CINE

BREVE HISTORIA DE LA FOTOGRAFA

1.1

LOS ANTECEDENTES. LA CMARA OSCURA

La necesidad de encontrar procedimientos mecnicos para fijar la imagen dio lugar a la

cmara oscura. Las cmaras oscuras eran instrumentos empleados para dibujar
de una forma realista durante el renacimiento y en siglos posteriores. El tipo de
imagen obtenida con las cmaras fotogrficas, que son, ni ms ni menos, la evolucin
de estas primeras herramientas del dibujo. La evolucin histrica en el uso de las sales
de plata como sustancia fotosensible condicionar el tipo de imagen obtenida. La
sustitucin de estos soportes qumicos se dio por otros de diferente naturaleza, tales
como los nuevos soportes digitales.
De sobra conocido desde tiempos remotos es el efecto producido en una habitacin
cerrada y oscura cuando, a travs de la rendija de una persiana o de la pared,
observamos, en la pared contraria, la escena invertida del exterior reflejada en ella. Este
es el principio de las cmaras oscuras, conocidas por Aristteles (338 aC.-322 aC) y por
el ptico rabe del siglo XI Alhazn (965-1038). Principalmente se utilizaban para la
observacin de eclipses solares. En el renacimiento, Leonardo da Vinci (1452-1529)
habr una minuciosa descripcin de una cmara oscura en su obra De rerum natura.
En 1550 el milans Hyeronimus Cardano aade a una cmara oscura un 'disco de
cristal', siendo probablemente esta la primera lente de la historia utilizada para mejorar
la calidad de la imagen obtenida por una cmara oscura. Hasta principios del siglo XIX
las cmaras oscuras se siguieron utilizando fundamentalmente como ayuda para el
dibujante. El procedimiento era dibujar encima de un papel translcido o encerado para
as poder conservar la imagen.
Ya se conocan desde tiempos remotos sustancias que alteraban sus propiedades al
incidir sobre ellos la luz. Los alquimistas medievales fueron quienes descubrieron la
propiedad que tiene las sales de plata de oscurecerse cuando reciben luz.
Jean Senebier (1742-1809), quien realiz una escala sensitometra que reflejaba las
variaciones del ennegrecimiento de las sales de plata segn la luz que reciban.
Despus de todo un cmulo de casualidades, aparecern las fotografas de la mano de
Nicephore Niepce. En este periodo tan corto (1816-1826) hubo muchos 'padres' que
reclamaban el invento. La idea de fijar las imgenes en la cmara sin ayudas de la mano
del hombre ser una constante en las mentes diferentes personajes que no se detendrn
hasta conseguirlo.
1.2

LOS PRIMEROS FOTGRAFOS: NIPCE, DAGUERRE Y TALBOT

Los primeros intentos fructferos en la obtencin de imgenes fotogrficas vienen de la

mano del francs Nicforo Niepce (1765-1833). Este basar sus investigaciones para la
obtencin de imgenes estables que los hallazgos de Senebier, usando sustancias que se
endurecen o que se hacen insolubles por la accin de la luz. Estas sustancias era el
betn de Judea. Con esta tcnica se obtenan imgenes directamente positivas,
aunque inverta en izquierda a derecha.
1

La primera y ms antigua fotografa conocida es de 1826. Llamada por Niepce point

de uve (punto de vista), son impresiones directas de la realidad, desde su ventana del
Gras, en la aldea francesa de Saint Loup de Varenne.
Jacques Mand Daguerre (1791-1851), comerciante y hombre de negocios, estableci
un contrato de asociacin con el seor Niepce el 14 de diciembre de 1829. A la muerte
de Niepce en 1833, Daguerre encontrar va libre para adjudicarse la paternidad de
invento. A partir de entonces slo figuraba el nombre de Daguerre y a su procedimiento
lo llamar daguerrotipia. Franois Arago, un diputado liberal, ser quien est
presente, el 7 de enero de 1839, en la Academia de Ciencias de Pars, en el invento de
Daguerre.
El primer daguerrotipo que se conoce es un bodegn que data de 1837. Daguerre
estuvo investigando la posibilidad de obtener imgenes en color sin ningn xito. La
poca se tuvo que conformar con ' iluminar' (colorear) los daguerrotipos a mano.
En 1835, el ingls Henry Fox Talbot (1800-1877) realizaba su primer negativo
fotogrfico de ventana de su casa en Lacock Abbey. En su invento, se obtena un
negativo, abriendo as la posibilidad de hacer numerosas copias iguales. Esto lo
diferenciara radicalmente en el daguerrotipo.
La tcnica inventada por Talbot se llam calotipia. Esta consista en emulsionar con
sales de plata un papel que posteriormente era encerado para proporcionarle cierta
transparencia. El nico inconveniente per a que el resultado obtenido parta de la propia
textura del papel que se usaba como negativo y se plasmaba en la copia final,
confirindole un aspecto tpicos de esta tcnica, es decir, imgenes poco ntidas.
La calotipia fue realmente el autntico origen de lo que conocemos como fotografa.
La daguerrotipia se extendi por Europa y Estados Unidos, perdurando hasta 1860. El
calotipo fue el primer sistema fotogrfico negativo-positivo. Este transformaba la
fotografa en un medio popular y democrtico. El hecho de poder obtener tantas copias,
como se deseara de una misma toma llevara consigo una socializacin de la imagen.
Por tanto, la esencial de la fotografa no slo va a consistir en la fijacin nica de la
imagen por la cmara, sino tambin en su reproductibilidad casi infinita, es decir, su
multiplicidad.
1.3 DEL CALOTIPO AL COLODIN HMEDO. EL CAMINO HACIA LA
INSTANTANEIDAD
En el ao 1851, Gustav Le Gray (1820-1882), en Francia, y Frederick Scott Archer
(1813-1857), en Gran Bretaa, van a reemplazar, en los negativos, la albmina por el
colodin. El colodin es una mezcla de nitrocelulosa disuelta en ter etlico y alcohol
etlico en la que se disolva sales de yoduro y bromuro. El empleo de este nuevo
material iba a desbancar definitivamente al daguerrotipo, pues proporciona una
rapidez excepcional en la exposicin. Sustituira a las placas emulsionando a la
albmina, pues eran demasiado lentas. El colodin tena otros inconvenientes, y es que
la placa de cristal se deba preparar en el momento de realizar la toma deba estar
hmeda.

Pues con ella se iban a poder plasmar instantes que hasta entonces haba escapado a las
caractersticas del medio. En la dcada de los 60 del siglo pasado se iban a realizar
millones de escenografas por todo el mundo. Estas fotografas seran los ojos de un
mundo que hasta ese instante slo era conocido a travs de textos y relatos de viajeros o
grabados realizados por las manos de algn artista, en muchas ocasiones, aprovechaba
para poner algo de su cosecha personal.
1.4 FOTOGRAFA DE VIAJES Y GUERRAS
A mediados del siglo XIX la subjetividad del hombre ahora poda ser contemplada de
forma objetiva y veraz. La fotografa se haba convertido en un objeto a travs del cual
ser base del hecho en s. Un hecho primordial para el desarrollo de la fotografa de
viajes fue la utilizacin del caltipo. Esto fue debido fundamentalmente a su bajo costo
y su ligereza. El caltipo tiene una utilizacin ms cmoda sobre el terreno que el
daguerrotipo que requiere una manipulacin qumica compleja. Personajes del entorno
de Talbot, Clavert Jones, George W. Bridges entre otros, se aventuraran por Italia,
Grecia y frica del Norte realizando caltipos.
El descubrimiento del colodin en 1851 va a cambiar la forma y la actitud de la
fotografa de viajes, ya que va a obligar a los fotgrafos a transportar grandes cantidades
de material. El colodin iba a suponer un gran avance tcnico. Siendo capaz de registrar
los sujetos u objetos en movimiento, adems al ser su soporte el vidrio, va a producir
imgenes mucho ms ntida. El colodin permitir una mecanizacin de la fotografa
de paisaje convirtindola, adems, en un objeto de consumo.
Lugares tan exticos como el Oriente Prximo hace que se creen misiones
arqueolgicas oficiales, el gobierno francs, enviara a fotgrafos como Maxime
Ducamp para registrar fotogrficamente los monumentos y ruinas egipcias. Por otro
lado, en el oeste de Estados Unidos, fotgrafos como Thimothy OSullivan explora
lugares recnditos y desconocidos.
Las guerras sern otros de los temas que recoger la fotografa desde sus orgenes. La
gente desconoca los crudos detalles de las mismas: cadveres, heridos o mutilados
forman parte slo de los textos.
A la fotografa se le ha considerado como instrumento fiel, veraz e imparcial para
registrar los acontecimientos que suceden la realidad. Naturalmente, en el transcurso
histrico, esta particularidad ha cambiado. A finales del siglo XIX se van a utilizar las
imgenes fotogrficas para cambiar la opinin pblica con respecto a algn
acontecimiento. En las fotografas de Roger Fenton (1819-1869), cuando, en 1854, fue
contratado por un editor ingls para fotografiar la guerra en Crimea, realiz fotografas
de dicha contienda para calmar los temores de la opinin pblica britnica acerca de las
tropas all destacadas. Ningn cadver aparecen las fotografas.
Durante los acontecimientos de la Comuna de Pars de 1831, fotgrafos como Libert
o Appert utilizaron la fotografa para recrear a su modo los sucesos ocurridos. Liebert
realizar montajes fotogrficos con el ttulo Crimes de la Commune, tergiversando la
realidad de los hechos, colocando en la escena personajes fotografiados con anterioridad
a los acontecimientos. Eugne Appert realiz fotografas de los detenidos las revueltas

de la comuna. Durante estos sucesos se emplea una cualidad de la fotografa-su

fidelidad al referente-para identificar a los participantes la revuelta.
Durante la Guerra de Secesin Americana de 1861 se realizan numerosas fotografas
de los acontecimientos. La fotografa se utiliza, bien para denunciar los horrores de la
guerra, bien para denunciar adversario, o para registrar episodios importantes de la
memoria colectiva del pas. Los que fotografiaron en la Guerra civil, solan ser
independientes, por lo que no tenan ningn pudor a la hora de plasmar la crudeza de los
acontecimientos. Timothy OSullivan (1840-1882) plasma en sus fotografas toda la
crudeza de la guerra, mostrando los cadveres de los soldados. La terrible certeza de que
el hombre que yace en el suelo est realmente as, muerto delante del fotgrafo.
1.5 LOS PRIMEROS AFICIONADOS
El perodo de los aos 80 de finales del siglo XIX podemos considerarlo
revolucionario, ya que va a transformar de tal manera el medio industrial fotogrfico
que tendr consecuencias hasta nuestros das. Surge la instantnea familia y la
fotografa de vacaciones, en definitiva, aparece la fotografa como sustituto de la
memoria familiar.
George Eastman (1854-1932) saca al mercado, en 1881, su primera cmara Kodak
cargaba con rollo de pelcula llamada strip-ping, enrollada sobre un soporte de papel. La
poltica comercial del seor Eastman estaba clara: vender sus productos al aficionado,
por lo que estos deberan ser baratos y fciles de manejar. Resulta ahora fcil para
cualquier persona con una inteligencia normal aprender a fijar las imgenes en el
espacio de 10 minutos. Con esta primera cmara sostena que fotografas circulares de 5
cm de dimetro. Lo nico que deba ser el aficionado en apretar el botn. La labor
engorrosa de procesar y copiar las fotografas, corra a cargo de Kodak su lema era:
usted apriete el botn, nosotros haremos todo lo dems. En 1889, Eastman sustituye
el rollo de papel por celuloide.
A principios de 1900 aparecen cmaras ms sencillas y pequeas que pueden llevarse
en un bolsillo. Hubo fotgrafos aficionados que lograron traspasar los lmites de la
privacidad. Tal es caso de Jacques Henry Lartigue.
En 1914 es el momento de las pequeas cmaras de 35 mm, le permiten hacer
fotografas hasta ese momento inalcanzables. En el ao 1924 sali al mercado la cmara
Ermanox, con un objetivo de una luminosidad excepcional, incluso para hoy en da:
f/2.
1.6 DETENER EL MOVIMIENTO
La bsqueda incansable de nuevos materiales cada vez ms sensibles va a ser una
constante a lo largo de la historia de la fotografa. Los tiempos de exposicin, en los
primeros momentos, stos podan variar de los cinco minutos, en el mejor de los casos,
a los 30 o 45 minutos. Ya en 1840 y uno bastar con dos o tres minutos; y en 1842,
podran reducirse a 20 o 40 segundos. En el aspecto de las daguerrianas cabe destacar
que todos aquellos objetos o sujetos que estuviesen en movimiento en la escena, o no
salan o quedaban como rastros fantasmagrico. Los retratados tenan que
permanecer completamente inmviles. Estas poses se realizaban con unos accesorios
4

que, colocados en las sillas, obligaban al fotografiado a permanecer esttico durante

varios minutos.
Podemos considerar como instantneas primerizas las de Negre, entre 1851 y 1852.
En ellas se ven por primera vez tres personas en posicin real de marcha. Entre 1856 y
1857, Le Gray realiza las primeras fotos de oleaje; tambin en 1857, George W.
Wilson realiz fotografas estereoscpicas que se podran calificar de instantneas,
imgenes en donde aparece detenido el movimiento. Fueron muy elogiadas en su
momento. Edward Muybridge (1830-1904), otorga su ingls aficionado en Estados
Unidos que investig las fases individuales del movimiento en la locomocin humana y
de los animales. Fue el que, en 1878, realiz una serie de fotografas en las que
mostraba las diferentes fases del galope de un caballo, comprobando as que ninguna
de sus patas tocaba el suelo cuando estaban recogidas hacia dentro.
1.7 LA FOTOGRAFA COMO DOCUMENTO Y CRTICA SOCIAL
Su capacidad de registro fiel y veraz de la realidad es caracterstica que ha venido
arrastrando a lo largo de toda su historia. La aparicin de la imagen digital, como gran
estandarte, ya que sta es perfectamente manipulable sin posibilidad de detectar las
alteraciones realizadas sobre ella. Eso quiere decir que la fotografa ha dejado de ser
prueba de un acontecimiento o huella de un suceso. Todas las fotografas realizadas con
cierto afn informativo podramos considerarlas como documentales. El fotgrafo
nunca podr ser ministro y objetivos delante de un acontecimiento.
Dentro de lo que podramos considerar como fotografa social, debemos destacar los
trabajos de Jacob A. Riis (1849-1914) y Lewis W. Hine (1874-1940). Denunciaban,
a travs de la publicacin de sus fotografas en la prensa, las miserables condiciones
de vida de los inmigrantes en los barrios bajos de Nueva York y del mundo, con sus
respectivos autores.
Otros fotgrafos como Eugene Atget (1856-1927) se dedicaron a fotografa las calles
del viejo Pars. Entre los aos 1900 y 1926. ste ltimo fotgrafo representa el nexo
entre aquella generacin de fotgrafos documentalistas y los que, ya conscientemente,
defendieron los postulados de la fotografa directa, como Weston o Stchein. Slo
quera hacer documentos de las calles y los monumentos.
1.8 PICTORIALISMO Y PHOTO-SECCESION
A finales del siglo XIX, desaparecen casi por completo las antiguas tcnicas de
positivado. La corriente pictorialista genera una ruptura con todos aquellos procesos
que rompen con los orgenes mecnicos de la fotografa. En 1902, en Estados Unidos y
de la mano de Alfred Stieglitz (1884-1946), nace el movimiento Photo-Secession. Su
objetivo era sealar su independencia frente al oficialismo acadmico. Adems, una
ruptura con la idea aceptada y preconcebida de lo que constitua hasta ese momento la
fotografa.
Stieglitz crear una revista, la prestigiosa Camera Work, que dirigir hasta 1917. La
Photo-Secession americana junto con las corrientes europeas son los mximos
exponentes de la esttica pictorialista. Sobre todo la corriente americana, de entre sus
filas surge desertores que crear un nuevo estilo, ms directo y puro. Uno de estos
5

desertores fue Edward Weston, quien influir decisivamente en la posterior evolucin

de la fotografa y conformar el estilo y la direccin de buena parte de la fotografa de
principios del siglo XX.
1.9 FOTOGRAFA PURA
Un grupo de fotgrafos norteamericanos comienzan a fotografar apartndose de la
esttica pictorialista. Esta nueva bsqueda pasa por afirmar la pureza del medio
fotogrfico, dejando de lado otras influencias provenientes de otros campos, como la
pintura.
En la California de los aos 20, Weston (1876-1958), opta rpidamente por la
fotografa pura despus de conocer a Stieglitz en 1921. Weston dej de lado el flou de
sus viejas fotos para trabajar con la mayor nitidez posible, con una profundidad de
campo mxima y realizando copias de 20 25 cm por contacto.
En el ao 1932 se formara una sociedad bajo el nombre de Grupo f/64. Formado
originalmente por el propio Wenston, John Paul Edwars Su propio nombre, f/64
responda a un afn esttico de conseguir a travs del uso de diafragmados pequeos, la
mayor nitidez y profundidad de campo posibles.
Anselm Adams (1902-1924) fue sin duda el ms representativo y conocido del Grupo
f/64 junto con Fred Archer, con su contribucin con el sistema de zonas, realizada en
1941. Con ello ofreca al fotgrafo un autntico control de la toma y de los materiales
utilizados.
1.10 LA MANIPULACIN DE LA IMAGEN: LAS VANGUARDIAS
Las vanguardias englobaron diversos movimientos artsticos que dieron cabida a
multitud de formas de expresin. Todas las vanguardias englobaron lo que se dio por
llamar como ismos, entre los que destacan el futurismo, dadasmo, surrealismo,
cubismo, etc
La fotografa se caracteriza sobre todo por la utilizacin de los fotomontajes, los
fotgrafos se adentrar en la bsqueda de la psique humana, a travs del freudismo y sus
teoras.
Los dadastas proponen una diversificacin de materiales y fuentes luminosas a fin de
obtener imgenes no figurativas. Uno de los fotgrafos dadastas ms significativos
fue Christian Schad (1894-1982), estos autores trabajarn en el uso del fotomontaje y
algunas como medio poltico y artstico para buscar la destruccin revolucionaria de la
cultura burguesa.
El hngaro Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946), ser el creador de la New Vision. l es
un constructor de imgenes ms que un captador del punto, para l la cmara es
objetiva, adems de tener visin propia. Su produccin fotogrfica es tan amplia que
abarca desde fotogramas, fotomontajes, negativos, reflejos, primeros planos, picados y
contrapicado y todas aquellas tcnicas que tiene que ver con la manipulacin de la luz.
El representante ms significativo del movimiento surrealista fue sin duda Man Ray
(1890-1926). Abandonara rpidamente los viejos mtodos y se aprovechara de la gran
diversidad de posibilidades que le brindaba la fotografa.
6

1.12 LA FOTOGRAFA A PARTIR DE 1945

La fotografa despus de la Segunda Guerra Mundial avanz espectacularmente, sobre
todo en el terreno tcnico, se produjeron numerosos y espectaculares avances. En el ao
1947, Edwin H. Land inventa el material instantneo Polaroid, produciendo imgenes
instantneas reveladas y positivadas en pocos segundos. La fotografa en color se
generaliza despus de la Segunda Guerra Mundial, gracias a Leopold Godowsky y
Leopold Mannes, quienes en 1935 crean los modernos procesos dedicados a en color
mediante el mtodo sustractivo. Ser en esta fecha cuando aparece en el mercado la
pelcula Kodachrome.
Es el momento de un cambio de soporte, el cambio de los soportes fotoqumicos
basados en la qumica de la plata, por los soportes digitales que almacenan la
informacin en forma numrica: ceros y unos. La fotografa deja de ser el instrumento
paradigma de fidelidad y de testimonio de una realidad para convertirse en un medio
capaz de interrogarse sobre s mismo.
Influido por la corriente existencialista de posguerra, aparece un movimiento
fotogrfico llamado fotografa subjetiva. Segn su creador, Otto Steinert, se debera
convertir en un mtodo de creacin original que este apoyado nicamente en la pureza
del mercadio. Quiz uno de los ms influyentes fotgrafos norteamericanos haya sido
Minor White (1908-1976). Lo que propone es una reflexin, no es necesario reconocer
la fotografa los objetos como elementos o como registro de una realidad objetiva.
Debemos reconocerlos en nuestro interior, creando un estado mental de equivalencia
entre los fotografiados y el observador.

CAPTULO 2: EUROPA HASTA LA GRAN GUERRA

LA VOCACIN TESTIMONIAL DE LOS LUMIRE
La primera pelcula que rodaron los Lumire fue en su factora, salida de los obreros de
la fbrica Lyon Mont-Plasir. La sesin fue estrenada en Pars el 28 de diciembre de
1895 y a ella asistieron 35 personas, entre las que se encontraba Georges Mlis, que
pagaron un franco por ver un programa compuesto por 10 cortos, con ttulos como
llegada de un tren a la estacin de la ciotat, el almuerzo del beb y el regador regado.
Este ltimo puede ser considerado el primer filme de argumento y tambin el arranque
de todo el gnero cmico. La demolicin de un muro viene a ser la pionera de todos los
trucos y efectos especiales. Las pelculas de los Lumire tienen vocacin testimonial y
documental. No suelen emplear actores profesionales, siendo interpretadas por sus
familiares, amigos, empleados y figurantes ocasionales.
En la llegada del tren, los espectadores se identificaban con el punto de vista de la
cmara, crendose un efecto dramtico de gran eficacia al dar la impresin de que la
locomotora se iba a abalanzar sobre ellos de este modo se consegua un eje
perpendicular a la pantalla con una considerable profundidad de campo.

Promio, suele atribuirse el travelling1 en exteriores al rodar en la primavera de 1896 a

bordo de una gndola.
Estas repetitivas fotografas animadas no llegaban al minuto de duracin y la gente se
cansaba de aquello. En 1897 se produjo una crisis, en Estados Unidos La Guerra De
Las Patentes desatada por Edison, y en Pars, el Incendio Del Bazar De La Caridad,
provocado por la lmpara de un proyector cuyas llamas abrazaron a 200 espectadores de
la mejor sociedad. A las quejas, aquellas exhibiciones y sus responsables no les qued
ms remedio que abandonar las grandes ciudades y aposentarse en las barracas de feria.
En las ferias, la msica la sola poner un fongrafo, complementado por un explicado
por qu iba comentando las imgenes y traduca las novedades del lenguaje flmico.
A partir de 1898 los Lumire abandonaron casi completamente la produccin para
centrarse en la venta de aparatos tus pelculas filmadas con anterioridad. En 1895 se
negaron a vender su intento a un ilusionista, Georges Mlis. Charles Path y el propio
Mlis confiaron en una rentabilidad a gran escala en el mbito de la ficcin y el
espectculo. Georges Mlis sera el que ms contribuira a salvar al cinematgrafo.
MLIS Y EL DESARROLLO DE LA FICCIN FANTSTICA
Georges Mlis (1861-1938) era un ilusionista vocacional, director del teatro Houdin,
por lo que pidi la mquina de cine un aliado para sus trucos de magia. Compr una en
Inglaterra al no conseguir que se la vendieran los Lumire. Se conservan unas 50
pelculas que trataba ms bien de temas de ficcin. Su gran mrito fue impulsar el cine
como narracin y espectculo. Adems, l mismo era guionista, director, actor,
escengrafo, productor y distribuidor.
Sus pelculas se caracterizaban por escasez de originalidad, pero en 1897 invierte
buena parte de su fortuna en construir unos estudios en su finca de Montreuil, cerca de
Pars. Y ah empiezan los primeros trucos de cuo propio, como el escamoteado o
sustitucin de una persona u objeto por otra. stos son sus principales mritos o
aportaciones.
Ello explica tambin sus grandes limitaciones: cmara inmvil, reproduciendo la
mirada de alguien sentado en su butaca y fotografiando factores que entran y salen por
los laterales en un decorado cuya perspectiva fuga a partir de ese espectador ideal que es
la cmara. Promovi la cmara ni alter el punto de vista de esta. Tampoco us el
montaje para expresar puntos de vista distintos. Movi los objetos en vez de la Cmara,
como hizo en Viaje A La Luna con el travelling de aproximacin para expresar el
acercamiento del cohete, y que rod moviendo una luna de papel-mach sobre unos
rales.
Viaje a la luna (1902) era un autntico muestrario de los recursos de Mlis, su cuarto
de hora de duracin se organizan en 30 cuadros mostrando las grandes posibilidades de
una puesta en escena controlada. El enorme xito comercial y artstico que esta cinta lo
convirti en mundialmente famoso, padeciendo innumerables copias piratas e
imitaciones.

Se utiliza en el cine para indicar que la cmara se desplaza de lado a lado.

A partir de 1906 se embarc en esa aventura comercial compitiendo con Charles Path,
lo que condujo un exceso de produccin que no mantuvo la calidad y fantasa que le
caracterizaba. Al final cay en las garras de su rival, y asocindose con l pudo filmar
algunas obras maestras, como Las alucinaciones del barn de Munchausen y La
conquista del polo (1912). Mlis, al no innovar, pareca una antigualla, ya que desde
1902 a 1912 no se vio una evolucin perceptible en su forma de trabajar, asistiendo a un
penoso declive. Termin sus das regentando un quiosco de juguetes en la estacin
parisina de Montparnasse.

LA ESCUELA DE BRIGHTON
En Inglaterra, Robert William Paul consigue a veces efectos similares, a los de
Georges Mlis, con sus puestas en escena, y en 1900 logr un emocionante corto
filmado desde un automvil a toda velocidad. Su labor en exteriores sera perfeccionada
por James Williamson y George Albert Smith. ste ltimo haba descubierto por su
cuenta la sobreimpresin, antes que Georges Mlis y la utiliz de forma similar en
filmes fantsticos a partir de 1898. Empez a insertar planos ms cortos en la misma
escena. Smith introducira el principio del montaje por cortes segn las necesidades
narrativas.
En cuanto a Williamson, en 1899 firm una regata mediante un rudimentario montaje,
que perfeccion en 1900 para evocar un episodio de la guerra de los boxes, el Ataque a
una misin china. De hecho, el Ataque a una diligencia en el siglo pasado, de los
Mottershaw, sera uno de los modelos del Ataque y robo de un tren de Porter. Todava
ms libertad mostraba la persecucin cmica de Matrimonio en auto, de Alfred Collins,
con un inteligente uso del campo-contracampo, el travelling y la elipsis. A los ingleses
les gustaba rodar al aire libre, ante ellos se abri el camino para todas las habitaciones
y pelculas de aventuras, incluidos los westerns.
PATH Y LA INDUSTRIA FLMICA FRANCESA
Tras explotar en las ferias el fongrafo de Edison, Charles Path compr algunos
kinetoscopios y se asoci con su hermano Emilie para construir la compaa Path
Frres. Al frente de sus estudios construidos en Vincennes pusieron a Ferdinand Zecca,
que intuyo que haba que dejar atrs la idea del hombre orquesta y dividido el trabajo.
Zecca tuvo muy claro que deba desarrollar formatos populares. Alcanz lo que l llam
escenas dramticas realistas, que consista en poner en escena los crmenes del Museo
De Cera Grevin (inaugurado en 1889), o adaptar algunos de los pasajes ms fuertes de
Lassommoir de Zola sobre las vctimas del alcohol. En el gnero cmico destac Andr
Deed quien al marcharse a Italia fue sustituido por Max Linder, con un humor ms
matizado, basado en la psicologa de las costumbres. Finalmente, la Path alcanzara un
gran xito con la Pasin (1902-1905), en la que autnticas manadas de figurantes
arropaba en los ltimos das de Cristo a lo largo de 40 cuadros.
Entre 1903 y 1909 la Path se convirti en la ms poderosa empresa cinematogrfica
del mundo y Vincennes se convirti en el proveedor de todas las barracas
cinematogrficas del mundo. Pronto abrieron sucursales por toda Europa y
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posteriormente inicindose varias de ellas alrededor del mundo. Path dio el siguiente
paso: la expansin vertical, para controlar desde la fabricacin de la pelcula virgen y
los aparatos hasta las salas donde se exhiban las tintas una vez rodadas.
A partir de 1907 Path dej de vender sus pelculas y concedi su explotacin en
exclusiva a cinco compaas ligadas a sus intereses. De este modo, la industria
cinematogrfica perfilaba sus tres ramas: la produccin, la distribucin y la
exhibicin. Tras 1907 las cosas empezaron a cambiar. Las barracas de feria se dieron
paso a locales estables con un pblico ms exigente, y los gneros se diferenciaron.
Los dos principales rivales de Path fueron Lon Gaumont y la sociedad Eclair. El
primero pas su potencial en la participacin de la banca suiza y francesa, mientras que
el segundo, cont con la colaboracin de Jasset, que fue capaz de poner a punto una
compaa estable de actores.

EL FILM DART
Entre 1907 y 1908 el cine pas una de sus mayores crisis, por agotamiento de la frmula
de barraca de feria, con sus enrollados y primitivos cortos de 10 minutos. Se pens que
si se elevaba el listn y se tomaba de la literatura asuntos nobles se lograra arrastrar a
los cines a un pblico de mayor poder adquisitivo. La sociedad francesa llamada Film
dArt de los hermanos Laffite marc la tnica y dio nombre a este movimiento,
contratando los servicios de escritores respetados.
Dentro de estos supuestos, constituy un gran xito el estreno en diciembre de 1908 de
El asesinato del duque de guisa de Le Bargy, el Regreso de Ulises, no tuvo tanta
fortuna, pues el guionista, el escritor Edmont Rostand, no se le ocurri mejor idea que
redactarlo en versos alejandrinos, como su celebrado Cyrano de Bergerac.
Estas pelculas pronto alcanzaron el cuarto con la media hora. En 1912, Alberto
Capellani rod en nueve partes la novela de Victor Hugo Los Miserables, con un total
de cinco horas de proyeccin. En cualquier caso, la importancia del Film dArt radico
en el xito econmico obtenido, que permiti detectar una audiencia deseosos de que la
ofreciera algo ms elaborado que lo habitual. Gracias a l y a los sperespectculos
italianos se gan tambin la batalla del paso de los cortos de un rollo a los de cinco o
ms.
DREYER Y EL CINE NRDICO
Dinamarca cont con un puntal de primer orden gracias a la productora Nordisk,
fundada en 1906. Dinamarca conoci su apogeo flmico durante la guerra librada entre
1914 y 1918, al permanecer el pas neutral. Alemania dej de recibir el suministro
cinematogrfico de los aliados hubo de recurrir a la Nordisk para tener algo que llevarse
a las pantallas.
Suecia, en efecto, haba logrado resultados muy brillantes con la productora Svenska,
fundada en 1909 y especializada en temas nacionales que remataron con gran acierto
Victor Sjstrm y Mauritz Stiller. Vctor pareca tomar buena nota del trabajo de
Thomas Ince en la Triangle, logrando en Los proscritos una armoniosa continuidad
10

entre los decorados y un paisaje tratado como un personaje ms. Cualidades que
revalid en La carretera fantasma, con sobreimpresiones para ofrecer la imagen de esa
carretera errante, conducido por un cochero de la muerte que busca alguien fallecido en
pecado la noche de San silvestre para que le sustituya en sus macabras andanzas. Stiller,
de origen finlands, era ms refinado y sensible, con un gran sentido plstico. En la
serie de Gosta Berling descubri a la actriz Greta Garbo. Sjstrm diriga all pelculas
como The wind y de vuelta a Suecia tendra una aparicin memorable como actor
encarnando al protagonista de Fresas salvajes de Ingmar Bergman.
Tambin habra que citar a Gustav Molander y Benjamn Christensen, especialmente a
este ltimo, por la Brujera a travs de los tiempos (1921). Pero sin duda, el realizador
de mayor calado del cielo nrdico fue Carl Theodor Dreyer (189-1968). De sus
pelculas, siete fueron rodadas en Dinamarca, tres en Alemania, dos en Francia, otras
dos en Suecia y una en Noruega. Se consagr internacionalmente con la produccin
francesa La pasin de Juana de arco (1928). El 30 de mayo de 1431 muri.
En 1932 hizo su transicin al sonoro con Vampyr, rodada tambin en Francia. Le sigui
una poca de olvido, de la que emergi en 1942 con Dies Irae. En 1954, Ordet le
valdra el Len de oro en Venecia. Su ltimo filme, Gertrud (1964) no tuvo buenas
crticas, y qued pendiente su proyecto ms largamente acariciado, una Vida de Jess.
EL COLOSALISMO ITALIANO
El cine italiano se caracteriz por su sbita ascensin, su xito rotundo y una decadencia
no menos fulminante. Comenz con filmes cmicos a base de importar actores
franceses. Italia dispona de decorados in situ, familiaridad con los temas de la
antigedad y figurantes econmicos, de modo que pronto se especializ en episodios
histricos de inspiracin bblica o grecorromana. Aqu encontramos a Luigi Maggi de
1908, Los ltimos das de Pompeya.
Pero sera Cabiria (1914) la que alcanzase la cima. Su director era Giovanni Pastrone.
Su rodaje llev seis meses de intenso trabajo, con exteriores en Tnez, Sicilia y los
Alpes. Adems, el operador Segundo de Chomn us el travelling en interiores y
utiliz la luz elctrica con fines expresivos. Uno de sus actores, Bartolomo Pagano, un
descargador de Gnova que interpretaba al forzudo Maciste, se convirti en una estrella,
llegando a firmar una serie propia durante aos.
Cabiria tuvo la mala suerte de ser estrenada en vsperas del estallido de la gran Guerra y
no alcanz ni la audiencia ni el xito econmico que le estaban reservados. Griffith
compr su propia copia de la pelcula y la estudi cuidadosamente, por lo que le influy
de forma decisiva en el episodio de la cada de Babilonia de su Intolerancia.
Precisamente tras la gran Guerra, la hegemona de un Hollywood intacto se impondra
sobre la devastada Europa.
LOS PIONEROS ESPAOLES
El cine conoce su primera expansin en Espaa entre 1896 y 1916, ao en el que haya
ms de 1000 salas en el pas, con una embrionaria industria, sobre todo en Barcelona.
En 1896 los operadores de los Lumire ruedan algunas escenas en la capital. En cuanto
a las filmaciones autctonas, la primera documentada tiene lugar en Zaragoza el 11 de
11

junio de 1897, y es exhibida por Francisco Iranzo con el ttulo de Desfile Del
Regimiento De Castillejos La primera cinta conservada sigue siendo la Salida de misa
en la iglesia del Pilar (Zaragoza), tomada por Eduardo Jimeno Correas el 5 de
noviembre de 1899 y que durante mucho tiempo se fech en octubre de 1896, siendo
considerada, en consecuencia, la primera pelcula nacional.
El gran pionero de esta etapa del cine espaol es el turolense Segundo de Chomn
(1881-1929). Tras llegar a Francia, donde trabaj para la Path a partir de 1906,
alcanzando pronto gran prestigio como operador. De entonces data su ttulo ms
importante el Hotel elctrico (1908), donde se aplica con maestra un procedimiento
bien conocido, el paso de manivela o rodaje fotograma a fotograma para prestar vida
a los objetos inanimados. En 1910 regres a Espaa para formar la Sociedad Chomn y
Fuster. Chomn, tras la gran Guerra, se incorpor a la serie de Maciste, hasta que en
1923 regres a Francia. Sus ltimos trabajos de envergadura consistieron en la
colaboracin con Abel Gance en los trucajes de Napolen en 1926 y con Benito Perojo
para una secuencia onrica de El negro que tena el alma blanca.
La primera sede de industrial del cine espaol radic en Barcelona. Los hermanos
Baos se asociaron con Alberto Marro para fundar Hispano films, rodando en 1909 La
verdad del Rif, dos versiones de don Juan Tenorio (en 1908 y 1921) y un Juan Jos
(1917) En esta poca predominan las adaptaciones de obras literarias, que no perdonan
ni a clsicos y modernos.
Durante la gran Guerra, funcionaron en la capital catalana otras firmas, como
Barcinogrfo y Studio films, cuyo cierre en 1920 marc el principio de la decadencia
flmica de esta ciudad. Finalmente, Espaa caera bajo la influencia americana.
CAPTULO TRES: GRIFFITH Y EL DESARROLLO DEL CINE AMERICANO
EDWIN S. PORTER
Porter (1870-1941) comienza su trabajo all donde lo han dejado los realizadores de la
escuela de Bhrigton, sobre todo lo que atae a insertos de primeros planos (Smith) y
montaje paralelo (Williamson). Esta asimilacin del lenguaje es ya patente en Vida de
un bombero americano, rodada en 1902 y estrenada en enero de 1903. Sus seis minutos
aprovechan material de archivo y constantemente planos separados por fundidos o
unidos por corte directo.
Todo ello sera perfeccionado por el mismo Porter en una pelcula producida para
Edison en 1903, Asalto y robo de un tren. Con 12 minutos y 14 planos, puede ser
considerada la primera de hroes. La unidad de la pelcula era el plano.
Sin embargo, Porter volvi a los denominados tableaux estticos llenos de
reminiscencias estticas en La cabaa del To Tom (1903) con la que introdujo los
subttulos descriptivos en la pantalla. Por lo tanto no profundiz en sus innovaciones. El
relevo lo tomara David Wark Griffith, un joven actor al que haba asignado en 1907
el papel protagonista de Rescate de un nido de guila.
DE LOS NICKELODONES A HOLLYWOOD

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Tras vivir de prestado en los circuitos de barraca de feria y variedades, a partir de 1905
el cine se afianz en el primer tipo de local especficamente concebido para alojar, el
nickelodeon, as llamado porque ofreca un programa de 15 minutos a cambio de una
moneda de 5 centavos llamada coloquialmente nickel. Los rendimientos econmicos de
estas salas eran de tal magnitud y su impresin tan reducida, que normalmente bastaba
con los beneficios de una semana para abrir otro nuevo. A partir de 1903 se impuso
sistema de alquiler de las pelculas en lugar de su venta, dando origen a un intermediario
decisivo entre los productores y los exhibidores, los distribuidores.
Gracias a la introduccin de las lmparas de vapor de mercurio en 1908 empez,
adems, a rodarse en interiores, sin tener que depender de la luz solar y la climatologa.
Entre 1903 y 1912 el lenguaje cinematogrfico apenas avanzada.
Emigrantes europeos, en su mayora de origen judo, fueron los primeros empresarios
de cierta envergadura. Llegaron a convertirse en los jefes de los prsperos estudios de
Hollywood gracias a las fortunas as amasadas. Es el caso de Carl Laemmle de
Universal Pictures, del hngaro Adolph Zukor y Jesse L.Lasky de la Paramount, de
los Selznick y William Fox, de Louis B.Mayer, de los hermanos polacos Warner y su
compatriota Samuel Goldfish, etc.
De las casas vecinales a las permanente de 1905 se pas a cerca de las 10.000 en 1909.
El verdadero potencial, que era al pblico, lo posean los Estados Unidos. Los
nickelodeones empezaron a ceder hacia 1913, en que el pblico se volvi ms exigente
y se impusieron salas ms lujosas y caras, donde se exhiban pelculas de mayores
pretensiones, como por ejemplo El nacimiento de una nacin.
Productoras como la Biograph o Vitagraph, con Stuart Blackton al frente, alcanzaron
gran predicamento gracias a sus escenas de la vida real. Su caracterstica ms relevante
resida en una planificacin eficaz que todo el mundo imit, denominndola en lo
sucesivo plano americano. Consista en tomar a los personajes de rodillas para arriba.
A partir de esa depuracin trabajar justamente Griffith.
Fue Edison quien encabez las maniobras monopolsticas encaminadas a poner bajo el
dominio de nueve compaas toda la industria cinematogrfica estadounidense. As se
constituy la Motion Picture Patents y muchas ms. ste trust se neg a vender
cmaras, equipamiento o patentes al resto de las compaas, forzando a la Kodak que no
le suministrar pelcula virgen, adems de boicotear a quienes tuvieran trato comercial
con los independientes. Esto se denomin la Guerra de las Patentes. Esto pretenda
prohibir expresamente hacer o distribuir filmes de mayor metraje (una bobina). Cuando
alguien sobrepasaba esa duracin, la pelcula dividida y distribuida de forma separada.
Finalmente, la ley trust fue absuelta, por lo tanto la autoridad legal y artstica de la
Patents estaba seriamente erosionada. Algunos de los ms poderosos distribuidores, en
1914 formaron la Paramount Picture Corporation bajo el liderazgo de Adolph
Zukor y Jesse L. Lasky.
En 1914 se inaugur la sala Stran en Brodway. En 1916 ya haba innumerables
locales similares y en 1910, con el incidente que se vio envuelta la actriz Floren
Lawrence, al ser contratada por el productor independiente Carl Laemmle, quien se le

13

arrebat alguna de las compaas de la Patents, subindole el sueldo. Ms tarde, esta

actriz, se conocera como la chica de la Biograph.
Entre 1908 y 1913 las productoras empezaron a trasladarse de la costa este de los
Estados Unidos hasta California. Adems, en un barrio de Los ngeles conocido como
Hollywood, los terrenos eran una banca y los impuestos y salarios ms bajos que en
Nueva York. En el ao 1914, los largometrajes se haban impuesto hasta desterrar a los
cortos. La gran Guerra produjo una prosperidad general y permiti a Hollywood hacerse
con la hegemona mundial, dejando atrs a franceses e italianos. Mientras en 1914
Estados Unidos produca un 50% de las pelculas que se haca en el mundo, en 1919
eran estadounidenses el 90% de las que se vea en Europa y el 100% de las exhibidas en
Suramrica.

DAVID WARK GRIFFITH

Se ha afirmado que el caso de David Wark Griffith (1875-1948) carece de precedentes
en la historia del arte occidental y, desde luego, era del cine. En slo seis aos, entre
1208 y 1914, sistematiz los recursos sustanciales del cine y dedujo para que este medio
un lenguaje propio. Lo que empaa su figura es: una mentalidad tan decimonnica,
plagada de tpicos victorianos, sentimentalismo folletinesco y maniqueos prejuicios
racistas. En 1907 se encontraba en Nueva York y pens que poda ganar algn dinero
vendiendo guiones de cine. Ofrecido a Porter la adaptacin de una pieza de teatro. A
Porter no le interes, pero qued muy impresionado por el porte de Griffith,
ofrecindole el papel protagonista de Rescate de un nido de guilas, que le introdujo en
los plats.
Griffith, aparte de ser actor y guionista, haca de vez en cuando al operador
observaciones muy atinadas sobre cmo resolver un alto. As se embarc en Adventures
of Dolly, que rod en dos das, con el asesoramiento del mejor operador de la Biograph,
Billy Bitzer, que sera de ah en adelante su colaborador. La pelcula funcion,
inicindose una carrera que se puede dividir en tres grandes periodos: uno, el
aprendizaje: de 1908 a 1913, en que rueda Judith de Betulia; la plenitud, de 1914 a
1920: El nacimiento de una nacin (1915), Intolerancia (1916) y Lirios rotos (1919).
Finalmente, la decadencia, hasta el intento de los filmes sonoros Abraham Lincoln
(1930).
Las primeras innovaciones se dirigieron en 1908 y 1909 a la narrativa entre las tomas,
con la introduccin del plano medio, el primer plano, etc Este proceso se inici con el
uso del plano medio sin cambio espacial, que introdujo en 1908 en una adaptacin de
Jack London titulada For Love of Gold. Griffith hizo otra cosa: cambi el
emplazamiento de la cmara en plena secuencia y paso de un plano general a un plano
medio, de modo que el espectador pudiera captar la expresin matizada de los rostros.
Tambin introdujo la posibilidad del flashback. El siguiente paso sera el desarrollo de
las acciones paralelas, con una sistemtica y firmada fragmentacin espacial y
temporal de la realidad para recomponer su continuidad segn las leyes del suspense
dramtico. Esto lo consigui en 1909 con The Lonely Villa. Fue la primera pelcula que
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empleaba este dispositivo narrativo como principio estructural. Recibi el nombre de

salvacin a lo Griffith.
A partir de 1909 le siguen desde este ltimo ao hasta 1911 las innovaciones el interior
de la toma, como son las referidas a la iluminacin, el movimiento de la cmara o sus
emplazamientos y angulaciones. Ahora, las panormicas no slo sirven para mantener
en cuadro a personajes que se desplazan, sino tambin para implicar a la audiencia en el
filme, igual que los travelling, que permiten al espectador participar en la accin
identificndose con ella. Empez a componer los planos en profundidad. Finalmente,
perfeccion los fundidos que Mlis utilizaba de forma tosca, y el cierre o apertura en
iris.
El aprendizaje en la Biograph podra cerrarse en torno a 1911. En 1912 rueda en las
calles de Nueva York The Musketeers of Pig Alley (1912), sera una pelcula precursora
del cine de gnsteres.
Griffith abandon la Biograph y fich por la Mutual, adonde se llev su compaa de
actores y su operador habitual, Billy Bitzer. Centrado en el nacimiento de una nacin e
intolerancia, pelcula esta ltima tras la cual empieza un declive del que hay que
exceptuar como mnimo lirios rotos. Tras seis semanas de ensayos, el rodaje comenz a
finales de 1914. Las 12 bobinas de El nacimiento de una nacin totalizaran 170
minutos y 1544 planos, que le cost montar tres meses. Se calcula que slo en Estados
Unidos la vieron en el ao de su estreno ms de 3 millones de espectadores, recaudando
en poco tiempo unos 15 millones de dlares.
La secuencia del asesinato de Lincoln es una de las ms complejas, con 55 planos que
muestran con gran nitidez argumental y dramtica la situacin. La parte ms polmica
de la pelcula se centraba en la reconstruccin del sur y la fundacin del Ku Klux Klan.
Debido al carcter abiertamente racista de la cinta, la cinta se vio obligada a reducir sus
planos de los 1544 originales a 1375, cortando los ms problemticos. El retrato tan
favorable del Ku Klux Klan supuso la renovacin y expansin de esta organizacin, que
en tiempos de la Segunda Guerra Mundial alcanzara los 5 millones de miembros y
todava utilizaba el filme de Griffith para captar simpatizantes.
Para algunos, intolerancia (1916) vendra a ser una especie de contrapeso liberal. El
propsito de Griffith al rodarla era afirmar su derecho a expresar su visin de la guerra
civil americana y su amado Sur frente a la intolerancia de sus atacantes. Despus de
estos estrenos, empez a trabajar en un melodrama de asunto contemporneo y bajo
presupuesto, la madre y la ley, basado en un suceso reciente de resultas del cual unos
trabajadores haba muerto durante una huelga. Cuando ya la haba completado se le
ocurri mezclar la con otras tres historias situadas en la Babilonia de Ciro el grande
(538 a. C.), en la Judea de la poca de la Crucifixin y en Francia, mostrando la
matanza de los hugonotes en la noche de San Bartolom (1572).
Con el apoyo de la tela poderosa productora Triangle, Griffith, se embarc en su obra
ms ambiciosa2. Los decorados de Babilonia alcanzado la altura de casas de cuatro
pisos, intervinieron 60 actores principales y 18.000 figurantes y el rodaje dur 14
meses. Slo la secuencia del festn de Baltasar cost casi dos veces y media lo que el
2

Intolerancia.

15

Nacimiento de una nacin, 250.000 $, y el total supera los 2 millones. Se filmaron cerca
de 100.000 m de pelcula, que el montaje redujo a ocho horas de coccin tres horas y
media de proyeccin. Lo ms revolucionario de Intolerancia fue su montaje alterno,
que no slo entrelazaba acciones simultneas que transcurran las partes distintos, sino
acciones separadas por cientos de aos, hasta el punto de que vena consagrar la regla de
las tres multiplicidades, en contra de la de las 3 unidades: de lugares, de tiempos y de
acciones.
Por ello tendra una enorme influencia sobre los cineastas de las cunas sovitica, que la
vieron y analizaron exhaustivamente. Tambin su forma de mover la cmara
(especialmente en el festn de Baltasar, a bordo de una torre sobre rales), marc un hito
respecto a pelculas como Napolen (1927) de Abel Gance.
Su estreno en los Estados Unidos fue un fracaso, y en el extranjero fue an peor, ya que
fue censurada en Inglaterra, los franceses nunca permitieron la proyeccin de La
matanza de la noche de San Bartolom. Se perdi ms de 1 milln de dlares y Griffith
se pas al resto de su vida pagando aquella deuda. Ni siquiera quedaron fondos para
retirar los decorados de Babilonia, y permanecieron en Sunset Boulevard como una
atraccin ms de Hollywood hasta finales de los aos 30.
A consecuencia de aquel fiasco, la Triangle se arruin y hubo que disolverla, pero se
constituy la sociedad, la United Artist, con Mary Pickford, Douglas Fairbanks y
Charles Chaplin, y a ellos se unin Griffith, para producir su ltima gran obra, Lirios
rotos. Sus 90.000 $ de costes produjeron cerca de 1 milln de beneficio.
Este xito le permiti construir sus propios estudios en los que rod pelculas de
indudable inters y xito, como Las dos tormentas (1920). Tambin firm una
superproduccin situada en la Revolucin Francesa, Orphams of the Storm (1921); fue
un fracaso, y ello dio al traste con sus aspiraciones de independencia econmica. La
cnica Amrica resultante se haba mejor con el gnero de gnsters que empezaba a
fraguarte que con los valores sudistas de Griffith enterrados con la guerra civil.
Prob tambin con el sonido, acompaando las primeras intentonas con un discurso de
su propia voz y cosecha sobre la evolucin del cine. Pronto sufrira un grave problema
que l haba empezado a padecer, el alcoholismo. Sus incursiones en el sonoro no slo
fueron un fracaso, sino que la gente se rea de aquellos planteamientos tan arcaicos.
EL AFIANZAMIENTO DE HOLLYWOOD EN LOS AOS 20
Al final de la gran guerra Hollywood se convirti en el indiscutible lder de la
produccin cinematogrfica mundial. Los presupuestos se multiplicaron. Un ejemplo
Ben-Hur de Fred Niblo que se elev a 4,5 millones en 1925. El cine se convertira en
la cuarta industria del pas como rezaba la autopromocin de Hollywood, pero parece
ser que en realidad oscil entre los puestos 37 y 45.
Al citar a Chaplin se est ya aludiendo no slo a la estrella prototpica del momento,
sino a toda una tendencia, la de los grandes cmicos.
Thomas Harper Ince (1882-1924) fue quien organiz los estudios de cine en unidades
de produccin, cada una con un director a la cabeza de un equipo de guionistas que
16

preparaban proyectos muy minuciosos que antes de materializarse deba ser aprobados
por el personalmente, reservndose siempre el montaje final.
Todava mayor fue el introducido por el canadiense Mac Sennet (1880-1960), cuya
comedia se convertira en algo tan caractersticos de los aos 20 como el jazz.
Harold Lloyd 1971) empez interpretando vagabundos que imitaban muy de cerca a
Chaplin. Uno de sus mejores logros no conseguira con la comedia de suspense El
hombre mosca (1923), en la que escalaba un gran rascacielos dando lugar a todo tipo de
peripecias. Tampoco su humor, altamente cintico, sobrevivi al sonoro.
Harry Langdom (1884-1964) produca un sordo malestar, con su cara aniada y su
pesadumbre infinita.

CHARLES CHAPLIN Y BUSTER KEATON

Charles Chaplin (1889-1977) termin trabajando para la ms famosa compaa de
mimo inglesa, la de Fred Karno, entre 1907 y 1913. En 1914 apareci en la gran
pantalla, en el papel de un feroz y sdico estafador. De Max Linder tom la bsqueda
del matiz frente a la accin por la accin, y el traje de caballero, slo que de grado,
obligndose al precario equilibrio inestable de intentar mantener su dignidad dentro de
la ms estricta miseria.
En 1915 ficho por la Essanay con un salario casi 10 veces superior (de 150 $ a la
semana paso a ganar 1250). A partir de este momento, ser siempre el director de sus
pelculas, basndose en lo que ha aprendido con Sennet. Obras destacadas: Una mujer
de Pars (1923) y Monsieur Verdoux (1947). Abandon el movimiento frentico como
un fin en s mismo, crendose y humanizando al personaje del vagabundo (Charlot) e
introduciendo la crtica social. En esta etapa realiz 14 filmes, entre ellos El vagabundo
y Carmen.
Entre 1916 y 1917 trabaj en la Mutual, con un fabuloso contrato de 700.000 $ por 16
filmes de dos bobinas. Pocas veces ha habido semejante profesionalismo en la historia
del cine, buscando siempre una cristalina simplicidad final, fruto de una enorme
elaboracin y estilizacin. Aqu firma Charlot en la calle de la paz, En el balneario, El
emigrante. Es la poca de sus amores con Edna Purviance.
En 1917 pas a trabajar con la First National, donde cobrara 1 milln de dlares por
ocho comedias, haciendo todava ms lento y perfeccionista su trabajo. Ello le permite
construir su propio estudio, donde rodara todas sus pelculas entre 1918 y 1952. Entre
ellas estn ahora Armas al hombro, El chico (1921, donde logr abordar el largometraje,
algo que pareca muy difcil en el gnero cmico), Los ociosos, Da de paga. En 1919
funda la United Artist con Mary Pickfort, Douglas Fairbanks y Griffith.
Posteriormente llega a prescindir del personaje de Charlot en una Mujer de Pars
(1923), sofisticada comedia. Vuelve al famoso vagabundo en su magistral La quimera
del oro (1924) y El circo (1928), y con Luces de la ciudad (1931) efecta un desafiante
paso al cine sonoro, utilizando msica, pero prescindiendo de la palabra.

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Su largometraje Tiempos modernos (1936), fue acusada de propaganda roja, lo que

le vali la prohibicin en Alemania e Italia. En 1938 dio carpetazo al vagabundo y entre
1339 y 1940 rueda una stira antifascista que supondr su primera pelcula hablada,
EL GRAN DICTADOR. En 1943 estabiliza su vida sentimental con Oona Oneill, de
18 aos, y madre con el tiempo de la actriz Geraldine Chaplin.
En 1946 filma Mounsier Verdoux, sobre una idea de Orson Welles. En 1952 rod su
ltima produccin americana, Candilejas, muy arcaica desde el punto de vista
cinematogrfico. Para volver a residir en Estados Unidos, a principios de 1953, se le
comunic que tendra que presentarse a un tribunal y responder de acusaciones sobre
sus actitudes polticas y morales. Nunca regresara, instalndose en Inglaterra y luego en
Suiza. En 1966 dirige a Marlon Brando y Sofa Loren en su ltima pelcula, La
condesa de Hong Kong, donde interpretaba un pequeo papel como camarero.
Frente a Chaplin, Buster Keaton (1896-1966) era ms asptico y moderno, desligado
de las folletinescas atmsferas de Dickens. Caracterstico es su gag de trayectoria,
un alto mecanismo de precisin en actuacin, direccin y montaje que va encadenado
situaciones con una lgica impecable, hasta desembocar en la resolucin de toda una
escena o pelcula. Chaplin tuvo una decadencia muy mal sobrellevada, acentuada por el
divorcio, la ruina, el juego y el alcoholismo. En 1949 fue redescubierto a raz de un
reportaje de la revista Life sobre cine mudo. Algunos aos ms tarde, el actor James
Mason compr una casa que haba pertenecido a Keaton y encontr algunas de sus
viejas pelculas, se entreg al conservador del MOMA Raymond Rohauer.
Entre 1917 y 1919 trabaj con Roscoe Arbuckle (Fatty), con quien rod 15
cortometrajes como secundario. En 1923 abord el largometraje con Las tres edades,
una parodia de Intolerancia de Griffith. Le sigui la ley de la hospitalidad (1923). En
1924 dirigi Sherlock Junior, una idea reelaborada en 1985 por Woody Allen en La
rosa prpura de El Cairo. Le siguieron El navegante (1924) y Siete ocasiones (1025).
Su obra maestra sera El maquinista de la general (1097), construida con la misma
minucia en cualquier sitio histrico sobre la Guerra civil americana.
El colegial fue la nica pelcula donde fue doblado, por un campen olmpico, en el
decatln. Tras ella abord en 1928 su ltima produccin como independiente, El hroe
del ro. El Cameraman (1928) sera la ltima pelcula reconocible suya.
AUTORES Y GNEROS
En esta seccin colocaramos a Erich Von Stroheim (1900?-1957). Fue ayudante de
direccin de Griffith en Intolerancia, papel que repiti en Hearts of the World (1917)
tambin de Griffith. Esposas frvolas (1922), en la que se autodiriga, debera haber
culminado una tecnologa sobre el adulterio. A raz de la duracin de 300 minutos, el
productor jefe de la Universal, Irvin Thalberg3, suprimi 100 de ellos y cambio
muchos de los intertitulos. Tras montarla el mismo, le present con una versin de 10
horas que, tras largos forcejeos, redujo a cinco y, finalmente, cuatro horas.

Consolid para siempre el poder de la figura del productor, el que rechaza los crditos pero es dueo
absoluto de cada uno de los aspectos de la produccin.

18

Goldywn y se haba integrado en la MGM4 y la pelcula cay bajo la jurisdiccin de su

viejo enemigo Irvin Thalberg. El resto, fue destruido, para la desesperacin de Erich
Von Stroheim. A pesar de todas estas peripecias, la pelcula fue bien acogida, con el
ttulo de Avaricia. Ello se debi a que rodaba ms en planos-secuencia que pensando en
el montaje. De ambos procedimientos, el plano secuencia y la composicin en
profundidad, se beneficiara Jean Renoir y Orson Welles.
En 1925 hizo para la MGM una versin de la famosa opereta de Franz Lehar, La viuda
alegre, que recaud una fortuna. En 1928 dej la MGM para rodar La marcha nupcial
(1928) con una productora independiente. Su ltimo intento, Queen Kelly (1928) qued
inconcluso. Fue terminada por Irvin Thalberg, que rod un final con el cual fue
lanzada como si se tratara de una pelcula de Von Stroheim.
Tras haber tenido encontronazos con todos los grandes estudios, nunca ms le permiti
dirigir, ganndose la vida como actor. Intervino en unas 52 pelculas, algunas tan
logradas como La gran ilusin de 1937 o el Crepsculo de los dioses de 1950 de Billy
Wilder.
A base de largas secuencias con escasa movilidad de la cmara, componiendo las tomas
en profundidad para evitar a los personajes de su ambiente, a menudo con intenciones
deterministas, fue la forma de trabajar y su planificacin personal. Fue uno de los
ltimos autores independientes que pudieron sobrevivir en el ambiente cada vez ms
enrarecido de Hollywood.
Lo que realmente se impuso fue el cine de gnero. Los aos 20 conocieron el desarrollo
de algunas pelculas tan genuinamente americanas como la de los western, en ella
destac William S. Hart. Las obras ms conocidas de este gnero fueron: El caballo de
hierro de John Ford y Caravana de Oregn de James Cruze. Otros gneros, como el de
aventuras espectaculares, es patrimonio casi personal del irrepetible Douglas
Fairbanks (1883-1929). Pelculas conocidas de este gnero fueron: La marca del zorro,
El ladrn de Bagdad y El pirata negro de Albert Parker.
Otra modalidad de espectculo fue la propiciada por Cecile B. de Mille (1881-1959).
Hasta los aos 20 introdujo importantes innovaciones con su forma de iluminar
mediante un vigoroso claroscuro y una puesta en escena muy gil, como sucedera en
1915 con La marca del fuego. Pero al implantarse el cdigo Hays5 no tuvo ningn
problema en adaptar esa forma. Un buen ejemplo por sus dos versiones de los Diez
mandamientos, El signo de la cruz o Las cruzadas de 1945. Otras variedades levemente
exticas terminaron por llevar a la pantalla las novelas de Vicente Blasco Ibez, que
contaron con el protagonismo de Rodolfo Valentino, como en Los cuatro jinetes del
apocalipsis (Rex Ingram, 1921) o Sangre y arena (Fred Niblo, 1922).
A esas manifestaciones cabra aadir el documental, cuyo desarrollo fue obra de una
poderosa individualidad, Robert Flaherty (1824-1151), que asombr al pblico en
1922 con Nanuk el esquimal.
4

Metro-Goldwyn-Mayer Inc. (MGM) es una compaa de produccin y distribucin de pelculas de cine y

programas de televisin
5
fue un cdigo de produccin cinematogrfico que determinaba con una serie de reglas restrictivas qu
se poda ver en pantalla y qu no en las producciones estadounidenses.

19

EL CINE SOVITICO
Aunque el cine sovitico naciera oficialmente con el decreto de nacionalizacin del 17
de agosto de 1919, Contaba con incursiones anteriores de las que debe dejarse
constancia. Vasili Goncharov dirigi el largometraje La defensa de Sebastopol (1911);
realizadores como Eugeni Bauer representan la tendencia decadentista al modo dans.
Aunque entre 1909 y 1916, la produccin rusa pas de 23 a 500 pelculas, su gran
condicionante era la inexistencia de un pblico adecuado para el cine: las clases bajas
eran demasiado pobres para poder asistir a l, y las clases altas demasiado
conservadoras para prestar atencin a aquel espectculo plebeyo. La revolucin de 1917
cambiar este panorama de raz. El cine pareca el medio ms adecuado para vertebrar
aquella masa humana, y lo declar el arte ms importante para sus propsitos.
El problema era que la mayor parte de los actores, eran hostiles al nuevo rgimen, y se
haban exiliado en tales cantidades que Ivn Motjukin llevara a constituir en Pars una
peculiar productora, la Albatros. Los estudios soviticos quedaron desaforados y sin
recursos, y a ello habra que sumar el propio padecido por el pas, la carencia casi total
de pelcula virgen y las severas restricciones elctricas.
En 1919 la industria cinematogrfica fue nacionalizada y colocada bajo un comit de
propaganda y educacin que encabezaba la propia mujer del Lenin. Una de sus
primeras medidas fue abrir una escuela de cine, que haca especial hincapi en los
documentales de propaganda.
A su vez, se ha dicho que fue la penuria de pelcula virgen lo que les llev a tener que
experimentar con el montaje. La etapa de esplendor del cine sovitico transcurre en la
dcada de 1924 a 1934. La primera fecha es la del debut de Eisenstein con La huelga y
la del corto Las aventuras de Octubrina. En cuanto a 1934, se trata de la fecha lmite
porque a partir de ella nada de esto ser ya posible, una vez que en 1932 el Realismo
Socialista es declarado doctrina esttica oficial en la URSS, clausurando de forma
radical cualquier intento de experimentacin en los prximos 26 aos.
El pblico sovitico se ampli desde una minora urbana de entendidos a una gran masa
que necesitaba un lenguaje ms claro y directo. Stalin era mucho ms provinciano e
intolerante. Slo Eisenstein hizo obras de inters bajo su mandato.
DZIGA VERTOV Y LEV KULECHOV
Hasta el estalinismo, la efervescencia vanguardista de la URSS dejara una honda huella
en la historia del cine. Uno de los pioneros fue Denis Kaufman (1896-1954), quien
adopt para su trabajo el seudnimo de Dziga Vertov. Pronto cont con un grupo de
adeptos a sus teoras, que partiendo del supuesto de que la cmara poda recoger con
fidelidad una realidad que, una vez organizada debidamente, poda desvelar por s
misma su significado. Esto constituye la base de su cine-ojo. Sus obras ms
importantes fueron: Kino-glaz (cine-ojo,1924), El hombre de la cmara (1929) y Tres
cantos a Lennin (1934).
El otro gran pionero del cine sovitico fue Lev Kulechov (1829-1970), muy influyente
debido a su incorporacin a la Escuela De Cine, donde poda experimentar con
discpulos como Eisentein y Pudovkin. Su gran banco de pruebas serias Intolerancia,
20

una de cuyas copias logr burlar en 1919 el bloqueo que sufra la URSS. El episodio de
los huelguistas de la pelcula de Griffith mereci el beneplcito de Lennin quien orden
que se exhibiera por doquier. De ese modo, intolerancia fue un punto de referencia de
incalculable falta, estudiado una y otra vez en el taller de Kulechov.
El efecto Kulechov consista en montar un plano neutro del actor Ivn Motjukin
asocindolo a un plato de sopa, una mujer en un atad y una nia jugando. Kulechov
experimento con sus alumnos para aislar la forma en que una pelcula transmita su
significado a la audiencia.
Demostr que la significacin en el cine no depende tanto de la realidad fotografiada
como de la funcin que se asigna su imagen. Estas teoras fueron amparadas bajo los
principios del montage, una palabra que los rusos tomaron del francs. Para Kulechov
como el montaje es un proceso expresivo y simblico, cuyo objetivo primordial era
propiciar metforas, esto es, significados no-literales.
En 1923 el taller de Kulechov produjo su primera pelcula, una parodia de las
americanas de detectives, Las extraordinarias aventuras de Mr. West en la tierra de
los bolcheviques (1974) a continuacin rod Dura lex (1926). En 1944 fue rehabilitado
y nombrado director de la escuela de cine, donde ense hasta su muerte en 1970.

PUDOVKI Y DOVAJENKO
Vsevolod Pudovkin (1893-1953) fue el gran rival de Eisentein, discpulo como l de
Kulechov. Su concepcin del cine era muy distinta de la de Eisenstein. Su primera obra
fue un corto: Los mecanismos del cerebro (1926). Pero la pelcula que lo lanz a la
fama internacional fue una versin de una novela de Gorki, La madre (1926).
Pudovkin focalizaba la atencin no tanto sobre las masas cuanto sobre los individuos,
recurriendo a actores profesionales para lograr mayores matices. Utilizaba, por otra
parte, argumentos muy trabados inmediatos a diferencia de los de Eisenstein. En cuanto
al montaje, Pudovkin procuraba que los elementos puestos en juego derivasen del
contexto narrativo y desembocasen en la ligazn ms que en la colisin.
De nuevo un aniversario, el dcimo de la Revolucin de 1917 dio lugar a sendos
encargos oficiales, que originaran en Octubre de Eisenstein y El final de San
Petersburgo de Pudorovki. Mucha gente lo considero superior a Octubre, y ello le
condujo a su tercer encargo, Tempestad sobre Asia (1928). La pelcula recibi crticas
del partido y Pudovkin no se adapt bien al sonoro, quedando como obras ms logradas
sus tres largometrajes mudos.
El tercero en discordia en esta gran dcada del cine sovitico fue Alexander Dovjenko
(1894-1956), que se caracterizara por sus virtudes poticas y sus vivencias telricas del
mundo rural. Su primera pelcula de entidad fue Arsenal (1929). Le sigui en 1930 La
tierra.
EISENSTEIN
Sergei Mijailovich Eisenstein (1898-1948) slo realiz siete pelculas, pero su
variedad y hondura de intereses como realizador y terico le llevaron a impulsar
21

decisivamente los recursos cinematogrficos, especialmente en el mbito del montaje. A

partir de 1920 se dedic a disear carteles y decorados en el activismo foco de
experimentacin que supona el Teatro Proletkult de Mosc.
Eisenstein se vera influido sobre todo por la biomecnica de este ltimo
(Meyerhold) y las teoras de la FEKS o Fabrica del Actor Excentrico. Eisenstein
aprendi como combinar los estmulos subministrados al espectador para lograr de el un
choque a respuesta prevista emotiva de antemano. Esa es la nocin de Atraccin, cuyo
instrumento mximo radicara en el montaje. Eisenstein acarici filmar Ulises y
mantuvo conversaciones con Joyce al respecto.
En 1925 se cumpla el vigsimo aniversario de la Revolucin de 1905 contra el zarismo,
y se encarg a Eisenstein que dirigiera una pelcula sobre aquellos sucesos.
Eisentein empez a rodar El acorazado Potemkin en marzo en Leningrado, pero el mal
tiempo le oblig buscar un mejor clima en Odessa, a orillas del Mar Negro. Cuando vio
la monumental escalera de mrmol el director cambi sus planes, decidi centrarse en la
sublevacin de este barco como emblema de todo el proceso revolucionario. La
sincdoque (la parte por el todo) se convirti en la figura compositiva central del film,
con su empleo sistemtico del fragmentarismo. La secuencia de la escalera costo una
semana de rodaje y el conjunto de la pelcula 10 semanas. Si los 195 minutos de El
nacimiento de una nacin contena 1375 planos, los 86 del Potemkin tena casi los
mismos, 1346.
La famosa secuencia de las escaleras se inicia con una serie de primeros planos que
individualizan a varios de los protagonistas de la masacre. El montaje es tan acelerado,
que el promedio de la pelcula pasa de los cuatro a los dos segundos por plano.
El fragmento ha quedado como paradigma de montaje que an se sigue estudiando
en las escuelas y glosando en pelculas actuales. Eisenstein desarroll en paralelo a sus
filmes una intensa y amplia labor de terico, convencido como estaba de que en la
pantalla pudieron ponerse a prueba supuestos hegelianos que estaban en la base del
materialismo dialctico marxista.
Para explicar este principio Eisenstein este recurrira a tres campos de la actividad
humana: uno biolgico, derivados del concepto de reflejo condicionado de Paulov;
otro mecnico, que denuncia su filiacin futurista, el motor de explosin, en el que una
serie de explosiones lineales e intermitentes termina resolvindose en un movimiento
circular continuo; y otro lingstico, basado en la escritura ideografica, en la que
mediante la combinacin de dos realidades concretas se puede acceder a conceptos
abstractos distintos de los objetos tangibles que los originan.
Segn ello, distingui varios tipos de montaje: el mtrico, manipulando la duracin de
los planos; el rtmico, basado en el movimiento en el interior del encuadre; el tonal,
que depende de una nota de color, luz o textura dominante Pero el montaje que
verdaderamente apasionada a Eisenstein era el intelectual o ideolgico valindose del
cual lleg a plantearse filmar El capital de Karl Marx. Su muestrario ms ambicioso
puede sorprenderse en Octubre 6(1928).
6

Muy importante

22

En el otoo de 1926 el Partido Comunista le encarg una pelcula para celebrar al ao

siguiente el 10 aniversario de la revolucin sovitica de 1917. Al principio cubrir toda
la Revolucin, pero finalmente se centr en los acontecimientos de Leningrado.
En noviembre de 1927 el montaje estaba completo, totalizando unas cuatro horas. Pero
durante la produccin, Leon Trotsky haba sido expulsado del Comit ejecutivo del
Partido Comunista y Stalin lo haba enviado al exilio. Como consecuencia de ello se dio
instrucciones a Eisenstein para que lo suprimieron del filme, eliminando un tercio de su
metraje. Ello le oblig a cinco meses de trabajo. En la versin definitiva, Trotsky
aparece solo en dos planos y de espaldas (manteniendo una discusin estratgica
errnea con Lenin). Por ello es difcil juzgar a Octubre como si se tratara de una
pelcula acabada, cuando se trata de un mun.
La que debera haber sido su primera pelcula sonora en 1935, La pradera de Bejin,
fue suspendida cuando llevaba filmada ms de la mitad.
Ms tarde, pudo embarcarse en una gran superproduccin histrica sobre un prncipe
ruso que en el siglo XIII haba liberado a su pas de los caballeros teutones en lo que
constitua un claro paralelismo con la amenaza de la Alemania nazi. Surgi as
Alexander Nevsky (1938). Fue un gran xito y restableci el prestigio de Eisenstein.
En la segunda, La conjura de los boyardos, abord el espinoso problema del monlogo
interior y de la gama cromtica, gracias a unas latas de pelcula virgen en Agfacolor
capturados a los alemanes. Adems recurri por primera vez al flashback para mostrar
las claves psicolgicas, otra novedad en el de un personaje atrapado por los mecanismos
del poder.
CAPTULO SIETE: ESTADOS UNIDOS EN LOS AOS 30 Y 40
EL ADVENIMIENTO DEL SONORO
En realidad, no hubo propiamente un cine mudo. Tal expresin es un modo
convencional de aludir a un espectculo cuyo acompaamiento sonoro que sola
producirse en directo. En los primeros tiempos estaba los explicantes. Las imgenes se
subrayaban mediante msica adaptada a las circunstancias de cada caso. No slo
supona un cambio tecnolgico, sino lingstico, en la forma de actuar, en la relacin del
pblico con la pantalla
La sonorizacin mediante discos presentaba tres problemas: la sincronizacin, la
amplificacin y la corta duracin. En 1919 se puso en Alemania el sonido ptico con
la patente Tri-Ergon. Una clula fotoelctrica converta en variaciones de luz los
impulsos elctricos procedentes de un micrfono, y viceversa, asegurando la perfecta
sincronizacin. De l se haba ocupado desde 1907 un inventor americano, Lee de
Forest, que en 1923 puso a punto un sistema de sonido ptico muy similar al Tri-Ergon.
En lo comercial la innovacin entr en una va muerta al no conseguir convencer a los
magnates de Hollywood.
En esta tesitura, la Warner Brothers, un pequeo estudio al borde de la bancarrota que
decidi probar a la desesperada. Pero no recurre al sonido ptico, sino a un sistema de
sonorizacin por disco, el Vitaphone. Quera lograr un acompaamiento musical. En
1926 se present el Don Juan de Alan Crosland, con John Barrymore como
23

protagonista. Tuvo un xito asombroso, que les oblig a repetir en 1927 con El cantor
de jazz. El Vitaphone tena la ventaja de que permiti aprovechar los antiguos
proyectores, ya que bastaba con acoplarle un fongrafo sincronizado y dotar al cine de
amplificador y altavoces.
Tampoco El cantor de jazz tena la intencin de ser una pelcula hablada, y en realidad
era una pelcula muda en la que slo se haban sonorizado las canciones. La gente
empez a preferir pelculas de medio pelo que tuvieron unos minutos de sonoro antes
que magnficos filmes sin ese aliciente. El coste econmico result ser inmenso. La
industria qued colapsada y tuvo que aceptar la idea de que todo su patrimonio de aos
quedaba obsoleto. Hacia 1928 podra asegurarse que el paso del mudo al sonoro era
irreversible en los Estados Unidos.
Quienes tenan los medios en el campo de sonido eran la telefnica (ATT) y las cadenas
de radio, y eso explica su desembarco en la produccin cinematogrfica, como la RCA
(Radio Corporation Amrica).
El sonido supuso para el cine unos agobiantes condicionamientos iniciales, paralizando
casi la cmara, adems los micrfonos de la poca era muy rudimentarios. Las
cmaras se haban motorizado para que firmaran un nmero exacto de fotogramas, que
pasaron a 24 por segundo para hacer posible la sincronizacin con el sonido. El
nico efecto positivo era que gente de Nueva York se estaba trasladando a Hollywood
pues se necesitan profesionales que supieran urdir dilogos hablados y actores que
tuvieran una voz fonognica, supieran decir el texto y una buena memoria para
retener las parrafadas (como Humphrey Bogart, Clark Gable, Spencer Tracy, Bette
Davids, Katherine Hepburn) o fueran capaces de abordar el musical.
Pero adems de estas cuestiones prcticas estaban las tericas, composiciones como las
mantenidas por Eisenstin, Pudorovki y Alexanderov. Propona el uso contrapuntstico
que, de cara al montaje, dejara a la imagen en libertad segn sus necesidades expresivas.
Les preocupaba sobretodo que se repitiera el equvoco del cine primitivo, que rodaba
como si la cmara debiera reproducir el punto de vista de un espectador de teatro
inmvil en su butaca. El sonido debera poder hacer lo mismo, proporcionando un
registro auditivo sinttico, elaborado, creativo, con sus propias leyes, no literal y servil
respecto a la imagen.
De ah el gran debate sobre el sonoro los aos 30, entre los partidarios del sonido
sincrnico y el asincrnico. Pero las cuestiones se allanaron considerablemente gracias
al doblaje. El primero en usar lo fue el inquiete y creativo King Vidor. Recurri a la
post-sincronizacin en Aleluya (1929). Uso dos micrfonos en Aplauso (1929). El
doblaje liber a la cmara de su inmovilidad y de la idea preconcebida de que todo lo
visto en la pantalla deba unirse en la banda sonora. Fue casi tan dgecisivo como el
descubrimiento del montaje para la imagen: el sonido poda eliminarse, subrayarse,
distorsionarse, aadirle msica u otros sonidos o efectos, etc.
Por primera vez se consegua la fisin entre lo visual y lo auditivo. Entre 1931 y 1932
se mejor mucho su tecnologa: los micrfonos, se independizaron de las cmaras.
En 1932 se empezaron a usar cuatro canales.
EL MUSICAL
24

Dado que este gnero debe su existencia al sonido, no es casualidad que fuese un filme
escrito a esta tendencia, El cantor de jazz, el que consagrase su empleo, ni que uno de
los mejores musicales de todos los tiempos, Cantando bajo la lluvia, reflexionara con
tanta aguda intencin sobre el paso del mudo al sonoro.
Gracias al trabajo de Busby Berkley de Fred Astaire, se converta en uno de los
gneros ms importantes de los aos 30, junto con el western.
El pionero de todo este movimiento fue Floren Ziegfeld, quien entre 1907 y 1930
desarroll el gnero en Broadway con sus Follies Ziegfeld. Busby Berkley (18951975) no revel sus autnticas posibilidades hasta que empez a trabajar para la
Warner, rodando La calle 42 (1933). Pero aparte del Gold Diggers de 1935 empez a
ser responsable de toda la pelcula, desarrollando su caracterstico estilo visual, con
tomas genitales y motivos geomtricos y caleidoscpicos que casi se inclinan del lado
del cine abstracto y surreal. Hay quien la ha calificado de Mlis del musical. A
partir de l qued claro que el musical cinematogrfico tena posibilidades bien distintas
que el escnico, al coordinar y armonizar sus tres ritmos bsicos: el de los bailarines,
el de los escenarios mviles y el de la cmara.
Si la dcada de los 30 pertenece a la Warner i la RKO7, a partir de los 40 la
hegemona pasara a la MGM. La Metro trat de integrar ambos aspectos, haciendo
que la accin no solo se detuviera al irrumpir los nmeros musicales, sino que
progresara gracias a ellos. Aparte de su xito inicial con Melodias de Broadway y un
Americano en Pars (1951). Ser el tndem Kelly/Donen el que mejor represente esta
tendencia, la que deriva el musical verdaderamente moderno, con logros como Un
da en Nueva York (1949) o Cantando bajo la lluvia (1952).
Tras 1955 hubo una tendencia a abandonar los guiones originales para en su lugar
adaptar los xitos de Broadway, dando pie en los 60 a un nuevo tipo de
superespectculo como West Side Story (Robert Wise, 1962).
La Paramount, promovi musicales elegantes y de ambiente europeo, con directores
como Lubitsch o Mamoulian, que realizaron El desfile del amor o Aplauso e
importaron estrellas francesas como Maurice Chevallier en El teniente seductor. La
Columbia tuvo a Rita Hayworth, la Fox se especializ en rubias como Bety Grable o
Marylin Monroe (Los caballeros las prefieren rubias es un ttulo adecuado), sin
olvidar a Walt Disney, cuyas Silly Symphonies impulsaron a partir de 1929 un uso muy
libre de la msica al introducir dibujos animados que no tenan ninguna limitacin de
movimientos.
LOS HERMANOS MARX
A diferencia de cmicos como Chaplin o Keaton, el humor de los hermanos Marx era
fundamentalmente verbal. Comenzaron en 1909 con Los cuatro cocos y continuaron
con El conflicto de los Marx donde Groucho Marx hacia una desternillante entrada en
escena interpretando al capitn Spaulding. Se trasladaron a Hollywood, donde
comienzan sus pelculas de nueva planta con la colaboracin de Hernan J.
7

Compaa cinematogrfica estadounidense, considerado uno de los cinco majors de la poca dorada
de Hollywood.

25

Mankiewicz, el futuro guionista de Ciudadano Kane. Realizan Pistoleros de agua

dulce (1931), Plumas de caballo (1932) y Sopa de ganso (1933) en la que Groucho
encarnaba el presidente de un pas imaginario, Fridonia, que llevaba la guerra sin
remisin.
Quedaron reducidos a los tres definitivos, es decir, el propio Groucho, Chico y Harpo,
hacindose cargo de ellos el todopoderoso Irving Thalberg de la MGM. Finalmente,
corrigi su tremenda agresividad (que poda resaltarles puntos) procurando que
ayudaran a alguien, casi siempre una pareja joven de enamorados en apuros,
introduciendo otros personajes graves y encopetados que se ocupaban de caer mal
pblico y desviar la posible antipata. Todo esto form parte del cambio de los tres
personajes.
Con el obtuvieron en 1935 su mayor xito, Una noche en la pera, que contiene
secuencias tan antolgicas con la del camarote, la del contrato (la parte contratante
de la primera parte). La muerte de Thalberg durante el rodaje fue un desastre para
los Marx, seguida del considerable bache de El hotel de los los para la RKO ya de
vuelta en la MGM, Una tarde en el circo (1938). En 1940 hicieron Los hermanos Marx
en el oeste.
Los resultados poco satisfactorios les llevaron a la separacin en 1942. Una noche en
Casablanca (1956) fue hecha para sacar de apuros econmicos a Chicho, que era un
jugador empedernido. No pudieron repetir su anterior xito en su despedida, Amor en
conserva (1948) que pas casi desapercibida y donde daba la alternativa a una
jovencsima Marilyn Monroe.
EL CDIGO DE PRODUCCIN
Desde sus mismos comienzos el cine estuvo amenazado por la censura, pero en los
nuevos aos 20 la nueva moralidad, con su cohorte de adulterios, divorcios, alcohol y
drogas, coincidi con el descenso de la frecuentacin de las salas. Los productores de
Hollywood no pueden permitirse el lujo de ofender a unas audiencias que se
encontraban en una actitud recipiente. La solucin fue la autocensura. Los productores
contrataron en marzo de 1922 los servicios de un ultraconservador muy bien
relacionado con Washington, Will Hays, quien elabor una lista negra de 117
personalidades que resultaron conflictivas por razones meramente personales. Adems,
compil un Cdigo al cual deban atenerse guiones y pelculas.
A partir de 1933 se aadi el Cdigo de produccin. Lo cual provoc una nueva
autocensura por parte de la industria, para no enfrentarse a estos grupos de presin. Su
brazo ejecutivo estaba integrado por un comit encabezado por el catlico Joseph
Breen. El cdigo haba sido redactado por un jesuita y un lego catlico, y sus
contenidos sentenciaron lo que poda mostrarse o decirse. As, prohiba las escenas
de pasin o remotamente relacionadas con el sexo hasta tal punto que ni siquiera los
matrimonios podan ser mostrados compartiendo la misma cama. Y de ah deriv la
moda de las camas separadas, que del cine pas a la vida misma. Quedaban prohibidas
las expresiones vulgares, las implicaciones de prostitucin, aberraciones sexuales y
drogadicciones, incluida la vivida en exceso; todo tipo de desnudez, danzas o vestidos
lascivos.
26

A mediados de los 50 este cdigo empez a relajarse y el cine pudo reflejar la

evolucin de la vida americana con mayor fidelidad. Ello se debi en buena medida a la
influencia de las pelculas extranjeras y las propias producciones independientes de
Estados Unidos. Directores como Otto Preminger desafiaron la normativa del cdigo de
produccin, mostrando a Frank Sinatra como heroinmano en El hombre del brazo de
oro (1975). En los 60 el cdigo de censura sera sustituido por una clasificacin
orientativa, y la sexualidad empez a aflorar en las pelculas. La delincuencia juvenil
se reflej en cintas como Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955). Entre 1934 y 1954,
los cineastas estuvieron maniatados por el famoso cdigo.
EL SISTEMA DE ESTUDIOS
La entrada de Wall Street en el mundo del cine, hacia 1930, hizo que el 95% de las
pelculas americanas se deban a ocho productoras, las cinco majors. Dependian por
tanto de las majors para sus estrenos. Estas ltimas eran la Universal, la Columbia y
la United Artist.
Las majors estaban organizadas en corporaciones verticales, de modo que controlaban
por s solas todo el proceso de produccin y explotacin de una pelcula, desde su
filmacin hasta su distribucin y exhibicin en salas.
Las cinco majors eran, por orden de importancia: la Metro-Goldwyn-Mayer,
fundada en 1924 por la fusin de Metro Pictures, Goldwyn Pictures y Louis B. Mayer
Productions, bajo los auspicios de la gran cadena de salas Loews; la Paramount,
derivados de la Famous Players-Lasky Corporation formada por Adolph Zukor en 1916;
y finalmente la Warner Brothers y la Twentieh Century-Fox.
La Metro-Goldwyn-Meyer, habra que destacar su capacidad para poner todas las
semanas en la calle un nuevo largometraje. Tena un plantel de directores de primera
fila como por ejemplo: King Vidor, George Cukor o Victor Fleming; operadores y
actores como Greta garbo, Clark Gable o James Stewart Sus dos grandes talentos
como productores ejecutivos fueron Irving Thalberg y David O. Selznick.
Su filosofa era el optimismo, materialismo y escapismo tpicos del americano medio.
Tambin produjo a los Hermanos Marx, la serie de Tarzn, Aleluya, de King Vidor y
Furia, de Fritz Lang. En 1973 desapareci como estudio, aunque no como productora,
participando en otros proyectos. En 1970 fue adquirida por un financiero de Las Vegas,
Kirk Kerkorian, que vendi sus estudios para especular con los terrenos. En octubre de
1890 la MGM fue comprada por el especulador italiano Paretti al precio de 137.000
millones de pesetas. Lo hizo desde la plataforma de la Path. El resto del patrimonio ha
terminado pasando al banco Credit Lyonnais.
Las producciones de series B se originan debido al nacimiento de los programas
dobles en los aos 30, que a su vez surgieron para atajar el alarmante descenso de los
espectadores a partir de 1930. Eso significaba que producir una pelcula de serie B
apenas tena riesgos, pero tampoco podan dar mucho dinero.
Cuando al final de los 50 la ley anti-trust hizo perder a los majors sus cadenas de
salas, los programas dobles desaparecieron y con ellos los estudios B, cuya funcin
fue asumida por las series de televisin. Pero hasta que aparecieran estas series a finales
27

de los 50, hubo pelculas rodadas en blanco y negro y pantalla no panormica con
destino a la televisin que ayudaron a romper la barrera. Marty (Delbert Mann, 1955)
puede servir como modelo. Esta emergencia de producciones independientes ya
proporciona una idea del declinar del sistema de los grandes estudios.
Muchos de los Oscars se lo llevaron productores independientes, como Stanley Kramer,
que financi filmes tan representativos como Solo ante el peligro (Fred Zinnemmann,
1952). Y esta situacin benefici a la United Artist.
En 1966 el 30% de las pelculas americanas eran de produccin independiente y el
50% se rodaba fuera del pas, sobre todo en Italia, Espaa y Yugoslavia, para
economizar gastos. Es decir, que a mediados de los 60 el 80% de las pelculas
americanas estimaban totalmente al margen del sistema de los grandes estudios.
Desde finales de los 50 los pases europeos se haban recuperado de los desastres de la
guerra y no slo competan con Hollywood en el mercado europeo, sino los propios
Estados Unidos.
ALGUNAS INDIVIDUALIDADES
Una de las ms evidentes fue John Feeney (1894-1973), quien con el nombre de John
Ford lleg a dirigir una cantidad tal de filmes en su extensa carrera, ms de 125, que su
trabajo fue inconcebible fuera del sistema de los estudios.
En 1924 rod para la Fox uno de los puntuales del western, El caballo de hierro, y poco
despus comenz la colocacin con el guionista Dudley Nichols. En 1936 realiz para
la RKO El delator, basado en la novela de Liam OFlaherty, sobre un renegado del IRA
en la rebelin irlandesa de 1922. En 1939 con La diligencia, le vali un reconocimiento
unnime. Con este clsico del cine del Oeste abra para el gnero unos horizontes
insospechados convirtindolo en un microcosmos de la sociedad americana, al mismo
tiempo que rescataba a John Wayne del anonimato de las series B.
Durante la guerra de 1939-45 particip en ella como un documentalista y al terminar
volvi al western con Pasin de los fuertes (1946) y al tono de El delator con el
fugitivo (1947). Su dilatada carrera, que va de 1917 a 1970, podra cerrarse con Fort
apache (1948), El hombre que mat a Liberty Balance (1962) y Otoo Cheyenne
(1964).
No menos obvio y escueto que el de Ford es el cine de Howard Hawks (1896-1929).
Haws destaca, adems, por haber logrado obras maestras en casi todos los gneros
iniciando o impulsando decisivamente varios de ellos. Es el caso del cine negro con
Scarface (1932), basndose en el personaje de Al Capone. En 1936 logr uno de los
ms rotundos filmes antimilitaristas, Road to glory. En 1944 volvi a dar al cine negro
otra de sus cumbres con Tener y no tener. Y como en toda carrera de director de estudio
que se precie no podan faltar los Westerns, Hawks realiz tres tan notables como: Ro
rojo (1948), Ro bravo (1959) y el crepuscular El Dorado (1967(.
Muchos otros directores podran mencionarse en esta tesitura, como los eficaces y
funcionales William Wellman y Raoul Walsh, que tanto contribuyeron a la
configuracin del gnero gngster.

28

George Cukor se caracteriz por un elegante cine construido sobre situaciones que se
resolvan a base de ingeniosos dilogos. Sus virtudes brillaban en comedias como
Historias de Filadelfia (1940), Ha nacido una estrella (1954) o My Fair Lady (1964)
William Wyler (1902-1981) experiment con Gregg Toland en la profundidad de
campo en pelculas como Cumbres borrascosas (1939). La pelcula que mayor
reconocimiento le vali fue Los mejores aos de nuestra vida (1956) que le llev a
superproducciones como Ben-Hur (1959) o cintas de cortes ecologistas como El
coleccionista (1965).
Mencin aparte merece el peculiar Josef von Sternberg (1894-1969). Nacido en Viena,
desarroll casi toda su carrera los Estados Unidos, su mentor fue Von Stroheim. Su
primera gran pelcula fue La ley de hampa (1927), que junto a su siguiente ttulo, Los
muelles de Nueva York (1928), inici la moderna pelcula de gngsters, con el
tratamiento del fuera de la ley como un anti-hroe moderno. Influido tanto los cineastas
americanos como los franceses. En 1930 fue llamado a Alemania para rodar la primera
pelcula hablada de Emil Jannings.
CIUDADANO KANE (1941)
De ninguna pelcula se ha escrito tanto, Orson Welles (1915-1985) tena 25 aos
cuando la dirigi, con una libertad de movimientos de la que nadie, antes ni despus de
l, dispondra el estudios de Hollywood.
Dos razones movieron a la RKO a llamar a Welles a sus estudios: por un lado deseaba
introducir un sistema de trabajo por equipos independientes y por el otro, Welles haba
ocasionado una autntica conmocin nacional en octubre de 1938 con su versin
radiofnica de La guerra de los mundos, de H. G. Wells. Ciudadano Kane, en
principio se iba a titular sencillamente American.
Welles compens su estrategia de contar con unos actores novatos en el mundo del cine
colaborando con los veteranos profesionales de este medio que ofrecan todas las
garantas. Uno de ellos era guionista Herman Mankiewicz, que ofreca un magnfico
rendimiento. Otro de los colaboradores de excepcin fue el director de fotografa Gregg
Toland, que era un tcnico ms que consagrado. Ciudadano Kane estaba concebido de
manera que reprodujera el fluir de la memoria humana.
Toland vena trabajando desde haca dos aos en la tcnica del pan-focus. Se trataba de
recuperar la exploracin de la profundidad de campo, con la que haba jugado
magistralmente Von Stroheim. Orson Welles se dedic al teatro. El pan-focus permiti
ahorrar en continuidad fsica, sin necesidad de reconstruir el espacio-tiempo
cerebralmente mediante el montaje.
Las tomas y angulaciones inslitas son otra de las fuentes de la gran potencia visual de
la pelcula, casi siempre contrapicado, que adjetivan la figura de Kane. Ello hizo
necesario el empleo de techos, de los que normalmente se prescindi para iluminar y
tomar el sonido desde arriba. Tales angulaciones se convertira en una de sus marcas de
fbrica, enfatizando las gracias al uso de grandes angulares.
Gracias a su experiencia en la radio, pondra a punto rpidas transiciones de planos
visuales apoyndose en la continuidad de la banda sonora, as como los dilogos
29

solapados. Tambin procuro que hubiera una profundidad de campo sonora, grabando
con gran cuidado en unos bien equipados estudios. En este caso el parto tuvo nueve
meses. No poda ser menos, dado que se trata de una pelcula sistemticamente
estructurada a base del uso del flashback, jugando en muchas ocasiones con saltos de
buscar discontinuidad en el nivel de sonido o en las coordenadas espacio-temporales.
Una de las principales bazas de la pelcula era su estructura narrativa, de gran
complejidad, muy ntida que se inicia con la muerte del protagonista que ya no podr
revelar su secreto. La utilizacin de la profundidad de campo en cada plano potencial
las opciones del espectador en cada plano. Ninguna de las versiones de Kane es
definitivo.
Welles procura para el cine y sus destinatarios una relacin adulta, dotando a la
narracin cinematogrfica de las tcnicas que le permitan superar el realismo lineal.
Mediante la introduccin de unas coordenadas espacio temporales ms complejos.
Ciudadano Kane profundiza en su esencia misma, pues no en vano es una meditacin
ontolgica sobre la sustancia de ese pacto epistemolgico o contrato social que
llamamos realidad. Se ha dicho que Kane constituye un smbolo del terrible vaco que
habita el corazn de Amrica, que se intenta llenar con objetos.
Sin embargo, la carrera comercial de la pelcula se vera seriamente perjudicada por el
magnate de la prensa William Randolph Hearst. As, Ciudadano Kane tuvo muy buenas
crticas, pero no funcion en taquilla, debido a las presiones aludidas. Sin embargo, su
influjo ha sido y sigue siendo enorme, en casi todos los aspectos, desde las
angulaciones hasta la estructura narrativa en flash-backs. Kane es la primera pelcula
con un sonido moderno.
Welles pronto adquiri fama de derrochador, y su siguiente largometraje, El cuarto
mandamiento ya no fue controlado por l en su montaje final.
Exiliado en Europa, ya no dispondra de los recursos tcnicos y financieros al que
estaba acostumbrado, pero al menos recuper su libertad creativa. Tras la accidentada
Otelo (1952), se embarc en una especie de Kane europeo menos logrado, Mr. Arkadin
(1955). En 1958 volvi a Hollywood para rodar con la Universal la esplndida Sed de
mal, gracias al apoyo de Charlton Heston en 1968 rod para la televisin francesa su
primera pelcula en color, Una historia inmortal. A medias, le quedaron algunas obras
como The other Side of the Wind y el siempre pendiente proyecto sobre El Quijote, al
que dedic los ltimos veintitantos aos de su vida.
CAPTULO 8: EL CINE EUROPEO DE ENTREGUERRAS
EL REALISMO POTICO FRANCS
La llegada del cine sonoro tbulo muchas de las vas experimentales apuntadas durante
la primera y segunda vanguardia. Las pequeas productoras independientes hubieron de
ceder el paso a compaas de mayor envergadura y propsitos comerciales, ya que rodar
con sonido era mucho ms caro, y Francia no posea patente propia. Esto dej su cine a
merced de la Americana Western Electric o la alemana Tobis-Klangfilm, y toda la
industria flmica hubo de reagruparse en torno a Gaumont y Path. La Tobis se

30

estableci en Epinay, y produjo la primera pelcula sonora de Ren Clair, Bajo los
techos de Pars (1930).
La figura ms interesante de esta etapa francesa podra haber sido la de Jean Vigo
(1905-1934), de no haber fallecido a la temprana edad de 29 aos. Su primer trabajo, A
propops de Nice (1929) estaba en la espera de Rien que les heures (1926) de Cavalcanti.
La ltima pelcula de Vigo, Latalante (1934), se centra en una pareja de recin casados
que viajaban a travs de los canales franceses a bordo de un lanchn, y est impregnada
de ese tono surreal y lrico constitucional a su modo de percibir las cosas.
La produccin francesa descendi en un tercio, en la dcada de los aos 30, sin
embargo, todo se resolvi con la vuelta a los pequeos estudios, una vez asimiladas las
tcnicas del sonoro. Es el periodo conocido como realismo potico (1934-1940), una
peculiar mezcla del patrimonio naturalista de Zola ciertas tradiciones flmicas como las
inauguradas por Zecca o Feuillade.
As se produjeron pelculas como La kernesse heroica (1935) de Jacques Feyder. La
figura ms representativa e influyente de todas estas tendencias fue Jean Renoir (18941939), hijo del famoso pintor impresionista Auguste Renoir. En 1931 rod su primera
sonora, La purga del beb y film una larga versin de Madame Bovary en 1934 de
tres horas y media, que los distribuidores redujeron a dos horas.
Marcel Pagnol, le produjo su siguiente filme, Toni (1934), centrado en un emigrante
italiano en el sur de Francia, rodado ntegramente en escenarios naturales con amplia
intervencin de actores no profesionales, por lo que ha sido considerada a menudo un
precursor del neorrealismo.
La gran ilusin (1937), escrita en colaboracin con Charles Spaak centra en tres
pilotos franceses que han cado prisioneros de los alemanes durante la gran Guerra. Una
de las principales aportaciones de La gran ilusin es el uso del plano-secuencia, que a
menudo vertebran escenas enteras de la pelcula. Renoir sera el primer director del cine
sonoro en componer sus planos en profundidad, aunque para ello tuviera que ajustar
continuamente el enfoque de la cmara para seguir a los actores. La gran ilusin sera
la primera estructurada sobre el plano-secuencia. Gracias a esa composicin en
profundidad los personajes quedan estrechamente vinculados a su ambiente, puede
moverse con libertad en l son presentados mediante una percepcin similar a la del ojo.
Se trata de un cine abiertamente humanista.
Sus dos siguientes pelculas fueron La marsellesa (1937) y La bestia humana (1938).
La primera, financiada por suscripcin trazar un paralelismo entre algunos de los
episodios de la Revolucin Francesa y la euforia frente populista del ao en que se
rod. La segunda es la actualizacin de una novela de Zola.
En 1939 abordara su ltima pelcula francesa en este periodo, La regla del juego. En
ella se ha producido un avance decisivo en el uso del plano-secuencia, con una fluidez
que marcar todo un estilo de retratar a los personajes en sus atmsferas respectivas.
En 1939 Mussolini, que era gran admirador de Renoir, le invito a ensear en el Centro
Sperimentale della Cinematografia de Roma, y realizar una versin de La Tosca de
Puccini, con Luchino Visconti como ayudante de direccin e Imperio Argentina
31

como protagonista. Pero hubo de abandonar el pas y emigr a los Estados Unidos all
rondara en los marjales de Georgia Aguas pantanosas (1941), y la despojada El sureo
(1945), cuyo tono de apuntes del natural contrasta con Diario de una camarera (1946).
Su cuarta pelcula en ingls fue The River (1951), la primera en color, con su sobrino
Claude Renoir como operador. El ejemplo de Renoir sera exaltado sobre todo por
Andr Bazin, quien le consideraba el padre de una nueva esttica. Por esa razn,
ejercera considerable influencia sobre algunos de los movimientos que ms innovaron
la marcha del cine a partir de la segunda posguerra: el neorrealismo italiano y la
nueva Ola francesa.
EL DESPEGUE INDUSTRIAL BRITNICO
El cine ingls estuvo casi desde sus comienzos bajo la tutela del americano. En 1926, el
95% de las pelculas eran estadounidenses, pues Hollywood lanzaba cada ao 700
largometrajes, frente a los 26 de Inglaterra. Estas cifras alertaron al gobierno y la
llevaron a dictar al ao siguiente una ley que estableca cuotas de pantalla para proteger
la industria britnica. La medida fue muy tica. En menos de 28 estrellas haba
duplicado sus efectivos y empez a permitir al ingls competir con el americano en el
mercado interno e internacional.
Uno de los impulsores de este renacimiento fue el hngaro Alexander Korda. A
principios de los aos 30 fund la London Film Productions y codific los biopics o
biografas de personajes clebres reconstruidas dramticamente, varias de ellas dirigidas
por l mismo, como La vida privada de Enrique VIII (1933).
En 1935 Arthur Rank sent las bases de la productora que llevara su nombre. Uno de
sus artfices fue Michael Balcon, quien estuvo sucesivamente al frente de los ms
importantes estudios de las islas. Comenzaron en 1924 con una productora propia, la
Gaumont-British y, posteriormente, los legendarios estudios Ealing y la Rank
Organization. Sin este caldo de cultivo es difcil entender el auge del ingls.
Entre 1927 y 1937, la industria cinematogrfica britnica haba pasado de la inanicin a
convertirse la segunda el mundo, con 225 largometrajes anuales. Y de ah surge una
figura como Hitcoch.
En la obra de Alfred Hitchcock (1899-1980) se anan dos de las grandes tradiciones
clsicas: la de la puesta en escena que haba alcanzado una de las cimas Murnau y la
Eisenstein basada en el montaje y que en el caso de Hitchcock no sera meramente
funcional o narrativa, sino intensa y conscientemente manipuladora. El mismo se
jacta va de haber utilizado efecto Kulechov en La ventana indiscreta y se refera a
la secuencia de la ducha de Psicosis como paradigma de las posibilidades del montaje.
Tras una educacin jesutica que dejara sus secuelas, Hitchcock comenz trabajando en
Alemania gracias a los acuerdos entre los productores Michael Balcon y, junto tras
varias pelculas mudas, en las que esa influencia es muy palpable, llev a cabo su
trnsito sonoro con La muchacha de Londres (1929). Su creativo recurso al sonido en
Murder (1930) inclua al empleo de la voz en off, mrito que comparte con la coetnea
La edad de oro de Buuel. El xito comercial de sus trabajos pronto le convirti en el
8

Es una actriz hispano-argentina.

32

ms importante realizador ingls, estatus que revalid con ttulos como El hombre que
saba demasiado (1934).
A raz del rodaje en 1939 de una obra de Dapne de Maurier, Posada Jamaica, el
productor David O. Selznick lo llam a EEUU para proponerle la versin flmica de
otra de sus novelas, Rebeca (1940), una pelcula que le abri las puertas de los
estudios de Hollywood. All trabaj por primera vez con un actor de origen ingls,
Cary Grant, en Sospecha (1941).
Tras la guerra desarroll la frmula del thriller psicolgico en Recuerda (1945), con la
coloracin de Salvador Dal para las secuencias onricas. Con su primera pelcula en
color, La soga (1948), llev al lmite su exploracin del plano-secuencia, rodndola de
forma que diera la impresin de estar filmada en un solo plano. Restringi la
informacin visual a la que poda ser obtenida por nombre inmovilizado en una silla de
ruedas frente a su ventana, que da al patio de vecinos en La ventana indiscreta (1954).
Fue uno de los primeros en emplear el nuevo proceso de pantalla ancha de la
Paramount, la Vista visin, en Atrapa a un ladrn (1955).
En 1958 dirigi la fascinante Vrtigo, y en 1959 Con la muerte en los talones, un
brillantsimo retorno a la frmula de 39 escalones. En 1960 dio un relativo giro a su
estilo en Psicosis, una escueta y econmica produccin en blanco y negro hacia el estilo
televisivo, para la que se asoci con la Universal. Bates abre la galera de psyco-killers
que poblarn el cine de terror posterior a Psicosis, ya que este filme inaugura una nueva
concepcin del gnero, donde el horror emerge de lo cotidiano. Esta renovacin del
gnero contina en su siguiente pelcula, Los pjaros (1963). Su ltima pelcula, La
trama (1976) no fue tan afortunada. Su obra se caracterstica por ser altamente
manipulativa, previendo en cada momento las reacciones del espectador. De ah que
recurrir a dos formas tan modulares de esa percepcin como el montaje y la
expresividad de la cmara en movimiento.
EL CINE ESPAOL HASTA LA GUERRA CIVIL
Durante la dcada de los veinte la actividad de la industria cinematogrfica se ira
apagando en Barcelona, mientras emerga en Madrid y Valencia. Esta ltima ciudad
haba arrancado a comienzos de siglo con el pionero Antonio Cuesta, que en 1905
haba rodado Tribunal de las aguas y otros reportajes. A partir de 1992 se recupera esa
vitalidad inicial, con directores como el cataln Joan Andreu, Pepn Fernndez, el
italiano Mario Roncorini o Maximiliano Thous, que en 1923 rod una versin
autctona de La Dolores.
En 1915 varios socios, entre ellos Perojo, fundan Patria Films, pronto superada por la
productora Atlntida. Otros dos directores de inters fueron Fernando Delgado y
Eusebio Fernndez Ardavn, que en 1924 aport el documental Boda en Castilla,
seguido de La Bejarana en 1926.
El realizador ms representativo del momento ser Antonio Martnez del Castillo, ms
conocido por su seudnimo de Florin Rey. Haba comenzado como actor en La
Verbena de la Paloma y La Casa de la Troya para ponerse detrs de las cmaras con La

33

Revoltosa (1924) de Prez Lugin. Tras su xito en 1927 con La Hermana San Sulpicio,
se intern en el cine sonoro en 1930 con La aldea maldita.
Tuvo lugar entonces, entre 1930 y 1935, la emigracin espaola a Pars y Hollywood
para trabajar con la Paramount, la MGM y la Fox. A Hollywood se trasladaron
Gregorio Martnez Sierra, Mara Lejarraga, Catalina Brcena, Edgar Neville, Enrique
Jardiel Poncela, Jos Lpez Rubio, Tona y Eduardo Ugarte.
No tarda en unrsele Filmfono, en la que bajo la coordinacin de Luis Buuel se
abordan comedias, dramas, zarzuelas y el gnero chico, como sucede con Don Quintn,
el amargao, firmada por Luis Marquina.
En cuanto al hipottico cine espaol de vanguardia, es inevitable aludir de nuevo a Luis
Buuel haba presentado las obras ms representativas de las tendencias experimentales
europeas.
El golpe de estado de ese ao pronto adquiri una dimensin internacional,
particularmente clara en el dominio cinematogrfico. En el campo republicano trabaj
Roman Karmen para los noticiarios soviticos (de esos materiales saldra el filme del
montaje Ispanija), y el britnico Ivor Montagu junto al por entonces joven Mclaren. El
holands Joris Ivens.
En cuanto al bando franquista, conoci la colaboracin del Instituto Luce gracias a la
ayuda de Mussolini y de sus laboratorios de Lisboa y Berln, ya que todas las
instalaciones cinematogrficas haban quedado en el otro campo. En Berln trabajaron
Benito Perojo (El barbero de Sevilla, Suspiros de Espaa y Mariquilla Terremoto) y
Florin Rey (Carmen la de Triana y La cancin de Aixa).

EL NEORREALISMO ITALIANO
Frente a otros pases europeos cuyas industrias cinematogrficas haba resultado
devastadas por la Segunda Guerra Mundial, Italia mantuvo la actividad flmica
durante el conflicto, y emergi de l con una infraestructura relativamente intacta, que
adems haba sido renovada en la poca del fascismo. Cuando Mussolini subi al poder
en 1922 quedaba lejos el esplendor de la Italia films, ejemplificado en ttulos como
Cabiria (1914). A mayor abundamiento, con la llegada del sonoro a principios de los
aos 30 se haba instalado una rutina elocuentemente definida por el gnero de
telfonos blancos, con una produccin que no llegaba a las 30 pelculas anuales.
Mussolini fund en 1935 el Centro Sperimentallle Della Cinematografa, la segunda
escuela de cine que se creaba en el mundo, tras la de la URSS. Sus doctrinas oficiales
proponan como cnones a los maestros soviticos y el realismo potico francs. El
Duche promedio, asimismo, la creacin de Cinecitt, complejo dotado de 16 platos
para cine sonoro y 600.000 m para rodaje en exteriores.
En el terreno del arte esa revisin se haba traducido en exposiciones como Cinco
pintores de la realidad celebrada en 1943 en Francia. Y fue justamente en este
ambiente y en ese ltimo ao cuando surgi Obssesione de Visconti, y el crtico
34

Humberto Barbaro acu la expresin neorrealismo para apoyar sus doctrinas en el

seno del Centro Sperimentale en donde enseaba.
En la propuesta doctrinal de Humberto Barbaro, el neorrealismo conectaba sobre todo
con el realismo potico francs. En lo ideolgico dependan prioritariamente los
franceses, muy prestigiados a partir de 1939 y ms similares en su fondo latino. Estaba
el ejemplo de Renoir, que haba enseado en el Centro Sperimentale. Ossessione, fue
la primera pelcula neorrealista, de Luciano Visconti, donde a partir de la novela El
cartero siempre llama dos veces, del americano James M. Cain, retrataba la vida de los
alrededores de Ferrara en toda su sordidez. El problema de la adaptacin de Visconti es
que no pidi permiso ni pago de derechos de autor, y no pudo exhibirse fuera de Italia
hasta 1970. El abanderado del movimiento neorrealista pasaras el largometraje rodado
un ao despus, Roma, citt aperta, de Rosselini, que conoci un xito inmenso e hizo
que todo el mundo volviera los ojos a Italia para prestar atencin a lo que estaba
sucediendo all.
Roberto Rosellini (1906-1977) comenz su obra filmando unidades pequeas: Un
barco de guerra (la nave bianca, 1941), una casa, y, por extensin, una ciudad, (Roma,
citt aperta, 1945). Otras obras como La toma del poder por Luis XIV, 1966, Scrates,
1970, San Agustn, 1972; y Pascal, 1972. Su pelcula Desiderio (1923) muestra algunos
de los rasgos del mejor Rossellini E argumento est basado en los sucesos acaecidos en
Roma durante el invierno de 1943-44, cuando la capital an estaba ocupada por los
nazis.
La actriz Ingrid Bergman queda fascinada cuando lo vio, no pudo contener sus deseos
de conocer al hombre que la haba dirigido, abandonando Hollywood en la cumbre de
su carrera para unirse a Rossellini sentimental y artsticamente. El amor (1958), una
versin de La voz humana de Ccteau que supuso la despedida de los lmites de Ana
Magnani antes de que su lugar fue ocupado por Ingrid Bergman.
Tras Visconti y Rosellini, el tercer director que emerge con fuerza fue Vittorio de
Sica (1901-1974). Sus obras ms conocidas son El limpiabotas y, mayor xito, El
ladrn de bicicletas (1948) las pelculas de Sica se contempl por su registro de la vida
cotidiana sin las ataduras de una trama cerrada. Pero las pelculas, al final de su carrera,
fueron un fracaso comercial y las autoridades italianas pretendieron prohibirla por la
imagen que se daba del pas. Tras ella, la carrera de Sica entro en un relativo declive,
slo remonta en 1971 con El jardn de los Finzi-Contini.
En cuanto a Luchino Visconti (1906-1976), tras Ossessione, volvi al registro
neorrealista con La tierra trema (1948). No volvera a dirigir otra pelcula hasta 1951,
con bellsima, que marca su trnsito del neorrealismo haca frmulas ms personales.
Otros directores que trabajaron dentro de los supuestos neoealistas fueron: Alberto
Lattuada, Luciano Emmer y Giuseppe Di Santis, hasta crear toda una escuela. El
neorrealismo empez a perder una de sus primeras razones de ser. Para proteger el cine
nacional se dict la ley Andreotti, que se cobraba el favor controlando todas las
pelculas destinadas a la exportacin, de modo que se diera una imagen miserabilista del
pas.

35

En 1953,10 aos despus de que Umberto Barbaro acu el concepto de

neorrealismo tres pelculas marcan un hito: Lmore in citt, I vitelloni y la tercera;
Pane,amore e fantasia, de Luigi Comencini, que al inaugurar la frmula de la
commedia alla italiana marca la otra va de escape: la comercial
Empieza entonces a aflorar las debilidades del neorrealismo: su descuido de la trama
hace que las situaciones y los personajes se deslicen demasiado a menudo hacia el
estereotipo, y el sentimentalismo que siempre lo acech puede derrapar hasta variantes
facilonas del melodrama. Ello lo convirti en una tendencia internacionalmente muy
influyente, en una frmula que se sigue desde el Japn de Kurosawa y Kaneto Shindo o
la india de Satyajt Ray y Bimal Roy hasta la Espaa de Bardem y Berlanga.
Adems, el neorrealismo va a servir de levadura a la Nouvelle Vague francesa. Y
tambin ser utilizada como fermento por las sucesivas oleadas de directores italianos.
Una de las personalidades ms poderosas es la de Federico Fellini (1920-1923) Su
primera pelcula en solitario, El jeque blanco (1952), pas relativamente desapercibida,
pero con I vitelloni (alma sin conciencia, 1953) ya demostr que aportaba dentro del
contexto italiano una voz propia muy reconocible, que a partir de La strada (1954)
marcaba la distancia respecto al neorrealismo
Le siguieron intentos an ms ambicioso, como Ocho y medio (1963), en la que
mediante un alter ego interpretado por Marcello Mastroianni traza una reflexin a
medio camino entre la pista de cinco y los crculos dantescos.
Michelangelo Antonioni (1912) empez trabajando en los aledaos del neorrealismo,
colaborando con Rosselini. El reconocimiento internacional del vino con La aventura
(1959), inicio de una triloga integrada por La noche (1960) El eclipse (1962) en la que
se observa bien el proceder flmico de este director, que utiliza la pantalla ancha y gran
profundidad de campo, Largas tomas en planos-secuencia que no evitan los tiempos
muertos y el mantenimiento de la cmara cuando stos han sido abandonados por
personajes.
Antonioni no tiene propiamente una textura experimental, pero hay en l un hermetismo
o frialdad que deriva de los lenguajes que emplean cada pelcula y de la fatiga que
provoca un tipo de cine con pocas gratificaciones que no sean las intelectuales.
HOLLYWOOD EN LOS AOS 50 Y 60
Con la entrada de los Estados Unidos en la guerra, Hollywood jugara un papel esencial
en el esfuerzo propagandstico. El ejrcito proporcion todo tipo de facilidades, a
condicin de que se glorificase a las fuerzas armadas, lo que dio lugar en un principio
afirmes cuyas sobredosis de patriotismo pusieron en fuga al pblico. A ello le
siguieron pelculas de ficcin ms convincentes, como la memorable Casablanca
(1942) de Michael Curtiz, Ministry of Fear (1943) de Fritz Lang o la citada ya
Nufragos (1944) de Alfred Hitchcock. En ellas Hitler y sus aliados eran considerados
los malos y Estados Unidos y los suyos los buenos, incluido Stalin, lo que valdra a
algunos de sus realizadores durante la caza de brujas la acusacin de comunistas,
cuando lo cierto es que los haban hecho as por razones estrictamente patriticas.

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Entre 1941 y 1945 un tercio de la produccin de Hollywood estuvo dedicada a la

guerra. Estados Unidos lograba mantener su industria flmica a toda presin. En 1946
la cifra de espectadores creci hasta los 100 millones semanales y la recaudacin bati
el rcord de toda la historia de Hollywood.
A las cuerdas sindicales y cuotas de pantalla decretadas en el extranjero para proteger
sus bienes nacionales hubo que aadir la ley anti-trust de mayo de 1948 que oblig a
los estudios a vender sus cadenas de salas y descoyunt todo el sistema de produccin
y explotacin que vrtebra Hollywood en los aos 30 y 40. Hubo que economizar. Se
produjo un acercamiento a gneros realistas, problemas de la calle y la esttica que el
muy prestigioso neorrealismo italiano haba conseguido imponer.
Los filmes llamados socialmente concienciadas o pelculas con problema, en 1947
casi un tercio de la produccin de Hollywood perteneca a esta categora, y abordaban el
racismo, el alcoholismo, la delincuencia juvenil, la reubicacin de veteranos de guerra
parapljicos y cosas as. Como ejemplo: La jungla de asfalto, La ley del silencio y el
Falso culpable (1957) de Alfred Hitchcock. Estados Unidos arroj una de sus ms
caracterstico resultados con el llamado cine negro.
EL CINE NEGRO
El adjetivo negro no slo aluda a su efecto visual, sino tambin a su mbito moral,
nada frecuente en un cine tan dado a los finales felices como era el de Hollywood. La
crueldad, la lujuria y otras bajas pasiones pasaban a primer trmino, mientras la
temtica criminal proporcionaba pretextos y metforas para explorar la cara menos
amable de la sociedad. Muchos actores se vieron por primera vez en sus carreras ante
papeles poco simpticos, es decir, hacan de malos.
Uno de los prototipos comnmente admitidos es el perfilado por pelculas como
Perdicin (1944) de Billy Wilder o por Laura, dirigida este ltimo ao por Otto
Preminger.
El gnero habra sido trasvasado desde la novela luego llamada negra, surgida a partir
de los aos 20, y continuando las aproximaciones de Howard Hawks. Durante la
Segunda Guerra Mundial el melodrama criminal se aadi a este gnero.
Bajo tales circunstancias, la veta documentalista llegaba hasta donde lo permita la
censura, y la veta expresionista intentaba ir ms all gracias a sus iluminaciones,
angulaciones y otros dispositivos y estrategias de los que podan deducirse smbolos y
metforas que permitan al espectador a hacerse cargo de toda suerte de complicidades.
Ello dota al cine negro de esa peculiar ambigedad, empezando por su inmersin en la
penumbra y las sombras, para desde ellas tender a la lucidez, a la luz y la racionalidad
justamente uno de los mecanismos narrativos ms eficaces a tal efecto era la narracin
en primera persona o en flash-back, con sus dosis de subjetividad y, por tanto, de duda.
Tras 1945 se incorporaron a esta tendencia nuevos directores; como John Huston, Billy
Wilder, Otto Preminger entre otros. El ao de mayor experimentacin renovadora fue
1000 objetos 47, fecha en torno a la cual se acumulan tcnicas como la cmara subjetiva
o el flash-back con voz superpuesta.
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A partir de 1948 este tipo de cine se vio afectado de lleno por la caza de brujas, que le
dio su golpe de gracia. Los estudios empezaron a desconfiar de aquel gnero que tantos
miembros pareca reclutar entre comunistas e integrantes de las listas negras, y los
practicantes del gnero tuvieron que refugiarse en pequeas productoras de serie B.
Pero all no podan competir con un nuevo enemigo que acechaban cine, la televisin.
Aunque todava Orson Welles fue capaz de poner el listn muy alto en Sed de mal
(1957).
LA CAZA DE BRUJAS
Tras la Segunda Guerra Mundial, el optimismo liberal del new diario patrocinado por
Roosevelt cedi su lugar al conservadurismo de la guerra fra y al ambiente delator y
cargado de desconfianza de la caza de brujas, alcanz de lleno Hollywood y el grupo
de cineastas que suele denominarse generacin perdida. Influidos por el neorrealismo
italiano.
La guerra fra con la URSS comenz oficialmente en junio de 1947, cuando Stalin
rechaz el plan Marshall para su zona de influencia.
Esta paranoia aprendi bien en el mundo del cine, por el inters en controlar un medio
tan influyente. As fue como se estableci la ominosa prctica de las listas negras.
Edward Drnytryk y Elia Kazan constituyen dos buenos ejemplos de represaliados
convertidos en delatores de sus antiguos camaradas. En el caso de este ltimo basta
examinar pelculas anteriores, como fin que (1090 49) y las posteriores a la caza de
brujas (La ley del silencio, 1954; Amrica, Amrica, 1964). Un tercer arrepentido,
Robert Rossen, implicado tras su polmica El poltico (1949), accedi a declarar y luego
se distanci de los estudios americanos realizando sendos filmes en Italia y Espaa,
Mambo (1954) y Alejandro Magno (1956).
Jules Dassein y Joseph Losey no se retractaron de sus convicciones, por lo que
hubieron de continuar sus carreras respectivas en Europa. Dassin realiz en Amrica
pelculas tan logradas como La ciudad desnuda (1948), y alcanz en Francia el xito
con su filme Rififi (1954). Joseph Losey, tras colaborar con Bertold Brecht haba
pergeado en EEUU una pelcula tan claramente parablica de la intolerancia reinante
como El chico del pelo verde (1948).
LA TELEVISIN Y LOS NUEVOS GNEROS
Durante la Segunda Guerra Mundial, las dos grandes cadenas comerciales de radio, la
NBC y la CBS, ampliaron sus actividades al campo televisivo. Hollywood, quera
considerar a la televisin un competidor, llegando a prohibir que sus pelculas e
intrpretes aparecieron en la pequea pantalla. Las cadenas de televisin reaccionaron
creando sus propias series y estrellas. El esplendor de los viejos estudios nunca
volvera a ser el mismo.
La competencia televisiva lleg al cine a atrincherarse en las dos ventajas que le
llegaba: el color y la magnitud de su pantalla. En 1947 slo se rodaban en color el
12% de las pelculas americanas; en 1954 ese porcentaje se haba elevado hasta el 50%;
en 1955 hubo una curiosa inflexin, ya que Hollywood empez a vender sus pelculas
la televisin. Entre 1965 y 1970 se extendi la TV en color, y en 1970 el 94% de las
38

pelculas pasaron a ser en color. Hoy las pelculas en blanco y negro son una autntica
rareza.
Los procedimientos pioneros, del color en la pantalla, datan de los orgenes del propio
cine, cuando Mls coloreaba a mano sus pelculas con anilinas, fotograma a
fotograma y Segundo de Chomn introdujo las plantillas o pochoirs. En 1918 Herbert
Kalmus propuso el technicolor de dos colores, sustractivo, mediante los negativos de
color magenta y cian, que se superponan en un solo negativo para reproducir una gama
limitada. A partir de 1922 ya se rodaron con l pelculas como Ben-hur (1925), El
fantasma de la pera (1925) y El pirata negro (1926).
A mediados de los aos 30 Kalmus ya trabajaba en el technicolor de tres negativos
(sensibles al azul, rojo y amarillo), que alcanz un gran reconocimiento pblico con
Blancanieves y los siete enanitos (Walt Disney, 1937). Este sistema monopoliz el
mercado en Estados Unidos hasta que en 1950 la ley anti-trust oblig a Technicolor
Corporation a ceder su paciente a todas las productoras. Durante la Segunda Guerra
Mundial se haba desarrollado otro sistema, el Tripak, que reuna en un solo soporte
de los tres negativos separados y eliminaba la necesidad de cmaras especiales. En 1952
la Kodak plante una alternativa ms barata, el Eastmancolor, un sistema que ha
resultado ser mucho ms inestable que su predecesor.
En septiembre de 1952 apareci el primer sistema de pantalla ancha, el cinerama,
consista en el rodaje con tres cmaras sincronizadas que tomaban vistas separadas pero
complementarias, que luego eran proyectadas en una gran pantalla curva mediante tres
proyectores independientes, tambin sincronizados. De ese modo resulta una imagen
tres veces ms ancha y dos veces ms alta, pero haba visto reducidas esas posibilidades
por el formato clsico, que descenda de la tradicin teatral y pictrica, tal y como le
segua sucediendo a la TV.
La primera que puede considerarse tal lleg al cabo de 10 aos, La conquista del
Oeste (1962), elevndose su coste a la astronmica cifra de 14 millones de dlares. Su
gran xito entre las audiencias mostr que era posible evitar las deserciones de la sala si
se ofreca a la gente alicientes adicionales respecto a la televisin.
La solucin vino con el cinemascope a partir de septiembre de 1953, cuando se estren
La tnica sagrada. Se basaba en un sistema de lentes anamrficas diseado por Henri
Chrtien para periscopios de los tanques durante la gran Guerra, y trasladado al cine ya
en 1928. Mediante ella se comprima una toma panormica en una pelcula estndar
de 35 mm. y luego se expanda en la pantalla. A ello se aadi una banda sonora
estreo de cuatro canales, con sonido magntico.
El nico estudio que se neg adoptarlo fue la Paramount, que desarroll en 1954 su
propio sistema panormico, llamado Vistavisin. Con l se rodaron pelculas como Los
diez mandamientos (1956) antes de que en 1961 se convirtiera al sistema Panavision.
La pantalla ancha atrajo no pocos problemas de composicin de la imagen. No se
puede abusar del montaje rpido, y las panormicas provocaban distorsiones pticas
sino se hacan con cuidado. El nuevo formato permita usar primeros planos y aislar a
los objetos de su entorno, y daba cabida a los personajes que dialogaban o se
enfrentaban, sin que la composicin pareciera forzada.
39

Estas novedades beneficiaron extraordinariamente a algunos gneros. Tal fue el caso del
western, que por fin encontraba la pantalla ancha un mbito adecuado a su pica
horizontal de las vastas llanuras. Dos buenos ejemplos seran Slo ante el peligro y
Races profundas (George Stevens, 1953).
Este injerto conocera descendencia tan peculiar y bastarda como el spaghetti-western,
protagonizado por actores americanos poco conocidos que se ponan a las rdenes de
directores italianos en Almera. El gran especialista sera Sergio Leone, que comenz el
ciclo de 1964 con Por un puado de dlares, estilizando el gnero del oeste y a la vez el
de samuris. Y a esa seguiran La muerte tena un precio (1965) y El bueno, el feo y el
malo, con Clint Eastwood (1966) para culminar la parodia rase una vez en el Oeste
(1967).
El esquema del western ya estaba diluyndose hasta alcanzar a otros gneros, como
Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967). A partir de ah, el western pas a ser no ya una
temtica, sino un esquema capaz de invadir otros gneros, incluida la ciencia ficcin,
como sucedera en 1976 con La guerra de las galaxias de George Lucas.
La energa nuclear y la carrera espacial impulsaron la emergencia de la cienciaficcin, que encontr que las catstrofes globales y los invasores planetarios dos de sus
filones ms sistemticamente explotados. El gnero empez a ser abordado no con bajos
presupuestos, sino con amplitud de medios materiales. Cineastas de indudable talento y
ambicin artstica se interesaron en el gnero, produciendo pelculas tan estimables
como Alphaville (Godard, 1965), Farenheit 451 (Truffaut, 1966) 2001, una odisea del
espacio (Kubrick, 1968).
El gnero de gnsteres evolucion en casi todas las direcciones, desde la revisin de la
poca de la prohibicin hasta internarse en las ms tecnolgicas de la mano de Jules
Dassin y mezclarse con el de espas en la serie de James Bond. Ms all de esta
renovacin de los gneros, el sistema de estudios dej de ser el punto de referencia del
cine americano. Una dcada ms tarde, en 1956, un tercio de las pelculas que se
firmaban los Estados Unidos lo eran en rgimen independiente.
LA NUEVA OLA FRANCESA
La nueva ola o Nouvelle Vague francesa fue, en buena medida, la produccin
cinematogrfica de una operacin poltica de Andr Malraux. Al ser nombrado
ministro de cultura por Degaulle, quiso propiciar una imagen renovadora, recurriendo
para ello al grupo de la revista parisina Cahiers du Cinema, que poda ser considerada
plataforma y sntoma de una manera de entender el cine liberado de sus tradicionales
lastres literarios academistas.
Tal como quedara constituida la nmina de estos nuevos mosqueteros de la pantalla,
haba desde autnticos novatos a veteranos artesanos del documentalismo, el
cortometraje y el montaje como el grupo Rive Gauche.
Esa misma diversidad explica el corto alcance de la explosin de 1959, que tras la
euforia inicial cedi a favor de las individualidades, muy desiguales en ocasiones. Y
pronto se produjo a partir de 1960 el reflujo de la nueva ola: sus actrices se convirtieron
en vedettes integradas en la industria (Brigitte Bardot, Jean-Paul Belmondo, Jeanne
40

Moreau). Hacia 1962 empezaron los fracasos en masa de los menos dotados, y en 1964
rodar volvi a ser para un principiante tan difcil o ms que antes de 1959.
Mayo del 68 fue la prueba de fuego que marc la defuncin oficial del movimiento,
que apenas haba durado cinco aos mnimamente cohesionado.
Haba, tambin, un trasfondo tecnolgico. A finales de los aos 50 y principios de los
80 las tcnicas haban evolucionado hasta extremos inconcebibles pocos aos antes.
Tras el cinerama, la batalla se centr en la miniaturizacin de las cmaras (tan ligeras
que podan llevarse al hombro). Ello junto a las emulsiones ms rpidas, permita rodar
prcticamente en cualquier lugar y tiempo. Las lentes se perfeccionaron hasta el
extremo.
Otro dispositivo, muy en boga en los aos 60, fue el objetivo de focal variable o zoom.
Ahora los actores no tena que posar para la cama; la cmara poda seguirles,
logrndose una nueva impresin de naturalidad y frescura. Se comparado esta
revolucin a la de la pintura de tubo que permiti a los pintores impresionistas salir de
sus estudios.
La miniaturizacin alcanz tambin a la produccin, cediendo el paso a los
independientes, que daba mayores oportunidades a los jvenes. Frente al ms construido
literario, cerrado y previsible, se tendi a otro ms fragmentado y libre.
La base sociolgica de todo este fenmeno era sencilla: a finales de los aos 50 el 75%
del pblico cinematogrfico tena menos de 25 aos. De pronto, cerca de un centenar de
nuevos realizadores podan dirigir su primera pelcula (frente al viejo jerarquizado
sistema de los ayudantes de direccin). De modo que el fenmeno de la Nouvelle
Vague podra resumirse, con Bernad Eisenscheitz, diciendo que representa un
concepto histrico (la ruptura con el cine acadmico francs de los aos 50), un
concepto econmico (el lanzamiento de la pelcula de bajo presupuesto) y un concepto
ideolgico (un cine joven para un pas joven: Francia al comienzo de la V Repblica).
Todo ello asentado en la nocin del director, autor, impensable en el sistema de
Hollywood.
El golpe de efecto ms espectacular fue el de cinco crticos de la revista Cahiers du
Cinema, que se pasaron en bloque a la direccin y lograron peras primas que han
dejado huella en la historia del cine (francs, como mnimo). Eran Franois Trufaut,
Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer y Jacques Rivette
Dos guionistas claves de la poca: Jean Aurenche y Pierre Bost, que trabajaban con
Ren Clement para rematar sus Juegos prohibidos (1952), gran xito comercial que no
le impidi recaer en Zola.
La evolucin del cine negro a la francesa, arroja resultados ms en sintona con lo que
sera la Nouvelle Vague, que no oculta en muchos de sus autores la simpata por este
gnero.
La figura de Robert Bresson, una especie de Dreyer contemporneo, puede sentir ya
como para el mapa de la figura del autor que tan exaltada sera para los cahieristas.
Comenz en la estela de las adaptaciones literarias con Les anges de pch (1923).
41

En 1955 el cine comercial francs atravesaba momentos de claro estancamiento. A ello

habra que sumar el movimiento documentalista, desde el cual algunos incorporaran
al elenco. Su ms importante representante era George Franju. Su documental Le sang
des btes (1949) retrataba la vida diaria de un matadero parisino, pero nadie escapaba su
relacin con el holocausto de los campos de concentracin nazis.
Del movimiento documentalista debi a la tendencia del cinema-verit, cuyo apstol
sera Jean Rouch, quien rod en 1961 con el socilogo Edgar Morn su Crnica de un
verano.
En cuanto a los cahieristas, sus principios tericos se basaban en la adopcin a
ultranza de la poltica de autor de Astruc y el rechazo del montaje a favor de la
mise-en-scne, el plano-secuencia y la composicin en profundidad.
Quiz la pelcula ms paradigmtica de toda la Nouvelle Vague sea Al final de la
escapada de Jean-Luc Godard, protagonizada por Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg.
Los sucesos de mayo del 68 radicalizaron a Godar, que se integrara en el grupo Dziga
Vertov y rodara una pelcula-collage, One Plus One (1968).
El director de mayor xito comercial del grupo sera Franois Truffaut (1932-1984),
quien fund en 1981 su propio productora, Les Films du Carosse, en homenaje a
Renoir, una de sus mayores influencias junto a Hitchcok. Otro de los grandes
admiraciones de Truffaut, el cine negro americano y de serie B, qued de manifiesto en
Tirez sur le pianiste (1960).
Aunque la Nouvelle Vague se dej notar en el cine de todo el mundo, su secuela o
rplica ms vigorosa tuvo lugar en la Suiza francfona durante el trnsito de los aos 60
a los 70, por obvias razones de vecindad y afinidad cultural.
LA RENOVACIN EUROPEA
FREE CINEMA INGLS
El cine britnico desarroll sus propios mecanismos. Su revisin cultural arrancaba de
ms atrs, del movimiento documentalista fundado por John Grierson, que recibi un
fuerte impulso con la generacin de los jvenes airados y el neorrealismo italiano
Al igual que el cine francs, el ingls no careca de una slida tradicin literaria, en
ocasiones muy apta para servir como material de partida cinematogrfico. A mediados
de los aos 50 la produccin britnica se haba convertido en un previsible clich de s
misma o una mera extensin del cine americano.
Novelistas como Allan Sillitone practicaban una especie de realismo social, y el estreno
en mayo de 1956 de la obra de John Osborne Mirando atrs con ira cuestionaba la
estructura clasista de Inglaterra y propici la denominacin de jvenes airados para
caracterizar a esta nueva generacin. De modo que cuando en 1950 y nueve irrumpi la
Nouvelle Vague, Inglaterra ya haba sentado las bases para un nuevo cine.
El influjo de la escuela francesa puede ya detectarse en Tony Richardson con Un sabor
a miel (1961) y La soledad del corredor de fondo (1962), antes de adaptar Tom Jones

42

(1963) de Fielding y bascular hacia lo espectacular con La carga de la brigada ligera

(1968).
A ellos podra aadirse al trabajo de quienes procedan del teatro, como Peter Brooks,
que adapt la novela de William Golding El seor de las moscas (1962) y el drama de
Peter Weiss Marat / Sade (1966).
El proceso de comercializacin que se observa en todas estas trayectorias no es casual.
Responde al clima de penetracin de la industria americana en la britnica, hasta llegar
a suponer el 90% de sus inversiones a partir de 1968.
ITALIA TRAS EL NEORREALISMO
Al igual que Fellini y Antonioni haban servido de transicin entre el neorrealismo y
las generaciones posteriores, otra (la de Francesco Rossi, Vittorio de Seta, etc) hara las
veces de puente con otros que afloraran ms tarde, como Bertolucci, Bellocchio,
Liliana. Lejos ya de la comn filiacin normalista, el primer grupo resulta muy
heterogneo.
Una de las personalidades ms singulares fue el cineasta, escritor y terico Pier Paolo
Pasolini (1922-1975). Tras su colaboracin como guionista con Fellini, firm dos
estampas de la vida popular romana en las que todava pueden apreciarse residuos
normalistas: Accatone (1961) y Mama Roma (1962). La inmersin en el corazn de la
fbula llega con Triloga de la Vida: el Decamern (1971), Los cuentos de
Canterbury (1922) y Las mil y una noches (1974). Sal (1975), su ltimo y polmico
filme antes de ser asesinado, fue una versin de las 120 jornadas de Sodoma del
Marqus de Sade.
No menos inclasificable y polmica ha sido la carrera de Marco Ferreri (1928-1997).
Comenz su carrera en Espaa con el Pisitos (1958) y el Cochecito (1960), sobre un
guion de Rafael Azcona.
Bellocchio ha tenido una evolucin irregular desde sus iniciales I pugni in tasca (1965)
y La Cina vicina (1967). El ms representativo de esta promocin ha sido y sigue
siendo Bernardo Bertolucci. Ayudante de direccin de Pasolini en Accatone, tuvo su
primera oportunidad de dirigir gracias a un guin redactado por ambos. Pero su salto a
la fama le vendra con El ltimo tango en Pars (1972). Con la pica superproduccin
Noveccento (1976), aadi a las influencias de Pasolini y Godard la ms operstica de
Visconti.

EL NUEVO CINE ALEMN

Tras la Segunda Guerra Mundial, el cine germnico sufri la misma extincin que el
propio pas, dieta para la mayor parte de la industria flmica a la zona sovitica. En
mayo de 1946 Este segmento fue nacionalizado bajo la corporacin DEFA. En la zona
occidental qued, en compensacin, el principal productor de la antigua UFA, Erich
Pommer. El pblico finalmente, cay en manos del cine estadounidense y los
exhibidores americanos hicieron con el control de la situacin.

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A raz del desrtico mundo del pblico en el cine, en 1962 se alzaron, en el marco el
festival de cine de Oberhausen, las voces de 26 escritores y realizadores
pertenecientes a las nuevas generaciones. Lograron que el parlamento creara en 1965
una oficina de apoyo al nuevo cine segn las directrices del manifiesto de Oberhausen.
Se fund una Filmoteca en Berln y sendas escuelas de cine en esta ltima ciudad y en
Munich.
El primero en romper fuego fue Volker Schlndorff, quien haba estudiado en el
IDHEC de Pars y trabajado como ayudante de Louis Malle, Allan Resnais y JeanPierre Melville. Su pelcula El joven Trless (1966), basada en la novela homnima de
Robert Musil, le vali el premio internacional de la crtica en el Festival de Cannes.
Esto lo repetira en 1979, gracias a la fbula antimilitaristas del Tambor de hojalata,
adaptacin de la obra de Gnter Grass.
El ms prolfico de toda esta generacin fue el actor, escritor y director teatral Rainer
Werner Fassbinder (1946-1982), quien rod entre 1969 y 1982 hasta 47 pelculas.
Muri por una sobredosis de droga en 1982.
Werner Herzog (seudnimo de Werner H. Stietic) estudi teatro y literatura en la
Universidad de Pittsburg, y trabaj durante un breve tiempo en la televisin americana
antes de regresar a Alemania. Una de sus primeras pelculas personales sera Tambin
los enanos empezaron pequeos (1970). Pero la que le vali reputacin internacional
fue Aguirre, la clera de Dios (1962) que elev al estrellato a Klaus Kinski.
Quiz sea Win Wenders el ms cosmopolita de los autores del nuevo cine alemn,
formado como director crtico de la escuela de cine de Munich e iniciado en el cine en
1971 con un guin escrito en colaboracin con Peter Handke. Su caracterstico
sentimiento de enajenacin casi en cualquier lugar, a medio camino entre lo familiar y
lo hostil, se aprecia ya plenamente en Alicia en las ciudades (1974), incidi en l
manipulando concienzudamente el fuera de campo. Su reconocimiento internacional
le vino con El amigo americano (1977). Tambin fue tutelado por Coppola para
rematar una laboriosa preparacin del gnero negro en El hombre de Chinatown (1982).
INGMAN BERGAM
Bergam no slo representa ms que adecuadamente al cine, al teatro y a la cultura de
raigambre nrdica, sino que es un autor con entidad propia, capaz de desarrollar una
problemtica de gran hondura asimilando simultneamente los avances del cine durante
los aos 50 y 60. Gracias al trabajo con equipos reducidos, presupuestos controlados, y
a las especies caractersticas del cine sueco, generosamente subvencionado por el
Estado, ha podido despegar con tanta libertad temas poco comerciales
Entre 1995 y 1095 realiz 13 escuetas pelculas, como Un verano con Mnica (1952).
Bergam solapa sin transicin el presente y el pasado, con un esquema que procede de La
seorita Julia (1950).
Una nueva y vigorosa exploracin de las violentas fuerzas primitivas medievales se
observaba en El manantial de la botella (1959). A continuacin emprendi su primera
triloga de los 60, que podra calificarse de religioso: Como en un espejo (1961), Los
Comulgantes (1962) y El silencio (1963). La segunda triloga se ocupa de la identidad y
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la dificultad de las relaciones humanas: Persona (1966), La hora del lobo (1968) y La
vergenza (1968). Al ao siguiente sus roces con el fisco le hacen abandonar su pas
natal, para rodar en Alemania una parbola sobre el nazismo, El huevo de la serpiente
(1977).
EL DESHIELO DE LOS PASES DEL ESTE
La proclamacin del realismo socialista como doctrina oficial y el estalinismo haba
bloqueado a finales de la dcada de los 30 la etapa de apogeo del cine sovitico. La
muerte de Stalin en 1953 descongel un panorama de absoluta decadencia, los escasos
15 largometrajes de minoristas 45 se haba descendido hasta los 5 de 1952. La reaccin
fue tan rpida que en 1954 la cifra subi a 40; en 1958, a 116; y a finales de los 60, ya
se alcanzaba los 150.
En cuanto a las industrias flmicas de los pases del Este bajo la ptica de la URSS, tras
la Segunda Guerra Mundial siguieron el modelo de nacionalizacin impuesto en la
cinematografa sovitica. Una de las consecuencias ms positivas sera la creacin de
escuelas de cine.
El primero en hacerlo fue Polonia. Su industria antes de la guerra haba sido
insignificante pero el establecimiento de unos recursos centralizados ayudara al rodaje
de cintas sobre los horrores de la ocupacin nazi. Has rod en 1964 una deslumbrante
versin flmica de la novela de Jan Potocki Manuscrito encontrado en Zaragoza, que
bastara para consagrarle como un gran director. En cuanto a Wajda, sera el primer
director del Este en alcanzar un amplio reconocimiento en el mundo occidental con
Cenizas y diamantes (1958).
La segunda generacin de realizadores salidos de la escuela de Ldz est ms
claramente influida por este movimiento francs, y algunos de ellos terminaran
trabajando en occidente debido al ofrecerlos con que el cine polaco empez a ser visto
por las autoridades. Ese fue el caso de Roman Polanski y Jerzy Skolimowski, que
empez en su pas en la estela del cinema-verit y termin emigrando a
Checoslovaquia, Italia, Inglaterra y Alemania Federal. Y an cabra distinguir una
tercera generacin, la de Krysztof Zanussi (La estructura de cristal, 1969). El ms
popular y comercial, Roman Polanski, se dio a conocer con El cuchillo en el agua
(1962). Muy pronto se estableci en Inglaterra, donde rod dos obras de gran frescura e
intensidad, Repulsin (1965) y Cul-de-sac (1966). El xito de El baile de los vampiros
(1967) determin su integracin en Hollywood con la inquietante La semilla del diablo
(1968), sumndose el revival del thriller con Chinatown (1974).
A diferencia de Polonia, Checoslovaquia tuvo desde muy pronto una gran tradicin
flmica. En los aos 20 y 30 la capital era uno de los principales centros de produccin
europeos. Una de sus especialidades sera el cine de animacin, que culminara Jiri
Trnka con sus marionetas. En 1947 se fundaron dos escuelas de cine, una para los
checos en Praga y otra para los eslovacos en Bratislava. La situacin del pas se
desbloque hacia 1963 gracias a la poltica liberal de Alexander Dubcek, dando lugar a
una nueva ola checa, con figuras como Vera Chytilova, que vio convertida su pelcula
Las Margaritas (1966), con una esttica pop, en un emblema de la renovacin de su
pas.
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Entre los que permanecieron dentro del pas cabe destacar el ayudante de Vera
Chytilova, Jiri Menzel, que en 1966 revel su talento con Trenes rigurosamente
vigilados.
Tambin Hungra parta de una larga tradicin, con tericos como Bla Balzs o
productores como Alexander Korda, que se convertira en uno de los grandes
animadores del cine ingls. Hungra fue tambin el primer pas que nacionaliz su
industria, en abril de 1919, cuatro meses antes de que lo hiciera Lenin en la URSS, al
triunfar la revolucin socialista de Bla Kun.
El cineasta que mejor representa la renovacin de los 60 es Mikls Jancs, cuyo estilo
se caracteriza por largos planos-secuencia que no ocultan la influencia de Antonioni.
NUEVO CINE ESPAOL
Entre 1939 y 1951, en que el pas se movi dentro de la autarqua ms estricta, el
objetivo fue lograr un cine al servicio del Rgimen. A partir de la ltima fecha pas a
depender del Ministerio de Informacin y Turismo, represin de lo molesto mediante la
censura. Esto determin una fuerte dependencia del Estado. Mientras estuvo Gabriel
Arias Salgado al frente de Informacin y Turismo (1951-1962) se hizo un cine pacato y
religioso; Manuel Fraga Iribarne (1962-1969) permiti una relativa liberalizacin,
que se tradujo en el fenmeno del nuevo cine espaol; Alfredo Snchez Bella (19691973) practic una poltica extremadamente represiva, a la que le sigui la gestin
liberal de Po Cabanillas, que ya entronca con el postfranquismo.
Toda una serie de nombres quedaron desterrados de las pantallas por razones polticas.
No se poda nombrar a liberales como Castelar, citar la palabra revolucionario,
escuchar msicas como la marsellesa, ni hacer aparecer en los crditos a los actores
que haban apoyado en la Guerra Civil la causa republicana, como Bett Davis, Douglas
Fairbanks, etc Los cineastas desarrollaron los correspondientes anticuerpos contra la
censura, anticipndose con una serie de argucias a la jugarreta de esta. La tctica ms
empleada era la de la hiena satisfecha, que consista en introducir a propsito
secuencias que no eran imprescindibles, pero servan como seuelo para atraer la tijera,
que de esta forma no se cebaba en otras ms discretas que el director quera presentar.
En 1941 fue la obligacin de doblaje para todas las pelculas en lenguas extranjeras y
la creacin en 1942 de un noticiero semanal de produccin estatal y exhibicin
obligatoria, el NO-DO, que imposibilitaba la existencia de otros documentales o cortos
alternativos, era una realidad. CIFESA se convierte en la productora hegemnica de la
mano de Vicente Casanova, y junto a los directores ya consagrados aparecen otros
nuevos o con alguna experiencia.
A partir de 1945 se celebran las gestas de los espaoles en la poca cannica de los
Reyes Catlicos, el imperio o la Guerra de la independencia.
El grueso de la produccin consiste en comedias y pelculas folklricas que intentan
evadir a las gentes de la dura realidad cotidiana, o bien en la adaptacin de novelones
decimonnicos de clara orientacin conservadora: el escndalo, el clavo, la prdiga y la
fe.

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Se recurri a un tipo de cintas que introducan cantantes, folclricos o nios, como

Antonio Molina, Luis Mariano, Lola Flores, Paquita Rico, Carmen Sevilla,
Marisol, Joselito. Uno de los mayores xitos lo obtuvo Sarita Montiel con El ltimo
cupl (Juan de Ordua, 1957).
La creacin del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas en
1947 dara lugar a una renovacin del cine espaol asimilando las enseanzas del
neorrealismo italiano.
Bardem y Luis Garca Berlanga perteneca a la primera promocin de diplomados del
IEEC9, y juntos debutaron con Esa pareja feliz (1951). Sus pelculas consiguieron
importantes premios en festivales internacionales e hicieron una imagen de renovacin
de nuestro cine, a la vez que eran reconocidos por la crtica nacional y hacan taquillas
ms que aceptables. Berlanga realiz a continuacin Bienvenido, Mister Marshall!
(1952), que tuvo una gran acogida en el Festival de Cannes.
El primer largometraje en solitario de Bardem, Cmicos (1954), abordaba la vida de
los actores; Muerte de un ciclista (1955) le vali el premio de la crtica en el festival de
Cannes y Calle mayor (1956.) el equivalente en el de Venecia. La nueva situacin de
apertura de los 60 le permite filmar en Espaa una de sus mejores pelculas, Nunca pasa
nada (1963).
Entre los otros directores que produjeron obras de inters al arrimo de estos estmulos
cabra citar Segundo Lpez de Ana Mariscal, Da tras da (1954) y Sierra maldita
(1954) de Antonio del Amo. Fernando Fernn Gmez inici su andadura como
director con La vida por delante (1958), una pelcula sobre el cambio de Espaa hacia el
desarrollo.
Otros dos episodios que parecen indicar un cierto desbloqueo de la situacin son la
constitucin de una embrionaria escuela documentalista y la venida a Espaa de Luis
Buuel. En cuanto a la primera, la obra ms lograda es Cuenca (1958) de Carlos Saura,
y le siguen Elas Querejeta y Antn Eceiza con A travs de San Sebastin. En cuanto a
los beneficios solos efectos que podra haber tenido la llegada de Buuel, se frustr
debido al escndalo de Viridiana en 1961, cuando tras ser premiada en Cannes fue
atacada por el Vaticano y dada por inexistente por el gobierno espaol.
En julio de 1962, con Manuel Fraga Iribarne al frente del ministerio de Informacin y
Turismo, del que dependa de la direccin General de cinematografa, a la que regresa
Jos Mara Garca Escudero tras su breve etapa anterior. Es entonces cuando
comienza propiamente el llamado nuevo cine espaol. Gracias a las subvenciones de
hasta un 50% pudieron debutar 46 nuevos realizadores, que rodaron 86 nuevas pelculas
en poco ms de cuatro aos
Lo caracterstico son los nuevos autores. Es el caso de Francisco Reguillo con el Buen
amor (1963) o Mario Camus con Los farsantes, ambas de 1963. En 1965 surge La casa
de Carlos Saura, un autntico hito para la depuracin del lenguaje en el cine espaol.
Saura es la figura ms representativa, aunque tambin l sufre con Llanto por un
bandido (1963) esa transicin del cine de autor al comercial que alcanza a toda su
9

Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas

47

promocin. No slo tiene premios en los principales festivales, sino que con esta ltima
alcanza una considerable proyeccin pblica debido a los atentados que sufre por parte
de la ultraderecha.
En cuanto a la produccin independiente, se trata de movimientos marginales que
manifiestan sus alternativas (verbalmente muy radicales) en las primeras jornadas
internacionales de escuelas de cine, celebradas en Sitges en el otoo de 1967.
En mayo del 68, el estado de excepcin y el nuevo gobierno de octubre de 1989
imprimen al espaol un giro represor. Fraga es sustituido por el ultraconservador
Alfredo Snchez Bella, que provoc fenmenos de autntica esquizofrenia nacional,
como las dobles versiones y el turismo cinematogrfico a Perpignan. Tendra que llegar
en enero de 1974 Po Cabanillas para dar una imagen de apertura, con el fenmeno
del destape. Como emblema de apertura poltica: La prima Anglica.
LA IMAGEN ELECTRNICA
ESTATUTO TCNICO-CULTURAL DE LA TELEVISIN
La televisin constituye un medio de telecomunicacin (como el telgrafo, la radio, el
telfono y la telefotografa), que transmite imgenes y sonidos a distancia, a travs de
ondas electromagnticas, que se propagan a la altsima velocidad de 300.000 km/s.
La tecnologa de la televisin se utiliza tanto para transmitir documentos o programas
conservados sobre un soporte (televisin diferida), como para transmitir
acontecimientos en el mismo momento de producir (televisin en directo). Suelen
agruparse y condensarse en tres macro gneros: la informacin, el entretenimiento y
la educacin.
Esto es as porque la televisin muestra muchas afinidades con aquellos medios que le
precedieron. Sus mensajes en condiciones de privacidad: con el periodismo tiene como
su funcin informativa; con el teatro funcin de espectculo interpretado por actores;
con el cine designe su condicin audiovisual. Es decir, las afinidades y convergencias
entre cine y televisin son tantas.
LA IDENTIDAD ESTTICA DE LA TELEVISIN
La televisin es una radio ilustrada con imgenes. En relacin con la del cine, ha
podido afirmarse que la televisin es un cine domstico, de recepcin hogarea
La baja definicin de la imagen televisiva hizo tambin que, en los manuales para los
realizadores del nuevo medio, se formularn una serie de recomendaciones, que
constituan en realidad estrategias correctivas de su deficiente legibilidad icnica. Se
recomienda habitualmente a los realizadores utilizar planos concretos (primeros
planos y planos medios), en vez de planos generales y de conjunto. Todas estas
recomendaciones pretenden mejorar la legibilidad de una imagen tcnicamente pobre.
El semilogo Christian Metz, que analiz las identidades del lenguaje cinematogrfico
y del televisivo, concluy en 1971 que el cine y la televisin tienen el mismo lenguaje
(audiovisual) y que su mayor diferencia reside en el tamao de sus imgenes. Admita
que las diferencias (tecnolgicas, empresariales, de modo de recepcin) del cine y la
televisin abran la posibilidad de cdigos diferenciales, que estaran en la base de dos
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dialectos audiovisuales distintos de un mismo lenguaje. En pocas palabras, el cine y la

televisin constituyen dos versiones, tecnolgica y socialmente distintas, de un
mismo lenguaje.
La diferencia especfica de la televisin reside en su capacidad para la emisin en
directo, que la esta negada al cine. La televisin se inici en los aos cuarenta en la
modalidad del directo. En los EEUU, pas primero en este medio, en los aos cincuenta
empezaron a introducirse programas filmados y en los aos sesenta se generaliz el uso
de las grabaciones videogrficas.
La televisin en directo suele estar investida con el prestigio de la autenticidad, por su
no manipulacin de los acontecimientos que suceden ante la cmara. La grandeza de la
televisin en directo deriva de su capacidad para la emergencia de lo imprevisto. Los
hitos histricos de la televisin en directo, el asesinato de Lee Harvey Oswald en una
comisaria de Dallas en 1963, la llegada del primer hombre a la Luna en 1969, el asalto
del teniente coronel Antonio Tejero a las Cortes espaolas en 1981 y la explosin del
cohete Challenger con tripulantes a bordo en 1986.
LOS GNEROS TELEVISIVOS
Hemos indicado que los gneros televisivos derivaron de otros modelos mediticos
preexistentes, en las categoras de la informacin, el entretenimiento y la educacin. En
los primeros telediarios no apareceran presentadores, sino mapas, fotos y filmaciones
con su voz en off. La gran diferencia informativa del telediario con respecto a los
noticiarios cinematogrficos es que aqul est abierto a la emisin en directo.
Los gneros informativos en televisin no tienen fronteras y van desde las transmisiones
deportivas en directo hasta los debates de una votacin de censura en un parlamento.
En el campo del entretenimiento han alcanzado gran relieve los programas de
concursos, herederos o continuadores de los que se practicaban en la radio. Mientras
que en el de la educacin el cine documental ha alcanzado un gran protagonismo, con
exploraciones del comportamiento animal y del mundo de la naturaleza en general. Por
no mencionar los debates de expertos sobre cuestiones ecolgicas, demogrficas,
econmicas, sexuales, morales, etc., que constituyen verdaderas aulas abiertas para la
reflexin y la divulgacin cultural.
En el campo de la publicidad, la industria discogrfica ha demostrado su creatividad
formal con sus videoclips musicales, que han reutilizado, a veces con gran inventiva,
muchos estilemas del cine de vanguardia.
CINE Y TELEVISIN
El espectculo cinematogrfico se asent a lo largo de medio siglo como un rito
colectivo en grandes salas, concelebrado por un pblico expectante y subyugado ante
una gran pantalla, cuya imagen cubra toda su rea retinal, publico cohesionado por una
reverente y silencios comunin en el seno de la oscuridad total.
La televisin se ha basado por razones de programacin en la serializacin de sus
productos audiovisuales, basados en la redundancia de lo ya familiar y que constituyen
lo mismo, pero cada vez distinto. El riesgo y la originalidad de los productos
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cinematogrficos han sido generalmente superior a la requerida por los productos

seriados televisivos, que tienden a la clonizacin formal.
La televisin ha acabado por ganarle al cine la batalla de los pblicos, gracias a su
comodidad domstica y frecuentemente gratuita.
Los films cinematogrficos constituyen una columna vertebral para el negocio
televisivo y es en este soporte de baja definicin donde los ven mayor parte de
espectadores.
Desde los aos cincuenta se asisti, a un trasiego y una smosis de profesionales entre
el cine y la televisin. Actores famosos del cine fueron contratados por la nueva
industria para potenciar el poder de atraccin de la pequea pantalla. La televisin
gener su propio star-media-system (presentadores carismticos, por ejemplo).
El fenmeno se generaliz y no tardaron en aparecer en Europa productos audiovisuales
de diseo multimedia, como las series televisivas que generan tambin un largometraje
para las salas pblicas, formula de la que Ingmar Bergam ofreci un ejemplo modlico
con sus Escenas de un matrimonio (1973).
EFECTOS SOCIOCULTURALES DE LA TELEVISIN
Los efectos del medio derivan de diferentes circunstancias, principalmente de tres: de su
tecnologa, de su modo de recepcin y de las polticas empresariales de las
estaciones emisoras. Es menester distinguir netamente por ello entre los
telespectadores incondicionales o adictos y los telespectadores selectivos, que suelen
tener un superior nivel profesional y cultural,
Los grandes tamaos de las audiencias televisivas las identifican como muy
heterogneas e indiferenciadas en su composicin y frecuentemente con la presencia de
menores ante la pantalla, por lo que las cadenas suelen suministrarles programas
conservadores, aspticos y aconflictivos.
LA TELEVISION POR SATELITE Y POR CABLE
Adems de la tradicional televisin han aparecido desde los aos sesenta otras
modalidades televisivas alternativas, principalmente la televisin por cable y pos
satlite.
La primera, tambin llamada cablevisin, se sirve de redes de cable de cobre coaxial,
o de la ms moderna fibra ptica (que brinda ms capacidad de mensajes y menos
perdidas) para hacer llegar los programas de un modo selectivo a quienes pagan una
cuota por este servicio y estn por ello conectados en la red.
La televisin por satlite, que se utiliza desde 1962, propaga sus ondas gracias a un
satlite geoestacionario (es decir, que gira en el espacio a la misma velocidad angular
que la Tierra), y acta como una estacin repetidora desde el espacio.
En el horizonte del desarrollo tcnico de la televisin, se ofrecen otras metas, como la
televisin de alta definicin; como la televisin interactiva a la carta, que permite
seleccionar programas de un banco de imgenes (tambin llamada pay per view; y como

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la fusin de la pantalla del televisor con la del ordenador, para convertirla en un

terminal audiovisual polifuncional e interactivo.

LA VIDEOGRAFIA
Las estaciones de televisin norteamericana incorporan desde 1956 equipos de
grabacin videografica para liberarse de la tirana del directo, que comportaba muchas
incomodidades y riesgos, y de la tirana de las imgenes filmadas, cuyo procesamiento
por el laboratorio entorpeca la rapidez de su disponibilidad.
La grabacin videografica permita, utilizando como soporte una cinta flexible
recubierta de un oxido metlico, la codificacin electromagntica de un mensaje
audiovisual, en contraste con su codificacin fotoqumica en la pelcula
cinematogrfica.
Tres eran las ventajas tcnicas aportadas por la videografa en la fase de produccin. La
primera era la verificacin inmediata del resultado de la grabacin. La segunda era la
posibilidad del borrado de la seal. Y la tercera la del regrabado sobre el mismo
soporte.
En la fase de difusin, la grabacin videografica permite su teledistribucin
descentralizada a travs de una red de cable, llevando la seal hasta una audiencia
geogrficamente dispersa.
Pero tambin deben sealarse dos desventajas tcnicas del video. La primera es la baja
definicin de su imagen y la segunda su vulnerabilidad a la conservacin. En el
mbito familiar y domstico, la cmara videografica ha sustituido a la antigua cmara
cinematogrfica de Super 8mm.
En el polo opuesto del video como reproduccin est el video como creacin, como el
cultivado por los videoartistas o videastas. El video-arte no naci hasta 1963, con las
primeras experiencias del coreano Nam June Park. El video-arte, hecho posible por la
aparicin de la cmara y la grabadora porttiles de la casa Sony (portapack) en los
sesenta, se desarroll emparentando a las experiencias artsticas de vanguardia de la
costa Este de Estados Unidos (body-art,performances,etc). En Espaa naci en 1970,
tambin ligado al arte conceptual, con el video Primera muerte, de ngel Jov, Silvia
Gubern, Jordi Gal y Antoni Llena.
El video-arte convoc a ex-pintores, ex-msicos y ex-poetas de vanguardia, pero
raramente a los cineastas.
LA IMAGEN INFOGRFICA
El desarrollo de la informtica ha permitido el nacimiento de la imagen infogrfica,
imagen digital, imagen numrica o imagen sintetizada por ordenador. Esta imagen
tiene una estructura de mosaico, pues es descompuesta y cifrada como un cuadro de
nmeros. Esta tcnica constituye un desarrollo tcnico muy sofisticado. El pixel es una
unidad de informacin y no una unidad de significacin.

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La imagen infogrfica se forma sin utilizar cmaras ni lentes, como consecuencia de

un proceso de interaccin que constituye casi un dialogo en tiempo real entre el
operador de la mquina y su programador, que esta vicarialmente representado en la
maquina por su programa.
La infografa abre nuevas posibilidades transgresoras de las rutinas artsticas y sus
imgenes pueden ser simulaciones o quimeras.
Pero la gran diferencia esttica entre imagen digital e imagen fotoqumica se halla en
otro lugar. La imagen infogrfica, ajena a cmaras y a objetivos, es autnoma
respecto a las apariencias visibles del mundo fsico y no depende de ningn referente.
Al haber eliminado a la cmara y hasta al observador, la imagen de sntesis nace de un
ojo sin cuerpo y culmina as el trayecto histrico de la imagen a la busca de su
autonoma absoluta.
La gran novedad cultural de la imagen digital radica en que no es una tecnologa de la
reproduccin, sino de la produccin.
LA REALIDAD VIRTUAL INMERSIVA
La realidad virtual (RV) inmersiva se desarroll para entrenar a los pilotos areos en
un entorno ptico envolvente e interactivo, a modo de una verdadera iconosfera
indivisa.
En la RV inmersiva, el operador porta un casco visualizador responsable de la ilusin
referencial de carcter figurativo, ya que el casco contiene dos monitores televisivos con
pantallas de cristal lquido, uno para cada ojo, con un ngulo de visin que oscila entre
los 90 y 120 horizontalmente y alrededor de 60 verticalmente. Estos dos monitores
permiten el efecto estereoscpico derivado de la visin binocular.
La RV desparece la figura y la funcin del narrador, tanto como desaparece la figura y
la funcin del pblico unificado.
Los mundos virtuales son laberintos formales. El laberinto se opone al camino recto,
expedito y obvio, pues es engao y disimulo en sus itinerarios.
LA ICONOSFERA CONTEMPORNEA
La iconosfera es un ecosistema cultural formado por los mensajes icnicos y
audiovisuales que envuelve al ser humano, basado en interacciones dinmicas entre los
diferentes medios de comunicacin y entre stos y sus audiencias.
La iconosfera se ha densificado a medida que aparecan nuevas tecnologas de
produccin icnica y nuevos canales de difusin de imgenes.
Vivimos en una cultura oculocntrica, lo que significa que cada centro est localizada
en cada aparato perceptivo humano, creando un solapamiento de campos visuales para
cada sistema ocular.
La iconosfera es un entorno ptico que solo puede ser activado por la mirada humana.

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