, sino por este conjunto
de curvas opuestas, abstractas, sin referente mundano. Estas curvas harn
aparecer aquello que el ojo no ve en el rbol, lo invisible de una fuerza ascensional.
El pintor se ha liberado del cdigo representativo que, mediante la representacin,
obnubilaba las potencias propias del objeto pictrico para recurrir, en cambio, a un
cdigo ms oculto: el cdigo expresivo.

Mondrian, Granja en Nistelrode2 .

Mondrian, Bosque cerca de Oele.

2 El texto de Marin no incluye esta imagen. Por otra parte, a partir de su descripcin, Marin puede estar refirindose a otro
cuadro, por ejemplo, Bosque cerca de Oele (1908), que aparece a continuacin [NdT.].

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Mondrian, rbol rojo.

Mondrian, El rbol plateado3.

Mondrian, El rbol.

3 El texto de Marin no incluye esta imagen [NdT.].

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Mondrian, Manzanos en flor.

La Composicin n3 (1913) podra considerarse como un resultado de
esta investigacin: el pintor ya no habla de rbol o de manzano, sino
simplemente de composicin. Composicin de elementos plsticos primarios,
que ya se encontraban todos en el cuadro de 1904: curvas, verticales, horizontales,
aunque ligadas entonces por las reglas del juego representativo. Estos elementos
se han liberado ahora de esas reglas exigidas por el cdigo analtico
representativo, pero solo para obedecer a otras reglas ms profundas y
propiamente pictricas, con respecto a las cuales uno se puede preguntar si acaso
no estaban ya operando en Poussin o Chardin, aunque como disimuladas ante
nuestra mirada descifradora por la pregnancia, la fuerza cautivadora y fascinante,
de la representacin.

Mondrian, Composicin N3.

El cuadro no es ms que un sistema de curvas, de oblicuas, de verticales y
de horizontales, modulado por la orientacin, el espesor o la densidad de la
pincelada de color, sistema complejo que permite al pintor proferir la palabra
pictrica pura, la esencia de un dinamismo liberador orientado, que rene en s la
potencia terrestre en reposo y la expresa en el impulso vertical: impulso y

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equilibrio a la vez de los cuales el rbol representado era el smbolo, pero cuya
representacin se velaba al ser transpuesta en el cdigo analgico. Expresin pura
con respecto a la cual uno puede preguntarse si acaso no es la expresin del acto
creador mismo, del acto de pintar.


Quisiera cerrar este anlisis tan rpido con un texto de Mondrian que dice
muy bien lo que he intentado conceptualizar:


1.- En primer lugar, sobre la desaparicin del objeto del mundo como
representado, este texto nos revela que tal vez la pintura no representaba ms que
en apariencia, y que el pintor, ms all del cdigo analgico, obedeca a otro
sistema de lenguaje. Si hemos insistido en el sistema de lneas y de fuerzas no ha
sido por azar. Mondrian escribi: es preciso decir que el color en cuanto tal nos
habla de una manera tan predominante de las cosas exteriores que corremos con
ello el riesgo de quedarnos contemplando lo que es exterior y vago en lugar de ver
lo abstracto. Afirmacin que recuerda a una clebre frmula de Klee: La pintura
no reproduce lo visible. Hace visible.


2.- En seguida, sobre la definicin de una lengua pictrica: lengua definida
por su carcter sistemtico, donde cada elemento solo adquiere valor y sentido en
su relacin con los otros elementos del sistema como en todo sistema lingstico,
y no en su relacin de referencia con un objeto del mundo exterior. La expresin
de lo visible depende de la posicin de las partes de lo visible cada parte recibe
su valor visual desde el todo y el todo la recibe de las partes. Todo est compuesto
por relacin y reciprocidad. El color no existe ms que por otro color, la dimensin
se define por otra dimensin. No hay posicin ms que por oposicin a otra
posicin. Esta es la razn que explica mi afirmacin acerca de que la relacin es lo
principal. El sentido, la significacin en pintura, se define por el sistema complejo
de los elementos plsticos, y no por una referencia a los objetos de la percepcin.
La pintura hace visible al perder esa referencia, es decir, esa reproduccin de lo
visible.


El que Klee haya sido profesor tal vez pueda explicar que la elaboracin
terica de este sistema profundo de la lengua pictrica sea incluso ms compleja
en l, es decir, que las estructuras elementales de la significacin pictrica se
encuentren ms rigurosamente definidas.



He escogido como ilustracin un cuadro de Klee de 1928 que pone en
evidencia, dado que est compuesto esencialmente de elementos grficos, algunas
de las estructuras elementales de significacin pictrica que, por otra parte, Klee
analiz en sus clases.


El ojo rumia esta superficie? Qu caminos sigue entre los que se le
ofrecen en la obra?..., para retomar la expresin del propio Klee.


A decir verdad, la expresin lectura de un cuadro nunca ha sido aqu ms
exacta: el cuadro se presenta como la pgina de un viejo libro, de un antiguo
grimorio escrito en una lengua y un alfabeto desconocidos. El ojo sigue las lneas
de izquierda a derecha, bajo una suerte de ttulo en el tercio superior del cuadro, y

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lee los signos distribuidos en pentagramas, como si fuera una partitura musical.
Esta ltima indicacin no es trivial, porque implica que, como en una lectura
musical verdadera, estamos obligados a leer el cuadro no solo horizontalmente
siguiendo las lneas, sino tambin verticalmente recorriendo la pgina entera.


Por otra parte, al igual que en la lectura, notamos la recurrencia de algunos
signos que se repiten en intervalos ms o menos regulares, de manera densa o
ligera: densidad de la primera lnea, ligereza de la segunda, densidad menor de la
tercera, ligereza de la cuarta, densidad hueca de la quinta, etc. La disposicin de los
signos sobre los pentagramas o las lneas, esas disposiciones de lneas y de
pentagramas en la superficie, definen as ante la mirada en esta especie de
parodia de viejo grimorio una estructura y a la vez un ritmo: estructura de la
pgina que se funda en la repeticin compleja de las mismas unidades lineales
compleja, porque espaciadas de manera diversa; ritmo estructural primitivo en el
sentido que va de arriba abajo; estructura de la lnea o del pentagrama que se
funda tambin en la repeticin compleja de unidades semejantes cuya totalidad
crea un ritmo lineal.


As, el cuadro se organiza segn un ritmo estructural doble de izquierda a
derecha, de arriba abajo. Este ritmo se complica aun ms ante la lectura de la
mirada (me limito aqu a retomar los conceptos elaborados por el propio Klee). En
efecto, este ritmo puede describirse en algunos lugares de la pgina en trminos de
medida, por ejemplo, verticalmente en el primer pentagrama 4 - 3 - 4 - 3 - 3, o bien,
en trminos de densidad, por ejemplo, horizontalmente en la primera lnea del
primer pentagrama, donde leemos pequeos cuadrados iguales, que estn uno
cada dos marcados con una cruz. Estos ltimos pesan ms que sus vecinos, segn
el ritmo 4 -1 - 4 -1. As, la primera lectura del cuadro nos entrega un conjunto
complejo de ritmos y de estructuras segn la medida, la densidad y las
dimensiones izquierda-derecha, arriba-abajo.


Por otra parte, notamos que algunos elementos lineales no entran en las
lneas, ni en los pentagramas o los signos. Por ejemplo, la cuarta lnea es el eje de
un doble zigzag que constituye como su acompaamiento, como una suerte de
variacin articulada de la lnea recta. Podramos encontrar otros casos que tienen
como funcin ligar los pentagramas entre s, restablecer bajo las estructuras y los
ritmos que organizan cada grupo de signos, continuidades activas que, al fundar la
unidad de visin y de lectura, construyen la pgina como totalidad. Klee defina
este tipo de construccin como effet de dentelle, y la analizaba como una
composicin de lneas meldicas y de lneas paralelas. Las lneas paralelas
sealaba significan una multiplicidad de iniciativas, al contrario, la lnea meldica
manifiesta la unidad de una fuerza activa que se desplaza sobre un plano, con sus
retrasos, sus retornos, que constituyen sus articulaciones.


Podramos resumir nuestra lectura del cuadro sealando que es el
resultado de la composicin equilibrada de dos elementos primitivos: la lnea
meldica y las lneas paralelas. Esta oposicin articulada constituye la estructura
elemental de significacin del cuadro: effet de dentelle, o ritmo estructural
complejo.

Klee, Une page du livre de la Cit (1928).

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A partir de esta combinacin primaria de elementos aparece, entonces, una
significacin secundaria que ser el resultado este es el sentido mismo de la
palabra estructura de una relacin, de una oposicin de elementos (cfr.
Mondrian). El primero de estos elementos es la pgina de lectura, es decir, el plano,
la superficie sobre la cual se extienden, en las dos dimensiones, los signos. Klee
reforzar esta impresin primera con los mrgenes que rodean el texto del cuadro,
los blancos que delimitan verdaderos prrafos, superficie neutra, gris, que
funciona como simple soporte de los signos lineales. Pero, al mismo tiempo, en el
tercio superior de la pgina, Klee hace intervenir elementos completamente
distintos: el crculo caf y dos bandas paralelas (entre las cuales se encuentra el
crculo), roja y azul, esta ltima subrayada por una lnea. Con el color y, sobre todo,
con esas superficies activas, Klee crea muy sutilmente un efecto de espacio: la
pgina plana y neutra se profundiza y vibra bajo la accin de las superficies
coloreadas elementales. Este sera el segundo elemento: las superficies activas,
bandas y crculos, que por su presencia y su oposicin crean el espacio:
enfrentamiento entre signos grficos lineales activos sobre una superficie neutra y
pasiva, por una parte, y superficies activas creadoras de espacio, por otra: he aqu,
pues, un sentido secundario del cuadro.


Para arribar a la tercera capa de sentido, entonces, podemos hacer jugar
ahora aquello que Klee llama las asociaciones figurativas, las cuales no deben
descartarse, pero que, a su juicio, no deben intervenir demasiado pronto. Los
signos en el plano evocan muy espontneamente una suerte de plano figurado, el
jeroglfico de una ciudad, con sus iglesias, sus palacios, sus casas, sus muros, sus
torres. Un conjunto complejo, ramificado, proliferante, pero al mismo tiempo
conjunto orgnico, coherente, ritmado, estructurado, que nuestra mirada domina.
Plano-ciudad con su doble recinto, con su arqueologa y su historia, que se opone al
mundo exterior, al espacio vaco, a ese sol angustioso, al desierto amenazante.

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Entonces, podemos leer el ttulo que Klee le dio a este cuadro Una pgina
del libro de la Ciudad, pgina de un libro que habla de la ciudad, el cuadro expresa
la esencia de la ciudad, mundo cerrado y legible en su historia por oposicin al
mundo desrtico y angustioso de la naturaleza.


Significacin terciaria que se suma de alguna manera satisfactoria al
juego habilidoso de las estructuras elementales de significacin pictrica
elementos formales cuya combinacin le permite aparecer. Klee vea nacer esta
ltima significacin en aquello que llamaba un consentimiento al objeto. El
objeto pictrico es, en su gnesis, una combinacin, una articulacin de elementos
plsticos primarios, de estructuras elementales de significacin: crear consiste en
extraer esos diversos elementos desde el mbito general de su ordenacin, con sus
lugares establecidos, para elevarlos mutuamente a un orden nuevo. Esta
combinacin siempre nueva de elementos, siempre imprevisible, puede entonces
acoger una significacin ulterior que hasta entonces nunca haba sido proferida en
lenguaje alguno: una pgina del Libro de la Ciudad. Habra sido interesante
mostrar cmo con los mismos elementos primarios, combinados de otra forma,
naceran nuevas significaciones inauditas, que se haran visibles a partir de
Mural de 1924 hasta Documento de 1933, pasando por La Ciudad
empavesada de 1927.


Detendremos aqu nuestros anlisis, muy satisfechos si hemos podido
mostrar que la pintura moderna, con un Paul Klee, nos descubre los mecanismos
profundos de toda pintura, en cuanto orden autnomo de significaciones. Nos
descubre igualmente que la lectura de un cuadro, cualquiera que sea la poca a la
que pertenece, no es asunto de un don innato y misterioso que poseera por
naturaleza alguna mirada en particular, sino del aprendizaje a menudo difcil,
complejo, de cdigos jerarquizados, articulados entre s, que permiten cuando
resulta posible re-hacer la construccin creadora del pintor en sus aspectos
conscientes e inconscientes. Cdigos donde se traducen de manera igualmente
compleja las ideologas y las representaciones de una poca, de una clase, de un
grupo social, de una cultura, pero que se integran unos con otros, que se renen
mediante el proceso creador en la unidad deleitable del cuadro. Uno puede pensar
que este proceso creador, la gnesis de un cuadro, tiene como condiciones ltimas
aquello que hemos llamado con Klee, los ejes semnticos primarios, verdaderos
universales de la significacin pictrica. La semiologa pictrica se plantea como
tarea cientfica describirlos y comprender simultneamente los mecanismos de su
articulacin en el acto creador, as como los procesos de lectura y de
desciframiento en el acto que le responde: la contemplacin y aquello que
Poussin llamaba el deleite de la mirada, que lleva a cabo esa enigmtica operacin
de leer lo visible y de ver lo inteligible: es decir, el sentido de la pintura.