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Materia: Esttica
Ctedra: Schwarzbck
Carrera: Filosofa
Terico: N 4 Mirc. 31 de agosto de 2016
Profesora: Silvia Schwarzbck
Tema: Unidad 1. 3. Gusto, arte y poltica despus de Kant. Las estticas del
primer romanticismo: la irona y el sistema. Puntos 1 y 2.
-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.En la clase de hoy vamos a leer Sobre el estudio de la poesa griega, de Friedrich Schlegel,
publicado en 1797, como un libro de crtica cultural, es decir, trataremos de leer en l,
transversalmente, lo que tiene de crtica cultural. La pregunta de partida, para abordar este texto en
relacin a nuestro programa, es: cul es el estado social del gusto hacia 1797? Y un poco despus
nos preguntaremos: hasta qu punto lo que Kant teoriza en la Crtica del Juicio refleja y hasta qu
punto contradice lo que sucede en la sociedad burguesa respecto del gusto? Es decir, hasta qu punto
la esttica kantiana es revolucionaria -en el sentido de la Revolucin francesa- y hasta qu punto es
burguesa -una reproduccin de los lmites y las posibilidades de la burguesa de su tiempo-. En la
aspiracin a universalizar el juicio de gusto tal como la venimos leyendo en estas clases- radica la
paradoja de la burguesa en el siglo XVIII. La clase recin ascendida aspira a universalizar el juicio
de gusto cuando no tiene una clase inferior (slo una superior) que puede disputarle ese derecho
(negndoselo). En todo caso, es la burguesa la que le disputa ese privilegio a la clase superior, pero
no tiene quin se lo dispute a ella. Al convertir el gusto en un derecho (para que deje de ser un
privilegio) la burguesa no podr evitar que en el futuro ese derecho deba ser nuevamente ampliado.
De lo que se trata, en la relacin entre gusto y poltica en el siglo XVIII, es de la ampliacin del
derecho al juicio de gusto a favor de la burguesa como clase en ascenso, cuando ella no tiene nadie

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por debajo de s con quien compartirlo.

En este sentido, para Schlegel, el presente esttico (hacia 1797) est dominado por la
categora de lo interesante, a la que define como lo que tiene valor esttico provisional (pgina 57
de la traduccin castellana del Studium). Bello, para los europeos realmente existentes de fines del
siglo XVIII, es sinnimo de interesante. La diferencia entre interesante y bello, en sentido kantiano,
es radical; para Kant, bello es lo que place de manera desinteresada. Lo bello kantiano, entendido
como lo contrario de lo interesante, es lo contrario de lo que se entiende por bello en la sociedad
burguesa.
En primera instancia, lo interesante, como la categora esttica socialmente vigente, es el
resultado de que el punto de vista esttico como fenmeno ilustrado- se construya como un punto
de vista del receptor. El fenmeno del juicio esttico es un fenmeno social, no un fenmeno
artstico. Representa una parte sustancial del giro hacia el sujeto propio de la filosofa moderna (de
Descartes a Kant), no una parte de un giro dentro del crculo de las artes. No hay revolucin artstica
que justifique el punto de vista esttico: es una revolucin social, si se quiere, la que se anuncia en el
juicio de gusto pensado como derecho, como universalizable. No hay un giro en las artes,
equivalente del giro hacia el sujeto que se da en la filosofa moderna, hasta el primer romanticismo,
del que Schlegel el joven Schlegel- es parte e idelogo.
Si lo bello kantiano, como lo desinteresado, es lo contrario de lo interesante, y el gusto, hacia
el final del siglo XVIII, est dominado por la categora de lo interesante, lo que se advierte, como
primera conclusin, es que el gusto ha sido hasta ahora un problema del receptor, es decir, un
problema del contemplador de obras de arte, o bien el contemplador de paisajes, de jardines, o de
mobiliario. La del contemplador es, precisamente, la figura del esteta, no la del artista.
En este sentido, el arte contra lo que cree Kant- forma parte ms de lo agradable, dice
Schlegel, que de lo bello. Es algo que produce inters, antes que desinters: es difcil que la relacin
burguesa con el arte pueda ser pensada, desde el punto de vista de la sociedad, como desinteresada;
la relacin burguesa con el arte, en la sociedad del siglo XVIII, es de inters, de un profundo inters.
La categora esttica que domina el sensus communis realmente existente contra el que postula la
filosofa kantiana- es la categora de lo interesante. Lo que buscan los receptores en el arte, igual

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que en la naturaleza, en la comida, en el sexo, en la decoracin o en los libros de viajes, es lo

interesante (lo que tiene un valor esttico provisional). Al comienzo del Studium, Schlegel describe,
con absoluta impiedad, cul es la relacin cuasi teraputica podramos decir hoy- que los receptores
establecen con las obras de arte. As y todo, admite que esa relacin no rebaja, por s sola, la
artisticidad de las obras de arte.

El arte no se pierde por el hecho de que la gran masa de todos los que no slo son groseros, sino que
tambin estn equivocados, de los que son ms bien malformados que incultos, dejen de buen grado
de dar pasto a su imaginacin con todo lo que es simplemente extrao o nuevo, slo para llenar la
infinita vaciedad de su nimo con cualquier cosa, para huir por algunos instantes de la insoportable
longitud de su existencia. [Schlegel, Friedrich, Sobre el estudio de la poesa griega, trad. Berta
Raposo, Madrid, Akal, 1996, p. 59]

Schlegel, a su modo, busca salvar al arte de su uso social dominante: la mera fruicin. Es
kantiano, en este punto, o, si se quiere, ms kantiano que Kant: postkantiano. Ms all de que la
contemplacin de obras de arte, hacia finales del siglo XVIII, sea eminentemente interesada
interesada en que conlleve al sujeto, como rdito, poder cargar con el peso de su existencia-, el arte
no por eso pierde su artisticidad.
l no dice que el arte de su poca sea decadente o destinado slo a satisfacer la abulia de las
clases dominantes, sino que no hay manera de que la relacin con el arte no est mediada por un
inters, y que ste sea, precisamente, el forjador de una imaginacin inestable, adems de delicada.
Una imaginacin que siempre tiene como meta la bsqueda lo nuevo o lo extrao es una
imaginacin debilitada. El juicio de gusto padece como vicio lo que Kant ve como su virtud: la
capacidad de abstraer la forma del contenido se vuelve inagotable. El sujeto de ese tipo de juicio se
cansa, cada vez con mayor rapidez, de las formas conocidas y busca formas nuevas. Se deja llevar
por lo que se presenta como extrao o como nuevo, pero lo extrao o lo nuevo, una vez conocido,
rpidamente deja de serlo (porque al juicio de gusto le sigue el juicio de conocimiento).

El nombre del arte es profanado cuando se le llama poesa a esto: a jugar con imgenes

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extravagantes o infantiles para estimular deseos lnguidos, lisonjear sentidos apticos y halagar
paladares groseros. [dem, pp. 59-60]

El nfasis en lo grosero o en lo inculto pareciera tener que ver con esta masa -como la llama
Schlegel- de personas que se suman, todas juntas, como clase, al consumo del arte en trminos de
novedad o extraeza. Pareciera que la situacin de los artistas, a fines del siglo XVIII, es la de
satisfacer una demanda de novedad, producto de que se ha incorporado al juicio esttico una masa
de personas que antes no cultivaba los placeres del arte, de la comida, de la bebida o del disfrute del
ocio. Casi podemos entender la posicin de Schlegel como la de un crtico cultural reaccionario, en
cuanto a esta situacin de los recin llegados. Antes que ver lo que esto tiene de benfico este
carcter de masa, es decir, el hecho de que cada vez ms personas hacen uso libre de sus facultades
de conocimiento para experimentar placer en el campo de las artes o de la comida, la bebida y los
paisajes, lo que encuentra es una presin por lo nuevo. Pero no es exactamente as como habra que
pensar la lectura de Schlegel. Si bien su punto de vista es el del crtico cultural, la manera en la cual
enfoca el problema del gusto conlleva una identificacin con el artista, antes que con el receptor. Ese
es su punto de quiebre con la esttica kantiana.
La postura schlegeliana, a diferencia de la kantiana, es de empata con el artista, antes que de
empata con el receptor. Es como si quisiera decir: nosotros, los artistas, estamos bajo la presin de
un pblico que no para de demandar novedad y extravagancia. No es que ese pblico est gozoso de
extraer la forma de cualquier objeto cotidiano para producir juicios de gusto, sino que pide cada vez
con ms nfasis nuevos objetos u objetos extravagantes con los que hacer uso libre de sus facultades.
Se trata de un pblico que rpidamente se cansa de lo bello y busca lo bello como nuevo o extrao.
Al contrario de lo que pensaba Kant, la categora de lo bello no puede no ser interesante, hasta el
punto de que su lugar lo ocupa directamente la categora de lo interesante. Podramos incluso decir:
bello no es lo que dice Kant, lo que place desinteresadamente, sino que bello es lo interesante.
El diagnstico schlegeliano, en el Estudio, parte del rpido cansancio con los objetos
artsticos, en tanto dejan de ser novedosos, que muestra la masa de recin llegados a la apreciacin
esttica. Este diagnstico, que no deja de ser reaccionario y aristocratizante, permite, de todos
modos, entender su punto de vista: el punto de vista del crtico cultural, en este caso, se identifica

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con el de un artista y no con el de un esteta, aun cuando la figura que crea Schlegel, para darle
nombre a este punto de vista como un punto de vista nuevo, es la del crtico-artista: el juicio esttico
es el que funda la artisticidad de la obra de arte.

Cambiando constantemente la materia, su espritu sigue siendo el mismo: confusa mezquindad. En

nuestro tiempo, sin embargo, tambin hay un arte mejor, cuyas obras se destacan de entre las
vulgares como altas rocas de entre la indeterminada masa nebulosa de una regin lejana. [dem, p.
60]

No se trata de que el arte haya entrado en decadencia, para Schlegel, sino de que ese sujeto
emprico capaz de educar el gusto (un burgus que imita a un aristcrata, as como el aristcrata
imit a otros aristcratas para aprender, podramos agregar nosotros), a mediados del siglo XVIII,
una vez que empieza su autoilustracin, cada vez se cansa ms rpidamente de los objetos que lo
satisfacen. Por eso les deca: la situacin que Schlegel diagnostica es una por la cual el arte, contra lo
que cree Kant, forma parte de lo agradable, ms que de lo bello, en el sentido de que produce inters,
antes que desinters.
Lo contrario de esta situacin del gusto, propia de una cultura artificial como llama
Schlegel a la cultura moderna- es la belleza pblica, propia de la cultura natural. La cultura natural,
esto es, la cultura antigua, es una cultura de la belleza. En cambio la cultura artificial, la moderna, es
una cultura del gusto. Y, a finales del siglo XVIII, todos los que juzgan lo bello y lo sublime (que
son, de acuerdo con sus facultades, todos los seres humanos) viven en una cultura del gusto, a la cual
corresponde el cambiar permanentemente de objetos. Que el juicio esttico sea inestable es parte de
la cultura moderna, la cultura artificial. No es que estos sujetos que cambian de gustos estn
patologizados o pervertidos por el consumo rpido de los objetos artsticos, sino que en realidad este
cambiar de objeto es propio de la cultura moderna, propio de la cultura del gusto, la cual es artificial,
y no natural.

Lo bello es tan poco dominante en la poesa moderna que muchas de sus obras ms excelentes son,
evidentemente, representaciones de lo feo;... [dem, pp. 60-61]

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Aparece as una categora que hasta ahora no haba aparecido entre las categoras kantianas
del gusto: lo feo. Una cultura artificial, una cultura donde los receptores buscan lo interesante,
necesita ampliar la categora de lo bello, incorporando a ella lo agradable, lo sublime y tambin lo
feo. Es decir, para que bello sea lo mismo que interesante, lo bello tiene que ampliarse y ser
satisfecho por categoras que, previamente, no eran categoras estticas, como, por ejemplo, lo feo,
lo monstruoso, lo colosal. Todo aquello que en la esttica kantiana eran categoras limtrofes de lo
bello como lo agradable y lo bueno- o de lo sublime lo monstruoso, lo colosal, lo terrible- van a ir
siendo incorporadas, ya en el primer romanticismo, a la categora de belleza. La belleza moderna no
puede ser sino una belleza artificial, es decir, una belleza hecha de la incorporacin de todo lo no
bello (de todo lo que hasta ahora no haba sido tenido por bello). Y todo lo que se logra con esta
ampliacin de la categora de lo bello es hacerlo ms interesante; para poder despertar el gusto, que
rpidamente se acostumbra al objeto que tiene como paradigma de belleza, lo bello tiene que
incorporar a lo feo, a lo sublime y a lo agradable.

y al fin habr que confesar, aunque a disgusto, que hay una representacin de la confusin en su
ms alto grado, de la desesperacin en toda su abundancia, que exige la misma -si no ms altafuerza creadora y sabidura artstica que la representacin de la plenitud y la fuerza en perfecta
armona. [dem, p. 61]

Noten que es difcil para el artista de finales del siglo XVIII hacer desde cero un objeto bello
que sea al mismo tiempo interesante; y para eso necesita ampliar la categora de lo bello. Ahora bien,
hacer un objeto no armnico -que represente lo feo, o lo terrible, o lo monstruoso- implica un
esfuerzo mayor que el que requiere la representacin de la armona. De este modo, la ampliacin de
la categora de lo bello es proporcional al ansia insatisfecha de los sujetos del gusto y al esfuerzo de
los artistas por satisfacerla. De ah la dificultad que tiene la representacin de lo bello interesante
(como lo bello moderno, lo bello artificial), no porque lo feo sea ms difcil de representar que lo
armonioso, o lo monstruoso que lo sublime, sino porque esa ampliacin de la categora de lo bello es
como un pozo sin fondo: aquello que demanda que se sigan buscando bellezas nuevas en las
antiguas fealdades es un ansia sin fin, un ansia infinita.

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Las obras modernas ms celebradas parecen ser distintas de este gnero, ms por el grado que por
la especie; y si se encuentra algn atisbo de belleza perfecta, no est tanto en el goce tranquilo como
en el ansia insatisfecha. [dem, p. 61]

Contra el goce tranquilo aparece el ansia insatisfecha. Donde, para Kant, haba belleza, para
Schlegel hay inters. Y el objeto de inters, el objeto interesante, debe ser tal frente a un ansia
insatisfecha. Entonces, en lugar de haber satisfaccin, hay insatisfaccin.

Estudiante: Lo que produce esa ansia insatisfecha es la posesin, el inters, o es por la

situacin social y poltica?

Profesora: Podramos decir que el punto de vista schlegeliano es mixto. Por un lado, l pone
un ojo en la sociedad, y por otro lado, no podra poner ese ojo en la sociedad de la manera en que lo
hace si no es a travs de la lectura de la Crtica del Juicio. Sin embargo, estas consecuencias que l
ve no son consecuencias de la lectura del texto de Kant por parte del mundo de los receptores, ni por
la adopcin de conductas en funcin de l, sino que, en realidad, la mirada sobre esta situacin es la
de un lector privilegiado de la Crtica del Juicio, como lo es Schlegel. l es el que pone en trminos
de comparacin la Crtica del Juicio y la sociedad, y ve hasta qu punto el estado real de la
burguesa no es tan avanzado como el de la Crtica del Juicio. Pero sobre todo, porque l no aboga,
en este texto, por una esttica de lo nuevo, es decir, de la belleza artificial, sino por una esttica de lo
bello, es decir, natural, como era, segn l, la esttica de los antiguos. Ahora bien, al mismo tiempo
reconoce que la esttica de los antiguos no se puede recrear en trminos de los modernos. La
solucin a este problema sera tener un gusto pblico, un gusto estable, como el gusto antiguo, que
es como un no gusto: vivir en la belleza implica no tener el problema del gusto: en las poleis griegas,
los discursos polticos eran bellos, las instituciones eran bellas, los edificios pblicos eran bellos, las
costumbres eran bellas: todo era bello, por lo tanto, no haba problema esttico. Si se vive en medio
de la belleza, no hay pregunta sobre la belleza. Bello es lo que es, y lo que no es bello, no es. En una
polis imbuida de la belleza no hay problema del gusto. As, el gusto pblico no es el problema del

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gusto sino la solucin al problema del gusto.

Pero en la modernidad no puede haber gusto pblico. No hay posibilidades de recrear las
condiciones de una cultura natural en la cultura artificial. Las obras de arte modlicas de la
modernidad, que son para Schlegel el Hamlet de Shakespeare y el Fausto de Goethe, son obras que
muestran, justamente, la escisin del sujeto, y no su carcter unitario.
Si no, pareciera que el punto de vista schlegeliano, en este texto fuera clasicista, y es todo lo
contrario. l es absolutamente crtico de los clasicistas. Dice que son almas viejas disfrazadas con
ropajes antiguos. La bsqueda del modelo en la Antigedad es, ms bien, un sntoma del cansancio
de una cultura, y no de su vigor. Por tanto, lo que sera la solucin al problema del gusto, para
Schlegel, es al mismo tiempo imposible: no se puede volver a esa situacin en la que se viva en la
belleza. No puede haber, en la cultura moderna, un gusto pblico. As, la filosofa debe cargar con
el problema del gusto. El problema es que la esttica es impotente frente a l. No encuentra ni los
principios del gusto ni los de la belleza. No capta bien el problema, ni encuentra, por eso, la
solucin.

El Estudio sobre la poesa griega es el mundo invertido de la Crtica del Juicio. Todo lo que
en el texto de Kant tiene un signo, en la sociedad burguesa, que refleja crticamente Schlegel,
aparece con el signo contrario. La belleza entendida como desinters se vuelve, en la sociedad,
inters. Y lo que era goce tranquilo se convierte en ansia insatisfecha. Todo lo que gusta puede dejar
de gustar rpidamente.

Los lmites de la ciencia y del arte, de lo verdadero y de lo bello, estn tan confusos que incluso se ha
vuelto titubeante, casi en general, la conviccin de la inmutabilidad de aquellos eternos lmites. La
filosofa poetiza y la poesa filosofa. La historia es tratada como poesa y sta como historia. Incluso
los gneros literarios confunden recprocamente su funcin. Una atmsfera lrica se convierte en el
tema de un drama y un motivo dramtico es comprimido en una forma lrica. Esta anarqua no se
detiene en los lmites externos, sino que se extiende a todo el terreno del gusto y del arte. La fuerza
productora es incansable e inconstante. Tanto la receptividad individual como la pblica son siempre
igual de insaciables e insatisfechas. [dem, p. 61]

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Dada esta situacin social del gusto, los roles que tienen que cumplir los gneros, as como
las disciplinas ciencia, arte y filosofa- se confunden. Aparece as, casi como un efecto de esta
situacin y al mismo tiempo con posibilidades de ser su causa, la teora. Ni bien el gusto se muestra
inconstante, tiene que aparecer una teora del gusto, es decir, una bsqueda de principios del gusto,
como para poder responder a las demandas del gusto. En lugar de haber poticas, como en la
primera mitad del siglo XVIII, que prescriben cmo tienen que ser las obras de arte para satisfacer
un gusto estable y que tiene al modelo clsico como horizonte, lo que aparece es una teora del gusto
casi como una teora del capricho humano; un bsqueda de los principios del sujeto como para ser
estudiados en trminos de poder ser satisfechos por las obras de arte. Ms que una preceptiva, la
teora aparece como una psicologa del gusto. Antes que decir cmo tienen que ser las obras de arte
para ser siempre idnticas a s mismas y perfectas, la teora trata de entender qu es lo que quiere el
receptor -el cual es voluble, cambiante y siempre quiere lo nuevo- para poder satisfacerlo. Por lo
tanto, la teora del arte sera una teora de lo nuevo; una teora de la inestabilidad del gusto, antes que
una preceptiva de las obras de arte. La situacin de finales del siglo XVIII es la inversa de la de
principios del siglo. En lugar de preceptivas para las obras de arte hay teora del gusto. El punto de
vista esttico, como punto de vista dominante, es el del receptor: la esttica es una filosofa del
gusto, no una filosofa del arte.
Con la asuncin, por parte de Schlegel, de que el punto de vista dominante en la esttica de
su tiempo es el punto de vista del receptor, aparece, como problema, el fenmeno de la moda, que
tiene que ver, justamente, con la caducidad permanente del gusto y, sobre todo, con la ausencia de
un gusto pblico. Es decir, el gusto que en Kant aspiraba a la universalizacin, en la sociedad es
caprichoso y privado, y tambin por eso, inestable. As, hacer una teora del gusto es, en la medida
en que se atiene a la sociedad, hacer una teora de la veleidad humana: una teora de la moda. A
diferencia de las preceptivas, que tomaban como modelos a las obras de la antigedad clsica y
extrapolaban sus principios a las obras contemporneas (y as, en lugar de ser obras clsicas,
obtenan obras neoclsicas), esta teora del gusto que se busca hacer despus de Kant es una teora
que vuelve a partir de la anarqua del gusto, para tratar de entender qu tiene que hacer un artista

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para satisfacer al pblico, cuando el pblico no sabe lo que quiere, o bien lo que quiere es que haya
siempre algo nuevo. Pero cmo podra saber el artista qu es lo nuevo? Si hay algo no
sistematizable, es precisamente lo nuevo, aquello que va a sorprender al pblico. De ah que toda
obra de arte moderna, en tanto no puede no ser artificial, pueda fracasar, en la medida en que tiene
una voluntad intrnseca de ser nueva, y puede no ser vista como tal. Si no es vista como nueva, pasa
desapercibida.
Pero el problema es que lo que se piensa respecto de cul es la norma del gusto, en una
cultura artificial, es tambin una malversacin de la teora kantiana del genio. Se piensa que la
norma del gusto la pone el genio, por lo tanto, la sociedad est permanentemente deduciendo de l,
como figura de lo extraordinario, la norma.

Todo nuevo fenmeno brillante despierta la confiada creencia de que ahora se ha alcanzado la meta,
la suma belleza; de que se ha encontrado la ley fundamental del gusto, la norma suprema de todo
valor artstico. Mas el momento siguiente pone fin a la fiebre, entonces llega la sobriedad, se
destruye la imagen del dolo mortal y se consagra en su lugar uno nuevo, cuya divinidad a su vez no
durara ms que el capricho de sus adoradores. [dem, p. 61]

Podramos pensar en una paradoja del genio. De la figura del genio, entendida como una
individualidad extraordinaria y extravagante, se deduce la norma de lo nuevo, que por supuesto va a
caducar rpidamente. Cuando aparece, lo hace como si fuera a durar para siempre; como si esa
norma tuviera el rango de lo eterno. En la medida en que cae, y esa caducidad indica que la figura de
la que emanaba no era en realidad un genio, la figura del genio mismo dura lo que sus adoradores
decidan. Es como si dijramos: se es genio hasta que se deja de serlo. El pblico se vuelve, as,
tirnico respecto de la genialidad de los artistas (Es notable el hecho de que Schlegel piensa como si
l fuera un artista, ms que un crtico: como si pesara sobre l la tirana del pblico, y el carcter
voluble del gusto).
La concepcin kantiana del genio ( 46 de la Crtica del Juicio) responde a la pregunta por lo
bello en el arte. Es decir cmo es que hay belleza en ciertos productos humanos, los productos
artsticos? En este sentido, la teora kantiana del genio no es la teora del individuo genial, de aqul

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que introduce una innovacin en un campo artstico particular en ese caso, la teora sera imposible:
no se puede hacer una teora idealista a partir de la excepcionalidad, salvo para mostrar las
condiciones de posibilidad de esa excepcionalidad-, sino la teora que explica cmo puede haber en
una obra de factura humana, como es la obra artstica, algo que llamamos belleza. Por eso en el 46
encontramos una definicin del arte bello a partir de la categora de genio: el arte bello es arte del
genio. Y a esa definicin (que aparece en el ttulo del pargrafo 46) le sigue la definicin de genio:

Genio es el talento (dote natural) que da la regla al arte. Como el talento mismo, en cuanto es una
facultad innata productora del artista, pertenece a la naturaleza; podra expresarse as: genio es la
capacidad espiritual innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza da la regla al arte.

Cuando uno lee esta definicin por primera vez, puede pensar que lo que Kant trata de
explicar con la categora del genio es qu cualidad tiene un individuo (y esa cualidad sera un talento
natural) como para que le pueda dar la regla al arte. En el arte de la poca en que se forma el
individuo que va darle una regla nueva al arte y en una poca, como el siglo XVIII, donde los
estilos pblicos cambiaron del barroco al clasicismo, sin olvidar el rococ-, hay reglas y este
individuo o, mejor dicho, la obra de este individuo- las cambia, creando una nueva (no,
simplemente, destruyendo las que estn vigentes).
Sin embargo, lo que trata de explicar Kant con la figura del genio es exactamente lo
contrario de lo que parece indicar, en primera instancia, su definicin: cmo se explican las reglas
en tanto son reglas no obligatorias- de las obras de arte? Por qu puedo decir Esto es bello a partir
de una representacin de una pintura de la Anunciacin, y decirlo por cmo est pintada, no por lo
que est pintado en ella, sin que, en consecuencia, el objeto pintado (la Anunciacin) me produzca
un estado piadoso en lugar de un placer esttico? (me refiero al tpico religioso de la anunciacin a
Mara siendo virgen-, por parte de un ngel, de que va a ser la madre de Dios). No se puede
decir que lo que deslumbra de una representacin de la Anunciacin es la Anunciacin misma. Hay
muchas representaciones de la Anunciacin y muchas de ellas (quiz la mayora) son carentes de
valor artstico. No todas las iglesias tienen obras de arte. Ahora bien, si yo digo Esto es bello de una
representacin en particular de La Anunciacin de acuerdo con lo que sostiene Kant- es porque hay

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algo en esa representacin, que podramos llamarlo obra del genio, que hace que la forma se
destaque respecto del contenido (el concepto) por el modo en que la obra est pintada. El arte se
hace segn reglas. Pero no todos los artistas, al aplicar esas reglas para producir una obra con un
tema religioso concreto (la anunciacin, en este caso), producen obras iguales. Cmo se explica
que, para producir belleza, existan esas reglas, que no son obligatorias, en lugar de otras? Cmo
fueron instituidas (dado que no existieron siempre)? Esas seran las preguntas del historiador del
arte. Ahora bien, Kant no se pregunta por algo que puede responderlo la investigacin emprica
dentro de la Historia del Arte. Lo que se pregunta, en relacin a esas reglas no obligatorias con las
que se produce belleza artstica es: por qu no son siempre las mismas? Cmo es posible que las
reglas del arte cambien para que la belleza artstica cambie? El genio explica que en una obra
aparezca algo que nunca ha sido visto, algo que ha sido hecho segn una regla que es nueva respecto
de las vigentes. El genio explica el cambio en los criterios de la belleza a lo largo de la historia del
arte; explica, en ltima instancia, que la belleza artstica tenga una historia.
Decir que el genio explica la generacin de reglas a lo largo de la historia del arte equivale a
decir que hay una historia del arte que es a la vez una historia de la belleza (hasta ahora, la
fealdad no ha ingresado, como categora esttica, a la historia del arte: en todo caso, si un artista
representa un objeto feo, por el solo hecho de representarlo, lo representa como bello).
La idea de generacin de reglas est directamente ligada con la etimologa de la palabra
genius. El ensayo de Giorgio Agamben titulado Genius (incluido en el libro Profanaciones,
traducido por Flavia Costa y publicado por Adriana Hidalgo en 2005) empieza con un anlisis de esa
etimologa:

Los latinos llamaban Genius al dios al cual todo hombre es confiado en tutela en el momento de su
nacimiento. La etimologa es transparente y se la puede observar todava en nuestra lengua en la
cercana que hay entre genio y generar. Que Genius tiene que ver con el generar es por otra parte
evidente en el hecho de que el objeto por excelencia genial, para los latinos, es el lecho: genialis
lectus, porque en l se realiza el acto de la generacin.

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Noten que incluso en la etimologa de la palabra se advierte el vnculo que la figura del genio
tiene con la naturaleza. Instituir reglas tambin en el sentido de Arendt, pero antes en el de Kant- es
una forma de hacer nacer, de dar nacimiento. Las reglas se generan: no son eternas, no estuvieron
siempre. Por eso se pueden cambiar. Hay revoluciones (en el arte y en la historia).
Dice Kant en el tercer prrafo del pargrafo 46:

As pues, el arte bello no puede inventarse a s mismo la regla segn la cual debe efectuar su
producto.

En el producto artstico es requerida la presencia humana, independientemente de que en la

mayora de las obras de arte de la historia de la humanidad no sabemos quin ha sido su autor. El
genio no explica la autora, explica la factura humana de la obra de acuerdo con reglas que no
siempre son las mismas. Es decir, las reglas del arte cambian porque se pueden cambiar. No son
obligatorias. Es decir, en las obras artsticas hay reglas puestas por alguien y hechas valer (o no) por
alguien. Ms all de que la obra sea annima, colectiva, o de un solo autor, Kant se pregunta: cmo
entra en ella la belleza? Por otra parte, por qu la belleza no es siempre la misma en los objetos
artsticos? (es decir, por qu los objetos artsticos, como objetos bellos, tienen una historia?)
Porque la belleza la pone alguien, se puede decir.
Otro problema es (como sucede siempre en Kant) que nunca podemos acceder a la cosa en s
y, por lo tanto, si desde el punto de vista gnoseolgico no tenemos acceso a la cosa en s, uno podra
decir que desde el punto de vista esttico tenemos doblemente imposibilidad de acceso a la cosa en
s. Justamente, Kant puede explicar por qu la belleza es efmera: la Analtica de lo bello responde a
la pregunta por qu el estado del receptor al decir Esto es bello es pasajero? Yo digo Esto es bello
frente a la Anunciacin e inmediatamente despus digo Ah, es la Anunciacin... Es decir, una vez
que ces el estado de mis facultades en posicin de decir Esto es bello, paso al conocimiento. El
problema del objeto artstico, entonces, es de alguna manera tambin el problema de por qu
decimos Esto es bello de algo que es, simplemente, un producto humano y un producto humano
hecho segn reglas. Pero de esas reglas, que no son obligatorias, los hombres se cansan (los
receptores y los artistas, dado que los artistas tambin se ponen en el lugar de los receptores). Y las
cambian. Cada tanto, esas reglas pueden ser alteradas, cambiadas, hasta abandonadas por otras.

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Inclusive las reglas pueden ser alteradas en el sentido de recrearlas y al recrearlas volver a producir
el efecto de la belleza como si ese tipo de belleza nunca hubiera sido percibida (se puede cambiar el
orden, la disposicin, el nfasis en las reglas, etc., sin cambiar, en el sentido de abandonar, las
reglas). Jugando con las reglas, de una manera que no se ha previsto, se produce un efecto de placer
mayor que no hacindolo.
Del hecho de que el arte bello slo sea posible como producto del genio Kant extrae una
serie de consecuencias. La primera es:
Que el genio es un talento de producir aquello para lo cual no puede darse regla determinada
alguna, y no una capacidad de habilidad para lo que puede aprenderse, segn alguna regla, por
consiguiente, que originalidad debe ser su primera cualidad.

El genio, entonces, no puede ser confundido con un technites, con un artista que hace bellos
productos en base a cmo con qu grado de excelencia- ha desarrollado una habilidad aprendida.
La genialidad, a su vez, no puede ser confundida con la aret, con la virtud entendida en el sentido
de excelencia. Contra la idea de excelencia, se impone la idea de originalidad. La genialidad es
originalidad, no excelencia. La bsqueda de la originalidad va a ser una de las caractersticas que
Hegel va a atribuirle en su crtica en las Lecciones sobre la esttica- al primer romanticismo.
Para entender la importancia de la originalidad de la Crtica del Juicio hay que desvincular a
Kant de la cultura artstica dominante en su poca el neoclasicismo- y vincularlo a la cultura
todava en formacin a la que pertenecan sus lectores ms jvenes el protorromanticismo-. Son los
lectores fervientes y crticos de la Crtica del Juicio los primeros romnticos, sobre todo los
hermanos Schlegel- los que estn en condiciones de trasladar esta teora del genio arte. No obstante,
lo que muestra la Crtica del Juicio es que las reglas del arte para producir belleza, por el slo hecho
de ser creadas por el solo hecho de nacer, de no haber existido siempre- requieren del genio,
cualquiera sea la poca. Las reglas del arte barroco fueron creadas, del mismo modo que las del
rococ o las del arte renacentista. No importa la poca, si se trata de pasado o del presente. Por eso
mismo, genialidad no es lo mismo que autora o, mejor dicho, que el culto moderno de la autora.
Esa es la parodia del genio, criticada por Schlegel en Sobre el estudio de la poesa griega (1797). Lo

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que la figura del genio explica precede a toda posible cultura y culto- de la autora. Leo ahora la
segunda consecuencia de que el arte bello sea el arte del genio:

2. Que, dado que puede tambin haber un absurdo original, los productos del genio deben ser al
mismo tiempo modelos, es decir, ejemplares; por lo tanto, no nacidos ellos mismos de la imitacin,
debiendo, sin embargo, servir a la de otros, es decir, de medida o regla del juicio.

En esta segunda consecuencia interviene un matiz extra-artstico importante: la aceptacin de

la regla. La regla, si fuera un capricho, un delirio, un absurdo, no sera aceptada. Aceptada
significa, dentro de la comunidad artstica, imitada, copiada, que es como decir aprendida
como modelo.
Para entender bien este punto conviene releer la diferencia que hace Kant, en la Analtica de
lo bello, entre belleza libre y belleza adherente, que es tambin una distincin entre el concepto
de belleza (identificado con la belleza libre) y el concepto de belleza adherente (que es ms bien el
concepto de perfeccin). Bellezas libres son las flores el ejemplo es de Kant- cuando las percibimos
no de acuerdo con su concepto (su concepto botnico): porque una flor, de acuerdo con su concepto,
es el aparato reproductivo de una planta. Bellezas adherentes son los varones bellos, las mujeres
bellas, los nios bellos, los caballos bellos, que placen como bellos porque sus formas respectivas
responden a un modelo. En el pargrafo 15 Kant establece la diferencia entre belleza y perfeccin y
en el 16, la diferencia entre belleza libre y adherente. Incluso, en el ltimo prrafo del pargrafo 16,
analiza por qu sobre un mismo objeto un sujeto puede juzgar su belleza como libre y otro como
adherente. Y en el pargrafo 17, se ocupa del problema del ideal de la belleza: de cmo algunos
productos del gusto son tomados como ejemplares en cada poca (porque el gusto es algo que se
aprende en sociedad). Kant diferencia all entre Idea como idea de la razn- e ideal: ideal es la
representacin de un ser individual como adecuado a una idea. Por eso al ideal se lo usa
socialmente como prototipo, dice.
Esta serie de pargrafos del tercer momento de la Analtica de lo bello (del 15 al 17), que se
usan ms bien para explicar, por contraste, el carcter puro y contemplativo del juicio de gusto,
sirven a su vez para establecer el mismo contraste entre el arte del genio y el arte del imitador.

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Lo que caracteriza a la obra del genio es el hecho de que va a ser imitada. Lo que tiene de nuevo la
belleza producida por la intervencin del genio es lo que lleva a que sea imitada. Justamente, lo que
caracteriza al genio es que produce una alteracin de las reglas en la produccin del objeto
(habiendo l aprendido a hacer el objeto de acuerdo con las reglas previamente establecidas), y el
efecto de esa originalidad del hecho de que ha nacido una nueva regla- es una belleza que se
impone como tal por desconocida (no por absurda). Por eso, segn Kant, el genio no puede dar
cuenta de cmo ha llevado a cabo esa innovacin. Eso lo aclara como parte de la tercera
consecuencia de que el arte bello sea el arte del genio:

3. Que el genio no puede l mismo descubrir o indicar cientficamente cmo realiza sus productos,
sino que da la regla de ello como naturaleza, y de aqu que el creador de un producto que debe a su
propio genio no sepa l mismo cmo se encuentran en l las ideas para ello, ni tenga poder para
encontrarlas cuando quiere o, segn un plan, ni para comunicarlas a otros, en forma de preceptos
que los pongan en estado de crear productos iguales (por eso, probablemente, se hace venir genio de
genius, espritu peculiar dado a un hombre desde su nacimiento, y que le protege y dirige, y de
cuya presencia procederan esas ideas originales);

Quienes imitan al genio son, precisamente, quienes encuentran en su obra algo que no estaba
previsto en las reglas vigentes y, por eso mismo, lo copian, lo imitan, lo trasmiten y lo ensean. La
copia convierte en maestro al genio: sin que l sepa cul es la regla que ha introducido en el arte
respectivo con la produccin de su obra, esa regla la deduce quien copia la obra. El imitador
descubre la regla que el genio ha inventado. Si algo caracteriza (para Kant) al genio es que no puede
l ensear aquello nuevo que ha introducido en las reglas. A alguien se le ensean las reglas y las
pone en prctica, pero ponindolas en prctica introduce una nueva regla, hace algo nuevo. Mientras
intenta hacer lo que le ensearon, hace algo que no es lo que le ensearon. De ah tal vez que sea tan
justificada la respuesta que daban ciertos artistas modernos que cambiaron en su momento la regla
del arte (como Joyce y Beckett), cuando se les preguntaba qu era lo que hacan: trabajar.
La idea de que la regla se cambia sin que quien la cambia se lo proponga porque no puede
proponerse en qu momento la va cambiar, aunque quiera desde el principio cambiarla- aparece,

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entonces, en la tercera consecuencia de que el arte bello es el arte del genio. Pero el cambio lo
advierte otro que el genio, no el genio mismo. Parece haber, en ese desplazamiento, una cierta
maldicin: el genio no puede disfrutar de su logro. El genio aparece con cierta aura maldita, aun en
pocas que no tenan una cultura hegemnica que pudiera hacer de lo maldito un aura de artista.
Kant introduce la figura del imitador (que tambin la introduce Schlegel en Sobre el estudio de la
poesa griega) como, de alguna manera, el que aprende las reglas. Kant dice en el 32 y el 33 de
la Crtica del Juicio, que el modo de aprender lo bello es en el modo de la repeticin de los aciertos.
Justamente, se nos ensean las grandes obras de cada campo artstico en funcin de los aciertos y no
en funcin de los errores. Por lo cual uno podra decir que todo el aprendizaje humano es por
imitacin (en las artes) o repeticin (en las ciencias), como para que en medio de lo repetido y lo
imitado reluzca lo nuevo (la nueva regla). En medio de la repeticin apreciamos lo que una obra
tiene de nuevo, de original, de diferente de las otras obras que se hicieron a la par. Eso es, de alguna
manera, lo que aprendemos institucionalmente. La teora kantiana del genio no es la teora de un
individuo extraordinario, sino justamente de lo contrario: una teora del modo en el cual se cambian
las reglas mientras se trasmiten las reglas. Es lo que explicara que exista la historia del arte como la
historia de las reglas para producir belleza (hasta ese momento, el arte produca belleza). La historia
del arte es la historia de las reglas de la belleza, pero no empieza y termina con las mismas reglas.
Si siempre se han trasmitido reglas cmo nos explicamos que las reglas hayan cambiado desde la
antigedad hasta el siglo XVIII? No estamos hablando de ninguna perspectiva vanguardstica, es
decir, no se trata de un cambio en el concepto de arte, sino de un cambio en el concepto de belleza.
Los autores del siglo XVIII son conscientes de que han cambiado varias veces, en el curso del
propio siglo, los gustos pblicos. Schlegel ya habla de un fin del gusto pblico. De todos modos, el
gusto est educado en unas reglas determinadas. Ahora bien, esas reglas no son siempre las mismas
(si se compara el presente con el pasado). Pero, adems, hacia finales del siglo XVIII, se ha
acelerado el cambio de las reglas del gusto. La demanda social de lo nuevo tiene que ver tambin
con que se han democratizado (si ustedes quieren) los conocimientos sobre arte. Se han difundido, a
travs de los salones, dentro de algunos crculos de la burguesa, los contenidos de la historia del
arte. Hasta cierto punto, ahora existe la posibilidad de comparar estilos pblicos y de saber que hay

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distintos conceptos de belleza. El concepto de historia del arte, en sentido enciclopdico-musestico,

ya est presente en todo el siglo XVIII.
En su libro El amor al arte. Los museos europeos y su pblico (1969), Pierre Bourdieu y
Alain Darbel plantean el problema del placer esttico desde el punto de vista de la sociologa. Las
conclusiones que sirven de introduccin al libro las obtienen de una investigacin de campo sobre
las visitas a los museos de arte franceses. El punto de vista de los autores, en este sentido, es el
inverso del de Kant: lo que analizan ellos es el comportamiento de las distintas clases sociales que
van a los museos (entre las que predominan las clases medias cultas, sobre todo ironizan ellosporque siempre son quienes se consideran ms cultas de lo que en realidad son), para llegar a la
conclusin de que existe el privilegio de clase; lo que analiza Kant son las condiciones de
posibilidad de los juicios que podran realizar todos los hombres y mujeres del mundo,
independientemente de sus clases sociales, pero slo los realizan los miembros de las clases
cultivadas. Ahora bien, cuando la teora kantiana llega al problema del arte bello como arte del
genio aparece de algn modo su lmite, como si la propia teora se pusiera a prueba a s misma.
Bourdieu y Darbel leen a Kant a partir de ese lmite, que para ellos estara dado por el gusto
brbaro (atribuido a las clases populares) como aquel que es incapaz de diferenciar lo bello de lo
agradable. Esta incapacidad de separar lo bello de lo agradable en la poca de Kant estaba ms
asociada con la burguesa como clase ascendente que con las clases poco cultivadas de las que
hablan Bourdieu y Darbel como aquellas ms directamente excluidas excluidas por s mismas- del
museo de arte. No obstante, ellos sostienen que de ah resulta que

una obra de arte de la que se espera que exprese inequvocamente una significacin trascendente
al significante sea tanto ms desconcertante para los menos preparados cuanto ms completamente
revoque (como las artes no figurativas) la funcin narrativa y designativa [Bourdieu, Pierre; Darbel,
Alain, El amor al arte. Los museos europeos y su pblico, trad. Jordi Terr, Buenos Aires, Paids,
2003, p. 80]

Por supuesto que, como se trata de una investigacin de campo hecha en 1969, aspira a ser
leda a partir de la contundencia de los datos estadsticos (aun cuando todos sepamos que los datos

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que aporta una estadstica en una investigacin sociolgica tambin se construyen junto con la
interpretacin). Y, en este sentido, esta interpretacin sociolgica es insostenible a partir de la letra
de la Crtica del Juicio, en la medida en que aplasta el punto de vista trascendental. Pero, de todos
modos, me interesa que ellos pongan el dedo en la llaga cuando aparece la figura del museo que
excluye a ciertas personas porque, precisamente, podra incluirlas. No hay nada que impida que
alguien entre a un museo (la mayora de los museos europeos son de entrada libre y gratuita). Pero
por eso mismo el acto de entrar al museo revela un sistema de presupuestos y conocimientos que
tienen que ser aprendidos previamente, aunque no sean requeridos para la interpretacin especfica
de las obras de arte que se van a visitar. Supone, adems, cierto criterio para encontrar redundancias
entre las obras y para establecer, por contraste con esas redundancias, diferencias que se constituyen
en modos de la originalidad para cada poca. Y el punto ciego de la teora del genio de Kant est
ms bien del lado de no poder pensar (dentro del marco de una Crtica del Juicio) de qu modo se
construye la historia del arte como historia de los cambios en el criterio de la belleza: como una
historia, a su vez, de la historiografa. Boudieu y Darbel desconfan de los historiadores del arte ms
de lo habitual: qu pasara si los naturalistas e impresionistas franceses, entre 1680 y 1880, no
hubieran firmado sus cuadros?, se preguntan citando a Longhi. Si bien la originalidad se construye a
partir de la diferencia con las redundancias, cada poca tiene su propio criterio para reconstruir lo
que son redundancias y diferencias en el respectivo pasado.
La idea de redundancia y originalidad, pensada a partir de este sentido en que la entienden
Bourdieu y Darbel, no puede depender solamente de los criterios de la comunidad de los artistas.
Son criterios en los que interviene el sistema de las artes en su conjunto, que en la poca de Kant
estaba todava en formacin.
Respecto del cambio en las reglas con que el arte produce la belleza, volviendo al texto de
Kant, uno podra decir: el problema de esas reglas es justamente que son reglas. No son leyes. No
son leyes como son leyes las leyes de la naturaleza. Se trata de algo que por definicin puede
cambiar. No son reglas que tengan una obligatoriedad ms all de la vigencia que les den los
hombres de una poca. Por la misma razn que las reglas, en las artes, se pueden ensear y aprender,
se pueden cambiar. Es decir, no son reglas que respondan a ningn ndice de verdad en lo artstico,

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sino que responden a esa transitoriedad (propia del juicio de gusto) que tiene todo lo que es bello
segn Kant. Algo es bello por la libertad que el sujeto tiene en el uso de sus facultades y no por algo
en s que tenga el objeto. Por qu, entonces, no podran cambiar las reglas con que el arte produce
belleza, en la medida en que el arte es algo que responde a un ideal de belleza que se elabora
socialmente pero que, ms all de su elaboracin social, son los sujetos los que al decir Esto es bello
hacen que la belleza exista? (esta es la parte del problema que ninguna investigacin sociolgicaemprica podra responder). Si el sujeto que est frente a La anunciacin, de acuerdo con el uso de
sus facultades, determina un concepto, en lugar de que ellas se desven hacia un cierto juego
armnico (entre la imaginacin y el entendimiento), es porque ese objeto artstico ya se ha
familiarizado demasiado con ese sujeto.
De acuerdo con la ltima consecuencia de que el arte bello sea el arte del genio, sucede

4. Que la naturaleza, mediante el genio, presenta la regla, no a la ciencia, sino al arte, y aun esto,
slo en cuento ste ha de ser arte bello.

As finaliza el pargrafo 46.

Por qu no sera posible que cambien las reglas si no hay nada obligatorio en esas reglas?
No se trata, justamente, de algo que tenga que ver con la verdad. En el tratamiento kantiano del arte
hay una idea de juego relacionada con la libertad propia del juicio reflexionante- que a Hegel lo
va a llevar a decir que el arte es asunto serio, por estar relacionado con la verdad, aun cuando el uso
social que se haga de l sea recreativo.
Que el genio sea un artista, que no exista genialidad sino en las artes, en lugar de engrandecer
al arte por parte de Kant- lo reduce en importancia. Es por no tener vnculo con la verdad ni
cientfica ni filosfica- que el arte puede cambiar sus reglas con tanta libertad, reglas que, adems,
no son obligatorias.
Por eso aclara Kant en el 47 que no se puede llamar genios ni a los cientficos, ni a los
telogos ni a los filsofos, sino slo a los artistas. No se trata de un concepto de genio como
inventor o creador o autor. Es decir, la categora de genio -en Kant- no explica una cualidad
individual que tendran todas aquellas personas que, en un determinado campo, introducen una

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innovacin respecto del estado del saber hasta el respectivo presente, sino que explica solamente el
cambio de las reglas en el arte para producir belleza. Dice Kant en el 47 en el primer largo prrafo:

Precisamente en que aqul talento est hecho para una perfeccin siempre creciente y mayor
del conocimiento y de la utilidad que de l sale y para la enseanza de esos conocimientos a los
dems, en eso consiste su gran superioridad sobre los que merecen el honor de ser llamados
genios. Porque para esto hay un momento en que el arte se detiene al recibir un lmite por
encima del cual no se puede pasar. Lmite quiz, desde hace tiempo ya alcanzado, y que no
puede ser ensanchado; adems, una habilidad semejante no puede comunicarse, sino que ha de
ser concedida por la mano de la naturaleza inmediatamente a cada cual, muriendo, pues, con l,
hasta que la naturaleza, otra vez, dote de nuevo, de igual modo, a otro que no necesita ms que
un ejemplo para hacer que su talento, de que tiene conciencia, produzca de la misma manera.

Kant, hasta aqu, viene hablando de la diferencia entre lo que sera el talento para el arte bello
y lo que sera el talento para el conocimiento De qu servira que un cientfico tenga un talento para
el descubrimiento de las leyes de la naturaleza y no lo pudiera trasmitir en una teora fundamentada
racionalmente? Si no escribiera la teora y la fundamentara, nunca sabramos cules son las leyes de
la naturaleza, ni nadie podra en el futuro ensanchar ese conocimiento. Kant habla de
ensanchamiento. En el arte, el ensanchamiento tiene un lmite. Cuando las reglas se han variado de
modo tal que ya no hay ms posibilidad de variarlas ms, se las cambia. Ahora bien, en la ciencia no
existe esa libertad. En la medida en que el ensanchamiento del conocimiento se busca que sea, en
principio, mucho mayor, no hay semejante libertad. Es decir, que una poca le legue a la siguiente
conocimientos que ella va a ensanchar es lo que permite pensar que algn da se llegarn a conocer
la totalidad de las leyes de la naturaleza. Pero no se tratara de algo que, de alguna manera, nos
resignaramos a que no se pudiera trasmitir. En el caso del arte, en algn momento los artistas
sienten que se ha llegado a un lmite en las variaciones de las reglas vigentes y se puede producir un
cambio. Quien produce el cambio es alguien que ha sido dotado por la naturaleza para cambiar la
regla (en cuanto a poseer un talento innato, no en cuanto a que la naturaleza le revele la regla: el
genio no es un visionario o un inspirado). No se trata de que el genio que conozca alguna verdad,

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pues en el arte no hay tal verdad. Este aspecto ldico de la teora kantiana del arte es el que va a ser
criticado por Hegel: el arte, segn Kant, cambia las reglas de la belleza a lo largo de su historia sin
que ese cambio est regulado por un principio de verdad objetivo. Al decir que el arte bello es
producto del genio, de algn modo, Kant est diciendo que las reglas de la belleza se cambian
porque en algn momento las variaciones posibles, a partir de las reglas que estn vigentes, se han
agotado y alguien tiene talento para producir una regla nueva. Esa regla nueva deslumbra a quienes
la deducen de la factura de la obra y empiezan a imitarla e imponerla como estndar de belleza. La
no obligatoriedad de las reglas del arte se contrapone a la obligatoriedad de las normas (del derecho)
y de las leyes (de la naturaleza). Las reglas del arte se siguen porque lo producido por ellas -la
belleza- place socialmente.
Uno podra pensar por qu hasta comienzos del siglo XIX duraban tanto los estilos
pblicos, mientras que hacia fines del siglo XIX (y durante el XX de manera desenfrenada) los
movimientos artsticos son tan breves? Ya en el siglo XX hablamos de movimientos, como las
vanguardias histricas, que se postulan a s mismos como breves. Prolongarse en el tiempo, en el
caso de la vanguardia, implicara traicionar el programa. La brevedad forma parte del grado de
verdad con el cual se presenta en sociedad una vanguardia. Ahora bien, transformar el gusto, en el
siglo XX, implica transformar la sociedad. En una sociedad de masas, transformar el gusto demanda
tomar el poder y transformar la sociedad en su conjunto. De hecho, ciertas vanguardias, que
estuvieron vinculadas a la poltica cultural del bolchevismo (en los comienzos de la Unin
Sovitica), buscaron cambiar el gusto pblico. Pero se salieron, para eso, del crculo del arte. No se
cambia el gusto vigente y se instaura un gusto pblico que coincida con el ismo de una vanguardia
desde adentro del crculo del arte. De todos modos, no siempre y no todas las vanguardias
pretendieron cambiar las reglas del gusto fuera de la esfera del arte (formando parte de un Estado
revolucionario). Pero cambiar las reglas del gusto, en una sociedad de masas, implica, primero, tener
el poder poltico de hacerlo. No es la misma situacin que la de fines del siglo XVIII, donde el
crculo del gusto, por ms que se haba ampliado a la burguesa ascendente, era todava un crculo
restringido. Adems, a fines del siglo XVIII, lo que se identificaba como gran arte todava tena un
tipo de belleza que era reconocible como tal con el mero uso libre de las facultades de conocimiento.

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Lo que caracteriza al arte para Kant es, justamente, que pueda ser comprendido como belleza y
ejecutado como tcnica. El arte puede ser arte mecnico o arte bello. Sin embargo, el arte bello
tambin tiene algo de mecnico. Dice:

Aunque se distingan mucho uno del otro el arte mecnico y el arte bello, el primero como mero arte
de la laboriosidad y aprendizaje y el segundo, del genio, no hay sin embargo arte bello alguno en el
que no haya algo mecnico que pueda ser comprendido y ejecutado segn reglas, algo que no se
pueda aprender como condicin constituyente esencial del arte.

Ms all de que un objeto artstico pueda ser, en principio, un objeto extrao, se van a poder
abstraer de l las reglas. Cuando esto sucede, se puede saber cmo el objeto ha sido realizado, se
puede comprender la forma en la cual el objeto ha sido concebido y se puede copiar, imitar, repetir,
aprender a hacerlo. No hay un objeto artstico del que no se pueda saber cules son las reglas bajo
las cuales est realizado. No las sabe el que las crea, pero pueden ser abstradas del objeto creado y,
en la medida que pueden serlo, pueden ser aprendidas. Sigue Kant:

si no, no se podra llamar arte a su producto y sera un mero producto de la casualidad.

Si no hubiera en el arte bello algo del arte mecnico, el arte sera producto de la casualidad y
no sera arte. Entonces, lo que tiene de genial el objeto artstico lo tiene porque posee unas reglas que
quien las ha incorporado al objeto todava no las sabe, pero que van a poder ser abstradas del objeto,
por lo cual van a poder ser enseadas, aprendidas y -podramos agregar nosotros- van a cansar
cuando todas las variaciones posibles de esas reglas se hayan ejecutado y alguien que tenga el
talento (dado por la naturaleza) las cambie. Ms all de que lo que tiene el arte de bello lo tiene por
lo no mecnico, la forma en la cual ha sido realizado todo objeto artstico tiene algo de mecnico, en
la medida que sigui ciertas reglas (primero desconocidas y luego conocidas).
Ahora bien, lo que nota Schlegel en Sobre el estudio de la poesa griega (1797) y no nota
Kant es cun rpidamente cansa la belleza y cun elevada es la demanda de que los objetos estn
hechos de una manera que el receptor no identifique cmo han sido hechos y que, justamente por

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eso, le parezcan por s mismos geniales. Como si lo que existiera socialmente fuera una parodia de la
genialidad. En la medida en que se reclama de todo objeto artstico que sea interesante, se exige de
l que tenga una belleza no vista y cuyas reglas (las reglas que lo han producido) les resulten a sus
receptores, por lo menos en un primer momento, incognoscibles. Como si lo que se demandara del
arte, de parte del pblico, no es que las reglas no cambien, sino que cambien. Y que cambien las
reglas cada vez ms rpidamente, para que el arte, que debe satisfacer una demanda social de lo
nuevo, sea interesante y, en consecuencia, bello. Pero la categora de la belleza se identifica con la
categora de lo interesante. La categora esttica vigente es la de lo interesante. Puede haber bellezas
que producen un goce tranquilo (las neoclsicas) y bellezas ms extravagantes que producen un goce
ms intenso. Pero se trata siempre de gozar en relacin al arte. Y eso es lo problemtico: el goce
esttico (la experiencia del sujeto) como medida de lo bello.
Cuando Kant habla de cambiar la regla, est hablando en un contexto de estilos pblicos
(aunque ya no pueda hablarse de gusto pblico, como en la cultura natural). Cuando Kant habla de
genio, en ese contexto, responde (de una manera nueva) al problema de cmo se produce belleza en
las obras artsticas (porque esa belleza es una belleza producida). Por eso Adorno llega a decir en
obras distintas, no en una sola frase citable- que la teora kantiana del arte es conservadora, mientras
que la teora kantiana del juicio esttico es revolucionaria (los trminos conservadora y
revolucionaria estn usados en el sentido burgus de fines del siglo XVIII). En esta poca, por lo
tanto, no estamos hablando de artistas que se formaban en las academias para pensar cmo cambiar
las reglas del arte. S podramos decir que sucede eso a partir del siglo XX, donde verdaderamente
hay una conciencia de parte de quien aprende y de quien ensea cualquier disciplina artstica de que
la tiene que aprender para innovar en ella. Prcticamente, en todas las disciplinas rige hoy esta
lgica: una institucionalizacin de lo nuevo.
En el contexto de fines del siglo XVIII, donde no hay una institucionalizacin de lo nuevo
(donde lo nuevo no es obligatorio), cambiar las reglas implica componer un objeto de un modo que
deslumbre a los contemporneos. Pero no estamos hablamos de que una belleza como la belleza de
la poesa pica de Homero (el ejemplo es de Kant) sea algo que a Kant le parezca genial porque
desconoce las reglas con que han sido hechas esas obras. Sino que hablamos de poemas picos que

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siguen una cantidad de reglas (que alguien, alguna vez, estableci por primera vez) y que,
precisamente, los artistas contemporneos del artista genial las abstraen y aprenden a componer con
ellas. Pero quien compone un objeto con una regla nueva, para Kant, no es plenamente consciente de
que est cambiando una regla. Pero lo producido genialmente tiene reglas reglas nuevas- que no las
conoce quien produjo el objeto artstico el genio- sino los artistas que lo imitan. Se descubre que
alguien ha cambiado una regla de la belleza cuando los contemporneos dicen Esta belleza es
mayor, ms plena, que aquella de la cual disfrutbamos hasta este momento. Pero no porque se
haya producido una revolucin esttica. Ningn artista haba producido ninguna revolucin esttica
hasta ese momento que fuera concebida como una revolucin esttica. En lugar de pensar en
trminos de revoluciones estticas, habra que pensar en trminos de nuevas bellezas. Algo que dice
Adorno sobre el clasicismo de Mozart podra servir para entender este problema: se tratara de una
belleza que es tal porque la realidad no la tiene. Hay una reconciliacin en esas obras que en la
realidad es imposible. Porque hay reconciliacin en el arte sabemos que no hay reconciliacin en la
realidad.
La belleza clasicista es una belleza que est al borde del concepto, que sera la forma por
antonomasia de lo idntico (la identificacin de la cosa con un concepto), pero donde hay algo que
no est en la sociedad, aun cuando no se pretende que haya nada que no entre en el orden de la
perfeccin: la perfeccin, precisamente. Esa perfeccin revela sin querer la imperfeccin del mundo.
Un grado tal de perfeccin en esa belleza clasicista demuestra que la sociedad burguesa es una
sociedad de discordia, de competencia, de celos, de envidia, de conjuras, etc. Cuando la belleza
clasicista deslumbra por su perfeccin, el arte que la produce no aparece como un arte mecnico.
Ah estara el margen de error, entonces, entre lo que Kant llama arte mecnico y arte del genio.
Todo arte del genio es un arte parcialmente mecnico, para la poca en la que Kant escribe la Crtica
del Juicio. Digo a propsito: parcialmente mecnico. El genio no cambia todas las reglas (no
produce una revolucin esttica), sino algunas reglas (o alguna regla). En ese sentido, cada vez que
se impone una belleza, se impone como una belleza nueva (aunque lo que pueda tener de nueva es el
hecho de ser una vuelta al pasado, como es el caso del clasicismo).

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Cmo se puede hablar de lo nuevo en el siglo XVIII? Qu era lo nuevo? Bueno, algo que
pareca que nunca hubiera sido visto o escuchado o ledo antes. No algo que cambiaba todas las
reglas con las cuales se construa, se pintaba, se esculpa, se compona, se escriba, una obra. Se
imita al genio porque lo que hace es bello de una manera diferente de la que se entenda lo bello
hasta l, no porque se interpreta lo que hace como una revolucin pictrica/musical/narrativa. Por
qu Homero se vuelve un paradigma para su mundo? Bueno, porque pareca que no haba mayor
belleza posible que la que produca l (desde la ptica de Kant), pero no porque hubiera algo que
fuera enteramente nuevo como arte (s como belleza). En algn momento, piensa Kant, el arte de
Homero fue nuevo y de l se abstrajeron las reglas, para empezar a componer de acuerdo a ellas. El
genio se vuelve un modelo (y esta es la categora que le interesa Kant). Kant est hablando de
reglas que no tienen un valor obligatorio y que son imitadas por su belleza. A partir de que aparece
un objeto artstico con una belleza nueva, quienes reconocen esa belleza la imitan y, de esa manera,
abstraen la regla. Pero no se sabe cules son las reglas hasta que se la ha abstrado. En principio toda
belleza la que se dice en el modo del juicio esttico Esto es bello- nos deslumbra como si no
tuviera reglas. Se abstrae la regla y a partir de ah, precisamente, podemos aprender lo que tena de
mecnica la factura de esa obra. Es en el orden de la belleza donde estara lo misterioso y no en el
orden de la regla. Lo que se produce en la obra artstica como obra de genio es belleza. Lo que Kant
tiene que explicar con la teora de genio es la belleza de las obras hechas segn reglas, no las reglas
o la artefactualidad de la obra.
Por otro lado, en el Estudio sobre la poesa griega aparecer una idea que despus ser
retomada por Adorno en Teora Esttica: el problema de que la esttica aqu ya se habla en
trminos crticos- no influye ni en el gusto ni en el arte. Sucede con ella lo que sucede en nuestra
poca con la epistemologa: no influye ni en la ciencia ni en la filosofa, como si fuera un saber que
no encuentra su rbita de influencia. El caso de la esttica sera ms o menos el mismo: no cambia ni
forja el gusto, no templa ni estabiliza el gusto, no le hace nada al gusto y, por otro lado, tampoco le
hace nada al arte. Ni los artistas ni los receptores se ven influenciados o modificados por la
existencia del discurso esttico, que parece no encontrar su lugar fuera del mbito de la filosofa
misma.

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Retomando el punto de partida de la clase, podemos decir que Schlegel usa la Crtica del
Juicio para hacer una crtica cultural. No porque l piense que el juicio esttico tiene que practicarse
en sociedad tal como fundamenta la Crtica del Juicio (el punto de vista kantiano, sabe l bien, es un
punto de vista filosfico-trascendental), sino porque lo que teoriza Kant en esa obra es un libre juego
entre las facultades que va tender a la insatisfaccin en la bsqueda de la satisfaccin. sa sera la
paradoja del gusto, paradoja que el propio Kant no podra leer entre lneas en su esttica, pero s
puede leerla Schlegel.
Cuando Schlegel habla, en el Studium, de la belleza, se refiere a un valor dominante de la
cultura antigua: de la griega, pero tambin de la romana, a la que l le da suma importancia, en tanto
difusora de la griega. Lo que caracteriza a la belleza es que es una representacin de la plenitud y de
la fuerza de una comunidad que vive en armona. Es decir, no puede haber belleza que aparezca en
el arte si no est en la sociedad. En la cultura moderna no puede haber belleza en el sentido antiguo,
belleza como plenitud y armona porque, en realidad, esa belleza y esa armona estaban en la polis, y
por eso todas las manifestaciones culturales que haba en ella eran bellas. Si en la polis griega hay
belleza, no es porque alguien se la agrega como algo artificial a las instituciones, a los discursos, a
las leyes, sino porque se trata de una comunidad que vive en plenitud y la armona. Hay belleza
donde hay armona social. Y hay armona social -pensemos que Schlegel, a esta altura de su vida, es
alguien inspirado por la Revolucin francesa- cuando las instituciones no cambian, cuando los
hombres no aspiran a cambiarlas hacindolas ms racionales.
En su madurez, Schlegel se vuelve conservador y catlico. Pero el joven Schlegel (el de la
breve duracin del Crculo de Jena: 1797-1800) es un filorevolucionario. Lo armnico de la vida
social antigua, tambin para l, es producto de una desigualdad entre los hombres que no era
cuestionada ms que excepcionalmente. En la poca moderna, en cambio, en la medida en que la
sociedad, por su desigualdad, no puede no ser conflictiva, no puede haber una belleza que no sea
artificial, es decir, no puede haber otra belleza que la que se crea para que pueda ser disfrutada en un
tiempo y un espacio diferenciados del resto: el tiempo y el espacio del ocio. Toda belleza posible, en
la cultura moderna, es una belleza que no pertenece a la sociedad. La sociedad moderna es

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desarmoniosa. La belleza, entonces, siempre est aislada, como experiencia subjetiva, del todo
social. El todo social, a su vez, no puede no ser conflictivo, es decir, desarmonioso.
Si bien es cierto que Schlegel llegar a ser un partidario de la restauracin monrquica (y no
veremos esa parte de su obra en el curso), eso no quiere decir que en el Studium no podamos rastrear
algn germen reaccionario. Pero hacer ese tipo de lecturas es algo muy poco riguroso, como si los
textos slo expresaran las biografas de quienes los escriben y quienes los escriben tuvieran
tendencias latentes.
La belleza, entonces, no puede ser el valor dominante del mundo moderno, en la medida en
que ste es conflictivo y hay luchas por la igualdad. Los griegos tenan belleza natural, los modernos
tienen belleza artificial: buscan cosas interesantes. La belleza es algo que se construye
artificialmente, con el libre juego de las facultades de conocimiento del sujeto y, por eso, lo que se
juzga bello (o sublime) place slo un instante, para luego dejar de producir placer: no hay manera,
bajo estas condiciones de artificialidad, de que lo bello se sostenga en el tiempo. La forma de hacer a
lo bello interesante (cuando lo bello tiene que ser producido por los artistas) es incorporarle de ah
que lo bello, para Schlegel, siempre sea bello artificial- todo lo que antes no era considerado bello: lo
feo, lo sublime, lo agradable, lo bueno, es decir, todo lo que para Kant delimitaba lo bello. Y
asimismo, despus habr que incorporarle todo lo ms contrario a lo bello: lo enfermo, lo deforme,
etc. Todas las categoras limtrofes posibles y, cuando no alcancen, todas las categoras ms lejanas.
Cuando Schlegel habla de poesa griega y poesa moderna, define el trmino poesa as: es
todo discurso cuyo objetivo principal o secundario es lo bello. Por lo tanto, bello puede ser el arte,
pero tambin la historia, las costumbres, la poltica y, en ese sentido, bellas eran todas las
manifestaciones de la vida griega. En la modernidad -en la que Schlegel reconoce estar inserto-, la
belleza es un constructo y, en este sentido, no puede no ser artificial.
Ahora bien, si el problema del gusto, en la cultura moderna, es que no hay ni puede haber un
gusto pblico, la respuesta a esto es que no lo hay porque no hay costumbres pblicas. El burgus
est escindido entre la vida pblica y la vida privada; entre la esfera de los negocios y la de los
sentimientos. Por lo tanto, la caricatura del gusto pblico es la moda. En lugar de gusto pblico, lo
que hay en la cultura moderna, a diferencia de la antigua, es moda.

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En este sentido, la moda consiste en rendirle homenaje, a cada momento, a un dolo distinto.
Y la de la moda es siempre una idolatra provisional. Por lo tanto, todo nuevo fenmeno brillante
hace creer que se ha alcanzado la belleza, que se ha encontrado una norma fundamental del gusto, la
norma suprema de todo lo artstico, y que ya no es necesario volver a cambiarla. Sin embargo, esa
no es sino otra de las paradojas del gusto paradoja que es, al mismo tiempo, la clave de la
modernidad esttica: lo nuevo se presenta como lo original y, en tanto original, como la verdadera
norma del arte. El degustador de arte, el esteta, parece querer decir: que cese para siempre el gusto
privado y que se instale un gusto pblico. Ahora bien, eso es imposible, porque precisamente, lo
caracterstico del gusto es su mutabilidad. De hecho, que no haya ms gusto privado sino pblico es
un objetivo de las vanguardias del siglo XX, pero en los trminos del siglo XVIII no se puede
plantear sino como la paradoja misma del gusto. Para poder instalar un gusto pblico habra que
cambiar la sociedad. Y precisamente ese ser el ideal de las vanguardias: que una nueva forma de
vida genere una conciliacin de la belleza con la verdad, y que vivamos en la belleza porque vivimos
en la verdad. Pero, mientras tanto, para el sujeto escindido, el sujeto moderno, no puede haber gusto
pblico, aunque lo desee. Y cada vez que aparezca lo nuevo dir: esto es lo bello para siempre.
Porque no es que el burgus llammosle as al sujeto por excelencia que se cansa rpidamente de la
belleza- sabe de antemano que se va a cansar de la belleza. No. Al igual que el play-boy cree que
cuando conoce a una mujer es la mujer de su vida, el burgus cree que cuando encuentra la belleza,
la belleza ser para siempre bella. Es como la conducta de Swann, que analizbamos en la primera
clase: la bsqueda de lo nuevo se presenta como una bsqueda de la verdad. Pero, precisamente, la
bsqueda de lo nuevo nunca puede ser la bsqueda de la verdad, aunque se haga en nombre de la
verdad o, mejor dicho, de lo bello como lo verdadero. Cuando al burgus le gusta algo, no es que se
d cuenta de que ahora le gusta y le va a dejar de gustar. Dice: esta vez, no cambio nunca ms de
gusto. Este es el gusto verdadero. Y por eso, justamente, es capaz de reemplazar al gusto anterior. Lo
nuevo debera ser lo verdadero. Si no, pareciera que el objeto del gusto no gusta, o gusta poco
porque va a durar poco. Y en realidad, no: gusta con plenitud, y despus deja de gustar. Pero en el
momento en que gusta parece que no pudiera haber nada que lo reemplace. El gusto moderno, de
todos modos, es lnguido, dice Schlegel: por eso es exigente, tirnico con los artistas. Ya en

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Shakespeare aparece la figura del pblico como la figura de un tirano. La tirana del pblico es
caracterstica de la modernidad esttica.
Lo nuevo, entonces, debera ser lo verdadero. El problema es que la norma del gusto en
esto, Schlegel es kantiano- no es obligatoria. En la libertad que Kant descubre en el juicio de gusto
est, precisamente, su problema: por qu, si hay libertad en el juego de las facultades, lo que gusta
un instante tendra que gustar todos los instantes posibles? Ahora bien, Kant no est diciendo,
tampoco, que lo que place, place para siempre. Est diciendo que el sujeto tiene facultades que se
disponen de determinada manera cuando, en lugar de conocer el objeto, se dejan llevar por el
sentimiento de placer que le provoca la forma del objeto en tanto representacin y no en tanto el
objeto es algo existente y consumible.
Lo que Schlegel critica es la figura de lo nuevo como brillante, porque lo brillante es
confundido con lo original. Y lo original es indicador de ltimo, pero en realidad es lo primero.
Cuando algo es original, cuando uno dice esto nunca fue visto antes aun cuando esto que se dice
no haya sido comprobado -es decir, cuando es simplemente el estado de las facultades del sujeto lo
que hace que declare del objeto que es original- este objeto, en tanto no tendra antecedentes, en
tanto irrumpira en el mundo sin ser parecido a nada, sera lo primero como lo primero de una serie,
en todo caso, pero primero al fin-; y el efecto de lo que acaba de conocerse y se presenta como
nuevo es que el sujeto se lo represente como si fuera original.
En este sentido, lo bello -pensado despus de Kant- no puede ser ya nunca ms lo bello en
sentido antiguo, como tampoco lo era ya para Kant. Recordemos que en el tercer momento de la
Analtica de lo bello de la Crtica del Juicio Kant diferencia la belleza de la perfeccin. No puede
haber algo que se pueda considerar bello por perfecto, en tanto lo perfecto responde a un modelo. El
modelo es caracterstico de la belleza adherente, y no de la belleza libre. Yo podra decir de un nio,
de una mujer o de un varn qu bello o qu bella, pero es muy difcil que, en esos casos, yo
pueda juzgar la belleza del objeto sin compararla con un modelo. Por algo se les dice modelos a
las personas que encarnan un ideal humano de belleza en cada poca: parecieran tener todos los
rasgos de la perfeccin fsica tal como es entendida en el respectivo presente.
Ya la belleza entendida en sentido antiguo -identificada con la perfeccin o excelencia- es

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imposible para el propio Kant. Lo que place tiene alguna irregularidad; lo que place es ms fcil que
sea barroco a que sea rectilneo, regular, simtrico. La belleza libre es ms susceptible de generar
juicios de gusto que la belleza adherente.
Pero en la sociedad burguesa de finales del siglo XVIII tampoco puede decirse que est
vigente la concepcin de lo bello en sentido kantiano, es decir, como complacencia o contemplacin
desinteresada. En medio de la tirana del gusto no pblico, ni lo bello antiguo ni lo bello kantiano
pueden ser lo bello. Lo bello tiene que ser lo nuevo, y lo nuevo tiene que tener los rasgos de lo
brillante, de lo que llama la atencin, de lo que est rodeado de encanto algo que para Kant era
propio de lo agradable de la sensacin, y no de lo bello del sentimiento-. Por eso la poesa que
satisface una demanda tan permanentemente insatisfecha, una demanda tan imperativa, es una
poesa extravagante. La extravagancia no es algo vicioso, en la belleza moderna, sino necesario; es
el mnimo indispensable como para que el objeto en cuestin llame la atencin. Los objetos de una
cultura artificial tienden a ser brillantes, llamativos, atractivos a los sentidos, encantadores,
arrobadores, deslumbrantes, excntricos, es decir, extravagantes. Nada demasiado normal, comn,
muy visto, puede ser declarado bello. Cada vez ms, la belleza se va ir engullendo a sus opuestos,
precisamente porque lo que se juzgue como bello tendr que ser algo cada vez ms extravagante,
ms inusual.
Las obras modernas ms celebradas parecen ser distintas de las obras clasicistas, que buscan
la perfecta armona; pero ms, dice Schlegel, por el grado que por la especie. En este punto, lo que
l marca es que este estado de anarqua del gusto hace que tambin lo clasicista, en tanto armonioso,
pueda gustar a continuacin de una belleza moderna muy extravagante. Es decir, una vez agotado el
gusto de la extravagancia, una obra clasicista o incluso una obra del pasado puede volverse bella.
El gusto busca la variedad: una obra clasicista, antes que ser de otra especie que una obra
moderna, es una obra de otro grado de belleza, porque tiene una armona que, en trminos del
cansancio permanente del gusto, podra volver a gustar, en tanto podra ser nueva cuando se ha
vuelto inusual. De hecho, el rescate de las bellezas y de las fealdades antiguas es parte de este
programa del primer romanticismo. Por ejemplo, la recuperacin del gtico como belleza, por parte
del Goethe y los primeros romnticos, la recuperacin del arte medieval en general, que no tiene

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proporcin centralizada; pero tambin las bellezas de la antigedad, como las tragedias y comedias
griegas, podran alternarse perfectamente con las bellezas modernas en trminos de que el gusto
busca la variedad.
Lo que caracteriza a la moda, como reemplazo del gusto pblico, es lo cclico: lo que dej de
estar de moda puede volver a estarlo en otra temporada. Lo que fue modlico, en la medida en que
deja de serlo, puede convertirse en otro tipo de belleza. No inmediatamente, pero s despus de
cumplido un ciclo de olvido. As, volver a los antiguos o a ciertas bellezas medievales puede ser
tambin un modo de la extravagancia.
Se trata, precisamente, de la belleza perfecta de la obra clasicista como algo que satisface por
un tiempo el goce tranquilo, y de la belleza extravagante como lo que satisface, durante otro tiempo,
esa ansia insatisfecha en el modo de un goce intranquilo, de un inters. Pero no se trata de que
alguien adopte un gusto y lo pueda sostener en el tiempo, sino de una inestabilidad que es, de alguna
manera, la consecuencia de lo que Kant teoriz como libertad en el juicio esttico. Esta libertad,
decamos, tena que ver con el instante del juicio de gusto, antes que con una capacidad que se pueda
conservar en el tiempo y activar siempre de la misma manera, a voluntad del sujeto. No es que el
sujeto se pueda disponer a gustar de las obras del pasado cuando va al museo simplemente porque
no quiere desperdiciar el tiempo de ocio. No puede decir: en lugar de conocer (de re-conocer las
obras de las que ya s su nombre y las he visto en reproducciones), voy a disfrutar de tenerlas
delante. El sujeto podra tener, en esas circunstancias, una experiencia enteramente de conocimiento
y no de gusto. O podra sentir placer durante la primera media hora de la visita al museo y, a partir
de ah, empezar a tener una experiencia estricta de conocimiento (viendo una por una las obras que
una gua o catlogo le indican que tiene que ver).
Lo que teoriz Kant como juicio esttico no estaba exento, en virtud de su aspiracin a lo
pblico, de permanecer insatisfecho. El hecho de que haya, segn el segundo y el cuarto momento
de la Analtica de lo bello, una aspiracin a la universalizacin en trminos de compartir el propio
juicio no quiere decir que la capacidad de juzgar no necesite activarse por un desvo del
conocimiento hacia el placer ni, mucho menos, que un juicio sobre la belleza de un objeto vaya a
durar en el tiempo, como si se pudiera repetir indefinidamente, despus de la primera vez, slo por

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tener las facultades que permiten emitirlo.

La poca moderna se alej de lo bello cuanto ms lo ansiaba, dice Schlegel. No importa que
el artista persiga lo extravagante, lo voluptuoso, lo florido, lo cautivador incluso como parodia de
lo moderno- o lo contario: lo perfecto, lo redondo, lo fino; que se incline por el gusto francs, por el
gusto ingls o por el gusto italiano; lo que busca, y lo que lo apremia, es satisfacer una receptividad
insaciable e insatisfecha.
Este carcter insatisfecho del juicio de gusto, teorizado por el Estudio sobre la poesa griega,
podra leerse como la mitad sombra de la Crtica del Juicio; es lo que Kant no puede teorizar y
Schlegel pone en texto.
Schlegel descubre la dialctica del gusto como una mala dialctica: una dialctica abierta
a lo infinito, insaciable por definicin. Este gusto el que l encuentra en la sociedad de finales
del siglo XVIII como el gusto realmente existente y que no es el gusto entendido de manera
kantiana, como placer desinteresado- es exigente; pero lo es no por erudito (la razn de ser del
juicio esttico es el placer, no el conocimiento), sino por debilitado. La exigencia de lo nuevo es
propia de un gusto dbil, no de uno fuerte. En trminos menos nietzscheanos (los del par
fortaleza / debilidad), y ms prximos a los de Schlegel, el gusto socialmente existente es un
gusto privado o podramos agregar nosotros- privatizado, en el sentido de que alguna vez -en el
mundo antiguo- fue pblico. Schlegel piensa, en trminos estrictamente poskantianos, lo que en
trminos nietzscheanos sera una esttica del efecto:

El pblico ms selecto, en el fondo completamente indiferente ante toda forma y slo lleno de una
sed insaciable de temas, no exige del artista nada ms que individualidad interesante, con tal que
se produzca un efecto, si ese efecto es fuerte y nuevo. Entonces, la manera y el tema en que se
produzca [el efecto de lo interesante] es tan indiferente para el pblico como la armona de cada
uno de los distintos efectos hacia un todo perfecto. [dem, p. 63]

La cuestin del efecto es tambin la cuestin del estmulo: el estmulo es algo que se
separa del todo y, en su carcter independiente, se vuelve atractivo por s mismo.

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Como en una buhonera esttica, la poesa popular y la de buen tono estn juntas, e incluso el
metafsico no buscar [aqu] en vano su propio surtido; epopeyas nrdicas o cristianas para los
amigos del Norte y del Cristianismo; historias de espritus para los amantes de los horrores
msticos; y odas iroquesas o canbales para los amantes de la antropofagia; disfraz griego para
almas antiguas, y poemas caballerescos para almas heroicas; e incluso poesa nacional para los
aficionados a lo alemn! Pero en vano reuniris la ms rica abundancia de individualidad
interesante de todas las zonas! [dem, p. 63]

De la misma manera que el gusto del pblico es voluble, cambiante, instantanesta, las
obras de arte pueden, con el mismo criterio, estar compuestas de las ms diversas tonalidades
tnicas, de las ms diversas combinatorias genricas, de la ms diversas intensidades cromticas,
desde lo ms oscuro a lo ms luminoso. Pero se trata siempre de objetos que no tienen nada en s
mismos por lo cual se puedan establecer como objetos estticos de carcter estable. No obstante,
cuando aparecen bajo el signo de lo nuevo- parecen ser lo original, lo primero, lo nunca visto, lo
desconocido, lo que irradia la luz de lo primigenio. No es que aparecen bajo el signo de la
prxima caducidad, como si delataran su obsolescencia programada. No: aparecen como si nunca
fueran a dejar de gustar, como si siempre pudieran seguir gustando. No obstante, lo que observa
Schlegel es que el arco de las posibilidades de lo artstico es as de amplio precisamente porque
ningn objeto se puede estabilizar durante un tiempo suficientemente largo como objeto esttico
privilegiado, que reemplace a todos los dems.

Con cada goce, los deseos se vuelven an ms vehementes; con cada concesin, las exigencias
suben cada vez ms alto, y la esperanza de una satisfaccin final se aleja cada vez ms. Lo nuevo
se vuelve viejo; lo peregrino, corriente, y los estmulos de lo atractivo se embotan. Cuando la
propia fuerza es ms dbil y el instinto artstico menor, la floja receptividad se hunde en una
indignante impotencia; el gusto debilitado, al fin, no quiere ya aceptar ms alimento que
asquerosas crudezas, hasta que se extingue por completo y acaba en una decidida nulidad. [dem,
p. 63]

En esta cita aparece lo que podramos llamar la aceleracin de la caducidad del gusto.

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Habamos visto, en la primera clase, cmo el gusto ilustrado de acuerdo con el concepto de
Ilustracin de Burke y de Hume- se enriqueca y se volva ms exigente en la medida en que
abordaba cada vez ms objetos -porque se especializaba- y era capaz, por la sutileza de la
imaginacin la categora de Hume-, de encontrar diferencias donde la mayora del pblico no
poda notarlas, por ejemplo, en obras de un mismo perodo, de una misma lengua y de un mismo
autor, o en obras de un mismo autor a lo largo de toda su carrera. Esta sutileza de la imaginacin que en Hume corresponde al crtico- era lo que haca que el gusto consistiera en un paladar
exigente, en una criticidad permanente ejercida como capacidad de distincin (de encontrar
diferencias y marcarlas para que otros las aprendan). Lo que ve Schlegel, por el contrario, es una
instantaneizacin del fenmeno del gusto. Como si, una vez dicho esto es bello o esto es
sublime, se tuviera que pasar a otro objeto, porque ese objeto ya se ha vuelto conocido: ya se
puede decir esto es X, segn el concepto. El juicio de gusto da lugar, inmediatamente, al juicio
de conocimiento. Todo lo que gusta aparece, cada vez con mayor rapidez, bajo el signo del
concepto, de lo conocido, en lugar de aparecer bajo el signo de la novedad y permanecer, lo
mximo posible, bajo el signo de la novedad. Lo que sucede, socialmente, es que lo bello, para
ser bello, tiene que ser nuevo; con lo cual se termina identificando con lo interesante y no con la
complacencia desinteresada de la que habla Kant.
Ahora bien, podra suceder -dice Schlegel- , como ya ha sucedido muchas veces, que de la
anarqua surja una revolucin; de la desesperacin, una nueva serenidad; de una necesidad
urgente, un nuevo objeto para satisfacerla. Podra esperarse algo as de la anarqua esttica de
finales del siglo XVIII? Es decir, podra la situacin que Schlegel describe albergar las
condiciones para una revolucin artstica, para un cambio en el mundo del arte, no en el mundo
del gusto? Eso ltimo (la irrupcin social del gusto) es lo que se teorizaba en la esttica ilustrada:
el estado de los sujetos del gusto, ms que el estado de las obras de arte, porque, de hecho, la
ampliacin del gusto era un fenmeno que se poda explicar a partir del descubrimiento por
parte de un sujeto que se estaba educando- de obras clsicas de la antigedad. Eso es lo que hace,
por ejemplo, Hume: mostrar cmo en una sociedad tolerante como la que tiende a ser la sociedad
ilustrada no lo es: tiende a serlo- prima la degustacin de la cultura antigua. Para que esa

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degustacin de la cultura antigua pueda existir, hace falta que el sujeto ilustrado ponga entre
parntesis las diferencias de cosmovisin que tiene con los antiguos, sobre todo en trminos
morales. Por ejemplo, no debe juzgar a los hroes homricos con los parmetros de virtud de su
propia poca, que es una poca ilustrada. En este sentido, el gusto podra ser una actividad que se
desarrolle como un descubrimiento de la historia de las artes, sin necesariamente estar centrada
en el arte del presente. Lo que justifica el nacimiento de la esttica, en la poca ilustrada, es la
ampliacin social del gusto, no una revolucin artstica.
Podramos decir que en Schlegel hay un modo kantiano de preguntarse por la anarqua
esttica de la poca: como esperando un giro copernicano. Parece un modo de preguntarse al que
slo puede responderse, podramos agregar, con un giro copernicano.

Quiz haya llegado el momento decisivo en el cual, o bien es inminente un completo

perfeccionamiento del gusto despus de lo cual ya nunca podr volver a hundirse sino que tendr
necesariamente que progresar, o bien el arte caer para siempre y nuestra poca tendr que
renunciar por completo a todas las esperanzas de belleza y restablecimiento de un arte autntico.
[dem, p. 65]

La cita repite, para su respectivo problema, la pregunta kantiana respecto de qu tiene que
hacer la metafsica para progresar como progresan las ciencias: qu giro tiene que dar la esttica
para dejar de ser un saber intil. Exceptuando a la Crtica del Juicio -sin cuya lectura Schlegel no
podra hacer una lectura tan incisiva de la sociedad burguesa de finales del XVIII-, podramos
decir que ni las poticas -estableciendo principios a priori para las obras de arte- ni la crtica de
arte -tratando de encontrarlos a posteriori en las obras ya hechas- logran crear una solucin al
problema de la falta

de un gusto pblico y la necesidad de establecerlo. Noten que digo

establecer y no restablecer un gusto pblico a la manera antigua. Es decir, de poder establecerse

un gusto pblico, habr que establecerlo a la manera moderna, a la manera de la cultura artificial
de la que habla Schlegel, y no a la manera de la cultura antigua, que es una cultura natural. La
sociedad burguesa no puede llegar a ser una comunidad a la griega: ni siquiera puede llegar a
serlo a la manera de la repblica romana; no hay manera de que los modernos sean antiguos a no

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ser disfrazndose de ellos, como hacen los clasicistas.

Por lo tanto, la postura schlegeliana, a su modo, es receptiva del giro kantiano: hay que
tener claridad sobre el principio de formacin del gusto, sobre el espritu de su historia hasta la
fecha, para dar con el sentido de sus afanes y actitudes, con la direccin de su carrera y con su
meta. Hay que pensar el gusto desde el problema de su principio de formacin. El gusto es un
fenmeno filosfico complejo: ni un fenmeno psicolgico ni un fenmeno sociolgico. No se
puede legislar sobre el gusto (el juicio esttico est basado en el placer, no en el conocimiento),
pero tampoco por eso se debe creer que sobre el gusto no se puede escribir, porque es arbitrario,
caprichoso, veleidoso, cambiante y, en ese caso, slo se lo puede historiar y dar cuenta de sus
cambios.
A su vez, Schlegel advierte, en el fragmento 12 de Fragmentos Crticos, cun dificultoso
va a ser, para la filosofa poskantiana, pasar de la filosofa del gusto a la filosofa del arte:

[12] En aquello que se denomina filosofa del arte, falta habitualmente una de las dos: o la
filosofa o el arte.

Uso la traduccin de los Fragmentos crticos de Cecilia Gonzlez y Laura Carugati, que
est incluida en el libro de Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy El absoluto literario.
Teora de la literatura del romanticismo alemn (Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2013). Este
libro, publicado originalmente en 1978, es un ensayo de estos dos filsofos franceses sobre el
primer romanticismo alemn, y adems un trabajo de traduccin al francs de todos los textos de
los que estn hablando, de modo que contiene todos los fragmentos. Por eso tambin es un texto
tan voluminoso.
El fragmento 12 plantea cul es la dificultad de la esttica para dejar de ser una filosofa
del gusto y convertirse en una filosofa del arte. La esttica recin es plenamente una filosofa del
arte con Schelling, cuyas clases de Filosofa del arte estn publicadas con ese ttulo. El primer
romanticismo incluye al joven Schelling, que form parte del Crculo de Jena. Los hermanos
Schlegel (Friedrich y August) constituan su ala fundadora, dado que eran los directores y
creadores de la revista Athenaeum, en la que se publicaban sus textos. El Crculo de Jena se

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nucle alrededor de esta revista, y tambin en torno a la adoracin -no correspondida- por Fichte.
l no se consideraba parte de ese crculo, pero ellos s lo consideraban su filsofo de cabecera y
su inspiracin.
El Crculo de Jena dura tres aos: entre 1797 y 1800. De l formaban parte: Schelling, los
hermanos Schlegel, Schleiermacher, Tieck -una serie de figuras que hoy se las suele estudiar por
separado, y que en ese momento, el de su juventud, formaban parte de un colectivo.
Ahora bien, el joven Schelling, desde un comienzo, piensa en darle al programa del
primer romanticismo la forma de un sistema, igual que el joven Hegel, mientras que los
hermanos Schlegel permanecen en la irona, en la lgica de la infinitud del yo. El primer
romanticismo -a mi modo de ver y de acuerdo con nuestro programa- no tendra que ser
identificado con la irona y el fragmento, como si fueran sinnimos, porque si as lo hiciramos
estaramos dejando afuera del primer romanticismo al joven Schelling. El joven Schelling,
insisto, tiene desde el comienzo la idea de que la filosofa romntica requiere de una forma
sistemtica, y no de la fragmentaria forma de la irona. La disputa de fondo es si el romanticismo
debe tener una forma fragmentaria o una forma sistemtica.
Recin con la idea de sistema, los dos componentes de la filosofa del arte a los que
refiere Schlegel en el fragmento citado (filosofa y arte) se van a poder articular en un todo.
En primera instancia, el problema, en 1797, es lo que queda del gusto, es decir, la
centralidad del sujeto, que es completa y se completa a s misma. El protagonismo del yo el yo
burgus- no pretende ser estrictamente social, o sociocultural, sino tambin poltico. Es decir, se
aspira a que el privilegio sea derecho; que la particularidad sea universalidad. La aspiracin a la
universalidad del juicio esttico tiene algo en comn con la Oda a la alegra de Schiller, que es
de 1785 y es el texto potico que ser convertido en la parte coral de la 9 sinfona de Beethoven,
y cuyo ttulo original es An die Freude, es decir, A la alegra.
Un muy buen anlisis de la Oda a la alegra de Schiller aparece en un libro que les
recomiendo: La Novena de Beethoven. Historia poltica del himno europeo, de Esteban Buch
(Barcelona, El Acantilado, 2001), un autor argentino que vive en Pars. Es musiclogo y
socilogo de la msica. Otro libro excelente de l, y que les recomiendo, es el que se ocupa de la

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historia poltica del himno nacional argentino (O juremos con gloria morir. Historia de una pica
de Estado, Buenos Aires, Sudamericana, 1994, que fue reeditado recientemente). En el programa
est recomendado otro: El caso Schnberg. Nacimiento de la vanguardia musical, que tambin es
excelente.
Quiero leerles ahora la interpretacin que hace Buch de la relacin que tiene la Oda a la
alegra de Schiller con el momento poltico de finales del siglo XVIII:

La alegra es signo de pertenencia a la comunidad humana, bajo la condicin de la amistad o el

amor. Es tambin el principio trascendente del universo natural; el elogio de la naturaleza
desemboca en una invocacin a Dios, que el coro prolonga interrogndose sobre la prosternacin
y exhortando a alzar la mirada. La versin de 1785 esboza en la ltima estrofa un verdadero
programa. [Buch, Esteban, La novena de Beethoven. Historia poltica del himno europeo, trad. de
Juan Gabriel Lpez Guix, Barcelona, Acantilado, 2001, pp. 84-85]

Iba a leerles antes esta ltima estrofa, pero prefer presentarles la interpretacin de Buch,
para enfatizar ms su relacin con la aspiracin a la universalidad que tiene el juicio esttico.
Dice Schiller:

[] se rompern las cadenas de los tiranos

habr clemencia hasta para el malvado
esperanza para el moribundo
gracia en el juicio supremo!
Tambin vivirn los muertos!
Hermanos, bebed y sumaos al canto,
todos los pecadores sern perdonados
y nunca ms existir el infierno.

Noten, en la ltima estrofa, el salto a lo que podramos llamar el nivel utpicorevolucionario de la Oda a la alegra, cuando habamos partido al comienzo del poema- de un
motivo comn, que -como explica bien Buch- era, en realidad, un motivo genrico, propio de las

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Trinklieder, es decir, las canciones de borrachos o de bebedores, compuestas como odas a la

amistad y al vino: los himnos bquicos del siglo XVIII. Esta exaltacin de la amistad, relacionada
con el vino, no haca a la Oda a la alegra tan extraa, temticamente, a su poca, no obstante,
es Schiller uno de los primeros en darle esta exacerbacin utpico-revolucionaria, relacionada
con el momento poltico de la Revolucin francesa.
En este sentido, aquello con lo cual relaciona Schiller la alegra es un motivo estticopoltico: el Weltgefhl, es decir, el sentimiento del mundo. Este sentimiento sera el de la
pertenencia a una comunidad cuyos miembros no son entre s, simplemente, los amigos que
celebran las Trinklieder (las canciones de borrachos que celebran la amistad y el vino); no se trata
de la comunidad de los conocidos -de los amigos, de los amantes, de los iguales-, sino de la
comunidad de los no conocidos. El Weltgefhl, como sentimiento cosmopolita, es la alegra de
pertenecer a la comunidad de los no conocidos, de los todava no conocidos: una humanidad
cuyos miembros no se conocen entre s, pero de la cual yo, con mi juicio esttico, soy un
ejemplar, un caso. La humanidad schilleriana sera, en trminos kantianos, el sensus communis:
la comunidad utpica de la cual mi juicio es un ejemplar, slo un caso. Se trata, en Schiller, de un
sentimiento cosmopolita ilustrado, ms que un sentimiento de camaradera, como el de chocar las
copas de vino y brindar por algo que se desea. Es cosmopolita en el sentido del ciudadano del
mundo, es decir, el hombre ilustrado utpico (o futuro) de los escritos del ltimo Kant (por
ejemplo, el de los escritos de filosofa de la historia y los escritos polticos, sobre todo, Idea de
una historia universal en sentido cosmopolita y Origen presunto de la historia humana). En estos
ensayos, aparece una idea de la naturaleza como providencia que se contina en la cultura, y hay
un sentido de la historia que est dado por una meta que, aun cuando no se alcance, hace que
exista un progreso hacia mejor progreso en el plano de la normatividad: mejoran las
constituciones que los hombres se dan a s mismos para poder vivir juntos. No es que progresen
los sentimientos morales o progresen los hombres en su bondad. No hay progreso moral sino,
podramos decir, lo contrario: progreso normativo; progreso en las normas que hacen que los
hombres, que no son buenos, se protejan a s mismos de s mismos y de sus semejantes. El
progreso kantiano es un progreso paradjico.

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La centralidad filosfica del sujeto se ha potenciado, dentro de los lmites del idealismo,
no gracias a Schiller, sino gracias a la lectura fichteana de Kant. El kantismo es ahora un
kantismo consecuente, porque se ha eliminado de l el problema de la cosa en s. Fichte
demuestra, en su Wissenschaftslehre (Teora de la ciencia, de 1794: esta es la obra que tanto
influye sobre el primer crculo del romanticismo), que no es posible que un yo absoluto, es decir,
un yo que pone el objeto, sea incapaz de conocer la cosa en s. Es decir, hay una inconsistencia en
el ncleo del pensamiento kantiano, una cobarda dentro de su audacia, casi podramos decir, que
consiste en dejar abierto el problema de la cosa en s, de la cognoscibilidad de la cosa en s, como
si fuera realmente un problema, cuando en realidad, no hay razn alguna para que el sujeto de la
filosofa terica de Kant tenga alguna restriccin en cuanto al conocimiento de la cosa en s. Un
yo absoluto -es decir, un yo autorreflexivo, una autoconciencia, que es tambin un yo
autoproductivo, porque se pone l mismo su propios lmites y ejerce su libertad en la accin
dndose su propia ley- no puede tener un lmite para conocer la cosa en s: en realidad no puede
tener ningn lmite, ya no slo el de la cosa en s. Es decir, ese yo que pone el objeto, y que se
pone a s mismo en la accin de poner el objeto, no puede ser sino infinito, esto es, absolutamente
productivo.
Gaos, quien traduce las dos Introducciones a la Teora de la ciencia, traduce como
accin la palabra Tathandlung, que es intraducible en realidad. Tat quiere decir hecho y
Handlung, accin. La Tathandlung es una accin instituyente, una accin creadora, libre. Pero
estas no son traducciones literales. Ni pueden serlo: si dijramos una accin de hecho, no
daramos tampoco una idea adecuada de lo que quiere decir Fichte. Quizs es mejor accin
efectiva, como traduccin literal; pero tampoco daramos una idea de lo que la palabra fichteana
como superacin de Kant- quiere decir. Justamente, la accin -entendida como Tathandlung- es
la accin de un sujeto que se da a s mismo su propia ley y, en ese sentido, crea la ley. Un sujeto
que se da a s mismo su propia ley es un sujeto enteramente libre, cuya yoidad es infinita.
Paradjicamente, lo que en Fichte est planteado como el principio del sistema (de su propio
sistema), Schlegel lo aplica como el principio de la irona. Por lo tanto, este yo podra ser el
principio de la irona, en lugar del principio del sistema (como ve Hegel). Pero, no obstante, no es

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absolutamente obvio que este Yo (el Yo absoluto de la filosofa de Fichte) sea el yo de la irona. El
modo en que Schlegel incorpora ese Yo al programa del romanticismo es un modo eminentemente
moderno, eminentemente consciente de que lo puede llevar ms all del kantismo (del problema del
receptor) y trasladarlo a la obra de arte (pero para eso la obra de arte tiene que cambiar ahora s- de
concepto). Entre el Yo fichteano y el Yo protorromntico hay una operacin terica: la operacin de
Schlegel, que tan bien es leda por Hegel en las Lecciones sobre la esttica:

Con esta orientacin y a partir de los modos de pensar y de las doctrinas de Friedrich von Schlegel,
se desarroll luego en mltiples figuras la llamada irona. Encontr sta su fundamento ms
profundo, por uno de sus lados, en la filosofa de Fichte, en la medida en que los principios de esta
filosofa fueron aplicados al arte. Tanto Friedrich von Schlegel como Schelling partieron del punto
de vista de Fichte; Schelling, para transgredirlo absolutamente, F. von Schlegel, para desarrollarlo a
su modo y luego sustrarselo [Hegel, G. W. F., Lecciones sobre la esttica, trad. A. Brotons Muoz,
Madrid, Akal, 1989, pp. 49-50]

Schelling, en la ptica de Hegel, parte del Yo fichteano para transgredirlo, pero F. Schlegel
directamente lo incorporara de manera directa, sin modificarlo. Esta operacin de Schlegel a mi
entender- no habra que interpretarla de manera tan hegeliana: se trata de una aplicacin por la cual
ese Yo es llevado al lmite de sus posibilidades en la figura del crtico. El crtico que es Schlegel es
ese Yo en accin, podramos decir. Vamos a ver en qu aspectos de la lectura de Fichte se apoya el
ironismo schlegeliano, pero tambin, en qu sentido esa intuicin intelectual de la que habla Fichte
necesita ser elevada a la dimensin especulativa de lo absoluto, como va a suceder en el idealismo
absoluto de Schelling y Hegel, y no puede ser solamente puesta en prctica en el modo de la irona.
Pero tambin creo- hay que reconocerle a Schlegel algo ms que la apropiacin -en la prctica de la
crtica- del Yo fichteano.
Fichte, adems de ser un filsofo muy ledo en aquel momento, es un filsofo que segn l
mismo considera- ha sido completamente malentendido. Fichte dice en la Primera Introduccin a
la Teora de la ciencia- que ha sido malentendido tanto por los filsofos como por los no filsofos
(por los que no tienen un sistema, en realidad), por eso escribe dos tipos de introducciones. Tambin

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piensa que Kant ha sido malentendido. Hay una lectura brillante que hace Hegel, nuevamente, de la
filosofa de Fichte, en la que dice que el de Fichte es un kantismo consecuente. Lo que hace Fichte,
segn Hegel, es una exposicin consecuente de la filosofa de Kant. Y esa lectura consecuente
consiste en abolir la cosa en s. Es el primer filsofo idealista que lleva el idealismo trascendental a
la condicin de idealismo absoluto, porque hace desaparecer el problema de la cosa en s. Por eso
Fichte aclara, en la Advertencia preliminar de la primera de las dos introducciones (dedicada a
aquellos que no tienen un sistema filosfico), que l va a hacer una exposicin del gran
descubrimiento de Kant, pero agrega: independientemente de Kant. El kantismo sin Kant sera,
de alguna manera, la frmula de la filosofa fichteana. l dice -en la misma Advertencia
preliminar-: mi sistema no es otro que el kantiano. Es decir, va a exponer el descubrimiento
kantiano de una manera como no lo ha expuesto el propio Kant. Su sistema, en su modo de
proceder, es totalmente independiente de la exposicin kantiana, aunque lo que exponga sea el gran
descubrimiento de Kant.

Kant es hasta ahora [] un libro cerrado, y lo que se ha ledo en l es justamente aquello que no
ajusta dentro de l y que l quiso refutar [Fichte, J. G., Primera introduccin a la teora de la
ciencia, en: Introduccin

a la teora de la ciencia, trad. Jos Gaos, Madrid, Sarpe, 1984,

Advertencia preliminar, p. 27]

Fichte, en realidad, est diciendo que lo que verdaderamente encandil de la filosofa

kantiana es el componente empirista: el hecho de que para Kant el conocimiento quede restringido a
lo fenomnico. Eso es lo que hizo que no se haga de Kant una lectura especulativa, sino una lectura
empirista. Resguardando, claro, la cosa en s (lo que Fichte va a llamar dogmatismo).

Mis obras no quieren explicar a Kant ni ser explicadas por l [] Mi sistema slo puede ser juzgado
por l mismo, no por las proposiciones de ninguna filosofa. [] Por lo tanto, es menester admitirlo
totalmente o rechazarlo totalmente. [pp. 27-28]

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Este va a ser un rasgo de las filosofas sistemticas idealistas (de Fichte a Hegel): proponer
que hay tomar una filosofa en su totalidad, aceptando sus principios. Para la poca, la filosofa
sistemtica (entendida como filosofa especulativa) tiene una ventaja y es que, en un punto, es
irrefutable: o se la toma o se la rechaza, pero no se la puede refutar. Al menos se es el modo en el
cual los filsofos conciben, en el contexto intelectual de finales del siglo XVIII, la ventaja de ser
sistemtico. De ah tambin la anarqua de los sistemas metafsicos, con la que la moderacin de
Kant (con la restriccin al conocimiento de la cosa en s) pretenda terminar, logrando que la
metafsica progresara como progresaban las ciencias. No obstante, tambin est el problema de si la
filosofa de Kant llega a ser una filosofa sistemtica. Este fue un tema que se discuti largamente,
no slo en el momento de publicacin de la tercera crtica, sino que se sigui discutiendo hasta el
siglo XX.
De todas maneras el de Fichte pretende ser un sistema, como tambin pretende serlo el de
Schelling y el de Hegel. Por lo tanto, slo puede ser adoptado o rechazado, pero no refutado.

Se puede no entender mis obras y se debe no entenderlas si no se las ha estudiado [p. 28]

Quien no entiende a Fichte dice Fichte- es porque no estudia su filosofa de acuerdo con sus
principios. No la sigue al pie de la letra, podra decirse, en el sentido de que no razona con esa
filosofa. Hegel, en las Lecciones de filosofa de la historia (y en sus clases en general) tambin hace
hincapi en ese punto: es ms fcil criticar una filosofa (rechazar desde el comienzo sus principios,
para pasar a no entenderla), que interpretarla (es decir, seguir lo que el autor quiere decir a partir
de los principios que establece). Aparece, entonces, en la primera Introduccin fichteana, el
problema de no ser entendido por no ser ledo en la propia clave. Y esto puede suceder porque no se
ha estudiado una filosofa como su autor propone estudiarla. Pero Fichte, inmediatamente, cambia el
tono: cmo van a entenderme a m si no han entendido a Kant?

Mis obras no contienen la repeticin de una leccin ya anteriormente [p. 28]

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Sin embargo, en tanto sus obras exponen lo nuevo de Kant, exponen precisamente lo que no
se ha entendido de l. Fichte viene despus de Kant tambin en el sentido de exponer algo que
necesitara de que se haya entendido a Kant.

Despus de no haber sido entendido Kant, algo totalmente nuevo para la poca

Si no se ha entendido a Kant, menos se va a entender una filosofa que re-expone lo nuevo que
Kant ha trado a la filosofa (dice Fichte). Cierra, entonces, la Advertencia preliminar con una irona
que uno podra leerla en la clasificacin schlegeliana de los distintos tipos de irona- como la irona
del polemista (la irona retrica, no la irona romntica).

Con aquellos que por obra de una larga servidumbre de espritu se han perdido a s mismos y
consigo mismos han perdido su sentido para la propia conviccin y su fe en la conviccin de los
dems; con aquellos para los que es locura que alguien busque independientemente la verdad,
que en las ciencias no ven nada ms que un modo ms cmodo de ganarse el pan y que ante
cada ensanchamiento de ellas se espantan como ante un nuevo trabajo; con aquellos para
quienes ningn medio es vergonzoso si se trata de someter al que echa a perder el negocio, con
ninguno de ellos tengo nada que hacer. Me resultara penoso que estos me entendieran. [p. 29]

Es decir, la irona retrica de la Advertencia preliminar es algo que, por supuesto, va a seducir
a los ironistas romnticos. Esta Advertencia significa -a la manera de Nietzsche en el siglo XIXponer la filosofa como algo que es para todos y para nadie. Advertir que lo importante es ser
entendido por quien tiene que entender (por quien vale la pena ser entendido), en un sentido
aristocratizante, ms que aristocrtico. Esta idea de Fichte, de que el idealismo es algo para espritus
fuertes o espritus fros, se presenta casi como una invitacin a la juventud a la mejor juventud- a
sumarse a la causa propia.
Lo primero que va a hacer Fichte, entonces, en el punto I de la Primera Introduccin a la
Teora de la ciencia, es repetir el cogito cartesiano, pero lo repite tal y como debe ser repetido
despus de Kant. Esa es, de alguna manera, la operacin que hace Fichte en la primera Introduccin

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a la Teora de la ciencia. Se trata de un cogito cartesiano post-kantiano o a propsito de la filosofa

de Kant. El cogito cartesiano ya no puede ser como era en Descartes, sino como debe ser despus de
Kant.
Fjate en ti mismo. Desva tu mirada de todo lo que te rodea y dirgela a tu interior. He aqu la
primera peticin que la filosofa hace a su aprendiz. No se va a hablar de nada que est fuera de
ti, sino exclusivamente de ti mismo [pp. 29-30]

Es decir, hay que fundar el yo como un principio absoluto, de la misma manera en que la
filosofa moderna se fund a partir del cogito cartesiano. Cuando se hace esta introspeccin que
propone Fichte, se advierte que algunas de nuestras representaciones van acompaadas de un
sentimiento de libertad y algunas de nuestras representaciones van acompaadas de un sentimiento
de necesidad. Eso es el resultado de la introspeccin. Entonces, Fichte se autopregunta: Cul es el
fundamento del sistema de las representaciones acompaadas por el sentimiento de la necesidad?
(pp. 30-31) Y se autorresponde:

El sistema de las representaciones acompaadas por el sentimiento de la necesidad llmese tambin la

experiencia, interna tanto como externa. Segn esto, y para decirlo con otras palabras, la filosofa ha
de indicar el fundamento de toda experiencia. [p. 31]

De qu debe dar cuenta la filosofa? De esto que l llama experiencia que recordemos de
Kant- es un compositum, no es algo dado, sino algo construido. Fichte irnico en sentido retricohace que est hablndole a un lector que ha malentendido a Kant pero que, claro, para malentenderlo
tiene al menos que haberlo ledo.
Por lo tanto, la encargada de hacer esta fundamentacin de la experiencia es la
Wissenschaftslehre (la Teora de la ciencia). Por qu le llama as? Hay una larga disquisicin de
Fichte explicando por qu le llama as. La llama as, bsicamente, porque advierte que muchos le
van a criticar que reduzca la filosofa a una teora del conocimiento. Como la filosofa no se debe
reducir a una gnoseologa, usa un nombre especfico (Teora de la Ciencia) para la exposicin del

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gran descubrimiento kantiano. La filosofa, en tanto se aplica a fundamentar la experiencia, se

llama Teora de la ciencia.
En el captulo III va a indagar cules son los componentes de la experiencia. Estos
componentes, que estn inseparablemente unidos en ella, son la cosa y la inteligencia. El filsofo es,
justamente, el que abstrae en la experiencia lo que est inseparablemente unido en ella: la cosa y la
inteligencia. La palabra utilizada para inteligencia es, obviamente, Intelligenz. Si el filsofo abstrae
la inteligencia de la cosa y deriva de ella la cosa, esa filosofa se llama idealismo. Si hace lo
contrario (derivar la inteligencia de la cosa) se llama dogmatismo. No importa en absoluto si el
dogmatismo es racionalista o empirista. Eso no le interesa a Fichte. Se trata por igual, tanto en el
caso del racionalismo como en el del empirismo, de una filosofa dogmtica (toda filosofa que
deriva la inteligencia de la cosa es dogmtica).
El problema con estas dos filosofas, el dogmatismo y el idealismo, de acuerdo con el captulo
IV, es que son mutuamente excluyentes. No se puede constituir un sistema que tome elementos de
uno y de otro. Es decir, son sistemas inconciliables. No se puede hacer una solucin de compromiso
entre ellos: por eso, o se es idealista o se es dogmtico. No hay posibilidad alguna de tomar
elementos verdaderos de uno y otro y componer un sistema que tenga lo mejor de ambos sistemas.
No hay un sistema superador. El idealismo kantiano, en este sentido, tampoco tendra que ser
pensado como un sistema que combina y concilia lo mejor del racionalismo con lo mejor del
empirismo. El idealismo de Kant es algo totalmente nuevo para la poca.
Por lo tanto, lo que Fichte va a proponer (ante la imposibilidad de una solucin de
compromiso, de un sistema conciliador entre idealismo y dogmatismo) es un criterio para decidir si
una filosofa idealista es mejor que una dogmtica, cuando uno tiene que elegir entre un sistema y
otro. Lo que es verdaderamente sugerente de la posicin de Fichte es que l sostiene que hay dos
clases de filsofos, as como hay dos clases de humanidad: algunos filsofos prefieren el
dogmatismo y otros el idealismo. Por supuesto, de las dos posturas la nica que es capaz de explicar
verdaderamente cmo se constituye la experiencia es el idealismo. Pero hay temperamentos
dogmticos y apasionados (segn Fichte) as como hay temperamentos idealistas y fros. Los
apasionados prefieren el dogmatismo, porque el dogmatismo tiene algo que lo hace enteramente

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atractivo como filosofa: requiere ser defendido con pasin. La propia insuficiencia especulativa del
dogmatismo lo hace necesitado de la defensa apasionada. Mientras que el idealismo requiere del otro
tipo de temperamento: de los temperamentos fros, los que no adoptan una filosofa que demanda, de
parte del sujeto que la sostiene, una encarnizada defensa. El idealismo no necesita ser defendido. El
dogmatismo, s. Justamente, ms all de lo interesante de esta observacin que hace Fichte, es que
no todos los temperamentos se van a inclinar por el idealismo, aunque slo l pueda explicar lo que
hay que explicar (la experiencia). En el idealismo se puede explicar cmo se constituye la cosa a
partir de la inteligencia. Por eso mismo, digamos as, es una filosofa aburrida, para temperamentos
fros. [A la clase:] Veo que todos se ren. Por otro lado, Fichte era ledo como un gran escritor en la
poca en que escribe las Introducciones a la Teora de la ciencia. Dentro de estas coordenadas, tiene
razn al decir que esta filosofa es para espritus fros (aun cuando lo diga en trminos de irona
retrica y con nimo de polemista).
En el captulo V de la Primera Introduccin, me interesa mostrar algo que, por la
incompatibilidad que hay entre los dos sistemas, hace que el idealismo se corresponda con un tipo de
yo que es distinto del tipo de yo con el que se corresponde la filosofa dogmtica. El tipo de yo de la
filosofa dogmtica es un yo disperso, segn Fichte, mientras que el yo con el que se corresponde la
filosofa idealista es un yo absoluto. Esto lo va a analizar al final de la argumentacin, pero por
ahora sigue con la contraposicin de ambos sistemas. El yo de la filosofa dogmtica sera el yo que
se infiere de todas las representaciones de la cosa, sean representaciones acompaadas del
sentimiento de libertad (por ejemplo una fantasa) o acompaadas del sentimiento de la necesidad.

El principio de los dogmticos es la fe en las cosas, por el propio inters de ellos; as pues, una
fe mediata en su propio yo disperso y slo por los objetos sustentados. [p. 45]

El yo que est sostenido por los objetos es un yo dbil. Se trata de un yo que slo puede
inferirse de las representaciones de la cosa en s, no es enteramente autnomo, verdaderamente
absoluto. Es un yo dbil (el yo del dogmatismo) contra el yo fuerte del idealismo.

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Pero quien llega a ser consciente de su independencia frente a todo lo que existe fuera de l -y
slo se llega a esto hacindose algo por s mismo, independientemente de todo-, no necesita de
las cosas para apoyo de su yo, ni puede utilizarlas, porque anulan y convierten en vacua
apariencia aquella independencia [p. 45]

Fichte parece Hegel en su exposicin del principio de la irona (el Yo que pone el no-Yo). No
es tan exagerado Hegel cuando dice que lo que hacen los hermanos Schlegel es tomar el yo
fichteano y aplicarlo en una filosofa del arte. Es una muy buena lectura tambin en lo que tiene de
exageracin- de aquello en lo que, en parte, consiste la irona. La irona es el yo fichteano elevado a
juez en materia de cuestiones estticas: bien podra leerse as. Qu es el crtico sino un yo fichteano
en accin? Qu es Schlegel sino un gran aplicador del yo fichteano?
Hay algunos momentos en los cuales Fichte define lo que es este yo que Schlegel parece haber
transliterado para explicar qu es la irona.

El yo que este hombre posee y le interesa, anula aquella fe en las cosas.

Parece otra definicin de la irona. Qu es la irona sino esta anulacin de la fe en las cosas,
por la cual las cosas son lo que son slo por su referencia al yo? Hay cosas que son bellas porque el
yo lo dice, porque el juicio sobre ellas sentencia en ellas la belleza. Sigo en el punto 5 (pg. 46):

El dogmtico cae, con el ataque a su sistema, realmente en peligro de perderse a s mismo. [p. 56]

El dogmtico sostiene su yo en las cosas: esto que dice Fichte no es una mera forma de
hablar. Si cae el sistema del dogmtico, cae el yo del dogmtico. Un yo como el de las Meditaciones
metafsicas de Descartes, justamente, se sostiene si se sostiene el sistema. Ese yo es el fundamento,
en ltima instancia, de la existencia del mundo. Pero si no se prueba la existencia del mundo con la
prueba de la existencia de Dios, ese yo queda encerrado en el solipsismo. El yo cartesiano es un yo
amenazado -en el sentido de la lectura derridariana- por la locura. Es un yo que puede perderse,

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literalmente. El racionalismo y el empirismo, como sistemas que derivan el yo de las cosas, son
dogmatismos. Tambin lo es la filosofa de Leibniz.
En los casos de la filosofa dogmtica (empirismo y racionalismo) se tratara filosofas cuyo
yo no se sostiene sin la existencia de las cosas. Es un yo dependiente de las cosas y, en ese sentido,
es un yo disperso, anterior al yo pienso kantiano, un yo que acompaa todas mis
representaciones anteponindose a ellas. Por supuesto, ustedes me dirn desde dnde este yo
(dogmtico) es menos en el sentido de inferior- que otro yo (idealista)? Lo es desde un yo
absoluto. Lo es si se mide ese yo con un yo absoluto. Si ustedes leen la tercera clase de Deleuze en el
libro Kant y el tiempo, la clase dedicada a lo sublime, la exposicin empieza mostrando la diferencia
entre el yo cartesiano y el yo kantiano. El yo cartesiano es todava un sujeto pasivo.

Uno de los textos ms bellos de Kant es Cmo orientarse en el pensamiento?. En ese hermoso
texto desarrolla toda una concepcin geogrfica del pensamiento. Y tiene incluso una nueva
orientacin: hay que ir ms lejos. Descartes no fue lo suficientemente lejos puesto que determin
ciertas sustancias como sujeto. Hara falta ir ms lejos y romper el lazo del sujeto con la sustancia.
El sujeto no es sustancia. [Deleuze, G., Kant y el tiempo, Buenos Aires, Cactus, 2008, p. 76]

Ahora bien, los romnticos no leen literalmente esta Tathandlung, como la piensa Fichte,
en los trminos de la filosofa prctica kantiana, donde siempre hay ms posibilidades que en la
filosofa terica. El problema de la cosa en s es una restriccin terica, no prctica. Benjamin, en
su tesis doctoral de 1919, El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn, en la cual le
dedica varios captulos a la lectura que los romnticos hacen de Fichte, sostiene que en realidad,
lo que hacen los primeros romnticos fundamentalmente Schlegel- es trasladar a la filosofa
terica lo que Fichte plantea para la filosofa prctica. No son fichteanos en el sentido del
homenaje y de la literalidad, de la exgesis directa, como si trasladaran directamente a la esttica
la filosofa fichteana. Quien dice que Friedrich Schlegel traduce a la esttica la filosofa fichteana
del Yo como vimos en la cita- es Hegel, y lo dice como una crtica, no como un elogio. Por eso
digo que no se trata, en la irona schlegeliana, de una operacin tan mecnica como la piensa
Hegel; no es que en el primer romanticismo est tan ausente -como Hegel dice que est- la

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filosofa propia; no creo que lo nico que hace Schlegel sea una aplicacin a la crtica de arte de
un kantismo consecuente en el sentido de Fichte.
Lo que abre el primer romanticismo en el campo de la esttica es lo que podramos llamar
el kantismo sin cosa en s o postkantismo, es decir, un kantismo de las posibilidades ilimitadas,
un kantismo del yo infinito. Es en este punto que Kant y el primer romanticismo se hermanan, en
tanto hay algo en Kant que el romanticismo puede extrapolar, y lo hace con la mediacin de
Fichte, siendo ms fichteanos que Fichte.
Pero tambin -propongo- el problema se podra pensar al revs: no en trminos de que la
productividad infinita del yo sea inconsistente con la (auto)limitacin a que la cosa en s sea
incognoscible, sino en trminos de que, si la cosa en s deja de ser un lmite para la filosofa
idealista, es porque el yo se ha infinitizado. Es decir, el filsofo idealista que es Fichte no
encuentra razn para que la filosofa de Kant tenga como problema a la cosa en s. El yo de la
filosofa kantiana tiene el problema de la cosa en s en tanto problema de la cosa en s kantiana,
pero no como un problema del yo.
Ese yo infinito es ya el yo del primer romanticismo. Quien lee a Kant de manera
romntica no encuentra sino una inconsistencia en que la cosa en s sea un problema. Ese yo
infinito es entonces el yo del primer romanticismo en sus dos modalidades de entender la
modernidad esttica: la irona en Schlegel y el Crculo de Jena- y el sistema -en la filosofa del
arte de Schelling-.
La dificultad para hacer el pasaje de la filosofa del gusto a la filosofa del arte es que la
centralidad del sujeto haba estado garantizada por el ejercicio del juicio como ejercicio del
gusto. Por esto decamos que el gusto era un lastre difcil de dejar atrs para la filosofa del arte,
es decir, para convertirse en una filosofa cuyo tema es el arte, y no el gusto. Este lastre no va a
desaparecer de la esttica. En su marco de nacimiento, podra decirse, el problema del gusto es el
que abre la reflexin. Pero si ese es su marco de nacimiento -la esttica nace de pensar el gusto y
no de pensar el arte-, podra decirse que tambin es su enfermedad mortal, como si la esttica no
pudiera salir nunca de la soberana del sujeto. Lo que le da nacimiento es lo que
permanentemente la amenaza de muerte. Lo mismo que hace que el lenguaje exacerbado de la

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Oda a la alegra suene hoy kitsch y el mundo potico de Schiller parezca tan viejo como
quimrico es, precisamente, lo que hace que el problema del gusto siempre parezca lo que
envejece a la esttica, lo que la hace depender de la subjetividad, lo que la retrotrae a la
metafsica de la subjetividad. Podemos decir, en este sentido, que los problemas del primer
romanticismo nunca terminan de volverse, para bien y para mal, problemas de museo, de
anticuariado. Todo lo que en Kant no envejece es lo mismo que envejece a Schiller; lo mismo que
hace de Kant un filsofo que se vuelve a leer y siempre dice otra cosa es lo que hace que la Oda
a la alegra nos haga pensar en la vieja Europa. No se puede leer a Schiller salvo como pasado,
como historia; lo universal de la Oda a la alegra es lo universal-ilustrado de Europa, y Europa
es el smbolo universal de la vejez del mundo, en lugar de ser el smbolo de su antigedad. Es
como si Europa fuera un museo de s misma y, precisamente, la Oda a la alegra fuera su
himno, no inmortal, sino senil. No se puede soportar tanto kitsch en ese poema, porque ese
mundo al que aspira Schiller es ya un mundo marmreo, un mundo que se celebra a s mismo en
valores que nunca se pusieron ni se pondran en prctica. La universalidad a la que la Oda a la
alegra aspira bien se merece el nombre hegeliano de universalidad abstracta, en lugar de
universalidad concreta. Esto es lo que hace de esa universalidad, planteada en los trminos de
Schiller, algo viejo de nacimiento, en tanto se celebra -y lo celebra en los trminos de Kant- algo
siempre no-vigente, en tanto nunca se realiza y siempre es aspiracin.
En este sentido, uno podra pensar la Oda a la alegra como smbolo de lo europeo,
como un smbolo vetusto, pero tambin como un museo britnico expandido. El Museo
Britnico, entendido como el smbolo del poder colonial de un Imperio, es tambin el smbolo de
la Ilustracin.
El Museo Britnico propone un recorrido -en el folleto que la propia institucin ofrece
como mapa para los visitantes- que es una celebracin del momento ilustrado: su recorrido es, en
realidad, el recorrido de un autoproclamado progreso de la razn. Los distintos perodos de las
distintas culturas estn distribuidos en las distintas salas segn continentes: ese es el recorrido del
progreso. Y el discurso oficial del museo en su disputa con el gobierno de Grecia -que desde la
dcada de 1980 le reclama las esculturas del Partenn- es el discurso ilustrado: el Museo existe

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desde 1753 para que se puedan contar a un pblico mundial los ms de dos millones de aos de
historia humana (as figura en el folleto). Esta insistencia en que el pblico del Museo Britnico
es el mundo, de que est abierto al mundo, es lo que hace del Museo Britnico un smbolo
autocelebratorio de la Ilustracin. De hecho, la ltima sala es, precisamente, la que est dedicada
a la Ilustracin.
El Museo es a la vez un smbolo de la Ilustracin y un smbolo de la rapia. Uno puede
pensar la Oda a la alegra, entonces, como el proyecto de un himno europeo como dice
Esteban Buch-, pero tambin como el smbolo de la contradiccin que el proyecto ilustrado
mismo encierra: la expansin colonial y, al mismo tiempo, la celebracin de lo rapiado. En la
pica colonialista, lo conseguido por la violencia, a travs de las conquistas de los tesoros de
otros pueblos, se celebra como los logros de la humanidad. La civilizacin tiene que tener un
museo de s misma, as como lo tiene que tener el progreso. Ese museo es el Museo Britnico.
Aadamos, en este sentido, que hoy Londres es la ciudad ms cara del mundo -tambin
para los britnicos-, pero todos sus museos pblicos son gratuitos. La nica dificultad es llegar
(porque el altsimo precio de los alquileres hace que incluso quienes trabajan en Londres tengan
que vivir en los suburbios y el transporte pblico es carsimo: para recorrerlo se necesitan muchas
horas, disponibles slo para los turistas, es decir, el mundo, no para quienes van a la ciudad a
trabajar).
Esta contradiccin es tambin la de la Ilustracin, con su propia idea autocelebratoria, la
Oda a la alegra, y su propia institucin autocelebratoria: el Museo Britnico. El Museo
Britnico dijimos- es fundado en 1753, es decir, cuatro aos antes de la publicacin de la
Indagacin sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y de lo bello, de Burke, de los ensayos
de esttica de Hume -del mismo ao- y el Ensayo sobre el gusto, de Montesquieu, que iba a estar
destinado a la Enciclopedia. Por eso tambin puede ser entendido como el smbolo mximo de la
centralidad del sujeto moderno, cuando se vuelve un sujeto ilustrado. Es decir, el sujeto ilustrado
es el sujeto de la rapia, el sujeto burgus, y al mismo tiempo el sujeto que le da el sentido de un
progreso a los ms de dos millones de aos de cultura. Por eso, en el folleto donde el Museo
Britnico explica por qu, en su disputa con el gobierno de Grecia, tiene derecho a poseer las

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esculturas del Partenn, aclara cules son los otros museos del mundo que tienen tambin partes
del Partenn y no las devuelven. Es como si el discurso oficial del museo fuera: nosotros somos
nada ms que el museo que ms rapia hizo, pero conservamos lo rapiado en nombre de la
humanidad. Esas esculturas no son britnicas, aunque el museo se llama Britnico, y aunque
estn en territorio britnico. El Museo Britnico es el smbolo del espectculo que se da, para s
misma, la humanidad civilizada: el museo abierto al mundo. En algn lugar, alguna persona,
algn da, puede encontrar las reliquias que encarnan el progreso humano. Por ejemplo, puede ver
la piedra Roseta.
Estudiante: Hasta los griegos pueden ir a visitar.
Profesora: Los griegos pueden, perfectamente, tomarse el tren e ir a ver las partes que les
faltan al Partenn.
Claro, esto que parece tan siniestramente gracioso es lo que a veces no aparece en la
reflexin de la Ilustracin sobre s misma. Quizs nosotros, por nuestra ex-centricidad
latinoamericana respecto de la centralidad europea, vemos este nivel de ridculo. Pero una
institucin de esas caractersticas no es capaz de pensarse a s misma con las contradicciones de
la Ilustracin. Celebrar la Ilustracin, para quien lo ve desde un lugar excntrico, es celebrar la
rapia. Este acceso universal al museo es el acceso a dos millones de aos de rapia europea, no
(o no slo) de progreso. Esta contradiccin no aparece reflejada en el discurso de la propia
institucin.
Aqu se ve este doblez que estamos viendo -en este curso de Esttica- entre lo burgus y
lo ilustrado. Hay un pequeo pliegue donde esa rapia, esa apetencia del objeto, precisamente,
como dice Kant, hay que frenarla. La actitud ilustrada, en la versin kantiana, no deja de ser el
freno a la apetencia burguesa: slo contemplemos desinteresadamente nosotros, los
cosmopolitas europeos- las riquezas que nos apropiamos. Disfrutemos de los manteles, de los
jardines, del diseo barroco de muebles, disfrutemos de la riqueza, no en lo que tiene de rapia,
de apetencia burguesa, sino en lo que tiene de bello. Hay algo de altsima civilizacin en el juicio
esttico, que es precisamente lo que celebra la figura del museo: la capacidad de ver lo que no
tiene sino un valor de rapia, lo que no tiene sino un valor econmico, bajo la perspectiva de la

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abstraccin de la forma. En el Museo Britnico, como smbolo ilustrado, est presente esta
duplicidad. La Ilustracin es esa duplicidad: la actitud de rapia y la capacidad de tomar distancia
de lo rapiado y disfrutarlo sin apetencia.
El momento que estamos estudiando, el del nacimiento de la esttica, es tambin el
momento del nacimiento de los grandes museos europeos. Esta actitud contemplativa que
demanda el museo puede entenderse como parte de esta cultura ilustrada que, no casualmente,
son filsofos britnicos quienes la teorizan.
El problema que aparece en relacin con este sujeto el de la rapia y el de la
contemplacin, este sujeto central y autocentrado, el sujeto burgus- es que se vuele absoluto con
Kant, e infinito en el idealismo de Fichte. La cosa en s, el residuo incognoscible de la
experiencia podramos decir tambin: la realidad sin sujeto-, a partir de Fichte, se convierte en la
vieja cosa en s kantiana. Retomo la Primera Introduccin a la Teora de la ciencia, la que Fichte
escribe para los lectores que no tienen un sistema:

Nosotros sabemos bien que la cosa surge, en realidad, por un actuar segn estas leyes; que la
cosa no es absolutamente nada ms que todas estas relaciones unificadas por la imaginacin, y
que todas estas relaciones juntas son la cosa. El objeto es, en realidad, la sntesis primitiva de
todos estos conceptos [] En tanto no se hace surgir la cosa entera ante los ojos del pensador, no
se ha perseguido al dogmatismo hasta su ltima guarida. Pero esto slo es posible haciendo
actuar a la inteligencia en la totalidad de sus leyes, no en parte de ellas. Un idealismo como el
descripto es, segn esto, un idealismo no demostrado e indemostrable. Es un idealismo que no
tiene frente al dogmatismo otras armas que las de asegurar que tiene razn y, frente al criticismo
superior y acabado, que la de una ira impotente y la de afirmar que no se puede ir ms all; la de
asegurar que ms all de l ya no hay suelo; que desde aqu se le resulta inteligible, y otras
semejantes, todas las cuales no significan absolutamente nada. [p. 58]

La filosofa de Fichte se presenta como un idealismo consecuente, pero tambin como un

idealismo absoluto: sabe que la cosa se produce ante los ojos del pensador podramos decir
nosotros, ante los ojos de la mente, y no ante los ojos de la sensibilidad-; sabe que la cosa no es

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ms que un producto de ese sujeto que la ha puesto, y que no hay nada que demostrar al respecto.
Lo que caracteriza a este yo como absoluto es su inmanencia y su carcter reflexivo pero
reflexivo en el modo de la accin, de la actividad creadora. No se necesita ms que hacer una
introspeccin para encontrar esa capacidad productiva que tiene el yo. Podemos pensar que esta
autoobservacin, que Fichte propone en el modo del cogito cartesiano, es la prueba de la infinitud
del yo, y de esta infinitud del yo emana la filosofa idealista.
En todo caso, dice Fichte, el problema es que filosofa idealista es fra, y como tal es una
filosofa para los jvenes. La filosofa para viejos es el dogmatismo, que para l son el
racionalismo y el empirismo. Son, dice l, filosofas que requieren espritus pasionales; espritus
a los que les gustan las demostraciones, la argumentacin, las explicaciones y las defensas
encendidas de los principios. Mientras que la filosofa idealista es absolutamente indemostrable:
o se es idealista o no. Pero no se puede demostrar el idealismo. En esto est el problema y a la
vez la gracia del idealismo: se lo toma como un sistema o se lo rechaza como un sistema. Pero no
hay manera de convencer a alguien por medio de argumentos de que el idealismo tiene razn. Por
eso es una filosofa fra, y para espritus fros. Dice:

Si el idealismo se confirmara como la nica verdadera filosofa, para ser filsofo hay que haber
nacido filsofo, ser educado para serlo y educarse a s mismo para serlo. Pero no es posible ser
convertido en filsofo por arte humana alguna. Por eso se promete tambin esta ciencia pocos
proslitos entre los varones ya hechos. Si puede esperar algo, esperar mucho ms del mundo
juvenil, cuya fuerza innata no ha sucumbido todava en medio de la molicie [Schlaffheit] de la
poca [p. 47]

Estudiante: Casi parece estar hablndole a Schelling.

Profesora: Exacto. Como si esta filosofa ya tuviera ah a sus proslitos. Fichte es muy
consciente de que tiene un pblico y de cmo est conformado ese pblico filosfico: es un
pblico joven. Y por otro lado, aparece tambin la idea de que no hay manera de convertir a
alguien en idealista. No es una filosofa que pueda apelar al convencimiento, una filosofa que
pueda hacer demostraciones argumentativas de su valor filosfico. En este sentido, el filsofo se

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hace a s mismo: por medio de la introspeccin, tiene asegurado el punto de vista idealista.
En esta apelacin a la juventud quizs podramos ver el sesgo inicitico el sesgo de
crculo y de vanguardia- al que invita el propio Fichte, y que dar lugar al Crculo de Jena. Por
eso les deca que el primer romanticismo es un crculo de adoradores de Fichte, en tanto tiene esa
actitud de creer que ellos s han entendido la filosofa de Kant vuelta consecuente consigo misma
por Fichte; ellos s han sacado de Kant las consecuencias que son necesarias para ser filsofo, es
decir, para poder hacer crtica de arte como filosofa idealista, o filosofa idealista como crtica de
arte. Quien se diferencia del crculo en este punto y al diferenciarse lo rompe, podra decirse- es
Schelling, con su idea de sistema.
Pero la frialdad del idealismo tiene que ver precisamente con lo que tiene de Yo fuerte
(sea en la forma de irona o en la forma de sistema): no hay manera de discutir con el idealismo.
Se es o no se es idealista. El idealista no puede convencer a otro de cmo est constituida la cosa:
la cosa es una produccin y, en ese sentido, todo idealista la ve ante los ojos del pensamiento
producida. Pero no se puede demostrar, para Fichte, la superioridad del sistema idealista respecto
de los sistemas dogmticos.
Ahora bien, en qu consiste, desde el punto de vista fichteano, este yo absoluto propio del
idealismo? En el captulo 6 de la Primera introduccin a la teora de la ciencia igual que en la
segunda Introduccin-, Fichte retoma el problema de en qu consiste esta intuicin intelectual, esta
capacidad del yo de intuirse a s mismo, que present en el primer captulo.

En la inteligencia como tal se ve a s misma [,] en esta unin inmediata del ser y del ver,
consiste la naturaleza de la inteligencia. [] Lo que ella es (la inteligencia) y lo que en ella es,
lo es para s misma. [p. 48]

Este concepto idealista del para s va a volver a aparecer en la filosofa de Hegel. La cosa no
es para s, slo el yo es para s. Lo que est en el yo y el yo son para s. La cosa, en cambio, slo es
en la medida en que aparece para el yo (es en s, en vocabulario hegeliano). El ser de la cosa no es
para s, siempre es para otro. Pone un ejemplo: Pienso este o aqul objeto y cmo me aparezco a m
mismo en este pensar. Produzco en m ciertas determinaciones, si el objeto es una mera invencin, o

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estas determinaciones estn delante de m sin mi intervencin, si ha de ser algo real. Sea una
invencin (si el objeto lo produzco yo) o si se trata de algo que est delante mo (que est ah
independientemente de mi voluntad) se trata, en los dos casos, de algo que lo produzco yo. Yo
produzco los objetos de mi invencin [Erdichtung], pero yo tambin produzco los objetos de m ver
[Zusehen]: se trata de llevar al extremo el principio productivo del yo, el principio de la filosofa
trascendental. Yo veo aquel producir este ser. Ellos son en m slo en cuanto los veo. Ver y ser estn
inseparablemente unidos.
Lo que caracteriza a este yo, en tanto absoluto, es que puede auto-observarse o auto-verse en la
produccin del objeto. Esa auto-percepcin del yo se hace como una operacin filosfica de
abstraccin. Es en este punto donde la filosofa, para Firchte, se vuelve inenseable, ya que ese acto
-por el cual yo puedo separar el yo en tanto productor de lo producido por l- es una operacin por la
cual, espontneamente, como un acto libre, produzco mi yo a la par que produzco el objeto de mi yo.
Esto es lo que uno podra llamar el punto ciego de la filosofa de Fichte: esa intuicin de mi yo, ese
yo = yo, es un instante en el cual yo soy enteramente libre. Mi libertad, en ese acto, es una libertad
absoluta. Y ese acto libre es un acto absolutamente productivo, en el que el yo se auto-instituye
como fundamento de la experiencia. Pero no es algo que se pueda hacer de manera mecnica y autoinducida, como un ejercicio. Se trata de un acto espontneo y en tanto tal no se puede inducir con la
sola lectura del texto de Fichte.
La formacin del no-yo en el yo es una funcin inconsciente del yo. Pero el yo es capaz de
auto-intuirla como un modo de auto-intuirse (de auto-intuirse como un yo que produce el no-yo)
En el final del captulo 4 de la primera Introduccin, Fichte define a la intuicin intelectual (a la
accin por la cual el yo se pone a s mismo y se ve a s mismo en el acto de producirse a s mismo)
como una conciencia de s inmediata en una accin libre del espritu. As define a esta operacin.
Pero aclara que nadie puede ser obligado a hacer esto, que esta conciencia no puede serle enseada
a nadie, que cada cual ha de producirla por medio de la libertad en s mismo (p. 39).
El componente que hace de esta operacin una operacin que no se puede desarrollar como
si fuera un mero ejercicio -o que no se puede practicar al modo de una operacin asctica- es su
libertad: se trata de una actividad enteramente libre, enteramente espontnea. En ese sentido, es algo,

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paradjicamente, con lo que el yo se tiene que encontrar antes que producirlo. La reflexin (que es
capaz de ir al infinito) y el poner el no-yo son dos actos diferentes que el idealismo absoluto va a
tender a identificarlos. Por eso Fichte lo va a explicar mejor cuando se lo explica a los filsofos que
tiene un sistema que a los lectores que no tienen un sistema. Ese acto libre es algo que ya est
implcito en las posibilidades del sujeto, pero que el sujeto lo encuentra entre sus posibilidades
precisamente cuando lo realiza. En ese sentido, no lo puede producir simplemente porque decide
producirlo, sino que lo produce libremente porque se encuentra producindolo libremente.
Cuando l se lo explica a un filsofo, en el captulo 4 de la Segunda Introduccin (la
Introduccin para aquellos que ya tienen un sistema filosfico), dice:

Yo y actuar que vuelve sobre s son conceptos completamente idnticos. [p. 81]

Ese yo no lo produzco proponindome producirlo, sino que en el actuar, en esa accin que es
conciencia en tanto conciencia de s, aparece ese yo.

Tiene que pensar ese volver sobre s como anterior a todos los dems actos de la conciencia.
[p. 82]

El filsofo tiene que pensar ese volver sobre s, entonces, como el acto ms primitivo del sujeto.

Tiene que pensar [ese volver sobre s] como un acto para l totalmente incondicionado y, por
ende, absoluto. Y, por consiguiente, [tiene que pensar] aquella suposicin y este pensar el yo
como puesto primitivamente por s mismo, una vez ms, como totalmente idnticos. [p. 82]

Esto es lo que l llama intuicin intelectual. En la primera Introduccin, de acuerdo con lo

que vimos, tambin l plantea esta posibilidad, pero la plantea a travs de la figura de la serie. De
todas las cosas que apareen en la conciencia (algunas producto de la invencin y otras con presencia
real), si yo busco hacia atrs cul es su origen (lo que las hace surgir), voy a encontrar la condicin
de todas ellas en tanto condicionadas- en un yo incondicionado. Este yo, precisamente en la

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medida que me vuelvo sobre l y lo experimento actuando, es un yo absoluto. Pero se trata de lo que
podramos llamar una intuicin en el sentido de un conocimiento directo de ese yo. Es una intuicin
inmediata, libre y espontnea: por eso yo no puedo hacer que aparezca el yo del yo mientras acta.
Fichte no puede explicar cmo producir ese yo, slo puede explicar que es el fundamento del toda la
experiencia.
De ah la inconsistencia de Kant: su filosofa descubre un yo absoluto (el gran
descubrimiento kantiano, se que la Teora de la ciencia fichteana pretendi exponer), pero a ese
yo absoluto, a pesar de su absolutez, tiene que aceptar que la cosa en s le es incognoscible. Ahora
bien, si ese yo es absoluto, puede producir absolutamente todo. Por lo tanto, desaparece el problema
de la cosa en s. No hay cosa en s que a ese yo le pueda resultar incognoscible, en la medida en que
l mismo la ha producido. No puede haber algo que el yo absoluto no pueda conocer, si es l mismo
el que lo ha producido, si ese yo absoluto es la fuente productora de toda la experiencia posible.
La intuicin intelectual es una operacin que no se puede hacer sino a travs de la abstraccin (es
una operacin reflexiva). No obstante, eso no garantiza que al separar la inteligencia de la cosa, en lo
que est unido en la experiencia, aparezca ese yo como yo productor, como el yo ms primigenio.
Lo que puede suceder es que yo, a travs de una serie, buscando lo incondicionado a partir de lo
condicionado, encuentre qu es causa de qu, y finalmente, encuentre como ltima posibilidad
causal de toda la serie completa de causas, a ese yo como yo productor.
Ahora bien, una cosa es leer el texto de Fichte, la primera introduccin hecha para aquellos
que no tienen un sistema y enterarse de que hay una inconsistencia en la exposicin kantiana (pues
un yo absoluto debe poder llegar al conocimiento absoluto) y otra cosa es, para el filsofo, hacer la
experiencia de ese yo absoluto en su absolutez. Son dos cosas distintas. Si efectivamente se va a
fundar un sistema filosfico, se requiere analizar la experiencia. Y en ese anlisis de la experiencia,
hacer aparecer ese yo. Este aspecto por el cual la intuicin del yo no est garantizada metdicamente
(como podra estarlo el yo del cogito cartesiano, que comparado con el yo fichteano- es una
experiencia casi mundana para realizar a la noche, frente al fuego, antes de ir a dormir) es el que
seduce por completo a los romnticos de Jena.

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En su tesis doctoral El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn (1919),

Benjamin sostiene entre otras cosas- que es en la naturaleza reflexiva del pensamiento donde los
romnticos vieron ms bien una garanta de su carcter intuitivo. En la Teora de la ciencia, Fichte
insiste en el darse recproco, uno a travs del otro, del pensamiento reflexivo y el conocimiento
inmediato. En las Lecciones Windischmann que Benjamin analiza para exponer la lectura que los
primeros romnticos hacen de Fichte-, Schlegel define al pensamiento como la facultad de la
actividad que retorna a s misma, la capacidad de ser el yo del yo. Y ese pensamiento sigue- no
tiene otro objeto que nosotros mismos. Benjamin tambin cita un pasaje de Lucinde, la novela de
Schlegel: El pensamiento tiene la peculiaridad de que, en la inmediata proximidad de s mismo,
piensa preferentemente en aquello sobre lo que puede pensar sin fin.
Entonces, si bien la autorreflexin del yo es algo que no puede estar garantizado por la realizacin
misma de la abstraccin, es algo que est posibilitado por esa misma capacidad autorreflexiva del yo
(que llega al infinito). No se trata de algo que lo garantiza la propia operacin de abstraccin; no
obstante, es en ella donde tendra que aparecer -y donde tendra que verse- que se trata de una
inteligencia que acta, pero slo puede actuar de cierto modo (segn el captulo 7 de la primera
Introduccin).
Esta inteligencia, en la medida en que es una inteligencia productora, no acta de cualquier
modo, sino segn leyes. Es decir, esa inteligencia se da su propia ley y actuando segn esa ley, se
autodetermina.

La inteligencia no siente una impresin de fuera, sino que siente en aqul actuar los lmites de
su propia esencia. [p. 55]

Fichte diferencia entre lo que l llama un idealismo trascendente y un idealismo trascendental.

El de l es un idealismo trascendental en la medida en que es un idealismo que entiende el modo de
operar de la inteligencia como un modo de operar de una instancia que no es arbitraria, sino que se
somete a leyes que ella misma se dicta (en un sentido plenamente kantiano). La inteligencia no est
heternomamente fundada. No hay algo separado -o distinto- de ella misma que la condiciona. Se
trata ms bien de una inteligencia que se autolimita al darse sus propias leyes. La autolimitacin es

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una figura que aparece tambin en los Fragmentos de Schlegel como aquello que tiene que ser
propio del artista moderno, en la medida en que en la cultura moderna (a diferencia de la antigua) el
artista conoce la idea de infinitud. El artista, justamente, tiene que autolimitarse, en la medida en
que, si no, podra librarse a su yo y ese yo conducirlo de una manera totalmente ilimitada al infinito.
El yo del artista-ironista es un yo ilimitado que, por eso mismo, tiene que autolimitarse, dndose a s
mismo no kantianamente, sino poskantianamente- su propia ley. Por lo tanto, las leyes del actuar de
la inteligencia van a ser leyes que constituyen un sistema.

La inteligencia se da a s misma, en el curso de su actuar, sus leyes. Por ejemplo, la ley de

causalidad no es una ley primera y primitiva, sino que slo es uno de los varios modos de unin
de lo mltiple. [] La ley de esta unin de lo mltiple puede deducirse a su vez, as como lo
mltiple mismo, de leyes superiores. [p. 56]

Aqu se encuentra una diferencia importante respecto de Kant: las categoras no son algo a lo
cual el sujeto se somete sin haberlo creado, sino que es algo creado por el sujeto. Es decir, son
formas de unificar lo mltiple que crea el propio sujeto. El sujeto se da sus categoras, se somete a
una estructura trascendental que l mismo ha creado. Fichte est hablando de una Intelligenz: se trata
de una construccin intersubjetiva, no de un libre arbitrio cognoscitivo. Pero esa capacidad de
construir intersubjetivamente experiencia se la da el propio sujeto y se la da a travs de leyes que se
conocen en el mismo acto de ser producidas.
Hay un punto, verdaderamente, que s es problemtico de explicar, porque como dice Fichte es
imposible de ensear. Y ese punto es la intuicin intelectual, la autopercepcin del yo. No es porque
est mal fundamentado por Fichte, sino porque es un punto ciego de esta filosofa idealista. De
hecho, puede suceder que yo no experimente esa capacidad productiva del yo, porque se trata de
intuirlo en el modo de un conocimiento directo, aunque proviene de una operacin de abstraccin.
Es requerida la abstraccin de la inteligencia respecto de la cosa, pero lo que viene despus no es
algo que est garantizado por la mera abstraccin. Es una actividad espontnea, no inducida. Es
como si el aparato trascendental del sujeto kantiano pudiera volverse experiencia para s mismo. Es
como si yo pudiera verme operando categorialmente, verme operando como un sujeto trascendental.

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Es algo que es actividad y, a la vez, visin de la actividad. Me veo viendo, me autoproduzco

produciendo el objeto. En realidad, el objeto no es nada si yo no lo produzco. No es que ese yo sea
consecuencia de la representacin, sino al revs: es causa absoluta de la representacin. Para
terminar, Fichte da -ahora s- el paso ms all de Kant:

En tanto no se hace surgir la cosa entera ante los ojos del pensador, no se ha perseguido al
dogmatismo hasta su ltima guarida. Pero esto slo es posible haciendo actuar a la inteligencia
en la totalidad de sus leyes, no en parte de ellas. Un idealismo como el descrito es, segn esto,
un idealismo no demostrado e indemostrable. Es un idealismo que no tiene frente al dogmatismo
otras armas que las de asegurar que tiene razn, ni frente al criticismo superior y acabado que
la de una ira impotente y la de afirmar que no se puede ir ms all, la de asegurar que ms all
de l ya no hay suelo, que desde aqu se le resulta inteligible, y otras semejantes, todas las
cuales no significan absolutamente nada [p. 59]

Cul sera, entonces, el atrvete a pensar de Fichte? (parafraseando el comienzo del

opsculo kantiano Qu es ilustracin) Decir: el yo puede conocer lo que l mismo produce. Eso
producido, en tanto producido, no podra sino ser producido por esa fuente originaria de todo
conocimiento que es el yo. Es ms, podemos intuir ese yo y ah me parece que es donde est lo ms
problemtico de Fichte: que el filsofo tiene que intuir el yo. Pero aunque Fichte no pueda ensear a
hacerlo, no habra ninguna razn por la cual un idealista tendra que aceptar que produce el
conocimiento pero tiene un lmite para conocer.
El filsofo requiere un acto enteramente libre por el cual pueda percibirse a s mismo
constituyendo el todo, como para que pueda ser verdaderamente sa la instancia soberana en la que
se funda la Teora de la ciencia. Para eso, es necesario hacer el anlisis: separar la inteligencia de la
cosa. Ahora bien, la operacin de abstraccin por s sola no garantiza que yo conozca de la manera
en la cual tiene que conocer el filsofo. No es automtica la intuicin intelectual, no es automtico el
intuir el yo por el hecho de que yo, como filsofo, produzca la abstraccin. En todo caso, en la
medida en que esa posibilidad est dada y yo slo tengo que encontrarla, y lo hago, tendra el
fundamento, as, ante mis ojos.

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En este sentido, volviendo a la irona y al modo en el cual este yo sera el yo de la irona (lo
que postula Hegel), uno podra decir que hay un tipo de actividad en la cual es mucho ms fcil,
desde el punto de vista cognoscitivo, acceder a ese carcter de fuente de toda realidad que tiene el
yo: esa actividad es justamente la actividad crtica. La actividad crtica como la ve Schlegel, claro.
Lo que en Fichte es la actividad nodal del filsofo, en Schlegel es la actividad nodal del crtico.
Efectivamente, en la crtica es mucho ms fcil experimentar esta soberana absoluta de yo, esta
capacidad de que todo lo que no sea el yo sea en tanto es producto del yo. En la operacin de juzgar
belleza se constituye el objeto bello, como si el objeto bello no tuviera (porque no tiene) ninguna
otra realidad que no sea la que adquiere a travs de la operacin que lo juzga y que, al juzgarlo, lo
produce como objeto.
El hecho de que cualquier objeto antiguo, medieval o moderno pueda ser reivindicado como
bello a travs de la actividad judicativa implica que la actividad judicativa del crtico es una
actividad judicativa enteramente productiva, como si el objeto no hubiera existido. Es una actividad
que podramos entenderla casi como un producir belleza a partir de la nada. No importa el objeto,
sino el yo que lo declara bello. De ah que Hegel vea crtica en lugar de filosofa en esta actividad y
que diga que no es un talento especulativo un talento filosfico-, sino un talento crtico el que
tenan los hermanos Schlegel. Por otra parte, Hegel reconoce ese talento crtico como un talento: ese
talento es el que diferenci a los hermanos Schlegel de lo que se entenda por crticos en su poca.
En el yo de la irona es donde mejor podemos entender esta actividad autoproductiva del yo que se
vuelve, para la filosofa, casi una actividad inefable. No se puede ensear y no depende del filsofo
aprenderla y practicarla. En la crtica en el sentido schlegeliano

encontramos una actividad

puramente creadora de s misma, puramente productiva.

La esttica no puede ser todava filosofa del arte en sentido pleno con el primer
romanticismo en su versin schlegeliana, pero s puede ser crtica de obras de arte. La crtica de
obras de arte es el ejercicio del juicio esttico entendido como tal despus de Kant; como juicio
esttico sin el problema de la cosa en s; como juicio esttico realizable y realizado por un yo
infinito. El juicio esttico, entonces, produce la obra de arte, o mejor dicho, produce la
artisticidad de la obra de arte. Para que se amplen los lmites del juicio esttico precisamente en

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el momento en que se aplica al campo especfico del arte, lo que se debe ampliar son los lmites
de lo bello.
Ahora bien, cmo es que se amplan los lmites del juicio esttico precisamente en el
momento en que se confinan a la obra de arte? El juicio esttico, en Kant, estaba dirigido a
cualquier objeto de la apetencia cotidiana, slo que juzgado desde una perspectiva contemplativa,
y no desde una perspectiva prctica o terica: por qu ahora sera ms amplio que antes?
La estrategia para que se amplen los lmites del juicio esttico cuando se concentran
sobre la obra de arte es la ampliacin de la categora de lo bello. De hecho, hay un opsculo de
Friedrich Schlegel de 1794 el mismo ao de publicacin de la Wissenschaftslehre- que se llama
Sobre los lmites de lo bello. El problema de lo bello kantiano es que es limitado, y lo es justo en
la poca en la que el burgus aspira a lo ilimitado, y en la cual el yo, filosficamente, se sabe a s
mismo absoluto, productivo, infinito. Es como si hubiera en este punto un temor kantiano a su
propia filosofa; como si la filosofa kantiana se pusiera en lo terico lmites que por s misma no
tiene.
La ampliacin de los lmites de lo bello consiste en incorporar a su concepto lo que para
Kant era su lmite: lo agradable, lo bueno (es decir, lo interesante) y lo sublime. Lo ms cercano a
una nueva definicin de lo bello aparece en el fragmento 108 de los Fragmentos de Athenaeum.
Estos Fragmentos, cuando se publicaron en la revista Athenaeum, no aparecieron
firmados. En cambio los Fragmentos Crticos o Fragmentos del Lyceum s son todos de Friedrich
Schlegel. En las ediciones crticas se aclara de quin es la autora (si son de Friedrich o de August
Schlegel, de ambos, o de Schleiermacher o de Novalis o si la autora es dudosa o no se ha podido
determinar). La definicin ampliada de lo bello aparece en el fragmento 108 de los Fragmentos
de Athenaeum:

[108] Lo bello es al mismo tiempo seductor y sublime. [Schn ist, was zugleich reizend und
erhaben ist].
Si lo leemos ms literalmente: Es bello lo que es al mismo tiempo seductor y sublime. La
palabra que aparece traducida como seductor es reizend. El sustantivo Reiz es la palabra que,

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en el tercer momento de la Analtica de lo bello, aparece traducida por Garca Morente como
estmulo. Es precisamente eso que puede llevar al juicio esttico a convertirse en un juicio
sobre lo agradable y no sobre lo bello. El adjetivo reizend es un participio presente: noten el
formante de participio presente nd. Est bien traducido por seductor, pero tambin podramos
traducirlo por estimulante, que tiene la ventaja de ser tambin un participio presente en
castellano [formante -nt] y tambin, en la misma lnea, por atrayente. No s si notaron que la
crtica literaria (y tambin la cinematogrfica), cuando se queda ya sin adjetivos y apela a los
lugares comunes, suele decir que un libro (o una pelcula) es atrapante. El participio presente
siempre da esa idea de una accin que proviene del pasado pero contina realizndose en el
presente. Reizend, entonces, tiene este componente: es algo que atrapa, que seduce, que estimula.
Y la otra palabra es sublime, tal como aparece en Kant: erhaben. Lo sublime, en cambio,
tiene como formante haben, que es tener.
Lo bello tiene que ser seductor -atrapante, estimulante, atrayente, atractivo- y sublime. Es
decir, tiene que hacerse de las categoras que eran sus opuestas: lo atrayente era lo agradable
kantiano, y lo sublime era la otra categora esttica que no era lo bello. Ahora, bello es lo que es a
la vez sublime y agradable. Es atrapante para los sentidos, irresistible para los sentidos y, al
mismo tiempo, inapresable para ellos. Es decir, lo bello tiene que ser paradjico; tiene que ser
algo casi imposible de abarcar con los sentidos y al mismo tiempo irresistible para ellos.
Claramente, ya no alcanza con lo bello kantiano, que consiste en la abstraccin de la forma. Esto
es poco para ser belleza romntica. Alguien malicioso, alguien muy nietzscheano avant la lettre,
podra decir que la belleza romntica es la belleza ms apta para este estado debilitado del gusto
que el joven Schlegel denuncia. Los romnticos le estn dando al pblico lo que el pblico
necesita. Son psiclogos del gusto, si hacemos un sociologismo de esta voluntad de atrapar, de
hacer irresistible el objeto bello. Pero, por otro lado, podramos decir que al correrse los lmites
de lo bello tambin se corren los lmites del arte. Y esto es lo que se puede entender como el giro
copernicano romntico que busca Schlegel en Sobre el estudio de la poesa griega: encontrar algo
que tenga las caractersticas de lo bello kantiano lo bello desinteresado-, pero al mismo tiempo
rompa con las ataduras kantianas que separan lo agradable, lo bello y lo sublime y construya lo

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bello interesante. Pero con la ampliacin de los lmites de lo bello tambin cambia la categora de
lo sublime:

[110] Es un gusto sublime preferir siempre las cosas en la segunda potencia. Por ejemplo, copias
de imitaciones, evaluaciones de reseas, agregados a anexos, comentarios a notas. Es ms propio
de nosotros, los alemanes, preferir aquello donde se trata de prolongar. Los franceses prefieren
aquello que favorece la brevedad y vacuidad; su instruccin cientfica suele ser la abreviatura de
un extracto, y el producto ms excelso de su arte potico, su tragedia, es slo la frmula de una
forma. [Es ist ein erhabener Geschmack, immer die Dinge in der zweiten Potenz vorzuziehn. Z.B.
Kopien von Nachahmungen, Beurteilungen von Rezensionen, Zustze zu Ergnzungen,
Kommentare zu Noten. Uns Deutschen ist er vorzglich eigen, wo es aufs Verlngern ankommt;
den Franzosen, wo Krze und Leerheit dadurch begnstigt wird. Ihr wissenschaftlicher Unterricht
pflegt wohl die Abkrzung eines Auszugs zu sein, und das hchste Produkt ihrer poetischen
Kunst, ihre Tragdie, ist nur die Formel einer Form]. [A.W. Schlegel]

Este fragmento (atribuido a August Schlegel), por un lado, cataloga el gusto sublime
como un gusto que se caracteriza por preferir las cosas elevadas a la segunda potencia. Ahora
bien, en los ejemplos que da vemos que no se trata solamente de un gusto por lo complicado, por
enrular el rulo, digamos as, sino por lo que ha perdido ya toda referencia al objeto, todo contacto
real con la cosa, todo referente. Lo sublime parece ser lo sin referente; el disfrute mismo de la
facultad de lo suprasensible. En cierto punto, es el gusto de una facultad de lo onanista: qu es lo
sublime sino el placer de la facultad de lo sublime?; el placer sublime pasa a ser el placer del no
referente; el placer de la falta de contacto con todo objeto. Si lo sublime kantiano era informe, lo
sublime romntico aspira a disfrutar de la prdida de contacto con el objeto.
Por otro lado, el fragmento admite que hay un gusto francs y un gusto alemn,
entendidos como antagnicos; el primero es el gusto por lo breve, el segundo por lo prolongado;
el gusto francs es el gusto por lo formal, por lo vaco, y el alemn, por lo viscoso, por lo denso.
Cuando se dice, borgianamente, es alemn en el mal sentido del trmino, se alude, en parte, a
lo que ya refiere el fragmento: al gusto por lo fustico, lo nocturno, lo complicado. Pero tambin
hay un gusto sublime francs. Podramos decir: hay un sublime francs y un sublime alemn.

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Esto es interesante, en los trminos casi humorsticos en que lo pone, en este fragmento, el
colectivo Athenaeum. Lo sublime romntico ya no es un sentimiento suscitado por una idea
atribuida a la naturaleza cuando parece desbordar los sentidos (la infinitud o la omnipotencia),
sino casi un gusto de la facultad suprasensible por satisfacerse onanistamente a s misma.
En la prxima clase vamos a centrarnos en la teora de la irona que est implcita en los
fragmentos schlegelianos.

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