Scalas y Arpegios PDF

Edicin digital
Diseo de tapa: Patricia Lamberti

Diseo y diagramacin de interior: Daniel Lamberti
by Daniel Lamberti, 2003
www.geocities.com/daniel_lamberti
daniellamberti@uolsinectis.com.ar
by Libronauta, 2003
Queda hecho el depsito de Ley 11.723
I.S.B.N. 987-43-5805-X
Reservados todos los derechos.
Queda rigurosamente prohibida sin la autorizacin por escrito de Daniel Lamberti y Libronauta Argentina S.A.,
la reproduccin total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento incluidos la reprografa y el
tratamiento informtico.
Uno de los puntos bsicos en el estudio de la improvisacin, se refiere al conocimiento terico /

tcnico de las diferentes escalas/modos y arpegios que se utilizan para improvisar.
Otro elemento importante
es el
dominio de armona funcional para poder realizar anlisis
armnico, definir las funciones de los acordes y sus escalas especficas de improvisacin.
En este libro se encuentran los modos/escalas y arpegios
mas frecuentemente utilizados para
improvisar, los conceptos tericos sobre las diferentes maneras de construirlos, un resumen de
armona funcional con los elementos necesarios para poder efectuar anlisis armnico, y una serie
de ejercicios sobre todos estos temas.
Este material puede ser estudiado de forma lineal, comenzando con los conocimientos tericos de
construccin de las escalas y estudio de armona funcional, para luego continuar con ejercicios
tcnicos sobre cada tonalidad (escalas, arpegios y campo armnico) y finalmente ejercicios
propuestos (terico/prcticos) que mezclan todos los elementos citados anteriormente.
Tambin es posible comenzar el estudio de este libro directamente por los ejercicios propuestos e
ir consultando la teora cuando sea necesario.
Este tipo de estudio no es tan divertido
o agradable como el estudio de solos, patterns o
improvisacin libre, pero es realmente necesario y muy importante para un buen desarrollo en el
camino de la improvisacin!
Buena suerte y mucha msica..!

Daniel Lamberti
INDICE
ESCALAS PARA IMPROVISACION
pag
Los modos griegos ....................................................................................................
Los modos alterados .................................................................................................
12
Escala menor natural/armnica/meldica .........................................................................
13
Escala alterada .......................................................................................................
14
Escala dominante disminuida ........................................................................................
15
Escala disminuida ....................................................................................................
16
Escala tonal ...........................................................................................................
16
Escala pentatnica ...................................................................................................
17
Escala blues ...........................................................................................................
19
Nombres de las escalas...............................................................................................
20
ARMONIA FUNCIONAL
Campo armnico......................................................................................................
23
Dominantes secundarios .............................................................................................
26
Sustitutos tritonales ..................................................................................................
27
IIm7 relativos (cadenciales) .........................................................................................
28
Intercambio modal ...................................................................................................
30
Acordes disminuidos .................................................................................................
31
Dominantes y Sustitutos tritonales por extensin ...............................................................
33
Modulacin ............................................................................................................
34
Escalas alternativas para los diferentes tipos de acordes .......................................................
42
MODO/ESCAlA
C .......................................................................................................................
44
ARPEGIO
C .......................................................................................................................
46
CAMPO ARMONICO MAYOR

C .......................................................................................................................
48
CAMPO ARMONICO MENOR

Cm .....................................................................................................................
49
EJERCICIOS ..........................................................................................................
50
ESCALAS PARA IMPROVISACIN

Los modos griegos
Los modos griegos (gregorianos) son 7: jnico, drico, frigio, lidio, mixolidio, elico y locrio.
Estos modos son utilizados como escalas de improvisacin tanto en su forma pura como tambin con
alteraciones (modos alterados).
Cada modo esta caracterizado por un determinado patrn de tono y semitono entre sus notas. Es necesario
lograr dominar todos los diferentes modos a partir de cualquiera de las 12 notas. Para construir los modos
existen 3 sistemas:
1) Patrn de tono y semitono
Construir los modos en funcin de su patrn de tono y semitono es utilizar el mismo concepto que seguimos
para formar la escala mayor (o la escala menor antigua).
Tomamos el patrn de tono y semitono de un modo, construimos la escala respetando ese patrn y
corrigiendo con alteraciones donde sea necesario.
Patrn de tono y semitono de los 7 modos: (T= tono ST= semitono)
jnico:
T / T / ST / T / T / T / ST
drico:
T / ST / T / T / T / ST / T
frigio:
ST / T / T / T / ST / T / T
lidio:
T / T / T / ST / T / T / ST
mixolidio:
T / T / ST / T / T / ST / T
elico:
T / ST / T / T / ST / T / T
locrio:
ST / T / T / ST / T / T / T
ejemplo:
modo a construir: Fa drico
patrn de tono y semitono del modo drico:
/ ST / T / T / T
/ ST / T
el primer paso es escribir la escala desde la nota fa hasta su octava y revisar el patrn obtenido:
fa - sol - la - si - do - re - mi - fa
T
T
T ST
T
T
ST
fa - sol - lab - sib - do - re - mib - fa

T
ST
T
T
T
ST
T
(patrn incorrecto)
(patrn correcto)
ejemplo:
modo a construir: Sol lidio
patrn de tono y semitono del modo lidio: T
/ T
/ T / ST / T
/ T
/ ST
el primer paso es escribir la escala desde la nota sol hasta su octava y revisar el patrn obtenido:
sol - la - si - do - re - mi - fa - sol
T
T ST
T
T
ST
T
sol - la - si - do# - re - mi - fa# - sol

T
T T
ST
T
T
ST
(patrn incorrecto)
(patrn correcto)
Improvisacin Escalas y arpegios 1996 by Daniel Lamberti

All Rights Reserved
ejemplo:
modo a construir: Do frigio
patrn de tono y semitono del modo frigio: ST / T
/ T / T / ST
/ T
/ T
el primer paso es escribir la escala desde la nota do hasta su octava y revisar el patrn obtenido:
do - re - mi - fa - sol - la - si - do
T
T
ST
T
T
T ST
do - reb - mib - fa - sol - lab - sib - do

ST
T
T
T
ST
T
T
(patrn incorrecto)
(patrn correcto)
Construir los modos utilizando la referencia del patrn de tono y semitono de los mismos, es un
procedimiento que nos permite encontrar cualquier modo a partir de cualquier nota.
El inconveniente que tiene esta tcnica es que es lenta. Tericamente deberamos aprendernos de memoria
los patrones de tono y semitono de cada uno de los modos y luego ir entrenando uno a uno sobre todas las
notas.
Este procedimiento tiende a ser complejo y a confundir el estudio de los modos. Pensemos simplemente en la
dificultad que existe al entrenar la escala mayor en todas las tonalidades (y es solo un patrn de tono y
semitono), imaginemos tener que hacer lo mismo con cada uno de los modos (siete patrones de tono y
semitono a estudiar a partir de las 12 notas..!)
Es importante tener en cuenta que de los 7 modos hay 2 que conocemos con otros nombres:
modo jnico = escala mayor (igual patrn de tono y semitono)
modo elico = escala menor antigua o natural (igual patrn de tono y semitono)
2) Modos contenidos dentro de la escala mayor

Normalmente todos los estudiantes de msica conocen muy bien la escala mayor en todas las tonalidades por
que generalmente es la primera escala que se estudia para desarrollar tcnica e ir conociendo las diferentes
alteraciones de cada tonalidad.
Existe una forma de relacionar los modos con la escala mayor de manera de aprovechar ese conocimiento y
entrenamiento ya hecho sobre esa escala , para rpidamente encontrar los dems modos.
Enunciado:
Partiendo de la segunda nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrn de tono y
semitono del modo drico
ejemplo:
escala de Do mayor
do - re - mi - fa - sol - la - si - do - re - mi - fa - sol - la - si - do
T
ST
T
T
T ST
T
(patrn de tono y semitono de Re drico)
escala de La mayor
la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la
T
ST
T
T
T
ST
T
(patrn de tono y semitono de Si drico)

All Rights Reserved
Partiendo de la tercer nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrn de tono y
semitono del modo frigio
ejemplo:
escala de Fa mayor
fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa
ST
T
T
T
ST
T
T
(patrn de tono y semitono de La frigio)
escala de Re mayor
re - mi - fa# - sol - la - si - do# - re - mi - fa# - sol - la - si - do# - re
ST
T
T
T
ST
T
T
(patrn de tono y semitono de Fa# frigio)
Partiendo de la cuarta nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrn de tono y
semitono del modo lidio
ejemplo:
escala de Do mayor
do - re - mi - fa - sol - la - si - do - re - mi - fa - sol - la - si - do
T
T T ST
T
T
ST
(patrn de tono y semitono de Fa lidio)
escala de Si bemol mayor

sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib
T
T
T ST
T
T ST
(patrn de tono y semitono de Mib lidio)
Partiendo de la quinta nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrn de tono y
semitono del modo mixolidio
ejemplo:
escala de La mayor
la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la
T
T
ST
T
T
ST
T
(patrn de tono y semitono de Mi
mixolidio)
escala de Fa mayor
fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa
T
T
ST T
T ST
T
(patrn de tono y semitono de Do
mixolidio)

All Rights Reserved
Partiendo de la sexta nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrn de tono y
semitono del modo elico
ejemplo:
escala de Sol mayor
sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol
T
ST
T
T ST
T
T (patrn de tono y semitono de Mi
elico)
escala de Si bemol mayor
sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib
T ST
T
T
T
ST T (patrn de tono y semitono de Sol
elico)
Partiendo de la sptima nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrn de tono y
semitono del modo locrio
ejemplo:
escala de Sol mayor
sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol
ST
T
T ST
T
T
T
(patrn de tono y semitono de
Fa# locrio)
escala de Mi bemol mayor
mib - fa - sol - lab - sib - do - re - mib - fa - sol - lab - sib - do - re - mib
ST
T
T
ST
T
T
T (patrn de tono y semitono
de re locrio)
Analizando los ejemplos anteriores podemos considerar el siguiente orden de los modos dentro de la escala
mayor:
a partir del 2do grado hasta su 8va:
modo drico
a partir del 3er grado hasta su 8va:
modo frigio
a partir del 4to grado hasta su 8va:
modo lidio
modo mixolidio
modo elico
a partir del 7mo grado hasta su 8va: modo locrio
Observacin: es muy importante para utilizar este sistema de encontrar los modos, recordar que en la escala
mayor todos los intervalos son mayores o justos.

All Rights Reserved
Vamos a observar algunos ejemplos que utilizan el sistema propuesto:

ejemplo:
modo a construir: Sol drico
el modo drico se encuentra a partir del 2do grado (mayor) de la escala mayor
pregunta: Sol es 2da mayor de ..? Sol es 2da mayor de Fa, por lo tanto la escala de referencia para los
accidentes a utilizar ser la de Fa mayor (armadura de clave: sib).
Sol drico: sol - la - sib - do - re - mi - fa - sol
modo a construir: Re frigio
el modo frigio se encuentra a partir del 3er grado (mayor) de la escala mayor
pregunta: Re es 3er grado mayor de..? Re es 3er grado mayor de Sib, por lo tanto la escala de referencia para
los accidentes a utilizar ser la de Sib mayor (armadura de clave: sib/mib)
Re frigio: re - mib - fa - sol - la - sib - do - re
ejemplo:
modo a construir: Do lidio
el modo lidio se encuentra a partir del 4to grado (justo) de la escala mayor
pregunta: Do es 4to grado justo de ..? Do es 4to grado justo de Sol, por lo tanto la escala de referencia para
los accidentes a utilizar ser la de Sol mayor (armadura de clave: fa#)
Do lidio: do - re - mi - fa# - sol - la - si - do
ejemplo:
modo a construir: Si mixolidio
el modo mixolidio se encuentra a partir del 5to grado (justo) de la escala mayor
pregunta: Si es 5to grado justo de ..? Si es 5to grado justo de Mi, por lo tanto la escala de referencia para los
accidentes a utilizar ser la de Mi mayor (armadura de clave: fa#/do#/sol#/re#)
Si mixolidio: si - do# - re# - mi - fa# - sol# - la - si
modo a construir: Re elico

el modo elico se encuentra a partir del 6to grado (mayor) de la escala mayor
pregunta: Re es 6to grado mayor de ..? Re es 6to grado mayor de Fa, por lo tanto la escala de referencia
para los accidentes a utilizar ser la de Fa mayor (armadura de clave: sib)
Re elico: re - mi - fa - sol - la - sib - do - re
modo a construir: La locrio

el modo elico se encuentra a partir del 7mo grado (mayor) de la escala mayor
pregunta: La es 7mo grado mayor de ..? La es 7mo grado mayor de Sib, por lo tanto la escala de referencia
para los accidentes a utilizar ser la de Sib mayor (armadura de clave: sib/mib)
La locrio: la - sib - do - re - mib - fa - sol - la

All Rights Reserved
Este sistema de encontrar los diferentes modos es muy recomendable porque es rpido. Para poder utilizar
este sistema, el estudiante debe conocer perfectamente todas las escalas mayores y tener muy presente sus
respectivas armaduras de clave.
3) Modos mayores/ modos menores

Un modo (o escala) se considera mayor o menor en funcin del intervalo de tercera entre la tnica (primer
nota) y la mediante (tercera nota) del modo o escala.
Si ese intervalo es de tercera mayor, el modo/escala es mayor, si es de tercera menor, el modo/escala es
menor. En los 7 modos griegos encontramos:
Modos mayores: jnico, lidio, mixolidio
Modos menores: drico, frigio, elico y locrio
Como fue comentado anteriormente, hay dos modos que los estudiantes conocen muy bien por estudiarlos
permanentemente:
modo jnico (escala mayor)
modo elico (escala menor natural o antigua, llamada tambin escala relativa menor)
Aprovechando ese conocimiento y practica de ambos modos, es posible hacer una referencia o comparacin
de diferencias entre los restantes modos mayores y menores:
MODOS MAYORES:
JNICO (escala mayor)

LIDIO
(igual a jnico pero con la 4ta aumentada)
MIXOLIDIO (igual a jnico pero con la 7ma menor)
MODOS MENORES:
ELICO (escala menor natural)

DRICO (igual a elico pero con la sexta mayor)
FRIGIO (igual a elico pero con la 2da menor)
LOCRIO (igual a elico pero con la 2da menor y la 5ta disminuida)
Este mtodo permite construir cualquier modo sin necesidad de recurrir a su patrn de tono y semitono, o a
buscarlos contenidos dentro de una escala mayor.
Simplemente dependiendo de si el modo que queremos construir es mayor o menor, lo relacionamos o
comparamos con la escala mayor (modo jnico) o la escala menor (modo elico) y efectuamos las
modificaciones necesarias.
ejemplo:
modo a construir: Re lidio
El modo lidio es mayor, por lo tanto primero construimos la escala mayor de
Re:
re - mi - fa# - sol - la - si - do# - re
El modo lidio es igual que el jnico pero con la 4ta aumentada, por lo tanto:
re - mi - fa# - sol# - la - si - do# - re
Re lidio

All Rights Reserved
10
ejemplo:
modo a construir: Fa mixolidio
El modo mixolidio es mayor, por lo tanto primero construimos la escala mayor de Fa:
fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa
El modo mixolidio es igual que el jnico pero con la 7ma menor, por lo tanto:
fa - sol - la - sib - do - re - mib - fa
Fa mixolidio
modo a construir: Re drico

El modo drico es menor, por lo tanto primero construimos la escala menor natural de Re:
re - mi - fa - sol - la - sib - do - re
El modo drico es igual que el elico pero con la 6ta mayor, por lo tanto:
re - mi - fa - sol - la - si - do - re
Re drico
modo a construir: La frigio

El modo frigio es menor, por lo tanto primero construimos la escala menor natural de La:
la - si - do - re - mi - fa - sol - la
El modo frigio es igual que el elico pero con la 2da menor, por lo tanto:
la - sib - do - re - mi - fa - sol - la
La frigio
modo a construir: Si locrio

El modo locrio es menor, por lo tanto primero construimos la escala menor natural de Si:
si - do# - re - mi - fa# - sol - la - si
El modo locrio es igual que el elico pero con la 2da menor y la 5ta disminuida, por lo tanto:
si - do - re - mi - fa
- sol - la - si
Si locrio
Este mtodo funciona mejor para encontrar los modos mayores lidio y mixolidio que en el caso de los modos
menores.
La mayora de los estudiantes tienen mas seguras y estudiadas las escalas mayores que las menores.
Consecuentemente si quieren relacionar algn modo menor con la escala menor, tienen primero que pensar
un poco para encontrar esa escala menor, y luego recin entonces compararla con el modo que se quiere
construir. Ese proceso se torna lento y no tan conveniente. En el caso de los modos mayores es inmediato
porque los alumnos saben rpidamente cualquier escala mayor y entonces efectuar los pequeos cambios
requeridos para que se torne modo lidio (aumentarle tono el 4to grado) o modo mixolidio (disminuirle
tono el 7mo grado) es casi automtico.
Cada uno de los tres mtodos que hemos visto para poder construir los modos tiene ventajas y desventajas.
Cada estudiante tiene su preferencia por uno u otro, y tambin es posible mezclar los tres mtodos de
manera de aprovechar lo mejor de cada uno de ellos.

All Rights Reserved
11
El siguiente cuadro sintetiza un buen mtodo de construccin de los modos:

i
modo JNICO:
igual a la escala mayor
modo DRICO:
utilizar los accidentes de la escala mayor que se encuentra un tono abajo
modo FRIGIO:
utilizar los accidentes de la escala mayor que se encuentra dos tonos abajo
modo LIDIO:
igual a la escala mayor pero con el 4to grado ascendido tono
modo MIXOLIDO
igual a la escala mayor pero con el 7mo grado descendido tono
modo ELICO:
igual a la escala menor natural
modo LOCRIO:
utilizar los accidentes de la escala mayor que se encuentra un semitono arriba
Los modos alterados

Para la improvisacin, adems de los modos griegos, tambin se utilizan los denominados modos alterados
para adecuarse mejor a las diferentes posibilidades de acordes con determinada funcin armnica o tipo de
sonoridad.
Alterar un modo significa ascender o descender alguno de sus grados (con excepcin de la tnica por
supuesto..!)
Modo lidio #5
Igual al modo lidio pero con el 5to grado ascendido tono:

Do lidio:
Do lidio #5:
x
do
do
re
re
mi
mi
fa#
fa#
sol
sol#
la
la
si
si
do
do
si
si
do#
do
re
re
re
re
mib
mib
fa
fa
mi
mib
fa
fa
sol
sol
Modo lidio b7
Igual al modo lidio pero con el 7mo grado descendido tono:

Re lidio
Re lidio b7:
x
re
re
mi
mi
fa#
fa#
sol#
sol#
la
la
Modo mixolidio b2
Igual al modo mixolidio pero con el 2do grado descendido tono:

Fa mixolidio:
fa
Fa mixolidio b2: fa
x
sol
solb
la
la
sib
sib
do
do
Modo mixolidio b6
Igual al modo mixolidio pero con el 6to grado descendido tono:

Sol mixolidio:
Sol mixolidio b6:
x
sol
sol
la
la
si
si
do
do
re
re
Modo mixolidio b2/b6
Igual al modo mixolidio pero con el 2do grado y el 6to grado descendidos tono:
Do mixolidio:
Do mixolidio b2/b6:
x
do
do
re
reb
mi
mi
fa
fa
sol
sol
la
lab
sib
sib
do
do
re
re
mi
mi
Modo locrio #2
Igual al modo locrio pero con el 2do grado ascendido tono

Mi locrio:
Mi locrio #2:
mi
mi
fa
fa#
sol
sol
la
la
sib
sib

All Rights Reserved
12
do
do
Escala menor natural/armnica/meldica

Estas tres escalas forman la denominada tonalidad menor. El modo utilizado para conformar la tonalidad
mayor es el jnico, y para la tonalidad menor el elico (escala menor natural).
Las escalas menores armnica y meldica fueron creadas artificialmente alterando el 6to y 7mo grado de la
escala menor natural para obtener un resultado mas satisfactorio desde el punto de vista armnico y
meldico.
Para improvisar sobre una msica en tonalidad menor, se debe efectuar el correspondiente anlisis meldico
para definir en cual de las tres escalas fue compuesta (a veces pueden estar mezcladas 2 o 3) para luego
utilizar la escala correspondiente para improvisar.
Para construir la escala menor natural (modo elico), se puede seguir cualquiera de los tres mtodos
anteriormente expuestos (patrn de tono y semitono, modos contenidos dentro de la escala mayor, modos
mayores/menores)
Para construir la escala menor armnica, se debe ascender tono el 7mo grado de la escala menor natural:
ejemplo:
escala de La menor natural:
la
escala de La menor armnica: la
si
si
do
do
re
re
mi
mi
fa
fa
sol
la
sol# la
(7mo)
escala de Re menor natural: re

escala de Re menor armnica: re
mi
mi
fa
fa
sol
sol
la
la
sib
sib
do
re
do# re
(7mo)
Para construir la escala menor meldica, se debe ascender tono el 6to y 7mo grado de la escala menor
natural:
ejemplo:
escala de Sol menor natural: sol
escala de Sol menor meldica: sol
la
la
sib
sib
do
do
re
re
mib fa
sol
mi
fa# sol
(6to) (7mo)
escala de Mi menor natural:

mi
escala de Mi menor meldica: mi
fa#
fa#
sol
sol
la
la
si
si
do
re
mi
do# re# mi
(6to) (7mo)
La escala menor meldica asciende como fue explicado y desciende como la escala menor natural:
ejemplo:
escala de Do menor meldica: do - re - mib - fa - sol - la - si - do - sib - lab - sol - fa - mib - re - do
asciende como meldica (6to 7mo) desciende como natural
escala de Fa menor meldica: fa - sol - lab - sib - do - re - mi - fa - mib - reb - do - sib - lab - sol - fa
asciende como meldica (6to 7mo) desciende como natural
Observacin: notar que la escala menor meldica es igual a la escala mayor pero con la 3ra menor:
ejemplo:
escala de Sol mayor:
escala de Sol menor meldica:
sol
sol
la
la
si
sib
(3ra)
do
do
re
re
mi
mi
fa#
fa#
sol
sol
Una forma rpida de encontrar cualquier escala menor meldica es pensar primero en la escala mayor y luego
descender tono la 3ra.

All Rights Reserved
13
Escala alterada
Escala utilizada sobre acordes dominantes (mayores con 7ma menor).
La escala alterada tiene una sonoridad bastante extra
a y hay que estudiarla y aplicarla un cierto tiempo para
lograr crear melodas interesantes.
La escala alterada incorpora varias de las tensiones posibles del acorde dominante: 9na menor, 9na
aumentada, 11na aumentada (5ta disminuida), 13na menor (5ta aumentada).
Para su construccin se puede utilizar dos sistemas: patrn de tono y semitono o tensiones utilizadas.
x
patrn de tono y semitono
La escala alterada utiliza el siguiente patrn de tono y semitono: ST - T - ST - T - T - T - T

ejemplo:
escala a construir: Do alterada
b9
#9
do
- reb ST
T
re#
tensiones utilizadas
ST
#11/b5 b13/#5
(solb)
(sol#)
mi - fa# - lab T
T
T
sib
- do
T
La tensiones utilizadas por esta escala son: b9 (novena menor)

#9 (novena aumentada)
#11 (11na aumentada o por enarmonia 5ta disminuida)
b13 (trecena menor o por enarmonia 5ta aumentada)
Podemos construir una escala alterada partiendo del modo mixolidio e incorporando (alterando) las tensiones
correspondientes:
ejemplo:
escala a construir: Fa alterada
el primer paso es construir el modo mixolidio:
Fa mixolidio:
fa - sol - la - sib - do - re - mib - fa
luego hay que alterar los grados correspondientes para que sea una escala alterada:
Fa alterada:
fa
b9
solb
#9
sol#
la
#11
b13
si - reb
mib
fa
Se puede observar claramente que la escala alterada es atpica ya que no sigue uno de los principios
fundamentales de la construccin de cualquier escala que es: una escala debe ser construida respetando el
orden natural de los sonidos. Esto significa que no puede faltar ninguna nota ni tampoco haber notas
repetidas.
En la escala alterada ocurren las dos situaciones, hay notas repetidas y notas omitidas.
En los diferentes libros que tratan sobre el tema, esta escala es escrita de varias formas, pero no se puede
escribirla sin repetir u omitir alguna nota:
ejemplos de diversas posibilidades de escribir la escala alterada:
escala de Do alterada:
a) do - reb - re# - mi - fa# - sol# - sib - do
b) do - reb - mib - mi - fa# - lab - sib c) do - reb - mib - mi - solb - lab
do
- sib - do

All Rights Reserved
14
Hay todava mas posibilidades de combinaciones de escritura de esta escala. Podemos observar que las notas
que son comunes a todas las escrituras son: tnica
b9 (novena menor)
3ra
7ma.
Las notas escritas con conceptos
diferentes en sus alteraciones son:
#9 (novena aumentada, a veces se la escribe como b10
)
#11 (oncena aumentada, a veces se la escribe como b5)
b13 (trecena menor, a veces se la escribe como #5)
Para improvisar sobre un acorde dominante utilizando la escala alterada, las tensiones del acorde
tienen que ser compatibles con las tensiones de la escala (b9 / #9 / #11 / b13)
Escala dominante disminuida

Esta escala se utiliza en los acodes dominantes y en los acordes disminuidos. El patrn de tono y semitono de
esta escala es simtrico. Una caracterstica interesante de esta escala es que tiene 8 notas en lugar de 7.
Las observaciones hechas anteriormente sobre la escala alterada en cuanto a lo difcil de su utilizacin y
sobre los diferentes conceptos de su escritura, pueden ser aplicadas igualmente en el caso de la escala
dominante disminuida. Los mtodos utilizados para su construccin son los mismos que en el caso de la escala
alterada:
x
patrn de tono y semitono
La escala dominante disminuida utiliza el siguiente patrn de tono y semitono: ST - T - ST - T - ST - T - ST - T

(patrn de tono y semitono simtrico)
ejemplo:
escala a construir: Do dominante disminuida
b9
#9
#11
13
do - reb - re# - mi - fa# - sol - la - sib - do
ST
T
ST
T
ST
T
ST
T
Tensiones utilizadas
Las tensiones utilizadas por esta escala son: b9 (novena menor)

#9 (novena aumentada)
#11 (oncena aumentada)
13 (trecena mayor)
Podemos construir una escala dominante disminuida partiendo del modo mixolidio e incorporando (alterando)
las tensiones correspondientes:
ejemplo:
escala a construir: Sol dominante disminuida
el primer paso es construir el modo mixolidio:
Sol mixolidio:
sol - la - si - do - re - mi - fa - sol
luego hay que alterar los grados correspondientes para que sea una escala dominante
disminuida:
b9
#9
#11
13
Sol dominante disminuida: sol - lab - la# - si - do# - re - mi - fa
Para improvisar sobre un acorde dominante utilizando la escala dominante disminuida, las tensiones
del acorde tienen que ser compatibles con las tensiones de la escala (b9 / #9 / #11 / 13)

All Rights Reserved
15
Escala disminuida
Se utilizan dos escalas disminuidas, ambas son artificiales y mantienen un patrn simtrico de tono y
semitono:
a) escala disminuida tono/semitono:
ST
b) escala disminuida semitono/tono:
ST
ST
ST
T
ST
ST
T ST
STT
La escala disminuida semitono/tono es exactamente igual a la escala dominante disminuida ex

plicada
anteriormente. Esta escala se puede utilizar sobre acordes dominantes o sobre acordes disminuidos.
P
ara construir la escala disminuida tono/semitono se utiliza el sistema de patrn de tono y semitono:
ejemplo:
escala a construir: Mi disminuida tono/semitono
patrn de tono y semitono: T - ST - T - ST - T - ST - T - ST
Mi disminuida:
9
b3
b5
b13
13
Maj7
mi - fa# sol - la - sib - do - do# - re# m
- i
T
ST
T
ST
T
ST
T
ST
Observacin: aunque las dos escalas disminuidas son bastante diferentes, las cuatro notas correspondientes
al acorde disminuido con sptima disminuida son iguales en ambas escalas:
ejemplo:
(La)
Acorde Do disminuido con sptima disminuida: notas Do - Mib - Solb - Sibb
(Mib)
(Solb)
(Sibb)
escala de DO disminuida semitono/tono: Do - reb - re# - mi - fa# - sol - La - sib - do
tnica
b3
b5
bb7
escala de DO disminuida tono/semitono: Do - re

tnica
Mib - fa
b3
(Sibb)
- Solb - lab -La - si - do
b5
bb7
Escala tonal
La escala tonal esta construida por intervalos de tonos enteros, se la denomina escala tonal, por tonos
enteros o escala hexafnica (6 sonidos/notas).
P
odemos construir esta escala a partir de cualquiera de las 12notas, pero en realidad como es una escala
simtrica que divide la octava en dos partes iguales, solo ex
isten 2escalas tonales: a partir de la nota Do y de
la nota Reb, el resto de las escalas tonales partiendo de las otras 10notas sern una repeticin de una u otra.
La escala tonal se utiliza normalmente para improvisar sobre acordes dominantes.
P
ara construir la escala tonal se utiliza el sistema de patrn de tono y semitono
ejemplo:
escala a construir: Do tonal
patrn de tono y semitono de la escala tonal: T - T - T - T - T - T
Do tonal: do - re - mi
T
T
- fa# - sol# - la# - do

T
T
T
T
escala a construir: Reb tonal

Reb tonal: reb -mib - fa - sol - la - si - reb
T
T
T
T
T
T
All Rights Reserved
16
ejemplo:
escala a construir: Do tonal
patrn de tono y semitono de la escala tonal: T - T - T - T - T - T
T
T
- fa# - sol# - la# - do

T
T
T
escala a construir: Reb tonal

Reb tonal: reb -mib - fa - sol - la - si - reb
T
T
T
T
T
T
ejemplo de repeticin de la escala tonal:

Re tonal:
- fa# - sol# - la# - do
re - mi - fa# - sol# - la# - do - re
Mi tonal:
mi - fa# - sol# - la# - do - re - mi
Fa#tonal:
fa# - sol# - la# - do - re - mi - fa#
Sol#tonal:
sol# - la# - do
La#tonal:
- re - mi - fa# - sol#
la# - do - re - mi - fa# - sol# - la#
La misma situacin ocurre partiendo de la escala de Reb tonal . Las escalas tonales de mib/fa/sol/la y si
utilizan todas las mismas notas que la de Reb.
Para improvisar sobre un acorde dominante utilizando la escala tonal, las tensiones del acorde tienen
que ser compatibles con las tensiones de la escala (9 / b5 / #11 / b13).
Escala pentatnica
La escala pentatnica esta formada por cinco sonidos.
P
ueden construirse sobre cualquier modo
(pentatnicas naturales) utilizando diversas combinaciones de notas (5). a
Tmbin se pueden construir escalas
pentatnicas sobre los modos/escalas artificiales.
El procedimiento base para la construccin de estas escalas es tomar alguno de los modos y omitir 2notas de
las 7 que lo forman. Se debe evitar omitir la tnica (que nos marca el centro tonal), dejar alg
n grado aislado
(sin grado conjunto inferior o superior) u omitir dos grado consecutivos.
ejemplo:
escalas pentatnicas construidas a partir del modo jnico:
a) do - re - mi - sol - la - do
1
2
3
5
6
b) do - mi - fa - la - si - do
1
3
4
6
7
c) do - re - fa - sol - si - do
1
2
4
5
7
escalas construidas de forma errnea por no respetar pautas explicadas:
a) do - fa - sol - la - si
1
4
5
6
b) do - mi - sol - la - si
1
3
5
6
c) do - re - sol - la - si
1
2
5
6
- do
7
entre la
nota do y fa se omitieron dos grados consecutivos (re y mi)
- do la nota mi quedo
aisladasin grado consecutivo inferior o superior
7
- do entre la
nota re y sol se omitieron dos grados consecutivos (mi y fa)
7

All Rights Reserved
17
La escala pentatnica menor mas frecuente para improvisar se forma a partir del modo elico utilizando el
primero, tercero, cuarto, quinto y sptimo grado de la escala (se omite el 2do y 6to grado):
ejemplo:
La elico: la - si - do - re - mi - fa - sol - la
1
3
4
5
7
escala pentatnica (menor) de La: la - do - re - mi - sol - la
Re elico: re - mi - fa - sol - la - sib - do - re

1
3
4
5
7
escala pentatnica (menor) de Re: re - fa - sol - la - do - re
Un elemento interesante a observar es que cada pentatnica mayor corresponde a una pentatnica menor,
por lo tanto estudiando todas las pentatnicas mayores y haciendo la referencia correcta, obtenemos tambin
todas las menores.
La relacin de notas comunes entre una pentatnica mayor y menor es igual que la de la escala mayor y su
relativa menor:
ejemplo:
escala pentatnica mayor de Do = escala pentatnica menor de La
Do pentatnica (mayor): do - re - mi - sol - la - do - re - mi - sol - la - do
La pentatnica (menor):
la - do - re - mi - sol - la
escala pentatnica mayor de Fa = escala pentatnica menor de Re

Fa pentatnica (mayor): fa - sol - la - do - re - fa - sol - la - do - re - fa
Re pentatnica (menor):
re - fa - sol - la - do - re
La escala pentatnica mayor puede ser utilizada sobre acordes mayores con 6 mayor, mayores con 7ma
mayor, mayores con 7ma menor, y sobre los acordes relativos menores:
escala pentatnica mayor de Do puede ser aplicada en: C / CMaj6 / CMaj7 / C7

escala pentatnica mayor de Fa puede ser aplicada en : F / FMaj6 / Fmaj7 / F7
escala pentatnica mayor de Sib puede ser aplicada en: Bb / BbMaj6 / BbMaj7 / Bb7
Am / Am7
Dm / Dm7
Gm / Gm7
El estudio de las escalas pentatnicas es muy amplio y complejo y no entra dentro de los objetivos de este
libro profundizar en el tema.
Para los interesados en desarrollar a fondo el estudio de las escalas pentatnicas para improvisacin,
recomiendo estudiar libros que traten sobre ese tema especficamente.

All Rights Reserved
18
Escala blues
Como la propia palabra indica, esta escala es utilizada bsicamente para improvisar sobre la armona de
blues (I7, IV7, V7), tambin se puede utilizar sobre otro tipo de armonas.
La caracterstica principal de esta escala es la utilizacin de las denominadas notas blues: b3, b5 , b7.
Partiendo del modo jnico (escala mayor) se incluyen estas notas descendidas:
Do jnico (escala mayor): do - re - mi - fa - sol - la - si - do
notas blues: b3 / b5 / b7 = mib / solb / sib
do - re - (mib) - mi - fa - (solb) - sol - la - (sib) - si - do
escala blues de Do:
Una versin simplificada de esta escala (como frecuentemente aparece escrita en la mayora de los libros que
tratan sobre el tema) es la siguiente:
escala blues de Do:
do - mib - fa - solb - sol - sib - do
esta escala utiliza: las tres notas tonales (1/4/5):

las tres notas blues:
do / fa / sol
mib / solb / sib
Para construir la escala de blues sobre alguna tonalidad se debe seguir el siguiente mtodo:
escala completade blues: hay que tomar el modo jnico y agregarle las 3 notas blues
ejemplo:
escala de blues de Fa:
el primer paso es escribir el modo jnico:
Fa jnico:
fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa
luego le agregamos las 3 notas blues (b3 / b5 / b7):

escala de blues de Fa: fa - sol - ( lab) - la - sib - (dob) - do - re - (mib) - mi - fa
b3
b5
5j
b7
ejemplo:
escala de blues de Re:
Re jnico:
re - mi - fa# - sol - la - si - do# - re
luego le agregamos las 3 notas blues (b3 / b5 / b7):

escala de blues de Re: re - mi - (fa) - fa# - sol - (lab) - la - si - (do) - do# - re
1
b3
b5
5j
b7
Para construir la versin simplificada de la escala blues, hay que utilizar los tres grados tonales del modo
jnico: l / 4 / 5 y luego agregarle las tres notas blues: b3 / b5 / b7:
ejemplo:
escala de blues (simplificada) de La:
La jnico: la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la
utilizamos las tres notas tonales (1 / 4 / 5): la, re y mi.
agregamos las tres notas blues (b3 / b5 / b7): do, mib , sol
escala de blues de La:
la - do - re - mib - mi - sol - la
1
b3
4j
b5
5j
b7

All Rights Reserved
19
escala de blues (simplificada) de Sol:

Sol jnico: sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol
utilizamos las tres notas tonales (1 / 4 / 5): sol, do y re
agregamos las tres notas blues (b3 / b5 / b7): sib, reb y fa
escala de bles de Sol:
sol - sib - do - reb - re - fa - sol

1
b3
4
b5
5
b7
Cuando se utiliza la escala de blues sobre un determinado blues, debe improvisarse sobre los tres grados (I7 /
IV7 / V7) con la escala de blues (simplificada) correspondiente al I7 (primer grado de la tonalidad).
No debe utilizarse 3 escalas de blues (una para el I7, otra para el IV7 y otra para el V7).
Las notas de la escala construida sobre el I7 son compatibles con los otros acordes (IV7 / V7).
La escala blues tambin puede utilizarse en otros estilos de msica.
Se puede utilizar la escala de blues correspondiente al I grado de la tonalidad y utilizarla sobre los siguientes
grados:
Imaj7 / IIm7 / IVMaj7 / V7
ejemplo:
armona dada de una msica estilo swing:
tonalidad F
Fmaj7 / Gm7 /
I
II
esc
esc
blues
blues
de Fa
de Fa
C7 /
V
esc
blues
de Fa
Fmaj7 / A7 / Dm7 / BbMaj7 / C7 / Fmaj7

I
V/VI
VI
IV
V
I
esc
esc
esc
esc
blues
blues
blues
blues
de Fa
de Fa
de Fa
de Fa
La armona presentada no pertenece claramente al estilo blues, sin embargo igual se puede aplicar como un
recurso ms (con excelentes resultados) la escala blues para darle el color caracterstico del estilo.
NOMBRES DE LAS ESCALAS

En los diferentes libros que tratan sobre improvisacin, no existe un consenso general con respecto a los
nombres dados a las diferentes escalas.
Algunos autores prefieren denominarlas de una manera, otros consideran ms apropiado colocarle otro
nombre etc.
El nombre en si mismo no es algo realmente demasiado significativo, talvez algunos nombres sean mas
apropiados o correctosque otros (desde el punto de vista terico), por otro lado a veces ciertos nombres se
tornan mas didcticoso mas fciles de asimilar por los alumnos (o para relacionarlos con la construccin de
la escala).
Hay algunas escalas que todos los autores denominan de la misma forma, y otras en las cuales hay varios
nombres diferentes para las mismas escalas:
escalas con nombres comunes utilizados por la mayora de los msicos:
modo jnico (escala mayor)
modo drico
modo frigio
modo lidio
modo mixolidio
modo elico (escala menor natural)
modo locrio
modo lidio #5 /
escala menor armnica /escala menor meldica /escala de blues /
escala pentatnica /escala disminuida /escala alterada /escala cromtica

All Rights Reserved
20
escalas iguales con nombres diferentes:

(ejemplos sobre Do)
modo lidio b7
modo mixolidio #4
do - re - mi - fa# - sol - la - sib - do
modo mixolidio b2
modo mixolidio b9
do - reb - mi - fa - sol - la - sib - do
do - re - mi - fa - sol - lab - sib - do
modo mixolidio b6
modo mixolidio b13
escala menor meldica 5ta abajo
observacin: el nombre escala menor meldica 5ta abajo se refiere a utilizar la escala menor meldica
de Fa (que se encuentra una 5ta abajo de Do) sobre el acorde de C7.
ejemplo:
modo mixolidio b6 de Do: do - re - mi - fa - sol - lab - sib - do - re - mi - fa - sol - lab - sib - do
esc menor meldica de Fa:
fa - sol - lab - sib - do - re - mi - fa
modo mixolidio b2/b6

modo mixolidio b9/b13
escala menor armnica 5ta abajo
do - reb - mi - fa - sol - lab - sib - do
observacin: el nombre escala menor armnica 5ta abajo se refiere a utilizar la escala menor armnica
de Fa (que se encuentra una 5ta abajo de Do) sobre el acorde de C7
ejemplo:
modo mixolidio b2/b9 de Do: do - reb - mi - fa - sol - lab - sib - do - reb - mi - fa - sol - lab - sib - do
escala menor armnica de Fa:
fa - sol - lab - sib - do - reb - mi - fa
modo locrio #2
modo locrio 9
modo drico alterado
escala dominante disminuida

escala disminuida semitono/tono
escala super dominante
escala tonal
escala hexafnica
escala por tonos enteros
do - re - mib - fa - solb - lab - sib - do
do - reb - re# - mi - fa# - sol - la - sib - do
do - re - mi - fa# - sol# - la# - do
Estos son algunos de los nombres con los que se identifica a estas escalas. Probablemente existan otros en
diversos libros que tratan sobre el tema. Ante cualquier duda sobre si determinada escala es diferente de las
conocidas o si tiene simplemente otro nombre, debemos analizar su patrn de tono y semitono y observar si
pertenece a alguna escala que conocemos.
En el capitulo anterior, estn detallados todos los modos y escalas de mayor utilizacin en la improvisacin,
su forma de construccin y diferentes nombres.
All Rights Reserved
21
Para poder determinar cual de esos modos/escalas debemos utilizar sobre cada acorde, es necesario efectuar
el anlisis armnico de la msica.
El modo de improvisacin a utilizar NO es determinado por el tipo de cifrado, sino por la funcin armnica del
acorde.
Un mismo acorde cifrado puede utilizar varios modos/escalas diferentes dependiendo de su funcin:
ejemplo:
Dm7: modo a utilizar? sin su funcin armnica no se puede definir
como Im7:
como IIm7:
como IIIm7:
como VIm7:
como IVm7:
como Vm7:
elico
drico
frigio ( o elico si viene precedido por V7/III)
elico
drico
drico
FMaj7: modo a
definir
como IMaj7:
como IVMaj7:
como bIIMaj7:
como bIIIMaj7:
como bVIMaj7:
como bVIIMaj7:
utilizar? sin su funcin armnica no se puede
jnico
lidio (o jnico si viene precedido por V7/IV)
lidio
lidio (o jnico)
lidio
lidio
G7: modo a utilizar? sin su funcin armnica no se puede definir

como V7/I:
como V7/II V7/III V7/VI:
como V7/IV V7/V:
como sustituto tritonal:
como I7, IV7, V7:
mixolidio
mixolidio b6 / mixolidio b2/b6
mixolidio
lidio b7
escala de blues o mixolidio
El anlisis armnico define la funcin armnica de cada acorde y el modo/escala de improvisacin que le
corresponde.
A continuacin, hay un resumen de las diferentes reas armnicas utilizadas en el sistema tonal, y una serie
de tablas conteniendo los diferentes modos/escalas de los acordes.

All Rights Reserved
22
ARMONIA FUNCIONAL
CAMPO ARMONICO
Se denomina campo armnico al grupo de 7 acordes construidos sobre cada uno de los grados (notas) de una
determinada escala.
Estos acordes son formados por intervalos de terceras, siempre utilizando las notas de la escala.
El campo armnico puede ser construido con triadas (acordes de tres notas) o por acordes con sptima
(acordes con cuatro notas).
En jazz y en msica popular en general, se utilizan acordes con sptima, por lo tanto consideraremos los
acordes del campo armnico como de esa especie.
CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MAYOR (modo jnico)
Podemos observar que los 7 acordes del campo armnico de la escala mayor no son todos de la misma
especie. Tenemos 2 acordes mayores con 7ma mayor (sobre el I y IV grado), 1 acorde mayor con 7ma menor
(sobre el V grado), 3 acordes menores con 7ma menor (II, III, VI grados) y 1 acorde menor con 7ma menor y
5ta disminuida (acorde llamado medio disminuido construido sobre el VII grado).
I / IV:
acordes mayores con 7ma Mayor
V:
acorde mayor con 7ma menor
II / III / VI : acordes menores con 7ma menor

VII :
acorde menor con 7ma menor y 5ta disminuida
Cada uno de estos acordes utiliza una escala especfica para improvisacin:
GRADO
ESCALA DE IMPROVISACION
Imaj7:
modo jnico (igual patrn de tono y semitono que la escala mayor).
IIm7:
modo drico
IIIm7:
modo frigio
IVMaj7:
modo lidio
V7:
modo mixolidio
VIm7:
modo elico (igual patrn de tono y semitono que la escala menor natural)
VIIm7(b5):
modo locrio

All Rights Reserved
23
CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MENOR
El campo armnico de la tonalidad menor es mas complejo que el de la tonalidad mayor porque utiliza 3
escalas diferentes:
i
escala menor natural o antigua: modo elico
escala menor armnica: escala alterada artificialmente (se elevo el 7mo grado para obtener la sensible).
escala menor meldica: escala alterada artificialmente ( se elevo el 6to grado y se mantuvo tambin el
7mo grado alterado, se realizo para evitar el intervalo de 2da aumentada entre la 6ta y 7ma de la
escala).
CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MENOR NATURAL
I / IV / V :
acordes menores con 7ma menor
III / VI :
acordes mayores con 7ma mayor
VII :
acorde mayor con 7ma menor
II :
CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MENOR ARMONICA
I:
II:
III:
IV:
V :
VI:
VII:
acorde menor con 7ma Mayor

acorde mayor con 7ma Mayor y 5ta aumentada
acorde menor con 7ma menor
acorde Mayor con 7ma menor
acorde Mayor con 7ma Mayor
acorde disminuido con 7ma disminuida
En este campo armnico, se obtiene la gran ventaja de tener un dominante mayor (V7) con mucha mas fuerza
de resolucin en la tnica que en el caso del Vm7 de la escala menor natural.
Sin embargo el IIIMaj7(#5) es un acorde bastante inestable y poco utilizado.
El Im(Maj7) tambin es inestable como tnica, en general se lo utiliza sin la 7ma (como triada).

All Rights Reserved
24
CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MENOR MELODICA
I :
acorde menor con 7ma Mayor
II :
acorde menor con 7ma menor
III:
acorde Mayor con 7ma Mayor y 5ta aumentada
IV / V :
acordes Mayores con 7ma menor
VI :
VII:
El campo armnico de la escala menor meldica produce algunos resultados armnicos interesantes.
El II grado menor con 7ma menor es de una sonoridad estable y puede ser utilizado.
El IV grado como acorde mayor con 7ma menor (tipo de estructura de acorde dominante) brinda una
sonoridad tipo "blues" (IV7 tpico acorde de blues).
El VI medio disminuido es utilizable.
El IIIMaj7(#5) al igual que en el caso de la escala menor armnica, sigue siendo una acorde muy inestable y de
poca utilizacin.
El Im(Maj7) generalmente se utiliza sin la 7ma (como triada).
Podemos notar que cada una de las tres escalas menores que forman la tonalidad menor, tiene algunas
ventajas y otras desventajas, tanto meldica como armnicamente:
La menor antigua es muy estable en general, tanto desde el punto de vista meldico como en el caso de la
sonoridad de sus acordes, pero tiene el problema de no tener sensible, consecuentemente no tiene el V7 y
por lo tanto no tiene demasiada fuerza cadencial a I.
La menor armnica tiene sensible y V7 como ventaja, pero por otro lado tiene el Im(Maj7) y el IIIMaj7(#5) que
tienen sonoridad inestable, y adems desde el punto de vista meldico, el intervalo de 2da aumentada entre
las 6ta y la 7ma provoca una sonoridad no siempre conveniente.
Esta escala tiene el VII grado como acorde disminuido con 7ma disminuida que es utilizable.
La escala menor meldica tiene sensible, puede resolver su V7 en una cadencia con fuerza sobre el I grado,
desde el punto de vista meldico el intervalo de 2da aumentada fue corregido elevando el 6to grado
formando un intervalo de 2ma mayor con el 7mo grado, pero sus acordes Im(Maj7) y IIIMaj7(#5) continan
siendo inestables y poco utilizables.
En esta escala se obtiene el acorde VIm7(b5) que es utilizable, pero se pierde la sonoridad estable del IIIMaj7
y del VIMaj7 grado de la escala menor antigua.
En conclusin, lo que ocurre con la tonalidad menor es que generalmente se mezclan las tres escalas y se
utiliza de cada una de ellas los acordes con sonoridad mas adecuada.
Por supuesto existen msicas que estn integralmente compuestas utilizando solamente alguna de las 3
escalas menores, pero en general se utiliza la mezcla de las tres.

All Rights Reserved
25
ACORDES MAS UTILIZADOS DE LA TONALIDAD MENOR Y SUS ESCALAS DE IMPROVISACION

GRADO
ESCALA
ESCALA DE IMPROVISACION
Im
natural/armnica/meldica
modo elico / escala men arm / escala men mel
Im7
natural
modo elico
natural / armnica
modo locrio/locrio #2
meldica
modo drico
natural
modo jnico
natural / armnica
modo drico
IV7
meldica
modo mixolidio/lidio b7
V7
armnica / meldica
mixolidio b6 (asc) / mixolidio b2/b6 (desc)
VIMaj7
natural / armnica
modo lidio
meldica
modo locrio / locrio #2
natural
modo mixolidio
armnica
escala disminuida VII (ST/T/ST/T/T/ST/T/ST)
IIm7(b5)
IIm7
IIIMaj7
IVm7
VIm7(b5)
VII7
VIIdis7
DOMINANTES SECUNDARIOS
Son acordes mayores con sptima menor que funcionan como dominantes de los grados secundarios del campo
armnico (mayor y menor).
En el campo armnico, originalmente solo se utiliza el acorde dominante que aparece construido sobre el V
grado y que resuelve en la tnica (I grado).
Utilizando los dominantes secundarios logramos "potenciar" la llegada a los dems grados (acordes) del campo
armnico.
DOMINANTES SECUNDARIOS QUE SE UTILIZAN Y SUS ESCALAS DE IMPROVISACION

GRADOS
MODOS/ESCALAS DE IMPROVISACION
V7/IIm7
V7/IIIm7
V7/IVMaj7
mixolidio
V7/V7
mixolidio
V7/VIm7
Observacin: el V7/VIIm7(b5) no se utiliza ya que no produce un resultado armnico adecuado.

Cuando se utilizan dominantes secundarios, hay que tener precaucin en dos situaciones especificas que
obligan a un cambio de modo en los grados diatnicos.
Normalmente sobre el III grado del campo armnico mayor utilizamos el modo frigio, pero cuando viene
precedido por su dominante secundario (V/III) debemos utilizar sobre el III grado el modo elico.
La misma situacin sucede con respecto al IV grado. Si llegamos al IV grado desde otros acordes diatnicos
(pertenecientes al campo armnico) utilizamos el modo lidio, pero si fue precedido por su dominante
secundario (V/IV) en ese caso utilizamos sobre el IV grado el modo jnico.
ejemplo:
frigio
CMaj7 / Em7 / Dm7 / G7 / CMaj7
I
III
II
V
I
lidio
CMaj7 / FMaj7
I
IV
elico
CMaj7 / B7 / Em7 / G7 / CMaj7
I
V/III III
V
I
jnico
CMaj7 / C7 / FMaj7
I
V/IV IV

All Rights Reserved
26

GRADOS
MODOS/ESCALAS DE IMPROVISACION
V7/bIIIMaj7
mixolidio
V7/IVm7
V7/V7
mixolidio
V7/bVI
mixolidio
V7/bVII
mixolidio
SUSTITUTOS TRITONALES
Son acordes dominantes (mayores con 7ma menor) que se utilizan como sustitutos del dominante principal y
de los dominantes secundarios (y tambin de los dominantes por extensin que veremos mas adelante).
La fuerza (tensin) que impulsa al acorde dominante a resolver en la tnica se encuentra en el intervalo de
4ta aumentada (tres tonos) entre la 3ra mayor y la 7ma menor del acorde dominante (intervalo denominado
tritono).
ejemplo:
V7 - I
G7 - C
3ra M 7ma m
tritono en el G7 = si - fa (tres tonos de distancia)
invirtiendo el intervalo se mantiene la misma relacin de
distancia:
7ma
3ra
fa - si (tres tonos de distancia)
Ese mismo tritono (si - fa o fa - si), tambin se encuentra en el acorde situado a distancia de 2da menor del
acorde de resolucin: Db7 (formando por: reb - fa - lab - dob (por enarmonia: si)
En este acorde encontramos el mismo tritono que en el G7, en este caso tambin entre la 3ra mayor (fa) y la
7ma menor (por enarmonia: si) del acorde Db7.
Por ese motivo el acorde Db7 puede sustituir al G7 cuando se dirige hacia la tnica (CMaj7)
ejemplo:
G7 - CMaj7
V
I
puede ser: Db7 - CMaj7

susV/I
I
Los sustitutos tritonales son acordes dominantes que se encuentran a distancia de 2da menor arriba del
acorde de resolucin. Si el sustituto tritonal resuelve en el primer grado de la tonalidad se denomina sustituto
tritonal principal (porque esta sustituyendo al dominante principal):
ejemplo en tonalidad C:
G7
- CMaj7
V/ I
I
dom principal tnica
Db7
susV/ I
sus trit prin
CMaj7
I
tnica

All Rights Reserved
27
Si el sustituto tritonal resuelve en otros grados del campo armnico (II, III, IV, V, VI) se denomina sustituto
tritonal secundario (porque esta sustituyendo algn dominante secundario).
ejemplo en tonalidad C:
a)
A7
V/II
dominante secundario
Dm7
II
Eb7
SusV/II
sust trit secundario
Dm7
II
b)
B7
V/III
Em7
III
F7
SusV/III
Em7
III
c)
Fmaj7
IV
Gb7
SusV/IV
FMaj7
IV
C7
V/IV
d)
D7
V/V
G7
V
e)
Am7
VI
E7
V/VI
Ab7
SusV/V
Bb7
SusV/VI
G7
V
Am7
VI
Los sustitutos tritonales se utilizan tanto en el campo armnico mayor como en el menor.
Los sustitutos tritonales utilizan el modo lidio b7.
IIm7 RELATIVOS ( cadenciales)

Los acordes denominados segundos menores relativos tienen funcin subdominante y se "asocian" a diversos
tipos diferentes de acordes dominantes.
Los segundos menores relativos se encuentran situados una cuarta justa descendente del acorde dominante al
cual estn vinculados.
Ejemplo:
acorde dominante F7
con su IIm7 relativo: Cm7 - F7
acorde dominante D7
con su IIm7 relativo: Am7 - D7
Estos acordes funcionan como una elaboracin de la cadencia dominante que se forma entre un V7 y su
resolucin. El movimiento V7 y su resolucin puede considerarse una cadencia dominante (aunque no se
considere as cuando el V7 resuelve en otros grados que no sean I).
Con el agregado del acorde que seria el II grado del acorde de resolucin obtenemos una cadencia compuesta
(subdominante - dominante- acorde de resolucin) que es muy utilizada en jazz y msica popular en general.
ejemplo en C:
CMaj7 / C7 / Fmaj7 / G7 / CMaj7
I
V/IV
IV
V
I

All Rights Reserved
28
en el ejemplo citado solamente se utilizo un dominante secundario (V/IV) que resolvi en el IV grado. Ahora
vamos a incorporar un IIm7 relativo y "asociarlo" a ese dominante secundario:
Cmaj7 / Gm7 - C7 / FMaj7 / G7 / CMaj7
I
V/IV
IV
V
I
Podemos analizar que el Gm7 es un IIm7 relativo porque es el II del acorde de resolucin (FMaj7 - IV grado)
pero NO es el II de la tnica (CMaj7 - I grado).
Estos acordes que forman "parejas" con los dominantes, "suavizan" la armona exclusivamente dominante que
tienen los dominantes secundarios, sustitutos tritonales etc etc. En vez de llegar directamente al FMaj7 a
travs del C7, colocamos antes el acorde que seria el II grado de F (Gm7) y como tal funciona como un acorde
de funcin subdominante que conforma con el C7 una cadencia compuesta (subdominante - dominante acorde de resolucin) que resuelve en el FMaj7.
Como concepto general, se puede agregar a cada tipo diferente de acorde dominante, un acorde menor con
sptima menor que se encuentre a distancia de una 4ta justa descendente y que ser llamado de IIm7
relativo.
ejemplos:
sin II menores relativos
con II menores relativos
a) Cmaj7 / B7 / Em7 / G7 / Cmaj7

I
V/III
III
V
I
Cmaj7 / F#m7 - B7 / Em7 / G7 / CMaj7

I
V/III
III
V
I
b) Cmaj7 / FMaj7 / Db7 / Cmaj7

I
IV
susV/I
I
Cmaj7 / Fmaj7 / Abm7 - Db7 / CMaj7

I
IV
susV/I
I
c) Cmaj7 / D7 / G7 / Cmaj7
I
V/V
V
I
CMaj7 / Am7 - D7 / G7 / CMaj7

I
VI
V/V
V
I
En estos tres ejemplos podemos observar algunos detalles importantes:

ejemplo a, todos los acorde tienen anlisis funcional (en nmeros romanos) menos el IIm7 relativo
asociado al B7 (V/III). Esto ocurre porque los IIm7 relativos NO se analizan funcionalmente con nmero
romano, simplemente se los une al dominante con un corchete.
ejemplo b, el IIm7 relativo asociado al Db7 (sustituto tritonal principal ya que sustituye al G7) no es en
realidad el II grado del acorde donde resuelve el dominante. El Db7 resuelve sobre el CMaj7 y el Abm7 no es
el II grado del CMaj7. Estas situaciones ocurren frecuentemente cuando se utilizan sustitutos tritonales y la
sonoridad es correcta igualmente aunque se agregue al sustituto tritonal un IIm7 relativo que no sea el II del
acorde donde resuelve el sustituto tritonal.
Para colocarlo en forma de enunciado podramos considerar:
"se puede agregar o asociar a cualquier acorde dominante (inclusive a los sustitutos tritonales) un acorde
menor con sptima menor que se encuentre a distancia de una 4ta justa descendente del dominante,
independientemente de que este acorde sea o no II grado del acorde donde resuelve el dominante"
ejemplo c, observamos que el IIm7 relativo (Am7) que se asocio al D7 (V/V) tambin puede ser
considerado como una acorde diatnico (perteneciente al campo armnico) ya que el Am7 es el VI grado de C.
Esta misma situacin ocurre en este ejemplo:
sin IIm7 relativo
con IIm7 relativo
CMaj7 / A7 / Dm7 / G7 / Cmaj7

I
V/II
II
V
I
Cmaj7 / Em7 - A7 / Dm7 / G7 / CMaj7

I
III
V/II
II
V
I
Observamos que el Em7, por un lado es IIm7 relativo del Dm7 y por otro lado es un acorde diatnico (III grado
de la tonalidad de C)
Los IIm7 relativos pueden ser DIATONICOS o NO DIATONICOS.

All Rights Reserved
29
Los IIm7 relativos diatnicos se encuentran en el III, VI y VII grado del campo armnico mayor y en el IV y V
grado del campo armnico menor (IV grado escala menor natural y armnica, V grado escala menor natural).
Los IIm7 relativos diatnicos son analizados funcionalmente de acuerdo al grado que corresponda y adems
son unidos con un corchete al acorde dominante para demostrar su doble funcin como acorde diatnico por
un lado y IIm7 relativo por otro.
ejemplo:
1) Cmaj7 / Em7 - A7 / Dm7 / G7 / CMaj7
I
III
V/II
II
V
I
2) Cmaj7 / Am7 - D7 / G7 / CMaj7

I
VI
V/V
V
I
3) Am7 /
Im7
Dm7 - G7 / CMaj7 / E7 / Am7

IV
V/bIII
bIII
V7
Im7
4) Am7 /
Im7
Em7 - A7 / Dm7 / G7 / Am7

Vm7
V/IV
IV
bVII
Im7
Los IIm7 relativos tambin pueden aparecer con la b5 y en ese caso se denominan IIm7 relativos modales.
ejemplo:
1) Fmaj7 / Dm7(b5) - G7 / C7 / FMaj7
I
V/V
V
I
2) Dmaj7 / F#m7(b5) - B7 / Em7 / A7 / DMaj7
I
V/II
II
V
I
IIm7 RELATIVOS
ESCALAS DE IMPROVISACION
diatnicos
drico o el modo correspondiente al grado diatnico (III/VI/VII - IVm7/Vm7)
no diatnicos
drico
modales
locrio/locrio #2
INTERCAMBIO MODAL
Se denomina intercambio modal a la utilizacin de algunos grados de modos paralelos sustituyendo a grados
diatnicos del campo armnico original de la msica.
En general es mas frecuente el intercambio modal de modos menores sobre el jnico (tonalidad mayor) y muy
poco utilizado la inclusin de grados de modos mayores sobre la tonalidad menor.
Tomando en consideracin que nos encontramos en la tonalidad de C, podemos construir los campos
armnicos de los modos paralelos, esto es: modo drico, frigio, lidio, mixolidio, elico y locrio. Cada modo
tendr sus siete acordes correspondientes.
Cuando utilizamos intercambio modal, estamos "mezclando" o "tomando prestado" algn grado de otro modo
paralelo y utilizndolo en la tonalidad mayor original de la msica.

All Rights Reserved
30
ejemplo:
tonalidad C
sin intercambio modal
con intercambio modal
1) CMaj7 / Fmaj7 / G7 / Cmaj7

I
IV
V
I
Cmaj7 / Fm7 / G7 / CMaj7

I
IVm
V
I
2) Cmaj7 / Am7 / Dm7 / G7 / Cmaj7

I
VI
II
V
I
Cmaj7 / AbMaj7 / Dm7(b5) / G7 / CMaj7

I
bVIMaj7
IIm7(b5)
V
I
3) CMaj7 / Dm7 / G7 / Cmaj7

I
II
V
I
Cmaj7 / DbMaj7 / G7 / CMaj7

I
bIIMaj7
V
I
En estos tres ejemplos podemos observar la utilizacin de intercambio modal:

ejemplo 1) primero se utilizo el IV grado diatnico que pertenece al campo armnico de C, luego se utilizo el
IVm7 (acorde de intercambio modal) que se "tomo prestado" del modo paralelo C elico (o C frigio). En ambos
modos (elico y frigio), el IV grado es una acorde menor con 7ma menor.
ejemplo 2) primero se utilizo el VI grado diatnico que pertenece al campo armnico de C ,luego se utilizo el
bVIMaj7 que se "tomo prestado" del modo paralelo C elico (tambin se encuentra en C frigio).
ejemplo 3) primero se utilizo el II grado diatnico que pertenece al campo armnico de C, luego se utilizo el
bIIMaj7 que se "tomo prestado" del modo paralelo C frigio.
Los acordes de intercambio modal generalmente "suavizan" la armona, y dan la posibilidad de agregar
acordes nuevos a la tonalidad mayor sin ser necesariamente de estructura de dominante (que tienen una
sonoridad mas "agresiva" o "tensionante"). El nico acorde de intercambio modal de estructura dominante es
el bVII7, los dems son de otras especies.
ACORDES DE INTERCAMBIO MODAL MAS FRECUENTEMENTE UTILIZADOS:
GRADOS
MODO QUE PERTENECEN
MODO/ESC IMPROVIS
drico/frigio/elico
elico / drico
IIm7(b5)
elico
locrio / locrio #2
bIIMaj7
frigio
lidio
elico/frigio
drico
lidio
locrio / locrio #2
drico /mixolidio/elico
drico
elico/frigio
lidio
elico
lidio b7 / mixolidio
drico/mixolidio
lidio
Im7
IVm7
#IVm7(b5)
Vm7
bVIMaj7
bVII7
bVIIMaj7
ACORDES DISMINUIDOS (con 7ma disminuida)

El acorde disminuido con 7ma disminuida se encuentra en el VII grado del campo armnico de la escala menor
armnica.
Se utiliza con frecuencia en la tonalidad mayor en los grados cromticos de manera ascendente o
descendente y con diferentes funciones armnicas.
Hay tres tipos diferentes de acordes disminuidos:
1) Ascendentes: se dirigen por semitono ascendente hacia la prxima fundamental. Tienen funcin dominante
y su fundamental o raz "oculta" se encuentra una 3ra mayor abajo:

All Rights Reserved
31
ejemplo:
Cmaj7 / C#dis(7dis) / Dm7 / D#dis(7dis) / Em7 / G7 / CMaj7
I
I#dis
II
II#dis
III
V
I
El C#dis(7dis) es un disminuido ascendente porque resuelve 1/2 tono arriba por paso cromtico. Tiene funcin
dominante (es una especie de dominante secundario del Dm7) y su "raz" o fundamental oculta se encuentra
una 3ra mayor abajo (A), simula un A7(b9) sin fundamental
Lo mismo sucede con el D#dis(7dis), funciona como si fuera un B7(b9) sin fundamental resolviendo sobre el
Em7.
Los acordes disminuidos ascendentes con funcin dominante son cinco:
I#dis / II#dis / IV#dis / V#dis / VI#dis
ejemplo:
CMaj7 / C#dis / Dm7 / D#dis /Em7 / FMaj7 / F#dis / G7 / G#dis / Am7 / A#dis / Bm7(b5) /CMaj7
I
I#dis
II
II#dis III
IV
IVdis V
Vdis
VIdis
VII
I
2) Descendentes: se dirigen por semitono descendente hacia la prxima fundamental. No tienen funcin
dominante, se consideran acordes de aproximacin cromtica (en alguna de sus voces). El ms utilizado es el
bIIIdis(7dis):
ejemplo:
Cmaj7 / Fmaj7 / Em7 / Ebdis(7dis) / Dm7 / G7 / CMaj7
I
IV
III
bIIIdis
II
V
I
3) Auxiliares: resuelven sobre su misma fundamental, funcionan como una elaboracin cromtica o retardo en
alguna de las voces. Generalmente se utilizan sobre el I o V grado:
ejemplo:
Cmaj7 / Dm7 / G7 / Cdis(7dis) / CMaj7
I
II
V
Idis (7 dis)
I
Cmaj7 / FMaj7 / Gdis(7dis) / G7 / CMaj7

I
IV
Vdis (7 dis)
V
I
Cada acorde disminuido representa cuatro fundamentales posibles:

ejemplo:
Cdis = Ebdis = Gbdis = Adis
C#dis = Edis = Gdis = Bbdis
12 tonalidades
Ddis = Fdis = Abdis = Bdis
Los acordes disminuidos utilizan dos escalas para improvisacin:

escala disminuida T/ST (tono/semitono)
escala disminuida ST/T (semitono/tono)

All Rights Reserved
32
DOMINANTES POR EXTENSION / SUSTITUTOS TRITONALES POR EXTENSION

Ambos tipos de acordes son dominantes que resuelven en acordes que no pertenecen al campo armnico de la
tonalidad.
Hay un criterio en armona moderna que considera que antes de cualquier acorde puede ir un acorde de
estructura de dominante (mayor con 7ma menor) situado una quinta justa ascendente (o 4ta justa
descendente).
Es el mismo principio que impulsa la utilizacin de los dominantes secundarios. Podemos llegar a cualquier
grado diatnico de forma directa o podemos "potenciar" su llegada a travs de la utilizacin de su dominante
secundario.
Con los dominantes por extensin podemos potenciar la llegada a los dominantes secundarios, IIm7 relativos y
otros tipos de acordes.
ejemplo:
sin dom/sus trit por extensin
con dom/sus trit por extensin
1) CMaj7 / B7 / Em7 / G7 / Cmaj7

I
V/III
III
V
I
Cmaj7 / F#7 / B7 / Em7 / G7 / CMaj7

I ( dom x ext) V/III
III
V
I
2) Cmaj7 / Dm7 / Db7 / Cmaj7

I
II
susV/I
I
Cmaj7 / Dm7 / Ab7 / Db7 / CMaj7

I
II (dom x ext) susV/I
I
3) Cmaj7 / F#m7 - B7 / Em7 / Cmaj7

I
V/III
III
I
CMaj7 / C#7 / F#m7 - B7 / Em7 / CMaj7

I (dom x ext)
V/III
III
I
Podemos observar:
ejemplo 1) el F#7 funciona como el dominante del B7 que a su vez es dominante secundario (V/III). El F#7 es
un dominante por extensin. Los dominantes por extensin no llevan anlisis funcional (con nmeros
romanos), simplemente se coloca una flecha que parte de ellos hasta llegar al acorde donde resuelven.
ejemplo 2) el acorde Ab7 esta funcionando como un dominante por extensin del Db7 que a su vez es un
sustituto tritonal principal (susV/I) que esta sustituyendo al G7.
ejemplo 3) el acorde C#7 funciona como el dominante por extensin del F#m7 que es un IIm7 relativo no
diatnico que esta "asociado" o en "pareja" con el B7 que es un dominante secundario.
Con los sustitutos tritonales por extensin ocurre exactamente la misma situacin que con los dominantes por
extensin, con excepcin que se encuentran un semitono arriba (2da menor arriba) del acorde donde
resuelven:
ejemplo:
1) Cmaj7 / Bb7 /
A7 / Dm7 / G7 / CMaj7
I (sus trit x ext) V/II
II
V
I
2) Cmaj7 / Ab7 / Gm7 - C7 / Fmaj7 / G7 / CMaj7

I (sus trit x ext)
V/IV
IV
V
I
3) Cmaj7 / Gb7 / Fm7 - Bb7 / Am7 / G7 / CMaj7

I (sus trit x ext)
susV/VI
VI
V
I
ejemplo 1) el Bb7 funciona como un sustituto tritonal por extensin que resuelve sobre el A7 que es un
dominante secundario.
ejemplo 2) el Ab7 funciona como un sustituto tritonal por extensin que resuelve sobre el Gm7 que es un IIm7
relativo no diatnico que esta "asociado" al dominante secundario C7 (V/IV).
ejemplo 3) el Gb7 funciona como un sustituto tritonal por extensin que resuelve sobre el Fm7 que es un IIm7
relativo no diatnico que esta "asociado" a un sustituto tritonal secundario que resuelve sobre el VI grado de
la tonalidad (Am7).
All Rights Reserved
33
En el caso de los sustitutos tritonales por extensin, al igual que los dominantes por extensin, no llevan
anlisis funcional (nmeros romanos) y solamente se los une con una flecha (punteada) al acorde donde
resuelven.
TIPO DE ACORDE
MODO/ESCALA DE IMPROVISACION
Dominantes por extensin
mixolidio
Dom por ext que resuelven en acds menores:
mixolidio /mixolidio b6 / mixolidio b2/b6
Sustitutos tritonales por extensin
lidio b7
MODULACION
Modular significa pasar de una tonalidad a otra, de manera temporaria o definitiva.
U
na msica que se encuentra en determinada tonali dad (mayor o menor) puede modulara partir de
determinado momento hacia otra nueva tonalidad (mayor o menor) y luego:
a) permanecer transitoriamente en la nueva tonalidad para luego retornar a la tonalidad original
b) continuar modulando hacia otra/s tonalidad/es
c) continuar en la nueva tonalidad hasta el final de la msica.
El objetivo de la modulacin es crear inters, no quedarse continuamente en un mismo centro tonal.
Por supuesto no debe interpretarse que la modulacin es la nica forma o manera de crear o mantener
inters, ni tampoco que sea obligatorio realizarla. Es simplemente una opcin mas que existe para ser
utilizada por el compositor/arreglador cuando lo considera adecuado, en funcin de varios elementos que
interactan.
Mientras la msica se mantiene en su tonalidad original, o cuando ya se efecto la modulacin y nos
encontramos en la nueva tonalidad, no hay demasiada dificultad en analizar la armona ya que los acordes
encontrados seguramente pertenecern a alguna de las reas armnicas (campo armnico, dominantes
secundarios, sustitutos tritonales, segundos menores relativos, acordes de intercambio modal, acordes
disminuidos etc etc) de la tonalidad original o de la nueva tonalidad.
Las dudas acerca de las funciones de los acordes, generalmente ocurren justamente en el momento en que
esta sucediendo la modulacin.
Existen tres formas de modulacin:
x
directa
a travs de acordes comunes (a ambos campos armnicos o reas armnicas)
a travs de la cadencia dominante o cadencia compuesta de la nueva tonalidad
1) Modulacin directa
A partir de uno de los 7 grados del campo armnico original, se modula directamente y sin ninguna
preparacin a otro grado de la nueva tonalidad.
La modulacin directa generalmente se utiliza luego del I grado de la tonalidad original hacia el I grado de la
nueva tonalidad:
ejemplo:
modulacin directa de I a I
(tonalidad C)
(tonalidad E)
CMaj7 / Dm7 / G7 / Em7 / Am7 / G7 / CMaj7 / / EMaj7 / AMaj7 / B7 / F#m7 / B7 / EMaj7
I
II
V
III
VI
V
I
I
IV
V
II
V
I

All Rights Reserved
34
tambin puede ocurrir a partir de otros grados del campo armnico:

ejemplo:
modulacin directa de V a I
(tonalidad F)
(tonalidad B)
FMaj7 / Dm7 / Gm7 / C7 // BMaj7 / C#m7 / F#7 / EMaj7 / BMaj7 //
I
VI
II
V
I
II
V
IV
I
modulacin directa de VI a I
(tonalidad G)
(tonalidad Eb)
GMaj7 / CMaj7 / Am7 / D7 / GMaj7 / Em7 // EbMaj7 / Cm7 / AbMaj7 / Bb7 / EbMaj7
I
IV
II
V
I
VI
I
VI
IV
V
I
2) Modulacin a travs de acordes comunes

Si comparamos los diferentes campos armnicos de las 12 tonalidades, podemos observar que existen dos
posibilidades:
x
tonalidades que tienen algn o algunos acordes iguales (aunque se encuentren en diferentes grados)
tonalidades que no tienen ningn acorde comn
ejemplo:
(tonalidades con acordes comunes)
campo armnico de C Mayor: CMaj7
I
/ (Dm7) / Em7
II
III
/ (FMaj 7) / G7 / (Am7) / Bm7(b5)

IV
V
VI
VII
campo armnico de F Mayor: (FMaj7) / Gm7 / (Am7) / BbMaj7 / C7 / (Dm7) / Em7(b5)

I
II
III
IV
V
VI
VII
entre C Mayor y F Mayor hay tres acordes comunes: Dm7 / FMaj7 / Am7
campo armnico de G Mayor: GMaj7 / Am7 / (Bm7) / CMaj7 / D7 / Em7 / F#m7(b5)

I
II
III
IV
V
VI
VII
campo armnico de A Mayor: AMaj7 / (Bm7) / C#m7 / DMaj7 / E7 / F#m7 / G#m7(b5)

I
II
III
IV
V
VI
VII
entre G Mayor y A Mayor hay un acorde comn: Bm7
ejemplo:
(tonalidades sin acordes comunes)
campo armnico de Bb Mayor: BbMaj7 / Cm7 / Dm7 / EbMaj7 / F7 / Gm7 / Am7(b5)

I
II
III
IV
V
VI
VII
campo armnico de Db Mayor: DbMaj7 / Ebm7 / Fm7 / GbMaj7 / Ab7 / Bbm7 / Cbm7(b5)
I
II
III
IV
V
VI
VII
entre Bb Mayor y Db Mayor no hay ningn acorde comn
La modulacin a travs de acordes comunes se realiza considerando a un grado determinado de la tonalidad

original como siendo otro grado de la nueva tonalidad.
Este tipo de modulacin es mucho mas suave que la modulacin directa ya que se realiza entre acordes
comunes a ambas tonalidades:

All Rights Reserved
35
ejemplo:
(tonalidad C)
en F: III
IV
V
I
II
V
I
CMaj7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / Am7 / BbMaj7 / C7 / FMaj7 / Gm7 / C7 / FMaj7
I
II
V
I en C: VI
La modulacin entre la tonalidad de C Mayor y F Mayor se realizo a travs del acorde comn Am7
( VI grado de la tonalidad de C y III grado de la tonalidad de F)
(tonalidad G)
en D: IV
V
III
VI
II
V
I
GMaj7 / CMaj7 / Bm7 / Am7 / D7 / GMaj7 / A7 / F#m7 / Bm7 / Em7 / A7 / DMaj7
I
IV
III
II
V en G: I
La modulacin entre la tonalidad de G Mayor y D Mayor se realizo a travs del acorde comn GMaj7
( I grado de la tonalidad de G y IV grado de la tonalidad de D)
3
)
Modulacin a travs de la cadencia dominante o de la cadencia compuesta
Este tipo de modulacin es muy utilizada en jazz y msica popular en general. Se realiza utilizando la
cadencia dominante (V - I ) o la cadencia compuesta con sustitucin de IV por II ( II - V - I ) de la nueva
tonalidad.
Es una modulacin muy efectiva y permite modular de manera rpida a cualquier tonalidad vecina o lejana.
ejemplo:
(tonalidad de F Mayor)
(tonalidad de Db Mayor)
V
I
IV
II
V
I
FMaj 7 / Gm7 / C7 / FMaj7 // Ab7 / DbMaj7 / GbMaj7 / Ebm7 / Ab7 / DbMaj7
I
II
V
I
la modulacin entre la tonalidad de F Mayor y la tonalidad de Db Mayor se realiza a travs de la cadencia
dominante de la tonalidad de Db.
(tonalidad Am)
(tonalidad Bb Mayor)
V
I
II
V
I
Am / Bm7(b5) / E7 / Am / FMaj7 / E7 / Am // F7 / BbMaj7 / Cm7 / F7 / BbMaj7
I
II
V
I
bVI
V
I
la modulacin entre la tonalidad de A menor y Bb Mayor se realiza a travs de la cadencia dominante de la
tonalidad de Bb.
(tonalidad C Mayor)
(tonalidad Eb Mayor)
II
V
I
VI
IV
I
CMaj7 / Em7 / Am7 / G7 / CMaj7 // Fm7 / Bb7 / EbMaj7 / Cm7 / AbMaj7 / EbMaj7
I
III
VI
V
I
la modulacin entre la tonalidad de C Mayor y Eb Mayor se realiza a travs de la cadencia compuesta
II - V de la tonalidad de Eb Mayor
(tonalidad G Mayor)
(tonalidad de AbMaj7)
II
V
I
IV
III
V
I
GMaj7 / D7 / GMaj7 // Bbm7 / Eb7 / AbMaj7 / DbMaj7 / Cm7 / Eb7 / AbMaj7
I
V
I
la modulacin entre la tonalidad de G Mayor y Ab Mayor se realiza a travs de la cadencia compuesta
II - V de la tonalidad de Ab Mayor

All Rights Reserved
36
La modulacin a travs de la cadencia dominante o de la cadencia compuesta tambin puede realizarse

considerando el acorde dominante de la cadencia, como sustituto tritonal principal (SusV/I) de la nueva
tonalidad:
ejemplo:
(tonalidad F Mayor)
en Eb: SusV/I
I
IV
V
I
FMaj7 / Dm7 / Gm7 / C7 // E7 / EbMaj7 / AbMaj7 / Bb7 / EbMaj7
I
VI
II
V en F: V/III
la modulacin entre la tonalidad de F Mayor y Eb Mayor se realiza a travs de la cadencia dominante de la
nueva tonalidad pero con sustitucin del V por el SusV (Bb7 - EbMaj7 // E7 - EbMaj7)
V
I
SusV
I
Es interesante observar en el ejemplo anterior, que el acorde E7 cumple una doble funcin, por un lado es
V/III (dominante secundario) y por otro lado funciona como SusV/I modulando hacia una nueva tonalidad.
La modulacin a travs de acordes comunes a ambas tonalidades no solo se limita a los acordes diatnicos
(que pertenecen al campo armnico) sino que tambin puede efectuarse a travs de acordes comunes que
pertenezcan a otras reas armnicas (dominantes secundarios, sustitutos tritonales, intercambio modal etc
etc):
ejemplo:
(tonalidad C Mayor)
en Eb: II
V
I
V
I
CMaj7 / Dm7 / Fm7 / G7 / CMaj7 // Fm7 / Bb7 / EbMaj7 / Bb7 / EbMaj7
I
II
IVm
V
I
en C: IVm
(int mod)
(int mod)
la modulacin entre la tonalidad de C Mayor y Eb Mayor se realiza a travs de un acorde comn a las dos
reas armnicas, el Fm7 es un acorde de intercambio modal en la tonalidad de C Mayor, y un acorde
diatnico (II grado) en la tonalidad de Eb Mayor.
(tonalidad F Mayor)
(tonalidad Gb Mayor)
en Gb: V/I
I
V
I
FMaj7 / Gm7 / Gb7 / FMaj7 / Db7 / C7 / FMaj7 // Db7 / GbMaj7 / Db7 / GbMaj7
I
II
SusV/I
I
SusV/V V
I
en F: SusV/V
la modulacin entre la tonalidad de F Mayor y Gb Mayor se realiza a travs de un acorde comn a las dos
reas armnicas, el Db7 es un sustituto tritonal (SusV/V) en la tonalidad de F Mayor , y un acorde diatnico
(V grado) en la tonalidad de Gb Mayor.
Las diferentes posibilidades de modulacin son enormes en funcin de las muchas combinaciones que se
pueden realizar utilizando cualquiera de los mtodos anteriormente expuestos.
Es normal que los estudiantes que todava no tengan cierta experiencia en anlisis armnico, encuentren
situaciones aparentemente confusas en las cuales no se logra rpidamente definir la funcin de cada acorde.
Generalmente lo que complica la claridad en el anlisis armnico es la utilizacin de los dominantes
secundarios, dominantes por extensin, sustitutos tritonales, segundos menores relativos, cadenas de
dominantes o de IIm7 - V7, etc etc.
Es difcil colocar reglas con respecto a la modulacin porque puede ocurrir de muchas formas diferentes, pero
hay algunos elementos que pueden ayudar a reconocer cuando ocurri modulacin:
x
Cuando se encuentren acordes mayores con 7ma mayor, si no son I o IV de la tonalidad, o bIIMaj7,
bVIMaj7, bVIIMaj7 (acordes de intercambio modal), es muy probable que haya ocurrido una modulacin y
esos acordes sean I grado de la nueva tonalidad.
U
na manera de confirmar una supuesta modulacin es observar los acordes siguientes y analizar si
pertenecen al campo armnico de la supuesta nueva tonalidad. Tambin pueden pertenecer al rea
armnica de la nueva tonalidad. Es frecuente que luego de una modulacin, se reafirme la nueva
tonalidad a travs de alguna cadencia (dominante, plagal, compuesta).
All Rights Reserved
37
No necesariamente cuando ocurre una modulacin se permanece en la nueva tonalidad. A veces

inmediatamente luego de llegar al I grado de la nueva tonalidad, se vuelve a modular sin reafirmar la
nueva tonalidad:
ejemplo:
(tonalidad C)
(tonalidad A)
(tonalidad F#)
CMaj7 / Dm7 / G7 / CMaj7 // Bm7 / E7 / AMaj7 // G#m7 / C#7 / F#Maj7 / /
I
II
V
I
II
V
I
II
V
I
la modulacin se realiza a travs de la cadencia compuesta (II - V) de cada nueva tonalidad sin reafirmar las
mismas ni utilizar acordes diatnicos de las nuevas tonalidades.
La modulacin a tonalidades menores debe ser confirmada a travs de alguna cadencia en la nueva
tonalidad o la utilizacin de acordes diatnicos de la nueva tonalidad.
Con el uso de los dominantes secundarios de los grados menores del campo armnico mayor (V/II, V/III,
V/VI) puede eventualmente quedar confuso si se utilizo un dominante secundario de un grado diatnico u
ocurri modulacin a una tonalidad menor:
ejemplo:
(tonalidad C)
V/Im ? Im ?
a) CMaj7 / Am7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / A7 / Dm
I
VI
II
V
I
V/II ? II ?
(tonalidad C)
b) CMaj7 / Am7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / A7 / Dm / G7 / FMaj7 / G7 / CMaj7
I
VI
II
V
I
V/II
II
V
IV
V
I
(tonalidad C)
(tonalidad Dm)
V/Im Im
IV
V
II
V
I
c) CMaj7 / Am7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / A7 / Dm / Gm7 / A7 / Em7(b5) / A7 / Dm
I
VI
II
V
I
En el ejemplo a) es difcil definir si ocurri modulacin o no a la tonalidad de Dm porque no hay mas
referencias de anlisis. En esos casos generalmente se considera que no hubo modulacin, simplemente se
utilizo el dominante secundario del II grado.
En el ejemplo b) queda claramente definido que no hubo modulacin a Dm ya que todos los dems acordes
continan siendo diatnicos a la tonalidad de C Mayor.
En el ejemplo c) ocurri modulacin a la tonalidad de Dm ya que los prximos acordes son todos diatnicos de
la tonalidad de Dm y adems hay una cadencia compuesta (II - V) afirmando la nueva tonalidad.
El anlisis armnico es el elemento fundamental que nos brinda la posibilidad de comprender los diferentes
recursos utilizados por los compositores y arregladores para elaborar la armona de sus
composiciones/arreglos.
Para obtener un buen dominio en el anlisis armnico es necesario practicar bastante organizando el material
de forma de comenzar con temas que tengan armonas mas simples y accesibles y luego gradualmente ir
avanzando hacia otros temas con armonas mas complejas.
Es muy frecuente que en los primeros anlisis armnicos surjan dudas sobre las funciones de los acordes (an
consultando las diferentes tablas y apuntes tericos al respecto) ya que se necesita cierto entrenamiento
para poder identificar con rapidez y seguridad cual es la funcin de cada acorde.
Es muy importante considerar el hecho de que los diferentes acordes provienen de algunas reas armnicas
definidas y el objetivo en el anlisis armnico debe ser intentar relacionar cada acorde con alguna rea
armnica especfica.
Algunas ideas que pueden facilitar el anlisis:
a) cada vez que se observe un acorde menor con 7ma menor (o acorde menor con 7ma menor y 5ta
disminuida) y luego un acorde dominante (mayor con 7ma menor) que se encuentre una 4ta justa arriba
del acorde menor, unir ambos con un corchete.

All Rights Reserved
38
b) identificar todos los acordes dominantes y unirlos con una flecha al acorde donde resuelven. Recordar
que los acordes dominantes pueden resolver una 4ta justa arriba o un semitono abajo (como sustitutos
tritonales). Puede ocurrir que haya algn acorde dominante que no resuelva (resolucin deceptiva).
c) comenzar a analizar los acordes diatnicos (que pertenecen al campo armnico de la tonalidad)
d) intentar analizar los acordes dominantes como siendo dominantes secundarios, dominantes por extensin,
o sustitutos tritonales (principal, secundarios o por extensin). Tambin un acorde dominante puede ser
bVII7 (intercambio modal).
e) intentar analizar los acordes mayores con 7ma mayor que no sean diatnicos (I y IV en el campo armnico
mayor, bIII y bVI en el campo armnico menor), como siendo acordes de intercambio modal, si no lo son
es muy probable que haya ocurrido modulacin a otra tonalidad.
f)
dejar el anlisis de los acordes menores para el final, seguramente sern segundos menores relativos
(diatnicos, no diatnicos o modales) o acordes de intercambio modal. Puede ocurrir modulacin a
tonalidades menores.
g) recordar que es frecuente en el jazz, que se utilicen cadenas de dominantes o cadenas de

IIm7 V7
(por ciclos de 5tas o cromticos) que provocan situaciones en las cuales durante 1, 2 o mas
compases, aparentemente se pierda el centro tonal y no quede muy claro que esta sucediendo. En ese
caso se debe seguir observando los prximos acordes hasta identificar en que momento esa cadena de
acordes resuelve en alguna funcin armnica definida.
ejemplo:
(tonalidad C Mayor)
(sust
(dom
(dom
trit.x.ext) x.ext) x.ext)
CMaj7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / Abm7 - Db7 / Gb7 - F7 / Bb7
I
II
V
I (IIm7 rel (dom
no diat) x.ext)
(dom
x.ext)
Eb7 / Ebm7 - Ab7 / G7 / CMaj7
(IIm7 rel SusV/V V
I
no diat)
a partir del quinto comps (Abm7 - Db7 etc etc) hasta el comps numero 8, hay una cadena de acordes dominantes
(sustitutos tritonales y dominantes por extensin) que durante 4 compases se alejan del centro tonal. Sin embargo
no hay modulacin a otra tonalidad y la cadena contina hasta el acorde Ab7 (SusV/V) que ya es identificable como
un sustituto tritonal secundario del V grado de la tonalidad de C Mayor.
A continuacin, hay una sntesis general de los diferentes tipos de acordes, sus posibles funciones armnicas,
reas armnicas de donde derivan y sus modos/escalas de improvisacin:

All Rights Reserved
39
CAMPO ARMNICO MAYOR

Tpo de acde
Posible func arm
rea armnica
Modo/esc de improv
XMaj7
IMaj7
campo armnico
jnico
IVMaj7
campo armnico
lidio (o jnico si lo precede V/IV)
bIIMaj7
intercambio modal
lidio
bIIIMaj7
intercambio modal
lidio
bVIMaj7
intercambio modal
lidio
bVIIMaj7
intercambio modal
lidio
V/I
campo armnico
mixolidio
V/II
dom. secundario
V/III
dom. secundario
V/IV
dom. secundario
mixolidio
V/V
dom. secundario
mixolidio
V/VI
dom. secundario
V de ...?
dom.x.extension
mixolidio
SusV/I
sus. tritonal princ
lidio b7
SusV/II
sus. tritonal secund
lidio b7
SusV/III
sus tritonal secund
lidio b7
SusV/IV
lidio b7
SusV/V
lidio b7
SusV/VI
lidio b7
SusV de ...?
sus. trit.x.ext
lidio b7
I7
I7de blues
mixolidio / escala blues
IV7
IV7 de blues
mixolidio / lidio b7 / esc blues del I
VII7
dom c/ func esp
mixolidio
bVII7
intercambio modal
bVI7
acde de 6ta aum
II
campo armnico
drico
III
campo armnico
frigio (o elico si lo precede V/III)
VI
campo armnico
elico
Im7
intercambio modal
drico
IVm7
intercambio modal
drico
Vm7
intercambio modal
drico
bVIIm7
intercambio modal
drico
IIm7 relat diat
IIm7 relativos
drico / III: frigio / VI: elico / VII: locri
IIm7 relat no diat
IIm7 relativos
drico
VII
campo armnico
locrio / locrio #2
IIm7(b5)
intercambio modal
locrio / locrio #2
#IVm7(b5)
intercambio modal
locrio / locrio #2
IIm7(b5) relat modal
IIm7 relativos
locrio / locrio #2
Xdis(c/ 7ma dis)
acds dis de paso
esc dis t/st esc dis st/t
X7
Xm7
Xm7(b5)
Xdis(c/7ma dis)

All Rights Reserved
40
CAMPO ARMNICO MENOR
Tpo de acde
Posible func arm
rea armnica
Modo/esc de improv
XMaj7
bIIIMaj7
camp arm esc men nat
jnico
bVIMaj7
camp arm esc men
lidio
nat/arm
X7
Xm7
Xm7(b5)
Xdis(con 7ma dis)
VII7
mixolidio
V7
camp arm esc men a/m
IV7
camp arm esc men mel
lidio b7
V/bIIIMaj7
mixolidio
V/IVm7
V/V
mixolidio
V/bVIMaj7
mixolidio
V/bVII7
mixolidio
V de ...?
dominante x extensin
mixolidio
SusV/Im
sus trit principal
lidio b7
SusV/bIIIMaj7
sus trit secundario
lidio b7
SusV/IVm7
sus trit secundario
lidio b7
SusV/V
sus trit secundario
lidio b7
SusV/bVIMaj7
sus trit secundario
lidio b7
SusV/bVII7
sus trit secundario
lidio b7
SusV de ...?
sus trit x extensin
lidio b7
bVI7
acde de 6ta aum
Im7
elico
IVm7
camp arm esc men n/a
drico
Vm7
drico
IIm7
drico
IIm7 relativo diat
IIm7 relativos
drico
IIm7 relativo no diat
IIm7 relativos
drico
IIm7(b5)
camp arm esc men n/a
locrio / locrio #2
VIm7(b5)
locrio / locrio #2
VIIm7(b5)
locrio / locrio #2
IIm7(b5) relativo mod
IIm7 relativos
locrio / locrio #2
VIIdis(c/ 7ma dis)
camp arm esc men arm
esc dism VII

(ST/T/ST/T/T/ST/T/ST)
Xdis(c/ 7ma dis)
acds disminuidos de paso
esc dism t/st / esc dis st/t

All Rights Reserved
41
ESCALAS ALTERNATIVAS PARA LOS DIFERENTES TIPOS DE ACORDES

Los modos/escalas de los acordes estn determinados por la funcin armnica de los diferentes acordes.
Como fue nombrado anteriormente, para definir los modos de improvisacin, debemos en primer lugar
efectuar el anlisis armnico de la msica para luego utilizar las escalas correspondientes.
En varias situaciones, es posible (independientemente de la funcin armnica del acorde) utilizar otras
escalas alternativas sobre un mismo acorde.
Esas escalas alternativas pueden ser utilizadas por tener notas que no chocano desvirtan la funcin
armnica del acorde.
La ventaja de poder utilizar mas escalas sobre un mismo acorde es tener mas posibilidades de colores
(sonoridades) distintos.
En ciertas situaciones, podemos utilizar escalas que tengan notas que puedan chocarcon la armona (como
en el caso de la escala blues) pero su utilizacin es igualmente correcta en funcin de la sonoridad que
brindan.
Uno de los tipos de acordes que brinda una gran cantidad de escalas alternativas posibles es el acorde
dominante.
El acorde dominante provoca una clara sensacin de tensin, movimiento. Ya que su propia esencia es
tensionante, este tipo de acorde permite y soportala utilizacin de varias escalas alternativas.
Es necesario que el cifrado (acorde) sea compatible con la escala que se esta utilizando. Esto quiere decir que
respete las mismas tensiones que la escala. No es necesario agregar todas las tensiones de la escala, pero si
alguna de ellas y tambin evitar las tensiones que no pertenezcan a la escala a utilizar:
ejemplo:
C7:
como V/I utiliza modo mixolidio
Una de sus escalas alternativas es la escala alterada

La escala alterada utiliza las siguientes tensiones: b9 /#9 / #11 (b5) / b13 (#5)
Para poder utilizar esta escala alternativa debemos incorporar alguna de sus tensiones al acorde:
C7(b9) / C7 (#9) / C7(b9) (b13) / C7(b5) (#9)
Si agregamos tensiones que no pertenecen a la escala, el resultado no va a ser adecuado ya que habr
choques entre las tensiones del acorde y de la escala:
C7/9 (la escala alterada no utiliza 9 mayor)
C7/13 (la escala alterada no utiliza 13 mayor)
A continuacin hay una tabla con escalas alternativas para los acordes. El procedimiento recomendado es
primero encontrar los modos/escalas correspondientes a cada acorde dependiendo de su funcin armnica.
Una vez que definimos la escala correspondiente de cada acorde, podemos probar a utilizar tambin sus
escalas alternativas para tener otros tipos de sonoridades posibles.

All Rights Reserved
42
ESCALAS ALTERNATIVAS PARA ALGUNOS TIPOS DE ACORDES

Tipo de acorde
Escala alternativa
XMaj7
lidio
jnico
escala pentatnica mayor (1/2/3/5/6)
escala de blues (Si es I o IV del campo armnico)
X7
mixolidio b2 (agregar al acorde tensin b9)

mixolidio b2/b6 (agregar al acorde tensiones: b9 / b13)
lidio b7 (agregar al acorde tensiones: #11 (b5) / 13)
escala de blues (si es I / IV / V del campo armnico)
escala pentatnica mayor (1/2/3/5/6)
escala tonal (agregar al acorde tensiones: #11 (o b5) / b13 (o #5)
escala dominante disminuida (agregar al acorde tensiones: b9 / #9 / #11 (b5) / 13)
escala alterada (agregar al acorde tensiones: b9 / #9 / #11 (b5) / b13 (#5))
Xm7
escala pentatnica menor (1/3/4/5/7)

escala blues del acorde I (cuando el acorde menor es II o VI del campo armnico)

All Rights Reserved
43
C
jnico
esc mayor
(Escalas y modos)
D
D
frgio
D D D D
D D
D D
lidio
drico
elico
esc menor
natural
D
D
D D
D
locrio
D D D D D
D D D
D D
locrio #2
D D D D
D D D
D

menor
armnica
D
D
menor
meldica
D D
D
44
lidio #5
All Rights Reserved
mixolidio
mixolidio
b6
D D
D D

mixolidio
b2 / b6
D
D
D D
D
mixolidio
b2
D D
D
D
lidio
b7
D
D

disminuda
T / ST
D D D O
D D
D
dominante
disminuda
ST / T
D D O D
D
D D
alterada
D D O D
D D
D D
tonal

blues
D D
D
pentatnica
mayor

All Rights Reserved
45
(arpegios)
Cm
C(#5)

D D

3
C dis
CM7
CM6
Cm7
Cm(M6)
C7
CM7(#5)
C7(#5)
Cm(M7)
D D

D D
D

D

All Rights Reserved
46
D D
D
D
C7(b5)
Cm7(b5)
D
D

D D
D
D

D D D

CM6/9
Cm7/9
Cm(M6)9
C7/9
CM7/9
Cm(M/)9
C7(b9)
C7(#9)
Cm7(b5)9
C dis(7 dis)
47
D D D
D
D
D D
D
D D D

All Rights Reserved
D D
D D
1)
2)
3)
4)
5)
CMaj 7
Dm7
Em7
FMaj 7
G7
Am7
Bm7 ( D 5 )
CMaj 7
CMaj 7
Bm7 ( D 5 )
Am7
G7
FMaj 7
Em7
Dm7
CMaj 7
CMaj 7
Dm7
Em7
FMaj 7
G7
Am7
Bm7 ( D 5 )
CMaj 7
CMaj 7
Bm7 ( D 5 )
Am7
G7
FMaj 7
Em7
Dm7
CMaj 7
CMaj 7
Dm7
Em7
FMaj 7
G7
Am7
Bm7 ( D 5 )
CMaj 7
Am7
G7
FMaj 7
Em7
Dm7
CMaj 7
CMaj 7
6)
( campo armnico mayor)
Bm7 ( D 5 )
CMaj 7
7)
Dm7

Em7
FMaj 7
Am7

G7
Bm7 ( D 5 )

All Rights Reserved
48
CMaj 7
Cm7
2)
nat
3)
arm
4)
arm
5)
mel
6)
mel
7)
nat
8)
arm
9)
mel
10)
nat y
arml
Dm7 ( D 5 )
E DMaj 7
Fm7
A DMaj 7
B D7
B D7
A DMaj 7
Gm7
Fm7
E DMaj 7
Dm7 ( D 5 )
Cm7
Fm7
G7
A DMaj 7
Bdis(7dis)
Cm(Maj7)
Fm7
E DM7(#5)
Dm7 ( D 5 )
Cm(Maj7)
G7
Am7 ( D 5 )
Bm7 ( D 5 )
Cm(Maj7)
F7
E DM7(#5)
Dm7
Cm(Maj7)
Cm7
D
D
D D
D
D
D D D D D D
D D
Cm7
1)
nat
(campo armnico menor)

Gm7
D D D
D
D D D D D D D D
D

Cm(Maj7)
Dm7 ( D 5 )
Cm(Maj7)
Bdis(7dis)
Cm(Maj7)
Em7
Cm(Maj7)
Bm7 ( D 5 )
E DM7(#5)
D D
D
D D D D
A DMaj 7
G7
D D
D
D D D D D
D

E DM7(#5)
F7
D D
Am7 ( D 5 )
G7
D
D
D D D
Cm7
Dm7 ( D 5 )
E DMaj 7
Fm7
Gm7
Cm(Maj7)
Dm7 ( D 5 )
E DM7(#5)
Fm7
G7
Cm(Maj7)
Dm7
E DM7(#5)
F7
G7
Cm7
Dm7 ( D 5 )
E DMaj 7
Fm7
A DMaj 7
B D7
Cm7
A DMaj 7
Bdis(7dis)
Cm(Maj7)
Am7 ( D 5 )
Bm7 ( D 5 )
Cm(Maj7)
D
D
D D
D D
D D D D D
D
D
D
D
D D D
D

D
D
G7
A DMaj 7
B D7
Cm7
D
D
D
D D
D D D D D
All Rights Reserved
49
MODOS
Escribir los siguientes modos utilizando el sistema: patrn de tono y semitono
Para consulta ver pags 5 / 6
C lidio
F mixolidio
D elico
G locrio
Bb drico
Escribir los siguientes modos utilizando el sistema modos contenidos dentro de la escala mayor
Para consulta ver pags 6 a 9
E drico
A lidio
Eb mixolidio
C frigio
G elico

Escribir los siguientes modos utilizando el sistema: modos mayores/modos menores
D frigio
Ab lidio
B drico
E mixolidio
F# locrio
C locrio
C elico

Escribir los siguientes modos utilizando el sistema que prefiera:
C drico
a)
c)
d)
e)
f)
g)
C frigio

F mixolidio
b)
C lidio
F drico
F lidio
F elico
F jnico
D lidio

D frigio
D mixolidio
D elico
D drico
G elico
G locrio
G frigio
G mixolidio
Bb jnico
Bb lidio
Bb drico
Bb elico
Bb mixolidio
A drico
A frigio
A lidio
A jnico
A elico
Eb lidio
Eb mixolidio
Eb elico
Eb drico
Eb jnico

G drico

All Rights Reserved
50
Escribir y tocar los siguientes modos:

C lidio
a)
D elico
E drico
Eb lidio
e)
B drico
F# frigio
A mixolidio
E locrio
Ab mixolidio

C mixolidio
d)
A jnico

C frigio
c)
G locrio

C drico
b)
F mixolidio
D locrio
E lidio
F# mixolidio
Ab jnico
Bb drico
C mixolidio
Db lidio
D jnico
Eb elico
E mixolidio
F drico
F# locrio
G frigio
Ab lidio
A drico
Bb mixolidio
B jnico
Escribir y tocar los siguientes modos/escalas:

C jnico
a)
C jnico
E mixolidio b6
A elico
F lidio
G mixolidio
C jnico
D locrio
G mixolidio b2/b6
C menor armnica

F jnico
d)
G mixolidio

C elico
c)
D drico

C jnico
b)
A mixolidio b6
E mixolidio b6
A elico
A mixolidio b6
D elico

G drico
C mixolidio
Eb lidio b7
F jnico

F jnico
e)
Db lidio
Bb drico

All Rights Reserved
51
A locrio #2
D mixolidio b6
G drico
Gb lidio b7
F jnico
f)
A elico
D drico
E mixolidio b2/b6
A elico
C lidio #5
F lidio
G mixolidio
E mixolidio b6
A menor meldica

B locrio

G jnico
g)
C lidio
B frigio
E elico
A drico
D mixolidio

E mixolidio b6
G jnico

D jnico
h)
D mixolidio
G jnico
A mixolidio
F# frigio

B mixolidio b6
E drico
Eb lidio
D jnico
G mixolidio
C bles

C bles
i)

G jnico
j)
F mixolidio
G alterada
C drico
F mixolidio
Bb jnico
D mixolidio
G jnico
Eb lidio
F lidio b7
G jnico
A jnico
C# locrio #2
F# mixolidio b6
B drico
G# mixolidio b6
E mixolidio
A jnico
k)

C# elico
D lidio
D drico

All Rights Reserved
52
CAMPO ARMONICO
Escribir y tocar los modos de cada acorde de las siguientes secuencias armnicas:
Para consulta ver pag 25
I / IV / V / I
CMaj7 (jnico)
ejemplo
tonalidad
C
FMaj7 (lidio)
G7 (mixolidio)
CMaj7 (jnico)
Transportar la armona y escalas del ejemplo a las siguientes tonalidades:
ton
F
ton
G
I / II / V / I
CMaj7 (jnico)
ejemplo
tonalidad
C
Dm7 (drico)
G7 (mixolidio)
CMaj7 (jnico)
Transportar:
ton
G
ton
Bb
I / VI / II / V / I
CMaj7 (jnico)
ejemplo
tonalidad
C
Am7 (elico)
Dm7 (drico)
G7 (mixolidio)
Transportar:
ton
F

All Rights Reserved
53
CMaj7 (jnico)
I / III / IV / V / I
CMaj7 (jnico)
ejemplo
tonalidad
C
Em7 (frigio)
FMaj7 (lidio)
G7 (mixolidio)
CMaj7 (jnico)
Transportar:
ton
D
ton
Eb
I / VI / IV / V / VI / VII / I
(jnico)
CMaj7
ejemplo
tonalidad
C
(elico)
Am7
(lidio)
FMaj7
(elico)
Am7
(locrio)
Bm7(b5)
Transportar:
ton
G
ton
D
(mixolidio)
G7

All Rights Reserved
54
(jnico)
CMaj7

Im7 / IVm7 / V7 / Im7

Am7 (esc menor nat)
ejemplo
ton
Am
Dm (drico)
E7 (mixolidio b6)
Am (esc menor mel)
E7 (mixolidio b2/b6)
Am (esc menor arm)

Transportar:
ton
Dm
ton
Gm
ton
Cm
Im7 / IIm7(b5) - V7 / - Im
Am7 (esc menor nat)
ejemplo
ton
Am
Bm7(b5) (locrio)
Transportar:
ton
Dm
ton
Gm
ton
Cm

All Rights Reserved
55
Im7 / bVIM7 / IVm / V7 / Im

Am7 (esc menor nat)
ejemplo
ton
Am
FMaj7 (lidio)
Dm (drico)
E7 (mixolidio b6)
Am (esc menor mel)

Transportar:
ton
Dm
ton
Gm
Im7 / bVII7 / bIII / V7 / Im

Am7 (esc menor nat)

ejemplo
ton
Am
G7 (mixolidio)
CMaj7 (jnico)
E7 (mixolidio b2/b6) Am (esc menor mel)
Transportar:
ton
Gm
ton
Cm
Im7 / bVIM7 / VIIdis7 / Im

Am7 (esc menor nat)
ejemplo
ton
Am
FMaj7 (jnico)
G#dis7
Am (esc menor arm)

Transportar:
ton
Gm
ton
Cm

All Rights Reserved
56
Im / VIm7(b5) / IV7 / V7 / Im
Am (esc menor mel)
ejemplo
ton
Am
F#m7(b5)(locrio #2)

D7 (lidio b7)
E7 (mixolidio b6)
Am (esc menor mel)

Transportar:
ton
Em
ton
Gm
DOMINANTES SECUNDARIOS
Debe unirse los acordes dominantes al acorde de resolucin (con una flecha contnua). En el V7 diatnico, la flecha
es opcional.
I - V/II - II - V - I
ejemplo
ton
C
jnico
CMaj7
mixolidio b6 p/ asc
mixolidio b2/b6 p/ desc drico
A7
Dm7
mixolidio
G7
Transportar:
ton
F
ton
G

All Rights Reserved
57
jnico
CMaj7
I - V/IV - IV - V - I
ejemplo
ton
C
IVMaj7 utiliza jnico porque viene precedido por V/IV
jnico
CMaj7
mixolidio
C7
jnico
FMaj7
D
D
mixolidio
G7
jnico
CMaj7
Transportar:
ton
G
ton
D
I - V/V - V - I
mixolidio
D7
jnico
CMaj7
ejemplo
ton
C
mixolidio
G7
jnico
CMaj7
Transportar:
ton
F
ton
D
I - V/III - III - II - V - I
jnico
CMaj7
ejemplo
ton
C
IIIm7 utiliza elico porque viene precedido por V/III
mixo b2/b6 p/ desc

mixolidio b6 p/ asc
B7
drico
Dm7
elico
Em7
ton
G
jnico
CMaj7

Transportar:
ton
F
mixolidio
G7

All Rights Reserved
58
I - V/III - III - II - V - I
jnico
CMaj7
ejemplo
ton
C
mixolidio b6 p/ asc
E7
elico
Am7

mixolidio
G7
jnico
CMaj7
Transportar:
ton
D
ton
A

Para consulta ver pag 29
Im7 - V/bIII - bIII - V7 - Im

esc men nat
Am7
ejemplo
ton
Am
mixolidio
G7
mixolidio b2/b6
E7
jnico
CMaj7
Transportar:
ton
Dm
ton
Bm

All Rights Reserved
59
esc menor arm

Am
Im7 - V/IVm7 - IVm7 - V7 - Im
esc men nat

Am7
ejemplo
ton
Am
mixo b2/b6 p/ desc

mixolidio b6 p/ asc drico
A7
Dm7
mixolidio b6
E7
esc menor mel

Am
Transportar:
ton
Gm
ton
Cm
Im - V/V7 - V7 - Im
esc men nat
Am
ejemplo
ton
Am
mixolidio
B7
mixolidio b6
E7
esc menor mel

Am

Transportar:
ton
Dm
ton
Gm
Im7 - V/bVIMa7 - bVIMaj7 - V7 - Im

esc men nat
Am7
ejemplo
ton
Am
mixolidio
C7
jnico
FMaj7
mixolidio b2/b6
E7
Transportar:
ton
Dm
ton
Gm
esc menor arm

Am

All Rights Reserved
60
Im - V/bVII7 - bVII7 - Im
esc men nat
Am7
ejemplo
ton
Am
mixolidio
D7
mixolidio
G7
esc men nat

Am7
Transportar:
ton
Em
ton
Gm
ton
Cm
SUSTITUTOS TRITONALES
Debe unirse los acordes sustitutos tritonales al acorde de resolucin (con una flecha punteada). En el SusV/I,
la flecha es opcional.
I - II - SusV/I - I
CMaj7 (jnico)
ejemplo
ton
C
Dm7 (drico)
Db7 (lidio b7)
CMaj7 (jnico)
DD DD D D
Transportar:
ton
F
ton
G
ton
Bb

All Rights Reserved
61
I - SusV/II - II - V - I
CMaj7 (jnico)
ejemplo
ton
C
Eb7 (lidio b7)
D D D
Dm7 (drico)
G7 (mixolidio)
CMaj7 (jnico)
Transportar:
ton
G
ton
Bb
I - SusV/III - III - V - I
CMaj7 (jnico)
ejemplo
ton
C
IIIm7 utiliza elico porque viene precedido por SubV/III

F7 (lidio b7)
Em7 (elico)
G7 (mixolidio)
CMaj7 (jnico)
Transportar:
ton
F
ton
G
I - SusV/IV - IV - V - I
CMaj7 (jnico)
ejemplo
ton
C
IVMaj7 utiliza jnico porque viene precedido por SubV/IV

Gb7 (lidio b7)
D D
D
D D D D
FMaj7 (jnico)
G7 (mixolidio)
CMaj7 (jnico)
Transportar:
ton
F
ton
Bb

All Rights Reserved
62
I - SusV/V - V - I
DD
CMaj7 (jnico)
ejemplo
ton
C
Ab7 (lidio b7)
G7 (mixolidio)
CMaj7 (jnico)
Transportar:
ton
G
ton
Bb
I - SusV/VI - VI - V - I
CMaj7 (jnico)
ejemplo
ton
C
D D
Bb7 (lidio b7)
Am7 (elico)
G7 (mixolidio)
CMaj7 (jnico)
Transportar:
ton
Eb
ton
A

Im7 - IIm7(b5) - SusV/Im - Im
esc men nat
Am7
ejemplo
ton
Am
locrio
Bm7(b5)
lidio b7
Bb7
DD

Transportar:
ton
Dm
esc menor arm

Am

All Rights Reserved
63
Im7 - SusV/bIIIMaj7 - bIIIMaj7 - V7 - Im

esc men nat
Am7
ejemplo
ton
Am
lidio b7
Db7
D D
jnico
CMaj7
D
D D D
mixolidio b6
E7
esc menor mel

Am

Transportar:
ton
Dm
ton
Gm
Im7 - SusV/IVm7 - IVm7 - V7 - Im

esc men nat
Am7
ejemplo
ton
Am
lidio b7
Eb7
D D
D
drico
Dm7
mixolidio b2/b6
E7
esc menor arm

Am
Transportar:
ton
Gm
ton
Cm
Im - SusV/V7 - V7 - IVm7 - Im
esc men nat
Am7
ejemplo
ton
Am
lidio b7
F7
mixolidio b6
E7
drico
Dm7

D

Transportar:
ton
Dm
ton
Cm
esc menor arm

Am

All Rights Reserved
64
Im7 - SusV/bVIMaj7 - bVIMaj7 - V7 - Im

esc men nat
Am7
ejemplo
ton
Am
lidio b7
Gb7
DD
D
lidio
FMaj7
mixolidio b6
E7
esc menor mel

Am

Transportar:
ton
Dm
ton
Gm
Im7 - SusV/bVII7 - bVII7 - Im

esc men nat
Am7
ejemplo
ton
Am
lidio b7
Ab7
mixolidio
G7
esc men nat

Am7
DD
DD
Transportar:
ton
Em
ton
Gm

IIm7 RELATIVOS
(Flechar los acordes dominantes a su acorde de resolucin. Dominantes que resuelven por 4t justa:
flecha contnua. Sustitutos tritonales que resuelven medio tono abajo: flecha punteada).
a)
I
CMaj7
F#m7 -
VI
Am7
II
Dm7
V/III
B7
III
Em7
V/VI
Bm7

V
G7

All Rights Reserved
65
I
CMaj7
E7
I
FMaj7
b)
III
Am7
V/II
- D7
II
Gm7
V/IV
- F7
Cm7

IV
BbMaj7
Dbm7
SusV/I
Gb7
I
FMaj7

I
DMaj7
c)
V/IV
- D7
Am7(b5)
IV
GMaj7
G#m7
V/III
C#7

III
F#m7
V
A7
I
DMaj7

I
GMaj7
d)
VII
F#m7(b5)
V/VI
- B7
VI
Em7

Dm7(b5)
V/IV
G7
IV
CMaj7
I
GMaj7

I
BbMaj7
e)
Fm7
V/IV
Bb7
IV
EbMaj7
Ebm7
SubV/VI
- Ab7

VI
Gm7
II
Cm7
V
F7
I
BbMaj7

I
CMaj7
f)
Em7(b5)
V/II
- A7
II
Dm7
V
G7

VI
Am7
Am7(b5)
V/V
D7
V
G7

All Rights Reserved
66
I
CMaj7
INTERCAMBIO MODAL
I / IIm7(b5) / V / I
jnico
CMaj7
ejemplo
ton
C
locrio #2
locrio
Dm7(b5)
mixolidio
G7
jnico
CMaj7
Transportar:
ton
F
ton
G
I / bIIMaj7 / I
jnico
CMaj7
ejemplo
ton
C
lidio
DbMaj7
jnico
CMaj7

D D
D D

Transportar:
ton
F
ton
G
I / IV / IVm7 / I
jnico
CMaj7
ejemplo
ton
C
drico
Fm7
lidio
FMaj7
Transportar:
ton
F
jnico
CMaj7

All Rights Reserved
67
I / #IVm7(b5) / IVm7 / III / VI / II / V / I
ejemplo
ton
C
jnico
CMaj7
locrio #2
locrio
F#m7(b5)
drico
Fm7
elico
Am7
drico
Dm7
mixolidio
G7
jnico
CMaj7
lidio
AbMaj7
mixolidio
G7
jnico
CMaj7
elico
frigio
Em7

D
Transportar:
ton
F
ton
G
I / bVIMaj7 / V / I
jnico
CMaj7
ejemplo
ton
C
Transportar:
ton
F
ton
G

All Rights Reserved
68
I / bVII7 / I
mixolidio
lidio b7
Bb7
jnico
CMaj7
ejemplo
ton
C
jnico
CMaj7

D D
Transportar:
ton
F
ton
G
I / bVIIMaj7 / I
(jnico)
CMaj7
ejemplo
ton
C
(lidio)
BbMaj7
(jnico)
CMaj7
Transportar:
ton
F
ton
G
I / VI / bVIMaj7 / V / II / bIIMaj7 / I
jnico
CMaj7
ejemplo
ton
C
elico
Am7
lidio
AbMaj7
mixolidio
G7
D D D
drico
Dm7
lidio
DbMaj7
D D
D
D
All Rights Reserved
69
jnico
CMaj7
Transportar:
ton
F
ton
G
I / IVm7 / I / bVII7 / I / II / bIIMaj7 / I / bVIMaj7 / I
D D
D D
CMaj7 (jnico)
ejemplo
ton
C
Fm7 (drico)
CMaj7 (jnico)
Bb7 (lidio b7)
CMaj7 (jnico)
D D
D D D
Dm7 (drico)
DbMaj7 (lidio)
CMaj7 (jnico)
AbMaj7 (lidio)
Transportar:
ton
F
ton
G

All Rights Reserved
70
CMaj7 (jnico)
ACORDES DISMINUIDOS (con 7ma disminuida)

I / I#dis(7 dis) / II / V / I
esc dis st/t
esc dis t/st
C#dis(7 dis)
jnico
CMaj7
ejemplo
ton
C
drico
Dm7
mixolidio
G7

3
jnico
CMaj7
Transportar:
ton
D
ton
Bb
I / II / II#dis(7 dis) / III / V / I

jnico
CMaj7
ejemplo
ton
C
esc dis t/st

esc dis st/t
D#dis (7 dis)
drico
Dm7
elico
Em7
mixolidio
G7

3
jnico
CMaj7
Transportar:
ton
F
ton
G
I / IV / IV#dis(7 dis) / V / I
jnico
CMaj7
ejemplo
ton
C
lidio
FMaj7
esc dis st/t

F#dis(7 dis)
mixolidio
G7

Transportar:
ton
F
jnico
CMaj7

All Rights Reserved
71
I / V / V#dis(7 dis) / VI / V / I
jnico
CMaj7
ejemplo
ton
C
mixolidio
G7
esc dis t/st

esc dis st/t
G#dis(7 dis)
mixolidio
G7
elico
Am7
jnico
CMaj7

Transportar:
ton
F
ton
G

DOMINANTES Y SUSTITUTOS TRITONALES POR EXTENSION
I
FMaj7
a)
B7
V/III
E7
V
C7
IVm
Bbm7
III
Am7

II
Gm7
I
FMaj7

I
DMaj7
b)
G#7
C#m7
V/VI
F#7
VI
Bm7

III
F#m7
V/II
B7
II
Em7
bIIMaj7
EbMaj7
I
DMaj7

I
CMaj7
c)
bVIMaj7
AbMaj7
V
G7
Ebm7

Gm7
V/IV
C7
IV
FMaj7
V
G7

All Rights Reserved
72
I
CMaj7
Ab7
I
GMaj7
d)
C#7
V/VI
B7
F#7

VI
Em7
bVIMaj7
EbMaj7
Ebm7
SusV/I
Ab7
I
GMaj7
ANALISIS ARMONICO
TONALIDAD MAYOR
Analizar la armonia de los siguientes ejercicios, escribir y tocar los modos/escalas de cada acorde
(ton C)
a)
CMaj7
Dm7
G7
FMaj7

Em7
Am7
Dm7
CMaj7
A7
Dm7
(ton F)
b)
FMaj7
BbMaj7
D7
Gm7
Cm7
F7
Gm7
C7

C7
FMaj7
(ton Bb)
c)
Dm7
D7

F7

All Rights Reserved
73
BbMaj7
(ton G)
d)
D7
CMaj7
GMaj7
EbMaj7

GMaj7
Cm7
D7
GMaj7
DMaj7
B7
Em7
D7
GMaj7
A7
Eb7
DMaj7
BbMaj7
Bbm7

(ton D)
e)
(ton F)
f)
FMaj7
Cm7
F7

FMaj7
G7
Gb7
FMaj7

(ton C)
g)
CMaj7
AbMaj7
CMaj7
Dm7(b5)
G7

Fm7
DbMaj7
Bb7
EbMaj7
Edis(7 dis)
Fm7
CMaj7

(ton Eb)
h)
F#dis(7 dis)

Gm7
Gb7
Fm7
Bb7
EbMaj7

(ton G)
i)
GMaj7
Bbm7
Eb7
Bm7
E7
D7
Ebm7

Am7
D7
Am7
Ab7

All Rights Reserved
74
GMaj7
Bb7
(ton F)
j)
FMaj7
Bbm7
Eb7
Dm7
Db7
Cm7
F7

BbMaj7
FMaj7
DbMaj7
FMaj7

(ton D)
k)
F#m7
B7
Em7
Gm7
DMaj7
C#m7
F#7

Bm7
Bb7
A7
Em7
Eb7
DMaj7

(ton Ab)
l)
AbMaj7
C7
DbMaj7
GbMaj7
Fm7
Ebm7
Ab7

Bbm7(b5)
Eb7
AbMaj7
TONALIDAD MENOR
Analizar la armonia de los siguientes ejercicios, escribir y tocar los modos/escalas de cada acorde
(ton Am)
a)
Am7
Dm7
Em7
FMaj7
Em7
G7
Dm7
C7
Dm7
BbMaj7
Am7
Am7

Am7

(ton Dm)
b)
Am7

Gm7

All Rights Reserved
75
Dm7
(ton Gm)
c)
Gm
Am7(b5)
D7
Gm
EbMaj7
D7
Gm

Cm7

(ton Cm)
d)
Cm
Bb7
EbMaj7
Dm7(b5)
G7
AbMaj7
Fm7
Am7
A7
Dm7
C7
Bm7(b5)
E7
Am
Ab7
DbMaj7

Cm

(ton Am)
e)

FMaj7

(ton Fm)
f)
Fm
C7

Bbm7
Fm
Edis(7 dis)
Fm
Dm
G7
C7
Dm
Gm7
A7
Dm

(ton Dm)
g)

Ab7

All Rights Reserved
76
(ton Cm)
h)
Cm
Am7
D7
G7
Gm7
C7

Fm7
G7
Abm7
Db7
Gm
C7
D7
Am7
D7
Cm

(ton Gm)
i)
Gm

Gm
Gm

(ton Am)
j)
Am
Gm7
Gb7
FMaj7
Am
Bbm7
Eb7
Dm7
Dm7
E7

Am

(ton Bm)
k)
Bm
DMaj7(#5)
C#m7(b5)
F#7
Bm

F7
Em7
Dm7(b5)
G7
F#7
Bm

(ton Cm)
l)
Abm7
Db7
Cm

C7
Gm7
Gb7
Fm7
G7

All Rights Reserved
77
Cm
RESPUESTA A LOS EJERCICIOS DE ANALISIS ARMONICO

TONALIDAD MAYOR
(ton C)
a)
I (jnico)
CMaj7
II (drico)
Dm7
V (mixolidio)
G7
III (frigio)
Em7
VI (elico)
Am7
II (drico)
Dm7
IV (lidio)
FMaj7
I (jnico)
CMaj7
b)
I (jnico)
FMaj7
V/VI (mixo b6)

A7 (mixo b2/b6)
IV (lidio)
BbMaj7
VI (elico)
Dm7
(ton F)
V/II (mixo b6)

D7 (mixo b2/b6)
II (drico)
Gm7
II (drico)
Cm7
V (mixolidio)
F7
VI (elico)
Gm7
V/V (mixolidio)
C7
V (mixolidio)
F7
I (jnico)
BbMaj7
V (mixolidio)
D7
IV (lidio)
CMaj7
I (jnico)
GMaj7
bVIMaj7 (int mod)(lidio)

EbMaj7
I (jnico)
GMaj7
IVm7 (int mod)

Cm7 (drico)
V (mixolidio)
D7
I (jnico)
GMaj7
V (mixolidio)
C7
I (jnico)
FMaj7
(ton Bb)
c)
III (frigio)
Dm7
V/VI (mixo b6)

D7 (mixo b2/b6)
D
D D
D
(ton G)
d)
D

D

All Rights Reserved
78
e)
I (jnico)
DMaj7
V/II (mixo b6)

B7 (mixo b2/b6)
IV (jnico)
GMaj7
V (mixolidio)
A7
II (drico)
Em7
V/IV (mixolidio)
D7
(ton D)
SusV/I (sust trit prin)

Eb7 (lidio b7)
I (jnico)
DMaj7

D D
(ton F)
f)
I (jnico)
FMaj7
IV (jnico)
(drico)
V/IV (mixo)
Cm7
F7
BbMaj7
IIm7 rel no diat
IVm7 (int mod) (drico)

Bbm7
D
DD
D
D
I (jnico)
FMaj7
V/V (mixolidio)
G7
SusV/I (sust trit prin)

Gb7 (C7) (lidio b7)
I (jnico)
CMaj7
bVIMaj7 (int mod)

AbMaj7 (lidio)
I (jnico)
CMaj7
IVm7 (int mod)

Fm7 (drico)
bIIMaj7 (int mod)

DbMaj7 (lidio)
bVII7 (int mod)

Bb7 (lidio b7)
I (jnico)
FMaj7
D D D
(ton C)
g)
(locrio / locrio #2)

IIm7(b5) (int mod)
Dm7(b5)
DD
V (mixo)
G7
I (jnico)
CMaj7
D D
DD
(ton Eb)
I (jnico)
EbMaj7
I#dis(7dis)
Edis(7 dis)
II#dis(7 dis)
F#dis(7 dis)
D

D

3
h)
II (drico)
Fm7
3
3
III (elico)
Gm7
SusV/II (lidio b7)

Gb7
D D
D

DD
II (drico) V (mixo)
Fm7
Bb7

All Rights Reserved
79
I (jnico)
EbMaj7
D D
D
(ton G)
i)
IIm7 rel no diat

(drico)
SusV/V
Bbm7
Eb7 (lidio b7)
(ton F)
j)
I (jnico)
GMaj7
V (mixo)
D7
IIm7 rel no diat

(drico)
SusV/II
Fm7
Bb7 (lidio b7)
II (drico) V (mixo) III (frigio/drico) V/II (mixo b6)

II (drico) SusV/I
Am7
D7
Bm7
E7 (mixo b2/b6)
Am7
Ab7
(lidio b7)
IIm7 rel diat
I (jnico)
FMaj7
(drico)
SusV/VI
Bbm7
Eb7
IIm7 rel no diat (lidio b7)
IV (jnico)
BbMaj7
I (jnico)
FMaj7
I (jnico)
GMaj7
VI (elico)(sus trit x ext)

(drico)
V/IV (mixo)
Dm7
Db7
Cm7 - F7
(lidio b7)
IIm7 rel no diat
bVIMaj7 (int mod)

DbMaj7 (lidio)
I (jnico)
FMaj7
DD
III (frigio/drico) V/II (mixo b6)
F#m7
B7 (mixo b2/b6)
(ton D)
IIm7 rel diat
k)
I (jnico)
II (drico) IVm7 (int mod)
DMaj7
Em7
Gm7
(drico)
VI (elico) SusV/V
Bm7
Bb7 (lidio b7)
(ton Ab)
l)
V (mixolidio)
A7
I (jnico)
AbMaj7
V/VI (mixo b6)

C7 (mixo b2/b6)
IV (jnico)
DbMaj7
bVIIMaj7 (int mod)

GbMaj7 (lidio)
II (drico) SusV/I
Em7
Eb7
(lidio b7)
VI (elico)
Fm7
D
D
IIm7(b5) (IM)
V (mixo)
Bbm7(b5)
Eb7
(locrio / locrio #2)
D D
D
DD D
D

All Rights Reserved
80
(drico)
V/VI (mixo b6)
C#m7 - F#7
IIm7 rel no diat (mixo b2/b6)
I (jnico)
DMaj7
(drico)
V/IV (mixolidio)
Ebm7
- Ab7
IIm7 rel no diat
I (jnico)
AbMaj7
D
D
DD
TONALIDAD MENOR
(ton Am)
a)
Im7 (esc men nat)

Am7
IVm7 (drico)
Dm7
Vm7 (frigio)
Em7
Im7 (esc men nat)

Am7
bVIMaj7 (lidio)
FMaj7
Vm7 (frigio)
Em7
bVII7 (mixolidio)
G7
Im7 (esc men nat)

Am7
(ton Dm)
b)
Im7(esc men nat)

Dm7
bVII7 (mixolidio)
C7
Im7 (esc men nat)

Dm7
Vm7 (frigio)
Am7
D
D
D
D
bVIMaj7 (lidio)
BbMaj7
Vm7 (frigio)
Am7
IVm7 (drico)
Gm7
Im7 (esc men nat)

Dm7
(ton Gm)
c)
Im (esc men arm)

Gm
IIm7(b5) (locrio/locrio #2)

Am7(b5)
V7 (mixo b6/mixo b2 b6)

D7
Im (arm/mel)
Gm

D

IVm7 (drico)
Cm7
bVIMaj7 (lidio)
EbMaj7

D7
Im (esc men arm)

Gm
Im7 (esc men nat)

Cm7
bVII7 (mixolidio)
Bb7
bIIImaj7 (jnico)
EbMaj7
IIm7(b5) (locrio/locrio #2)

Dm7(b5)
bVIMaj7 (lidio)
AbMaj7
IVm7 (drico)
Fm7
Im (arm/mel)
Cm
D
D
D

(ton Cm)
d)
D
D
D
D D
G7
D D D
D
D
D
D0


All Rights Reserved
81
(ton Am)
e)
Im7 (esc men nat)

Am7
(mixo b6/mixo b2 b6)

V/IVm7
A7
IVm7 (drico)
Dm7
V/bVIMaj7 (mixolidio)
C7
bVIMaj7 (jnico)
FMaj7
IIm7(b5)(locrio/locrio #2) V7 (mixo b6/mixo b2 b6)

Bm7(b5)
E7
Im (arm/mel)
Am
V/bVIMaj7 (mixolidio)
Ab7

C7

D

(ton Fm)
f)
Im (nat/arm/mel)
Fm
DD
D
D
D
DD
D
DD
D
IVm7 (drico)
Bbm7
Im (arm/mel)
Fm
DD DD
D
(ton Dm)
g)
bVIMaj7 (jnico)
DbMaj7
Im (nat/arm/mel)
Dm
0
D
VIIdis(7 dis)
Edis(7 dis) (esc dis VII)
3
D D D
3
Im (esc men arm)

Fm
O
D
IV7 (mixolidio/lidio b7)

G7
bVII7 (mixolidio)
C7
Im (nat/arm/mel)
Dm
IVm7 (drico)
Gm7

A7
Im (arm/mel)
Dm

D
SusV/IVm7 (lidio b7)

Ab7
DD

D
(ton Cm)
h)
Im (nat/arm/mel)
Cm
D D
IVm7 (drico)
Fm7

(drico)
V/V7 (mixo) V7 (mixo b6/mixo b2 b6)
(drico)
V/IVm7
Am7
D7
G7
Gm7
C7
IIm7 rel no diat
IIm7 rel no diat

G7
(drico) SusV/Im (lidio b7) Im (arm/mel)

Abm7
Db7
Cm
IIm7 rel no diat

All Rights Reserved
82
OO
(ton Gm)
i)
Im (esc men mel)

Gm
IV7 (mixolidio/lidio b7)

C7
V7 (mixolidio b6)
D7
Im(esc men mel)

Gm
IIm7 (drico)
Am7
V7(mixolidio b6)
D7
Im (esc men mel)

Gm
O

Im (esc men mel)
Gm

O
O
(ton Am)
j)
(drico)
Gm7
Gb7 (C7)
IIm7 rel no diat
Im (arm/mel)
Am
(drico) SusV/IVm7
Bbm7
Eb7
IIm7 rel no diat (lidio b7)
(ton Bm)
k)
SusV/bVIMaj7 (lidio b7)

bVIMaj7 (jnico)
FMaj7
Im (nat/arm/mel)
Am
bIIIMaj7(#5) (lidio #5)

DMaj7(#5)
Im (esc men arm)

Bm

SusV/IVm7 (lidio b7)

F7
IVm7 (drico)
Dm7

IVm7 (drico) V7
Dm7
E7
Im (arm/mel)
Am

(locrio/locrio #2)
IIm7(b5)
V7
Im (arm/mel)
C#m7(b5)
F#7
Bm
IVm7 (drico)
Em7
V7 (mixo b6/mixo b2 b6) Im (arm/mel)

F#7
Bm

(ton Cm)
l)
IIm7(b5) (locrio/locrio #2) V7 (mixo b6/mixo b2 b6)

Dm7(b5)
G7
D D
V/IVm7 (mixo b6/mixo b2 b6) (drico)

SusV/IVm7
C7
Gm7
Gb7 (C7)
IIm7 rel no diat
DD
(drico) SusV/Im (lidio b7) Im (arm/mel)

Abm7
Db7
Cm
IIm7 rel no diat
O
D
IVm7 (drico) V7
Im (arm/mel)
Fm7
G7
Cm

All Rights Reserved
83
OO
OTRAS OBRAS PUBLICADAS POR EL AUTOR

Lectura a primera vista (para piano)
(96 ejercicios para desarrollo y entrenamiento de lectura musical)
Patrones rtmicos
(72 ejercicios para desarrollo y entrenamiento de coordinacin)
Improvisacin - Solos
(20 solos de jazz analizados, inclutye cassette con bases grabadas)
Improvisacin - Patterns
(15 patterns de jazz, incluye cassette con bases grabadas)
6 Variaciones sobre melodas populares / Piano

(Arreglos de canciones tradicionales con utilizacin de armona moderna)
PIANO - Metodologa de la enseanza

(Libro de iniciacin al piano, contiene informacin sobre teora musical, tcnica bsica del piano, ejercicios de lectura, solfeo,
patrones rtmicos, digitacin, pedal, sistema de cifrado, apndice con todas las escalas y arpegios mayores y menores
y las cadencias principales en tonalidad mayor y menor)
Lenguaje musical 1
Lenguaje musical 2
Lenguaje musical 3
Lenguaje musical 4
Lenguaje musical 5

Scalas y Arpegios PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Scalas y Arpegios PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Edicin digital

Diseo de tapa: Patricia Lamberti

Uno de los puntos bsicos en el estudio de la improvisacin, se refiere al conocimiento terico /

dominio de armona funcional para poder realizar anlisis

mas frecuentemente utilizados para

o agradable como el estudio de solos, patterns o

Buena suerte y mucha msica..!

Los modos griegos ....................................................................................................

Los modos alterados .................................................................................................

Escala menor natural/armnica/meldica .........................................................................

Escala alterada .......................................................................................................

Escala dominante disminuida ........................................................................................

Escala disminuida ....................................................................................................

Escala tonal ...........................................................................................................

Escala pentatnica ...................................................................................................

Escala blues ...........................................................................................................

Nombres de las escalas...............................................................................................

Dominantes secundarios .............................................................................................

Sustitutos tritonales ..................................................................................................

IIm7 relativos (cadenciales) .........................................................................................

Intercambio modal ...................................................................................................

Acordes disminuidos .................................................................................................

Dominantes y Sustitutos tritonales por extensin ...............................................................

Escalas alternativas para los diferentes tipos de acordes .......................................................

CAMPO ARMONICO MAYOR

CAMPO ARMONICO MENOR

ESCALAS PARA IMPROVISACIN

fa - sol - lab - sib - do - re - mib - fa

sol - la - si - do# - re - mi - fa# - sol

Improvisacin Escalas y arpegios 1996 by Daniel Lamberti

do - reb - mib - fa - sol - lab - sib - do

2) Modos contenidos dentro de la escala mayor

Improvisacin Escalas y arpegios 1996 by Daniel Lamberti

escala de Si bemol mayor

Improvisacin Escalas y arpegios 1996 by Daniel Lamberti

a partir del 3er grado hasta su 8va:

a partir del 4to grado hasta su 8va:

a partir del 5to grado hasta su 8va:

a partir del 6to grado hasta su 8va:

a partir del 7mo grado hasta su 8va: modo locrio

Improvisacin Escalas y arpegios 1996 by Daniel Lamberti

Vamos a observar algunos ejemplos que utilizan el sistema propuesto:

modo a construir: Re elico

modo a construir: La locrio

Improvisacin Escalas y arpegios 1996 by Daniel Lamberti

3) Modos mayores/ modos menores

JNICO (escala mayor)

(igual a jnico pero con la 4ta aumentada)

MIXOLIDIO (igual a jnico pero con la 7ma menor)

ELICO (escala menor natural)

Improvisacin Escalas y arpegios 1996 by Daniel Lamberti

modo a construir: Re drico

modo a construir: La frigio

modo a construir: Si locrio

Improvisacin Escalas y arpegios 1996 by Daniel Lamberti

El siguiente cuadro sintetiza un buen mtodo de construccin de los modos:

igual a la escala mayor

utilizar los accidentes de la escala mayor que se encuentra un tono abajo

igual a la escala mayor pero con el 4to grado ascendido tono

igual a la escala mayor pero con el 7mo grado descendido tono

igual a la escala menor natural

utilizar los accidentes de la escala mayor que se encuentra un semitono arriba

Los modos alterados