EL PAISAJE URBANO

Wim Wenders
No soy ni arquitecto ni urbanista. Pero si hay algo que me autorice o capacite
para dirigirme a ustedes es que, por mi profesin de cineasta, he viajado mucho,
he vivido y trabajado en distintas ciudades del planeta y he plantado mi cmara
ante los ms variados paisajes, principalmente urbanos, aunque tambin en
zonas rurales, fronteras, cruces de autopistas o en el desierto.
El cine es una cultura urbana nacida hacia finales del siglo XIX que floreci a
la par que las grandes ciudades del mundo. El cine y las ciudades han crecido
juntos y se han hecho adultos juntos. El cine es testigo de un desarrollo que ha
convertido las apacibles urbes de fin de siglo en las abarrotadas y bulliciosas
aglomeraciones de millones de habitantes actuales. El cine es testigo de los destrozos de dos guerras mundiales. El cine ha visto crecer rascacielos y guetos, ha
visto a los ricos hacerse ms ricos y a los pobres, ms pobres.
El cine es el mejor espejo para las ciudades del siglo XX y para las personas
que viven en ellas. Las pelculas son, ms que cualquier otro arte, documento
histrico de nuestro tiempo. El sptimo arte, como as lo llaman, es capaz, como
ningn otro, de captar la esencia de las cosas, capturar el clima y las corrientes
de su tiempo y articular sus esperanzas, miedos y deseos en un lenguaje comprensible para todos. El cine tambin es entretenimiento y el entretenimiento
es la necesidad urbana por excelencia: la ciudad tuvo que inventar el cine para
no morirse de aburrimiento. El cine pertenece a la ciudad y refleja su esencia.
Pars, 1934.

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II. VIAJES

CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

El paisaje urbano desde la perspectiva de la imagen. Me gustara que se quedasen por un momento con la palabra imagen. Seguramente no es el trmino
ms claro para referirse a todo lo que la ciudad representa, tanto lo abstracto
como lo concreto. La imagen de la ciudad que el cine ha mostrado a lo largo
de su historia no tiene nada que ver con el aspecto de nuestras urbes actuales.
Las ciudades desde el punto de vista de las imgenes. Todo parece en movimiento, en completa transformacin.
Ustedes ya saben lo mucho que han cambiado las ciudades. Todos saben lo mucho que Tokio, por ejemplo, se ha transformado en los ltimos 100 o 50 aos,
incluso en la ltima dcada. Son transformaciones cada vez ms rpidas y nos
hemos acostumbrado tanto a estos cambios como a su velocidad. Pero no slo
se modifica nuestro entorno urbano: tambin cambian las imgenes. Incluso
podramos decir que las ciudades se han desarrollado de manera paralela.
Hace mucho tiempo el ser humano garabateaba dibujos en las paredes de sus
cuevas. Grababa algo sobre piedra o escriba cosas en la arena. Despus aprendi
a pintar en otros soportes, en cpulas de iglesias o sobre lienzos. Durante siglos
la realidad slo poda ser representada en pintura. Cada imagen era un ejemplar
nico; quien quera contemplar estas obras deba ir ante el nico lienzo existente o desplazarse a la iglesia en cuestin. Posteriormente, con la invencin de la
imprenta, las imgenes pudieron ser reproducidas y transportadas por primera
vez, como grabados y dibujos impresos.
En el siglo XIX la evolucin dio un gran salto. Con la invencin de la fotografa
naci una nueva relacin entre la realidad y su representacin. Por primera vez
haba una realidad de segunda mano. El siguiente paso lgico no tard en
darse: las imgenes fotogrficas aprendieron a moverse. Por primera vez, sin
moverse de la ciudad, se poda ver el mundo desde el cine de la esquina.
Pasados treinta o cuarenta aos, al cine y la fotografa les sali un competidor:
la imagen electrnica. Llegaba con mayor rapidez y poda mostrar los sucesos
en directo, sin demora. Lo llamaron televisin: visin a distancia. La televisin
creaba proximidad y, al mismo tiempo, distancia. Sus imgenes eran ms fras,
menos emotivas que las cinematogrficas y dejaban de tener una relacin directa con la realidad. Ya no haba imagen individual, ningn negativo, como
en el proceso fotogrfico, y se necesitaba mucha ms tecnologa para salvar la
distancia que haba entre la realidad y la persona que estaba en casa frente al
televisor. Adems, aislaba al espectador: ya no era necesario salir de casa, hacer
cola y sentarse entre extraos para tener una experiencia en comn, o sea, social.
Pero la televisin tampoco tard en sufrir transformaciones. Las cadenas se
multiplicaron y a ellas se aadieron las televisiones por cable, la recepcin va
satlite y, sobre todo, el vdeo, que en latn significa yo veo. El espectador dej
de estar entregado a la programacin de la tele y poda confeccionar su propio
programa. La dependencia de las cintas grabadas se sustituy por la capacidad
de crear imgenes electrnicas propias. La tecnologa necesaria para ello se fue
haciendo cada vez ms simple, barata y fcil de manejar. Actualmente, cualquiera puede llevar una Handycam en el bolsillo de la chaqueta. Cualquier nio
puede fabricar una realidad de segunda mano. Pero todava no hemos llegado
al final de la evolucin. Estamos en el umbral de la revolucin digital y de la
imagen de vdeo de alta resolucin, la High-Vision.

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

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Con ella, las imgenes electrnicas llegarn a la madurez. Sern ms bellas,

tendrn ms definicin y seducirn ms que nunca. Y dejarn definitivamente
atrs la idea del original. Todos los duplicados sern idnticos al original;
todas las imgenes electrnicas estarn disponibles y podrn reproducirse simultneamente en todo el mundo.
Ciertamente, las imgenes electrnicas sern, en un futuro, ms bellas y accesibles que nunca, pero no por ello sern ms crebles, al contrario: la imagen digital se podr manipular en todo momento y falsificar a voluntad. Cada pxel, cada
mnima unidad grfica, cada tomo de imagen se puede transformar. Como
ya no hay original, tampoco queda ninguna prueba de la verdad. Finalmente,
la imagen electrnica digital ampliar todava ms el abismo que separa realidad y realidad de segunda mano, y llegar incluso a hacerlo insalvable.
Por tanto, las imgenes han cambiado completamente su esencia al pasar de
ejemplares pintados nicos a clones digitales. Han crecido a una velocidad
inaudita y se han multiplicado en la misma proporcin. Las imgenes nos bombardean como nunca ha sucedido en la historia de la humanidad. Y el bombardeo no cesar, al contrario, se har an ms intenso. Ninguna autoridad, institucin o gobierno impedir que el imperio de las imgenes siga expandindose.
Los ordenadores, los juguetes electrnicos, el videotelfono, la realidad virtual,
slo son los ingredientes de esta inflacin. El ser humano ha aprendido a adaptarse a este desarrollo. Ve ms rpido y comprende los contextos visuales
tambin ms rpido, con lo cual se atrofian los otros sentidos. Si pudiramos
proyectar una pelcula de accin actual para un pblico de los aos treinta, la
gente abandonara el cine desconcertada o gritando de indignacin. Y si pusiramos a una familia de televidentes de los aos cincuenta o sesenta ante un
televisor actual y les dejramos hacer zapping con el mando a distancia por 50
canales, acabaran histricos o apticos, segn la predisposicin de cada uno.
Cada vez hay ms imgenes que se propagan y se aduean de nuestras vidas.
Y no son slo ms bellas, sino sobre todo ms atractivas. Con este arte innato de la seduccin, el cine y la fotografa aprendieron un oficio nuevo y, con
l, una nueva moral. Incluyeron la propaganda en la gramtica del lenguaje
cinematogrfico, sobre todo en la Unin Sovitica de los aos veinte y en la
Alemania de los treinta. La industria de la publicidad se adue rpido de esta
nueva tcnica de persuasin y seduccin.
As, en poco tiempo, el cine desarroll un lenguaje visual nuevo que conserv
al pasar del mudo al sonoro. Pero ya en los aos cincuenta y sesenta, el nuevo
lenguaje electrnico de la televisin revolvi y socav la esttica y gramtica
cinematogrficas para que las leyes de la publicidad y los anuncios volvieran
a ponerlo todo patas arriba. Del mismo que la televisin transform el cine, la
publicidad ha transformado la televisin, y actualmente debemos afrontar el
hecho de que el espritu de la publicidad se haya colado en prcticamente todos
los mbitos de la comunicacin visual. En general, las imgenes se han vuelto
ms comerciales, aspiran a atraer nuestra atencin, estn en constante competencia entre ellas y la nueva siempre intenta superar a la anterior.
Si mostrar era antao el cometido ms elevado y prioritario de las imgenes,
su objetivo actual es vender cada vez ms. Creo que las imgenes han tenido
una evolucin comparable y paralela a la de nuestras ciudades. Como aquellas,

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II. VIAJES

CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

nuestras ciudades han crecido por fuera de sus lmites y continan hacindolo.
Nuestras ciudades son cada vez ms fras y distantes, estn cada vez ms alienadas y son cada vez ms alienantes. Como las imgenes, nuestras ciudades
nos obligan cada vez ms a tener experiencias de segunda mano y tienden
cada vez ms a la comercialidad. La gente tiene que trasladarse a los extrarradios: el centro es demasiado caro. El centro est ocupado por bancos, hoteles e
industrias de consumo y entretenimiento.
Lo pequeo desaparece. En nuestra poca, slo lo grande parece sobrevivir. Las
cosas pequeas y modestas desaparecen, igual que las imgenes pequeas y modestas o las pelculas pequeas y modestas. En la industria del cine, esta prdida
de lo pequeo y modesto es un doloroso proceso del que estamos siendo hoy
testigos. Para las ciudades, esta prdida de lo pequeo y modesto es mucho ms
ostensible y, posiblemente, de mayor alcance.
Y, al igual que el mundo iconogrfico que nos rodea se vuelve cada vez ms
cacofnico, disonante, ruidoso, multiforme y ostentoso, las ciudades se tornan
ms complicadas, discordes, estridentes, intrincadas y abrumadoras. Las imgenes y las ciudades hacen buena pareja. Slo hay que ver la cantidad de iconos
urbanos que inundan todo: seales de trfico; letras de nen gigantes sobre los
tejados; vallas publicitarias y carteles; escaparates; pantallas de vdeo; quioscos;
expendedores automticos; mensajes en coches, camiones y autobuses; todas
las informaciones grficas en taxis y metro; todas las bolsas de plstico tienen
algo impreso; etc.
Ya nos hemos acostumbrado. La primera vez que fui a una ciudad del antiguo
bloque oriental, Budapest concretamente, sufr una autntica conmocin: no
haba nada. Alguna seal de trfico, alguna que otra bandera espantosa, algunos
eslganes. Por lo dems, era una ciudad sin imgenes, sin publicidad.
En aquel momento comprend lo mucho que nos hemos acostumbrado a todas
estas tonteras, lo adictos que somos a ellas. La publicidad es algo irrenunciable,
insustituible. Las imgenes se estn convirtiendo en una droga. Las ciudades
tambin? Las drogas conllevan el peligro de la sobredosis. Qu podemos hacer
para protegernos?
Como cineasta descubr que para m slo haba una posibilidad de impedir que
mis imgenes no fueran arrastradas por todo el aluvin iconogrfico y cayeran
vctimas de la rivalidad y del irresistible espritu de la comercializacin: deba
contar una historia.
Mi profesin esconde el peligro de producir imgenes como finalidad en s misma. Por los errores que he cometido, he descubierto que una imagen bella no
representa ningn valor en s, al contrario: una imagen bella puede destrozar el
curso, la impresin, el funcionamiento del conjunto, de la estructura dramtica.
Cuando empec a hacer pelculas pensaba que el mayor elogio que poda recibir de los espectadores era que les haban gustado las imgenes. Actualmente,
cuando alguien me da la enhorabuena por unas imgenes maravillosas, ya no
lo tomo en absoluto como un cumplido, sino que pienso que he hecho algo mal.
De los errores he aprendido que la nica proteccin contra el peligro o la enfermedad de una imagen autocomplaciente es la fe en la primaca de la historia.

EL PAISAJE URBANO

Londres, 1935.

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He aprendido que las imgenes slo son veraces si estn relacionadas con un
personaje dentro de una historia.
Tambin he descubierto que cuando las imgenes se toman demasiado en serio,
reducen y debilitan al personaje. Y una historia con personajes dbiles carece de
energa. nicamente la historia de los personajes es capaz de dar a cada imagen
por separado su credibilidad, es decir, de proveerles de una moral.
Podemos trasladar las experiencias de un cineasta a las prcticas de arquitectos
y urbanistas? Existe algn equivalente para el paisaje urbano que tenga el mismo significado que la historia para la pelcula?
Desconozco la respuesta, pero para aproximarme a ella volver un poco atrs.
Cuando hablaba de las historias y de cmo stas podan proteger a los personajes de las imgenes autocomplacientes y, por tanto, superficiales o, incluso,
inocuas, tambin me refera al paisaje como un personaje ms en una escena.
Una calle, un frente de fachadas, una montaa, un puente, un ro, lo que sea,
siempre son algo ms que un fondo. Tambin poseen una historia, una personalidad, una identidad que no hay que desdear. Influyen en los caracteres
humanos que se mueven sobre este fondo, provocan un estado de nimo, una
sensacin de tiempo, una determinada emocin. Pueden ser feos o bonitos, viejos o nuevos, pero, con toda seguridad, son presentes y, para un actor, esto es
lo nico que cuenta. Merecen ser tomados en serio.
A lo largo de los ltimos aos he trabajado en Australia y he tenido la suerte de
conocer un poco a los aborgenes. Me sorprendi saber que todas y cada una de
las formaciones del paisaje encarnan para ellos una forma de su pasado mtico.
Cada cerro, cada peasco lleva consigo una historia vinculada al tiempo de
los sueos de los aborgenes.
Y recuerdo que, de nio, tena convicciones parecidas. Un rbol no era slo un
rbol, sino tambin un fantasma, y las siluetas de las casas perfilaban rasgos de
rostros. Haba casas serias, casas huraas y casas amables. Un ro poda amedrentar, pero tambin tranquilizar. Las calles tenan personalidad; algunas, las
evitaba; en otras, me senta a salvo. Las montaas y lneas del horizonte reproducan determinados anhelos o nostalgias y todava guardo vivo el recuerdo del
miedo a una enorme pea en un bosque; aquella roca llevaba por nombre la
mujer sentada.
En la infancia, los paisajes y las imgenes de ciudades despiertan emociones,
asociaciones de ideas e historias que, cuando nos hacemos adultos, tendemos a
olvidar. Aprendemos a guardarnos de los conocimientos de nuestra niez, que
era cuando nos abandonbamos ms a nuestra visin y lo que veamos determinaba nuestra idea de lo que somos y del lugar al que pertenecemos.
Cuando estuve en Nueva York viv algn tiempo en un apartamento con vistas
a Central Park. Siempre que sala del edificio, vea un enorme bloque de piedra
situado enfrente, al borde del parque. Su color cambiaba con la meteorologa.
Era un trozo de uno de esos peascos de granito sobre los que est edificada toda
la ciudad. Cada vez que lo miraba, me proporcionaba una sensacin de orientacin. Era muchsimo ms antiguo que toda la ciudad a mi alrededor. Era slido.

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II. VIAJES

CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

Me transmita confianza de un modo peculiar, porque me senta unido a l.

Recuerdo que una vez le sonre, como a un amigo. Irradiaba sobre m una especie de paz; me haca sentir ms tranquilo. La ciudad donde vivo est construida
completamente sobre arena, una arena blanda, y a veces se puede ver parte de
ella, aunque slo en las obras de construccin. Sin embargo, esta arena tambin
despierta en m un sentimiento de apego, incluso de seguridad. Los edificios
tambin, naturalmente, pero de otra manera. Berln es una ciudad nica en el
sentido de que fue terriblemente destruida durante la guerra y esta destruccin
ha continuado despus con la divisin de la ciudad.
Berln tiene distintas caras. Se pueden ver casas con un lado completamente
desnudo porque el edificio vecino fue destruido y nunca se ha reconstruido. Las
desoladoras paredes laterales de estos edificios se llaman muros cortafuegos
(Brandmauer) y son exclusivos de Berln. Estas superficies vacas son como heridas y la ciudad me gusta por sus heridas. Transmiten ms historia que cualquier
libro o documento.
Cuando rod El cielo sobre Berln not que siempre buscaba estas superficies
vacantes, esta tierra de nadie.
Tena la sensacin de que esta ciudad se puede describir mejor por los espacios
vacos que por los llenos.
Cuando hay mucho para ver, cuando una imagen est demasiado llena o cuando
hay muchas imgenes, ya no ves nada. Del demasiado se pasa muy rpido al
casi nada. Ustedes lo saben bien.
Tambin conocen el efecto contrario: cuando una imagen est casi vaca, cuando
es muy pobre, puede poner tantas cosas al descubierto que el espectador queda
completamente saciado al ver que del vaco sale un todo.
El cineasta se enfrenta a este problema cada vez que prepara una toma. En la
medida que quieres capturar algo para mostrarlo, tienes que preocuparte por no
hacerlo entrar en la imagen. Lo que se quiere mostrar, lo que se quiere tener en
la imagen, se explica por lo que se deja fuera de campo.
En Berln, donde vivo, estos espacios vacos son precisamente los que permiten a
la gente captar la imagen de la ciudad. Pero no slo en el sentido de contemplar
una superficie (quiz incluso hasta el horizonte, cosa que tambin es agradable
de una ciudad), sino tambin en el de contemplar el tiempo a travs de estos
espacios vacos.
En la vida, el tiempo define la historia. Con las pelculas podemos hacer una observacin parecida. Algunos filmes son como espacios cerrados: entre las imgenes no
existe el ms mnimo orificio que permita ver otra cosa distinta de lo que la pelcula
muestra; la mirada y las ideas no pueden caminar libremente. No puedes poner
nada de tu parte, ninguna sensacin, ninguna experiencia, y sales del cine atontado, como si te hubiesen engaado. nicamente las pelculas que dejan sitio para
los agujeros entre las imgenes son las que explican una historia; estoy convencido
de ello. Una historia slo cobra vida en la cabeza de quien la ve o la escucha. El otro
tipo de pelculas, los sistemas cerrados, se limitan a fingir que cuentan una historia.
Siguen la receta de la narracin, pero sus ingredientes son inspidos.

EL PAISAJE URBANO

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Las ciudades no narran historias pero pueden decir algo sobre la historia. Las
ciudades llevan su historia consigo y pueden mostrarla u ocultarla. Pueden abrir
los ojos, como las pelculas, o pueden cerrarlos. Pueden decir cosas o pueden alimentar la fantasa.
A pesar de lo que mucha gente opina, Tokio es, a mi modo de ver, una ciudad
abierta que no slo roba, sino que tambin ofrece. Admito que tiende a sobrecargar, a atacar continuamente, pero en cualquier esquina, por sorpresa, puedes
descubrir un claro. De repente, pasas del tumulto de una jungla a un paraje silencioso, tierno y tranquilo. Justo al lado de los rascacielos encuentras avenidas con
casas, jardines, pjaros, gatos, paz. O vas a parar a un cementerio que, en Tokio,
a diferencia de los camposantos de Amrica o Europa, son lugares llenos de vida.
O descubres un templo donde, contrariamente a nuestras iglesias, puedes encontrarte a ti mismo y, aunque no seas creyente, no te sientes un intruso. Tokio es un
conjunto de islas.
Naturalmente, hay que conservar estas islas, pero tambin podemos ver cmo
desaparecen. Como he dicho antes, todo lo pequeo desaparece.
Y si perdemos lo pequeo, tambin perdemos la orientacin, nos convertimos en
vctimas de lo grande, lo inescrutable, lo prepotente.
Debemos luchar por todo lo pequeo que todava queda. Lo pequeo ofrece un
punto de vista sobre lo grande.
En la historia del cine, las pelculas pequeas han sido la cuna de la creatividad, de
las ideas ms novedosas, de los contenidos ms atrevidos, de las historias ms humanas, clidas y autnticas. Las pelculas pequeas eran depsitos de pensamiento.
En una ciudad, lo pequeo, lo vaco, lo abierto, son las bateras que nos permiten
repostar y nos protegen de la prepotencia de lo grande.
No estoy en contra de los edificios grandes. Al contrario, me gustan. Amo los monolitos, los rascacielos. Pero, al mismo tiempo, slo son aguantables y cmodos si
a su sombra encuentras la alternativa del pequeo comercio o el caf acogedor.
Ninguna otra ciudad ofrece ambas cosas a la vez como Tokio.
Cuando demolieron Les Halles, el mercado parisino hecho de hierro, yo estaba all,
llorando de rabia.
Durante aos en aquel lugar slo hubo un enorme agujero. Actualmente, alberga
un gigantesco sistema subterrneo de tiendas y boutiques que, para m, sigue
conservando el rostro de aquel gran boquete.
Si echan abajo el Golden Gai para hacer sitio a una construccin grande, tambin
llorar y Tokio ser ms pobre.

Pars, 1934.
Berln, 1932-1933.

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No me malinterpreten. No estoy en contra de la construccin de edificios nuevos

ni de la transformacin de la imagen de la ciudad. Si pensara que todas las pelculas nuevas contribuyen a la inflacin de las imgenes, estara dando argumentos
en contra del cine. No, el rechazo no es una solucin. Cualquier edificio puede ser
ejemplar por s mismo, expresar claridad y sencillez y ofrecer un nuevo estndar

II. VIAJES

CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

de funcionalidad y unidad esttica. Pero ustedes, los arquitectos, no deben perder

de vista que el resultado de su labor en un entorno determinado puede desmoronarse, de la misma manera que yo, como cineasta, no debo perder de vista que mi
pelcula se puede proyectar en una sala Cineplex junto a filmes que promueven
la violencia, pelculas porno o cualquier otra cosa. Mi pelcula podra acabar en la
televisin como un punto de trnsito por el que los espectadores pasaran de largo
con el mando a distancia buscando entre una cincuentena de canales. As, slo me
queda la esperanza de que cada plano o, como mnimo, cada escena irradie un sosiego y una ligereza que distinta la pelcula de un producto meramente comercial.
Con ello no quiero decir que haya que competir o tomar parte en una lucha
encarnizada por imgenes que rivalicen por atraer la atencin. Creo ms bien
que hay que alejarse de esta competicin. Slo existe una manera de ilustrar la
fidelidad a uno mismo y alejarse de las modas. Ustedes deben ser los autores de
un edificio y acompaarlo desde el primer boceto hasta el momento en que se
habita, exactamente igual que un cineasta debe controlar y proporcionar todos los
matices a su pelcula desde la primera idea hasta el momento en que la proyecta
ante un pblico, pasando por las localizaciones, el reparto, el rodaje y el montaje.
Un edificio y una pelcula tienen mucho en comn. Ambos deben someterse a
una planificacin, una forma y una financiacin. Ustedes deben presentar una
estructura firma y asentada, de la misma manera que una historia debe servir de
soporte para una pelcula. Ustedes deben poseer un estilo propio y claro, al igual
que una pelcula necesita un idioma propio y slido. Ustedes deben disear sus
edificios para que sean transparentes y habitables. Una pelcula tambin necesita
que se pueda vivir con ella y en ella.
Me gustan las ciudades. Aunque, a veces, hay que salir de ellas y contemplarlas
desde la lejana para descubrir el amor por ellas. El mejor lugar para alejarse de la
vida urbana es el desierto. Conozco los paisajes desrticos de Amrica y Australia.
De vez en cuando topas con un oasis de civilizacin: una casa, una antigua carretera, una vieja va de tren o, incluso, una gasolinera abandonada o un motel.
En cierto sentido, son experiencias contrarias a entrar en un claro dentro de una
ciudad. Un trozo de tierra de nadie en la ciudad ofrece una perspectiva de toda
la pltora urbana que te rodea, deja ver la ciudad con otra luz, mientras que la
aparicin repentina de restos de civilizacin en el desierto hace que ste parezca
todava ms vaco.
Una vez, en medio del desierto californiano de Mojave, me encontr con un letrero, una especie de anuncio muy apartado de la carretera ms cercana. Estaba en
medio de la nada y sus enormes letras, descoloridas, rezaban:
Western World Development: slots 410-460.

Alguien, en algn momento, haba proyectado levantar all una ciudad. Era un
paraje completamente abandonado. Slo haba algunos cactus desperdigados.
Intent imaginarme una ciudad en aquel sitio. Era como si ya hubiera existido y
hubiera desaparecido.
Sin embargo, no haba que pasar por algo una cosa. La tierra estuvo all mucho
antes que cualquier ciudad y ello quitaba importancia al hecho de que hubiera
existido o no una ciudad.

EL PAISAJE URBANO

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Algunos aos despus, en el desierto australiano, conoc a unos nmadas que

llevaban viviendo all ms de 40.000 aos: eran los aborgenes. Crean en algo
fundamental: que formaban parte de su tierra y que eran responsables de ella,
cada uno de una zona determinada. Eran una parte ms del lugar.
La idea contraria, es decir, que ellos o alguna otra persona pudieran poseer un
trozo de tierra les pareca impensable. Para ellos, la tierra era la duea del hombre y nunca el hombre dueo de la tierra. La tierra detentaba la autoridad.
Yo pens: quiz todas las personas, y no slo los aborgenes, han venido al mundo con esta conviccin. Sin embargo, nuestra civilizacin ha ocultado y reprimido completamente esta idea. Las imgenes urbanas son la prueba de ello, porque
han hecho la tierra invisible, como si quisieran ocultar su sentimiento de culpa.
El pedazo de piedra de Nueva York o la arena de Berln son verdaderos monumentos. En muchas ciudades casi no se puede tocar la tierra ni sentir la piedra.
Si ponemos a un aborigen en una ciudad, se muere. Las ciudades estn tan llenas que han barrido lo esencial, es decir, que estn vacas. En cambio, el desierto
est tan vaco que est repleto de esencia.
Para acabar mi discurso les ruego que, por un momento, contemplen su trabajo
de manera distinta: como una tarea consistente en crear un lugar de origen para
los nios del futuro, ciudades y paisajes que den forma al imaginario y la imaginacin de estos nios.
Y me gustara que tomaran en consideracin un aspecto que, por definicin, es
lo contrario de su profesin: no slo hay que construir edificios, sino tambin
crear espacios libres para proteger lo vaco y para que, as, lo lleno no nos estorbe la visin y conserve lo vaco para el descanso.
Discurso pronunciado ante arquitectos japoneses en un simposio celebrado en Tokio el 12 de octubre de 1991.
Berln, 1932-1933.

Publicado en El acto de ver, traduccin de Hctor Piquer, Paids, Barcelona, 2002.

Londres, 1935.
Fotografas pertenecientes a la exposicin Horacio
Coppola. Los Viajes, realizadas en Londres, Berln y Pars
en los aos treinta del siglo pasado por el mismo autor.

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CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO