Manual de Direccion Teatral PDF

APUNTES DE DIRECCIN TEATRAL
JIMMY DACCARETT
PROYECTO DE DOCENCIA 2009

CARRERA DE TEATRO
UNIVERSIDAD DEL DESARROLLO
Proyecto de docencia:
APUNTES DE DIRECCIN TEATRAL
Profesor:
JIMMY DACCARETT
Ayudante:
CRISTINA TPIES
Colaboracin:
MNICA ACEVEDO
Diagramacin:
PABLO SOTOMAYOR
Foto portada:
CLAUDIA SOTO
Puesta en escena de "Ulises o No" de Benito Escobar,
dirigida por Jimmy Daccarett, 2006
Noviembre, 2010 - Santiago, Chile
Jimmy Daccarett
Apuntes de Direccin Teatral
NDICE
INTRODUCCIN
PRIMERA PARTE: Teora de la Direccin Teatral
1. EL SURGIMIENTO DEL DIRECTOR TEATRAL

La dualidad del teatro: texto y escena.
Los antecedentes del director teatral.
La consolidacin del director teatral.
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2. DEL TEXTO A LA ESCENA
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Las definiciones de texto dramtico y puesta en escena.

Las relaciones entre el texto dramtico y la puesta en escena.
3. LAS TAREAS DEL DIRECTOR
El director como primer responsable.

Interpretar el texto dramtico.
Guiar y coordinar a los co-creadores.
Unificar la puesta en escena.
Comprometerse con un discurso.
Definir las reglas del juego.
Comprometerse con el actor y el espectador.
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La actitud frente a sus colaboradores.

Los conocimientos del director.
La intuicin del director.
Las decisiones del director.
La seduccin del director.
La crisis del director.
La adaptabilidad del director.
La tendencia a los hbitos y a los resultados inmediatos.
5. LA TICA DEL DIRECTOR
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4. LAS CUALIDADES DEL DIRECTOR
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El concepto de discurso.
El concepto de tica.
Los conceptos de poltica e ideologa.
Los conceptos de crtica y mensaje.
Aplicaciones de la tica del director.
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6. LA ESTTICA DEL DIRECTOR
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El concepto de esttica.
El concepto de estilo.
El concepto de lenguaje.
Aplicaciones de la esttica del director.
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7. LA AUTORA DEL DIRECTOR
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La relacin entre la tica y la esttica.

La autora escnica.
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8. LA PREPARACIN DE LA PUESTA EN ESCENA
La seleccin del material textual.

La seleccin de los co-creadores.
Las condiciones de produccin.
El anlisis del texto.
Las premisas de direccin.
Las unidades de direccin.
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9. LA PUESTA EN ESCENA
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El trabajo de mesa o los ensayos tericos.

La divisin en unidades del texto.
El subtexto.
El trabajo con las imgenes.
El montaje o los ensayos prcticos.
No hay una metodologa nica.
Condiciones ideales de los ensayos prcticos.
La accin.
Las etapas de los ensayos prcticos.
La primera etapa.
La segunda etapa.
La tercera etapa.
La cuarta etapa.
La quinta etapa.
10. LA DIRECCIN DE ACTORES
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Los tipos de director.

Escuchar al actor.
El proceso sobre el resultado.
El miedo o la confianza?
La libertad dentro de las limitaciones.
La preparacin o construccin del personaje.
La relacin con el espectador.
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SEGUNDA PARTE: Entrevistas a Directores Chilenos
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CUESTIONARIO
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IGNACIO ACHURRA
FRANCISCA BERNARDI
ALIOCHA DE LA SOTTA
MARCOS ESPINOZA
MARCO LAYERA
HORACIO VIDELA
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BIBLIOGRAFA
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INTRODUCCIN
Reducir el fenmeno de la direccin teatral a una estructura, una frmula o un
modelo que puede repetirse, resulta imposible. No podemos comparar la labor de llevar
a escena un monlogo escrito, dirigido y actuado por la misma persona, con la tarea de
montar un gran espectculo basado en un texto dramtico clsico con un equipo de
cuarenta actores, bailarines y cantantes a cargo de un director. Tampoco podemos
comparar una experiencia de creacin colectiva entre un profesor-director y un grupo
de alumnos-actores en el marco de un proceso acadmico, con el quinto montaje de
una compaa de teatro consagrada que cuenta con un financiamiento estatal para su
nuevo proyecto.
La diferencia entre los ejemplos citados est en los materiales que elige el director,
en las circunstancias en las que desarrolla su labor y en el sentido que le otorga al
espectculo que realiza. Pero, fundamentalmente, se debe a que la tarea de dirigir est
determinada por la subjetividad. A pesar de la colaboracin con otros, la labor de
direccin siempre tiene un carcter personal. El director es quien pone en marcha un
proyecto, sobre sus hombros recae en primera instancia la responsabilidad del
proceso, y es su visin la que finalmente queda materializada en el escenario. Por esto,
se vuelve difcil ensear a dirigir.
Por otra parte, en la formacin de un director hay mucho de habilidades innatas, de
observacin y estudio del mbito teatral y, sobre todo, de acumulacin de experiencias
vinculadas a la actuacin o a la direccin escnica. Nadie puede pretender tomar un
manual, leerlo y dirigir su primera puesta en escena, sin haber tenido un mnimo de
experiencia anterior. Como en muchas cosas, en la direccin teatral se aprende
haciendo, equivocndose, observando, corrigiendo y volviendo a hacer.
Mi experiencia como actor, como espectador del trabajo escnico de mis pares, y
principalmente, como director teatral y como docente de los ramos de actuacin y
direccin en varias escuelas de teatro, despertaron mi inters por investigar sobre este
tema. A esto se suma la inexistencia de un documento actualizado de similares
caractersticas vinculado al mbito escnico o acadmico en Chile.
Sin embargo, es necesario reiterar que este apunte no tiene como objetivo describir
un determinado modelo de direccin teatral aplicable a cualquier proyecto por cualquier
persona. Se trata ms bien de un material de apoyo a la labor direccional de los
alumnos de la Carrera de Teatro de la Universidad del Desarrollo, tanto en el contexto
de algunos ramos de la malla acadmica como en su posterior trabajo profesional.
De este modo, el alumno puede conocer la teora de la direccin teatral, desarrollar
un punto de vista tico y esttico en su labor, comprender la importancia de liderar y
generar relaciones interpersonales positivas dentro de un equipo, aprender a evaluar
crticamente su trabajo y el de los dems, y descubrir que el compromiso y el rigor
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constante en su quehacer escnico es fundamental para lograr las metas que se

propone.
Con este objetivo, el apunte se divide en dos grandes partes. La primera parte
expone una visin general del rol de director teatral y del proceso de la puesta en
escena en la actualidad, profundizando en conceptos, caractersticas, clasificaciones,
etapas, recomendaciones, procedimientos, etc. La segunda parte consiste en seis
entrevistas a directores chilenos, que estn vigentes y que pertenecen a distintas
generaciones, realizadas en base a un cuestionario nico.
Por ltimo, quiero aprovechar esta instancia para agradecer a algunas personas de
la Universidad del Desarrollo, que confiaron y apoyaron este proyecto: lvaro Pacull,
Director de la Carrera de Teatro; Montserrat Baranda, Directora del Centro para el
Desarrollo de la Docencia; y Marcelo Snchez, Coordinador Acadmico de la Carrera
de Teatro, quin tambin me dio sus tiles consejos.
Adems, quiero agradecer la participacin de las siguientes personas: Cristina
Tpies, como ayudante de la investigacin; Mnica Acevedo, por su clasificacin del
material bibliogrfico; Marina Contreras, como secretaria del proyecto; Pablo
Sotomayor, como diagramador del apunte; Marcelo Barboza, por sus lecturas y
correcciones; y los directores de teatro Aliocha de la Sotta, Francisca Bernardi, Horacio
Videla, Marcos Espinoza, Ignacio Achurra y Marco Layera, por sus iluminadoras
entrevistas.
Jimmy Daccarett
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PRIMERA PARTE:
Teora de la Direccin Teatral
Jimmy Daccarett
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1. EL SURGIMIENTO DEL DIRECTOR TEATRAL

La dualidad del teatro: texto y escena.
Es difcil llegar a un consenso respecto de lo que define al teatro, ya que su campo
es amplio, ambiguo y heterogneo. Esto se debe, fundamentalmente, a su interaccin
con otras disciplinas artsticas. Por esta razn, el teatro siempre ha oscilado entre los
polos de la escritura y la representacin. Segn esto, ha ido variando su forma, su
sentido y su funcin a travs de la historia, adoptando algunas veces el carcter de una
potica del texto y otras veces el de una teora de la representacin.
Cuando el teatro es considerado como texto, se lo define como un hecho literario y
se lo clasifica de acuerdo a su estructura, su gnero y su estilo, lo cual determina el
punto de vista de la representacin, imponiendo criterios estticos y, por ende,
autorizando o prohibiendo ciertas formas. Por otra parte, cuando predomina su aspecto
representacional, se entiende el teatro como la interpretacin de ese texto y, por lo
tanto, la actuacin, el espacio, la msica, la luz y todos los elementos escnicos se
vuelven el origen y la esencia del fenmeno teatral.
Actualmente se puede establecer una unidad en el teatro, una interdependencia
artstica a partir de esta dualidad entre el texto dramtico y su puesta en escena. Sin
embargo, el camino para llegar a esto no ha sido fcil ni corto.
La potica de Aristteles (384 a. C. 322 a. C.), considerada uno de los tratados
fundantes de la dramaturgia occidental, ubica al texto como el elemento primordial del
teatro. Desde entonces y hasta principios del siglo XX, el teatro no se plantea mayores
cambios, sino ms bien comprender y poner en prctica este modelo aristotlico.
Esto determina que el teatro sea concebido por muchos siglos como un gnero literario,
como poesa dramtica. Se asume que el teatro reclama una ejecucin especfica,
exterior, visible y sonora, pero se afirma la superioridad del texto en relacin a la
representacin escnica que surge de l. De este modo, se entiende que el autor
teatral, por excelencia, es el dramaturgo, ya que su aporte es fundamental para la
constitucin del teatro.
Sin embargo, el actor cada vez empieza a cobrar ms importancia dentro del hecho
teatral, siendo quien encarna o re-crea el texto y, por lo tanto, quien se lo comunica al
espectador. El libro La paradoja del comediante de Denis Diderot (1713 1784),
publicado en 1830 pero escrito en el siglo XVIII, se constituye en el primer documento
moderno acerca del trabajo del actor. A partir de entonces, se generan varios ensayos
tericos y manuales prcticos que reflexionan sobre la figura del actor, muchas veces
escritos por ellos mismos como memorias, cartas, dilogos, lecciones, etc. Pero el
teatro an sigue dependiendo de la literatura y carece de autonoma. De esta manera,
el dramaturgo se mantiene en su trono de nico autor teatral.
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Los antecedentes del director teatral.

A pesar de este predominio histrico del dramaturgo y del texto en el teatro, existen
varios antecedentes que permiten esbozar un camino hacia la conformacin y la
consolidacin del rol de director teatral.
En el teatro griego clsico, existe el didaskalos, es decir, el maestro, el que ensea,
figura que se asocia al dramaturgo. Por otro lado, est el orkestai, nombre con el que
se designa en un principio a los bailarines, luego a los actores, y finalmente a los
dramaturgos, lo que establece que estos son, al mismo tiempo, actores. Esquilo, por
ejemplo, es dramaturgo, compositor, coregrafo, director y actor. Con el tiempo, el
didaskalos no es necesariamente el dramaturgo, y su labor se limita a realizar la puesta
en escena, la composicin musical y los movimientos del coro.
En el teatro romano, las funciones de autor, de actor y de instructor estn reunidas
en una figura que organiza la representacin, que elige la obra y la msica, que recluta,
instruye, vigila, paga y castiga a los actores, y que prepara los vestuarios, los
accesorios y el escenario. Cuando el teatro adquiere ms popularidad, aparece el
dminus gregis, director de la compaa teatral y actor principal, quien tambin es un
empresario de espectculos. Con el dminus gregis se entienden los magistrados para
la eleccin de las obras y el presupuesto de los gastos. Luego, l se encarga del
reclutamiento de los actores, de los ensayos, del aparato escnico, etc. Esta figura es
un claro antecedente de los actuales productores o administradores de salas de teatro.
Durante la Edad Media, el drama litrgico es representado en las celebraciones
cristianas y requiere de la colaboracin de toda la ciudad, agrupada en torno al clero.
Con los nombres de conduiseur, meneur, matre de recors o matre de jeu, que se
refieren a un maestro, un conductor, un organizador, se designa a la persona que no
slo dirige la preparacin del espectculo, sino que muchas veces es el autor del texto.
Generalmente se trata de un clrigo que coordina todos los elementos de la
representacin: los actores, la msica, la coreografa, los vestuarios, etc. Adems,
mantiene la disciplina entre sus colaboradores y cumple la funcin de prlogo,
anunciando al pblico los detalles del espectculo que van a presenciar.
En los siglos XV y XVI, un personaje llamado ordenador, sntesis entre el matre de
jeu y el superintendente, ejerce una labor anloga a la del director. Aparte de organizar
el espectculo, esta autoridad nica se encarga de mantener el orden y el respeto entre
los actores y los espectadores, atendiendo a cualquier falta que pueda cometerse.
Hacia la segunda mitad del siglo XVI, surgen en Italia las compaas de Comedia del
Arte, lo cual permite la profesionalizacin del actor. Son compaas conformadas por
familias, donde cada miembro se especializa en la ejecucin de un personaje durante
toda su vida. Adems, ejercitan diariamente su tcnica, representan obras creadas por
ellos mismos e itineran con sus espectculos, buscando un fin lucrativo. Una novedad
revolucionaria es la presencia de actrices, salvo cuando las autoridades lo prohben.
Los espectculos son organizados cuidadosamente por el director de la compaa
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llamado corago, quien tambin se ocupa de adaptar los argumentos al lugar o al

momento en que se representan.
Mientras tanto, en Inglaterra se instaura el master of the revels o maestro de
ceremonias, cargo dentro de la corte que, originalmente, supervisa las festividades
reales. Con el tiempo, esta figura obtiene ms poder y se hace responsable de la
censura teatral. Depende de la autoridad del Lord Chambeln, consejero privado del
monarca, pero tiene varias libertades: comprar los materiales para el vestuario y la
utilera, convocar a las compaas de actores e imponer a ciertos dramaturgos y sus
obras. Incluso puede obligar a las compaas a ensayar delante de l y a hacer
correcciones en los espectculos. En gran medida, se debe a ellos el vuelo que toma el
teatro durante el reinado de Isabel I.
La figura ms relevante del teatro isabelino es, sin duda, William Shakespeare
(1564 1616). Se sabe mucho acerca de su labor como dramaturgo, pero casi nada
sobre sus caractersticas como director de compaa y la manera en que prepara las
representaciones de sus obras. Sin embargo, se conoce que en esta poca cada
miembro de una compaa debe obedecer, bajo pena de sanciones, las rdenes del
director, tanto en lo concerniente a la representacin misma como a los ensayos. Lo
que s se puede percibir, a partir de la lectura de una escena de Hamlet, es que
Shakespeare es muy exigente con la actuacin. En el acto III, Hamlet se dirige a la
compaa de actores que, a peticin suya, va a representar una obra para su madre y
su to Claudio:
HAMLET: No manotees as acuchillando el aire; moderacin en todo,
puesto que aun en el torrente, la tempestad, y por mejor decir, el huracn de
las pasiones, se debe conservar la templanza que hace suave y elegante la
expresin. A m me desazona en extremo ver a un hombre muy cubierta la
cabeza con su cabellera, que a fuerza de gritos estropea los afectos que
quiere expresar y rompe y desgarra los odos del vulgo rudo, que slo gusta
de gesticulaciones insignificantes y de estrpito. [] Ni seas tampoco
demasiado fro; tu misma prudencia debe guiarte. La accin debe
corresponder a la palabra, y sta a la accin, cuidando siempre de no
atropellar la simplicidad de la naturaleza.1
En el teatro francs del siglo XVII, destaca otro dramaturgo que tambin ejerce como
director de su compaa de teatro: Molire (1622 1673). Adems de escribir y actuar
en sus obras, Molire se encarga de preparar a los actores, de idear y organizar el
espectculo y de resolver la escenografa y los vestuarios. Su capacidad de observar y
percibir los caracteres humanos se traduce no slo en la acertada construccin
dramtica de sus personajes, sino tambin en la direccin de los actores. El testimonio
del historiador de teatro La Grange es elocuente:
Shakespeare, William, Obras inmortales, EDAF Ediciones, Madrid, 1969, p. 105.
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No era solamente inimitable por la manera con que sustentaba todos los
personajes de sus comedias; sino que les daba tambin un atractivo muy
particular por el ajuste en la actuacin de los actores: una mirada, un paso,
un gesto, todo era observado con una exactitud desconocida hasta
entonces en los teatros de Pars.2
Sin embargo, hasta este momento el rol de director no ha adquirido un carcter
profesional y artstico, quedando su labor en un plano muy secundario en relacin al
trabajo del dramaturgo y del actor. La direccin teatral slo consiste en encargarse de
la organizacin escnica del texto, lo que Aristteles denomina la ejecucin tcnica
del espectculo 3, muchas veces basada en un modelo preexistente. Por esta razn,
durante el siglo XVIII y parte del siglo XIX, esta responsabilidad no recae en un ejecutor
especfico y contina en manos del dramaturgo, del actor principal, del director de la
compaa, del empresario teatral o simplemente de alguien designado por alguna
autoridad y que carece de las habilidades, los conocimientos o la experiencia
necesaria.
La consolidacin del director teatral.

La nocin de puesta en escena aparece hacia la segunda mitad del siglo XIX,
aunque ya se usa la expresin mise en scne en Francia a partir de 1820. As, el
director surge como el responsable oficial del ordenamiento del espectculo. Pero su
labor sigue teniendo un sentido ms bien tcnico. En su Diccionario de teatro de
1885, Arthur Pougin define la puesta en escena como:
El arte de ajustar la accin escnica observada en todas sus fases y bajo
todos sus aspectos, no slo en lo que concierne a los movimientos aislados
o combinados de cada uno de los personajes que intervienen en la
ejecucin de masas: agrupamientos, marchas, cortejos, combates, etc., sino
tambin en la armonizacin de esos movimientos, de esas evoluciones con
el conjunto y los detalles de la decoracin, el mobiliario, la vestimenta, los
accesorios.4
Este concepto de la puesta en escena se ampla con el aporte del compositor
alemn Richard Wagner (1813 1883) y su bsqueda de la gesamtkunstwerk, es
decir, de la obra de arte total. Wagner propone sintetizar en un espectculo nico
todas las artes, las cuales describe con el nombre de wort-ton-drama, que significa
poesa, msica y drama. Este arte global exige una forma escnica ms compleja, ya
que involucra diversos componentes que deben sincronizarse y aunarse. Existen
componentes ligados al tiempo (poesa o texto, msica), otros al espacio (pintura,
escultura, arquitectura) y, por ltimo, los vivientes o activos (actores, cantantes,
bailarines). El director debe evitar todo aquello que traicione esta intencin de unidad,
que es la nica justificacin vlida de toda puesta en escena. En sus peras, Wagner
2
Citado por Veinstein, Andr, La puesta en escena, Compaa General Fabril Editora, Buenos Aires, 1962, p.151.
Citado por Naugrette, Catherine, La esttica teatral, Ediciones Artes del Sur, Buenos Aires, 2004, p. 21.
4
Ibid., p. 20 21.
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se preocupa del wort-ton-drama, pero inevitablemente se dedica ms al texto y a la

msica que a lo propiamente teatral.
Al parecer, no hay modo de saber con exactitud qu gatilla el origen del director
teatral moderno. Algunos estudiosos lo atribuyen a problemas prcticos relacionados
con la mayor complejidad de los medios tcnicos y la necesidad de transformacin del
espacio escnico. Otros lo ven como una reaccin ante la mala calidad de los
espectculos, que estn bajo el predominio del divo o actor estrella, preocupado
slo de su lucimiento personal, sin considerar el valor del texto y la unidad del conjunto
escnico. Tambin lo vinculan con la aparicin de dramaturgos que no se involucran
directamente en la produccin de sus obras. O con el deseo de buscar una precisin
histrica en la puesta en escena y de enfatizar los aspectos psicolgicos de los
personajes, haciendo responsable de su surgimiento al naturalismo. Por ltimo,
algunos sostienen que el director teatral nace debido a una modificacin del
espectador, como lo explica el crtico teatral Bernard Dort:
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, deja de existir en los teatros un
pblico homogneo y netamente diferenciado segn el tipo de espectculos
que se le ofrece. Desde este momento, ya no existe ningn acuerdo previo y
fundamental entre espectadores y hombres de teatro acerca del estilo y del
sentido de los espectculos.5
Como ya vimos, a lo largo de la historia del teatro todo espectculo es organizado
por un individuo, pero la idea de un director que interpreta el texto, que unifica el estilo
de actuacin y que le da coherencia a la puesta en escena a partir de una visin
personal, de un propsito tico y esttico, es algo moderno. Pero quin es este
primer director teatral moderno?
Algunos dicen que el Duque Georg II de Saxe-Meiningen (1826 - 1914), que con
su compaa, instalada en el Teatro de la Corte, desarrolla una importante actividad
teatral en Alemania, principalmente entre 1874 y 1890. Otros elevan a este rango a
Andr Antoine (1858 1943), quien funda el Teatro Libre de Pars en 1887, aunque
ste reconoce la influencia de los Meiningen tras haber presenciado uno de sus
espectculos en Francia.
Sin embargo, saber quin de los dos es el primer director moderno no es tan
importante, como confirmar que, finalmente, se establece el concepto de que toda la
produccin teatral debe someterse a la firma artstica de una sola persona.
En este sentido, el Duque Georg II de Saxe-Meiningen, quien no slo es director de
escena, sino tambin adaptador del texto, actor, escengrafo, vestuarista y productor
de sus obras, propone importantes innovaciones al teatro:
Citado por Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Editorial Paids, Buenos Aires, 2008, p. 362.
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Jimmy Daccarett
El respeto al texto del dramaturgo.

Utiliza traducciones y adaptaciones muy fieles a los textos originales. Adems,
se preocupa de no traicionar con la escenificacin las intenciones del autor ni el
sentido del texto.
La fidelidad histrica de la escenografa, el vestuario y la utilera.
Por medio de un cuidadoso estudio, respeta las sugerencias del texto y refleja
con detalle el marco espacio-temporal en que se desarrolla la accin dramtica.
La autoridad, el rigor y la disciplina en los ensayos.
Para una obra nueva se ensaya un mes, trabajando en forma ininterrumpida
por ms de seis horas diarias. Aunque el director tenga la ltima palabra, acepta
las sugerencias de sus colaboradores y stas son probadas en el escenario.
La bsqueda del realismo ilusorio.
Quiere que los espectadores sientan que, como a travs de una ventana, estn
presenciando acontecimientos reales y no una mera recreacin de ellos, sentando
as las bases del naturalismo.
La direccin de masas.
Tiene gran capacidad para manejar multitudes y generar momentos de gran
espectacularidad. Termina con el divismo, prohibiendo que un actor sobresalga
del resto y haciendo prevalecer la composicin general.
Los criterios de composicin.
La ubicacin y el movimiento de los actores y de los elementos escenogrficos
pretenden evitar la monotona, la simetra, la alineacin y el paralelismo, con el fin
de producir una imagen natural, darle dinamismo a la escena y captar el inters
del espectador.
La utilizacin de la iluminacin, la msica y los efectos de sonido.
La iluminacin y el sonido ayudan a generar atmsferas particulares, a dirigir la
atencin del espectador y a aumentar la sensacin de realidad. Adems, cada
obra tiene su propia banda sonora.
La trasgresin.
Adems de su inters por representar textos de autores contemporneos,
como Henrik Ibsen, destaca su espritu trasgresor al mostrar escenas que la moral
de la poca considera censurables.
A travs de las giras internacionales de sus espectculos, el Duque Georg II de
Saxe-Meiningen no slo influye a Andr Antoine, sino a otros grandes directores, como
Constantin Stanislavski (1863 1938). ste introduce muchas de las ideas de los
Meiningen en su mtodo de actuacin realista, que aplica en los montajes del Teatro de
Arte de Mosc.
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Jimmy Daccarett
Sin embargo, el precursor de la teora escnica que ms tarde desarrolla

Stanislavski es el mismo Antoine. Este regisseur, como se le empieza a llamar en
Francia al director teatral, realiza reformas decisivas en la actuacin y en la puesta en
escena:
La interpretacin del texto.
La labor del director no slo consiste en administrar y ordenar, sino en
imprimirle pensamiento al texto. Se hace cargo de darle vida y sentido a la obra
dramtica a travs de la representacin escnica, convirtindose tambin en
autor.
El concepto de cuarta pared.
Los actores deben concentrar su atencin en la escena y no en el pblico,
como si existiera una pared que los separara de l. Si es necesario en la accin
escnica, se tapan la cara o dan la espalda a los espectadores.
La honestidad en la actuacin.
Los actores deben lograr una plena identificacin con sus personajes,
desapareciendo detrs de ellos, al contrario de los divos. Se muestra a los
personajes con autenticidad, con su sordidez y su vulgaridad, hablando y
movindose como lo hacen en la vida diaria, buscando sus motivaciones
psicolgicas.
Une tranche de vie.
Quiere dar al espectador la sensacin de estar espiando los secretos de los
personajes, como si mirara a travs del ojo de una cerradura para contemplar un
trozo de vida real. Los actores manipulan comida, hacen ruidos, hablan al mismo
tiempo, se iluminan con luces indirectas, etc.
La cuidadosa reconstruccin del ambiente.
Traslada a la escena todo tipo de objetos de la realidad cotidiana, rechazando
las escenografas de cartn y los telones pintados. La atmsfera debe ser real,
con el mximo de detalle y sin efectismos.
La crtica social.
La observacin y la recreacin de la realidad despierta una preocupacin por
los problemas sociales. El objetivo del teatro, como el de la ciencia, es mejorar la
vida de los hombres.
La sistematizacin de sus teoras.
Su propuesta escnica naturalista, antiespectacular y verista se vuelve un sello
personal. Es el primer director en teorizar sobre el teatro, en sistematizar sus
concepciones.
De este modo, el texto dramtico deja de ser el elemento determinante y dominante
del fenmeno teatral. Adems, los otros componentes del teatro ya no son un simple
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Jimmy Daccarett
acompaamiento del texto, sino que mantienen un dilogo nuevo y creador entre ellos
y con l. A fines del siglo XIX y principios del siglo XX, se redefine el teatro a partir del
protagonismo de la dimensin escnica y de la evolucin del director como cargo
profesional. Las bases conceptuales del teatro moderno surgen de las propuestas de
nuevos dramaturgos y directores, como August Strindberg, Alfred Jarry, Adolphe Appia
y Gordon Craig.
Con Craig nace el concepto de un arte teatral independiente, donde el director se
constituye en el autor principal, en el artista del teatro futuro:
El advenimiento de un hombre que rena en su persona todas las
cualidades que hacen a un maestro del teatro, y la renovacin del teatro en
tanto que instrumento. Cuando sta se logre, cuando el teatro sea una obra
maestra en su mecanismo, cuando haya inventado su tcnica particular,
engendrar sin esfuerzo su propio arte, un arte creador.6
Esta autonoma obtenida por el teatro determina, durante el siglo XX, el auge de la
puesta en escena y el reinado de los directores teatrales. El texto dramtico est hecho
para ser interpretado, escenificado y presenciado por el pblico. Se reconoce al teatro
como un objeto complejo, hbrido, interdisciplinario, que no slo comprende el texto,
sino los diferentes elementos de su enunciacin escnica: actuacin, escenografa,
vestuario, msica, danza, etc., y que, por consiguiente, requiere de una tica y una
esttica especficas, que son recibidas y descifradas por un conjunto de espectadores.
As, muchos directores reflexionan sobre su prctica, estableciendo distintos puntos
de vista sobre el teatro, incluso contradictorios: Constantin Stanislavski, Vsevolod
Meyerhold, Antonin Artaud, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Tadeuz
Kantor, Eugenio Barba, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Robert Wilson, Anne Bogart,
Frank Castorf, por nombrar slo a algunos.
Citado por Naugrette, Catherine, Op. Cit., p. 23.
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Jimmy Daccarett
2. DEL TEXTO A LA ESCENA

Las definiciones de texto dramtico y puesta en escena.
Ahora revisaremos cules son las relaciones entre el texto dramtico y la puesta en
escena dentro del fenmeno teatral, fundamentando por qu ambos no son lo mismo y
de qu manera no pueden ni podrn serlo nunca. Sin embargo, es necesario
considerar que cuando el pblico asiste al espectculo esta diferencia tiende a
desvanecerse, porque lo que se contempla no da cuenta del proceso cronolgico del
texto a la escena, sino, por el contrario, presenta de manera simultnea estos sistemas
significantes. El texto dramtico y la puesta en escena estn conjugados en el
resultado artstico y, por lo tanto, son percibidos en el mismo tiempo y lugar sin que sea
posible declarar uno anterior al otro.
Segn Patrice Pavis, el texto dramtico es el texto lingstico tal y como se lee
como texto escrito o se escucha pronunciado en el curso de la representacin.7 Por un
lado, aclaramos que aqu se considera al texto que preexiste a la puesta en escena y
no a aqul que se escribe durante el proceso de ensayos. Por otro lado, este texto
puede no contener lo que, hasta el siglo XX, se considera la marca de lo dramtico: el
conflicto ascendente, la nocin de personaje, el dilogo. En el teatro contemporneo,
cualquier texto puede ser dramtico desde el momento en que es puesto en escena y
genera una ficcin.
El texto dramtico est constituido por un texto principal, que se refiere a lo que
dicen los personajes; y un texto secundario, que corresponde a las acotaciones
escnicas o didascalias. Pavis plantea que las acotaciones espacio-temporales son
parte fundamental del texto dramtico y no pueden ser ignoradas por el espectador,
mientras que para la puesta en escena no es obligatorio considerar las acotaciones que
indican acciones escnicas de los personajes.8 Sin embargo, el sentido mimtico
inmediato de un texto y, por lo tanto, su inscripcin espacio-temporal, son elementos
tambin cuestionados en el trabajo de puesta en escena actual.
Entonces, podemos afirmar que el texto dramtico no es una entidad fija, aunque
est materializado en el papel. Esto implica que se pueden hacer variables y
constantes lecturas escnicas a partir de un mismo texto, a las cuales se llega
mediante la percepcin de sus significantes textuales y del contexto social al que
pertenece el lector. Las diversas lecturas revelan los lugares de indeterminacin 9
del texto dramtico, es decir, sus zonas ambiguas u oscuras. El texto dramtico
mantiene en su superficie seales que guan la recepcin, pero si escarbamos un poco
nos encontramos con zonas indeterminadas, las cuales tampoco son estables y varan
segn el lector. Esta alternancia del texto entre lo definido y lo indefinido, entre lo lleno
y lo vaco, le otorga a la puesta en escena una oscilacin permanente entre la ficcin
textual y las mltiples posibilidades de juego escnico.
7
Pavis, Patrice, Teatro contemporneo: imgenes y voces, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 88.
Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Editorial Paids, Buenos Aires, 2008, p. 471.
9
Ibid., p. 472.
8
17
Jimmy Daccarett
Pavis tambin plantea la nocin de texto espectacular o escnico como la

relacin entre todos los sistemas significantes utilizados en la representacin y cuya
organizacin e interaccin constituyen la puesta en escena.10 Se trata de un concepto
ms bien terico y abstracto, que prctico y concreto. Es una especie de modelo
reducido y evidentemente incompleto del espectculo, que nos devela las opciones
ticas y estticas de la puesta en escena, a cargo del director y a partir del texto
dramtico. Muchas veces este texto espectacular queda registrado en lo que, ms
adelante, conoceremos como el cuaderno de direccin.
De aqu surgen dos conceptos distintos, que es necesario definir claramente: la
representacin y la puesta en escena. La representacin corresponde a todo aquello
que es visible y audible en escena, pero cuyo sentido an no ha sido develado. La
puesta en escena es la organizacin y la interaccin, en un espacio y un tiempo de
juego determinados, de todos los sistemas significantes de la produccin (texto
dramtico, actuacin, escenografa, msica, etc.), en funcin de un pblico. Por lo
tanto, podemos establecer que la representacin es un objeto material, mientras que la
puesta en escena es un objeto de conocimiento, el cual es recibido y descifrado por el
espectador. No se trata de que el espectador reconstituya las intenciones del director y
su equipo artstico, sino que pueda interpretar el sentido de la puesta en escena a
travs de lo que recibe de ella.
Las relaciones entre el texto dramtico y la puesta en escena.

Ahora expondremos algunas aclaraciones generales sobre las relaciones de
equivalencia y de contraste entre el texto dramtico y la puesta en escena, con el fin de
establecer lo que caracteriza especficamente a esta ltima:
La puesta en escena no est contenida implcitamente en el texto.
Aunque el discurso de los personajes o las didascalias contribuyan a generar
una imagen de su representacin, no existe una nica y correcta opcin escnica
para el texto. Si fuera as, la puesta en escena quedara reducida a una copia del
texto, a una redundancia de lo que ste ya dice.
La puesta en escena no le debe fidelidad al texto.
En qu se basara esta correspondencia entre el punto de partida y el
resultado artstico? En una tradicin de interpretacin? En un respeto al
pensamiento o al estilo del autor? Las nociones de pensamiento, estilo o autor
son bastantes relativas en el teatro contemporneo.
La puesta en escena no hace desaparecer al texto.
Aunque ambos se presenten de manera integrada y simultnea, ste mantiene
su status de texto lingstico, incluso si es enunciado segn un sentido o una
forma que defiere de la propuesta del dramaturgo.
10
Ibid, p. 472.
18
Jimmy Daccarett
La puesta en escena no es la reduccin o la amplificacin del texto.

La relacin entre el texto y la escena es ms bien de confrontacin. Como dice
Dort, es el momento en que estos se enfrentan y se interrogan, en tanto que
combate mutuo del que el espectador es, en fin de cuentas, el juez.11
La puesta en escena no es el reencuentro del referente del texto.
Nunca se tiene acceso a este referente, sino a una ilusin o simulacin de l a
travs de ciertas convenciones escnicas. La puesta en escena es una visin del
universo ficcional que propone el texto.
La puesta en escena no es la realizacin performativa del texto.
El director y los actores son libres de poner en juego distintas alternativas a
partir del material textual, tomando en cuenta slo algunas de las acotaciones
escnicas que ste propone o, incluso, ninguna.
Entonces, poner en escena no implica hacer una traslacin, una adicin o una
superposicin del texto al escenario. A travs de la puesta en escena, el director crea
una situacin de enunciacin para el texto dramtico, que permite darle un sentido
especfico en relacin al contexto social donde va a ser recibido. El texto no contiene
un sentido a priori, que espera ser interpretado y expresado por el director, como lo
explica Pavis:
El texto se convierte en una materia significante, en espera de sentido, un
objeto del deseo, la hiptesis de un sentido (entre otros) que no es sensible
ni concretado ms que en una situacin de enunciacin dada, gracias a los
esfuerzos conjugados de la puesta en escena y del pblico.12
En otras palabras, sin una puesta en escena el texto resulta neutro. La puesta en
escena lo pone bajo tensin, lo interroga, lo provoca, con el fin de extraer su infinita
riqueza. Lo no verbal, es decir, todos los componentes escnicos seleccionados para
una determinada situacin de enunciacin, hacen hablar a lo verbal. La puesta en
escena dice mostrando. Al sistema de signos lingsticos que conforman el texto, el
director suma otro de imgenes escnicas (visuales y auditivas), que tiene la facultad
de producir distintos significados a la vez, de abrir nuevas interpretaciones. De esta
forma, la puesta en escena se constituye en una lectura en pblico del texto, una
lectura posible y colectiva.
De acuerdo con Pavis, existen tres procesos en cualquier trabajo de puesta en
escena, por medio de los cuales se establece un vnculo entre el texto dramtico y el
contexto social de su recepcin, y donde cada uno contiene al anterior:
La concretizacin.
El texto dramtico se concretiza en una determinada situacin de enunciacin,
es decir, en una nueva lectura de puesta en escena. Esto da como resultado un
11
12
Citado por Pavis, Patrice, Teatro contemporneo: imgenes y voces, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 110.
Ibid., p. 72.
19
Jimmy Daccarett
objeto escnico, una corporalidad, una estructura, un conjunto de formas visuales

y auditivas.
La ficcionalizacin.
Se trata de la construccin de un mundo con sus propias leyes, a travs de la
mezcla de dos ficciones: la textual y la escnica. El efecto de la ficcionalizacin se
completa con la lectura del espectador. As, se crea la simulacin o ilusin del
referente.
La ideologizacin.
Es la comprensin del texto y la escena en su relacin de intertextualidad. Se
descubre el vnculo de la produccin teatral con el contexto social, es decir, con
los otros textos que existen en una determinada sociedad. El teatro es una
prctica social, un mecanismo ideolgico que analiza, refleja y revela la realidad
histrica.
20
Jimmy Daccarett
3. LAS TAREAS DEL DIRECTOR

El director como primer responsable.
Desde un punto de vista general, podemos establecer que el director es el primer
responsable del fenmeno teatral, ya que su labor bsica consiste en ser el enlace o la
mediacin entre el texto dramtico, la puesta en escena y el pblico, es decir,
entre el dramaturgo, los actores, los diseadores y todos los co-creadores del
espectculo, y los espectadores.
El director es el responsable de la seleccin de los materiales o instrumentos con los
que trabaja: el texto dramtico, el equipo de colaboradores artsticos y el tipo de
pblico; de la conduccin y la organizacin de dichos materiales; y de la finalidad o
propsito que posee el espectculo en su totalidad. En otras palabras, el director es el
autor principal de la produccin teatral, por lo que cualquier texto dramtico que pase
por su visin y su realizacin escnica lleva un sello personal, una huella, una firma.
Como dice el director y terico del teatro Harold Clurman:
Aunque el director no acta, es o debera ser el responsable del tipo de
actuacin que vemos en el escenario; a pesar de que por lo general no
disea los escenarios, es o debera ser el responsable de la impresin que
nos causen los decorados; y esto mismo es vlido para todo lo que haga en
el teatro.13
Interpretar el texto dramtico.

Entonces, la primera tarea del director es seleccionar el material textual con el que
va a trabajar. A veces l mismo es el autor del texto y, en ese caso, la eleccin est en
los temas que desea tratar y las formas dramatrgicas que le interesa investigar. Otras
veces el director adapta, versiona o re-escribe el texto de otro autor, o simplemente
trabaja con la obra original de algn dramaturgo tradicional o contemporneo. Ms
adelante, revisaremos los criterios que se debe considerar para la eleccin del texto, y
la manera cmo el director enfrenta el proceso de estudiarlo y analizarlo.
Sin embargo, conviene detenerse un poco ms sobre este tema. Sin importar cul
sea el texto dramtico elegido, su interpretacin es el fundamento de la labor del
director, porque implica lo que ste desea comunicarle al pblico y tambin lo que,
desde su punto de vista, quiere decir el dramaturgo. Debemos precisar que interpretar
se entiende en el sentido de pensar la realizacin escnica del texto desde contenidos
y formas personales. Pero cul es el margen de libertad que el director tiene para
interpretar y, por lo tanto, cambiar el texto?
Algunos sostienen que cuando un texto preexistente es la base de una puesta en
escena, entra en un nuevo espacio artstico que tiene sus propios recursos y sus
13
Citado por Wright, Edward, Para comprender el teatro actual, Fondo de Cultura Econmica, Santiago de Chile, 1997, p. 211.
21
Jimmy Daccarett
propias leyes, convirtiendo al director en el principal creador. Esto le permite modificar

distintos aspectos del texto, los cuales nos podran parecer, a primera vista,
inamovibles: la poca o el lugar en que se desarrolla la accin, el enfoque de los
personajes, sus relaciones y sus conflictos, e incluso el gnero o el estilo en el que est
escrito.
Otros opinan que el director tiene ciertas obligaciones con el texto dramtico, por lo
cual ste no debe alterarse en ningn punto, sino interpretarse tal y como el
dramaturgo lo concibe. Es decir, el director tiene que servir al autor y no servirse de
l, ya que es su representante, le debe fidelidad y, por lo tanto, respeto a su
personalidad creativa. De este modo, la labor del director es poner materialmente en
evidencia el sentido profundo del texto dramtico por medio de los recursos escnicos.
Finalmente, tendramos acceso a la obra escrita slo a travs de la fiel lectura del
director.
A partir de estas dos visiones opuestas sobre la relacin entre el texto dramtico y el
director, podemos determinar, en un sentido muy general, tres perspectivas de su
labor:
La puesta en escena se centra en la comprensin del texto.
Esto se relaciona con la construccin escnica de la fbula. Por lo tanto, la
labor del director se cierra en la interpretacin respetuosa y fiel de la partitura
creada por el dramaturgo, dejando fuera el discurso personal y las referencias al
contexto social de recepcin del espectculo. El texto jams es interrogado,
provocado o puesto en contradiccin por la escena.
La puesta en escena privilegia la mirada particular del director.
Aunque surge de un texto dramtico preexistente, la puesta en escena quiere
instalar el subtexto filosfico, poltico, social, etc., que el director le confiere a la
obra original a partir del nuevo contexto de su recepcin. Al ser moldeado, casi
sustituido por la creacin del director, el texto pasa a ser un pretexto para el
espectculo, abrindose al juego discursivo e imaginativo de la escena y
revelando significaciones hasta ese momento desconocidas.
La puesta en escena busca un acuerdo entre ambas posturas.
Esto significa que se consideran tanto los enunciados del texto como el
enfoque particular del director en relacin al contexto social. Se trata de aclarar en
la escena lo que est opaco en el texto o de oscurecer lo que se presenta como
evidente. Esto genera intercambios entre lo verbal y lo escnico, incluso
contradicciones, evitando mostrar lo que ya se dice. El director revela el texto en
toda su ambigedad, en vez de hacer una lectura slida y cerrada del mismo. Por
lo tanto, la puesta en escena oscila entre lo legible y lo que deber ser descifrado
libremente por el espectador. As, se establece lo que el director francs Antoine
Vitez llama el arte de la variacin 14, es decir, que el texto puede rehacerse
14
Citado por Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 109 110.
22
Jimmy Daccarett
muchas veces y, por ende, cada puesta en escena es una posible interpretacin
de l, siendo esto lo que nos causa el placer de asistir al teatro.
Sin embargo, en cualquiera de estas tres posibilidades de puesta en escena, la tarea
del director siempre consiste en la transferencia del material del texto al escenario o,
dicho de otra manera, en el paso de la partitura dramtica a la partitura escnica.
Como dice el director suizo Adolphe Appia: El arte de la puesta en escena es el arte
de proyectar en el espacio aquello que el dramaturgo slo ha podido proyectar en el
tiempo.15
De aqu surgen dos aspectos relevantes en el trabajo del director, mencionados en
el captulo anterior:
La concretizacin o teatralizacin.
Es decir, la utilizacin de todos los medios escnicos necesarios para darle una
forma concreta al texto. Toda puesta en escena es, en definitiva, una explicacin
del texto en accin. Imgenes, sonidos, gestos, objetos, ritmos, intenciones, etc.,
proyectan en el espacio los significados sensibles e intelectuales del texto, segn
la interpretacin del director. En este sentido, el director ingls Simon McBurney
considera la direccin como un hacer, el deseo de hacer.16
La ficcionalizacin o narracin de una historia.
El director asimila la ficcin creada por el dramaturgo y la reproduce
transformada a travs de su visin particular. Hay muchas maneras de narrar una
misma historia a un determinado pblico, y el director es quien debe elegir una.
De esta forma, la puesta en escena crea, en palabras del director ingls Peter
Brook, un mundo en relieve.17
Guiar y coordinar a los co-creadores.

Para lograr la concretizacin y la ficcionalizacin del texto, el director debe elegir y
coordinar a un equipo de colaboradores artsticos y tcnicos, que sern los cocreadores del espectculo final. El director decide el qu se va a hacer, pero sus
colaboradores, conducidos por l mismo, son los encargados del cmo, es decir, de
darle una forma concreta a sus ideas y de crear en escena ese mundo que l ha
visualizado en su mente. Brook nos aclara esta idea:
Yo pienso que uno debe partir por el medio la palabra dirigir. La mitad de
dirigir es, por supuesto, ser un director, lo que significa hacerse cargo, tomar
decisiones, decir s o no, tener la ltima palabra. La otra mitad de dirigir es
mantener la direccin correcta. Aqu, el director se convierte en un gua,
lleva el timn, tiene que haber estudiado las cartas de navegacin y tiene
que saber si lleva rumbo norte o rumbo sur. No cesa de buscar, pero nunca
15
Citado por Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Editorial Paids, Buenos Aires, 2008, p. 363.
Irvin, Polly, Directores artes escnicas, Editorial Ocano, Barcelona, 2003, p. 75.
17
Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 36.
16
23
Jimmy Daccarett
de manera azarosa. No busca por la bsqueda en s misma, sino porque

tiene un objetivo.18
Entonces, las responsabilidades del director con este grupo de colaboradores son:
Estimular y desarrollar la capacidad de creacin, incentivando a participar
de manera intelectual, ldica y expresiva en el proceso.
Guiar y ordenar las propuestas escnicas, sealando las intenciones
principales a las que apunta el espectculo.
Decidir y coordinar el dilogo entre los distintos componentes escnicos,
logrando un trabajo colectivo.
Promover los objetivos artsticos de la organizacin que representa, en el
caso de una compaa estable.
Mantener la organizacin, el compromiso y la disciplina tanto en el trabajo
artstico como en las relaciones interpersonales.
Es fundamental determinar las responsabilidades de cada rol en el equipo de
trabajo. Muchas veces los lmites se desconocen o se sobrepasan. As, podemos ver a
un actor asumiendo el rol de director, sin tener conciencia de ello; o a un escengrafo
desarrollando una idea personal, sin considerar lo que necesita la puesta en escena; o
a un director que comprende su labor slo como ordenador del espectculo, y no como
gua y coordinador del proceso de creacin general.
Todas estas conductas confusas pueden obstaculizar o quebrar un proceso artstico,
influyendo de manera decisiva en el resultado. Como dice el escritor ingls Oscar
Wilde: El teatro debe estar bajo el mando de un dspota inteligente. El trabajo se
puede dividir; el espritu que lo gua, no.19
Unificar la puesta en escena.

De esto ltimo, surge otra importante tarea del director: pensar constantemente en el
efecto total del espectculo. Aunque el director debe escuchar y probar las propuestas
de los co-creadores, incluso si interrogan o contradicen las suyas, l tiene que velar por
la unidad de la puesta en escena en relacin a los propsitos que la fundamentan.
Esto lo podemos relacionar, por un lado, con el concepto de la obra de arte total de
Richard Wagner, que propone la suma de los distintos materiales escnicos y su
subordinacin a un todo armoniosamente controlado por un pensamiento unificador.
Por otro lado, se vincula con las teoras del director ingls Gordon Craig, que plantea al
director como el nico capaz de dominar todos los componentes escnicos, logrando
una creacin teatral autnoma, cerrada en s misma y absoluta.
18
19
Ibid., p. 22.
Citado por Dorrego, Luis, Direccin escnica, Editorial J. Garca Verdugo, Madrid, 1996, p. 11.
24
Jimmy Daccarett
El director, entonces, hace de la puesta en escena una estructura orgnica en la que

cada elemento se integra al conjunto, cumpliendo una funcin especfica, y nada es
dejado al azar. Para lograrlo, debe tener visin perifrica, y para que ocurra esto
tiene que haber estado en todos los rincones 20, segn el director canadiense Robert
Lepage.
El director vigila todo hasta en sus detalles ms insignificantes: descarta lo que sea
innecesario, corta lo que se vuelve muy extenso o reiterativo y se deshace de cualquier
elemento que atente contra la integridad artstica del espectculo. As, se instaura un
orden y una coherencia, incluso en aquello que, a primera vista, puede parecer
catico, contradictorio o ilgico, pero que forma parte de la propuesta personal de un
director. Como dice el director indio Habib Tanvir, se pueden incorporar muchos
elementos en una puesta en escena, pero si todo eso te estorba a la hora de contar la
historia, entonces te tienes que deshacer de ello.21
Sin embargo, es importante aclarar que esta unidad artstica del espectculo no
implica eliminar los matices, los cambios, los momentos diversos y los efectos
sorprendentes. Lograr la unidad es pensar en el todo ms que en las partes, pero el
director debe otorgarle un carcter particular a cada una de stas, debe trabajar con la
diferencia y no con la monotona. En el fondo, se trata de generar la variedad en la
unidad, evitando siempre el predominio de alguna de las partes sobre la totalidad de la
puesta en escena.
Comprometerse con un discurso.

Aunque ya ha sido mencionada, es necesario detenerse en otra tarea bsica del
director: tener una claridad y un compromiso con lo que quiere decir y cmo
pretende transmitirlo al pblico de un contexto social determinado, aspectos
esenciales para definir los criterios de la puesta en escena. Esto tiene que ver con lo
que hemos sealado con el nombre de ideologizacin. La directora norteamericana
Anne Bogart lo explica as:
Un director no se puede esconder del pblico, porque las intenciones
siempre son visibles y palpables. El pblico percibe cul es tu actitud hacia
ellos. Huelen tu miedo y tu condescendencia. Saben instintivamente que
slo quieres impresionarlos o conquistarlos. Perciben tu compromiso o tu
falta de l. Estas cualidades viven en tu cuerpo y son visibles en tu trabajo.
Debes tener una razn para hacer lo que haces, porque estas razones las
siente cualquiera que entre en contacto con tu trabajo. Importa cmo tratas
a la gente, cmo adquieres responsabilidades en un momento de crisis, qu
valores desarrollas, tus ideas polticas, lo que lees, cmo hablas e incluso
qu palabras eliges. No te puedes esconder.22
20
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 65.

Ibid., p. 122.
22
Bogart, Anne, La preparacin del director, Alba Editorial, Barcelona, 2008, p. 131.
21
25
Jimmy Daccarett
Bogart considera que toda puesta en escena debe llevar implcita una pregunta.
Esta pregunta surge de las inquietudes y las obsesiones personales del director, y se
constituye en la razn por la cual elige ese texto y esa manera de visualizarlo. La base
del trabajo escnico es la necesidad de responder a esa pregunta, y esto es lo que
seduce y anima al equipo de co-creadores del espectculo. Se trata de lanzarse a una
aventura como director, pero tambin de motivar a otros a sumarse a ella. En este
sentido, la motivacin tambin apunta al pblico, quien tambin se hace cargo de la
pregunta y, por lo tanto, genera sus propias respuestas.
De esto se desprende lo que, ms adelante, expondremos como la tica y la
esttica del director, las cuales estn directamente relacionadas con su biografa, sus
conocimientos, sus gustos y sus experiencias dentro del contexto social al que
pertenece.
Aunque sus ideas son particularmente distintas a lo que entenderemos como la tica
y la esttica en el teatro, resulta pertinente revisar lo que propone el director argentino
Javier Daulte. En su texto Juego y Compromiso: El Procedimiento 23, Daulte plantea
que la responsabilidad del teatro, y por ende del director, no est afuera, en el contexto
social, sino que apunta hacia adentro de la propia disciplina. Esta responsabilidad se
divide en dos aspectos: el Hacia Afuera de la Responsabilidad hacia Adentro y el
Hacia Adentro de la Responsabilidad hacia Adentro.
El primer aspecto contiene, por un lado, una Responsabilidad con lo Nuevo.
Tomando en cuenta que la originalidad es la capacidad de generar relaciones nuevas
entre elementos ya existentes, Daulte entiende esta responsabilidad en trminos de
una apuesta que es necesario hacer, aunque no tenga ninguna garanta. Por otro lado,
tambin considera una Responsabilidad con la poca, pero en un sentido artstico.
El director no slo debe dialogar con el pblico que asiste a su obra, sino tambin con
las distintas manifestaciones teatrales vigentes en ese momento. A este dilogo con los
pares, Daulte lo llama El Qu Debo.
El segundo aspecto est relacionado con un acto de honestidad. El director no debe
hacer especulaciones en el proceso creativo, sino dejarse llevar por los impulsos
ldicos (El Qu Quiero). Adems, debe tomar conciencia y asumir sus limitaciones
particulares (El Qu Puedo). De esta manera, Daulte llega a la siguiente conclusin
para lograr un resultado artstico:
Para garantizar la ausencia de garantas que vuelve autntica la apuesta
(nica posibilidad de advenimiento de lo Nuevo) hay que ubicar el trabajo en
el punto mximo de tensin entre dos instancias: El Qu Quiero por un lado;
y El Qu Puedo y El Qu Debo, por otro.24
23
24
Disponible en: http://casaflotanteteatro.jimdo.com/escritos-flotantes/

Daulte, Javier, Juego y Compromiso: el Procedimiento.
26
Jimmy Daccarett
Definir las reglas del juego.

Convenimos en la idea de que el teatro es un juego, el cual se opone a la realidad,
aunque de una u otra forma alude a ella. Tambin sabemos que el trabajo de los
actores es, efectivamente, jugar este juego, de acuerdo a ciertas limitaciones o
reglas. Pero quien tiene la tarea de establecer estas reglas es el director. Daulte se
explaya profundamente sobre este tema, el cual retomaremos ms adelante. Sin
embargo, es importante aclarar desde ya que estas reglas no son inamovibles. Aunque
se parte el juego con algunas reglas definidas, stas siempre se van modificando en el
proceso de poner en escena una obra.
Por otro lado, el director no puede aplicar un conjunto de reglas de un determinado
espectculo a otro completamente distinto, como si se tratara de una frmula. Cada
puesta en escena comienza de cero, ya que responde a caractersticas nicas y
especficas, y por lo tanto, debe descubrir y fijar sus propias reglas. Como lo aclara
McBurney:
El teatro es absolutamente nomecnico. Es impredecible. Y las leyes que
aprendes o las reglas que acabas de crear estn ah para romperlas casi de
inmediato. La actividad del teatro es fluida, es un movimiento fluido. Hasta
llegar a ser aleatorio. Es un medio en cambio constante. Turbulento.
Catico. Por eso est vivo.25
De este concepto de puesta en escena como juego con sus propias reglas,
surgen los procesos de concretizacin y ficcionalizacin ya mencionados.
En estos procesos, el director y su equipo de colaboradores deben hacerse cargo de
guiar, coordinar y realizar dos labores fundamentales, las cuales no necesariamente se
suceden, sino que ms bien funcionan de manera paralela y en constante interaccin:
La puesta en escena externa o expresiva.
Considera los elementos plsticos y sonoros captados a travs de los sentidos
por los espectadores. Esta labor comprende: el manejo del texto hablado; la
composicin de los personajes en cuanto a lo corporal, lo gestual y lo vocal; la
planta de movimientos en el espacio; la escenografa, el vestuario, la utilera, la
iluminacin, las proyecciones audiovisuales y otros elementos plsticos; la
msica, los ruidos y otros elementos sonoros; la coreografa, la danza y el canto;
la atmsfera y el ritmo de las distintas escenas y del espectculo total.
La puesta en escena interna o psquica.
Se refiere a los contenidos intelectuales y emocionales percibidos a travs de
la razn o el sentimiento del pblico. Esta labor comprende: el tratamiento de los
temas que propone el texto; la composicin interna de los personajes, que
determina su carcter, su conducta, sus relaciones y sus conflictos; el
25
27
Jimmy Daccarett
descubrimiento del subtexto; el sentido de las pausas y los silencios; el ritmo vital
de los personajes; el manejo del suspenso; los procesos emocionales.
Comprometerse con el actor y el espectador.

Dentro de esto, la tarea del director se enfoca, principalmente, en la direccin de
actores. Desde el anlisis dramtico del texto hasta el desarrollo de los ensayos y la
ejecucin del espectculo, el director realiza un trabajo en conjunto con los actores,
generando las condiciones adecuadas para que estos puedan entender y jugar el juego
escnico, proponer y probar su intuicin, buscar y definir su expresividad. Entendiendo
que la creacin teatral es un proceso constante y no una mquina de resultados,
el director no debe imponer una determinada manera de actuar, sino que conducir a los
actores, sealndoles las reacciones que provocan a partir de sus propuestas y
corrigindolas de acuerdo al sentido y al estilo global de la puesta en escena. Como
seala el director alemn Bertolt Brecht:
En nuestra compaa, el director no llega al teatro con su idea o su visin
[] Su propsito no es realizar una idea. Su tarea consiste en despertar y
organizar la actividad productiva de los actores [] Para l, ensayar no
significa hacer tragar por fuerza una idea establecida a priori en su cabeza,
sino poner a prueba.26
La direccin de actores, entonces, es un proceso que va del estudio a la prctica y
de lo general a lo particular. El director va guiando a los actores a travs de las
indicaciones escnicas. En este sentido, es importante que el director d estas
indicaciones con claridad y que los actores sean capaces de recibirlas con humildad.
Una indicacin nunca es una orden autoritaria o una imitacin de cmo el actor debe
realizar su labor, sino ms bien una informacin, una observacin, una sugerencia, un
camino posible. El director debe cuidar que el trabajo de los actores sea coherente y
preciso, sin elementos que distraigan o interfieran a la propuesta global, y por lo tanto,
que pueda ser claramente legible para los espectadores. El director alemn Peter Stein
lo explica as:
Nunca trato de unificar el estilo de actuacin, rotundamente no, porque yo
dependo de los actores. Si ellos no hacen algo, yo no puedo proponer nada
[] El actor debe dar el primer paso. Despus yo veo, escucho y empiezo a
discutir, a describir lo que ha hecho y el efecto que ha causado. Es decir,
me comporto como un espectador profesional muy bien pagado, lo prefiero
as. Lo ms importante es que al final la gente no vea dnde ha intervenido
el director, que se elimine cualquier rastro del proceso de direccin. El actor
debe dominar completamente en el escenario, dando la impresin de
haberse inventado no slo la puesta en escena y su actuacin, sino tambin
de haberse inventado el texto.27
26
27
Citado por Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 365 366.

28
Jimmy Daccarett
En relacin a esto ltimo, aparece otra tarea importante del director: convertirse en
una especie de representante del pblico al cual va dirigido su espectculo. Esto
implica estudiar y conocer a dicho pblico, incentivarlo artsticamente y lograr una
comunicacin profunda con l, creando as una audiencia teatral cada vez mayor.
Como dice Bogart, la accin del director surge del impulso de regalar algo a alguien y
de la necesidad de crear un viaje para los dems ms all de su experiencia
cotidiana.28 La relacin del espectador con la puesta en escena no tiene que ver con
una comprensin cabal de su sentido, sino con aceptar la invitacin a entrar en un
mundo nuevo y nico.
En este sentido, el director no debe entender el compromiso con el pblico como
una actitud de servidumbre hacia l. Es decir, tratar de conocer sus gustos y generar
un teatro que busque complacerlo, partiendo de la idea de que el pblico busca
entretenerse, no pensar y olvidarse de sus problemas diarios. Esto slo permite
elaborar puestas en escena condescendientes y de poca ambicin creativa y reflexiva.
Tampoco se trata de aburrirlo con propuestas confusas y hermticas, a las cuales no
tenga acceso.
Lo importante es considerar que dirigir en contra de lo que el pblico espera ver,
puede ser tambin un compromiso con l, una manera de respetarlo. Un buen director
puede lograr que un amplio sector del auditorio descubra y se cuestione sobre temas
de la realidad circundante en los que nunca antes haba reparado. Como ya lo plantea
Stanislavski, hace un siglo atrs:
Ahora creo que el papel del director se hace cada vez ms complejo []
Esto significa que el horizonte del director abarca la estructura del gobierno,
los problemas de nuestra sociedad [] Los directores de teatro tenemos
mucha mayor responsabilidad y debemos desarrollar una manera ms
amplia de pensar. Un director no debe reducir su papel al de simple mdium
entre el autor y el pblico. No puede limitarse a ser una comadrona
ayudando al parto de la representacin. El director debe ser independiente
en su modo de pensar y debe despertar con su trabajo las ideas necesarias
a la sociedad contempornea.29
28
29
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 16.

Citado por Arrau, Sergio, Elementos de direccin escnica, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1969, p. 18 19.
29
Jimmy Daccarett
4. LAS CUALIDADES DEL DIRECTOR

La actitud frente a sus colaboradores.
Una vez establecidas las tareas fundamentales del director teatral, conviene
detenerse en las cualidades especficas que le corresponden a este rol, as como en
ciertas recomendaciones para lograr que stas se vuelvan ms efectivas.
Algunos sostienen que esta labor no es para cualquiera, que no se puede
transformar en director a un individuo comn y corriente, porque un director nace con
ciertas cualidades. Sin embargo, tambin es cierto que muchas de stas pueden
adquirirse y desarrollarse mediante las experiencias como actor, como asistente de
direccin o, de manera concreta, como director, y a partir de un agudo sentido de la
observacin, el anlisis y la reflexin crtica.
Como dice el director italiano Eugenio Barba: Despus de veinte aos uno puede
decir: esto no funciona, no hay que hacerlo as. Todo depende de la experiencia. Y la
experiencia est basada en la cantidad de errores que uno ha cometido.30 Por otro
lado, Brook plantea que uno se hace director creyndose director, y despus
convenciendo a los dems de que eso es verdad.31
Existe una amplia gama de directores, particularmente en cuanto a su metodologa
de direccin de actores, como veremos ms adelante, pero en trminos generales
podemos establecer tres grandes posibilidades:
El director que regula autoritariamente a sus colaboradores.
Esto significa que impone su visin personal, convirtindose en el nico
creador del espectculo. Su objetivo principal es poner materialmente en escena
el texto, el cual pasa a ser un pretexto para desarrollar su tica y su esttica. Se
identifica fuertemente con el concepto del director responsable: gua todo con
absoluto rigor y detalle, unifica los distintos elementos escnicos e imprime su
sello particular a cualquier produccin.
El director que se convierte en el sirviente de sus colaboradores.
En oposicin al anterior, se deja influir por las distintas visiones del
espectculo, sin establecer una propia. Este director slo se preocupa de
coordinador las labores de todos, dando a veces algunas sugerencias,
comentarios crticos o expresiones de apoyo. Contrariamente a lo que se podra
pensar, la extrema libertad y tolerancia de este director limita el proceso creativo y
lleva a un resultado artstico dbil o carente de personalidad.
El director que propone un acto colaborativo.
Sin disminuir la importancia de su labor, tampoco trata de imponer su visin
personal, sino que busca desarrollar una voluntad colectiva entre los distintos
30
31
Barba, Eugenio, Las islas flotantes, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Ciudad de Mxico, 1983, p. 21.
Brook, Peter, Op. Cit., p. 34.
30
Jimmy Daccarett
miembros del equipo. Este director comprende que no tiene el control absoluto de
lo creativo, que trabaja con otros artistas que tambin tienen intereses personales
y que, en muchos casos, son tan eminentes en sus labores respectivas como l
en la suya. En este caso, el director hace uso de la persuasin y no de la
autoridad, asegurando as la cooperacin de los co-creadores en vez de exigirla.
De esta manera, el director gua, coordina y unifica los distintos elementos
escnicos, pero el colectivo es el verdadero autor del espectculo.
En relacin a esto, el director ingls Trevor Nunn plantea el proceso de la puesta en
escena como una dictadura benevolente, explicndolo as:
Como en una democracia, en la preparacin de una obra todos comparten
la necesidad de fomentar que las cosas surjan a partir del acuerdo. En
ltima instancia, sin embargo, las decisiones del director en cuanto a
configuracin e interpretacin tienen que reemplazar a la democracia de la
mayora. Siempre ser preferible que el acto de tomar las riendas, que es
imprescindible, pase ms o menos inadvertido.32
Por otro parte, Brook habla de el punto de vista cambiante dentro del trabajo de
direccin escnica. Pero con esto no se refiere a que la visin del director puede ser
voluble e inconstante, sino a que debe estar dispuesta a ser profundizada y modificada
a partir de los diversos puntos de vista que surgen dentro de un proceso creativo. No
son las ideas tericas, preestablecidas e inamovibles las que garantizan los
descubrimientos escnicos, sino el movimiento exploratorio y cambiante de los ensayos
prcticos. Como dice Brook:
El director podr atender a lo que le digan los dems, aceptar sus
sugerencias, incluso aprender de ello, modificar y transformar
radicalmente sus propias ideas, cambiar constantemente de rumbo,
inesperadamente podr desviarse de uno y otro camino y, sin embargo, las
energas colectivas acumuladas seguirn sirviendo al mismo, nico fin. Esto
permite al director decir que s o que no, y los dems estarn dispuestos a
obedecerle.33
Los conocimientos del director.

Un aspecto fundamental dentro de las cualidades de un director, ms que la simple
autoridad, es contar con un caudal de conocimientos generales y especficos, tanto
de orden terico como tcnico, que le permitan responder adecuadamente frente a
cualquier dificultad que se le presente en el proceso de la puesta en escena. Muchos
de estos conocimientos provienen del estudio y la preparacin del director, pero
tambin de la observacin, la experiencia e, incluso, la intuicin. En este sentido,
Bogart confiesa:
32
33

31
Jimmy Daccarett
No soy inventora, todo lo robo. Si algn talento tengo es que puedo jugar
con un montn de informacin al mismo tiempo. Utilizo las ideas de otra
gente. La inspiracin me viene de preguntarme: Sobre qu hombros me
estoy apoyando?.34
Dentro de estos conocimientos generales y especficos que debe tener el director,
destacamos los siguientes:
Conocer la evolucin histrica de las ideas polticas, sociales, filosficas y
estticas de la humanidad.
Relacionarse con otras disciplinas artsticas, como la pintura, la escultura,
la msica, la danza, el cine, la arquitectura, la fotografa, etc.
Estar al tanto del mundo en que vive, del acontecer noticioso, de los avances
cientficos y tecnolgicos, de las modas, las costumbres y los gustos de la
sociedad, etc.
Conocer la dramaturgia nacional y universal, tanto la tradicional como la
contempornea.
Ser capaz de analizar, adaptar o, incluso, re-escribir un texto dramtico.
Haber experimentado la actuacin para poder darle, en todo momento,
indicaciones tiles a los actores y obtener de ellos el mximo rendimiento teatral.
Estar familiarizado con todos los elementos de la puesta en escena: la
escenografa, el vestuario, la iluminacin, la msica, el maquillaje, las
proyecciones audiovisuales, etc.
Conocer las tendencias teatrales de vanguardia: ver o leer sobre lo que sus
pares estn haciendo.
Ser algo psiclogo para manejar dinmica de grupos y crear un clima de
trabajo ptimo, donde se desarrolle la confianza y la libertad.
Ser algo pedagogo para fomentar tanto el sentido ldico como la necesidad
de organizacin y disciplina dentro del proceso.
La intuicin del director.

Sin embargo, es necesario que todos estos conocimientos no se conviertan en una
limitacin del trabajo creativo o en una receta de cmo deben hacerse las cosas. El
director tiene que hacerle caso a esa vaga, aunque poderosa intuicin del comienzo, la
cual le indica cmo enfrentar la puesta en escena. Esto es lo que Brook llama la
34
Irvin, Polly, Op. Cit., p.33.
32
Jimmy Daccarett
intuicin sin forma 35, un impulso inicial, un punto de arranque, podra decirse una
premonicin, que luego se desdibuja o se pierde durante el proceso de la puesta en
escena, pero que siempre se recupera en el espectculo final. As lo explica:
Como suele ocurrir, uno se va al bosque en busca de una planta y al volver
se encuentra con que crece junto a la puerta de su casa. A menudo he
descubierto, mucho tiempo despus de concluir una produccin, una nota o
un pequeo esbozo descartados y olvidados por completo, con los que se
demostraba que en algn lugar del subconsciente yaca la respuesta que a
uno le costaba luego meses de exploracin redescubrir.36
En este sentido, el director siempre debe escucharse, debe estar atento y
receptivo a los movimientos secretos de su interior, donde se desarrolla un
proceso desconocido, incluso para l mismo. Aunque por fuera se comporte de manera
racional y concreta, fundamentando cada una de sus aceptaciones y rechazos durante
los ensayos, sus sentidos estn esperando que en algn momento aparezca esa forma
que permanece escondida. Esta bsqueda es lo que motiva la constante
insatisfaccin del director. Como dice el dramaturgo y director alemn Heiner Mller
en la entrevista El teatro es crisis:
En el fondo, se trata de producir esa insatisfaccin, esa insuficiencia.
Nunca es suficiente, porque uno en realidad nunca llega tan lejos como se
haba imaginado. Siempre queda un resto que cargar penosamente y ese
resto es lo que permite seguir trabajando. No existe el teatro perfecto, no
existe la representacin acabada.37
Por otra parte, el director tambin debe escuchar y ver constantemente lo que ocurre
a su alrededor. Es decir, ser un riguroso observador de la realidad: entrar en
determinadas situaciones, leer atentamente el material que se le ofrece a sus ojos y
odos, y empezar a moverse libremente con su imaginacin. Esta cualidad es
fundamental en todo artista. Si un director carece de imaginacin creadora, no logra
ser ms que un buen organizador y su trabajo slo tiene un carcter tcnico o
acadmico.
La imaginacin o inventiva del director tambin se expresa en su capacidad de
confiar en las proposiciones que le entregan los actores y los otros co-creadores del
espectculo, de aprovecharlas y desarrollarlas, utilizndolas de manera eficaz y
atractiva. Adems, debe tener la habilidad de obtener o, en su defecto, de crear
propuestas interesantes para aquellos miembros de su equipo que no dispongan de
la capacidad de hacerlo por s solos.
35

Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 138.
37
Disponible en: http://www.nexoteatro.com/Heiner%20Muller.htm
36
33
Jimmy Daccarett
Las decisiones del director.

El director debe asumir el reto de tomar decisiones en el proceso creativo, lo que
puede resultar un acto violento para algunos, pero absolutamente necesario. La
violencia se manifiesta cuando el director establece determinadas limitaciones en el
juego de los actores y los dems colaboradores. Estas limitaciones parecen ir en
contra de la libertad artstica, pero paradjicamente abren nuevos desafos para los
miembros del equipo y, por lo tanto, generan una sensacin de libertad ms profunda y
un uso ms creativo de la imaginacin. En este sentido, las decisiones del director no
deben ser, ni parecer, caprichosas o temperamentales, sino que han de mantener el
equilibrio entre un compromiso con lo instintivo y un anlisis intelectual detallado 38,
como lo manifiesta Nunn.
Aunque el director o sus colaboradores no estn preparados, tomar una decisin es
un riesgo que es necesario correr. El director debe ser el primero en atreverse a dar
este salto al vaco, apoyndose en su intuicin como nica arma. Quedarse en un
lugar seguro y conocido para evitar la posibilidad del fracaso no es la mejor opcin. El
proceso creativo implica un estado de cambio constante, como ya lo hemos dicho, por
lo que cualquier decisin, aunque no sea la ms acertada, siempre permite un avance.
Recurrimos a Mller otra vez:
El teatro slo es interesante cuando uno hace lo que no sabe. Slo as
surge algo nuevo. Sin embargo, todo el sistema se opone a ello. El sistema
obliga a la gente a quedarse en lo que sabe y a seguir haciendo lo que
sabe; es decir, despus de un tiempo ya no lo sabe hacer tan bien y cada
vez se debilita ms eso que saba. La nica alternativa es crearse uno
mismo nuevas situaciones [] Uno necesita en forma permanente
presiones que hacen que uno se encamine hacia lo desconocido, hacia la
oscuridad, sin linterna.39
Bogart utiliza dos expresiones japonesas del aikido para explicar esta cualidad del
director: irimi, que se puede traducir como entrar o elegir la muerte, lo que implica una
decisin y un riesgo; y ura, que significa rodear. En el proceso creativo hay momentos
de paciencia y flexibilidad, que se relacionan con ura; y otros momentos de intuir y
actuar, que corresponden a irimi. Para Bogart:
Es preciso sentir la situacin y actuar de inmediato. En el fragor de la
creacin, no hay tiempo para meditar; slo existe la conexin con lo que se
est haciendo. El anlisis, la reflexin y la crtica pertenecen al antes y al
despus, nunca pueden tener lugar durante el acto creativo.40
La decisin del director tiene otras implicaciones en el trabajo escnico, que nos
parece pertinente comentar:
38

Mller, Heiner, El teatro es crisis.
40
39
34
Jimmy Daccarett
La posibilidad de indefinir al comienzo.

Definir todo de manera inmediata puede generar una puesta en escena
aburrida y desechable. Es ms desafiante eliminar los supuestos y abrirse a los
cuestionamientos.
La decisin es un compromiso con una eleccin.
Esto implica tomar un camino y dejar de lado los otros, lo que tambin permite
movilizar nuevos sucesos escnicos y provocar inesperados descubrimientos.
La decisin genera presencia.
Hace visible y comunica algo claramente, tanto al equipo de co-creadores
como al pblico que asiste al espectculo.
La decisin incluye el desacuerdo, la contradiccin, el conflicto.
La verdad no es nica y, por lo tanto, nunca puede establecerse con certeza.
La verdad est en la tensin de los opuestos.
La seduccin del director.

La atraccin o seduccin tambin es una cualidad que debe poseer el director. Esta
atraccin es fundamental tanto en su relacin con aquellos que colaboran en el acto
creativo como en la dinmica que establece con el pblico. La atraccin es una
invitacin a un viaje, a una nueva experiencia, a una percepcin distinta de la
realidad, que exige una respuesta. Mientras ms valiosa y potente es la propuesta,
menos se puede rechazar esta invitacin. As, se produce el enganche y se genera una
intensa energa entre los involucrados. Se establece un deseo, el cual es necesario
mantener vivo en todo momento, y por lo tanto, nunca puede consumarse del todo.
Bogart desarrolla esta idea con mucha claridad:
La tensin ertica entre un director y un actor puede ser una contribucin
indispensable para un buen proceso de ensayo [] Es un ingrediente
importante de la receta para un teatro que atrape. Camino al ensayo me
gusta tener la sensacin de ir hacia un encuentro romntico, emocionante y
turbulento. Un ensayo debera vivirse como una cita para conocer pareja.
[] Los mejores montajes que he dirigido surgen de un proceso de ensayo
cargado de inters ertico.41
Para que se establezca esta atraccin, el director debe llevar toda su atencin a lo
que se desarrolla en la escena. Debe estar conectado con el escenario fsica,
imaginaria y emocionalmente. Como dice Brook, la tarea del director consiste en
seguir de cerca lo que se est explorando y con qu fin.42 La atencin es una tensin
entre un observador y un objeto. Es una observacin que perturba y, por lo tanto,
modifica. Es una escucha prologada en el tiempo. La atencin del director es el mejor
regalo que se puede hacer a los co-creadores de la puesta en escena, sobre todo a los
41
42
Ibid., p. 79.
35
Jimmy Daccarett
actores, y tiene una importante incidencia en el resultado artstico. Cuando la calidad

de esta atencin alcanza un nivel alto, surge una apasionada relacin entre los
involucrados, incluido el pblico.
La herramienta fundamental para que se produzca la atencin y la atraccin en el
proceso creativo es el inters. Cuando el director est desorientado, debe actuar en
base a este inters. Esto significa que cuando el inters aparece, debe seguirlo
ciegamente. El inters es la sensacin de estar en el lmite, en el umbral de un
descubrimiento. Si el inters es verdadero y lo suficientemente grande, puede
transformarse en el gua que le indica al director el camino adecuado.
Como ya se plante en el captulo anterior, el trabajo del director consiste en
hacerse una pregunta, la cual queda respondida a travs de la creacin teatral, aunque
no de manera explcita. El director se hace esta pregunta impulsado por la curiosidad.
Y el motor del inters es precisamente la curiosidad. Por eso, el inters puede vacilar,
cambiar todo el tiempo. Si el director va tras l con valor, honestidad y constancia, se
producen efectos que lo cambian irrevocablemente. El inters define el contenido, la
calidad y la distancia que alcanza el trabajo del director. En este sentido, no puede
fingirse, no puede orientarse hacia lo que supuestamente es correcto o conveniente.
La crisis del director.

Por otra parte, cuando el inters empieza a despertarse, se genera en el director una
sensacin de desorientacin e incertidumbre. Los supuestos ideolgicos, estticos,
narrativos o metodolgicos que siempre lo han guiado son cuestionados o se
desintegran. Como dice Barba:
En un momento del trabajo, toda la tcnica, todo lo que sabes, desaparece,
y tienes que ser capaz de alcanzar esta condicin de vulnerabilidad. Esto es
muy difcil porque te influyen tus propios conocimientos. La edad es terrible
no porque el cuerpo decaiga, sino porque ests tan lleno, tan impregnado
de hbitos [] Me gustara volverme un nio de 5 aos que ve la nieve por
primera vez.43
Entonces, la inseguridad se vuelve necesaria para la creacin. Todo viaje artstico
debe comenzar con una gran desorientacin personal que prepara el camino hacia una
nueva experiencia. Adems, a esta desorientacin se suma una excitacin
desbocada, una sensacin de sentirse arrastrado. Bogart reflexiona sobre esto:
La mayora de las experiencias verdaderamente notables que he tenido en
el teatro me han llenado de incertidumbre y de desconcierto [] A menudo
no s si odio o me gusta lo que estoy experimentando. Me doy cuenta de
que estoy en una silla inclinada hacia adelante y no apoyada en el respaldo
43
36
Jimmy Daccarett
[] Me siento como dislocada y un poco fuera de mi elemento. Y aun as

me encuentro cambiada cuando se ha completado el viaje.44
A partir de esta reflexin, podemos descubrir que la sensacin de incertidumbre
tambin provoca miedo en el director. Esto lleva a muchos directores noveles a creer
que dirigir es tener todo bajo control, decir a sus colaboradores qu tienen que hacer, o
definir una idea clara y conseguirla a toda costa. De este modo, se sienten ms
seguros, pero, al mismo tiempo, le quitan misterio, peligro e, incluso, vida a sus
proyectos artsticos. Recordemos que, en gran medida, el trabajo del director debe ser
intuitivo. En este sentido, Brook nos plantea la necesidad de un sutil equilibrio entre lo
que debe prepararse por adelantado y lo que puede dejarse en el aire sin problemas.45
Si el trabajo del director est muy controlado, pierde su vitalidad. Pero si es muy
catico, nadie puede entenderlo.
El mismo Brook nos explica esto a partir de la visin estereoscpica que debe
tener el director y que, en general, caracteriza al teatro:
Uno debe ser fiel a s mismo, creer en lo que uno hace, pero sin dejar de
tener la certeza de que la verdad est siempre en otra parte. Slo entonces
uno podr evaluar la posibilidad de estar, de ser, con uno mismo y ms all
de uno mismo, y as ver que este movimiento de ir de adentro hacia afuera
se acrecienta con el intercambio con los dems, y que es el fundamento de
la visin estereoscpica de la existencia que puede brindar el teatro.46
En definitiva, el director debe aprender a trabajar confiando en ese miedo. Se crea a
partir de la dificultad y no desde un lugar cmodo. Y esto produce un teatro de calidad.
Adems, este miedo le permite estar en mayor contacto con la escena, estar alerta y
abierto a los impulsos escnicos que lo motivan. El director no puede estar mirando
todo desde la distancia, desde una actitud dominante, poco emptica, o al contrario,
demasiado exigente, expectante de un resultado inmediato. Como dice Bogart:
Dirigir tiene que ver con el sentimiento, con estar en la sala con otra gente;
con actores, con diseadores, con un pblico. Tiene que ver con el talento
para manejar el tiempo y el espacio, la respiracin, y el saber responder por
completo a la situacin presente.47
Podemos establecer, entonces, que en el desequilibrio surge el potencial para
crear. Cuando el director se desorienta en un ensayo, cuando se bloquea y no sabe
cmo resolver un problema, se es el momento exacto para seguir la intuicin, tomar
una decisin y dar el salto al vaco, del cual ya hemos hablado. Nunca se sabe de
antemano si esto va a ser un xito o un fracaso, pero si las puertas se abren
inesperadamente, hay que entrar de inmediato, porque pronto se cierran. Este estado
44

46
47
45
37
Jimmy Daccarett
de crisis es esencial en el director y, como ya sabemos, la crisis es siempre una

oportunidad. Como dice Mller:
Se trata ms bien de crear problemas, de encontrar problemas y luego de
aumentarlos; despus las soluciones vienen solas [] El teatro es crisis.
Esa es en realidad la definicin del teatro, debera serlo. El teatro slo
puede funcionar como crisis y en crisis; de lo contrario, no tiene ninguna
relacin con la sociedad que se encuentra fuera de l.48
La adaptabilidad del director.

Esta ignorancia con respecto al resultado que puede traer una determinada decisin,
apuesta o salto al vaco del director, se relaciona con otra cualidad importante de todo
creador: la sensacin de vergenza. Esta vergenza no tiene que ver con la timidez,
sino con complicarse, con hacerse difcil el camino, con ponerse problemas. Tambin
implica luchar por dominar eso que no est a su alcance y que lo motiva.
Si el director no quiere pasar vergenza, se mantiene en un lugar seguro, y su
trabajo inmediatamente pierde fuerza, brillo, presencia, porque nadie se siente tocado
por l. El director experimenta la vergenza cuando pone en juego algo ntimo. La
incomodidad mantiene la tensin, y para generarla el director debe revelar algo
importante. La vergenza es una puerta abierta al peligro, a la libertad, al
descubrimiento. En este sentido, es necesario que el director se quite de su propio
camino, es decir, que deje de lado aquello que se establece como una censura o una
distraccin para su propia creacin y la de los dems.
En relacin a esto ltimo, podemos determinar que en el proceso de la puesta en
escena el director se enfrenta a una serie de resistencias y obstculos, que debe
superar. Esta lucha intensifica de manera inmediata su compromiso con el objeto
artstico y genera una energa creativa. El director utiliza toda su intuicin, permanece
en un estado de alerta constante, propone soluciones. Finalmente, la calidad expresiva
del espectculo refleja la cantidad y el tamao de resistencias y obstculos que se
encontraron en el camino y se convirtieron en hallazgos. Una vez ms, Bogart nos
explica este proceso:
La oposicin entre una fuerza que empuja a la accin y otra que retiene se
traduce en una energa visible y palpable en el espacio y el tiempo. Esta
lucha personal con el obstculo a su vez provoca discordia y desequilibrio.
El intento de recuperar la armona desde este estado de agitacin genera
aun ms energa. Esta batalla es, en s misma, el acto creativo.49
Con respecto a los obstculos, estos muchas veces se presentan a partir de las
mismas circunstancias de la produccin, como las exigencias del texto dramtico, las
48
49
Mller, Heiner, Op. Cit.

38
Jimmy Daccarett
caractersticas de los actores y de los dems colaboradores, o la forma y el tamao del

espacio de exhibicin del espectculo. En este sentido, es fundamental que el director
posea una capacidad de adaptacin, que le permita poner dichos obstculos al
servicio de lo creativo.
En cuanto a las resistencias personales, es necesario que el director ponga atencin
en dos aspectos recurrentes: la distraccin y la impaciencia. La tentacin de caer,
durante el proceso, en alguna de ellas es normal. Pero si el director aprende a
controlarlas de manera adecuada, puede ponerlas de su lado y no en contra de la
creacin teatral.
De estas dos resistencias, la ms compleja es la impaciencia, ya que puede incidir
de manera directa en las relaciones del equipo de trabajo, interrumpiendo la dinmica
de un ensayo. La descarga emocional que surge de manera impulsiva y aleatoria no
tiene filtro. Es slo una protesta, un vmito. Quizs puede servir de alivio, pero deja al
director en una total exposicin. Por lo tanto, el director debe aprender a contenerse y
a encontrar el momento oportuno para manifestar una opinin o una emocin. No se
trata de obviar o eludir el problema, sino de expresarlo con respeto y tolerancia,
evitando el conflicto. Esto puede resultar ms propicio para la colaboracin grupal.
La tendencia a los hbitos y a los resultados inmediatos.

Recin explicamos cmo ante una situacin de dificultad o de amenaza el director
puede encontrar soluciones rpidas y efectivas a grandes problemas. Por eso, siempre
el desequilibrio resulta ms fructfero que la estabilidad. Sin embargo, es importante
estar atento a no caer en las soluciones recurrentes. Cuando el director se enfrenta
al desequilibrio en el trabajo, inmediatamente aparece una tendencia a los hbitos.
Estos son un enemigo para la creacin del director. En el teatro, la repeticin
inconsciente de territorios conocidos nunca es atractiva ni dinmica. Para mantenerse
despierto, vivo y creativo, el director debe hacer que su labor se vuelva difcil, debe
sentirse pequeo y vulnerable frente a ella. Hay que atreverse a explorar en lo nuevo.
De aqu surge lo que, equvocamente, se cree que debe ser una cualidad del
director: la capacidad de encontrar una solucin artstica nica y original. Siguiendo a
Bogart, el error est, por un lado, en el rechazo a la herencia teatral, considerndola
como enemiga de la creacin del director y no su aliada; y por otro, en la obsesin por
la novedad. Mller hace una reflexin interesante sobre esto:
Se trata de hacer siempre algo nuevo; eso implica siempre reprimir, olvidar
o borrar algo antiguo. Eso significa tambin que lo nuevo es presente
absoluto y que no existe el futuro [] Si se trasladara eso el teatro,
significara su muerte. Toda innovacin modifica la mirada sobre las cosas,
sobre cualquier tradicin, pero toda innovacin se encuentra asimismo
dentro de la tradicin y se puede efectuar y receptar en el contexto de la
tradicin.50
50
39
Jimmy Daccarett
El trabajo del director no debe ser juzgado por su carcter innovador, sino por cmo
maneja la tradicin teatral que ha heredado. Por ende, la originalidad se refiere a cmo
explora e, incluso, cuestiona dicha tradicin para reformar el teatro, repensarlo y
rehacerlo. Como dice Bogart, se trata de tomar estos materiales heredados y
encender un fuego bajo sus pies hasta que, en el calor de la interaccin, se
transformen.51 El director debe penetrar a travs de estas formas slidas,
aparentemente cerradas e inmodificables, para despertarlas y darles una nueva vida.
La tendencia a los hbitos nos conduce a otro error con respecto a las cualidades
del director: la capacidad de llegar a resultados inmediatos. El director no debe forzar
los procesos para que aparezcan hallazgos creativos rpidamente, sino que debe crear
las condiciones para que algo ocurra. Bogart plantea que debe comenzar el trabajo
con una mano agarrando con firmeza lo especfico y con la otra intentado alcanzar lo
desconocido.52
Entonces, el director gua su atencin hacia todo lo escnico, segn se va
desarrollando. Escucha el texto. Escucha a los actores. Observa las interacciones que
se establecen entre ellos y con el texto. A veces se olvida de la globalidad para
concentrarse, por un momento, en los detalles que estn frente a l. Pero mantiene
todo en movimiento. Y siempre permanece implicado. Explora, busca pistas, hasta que
repentinamente la escena revela su sentido. Los resultados llegan por s solos y, al
final, el cuadro total se despliega. Barba lo explica as:
Preparar un montaje es como pasar una larga noche de invierno en
Escandinavia. No acaba nunca, nunca se ve la aurora, lo orgnico no
funciona y la historia es banal. Pero luego, si continas, de pronto empiezas
a ver algo muy extrao, una oscuridad que parece rosa y entonces dices:
aj, ya llega el sol, llega el sol, la primavera .53
Por ltimo, establecemos que una cualidad importante del director es la capacidad
de ser su mejor pblico. Cuando llega a la ltima etapa de la puesta en escena, el
director debe hacer un esfuerzo por dejar la subjetividad de lado y observar todo con
el ojo crtico de un buen espectador, ajeno por completo a la realizacin del
espectculo. En este sentido, es fundamental que conozca las caractersticas del
pblico al cual va dirigido su trabajo, porque, de lo contrario, ese ojo crtico est alejado
de la realidad. Como dice la directora francesa Ariane Mnouchkine: Es necesario jugar
de los dos lados, el del pblico y el del actor, sus encuentros constituyen la marea
teatral.54
51

Ibid., p. 135.
54
Mnouchkine, Ariane, En la gran playa del teatro, En: Revista Apuntes N 113, Publicacin de la Escuela de Teatro de la P.U.C.,
Santiago de Chile, 1997, p. 185.
52
53
40
Jimmy Daccarett
5. LA TICA DEL DIRECTOR

El concepto de discurso.
Cuando hablamos de tica en la direccin teatral inmediatamente surgen otros
conceptos relacionados con ste: poltica, ideologa, visin de mundo, opinin, crtica,
mensaje Sin embargo, es necesario aclarar que con tica nos referimos, en primer
lugar, al discurso que sostiene y que defiende una puesta en escena.
Discurso proviene del latn discurrere, que significa recorrer, correr por todas partes.
Y algo de esa tendencia a moverse en direcciones opuestas aparece en el sentido
cotidiano de la palabra. El discurso es una conversacin, es el acto de dirigirse a
alguien sobre un tema particular. Su funcin es comunicar o exponer un contenido,
pero con el fin de persuadir. El discurso puede ser una descripcin, una narracin, un
razonamiento, una representacin, una metfora, etc. Puede tener un enfoque objetivo
o subjetivo. Puede situarse en un mbito privado o pblico.
El discurso implica tres elementos: el acto de decir algo a cargo de un emisor, el
enunciado mismo (contenido, tema o mensaje) y el efecto en los pensamientos,
creencias, sentimientos o acciones del receptor. Todo esto en un contexto particular,
es decir, dentro de una situacin espacio-temporal que permita la coexistencia y la
interaccin entre el emisor y el receptor.
En el teatro, el discurso puede estar tanto en el texto dramtico como en la puesta
en escena, pero sta ltima, como ya hemos visto, siempre incorpora al primero.
Entonces, el discurso o metatexto de la puesta en escena es su comentario a
propsito del texto, la reescritura escnica que de ste l propone.55 Est relacionado
con la seleccin y la utilizacin particular que el director hace de los distintos sistemas
significantes que tiene a su disposicin, a travs de los cuales construye la
enunciacin escnica. El director hace hablar a los actores, la escenografa, la
msica, etc., tanto como al texto, ubicndolos en un mismo espacio-tiempo y creando
un dilogo entre ellos. De esta manera, logra unificar los contenidos o ideas de todos
los co-creadores del espectculo, incluido el dramaturgo. El discurso es la mirada que
organiza, desde el interior, la concretizacin de la puesta en escena.
Aunque no se pueden hacer generalizaciones con el discurso de la puesta en
escena, s se pueden determinar sus caractersticas ms frecuentes:
Decir es hacer.
La palabra se pone en accin y, por lo tanto, el discurso se encarna en un
conjunto de sistemas visuales y sonoros. Su traductibilidad depende de las
cualidades de la concretizacin.
55
Pavis, Patrice, Teatro contemporneo: imgenes y voces, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 99.
41
Jimmy Daccarett
Es inestable.
El director tiene la libertad de desmarcarse del texto, de moldearlo, de darle
nuevas lecturas a un material que se presenta como unvoco. Se cuenta la ficcin
del texto, pero a sta se le suma un discurso.
Es revelador.
Al insertarse en la ficcionalizacin, el discurso revela elementos que, de lo
contrario, permaneceran ocultos en el texto.
Es, a la vez, ausente y omnipresente.
No est especficamente en ninguna parte, pero se encuentra diseminado en
las distintas opciones del juego teatral. El discurso supera las formas escnicas y
es, finalmente, lo que permanece.
Es dialctico.
Se transforma constantemente. El discurso est ligado a los cambios que van
ocurriendo en los procesos de concretizacin y ficcionalizacin.
Est incompleto.
No se presenta de manera directa y completa, sino ms bien ambigua y parcial.
El discurso debe ser deducido y completado por el espectador a partir de los
elementos enunciados con claridad.
El concepto de tica.
tica deriva del griego ethikos, que significa carcter. La tica est relacionada con
el deber y la valoracin. Son los principios o criterios predominantes que organizan el
modo de vida de una sociedad, de acuerdo a lo que se establece como lo correcto y lo
errneo. Por lo tanto, es una disciplina normativa y prescriptiva, que pretende influir,
guiar e, incluso, juzgar las acciones propias y las de otros en relacin a un modelo de
conducta. Este modelo cobra sentido en un contexto donde existen concepciones y
prcticas que lo hacen vlido.
En la actualidad, no hay verdades absolutas en un discurso tico, slo una
bsqueda consciente o intuitiva de definiciones. Cada uno debe decidir por s mismo,
en relacin a su propia e intransferible situacin, lo que es y lo que hace. Podemos
hablar, entonces, de una autonoma tica, donde los valores se crean en los actos de
eleccin y en la toma de responsabilidad por ellos. El discurso tico sirve para expresar
libremente (aunque siempre con una libertad relativa) los pensamientos y sentimientos
del emisor ante la vida y la sociedad, y generar similares en los oyentes.
A partir de esto, podemos establecer que la relacin entre tica y teatro se centra en
dos grandes planos, que son parte del proceso indisoluble entre vida y arte:
La tica de las relaciones humanas.
La tica profesional o artstica.
42
Jimmy Daccarett
En este captulo, nuestra reflexin se centra en el segundo plano. El dramaturgo

cubano Rubn Sicilia fundamenta la tica artstica en:
La tensin que todo creador debe enfrentar, ms o menos
conscientemente, entre la bsqueda de la verdad por una parte, el deseo de
alcanzar un ideal de belleza por la otra, y las presiones de la realidad
objetiva. Tensin que exige ciertas cuotas de rigor, disciplina interna y
sacrificio personal.56
Considerando que un texto puede ser re-creado de maneras muy diversas, la tica
le permite al director plasmar, a travs de una determinada puesta en escena, su
personal visin de mundo, la cual es el resultado de un proceso reflexivo que
establece equivalencias entre su experiencia vital y los materiales dramticos y
escnicos que maneja. Por un lado, la tica del director determina la magnitud y la
profundidad del proceso creativo. La puesta en escena est articulada de manera
coherente e intencionada desde un discurso claro.
Por otro lado, el valor tico de un espectculo eleva la exigencia del espectador.
Como en la tragedia clsica que, a travs de la catarsis, quiere generar la identificacin
y, por lo tanto, el aprendizaje moral del espectador, un teatro profundamente ligado al
compromiso tico, a la produccin de pensamiento en torno a la historia colectiva y a la
interpretacin personal de ciertas experiencias que atraviesan al individuo y a la
sociedad, despliega escnicamente lecturas subjetivas repletas de claves que nos
aluden a todos y en las que nos podemos sentir reconocidos. As, el teatro logra su
objetivo de despertar la autoconciencia, de iluminar la realidad, de servir a la
memoria.
Los conceptos de poltica e ideologa.

La palabra poltica proviene del griego politiks, que significa ciudadano. Se trata de
una actividad que conlleva una actitud reflexiva y que atae no slo al poltico, sino a
todo miembro de una sociedad. Es un proceso orientado ideolgicamente hacia la toma
de decisiones ticas sobre aspectos vinculados con el individuo, la sociedad y el
Estado: las condiciones en que se ejerce la libertad, el cumplimiento de la justicia, los
derechos y los deberes de los integrantes de una comunidad y de un Estado, las
maneras en que se organiza el poder, etc.
Muchas veces se habla de un arte poltico, el cual exige que el artista asuma una
orientacin ideolgica clara que coordine su obra con las ideas sobre el poder que
quiere comunicar a un determinado pblico. Generalmente este compromiso poltico
limita las perspectivas en que el arte puede desarrollarse.
En este sentido, nos parece pertinente diferenciar entre los conceptos de teatro
poltico y de una poltica para el teatro. En primer lugar, hay que considerar que todo
56
Sicilia, Rubn, Apuntes sobre tica y teatro, Disponible en: http://www.esquife.cult.cu/primeraepoca/revista/50/05.htm
43
Jimmy Daccarett
teatro es necesariamente poltico, porque siempre alude y est destinado a la polis

(ciudad), es decir, a la sociedad. Desde un punto de vista particular, el teatro poltico
designa al teatro de agitacin, al teatro popular, al teatro documento y, por cierto, al
teatro pico-brechtiano, estableciendo como caracterstica comn la voluntad de hacer
triunfar una teora, una creencia social, un proyecto filosfico.57 En cambio, al hablar
de una poltica para el teatro nos estamos refiriendo a darle al teatro la capacidad de
generar ideas, ms all de las posiciones ideolgicas o partidarias, de convertirse en
un hecho vivo, no cerrado ni terminado, que provoca al espectador y lo hace
cuestionarse.
Al hablar de la poltica, aparece otro concepto importante: la ideologa.
La palabra ideologa est relacionada con el griego eidon, que significa yo vi y que
se refiere a una imagen que existe en la mente. La ideologa es el conjunto de ideas,
opiniones, creencias, intereses y actitudes esenciales, que conforman el pensamiento
de una persona, una colectividad, una poca, un movimiento artstico, etc. En este
sentido, una ideologa puede entenderse no slo a partir de sus contenidos, sino de su
relacin con un determinado contexto histrico. Es la forma en que se expresa la
conciencia social, es el punto de vista particular sobre la realidad inmediata, a partir
del cual sta se analiza y se critica.
El director no puede permanecer ajeno a los conflictos sociales y polticos que
afectan el mundo y la poca en que vive. Debe tomar conciencia y adoptar una actitud
ideolgica, que le d un fundamento, una intencin y una direccin clara a su obra.
Pero aunque puede ser entendida y explicada de manera racional por el director, la
ideologa tiene su origen en instintos e impulsos. Y, por supuesto, no pretende
sustentar o defender una verdad objetiva. De esta forma, podemos afirmar que cada
director de teatro es su propio idelogo.
Los conceptos de crtica y mensaje.

Crtica deriva del griego crino, que significa juzgar. La crtica es una actividad que
consiste en analizar y establecer juicios de apreciacin sobre la realidad, a lo cual se
suma la voluntad de informar dichos juicios. Sin embargo, la crtica tambin est
relacionada con el concepto de crisis, el cual proviene del griego krein, que significa
separar, distinguir, diferenciar. Por lo tanto, hacer una crtica es establecer un criterio,
una regla que conlleva una eleccin particular y distinta de cualquier otra.
El ejercicio de la crtica en la creacin artstica es fundamental para el desarrollo de
las ideas. Pero toda crtica debe estar respaldada por un compromiso con la verdad y
con la responsabilidad social. Reconociendo que no todos sentimos, pensamos o
queremos las mismas cosas, que existen distintas maneras de percibir y de
comprender la realidad, es fundamental que la labor crtica no se quede slo en la
denuncia, en poner al descubierto ciertos hechos, sino en la capacidad de penetrar en
57
Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Editorial Paids, Buenos Aires, 2008, p. 459.
44
Jimmy Daccarett
la subjetividad y la lgica de aquello que critico, con el fin de conocer su contexto y sus
intenciones ms profundas.
La funcin del teatro es poner en duda, desconfiar del aspecto conocido de la
realidad, hacer una crtica a la elaboracin y el empleo de las certezas bsicas que
rigen a una sociedad, generar una crisis. Pero el objetivo de esto no es destruir ni
sembrar el caos, y tampoco encontrar soluciones o respuestas, sino despertar nuevos
grados de lucidez en el espectador y, por lo tanto, desarrollar tambin su conciencia
crtica, con el fin de mejorar nuestro tiempo histrico. Como dice el dramaturgo y
director argentino Eduardo Pavlovsky la funcin ms importante del intelectual es su
funcin crtica.58
Por ltimo, revisaremos el concepto de mensaje.
La palabra mensaje tiene su origen en el latn mittere, que significa mandar. Tiene
que ver con un contenido que quiere ser comunicado, con una informacin que debe
ser transmitida.
En una primera lectura, el mensaje de una puesta en escena es aquello que se
supone que los creadores quieren decir, el resumen de sus tesis filosficas y
morales.59 Esto implica que el director tiene, desde un principio y antes de su trabajo
escnico, un mensaje que quiere comunicar, y que el teatro no es ms que un medio
para hacerlo. Sin embargo, incluso en el caso de que un director tenga diseado un
proyecto antes de empezarlo, ste completa su sentido en el proceso de concretizacin
de la puesta en escena y no en sus intenciones previas y abstractas.
Por otro lado, este mensaje nunca es nico. Los distintos sistemas significantes
que cada espectador debe interpretar y combinar, desde su percepcin libre y
subjetiva, determinan varios y distintos mensajes. Para el espectador siempre es ms
interesante que estos mensajes no se le presenten de una manera evidente, elemental
o complaciente, sino que pueda descubrirlos a travs de su propia reflexin en torno a
los medios dramticos y escnicos utilizados.
Aplicaciones de la tica del director.

Una vez planteados estos conceptos que sirven para comprender el sentido y la
importancia de la tica del director teatral, conviene revisar los planteamientos de
algunos directores, con el fin de ejemplificar, profundizar y comparar distintas visiones
respecto a este tema.
Como ya sabemos, Brecht se destaca por su teatro pico de carcter poltico. En
algunos de sus escritos tericos, Brecht plantea que el hombre de la era cientfica debe
tener su propia concepcin del mundo antes de acceder a la tarea artstica, a travs de
58
Masci,
Luca,
La
tica
del
cuerpo:
entrevista
http://www.teatroenmiami.net/modules.php?name=News&file=article&sid=3219
59
Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 287 288.
45
Tato
Pavlovsky,
Disponible
en:
Jimmy Daccarett
la cual va a potenciar y a desarrollar ese germen ideolgico. En el texto Cinco

dificultades para decir la verdad 60, Brecht establece los problemas que debe enfrentar
el creador si quiere luchar contra la mentira y la ignorancia, y as escribir la verdad.
Nosotros entenderemos esta escritura no slo desde un punto de vista literario, sino
tambin escnico.
Las cinco dificultades propuestas por Brecht son:
El valor de decir la verdad.
No se debe rechazar la verdad, ocultarla o deformarla por miedo o sumisin al
poder, o con el fin de engaar a otros. Tambin se necesita valor para decir la
verdad sobre uno mismo, para reconocer los propios errores y debilidades. La
verdad no debe ser algo general y ambiguo, sino algo concreto y especfico.
La inteligencia para descubrir la verdad.
Esta tarea siempre se encuentra con una cierta dificultad de conciencia 61, por
comodidad, indiferencia o ignorancia. Se puede acceder a una verdad, pero
explicarla, es decir, descubrir las relaciones profundas entre los hechos que la
conforman, y transformarla en accin, se vuelve una labor ms compleja.
El manejo de la verdad como arma.
Decir la verdad debe generar consecuencias en la conducta de los que la
reciben. Por eso, hay que dirigirse a alguien y suscitar la accin. Poner luz sobre
las verdades ocultas que causan ciertos acontecimientos: Cuando se sabe que la
desgracia tiene un remedio, es posible combatirla.62
A quin confiar la verdad.
La verdad debe ser dicha y comprendida con astucia. Es importante saber
quin nos dice la verdad y a quin se la decimos, pero toda persona es capaz de
entender. El creador y el pblico descubren juntos la verdad: Ordinariamente se
adopta un tono suave y dolorido La verdad es de naturaleza guerrera.63
La astucia para difundir la verdad.
Donde existe la represin, pensar es una actividad sospechosa y
desacreditada. Para difundir la verdad hay que saber revelarla cuando sea
oportuno. A veces defender lo que se odia es una manera de denunciar. Lo
fundamental es generar una complicidad con el pblico.
Brecht plantea que conocer una verdad permite descubrir otras nuevas. Esto se
debe a que toda situacin contiene una contradiccin, la cual puede desencadenarse y
adquirir grandes proporciones. Es importante atender al carcter transitorio y variable
de las cosas, es decir, a la dialctica, al movimiento, al dilogo. En conclusin, decir la
60
Brecht,
Bertolt,
Las
cinco
dificultades
http://www.iade.org.ar/modules/noticias/article.php?storyid=1868
61
Ibid.
62
Ibid.
63
Ibid.
46
para
decir
la
verdad,
Disponible
en:
Jimmy Daccarett
verdad permite tomar conciencia de la realidad, modificar sus condiciones y mejorar a

la sociedad.
Con respecto a la configuracin de una poltica para el teatro, y desde una mirada
contempornea, el director argentino Sabatino Palma 64, describe siete puntos
esenciales:
Admitir que el teatro piensa.
Es un espacio de pensamiento con su propia lgica y coherencia, el cual
admite dudas y contradicciones sin intentar resolverlas. El teatro sostiene
tensiones, ambigedades, puntos de fuga, lneas que no se cierran.
Producir un acontecimiento humano.
Es un momento de encuentro entre la obra y el hombre. Es un acontecimiento
que se piensa y se hace en nombre propio, y se dirige a otro, el espectador, que
tampoco es annimo.
Construir ideas-teatro.
Esta construccin no se hace aisladamente, sino apelando a la totalidad del
lenguaje teatral. Las ideas se comunican en la escena, con cuerpos en accin,
dialogando, transitando un espacio, vinculndose con otros elementos plsticos y
sonoros.
Un acto de esclarecimiento.
Estas ideas-teatro se confrontan con el pblico, produciendo la sensacin de
esclarecimiento. Se ilumina un sector que permaneca oscuro, permitiendo leer la
realidad en toda su complejidad. Esto crea un espectador activo.
El teatro conjuga el deseo con el poder.
El teatro siempre ha planteado la lucha entre el deseo y el poder, como ocurre
en la tragedia clsica. Hoy no se puede hacer teatro e ignorar las redes de poder
que existen en la sociedad.
Ponerle el cuerpo a la idea.
Para no quedarse en el mbito de las ideas y establecerse en el teatro, es
necesario poner el cuerpo. El cuerpo fsico (huesos y msculos), las huellas de
ese cuerpo (la memoria, las marcas de lo biogrfico) y el cuerpo sacrificial
(atravesado por las circunstancias sociales del momento).
Abrir el espacio.
Se abre un espacio real, porque a partir de una puesta en escena se crea un
lugar concreto. Pero tambin se abre un espacio simblico, porque el teatro
plantea interrogantes: Se nos ensea la estupidez de que nuestra libertad
64
Palma, Sabatino, Una poltica para el teatro, En: Revista Picadero N 11, Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires, 2004.
47
Jimmy Daccarett
termina donde empieza la del otro, cuando en realidad nuestra libertad se

potencia con la libertad del otro.65
Para cerrar el tema de la tica en la direccin teatral, queremos exponer algunas
reflexiones aisladas de directores contemporneos.
El director norteamericano Robert Wilson reclama la claridad inicial del mensaje
de la puesta en escena, para luego establecer otros cruces:
El teatro debe ser simple; debe ser accesible. El misterio est en la piel, as
que la piel de la obra debe ser fcil de entender. Luego debajo de la piel
tienes carne y despus tienes huesos, tiene otras estructuras y estratos
pero creo que es importante que el teatro trate primero de una cosa sola, y
despus podr tratar de un milln de cosas ms. Es que a menudo el teatro
es demasiado complicado, siempre debera ser simple. Hacemos teatro
para el pblico.66
Bogart cita al crtico Herbert Muschamp de The New York Times para aclarar su
postura sobre el compromiso social del director:
Los artistas no deberan distanciarse de su tiempo. Deberan entrar en la
refriega y ver qu pueden sacar de bueno. En lugar de mantener una
distancia de seguridad de la apestosa cinaga de los valores mundanos,
deberan sumergirse en ella y removerlo todo [] La integridad de un artista
debe ser fortalecida, y no comprometida, al tomar en consideracin la
realidad social.67
Y, ms adelante, nos habla de cmo el teatro siempre revisa las grandes
preguntas que intrigan a la humanidad:
En el teatro alargamos la mano y tocamos el pasado a travs de la
literatura, la historia y la memoria para poder recibir y aclarar cuestiones
humanas que son significativas y relevantes en el presente, y que luego
pasamos a las generaciones futuras. sta es nuestra funcin; sta es
nuestra tarea.68
Barba plantea un desenmascaramiento personal en el teatro, antes que un intento
por desenmascarar a la sociedad:
No es posible salvar la sociedad con el teatro. Esto nunca se ha visto []
Ninguno de nosotros puede hoy decir: he aqu la verdad absoluta. Lo mejor
que podemos hacer es analizar y confrontar nuestra verdad personal con las
experiencias que hemos hecho, con los problemas que nos rodean, con los
65
Ibid., p. 28.
67
Citado por Bogart, Anne, Op. Cit., p. 38 39.
68
Ibid., p. 123.
66
48
Jimmy Daccarett
acontecimientos y las impresiones que sufrimos cada da. Esta

confrontacin implica el cambio, estamos siempre de viaje, cambiamos
constantemente de equipaje.69
Stein entiende el teatro como el lugar de los cuestionamientos:
Mis creencias polticas y mis creencias artsticas estn vinculadas, pero no
son las mismas, porque el teatro consiste en cuestionar, en los contrastes,
en hacerte dudar, a ti y a los dems, de lo que piensas y de lo que crees,
porque el teatro trata de la verdad de la existencia humana y no de las
diferentes convicciones polticas [] La condicin humana no va a cambiar
nunca, tendr aspectos diferentes, pero la situacin bsica es exactamente
la misma, estamos entre el nacimiento y la muerte, y nada ms.70
En una entrevista con el diario Le Figaro, Mnouchkine comenta, a propsito del
espectculo Les Atrides (1992), sobre la traslacin del contexto ficcional al real, es
decir, de la tragedia griega a la guerra entre serbios y croatas:
Luchar contra un nazi es una cosa: luchar contra el propio padre, o un
primo, ser traicionado por un vecino, ser denunciado por un to, eso es otra
cosa. Eso es lo incomprensible, el misterio de todo. Por qu el amor no es
eterno? Por qu el perdn es tan imposible? Esas son las preguntas que
hacen parte de las grandes obras.71
Por ltimo, Daulte nos presenta una postura completamente distinta, que deriva la
tica del director hacia el plano de lo esttico:
El acto poltico que se pretende del arte es pura palabrera si se parte de la
suposicin de que lo poltico estara vinculado a los contenidos de la obra en
cuestin. Si ha de observarse una actitud poltica en el arte, sta se
detectar en el ejercicio de libertad que el artista haya desplegado o
despliega, no ya con su obra (sus contenidos), sino con el acto de
construccin de su obra.72
69
Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 20.

Ulibarri, Luisa, Utopas y realidades en el reino de lo posible, En: Revista Apuntes, N 113, Publicacin de la Escuela de Teatro
de la P.U.C., Santiago de Chile, 1997, p. 182.
72
Daulte, Javier, Op. Cit.
70
71
49
Jimmy Daccarett
6. LA ESTTICA DEL DIRECTOR

El concepto de esttica
La esttica en el trabajo del director teatral est directamente relacionada con otros
conceptos: potica, estilo, tcnica, mtodo, lenguaje, imaginario, creacin de mundo
Pero partiremos revisando el concepto de esttica propiamente tal.
Esttica deriva del griego aisthesis, que significa percibir a travs de los sentidos.
Por lo tanto, implica un conocimiento intuitivo, una comprensin subjetiva que va de
la experiencia a la reflexin, del objeto a la regla. Se usa en sentido plural para referirse
a las diversas concepciones de lo bello. Cada una de stas surge de la relacin
particular que establece el artista con la realidad, de cmo l percibe el mundo, lo
transforma y lo expresa a travs de su obra. Podemos afirmar, entonces, que una
esttica es un sistema, una perspectiva, un conjunto de cdigos o reglas, al cual se
subordina toda la creacin de una obra artstica.
En teatro, la esttica formula las leyes de composicin y de funcionamiento del texto
y del escenario.73 Otra definicin plantea que se trata de los principios y las leyes
generales y particulares que gobiernan la representacin de las obras dramticas y
contribuyen a producir lo pattico y lo bello.74 Por lo tanto, la esttica est muy
relacionada con el concepto de potica. ste deriva del griego poieo, que quiere decir
engendrar, dar a luz, crear. La potica es una manera de llevar las ideas a la materia,
de regular la creacin.
Hay que aclarar que la esttica en el teatro abarca tanto los mecanismos de
produccin de la obra como su proceso de recepcin, y por lo tanto, involucra
distintas instancias: dramaturgo, director, actor, diseador, espectador. La esttica de
la produccin alude a la creacin y al funcionamiento del texto dramtico y su puesta
en escena: reglas y gustos de la poca, fundamentos ideolgicos, adhesin a gneros,
categoras o estilos particulares, materialidades elegidas, tcnicas de actuacin, etc. La
esttica de la recepcin est determinada por las percepciones emocionales e
intelectuales del espectador: experiencias teatrales previas, expectativas ideolgicas y
culturales, vnculos entre el mundo ficcional presentado y las circunstancias reales,
modo de percibir, etc.
Para los clsicos la esttica se vincula con una normativa de lo bello: la proporcin,
el equilibrio, la congruencia, la unidad, la causalidad, etc. Ms que el objeto artstico,
interesa su ajuste o disconformidad con un modelo o ideal esttico, que deriva de
los criterios de gusto particulares de una poca.
En la modernidad, se producen grandes cambios que cuestionan todas las normas
preexistentes. A comienzos del siglo XX, se vuelve imposible determinar las reglas de
lo bello. Aparecen nuevas visiones que influyen en el arte: Karl Marx relaciona el arte
73
74
Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 184.

Citado por Naugrette, Catherine, Op. Cit., p. 25.
50
Jimmy Daccarett
con la ideologa de una sociedad en un determinado momento histrico; Sigmund

Freud amplia el campo del arte al inconsciente, tanto del creador como del receptor;
Friedrich Nietzche se rebela contra la idea filosfica de verdad, abriendo las
posibilidades del arte. De este modo, cada vanguardia artstica, en el ejercicio de su
libertad creativa, establece su propia normativa esttica.
Los avances tecnolgicos, el desarrollo de los medios de comunicacin, la
integracin de las diversas disciplinas artsticas y los cuestionamientos filosficos de la
poca contempornea, siguen modificando las maneras de ser, de percibir y de crear.
Incluso hoy se habla de una crisis artstica, producto del fin de una creencia en los
poderes de crtica, de transfiguracin y, sobre todo, de comunicacin del arte.75 Sin
meternos en esta discusin, s nos parece pertinente aclarar que, en la actualidad, el
inters esttico del arte no est en la belleza, sino en la verdad de la obra.
La esttica contempornea es un campo en constante mutacin. Se caracteriza por
el pluralismo de perspectivas de percepcin y expresin de la realidad, que, incluso,
admite contradicciones, paradojas o tensiones dentro de un mismo sistema. En este
sentido, cada creador se hace cargo de su discurso esttico, a travs del cual
manifiesta su verdad. Adems, el arte contemporneo se abre a otras dimensiones: lo
social, lo poltico, lo psicolgico, lo filosfico, lo econmico, etc.
Como discurso autnomo del director, la esttica se impone con el nacimiento del
concepto de puesta en escena y el reconocimiento de su protagonismo dentro del
fenmeno teatral. As, la reflexin esttica del teatro pasa de los tericos a los que la
practican. La esttica del director forja herramientas conceptuales que permiten
pensar el teatro. Por un lado, se apoya en las diferentes teoras elaboradas por
dramaturgos, directores, actores y tericos del teatro a travs de la historia; y por otro,
se construye a partir de una particular visin de lo escnico. Esta visin tiene una doble
dimensin: una terica, que establece ciertas normas que le dan fundamento; y otra
prctica, comprometida con la experiencia viva del teatro, que las pone en juego por
medio de formas concretas, las prueba y las modifica.
La esttica teatral se vuelve parcial y relativa, histrica y especfica.76 No hay una
esttica teatral, sino varias. Aunque es posible descubrir cdigos en comn entre
diversos sistemas, la individualidad de cada esttica es irreductible y est ligada a lo
concreto, es decir, se legitima cuando se encarna. Cada una aporta su propio color al
teatro, su visin de la dramaturgia, de la actuacin, del espacio escnico, de la relacin
con el espectador, etc.
El concepto de estilo.
Estilo proviene del latn stilus, que designa un punzn con el cual los antiguos
escriben en tablas enceradas. Por lo tanto, el estilo tiene que ver con una marca, una
huella, un sello. Cuando aparecen ciertos recursos estticos en un conjunto de obras
75
76
Ibid., p. 6.
Ibid., p. 31.
51
Jimmy Daccarett
de uno o varios artistas, se habla de un estilo colectivo, correspondiente a una poca,

una etapa, un movimiento. En este caso, un determinado sistema se impone a una
produccin artstica y, por lo tanto, el estilo se vuelve un instrumento de clasificacin.
Pero cuando un artista transgrede los sistemas heredados o imperantes, aparece un
estilo personal. Esta idea encuentra su sentido en un dicho francs del siglo XVIII: le
style cest lhomme mme.77
Entonces, podemos afirmar que el estilo es la expresin nica de la individualidad
del artista, liberado de cualquier normativa preexistente y capaz de crear reglas a
partir de s mismo. Es la unidad de formas, actitudes, acentos recurrentes y dominantes
en la produccin de un creador, que le otorga un sello personal e intransferible, y que
permite diferenciarlo de otros creadores.
En teatro, el estilo surge del tratamiento que el director le da al texto dramtico y se
manifiesta en elecciones concretas para la puesta en escena, que se plasman en la
actuacin, la escenografa, la iluminacin, la msica, etc. El director re-crea un mundo
en la escena a partir de una visin lcida de la realidad, sustentada por sus valores,
sentimientos y pensamientos. La puesta en escena es una interpretacin de qu y
cmo percibe, es un testimonio palpable de su conciencia, es la firma de su voluntad.
As, el estilo expresa un ajuste o equivalencia entre el hombre y su obra, revelando una
serie de claves que conforman una intimidad personal.
La definicin de un estilo es un proceso lento y, por lo tanto, se va conquistando con
la acumulacin de experiencias teatrales. Tambin puede ir variando a lo largo del
tiempo e, incluso, cambiar a algo opuesto. Pero siempre que se define un estilo, se
establece una verdad. Expresada a travs de la puesta en escena, esta verdad logra
su poder de comunicacin cuando el espectador experimenta su individualidad y su
contingencia. El espectador debe sentir que el director no tuvo alternativa y que se es
el estilo que identifica a esa obra teatral.
El estilo siempre involucra una tcnica especfica.
Tcnica deriva del griego tekhne, que significa hacer, y se refiere a la habilidad para
realizar una determinada labor. Una tcnica, entonces, es un procedimiento, un
conjunto de reglas que organizan un modo de actuar y que sirven como medio para la
obtencin de un resultado. La tcnica supone que, en circunstancias similares, un
mismo procedimiento o conducta produce un mismo efecto. Por eso, surge de la
necesidad de transformar una situacin particular, adaptndola a ciertos
requerimientos.
La tcnica se relaciona con el mtodo. Esta palabra viene del latn methodus, que
significa el camino a seguir, los pasos para lograr algo, el viaje para llegar a una meta
determinada. Pero aqu lo importante no es la meta, sino las acciones que conforman el
proceso para llegar a ella. Una tcnica o mtodo requiere del uso de conocimientos y
77
Abbagnano, Nicola, Diccionario de filosofa, Fondo de Cultura Econmica, Ciudad de Mxico, 1962, p. 462.
52
Jimmy Daccarett
herramientas especficas. Por lo tanto, es transmisible, pero tambin puede ser

modificada o mezclada con otra para crear una nueva.
En este sentido, en el proceso de la puesta en escena muchas veces se hace
inventando, al mismo tiempo, el modo de hacer. Es decir, coincide la invencin con la
produccin, la ideacin con la realizacin, la conceptualizacin con la ejecucin. As, el
espectculo es, a la vez, la ley y el resultado. De esta manera, se establece la
identidad de la produccin teatral con su tcnica.
El concepto de lenguaje.
El lenguaje est relacionado con la palabra lengua, que deriva del latn lingua, el
cual designa el rgano con el cual hablamos. Por eso, el trmino lengua significa
idioma. Por lo tanto, podemos establecer que el lenguaje es un sistema de signos o
cdigos, que sirven intencional y convencionalmente para comunicar ciertos contenidos
del pensamiento. De este modo, cualquier hecho perceptible: sujetos, acciones,
imgenes, objetos, palabras, sonidos, msica, conductas, vestuarios, etc., y las
relaciones que se producen entre ellos, estn cargados de significacin.
Toda manifestacin artstica, incluido el teatro, es un lenguaje. ste requiere de una
codificacin o convencin, es decir, que ciertos elementos sensibles transmitan una
informacin determinada, que luego es decodificada o deducida por el receptor. El arte
tambin comunica contenidos por evocacin, es decir, trayendo algo a la memoria
mediante semejanza o vnculo; o por sugerencia, que consiste en insinuar algo, con su
correspondiente carga de ambigedad. Sin embargo, a travs de la historia, el arte ha
logrado codificar colores, sonidos, gestos y otras formas visuales o sonoras, que son
claramente deducibles por la relacin entre un significante y su significado.
Sin meternos en el rea de la semitica, podemos decir que, mediante la funcin de
comunicacin del lenguaje, las personas pueden comprenderse y relacionarse. Este
aspecto social es utilizable para efectos estticos dentro del teatro, ya que si un director
conoce y maneja un lenguaje personal, puede comunicar un determinado punto de
vista de manera ms efectiva. Si bien es cierto que el teatro es un lenguaje en s
mismo, cada esttica teatral posee su propio lenguaje a travs de la seleccin y
codificacin de los medios expresivos. Estos cdigos, junto a sus mltiples juegos de
combinacin e interaccin, rigen la puesta en escena y construyen el discurso que el
director quiere transmitir a los espectadores.
Otro concepto que se relaciona con esto es el de imaginario.
La palabra imaginario viene del latn imago, que significa imagen. Se relaciona con
aquello que no es real, sino que pertenece a la ficcin o imaginacin. El imaginario es
el conjunto de imgenes que conforman el mundo interior de un creador, como
sntoma de tendencias, temores, esperanzas o preocupaciones reales.78 Por lo tanto,
es el resultado de un modo de ser y de percibir. Es la potencia de re-crear, de re78
Souriau, tienne, Diccionario de esttica, Ediciones Akal, Madrid, 1998, p. 672.
53
Jimmy Daccarett
inventar, de transformar la realidad para tener una mirada ms lcida de ella. As, el
imaginario de un artista puede alcanzar una fuerza y una densidad tan grande, que se
vuelve ms verdadero que lo real.
El imaginario del director teatral le permite atisbar puestas en escena que suceden
en tiempos y espacios mentales, y que lo empujan a ocupar un asiento como
espectador. Pero estas imgenes no se quedan en un plano mental, abstracto y
esttico, sino que son puestas en accin. El director concretiza las puestas en escena
de su imaginario, transcribindolas al escenario en colaboracin con su equipo. Se
produce un proceso que va de una actitud imaginante a una actitud realizante. De
este modo, el director crea en escena un mundo personal y nico, que tiene sus
propias reglas y que es el reflejo de su visin de la realidad.
Planteados estos conceptos, queda clara la importancia de que el director desarrolle
una perspectiva esttica, que permita la renovacin teatral. La sensibilidad hacia las
formas vanguardistas debe ser algo inherente al modo de ser, de ver la realidad y de
plantearse frente al acto creativo en el director. Tiene que existir siempre una especie
de convenio consigo mismo, que lo impulse a ir ms all de los terrenos conocidos y
seguros que maneja. La actitud vanguardista del director implica explorar un mundo
esttico mientras flota en el vaco y se pierde, porque los soportes son mnimos o
inestables.
Aplicaciones de la esttica del director.

Como lo sealamos en el captulo anterior, Daulte plantea que el compromiso del
creador teatral es con la obra y no con la contingencia social. En su ya citado texto
Juego y Compromiso: El Procedimiento 79, Daulte plantea siete axiomas que pueden
relacionarse directamente con el proceso de definir una esttica particular para una
puesta en escena.
Estos axiomas son:
El teatro, en tanto juego, tiende a oponerse a la realidad.
El teatro es un mundo en s mismo, paralelo a la realidad, que est inspirado en
ella, pero que tiene su propia construccin.
En teatro el nico compromiso posible es con la regla.
El teatro es un mundo infinito en cuanto a sus posibilidades y, a la vez, limitado
por las reglas del juego. Cada experiencia teatral tiene sus propias reglas, y hay
que establecerlas o descubrirlas. Si no hay un compromiso con estas reglas, el
juego no se produce.
Todo sistema de relaciones matemtico es un procedimiento.
El teatro funciona porque, bajo sus formas aleatorias, existe un mecanismo o
dispositivo que establece un sistema de relaciones matemticas entre los
79
Disponible en: http://casaflotanteteatro.jimdo.com/escritos-flotantes/
54
Jimmy Daccarett
elementos que lo componen. Unas reglas se combinan con otras reglas y el

resultado de esto es el procedimiento.
Todo procedimiento es indiferente a los contenidos.
Una determinada ficcin, con sus respectivos contenidos, sirve para poner a
funcionar un procedimiento y, al mismo tiempo, para disimularlo dndole otra
apariencia. Entonces, lo importante no es la ficcin, ya que sta es slo un
disfraz. El procedimiento es lo esencial.
El objetivo de todos los elementos es volver eficaz un procedimiento.
El nico objetivo en el teatro es el funcionamiento de la escena. Por lo tanto,
todos los elementos escnicos deben estar al servicio del juego y convertirse en
cmplices del procedimiento. El objetivo tiene que ver con la fidelidad.
La fidelidad a un procedimiento es capaz de generar una verdad.
Lo que importa en el teatro es la construccin del engao, es decir, del
procedimiento. La verdad del teatro surge a partir de esta fidelidad desinteresada
y consecuente. Pero esta verdad se refiere a una experiencia vital y no a un
discurso.
La clave de todo procedimiento debe permanecer oculta al espectador.
Para mantener atento y sorprender al pblico, ste debe ver el disfraz de la
ficcin y no el procedimiento. Esta es la nica manera de garantizar su inters y
su participacin en el teatro.
Detenernos ahora en la revisin de las estticas particulares de distintos directores
teatrales sera una labor interminable. Pero para concluir con este tema seleccionamos
algunas reflexiones aisladas.
Bogart plantea una revisin del pasado cultural en la bsqueda de formas que
pueden redescubrirse:
Anhelo una forma de interpretar que sea potica y personal, ntima y
colosal [] El teatro trata sobre la memoria; es un acto de memoria y
descripcin. Existen obras y gente y momentos de la historia que hay que
revisitar. Nuestro tesoro cultural oculto est lleno a rebosar. Y los viajes al
pasado nos cambiarn, nos harn mejores, ms grandes y ms conectados
con lo que nos rodea. Disfrutamos de una historia nica, rica y diversa y
celebrarla significa recordarla. Recordarla es utilizarla. Utilizarla significa ser
fieles a lo que somos. Se requiere una gran cantidad de energa e
imaginacin, e inters en recordar y describir de dnde venimos.80
Wilson desarrolla una esttica donde los cdigos visuales y sonoros son el
fundamento de la puesta en escena:
80
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 51 52.
55
Jimmy Daccarett
Empiezo con un espacio vaco y despus pongo algo en ese espacio y veo
lo que sucede. Y luego me dedico, por separado o al mismo tiempo, a
agregar el sonido a lo que estoy viendo; no encaja por casualidad con lo que
se oye, se construye de forma consciente [] Pienso en la luz desde el
principio. Para m la luz es el elemento ms importante del teatro porque
nos ayuda a or y a ver, que son los modos primarios de relacionarnos unos
con otros. Sin luz no hay espacio.81
En una lnea esttica similar, el director chileno Ramn Griffero explica la potica
del espacio, relacionndola con la potica del texto:
En la potica del espacio intervienen el cuerpo, el gesto, los sonidos, la
msica, la luz, los objetos, los elementos escenogrficos, la construccin de
lugares, tiempos, y el uso de los planos y composiciones. El espacio se lee,
genera ideas y emociones. Un cuerpo en un lugar, un objeto en otro plano,
una msica, una gotera, gansos que corren por el espacio, etc., van
constituyendo la potica del espacio elaborada para un texto. Un teatro sin
potica del espacio es un acto literario de representacin y un teatro sin
potica del texto es una suma de imgenes.82
Mller propone el contraste entre las formas bellas y los temas violentos:
El teatro debe ser hermoso. Incluso cuando muestra horrores o
brutalidades, debe ser bello; de lo contrario, no es extrao. Lo ms extrao
en nuestra realidad es la belleza y sa es la gran provocacin [] Uno
desea un mundo diferente, uno quiere que todo suceda de acuerdo a la
seccin urea [] Lo hermoso es el comienzo de lo terrible, que apenas
somos capaces de soportar, ah radica tambin la fuerza de lo hermoso, en
que el espanto est detrs, en que termine.83
Barba establece un rechazo hacia las formas mimticas del teatro:
Nos esforzamos en romper los condicionamientos que mandan en nuestro
comportamiento social habitual, y que son el modelo de la mmesis teatral
tradicional. En el curso de nuestro trabajo procuramos ir ms all de
nuestros reflejos socialmente condicionados para alcanzar nuestro ncleo
viviente y original, y dominar y transformar este proceso en situaciones
teatrales [] Queremos elaborar un lenguaje nuevo que instaure una nueva
forma de contacto y desarrollar nuestras capacidades de apertura hacia los
dems. Un lenguaje que pueda tocar a los espectadores con la misma
inmediatez con la que somos tocados cuando vemos a una madre proteger
a su hijo, o a un hombre matar framente a otro en la calle.84
81

Griffero, Ramn, Potica: la Dramaturgia del Espacio, En: Revista Apuntes N 119 y 120, Publicacin de la Escuela de Teatro
de la P.U.C., Santiago de Chile, 2001, p. 76.
83
84
Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 19 20.
82
56
Jimmy Daccarett
La periodista Luisa Ulibarri comenta el sello particular que caracteriza el trabajo de

Mnouchkine:
La puesta en escena del Thtre Du Soleil ha conseguido encarnar el
espritu de la fiesta y de lo ceremonial. En cada propuesta de Ariane
Mnouchkine, la tragedia entre los pueblos y la provocada por las pasiones
humanas, lejos de ser la negacin, es la prolongacin del ditirambo y de la
fiesta popular. Abriendo el espacio escnico, liberndolo de convenciones
y ataduras, y permitiendo todas las trasgresiones posibles, incluso la de la
emancipacin de la autoridad que dan los textos.85
En el lado opuesto, Nunn reniega de la idea del director con un estilo nico, en pos
de un respeto por el trabajo del dramaturgo:
No me gusta definirme como alguien con un estilo particular o identificable,
o de quien se espera un tipo determinado de trabajo. No me gusta la idea de
tener una marca de fbrica, ni siquiera una firma. Los directores deben, en
gran medida, servir a los autores, y me da miedo que le estemos fallando al
autor cuando promovemos por encima de todo la firma del director, un sello
de direccin muy reconocible independientemente de que sea o no
coherente con el material de trabajo.86
Relacionado con esto ltimo, la directora norteamericana Tina Landau plantea que
cada espectculo teatral tiene su propia esttica:
Cuando dirijo, asumo que podemos crear un universo completo en el
escenario, un universo de teatro. En vez de asumir que la realidad de la
obra va a ser la misma que nuestra realidad cotidiana, asumimos que todo
en este mundo de teatro puede ser inventado partiendo de cero. El mundo
de teatro es un conjunto de leyes que pertenecen exclusivamente a la obra
en cuestin y no a cualquier otra. La forma en que el tiempo opera, la gente
se viste, la paleta de color, lo que constituye bondad y maldad, lo que
implican ciertos gestos, etc..87
85
Ulibarri, Luisa, Op. Cit., p.184.

87
Landau, Tina, Trabajo de base, puntos de vista escnicos y composicin: qu son?, En: Bogart, Anne, Los puntos de vista
escnicos: movimiento, espacio dramtico y tiempo dramtico, Publicaciones de la ADE, Madrid, 2007, p. 33.
86
57
Jimmy Daccarett
7. LA AUTORA DEL DIRECTOR

La relacin entre la tica y la esttica.
De acuerdo a lo revisado en los dos captulos anteriores, todo director teatral tiene,
por un lado, una percepcin de la realidad, un modo de sentir y de pensar el mundo
que lo rodea; y por otro, una capacidad de transfigurarlo, de re-crearlo en la escena. O,
dicho de otra manera, todo director desarrolla una tica (el qu) y una esttica
(el cmo) para toda su produccin teatral o para cada una de sus puestas en
escena. Pero de qu manera se relacionan estos dos aspectos dentro de la puesta en
escena?
En primer lugar, es necesario aclarar que la tica no es privativa del artista. Todo
hombre posee una tica determinada, de acuerdo a la cual se comporta. En cambio, ni
siquiera todo artista tiene una esttica definida. Hay directores que enfrentan el trabajo
escnico desde distintas perspectivas, de acuerdo con el material textual que utiliza, el
equipo de colaboradores de que dispone, las condiciones de produccin o el tipo de
pblico al cual va dirigido el espectculo.
En todo caso, siempre la tica del director se plasma en la escena a travs de una
esttica que pone en movimiento los distintos medios expresivos disponibles. Una
forma teatral no existe por s sola. Slo adquiere un sentido dentro de una propuesta
escnica global asocindola a un contenido que quiere ser transmitido. Por lo tanto, la
tica y la esttica tienen una relacin de total interdependencia en el teatro, que
incluso puede confundirlas. Es posible separarlas desde un punto de vista terico,
como parte de un ejercicio analtico, pero la forma siempre es la expresin de un
contenido. Si se trabaja con la contradiccin entre forma y contenido, en vez de la
identificacin y la armona absoluta, tambin existe esa relacin de interdependencia.
Pero dnde est el lmite?
La tica y la esttica del director viven de manera unificada, ya que en la puesta en
escena se dan simultneamente. Sin embargo, si hubiera que separarlas con fines
analticos, podramos decir que la esttica est en el presente, en el momento en que
ocurre el espectculo frente al pblico. Est en los colores, las lneas, los movimientos,
los gestos, los sonidos, los ritmos, y todo lo que pueda ser percibido a travs de los
sentidos en un espacio-tiempo determinado. En cambio, la tica es un antes y un
despus, y por lo tanto, rodea a la puesta en escena. Esto quiere decir que el
contenido puede ser anterior a la forma o, al contrario, puede deducirse a partir de ella.
Adems, la forma puede ser cerrada o abierta. En la forma cerrada, la puesta en
escena remite por todas partes a s misma, y por ende, se vuelve mucho ms limitada y
homognea en cuanto a su contenido. Por el contrario, la forma abierta permite que la
puesta en escena vaya ms all de s misma, que se vuelva ms ilimitada y
heterognea. Esto permite una multiplicidad de sentidos, pues diversos significados
pueden coexistir en un mismo significante.
58
Jimmy Daccarett
Por ltimo, nos parece fundamental recalcar que una puesta en escena no puede
quedarse slo en una serie de recursos estticos, sino que siempre debe estar
sustentada por un compromiso ideolgico. En este sentido, un director consciente y
responsable de su labor artstica tiene que plantearse el qu mucho antes que el
cmo, aunque finalmente ambos aspectos estn unificados en la puesta en escena.
El punto de vista tico y esttico del director debe estar en el origen del fenmeno
teatral, poniendo en movimiento el proceso creativo, y ms tarde siendo percibido y
decodificado por el espectador a travs del resultado artstico.
La autora escnica.
El trmino autor viene del latn auctor, que se refiere, por un lado, al que es causa
de alguna cosa y, por otro, a quien es garanta de algo. Por lo tanto, podemos definir al
autor como el creador, el que manifiesta una opinin, el que tiene una autoridad. De
este modo, la obra de cualquier autor sirve como referencia y modelo de ciertos
valores, criterios o reglas.
En el teatro, el autor est relacionado histricamente con el dramaturgo. Sin
embargo, con el surgimiento de la puesta en escena, la autora pasa gradualmente al
director. En su texto El teatro y su doble, el director francs Antonin Artaud ya exige
esta nueva posicin para el autor teatral:
El autor habr de descubrir y asumir lo que pertenece a la puesta en
escena, tanto como lo que pertenece al autor; pero transformndose a la
vez en director, de manera que cese esta absurda dualidad actual de
director y autor [] Un autor que no crea directamente la materia escnica,
ni evoluciona en escena orientndose e imprimiendo la fuerza de su propia
orientacin al espectculo, traiciona en realidad su misin.88
A pesar de que el teatro se concibe como un trabajo en equipo, se puede hablar de
la autora escnica del director en el sentido de que ste es quien imagina, conduce,
ordena, desarrolla y unifica la puesta en escena, estando o no a cargo, adems, de la
escritura del texto dramtico. Esto significa que las inspiraciones o influencias de sus
predecesores o de sus contemporneos, as como las colaboraciones de los miembros
de su equipo, no le impiden al director reclamar la paternidad de su obra, ya que sta
es, en gran medida, la expresin de su personalidad.
En oposicin al director que lleva casi mecnicamente a escena un texto dramtico,
cuyas soluciones teatrales ya estn delimitadas por el dramaturgo, el concepto de
autora escnica exige un director-creador como sujeto del discurso. Griffero lo define
as:
La elaboracin y construccin de una teora teatral es el entretejido de una
formacin prctica artstica y de reelaborar un sinnmero de referentes []
El espacio, en tanto lugar abstracto que no conlleva en s un modelo de
88
Artaud, Antonin, El teatro y su doble, Editorial Edhasa, Barcelona, 1997, p. 127.
59
Jimmy Daccarett
hacer, es la hoja en blanco o el canvas o el visor de una cmara. Pero, en

s, es la base para la construccin de un lenguaje, discurso, etc.89
Por lo tanto, la nocin de autora escnica implica un nico punto de vista del
director que atraviesa el espectculo por completo, y que est fundamentado tanto en
la reflexin como en la intuicin que conlleva todo proceso creativo. Este punto de
vista comprende la opinin sobre los temas abordados, las opciones ideolgicas, la
crtica a la sociedad, el estilo personal, los recursos narrativos utilizados, las tcnicas
de actuacin y de puesta en escena, la manera de transmitir ideas y emociones al
espectador, etc., es decir, todo lo que se relaciona con una tica y una esttica
propias. As, la obra completa de un director se vuelve unitaria en nombre de esta
tica y esttica propias, siendo clasificada y diferenciada de la produccin de otros
directores.
Sobre el tema de la autora escnica, nos parece pertinente detenernos en algunas
reflexiones del director chileno Abel Carrizo-Muoz, quien plantea el siguiente axioma:
El Teatro es esencialmente una expresin visual y su debilidad o ausencia en la
escena provoca la debilidad o la ausencia de Teatro.90 Con esto, Carrrizo quiere
manifestar una radical desliterizacin de la escena 91, lo que significa reducir la
palabra al mnimo y potenciar la imagen dentro del teatro, siguiendo los postulados de
Artaud.
Sobre la relacin entre el director y el texto dramtico, Carrizo plantea tres
modalidades para la autora escnica:
Adaptaciones.
El director re-elabora el texto dramtico, sacando parlamentos, eliminando
personajes, re-ordenando la estructura, cambiando el contexto o el subtexto de la
accin, contradiciendo palabras con imgenes, proponiendo un estilo escnico
que genera una tensin con el original o, incluso, alterando los contenidos que
ste plantea. Sin embargo, nunca le agrega materiales textuales propios o
sacados de alguna otra fuente. El director interviene con absoluta libertad en los
lugares de indeterminacin del texto, es decir, en las zonas que el dramaturgo
deja sin definir.
Re-creaciones.
Aqu se consideran las mismas intervenciones hechas en la adaptacin de un
texto dramtico, pero se incluye material textual surgido de las improvisaciones
durante los ensayos, obtenido de otras fuentes literarias o escrito por el propio
director. En esta modalidad, el texto pierde su carcter hegemnico y funciona
slo como pre-texto para la puesta en escena, la cual puede incorporar, incluso,
elementos diametralmente opuestos al original.
89
Griffero, Ramn, Op. Cit., p. 75.

Carrizo-Muoz, Abel, El director como autor del teatro, En: Primer Coloquio sobre Teora y Direccin Teatral en Chile
organizado por el Programa de Magster en Artes con mencin en Direccin Teatral de la Universidad de Chile, Santiago, 2002, p.
5.
91
Ibid, p. 11.
90
60
Jimmy Daccarett
Dramaturgia escnica.
El director escribe completamente el texto, crendolo a partir del material que
obtiene durante los ensayos con sus colaboradores. Para diferenciar la
dramaturgia escnica de un trabajo de creacin colectiva, el director debe tener
ciertas caractersticas que permitan definirlo como autor:
- Crear a partir de una hoja en blanco o espacio vaco.
- Hacer planteamientos temticos desde una tica personal.
- Manejar recursos expresivos que definan una identidad esttica.
- Seleccionar, integrar y darle coherencia a los mltiples lenguajes que
conviven en la puesta en escena.
- Elaborar un guin que sintetice el espectculo, tanto en lo verbal
como en lo visual.
Para concluir el tema de la autora escnica queremos exponer una conclusin del
mismo Carrizo:
Teniendo presente que toda creacin teatral es siempre fruto de una
creacin colectiva estimo que es el director, como el lder y representante
del grupo teatral, a quien ms legtimamente podramos considerar como el
autor del teatro en tanto es el primer y ltimo responsable de su puesta en
escena, reiterando una vez ms que el fenmeno teatral no es otra cosa
que la Puesta en Escena. Es a partir de esta premisa que quiero reivindicar
el rol autoral que desde hace mucho tiempo y en las ms dismiles latitudes
ha venido asumiendo el director teatral en el panorama escnico
contemporneo.92
92
Ibid., p. 12.
61
Jimmy Daccarett
8. LA PREPARACIN DE LA PUESTA EN ESCENA

La seleccin del material textual.
El primer paso en la preparacin de una puesta en escena es la seleccin del
material textual con el que va a trabajar el director. Esta seleccin est relacionada
directamente con aquellos temas o preguntas que movilizan al director desde una
tica y una esttica particular. En otras palabras, el material textual elegido surge de un
inters personal. Bogart lo explica as:
Tiendo a plantearme proyectos con dos aos de adelanto. Siempre me
pasa lo mismo: en una conversacin, o leyendo algo, o en el autobs, me
viene un hormigueo de inquietud, un tema o una pregunta que me intriga
me lanza a la aventura. Y esa pregunta puede estar ya presente en una
obra existente, que se puede montar, o en un proyecto, lo que quiere decir
que tengo que buscar a un autor o escribir una obra yo misma y empezar a
investigar.93
El director debe tener este punto de partida claro, aunque no sepa a qu resultado
va a llegar. Y es justamente por eso que, desde un comienzo, debe seguir una
orientacin rigurosa y comprometida con este material, que le permita continuar
adelante a pesar de las dudas o dificultades que se presenten en el camino. En este
sentido, es esencial que el director siga su propia intuicin. Existen ciertas
motivaciones vitales, muchas veces desconocidas por l mismo, que son como
heridas, obsesiones, deseos que siempre se profundizan, y alrededor de los cuales gira
y vuelve constantemente en su labor creativa. Esto es lo que le da a su obra una
unidad, una coherencia y un sentido orgnico. Brook lo plantea de esta manera:
Entend que todos los factores necesarios para tomar una decisin se
hallaban ya preparados en la parte inconsciente de mi mente sin que la
parte consciente participara en las deliberaciones. ste es el motivo por el
que siempre resulta difcil contestar a la primera pregunta que suele
formularse: Cmo elige la obra? Por accidente o decisin propia? De
un modo frvolo o como resultado de profundas meditaciones? [] En el
momento en que se respeta el movimiento oculto, ste se convierte en
nuestro gua y luego, en retrospectiva, podemos seguir el hilo de un
esquema definido que no cesa de desarrollarse.94
Para elegir este punto de partida, que puede ser un texto dramtico ya existente
que el director decide adaptar, re-crear o versionar, o uno escrito completamente por l,
se deben considerar los siguientes aspectos:
93
94

Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 119 120.
62
Jimmy Daccarett
Tener hbitos de lectura.

No slo leer teatro, sino literatura en general. Esto le permite conocer y
dominar un amplio repertorio de temas, discursos, estilos y tcnicas.
Estar al tanto de las noticias de actualidad.
Saber lo que sucede tanto en el mbito social, poltico, econmico, religioso,
etc., como en todo lo relacionado a la cultura y el arte, particularmente con
respecto a las vanguardias teatrales.
Conocerse a s mismo.
Es decir, saber cules son los temas y lenguajes que lo motivan, qu dominio
tcnico tiene o deseara tener, cules son sus capacidades humanas y artsticas,
etc. As, puede definir una tica y una esttica personal, aunque todava est en
un proceso de bsqueda y experimentacin.
Tomar en cuenta la poca y el lugar de exhibicin del espectculo.
Esto posibilita que los temas y lenguajes abordados sean pertinentes dentro de
un determinado contexto, que sean aceptados y comprendidos. O, por el
contrario, que generen un efecto de provocacin, si ste es el objetivo.
Saber a qu pblico quiere dirigirse y qu pretende transmitirle.
Por lo tanto, debe investigar qu necesidades y problemas caracterizan a este
tipo de pblico. Es importante que el teatro sea atractivo para el espectador y que
mantenga su inters. Adems de entretener, debe generar una reflexin.
Determinar si el texto es teatralmente bueno.
El concepto de conflicto puede ayudar a definir este sentido o valor teatral del
texto. Como ya sabemos, el conflicto es la lucha o enfrentamiento de dos fuerzas
opuestas en igualdad de condiciones, que termina cuando una vence a la otra. El
director, entonces, debe identificar y analizar los conflictos del texto para descubrir
si son interesantes y sirven para desarrollar la accin dramtica, de acuerdo con
el punto de vista discursivo y escnico que quiere expresar.
A propsito de esto ltimo, es necesario recordar que la dramaturgia
contempornea, bajo el rtulo de teatro post-dramtico, ha aportado una serie de
textos que no cuentan una historia, que ni siquiera tienen personajes o dilogos, y que,
por lo tanto, muchas veces carecen de accin y de conflicto en el sentido tradicional.
Esto implica que lo teatral de un texto dramtico puede estar, ms exactamente, en
su potencialidad escnica, en su capacidad de provocar distintas interpretaciones, de
contener una infinidad de temas e imgenes que pueden ser descifrados por el director
y traducidos al escenario. Tomando en cuenta esto, volvemos a Brook:
La pregunta no es tanto de qu se trata?. Siempre se trata de algo, y
esto es lo que aumenta la responsabilidad del director. Esto es lo que lo
llevar a elegir cierto tipo de material y descartar otro; y justamente no slo
por lo que ese material es, sino por su potencial [] Un potencial que est
63
Jimmy Daccarett
all y que a la vez es desconocido, latente, slo factible de ser descubierto,

redescubierto y profundizado a travs del trabajo activo de todo el equipo.95
Por otro lado, si el director parte de un texto clsico, existen distintas maneras de
enfocarlo:
Hacer una reconstruccin casi arqueolgica del texto.
En vez de realizar una lectura personal del texto, el director se inspira en el
espectculo original, siempre que existan los documentos de la poca que tengan
registradas sus caractersticas.
Hacer una lectura neutra del texto.
El director no define ningn discurso particular a partir del texto, dejando de
lado las mltiples posibilidades escnicas de juego. Esto puede entenderse como
un respeto absoluto hacia el autor y, por ende, dar como resultado una puesta
en escena redundante, ya que slo se ajusta a lo que propone el material textual.
Hacer una re-actualizacin o contemporanizacin del texto.
Considerando el desfase histrico que hay entre la poca de la ficcin y la
actualidad, el director contemporaniza el texto, asegurando as su vigencia en el
tiempo. Este proceso tiene varias alternativas, que van desde un desvelamiento
de los criterios ideolgicos y estilsticos del texto original y su medicin con la
realidad actual, hasta una deconstruccin del texto, tanto en el plano ficcional o
contextual como en el discursivo o esttico.
No basta con poner en escena un texto clsico vistiendo con ropas actuales a los
personajes. Un director debe hacerse cargo de justificar sus opciones escnicas desde
un discurso potente y coherente, que surja de los mismos componentes del texto. En
este sentido, Bogart plantea que si el teatro fuera un verbo, ste sera recordar. El
teatro siempre recuerda, recupera, re-describe un incidente, creando una nueva
verdad. Esto implica descubrir un acceso desconocido a los materiales originales: las
historias que cuentan, los mensajes que contienen, los estilos que proponen. Para
Bogart nuestra tarea consiste en recibir la tradicin y hacer uso de los recipientes que
heredamos rellenndolos con nuestro propio estado de alerta hacia cuanto nos
rodea.96
Para terminar con este tema, conviene detenerse en algunos errores que a veces
comete un director con respecto al material textual elegido:
No conocer o no estar interesado en los temas o los estilos que aborda el
texto.
No ser capaz de ir ms all de los gustos personales que no generan un
mayor inters en el pblico.
95
96
64
Jimmy Daccarett
Por el contrario, buscar slo la satisfaccin inmediata y superficial del

pblico, dejando de lado la calidad del texto.
Dejarse llevar por el lucimiento personal o la rivalidad artstica, opciones
que se alejan de un inters genuino y creador.
La seleccin de los co-creadores.

Otro paso fundamental en la preparacin de una puesta en escena es la seleccin
de los co-creadores. Muchas veces el texto dramtico escogido va a depender tambin
del equipo de trabajo con el que cuenta el director y de su capacidad de motivarse
con dicho material. O, por el contario, los colaboradores de la puesta en escena van a
ser elegidos en relacin a las necesidades del texto con que el director quiere trabajar.
Pero en ambos casos el director debe conocer las caractersticas, la capacidad y
la disponibilidad de los co-creadores, en particular de los actores, y determinar si, a
partir de ellas, pueden enfrentarse a las exigencias del texto dramtico y su puesta en
escena. Hay que entender que no todos los actores, los diseadores, etc., sirven para
todos los proyectos teatrales. Como dice Brook: Es posible que uno lleve dentro de s
el deseo de trabajar con una gran obra durante aos, pero la decisin prctica slo se
produce cuando uno ve ante sus ojos los compaeros indispensables.97
Antes de elegir el reparto o elenco de actores, es fundamental que el director
analice los personajes del texto, no slo desde un punto de vista dramtico, social y
psicolgico, sino incluyendo sus aspectos fsicos.
Para la elaboracin de un reparto existen dos posibilidades para el director:
Escoger a los actores que ms le acomoden en relacin al anlisis de los
personajes. En este caso, puede invitarlos o hacer una audicin, creando un
elenco libre. ste puede armarse desde la coincidencia entre el personaje y el
actor; o a partir de ciertas caractersticas personales o escnicas que requiera de
los intrpretes.
Remitirse a un elenco fijo o compaa con la que debe trabajar o que l
mismo ha conformado. Aqu el proceso es ms bien adaptar los personajes al
elenco con el que cuenta, buscando los ajustes textuales y escnicos que sean
necesarios.
En todo caso, siempre conviene que el director conozca muy bien a los actores, que
los haya visto actuar alguna vez o que haya trabajado con ellos anteriormente. En este
sentido, muchos directores recomiendan tener una compaa estable para desarrollar
una labor creativa ms slida y continua. A pesar de que la compaa siempre est en
un estado de crisis permanente, Mnouchkine defiende esta opcin:
97
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Jimmy Daccarett
No puedes hacer nada sin una compaa. No me malinterpretes, tener una

compaa es difcil. La gente se marcha y te parte el corazn y siempre hay
problemas, pero qu pretendes sin una compaa?.98
Nunn plantea la libertad creativa que se produce al trabajar con una compaa
estable:
La continuidad, haber elaborado un vocabulario y un mtodo con ms o
menos el mismo grupo de actores despus de varios montajes, hace posible
un trabajo de experimentacin e improvisacin muy sofisticado; todos los
implicados se dan cuenta en seguida de que es muy fcil retomar el hilo del
trabajo [] El proceso da rpidamente resultado, se desarrolla la confianza
y el coraje en un ambiente de respeto mutuo y de buen humor.99
Y Bogart nos aclara que su trabajo depende completamente de la colaboracin
humana y creativa de su equipo:
La SITI Company est ahora formada por un potente grupo de artistas y
amigos con una gran determinacin, que han sabido crear una identidad y
un sello propios. A veces resulta incmodo llevarme el mrito de algo que,
en realidad, hacen ellos. Lo que hacemos es juntar nuestras ideas y
empujar. La naturaleza de nuestra colaboracin es expansiva. Los
miembros de la compaa de actores son todos, por naturaleza,
supervivientes que han desarrollado con el tiempo un gran respeto mutuo.
Pueden hablar con franqueza sobre las dificultades que surgen.100
Volviendo al tema de la eleccin del elenco, el director siempre debe tener en cuenta
algunas caractersticas particulares de los actores, ya sea para la conformacin de
una compaa, para organizar una audicin o para hacer una invitacin de trabajo.
Estas caractersticas son:
Dominio fsico.
Tiene control de su cuerpo, su mirada y su voz? Se mueve con relajacin,
flexibilidad, energa y precisin? Domina bien la respiracin y la articulacin
vocal? Realiza un entrenamiento antes de los ensayos?
Registros.
Cul es su manejo emocional? Su interpretacin es ms psicolgica o ms
expresiva? Tiene aptitudes cmicas o dramticas? Qu estilos le acomodan?
Tiene una buena adaptabilidad?
98
Citado por Bogart, Anne, Op. Cit., p. 27.

Irvin, Polly, Op. Cit., p. 104 105.
100
99
66
Jimmy Daccarett
Tcnicas.
Qu estilos de interpretacin conoce y domina? Qu mtodos ocupa para la
construccin de un personaje? Cmo utiliza su cuerpo y su voz al servicio de la
actuacin?
Capacidad creativa.
Es un actor que propone constantemente, que no debe ser presionado para
salir a escena? Cules son sus intereses artsticos y teatrales? Es un actor
ldico?
Visin de mundo.
Es un buen lector? Est al tanto del acontecer noticioso? Cules son sus
valores, sus creencias, sus ideas? Est conectado con los hechos de la
realidad?
Disciplina.
Es concentrado, responsable y comprometido en los ensayos? Sigue
indicaciones? Es respetuoso y generoso con sus compaeros? Tiene la
capacidad de trabajar en equipo? Dispone del tiempo necesario?
Capacidad de comunicacin.
Qu comunican su cuerpo y su voz? Tiene una buena proyeccin gestual y
vocal? Qu efecto produce en los espectadores? Genera empata o distancia?
Adems, el director debe saber de cunto tiempo dispone para la realizacin de una
puesta en escena, ya que esto tambin incide en la eleccin de los actores y en la
manera de trabajar con ellos. Si no le puede dedicar mucho tiempo a la formacin de
los actores, debe establecer el elenco de acuerdo a las capacidades que ya conoce de
cada uno y en relacin con las exigencias del personaje. Esto significa que, en primera
instancia, un actor con ms experiencia, ms habilidad o ms disposicin al trabajo,
puede ser una mejor alternativa para un personaje complejo que otro actor que no
posea dichas caractersticas.
Sin embargo, lo ideal es contar con el tiempo suficiente para la puesta en escena.
As, el director se libera de adjudicar inmediatamente los roles a partir del aspecto fsico
de los actores o de prejuicios relacionados con sus capacidades o sus experiencias
anteriores. En el fondo, se trata de que el director se permita descubrir el reparto, en
vez de tenerlo prefijado; de que pueda realizar improvisaciones u otro tipo de
metodologas para que los actores prueben a los personajes, logrando as la mejor
distribucin del elenco. En este sentido, es importante que los actores sepan con
exactitud lo que el director est buscando, para que no surjan confusiones y se
aproveche el tiempo de manera ms ptima.
Por otra parte, a menos que se trate de una compaa estable con su propio
escengrafo, vestuarista, iluminador o compositor musical, el director es quien
67
Jimmy Daccarett
debe elegirlos. En un comienzo, el director tiene ciertas concepciones acerca del

espacio, las formas, los colores, las texturas, la luz, el sonido o la msica de la puesta
en escena, que surgen de la lectura y el anlisis del texto escogido. A partir de esto,
puede determinar qu tipo de colaboradores necesita para concretizar esas imgenes.
Luego, recibe las propuestas de ellos, generndose un dilogo dinmico y creativo
acerca de las posibilidades del espectculo. McBurney destaca la importancia de estos
elementos:
Cuando digo que el texto puede ser muchas cosas, quiero decir que
tambin puede tratarse de un texto visual, un texto de accin, uno musical, o
uno de lo ms convencional, con trama y personajes [] La accin es
tambin texto. Como lo son el espacio, la luz, la msica, el sonido de
pisadas, el silencio y la inmovilidad. Cada uno de estos elementos tendra
que ser tan expresivo y evocar tanto como los dems.101
Algunos directores prefieren definir lo visual y lo sonoro gradualmente, durante el
proceso de ensayos; o incluso dejar que su resolucin concreta surja a partir de las
propuestas de los mismos actores. As lo manifiesta Brook:
El set, el vestuario, la iluminacin, y todo el resto, ocupan su lugar,
naturalmente, tan pronto como durante los ensayos se haya generado algo
real. Slo entonces podremos decir qu msica, qu forma y qu color
necesitan verse reforzados. Si estos elementos son concebidos
prematuramente, si el compositor o el diseador ya tienen ideas
cristalizadas, incluso antes del primer ensayo, estas formas se impondrn
pesadamente a los actores, asfixiando con suma facilidad sus
intuiciones.102
Otros recomiendan que estos elementos estn completamente definidos desde un
comienzo, especialmente en cuanto a la escenografa y el vestuario. Sin embargo,
tambin sostienen que su planificacin no debe coartar la creatividad de los
actores, sino ms bien guiarla. Bogart defiende esta postura:
El resultado de nuestro trabajo es un concepto de diseo con mucha fuerza
que yo planteo el primer da de ensayo, y que los actores nunca lo
cuestionan. Tengo muy claro que hay que disear un mbito donde puedan
pasar ciertas cosas, que sea lo bastante abierto como para que podamos
inventar cualquier cosa, que sea lo bastante concreto como para que
sepamos exactamente cuntos metros hay de un lado a otro.103
101

103
102
68
Jimmy Daccarett
Las condiciones de produccin.

En relacin a esto ltimo, un aspecto importante que debe considerar el director en
el proceso de preparacin, son las condiciones particulares del lugar de presentacin
del espectculo. Lo ideal es escoger este lugar en relacin a la visualidad y al sentido
que el director le quiere dar a la puesta en escena, pero esto no siempre es posible.
Por el contrario, el director generalmente debe ajustar su propuesta escnica al espacio
disponible para su exhibicin. En este sentido, tambin hay que aclarar que todo
espacio es adaptable y que la puesta en escena puede inspirar esa transformacin.
Existen varias posibilidades para este lugar de exhibicin:
Una sala de teatro con todos los elementos tcnicos necesarios y un pblico
asiduo a visitarla.
Espacios no convencionales, como una casa, un galpn, un bar, una sala de
hospital, un vagn de tren, etc.
Espacios al aire libre, como una calle, una plaza o un parque, en el caso de
un espectculo que lo requiera.
Una serie de escenarios diferentes, a los cuales debe adaptarse un
espectculo que est de gira.
Otro aspecto que condiciona la puesta en escena y que debe considerar el director
antes de comenzar su trabajo, son los recursos econmicos y tcnicos con los que
cuenta. Esto tiene que ver directamente con la produccin. Como se dijo en un captulo
anterior, Bogart relaciona la creacin del director con un impulso de regalar, pero
tambin con un instinto de supervivencia, es decir, con una necesidad de seguridad y
de avance:
En un mundo mercantil no somos nicamente artistas, sino tambin
productores. Cada uno de nosotros es a la vez productor y artista, por lo
que debemos tener cuidado de que uno no aplaste al otro. El productor
que llevamos dentro debe proteger al que regala y saber cmo y cundo
darle espacio y libertad. El que regala debe echarse a un lado para dar
paso al instinto de supervivencia en los momentos oportunos. Los dos
deben tener un mbito propio y su autonoma.104
Aunque es posible crear sistemas de explotacin econmica del espectculo que
puedan compensar la inversin de los recursos humanos y materiales involucrados, se
recomienda no someter la creatividad de un proceso teatral a determinadas
condiciones de produccin. Brook nos aconseja no dejar que nada ni nadie nos
104
Bogart, Anne, Op. Cit., p.17.
69
Jimmy Daccarett
impida trabajar aun en las condiciones ms precarias, en vez de perder tiempo

buscando las condiciones ideales, que quizs nunca lleguen.105
Contar con un gran presupuesto y con el apoyo tcnico adecuado para la produccin
de un espectculo, no asegura un proceso ms creativo ni un resultado de mejor
calidad. Es importante trabajar en condiciones que dignifiquen nuestra labor artstica,
pero si todo se presenta demasiado fcil y no hay suficientes obstculos en un
proceso dado, el resultado puede carecer de rigor y profundidad.106 En relacin a esto,
Bogart concluye:
No esperes a tener el tiempo ni el dinero suficiente para conseguir lo que
crees que tienes en mente. Trabaja con lo que tienes ahora mismo. Trabaja
con la gente que te rodea ahora mismo. Trabaja con la arquitectura que
ves a tu alrededor ahora mismo [] Tampoco esperes hasta creer estar
seguro de saber lo que haces, ni hasta tener la tcnica suficiente. Lo que
haces ahora, lo que haces de las circunstancias que te rodean,
determinar la calidad y el alcance de tus iniciativas futuras.107
El anlisis del texto.

En la lectura inicial de un texto, el director capta, adems del argumento, las ideas
principales contenidas en l. Si se siente interesado por ellas, ya empieza a visualizarlo
escnicamente. Esta primera impresin del director es fundamental, porque contiene
sus intuiciones, que son el mejor punto de partida para la labor escnica, como ya lo
hemos comentado. Las lecturas posteriores podrn modificar mayor o menormente
estas intuiciones, pero es imposible que desaparezcan por completo.
Estas lecturas posteriores tambin le permiten al director comprender el texto como
un todo y en una amplia perspectiva. Sin embargo, antes de iniciar el proceso de
ponerlo en escena, incluso muchas veces antes de convocar a su equipo de
colaboradores, el director debe estudiar y reflexionar el texto. As, realiza un trabajo
de anlisis dramatrgico en solitario, a travs del cual se iluminan el tema, la accin,
los personajes, el espacio, el tiempo y otros aspectos esenciales del texto.
Este anlisis surge de la informacin que se desprende del texto principal (o lo que
dicen los hablantes) y del texto secundario (o las acotaciones). Las acotaciones son
pistas importantes para un director, ya que sirven para conocer el contexto en el que se
desarrolla la accin dramtica y descubrir los comportamientos de los personajes
dentro de l.
Pero es necesario aclarar que el director tiene la posibilidad de seguir o de
rechazar las acotaciones. De acuerdo con su visualizacin del texto, su capacidad
creativa y su compromiso ideolgico, el director analiza todas las acotaciones y
105

107
Ibid., p. 165.
106
70
Jimmy Daccarett
selecciona slo aquellas que le sirven para lograr los propsitos de su puesta en
escena. Adems, esta seleccin le da una mayor libertad al trabajo de los actores, ya
que ellos no se sienten obligados a cumplir con las acciones preestablecidas por las
acotaciones, sino a descubrirlas o, incluso, a cambiarlas por otras completamente
distintas.
Por otro lado, no hay que olvidar que las nuevas dramaturgias, tanto nacionales
como extranjeras, muchas veces presentan una ausencia de acotaciones o plantean
acotaciones que se alejan de una solucin representativa. En relacin a su texto
Hamletmachine, Mller explica:
All hay acotaciones escnicas desesperadas, todas irrealizables, un
sntoma de que no puedo concebir ninguna posibilidad de realizacin y de
que no veo un espacio donde eso funcione. Eso significa que, en el fondo,
se trata de obras o textos cuyo nico escenario es, por ejemplo, mi cerebro
o mi cabeza. En este crneo se representan. Cmo se hace eso en el
teatro? [] Slo ser posible encontrar respuestas partiendo de modo
frreo de los textos e insistiendo en ellos; entonces se producirn presiones
de las cuales quizs surjan nuevas formas teatrales.108
Ya sea partiendo de un texto tradicional o de uno contemporneo, el director
siempre debe desprender, a travs de su anlisis, lo que Stanislavski llama las
circunstancias dadas:
La fbula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la poca, el tiempo y el
lugar de la accin, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como
actores y rgisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en
escena, los decorados y trajes, la utilera, la iluminacin, los ruidos y
sonidos, y todo lo dems que los actores deben tener en cuenta durante su
creacin.109
Por lo tanto, las circunstancias dadas se obtienen, en primer lugar, del material
propuesto por el dramaturgo, es decir, a partir de lo que los hablantes dicen y de las
acotaciones. Pero este material siempre puede ser aclarado, completado o modificado
por la visualizacin que tiene el director de la puesta en escena, sobre todo en aquellos
textos contemporneos que carecen de acotaciones o, incluso, de personajes,
dilogos, accin o conflicto de una manera evidente. Las circunstancias dadas,
entonces, son el punto de partida del juego escnico que plantea el director y que
juegan los actores.
Adems, las circunstancias dadas del texto resumen el punto de vista del
dramaturgo ante la sociedad por su contenido ideolgico, y ante el arte por su estilo
particular. Esto es lo que se conoce como las premisas del autor. Es decir, la
intencin, el mensaje, la visin de mundo que el dramaturgo quiere comunicar con su
108
109

Stanislavski, Constantin, El trabajo del actor sobre s mismo, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 92.
71
Jimmy Daccarett
texto. A travs de un anlisis sensible y reflexivo, el director descubre estas premisas

del autor y las sintetiza en conceptos claros que pueden o no ser aplicados en su
propuesta escnica, dependiendo de su mayor o menor apego al dramaturgo y al texto
original.
En relacin a esto, Brook considera que el material de trabajo del director se obtiene
del texto dramtico, siempre que ste tenga cierta potencialidad escnica:
En Titus Andronicus todo el trabajo consisti en tomar las insinuaciones y
las ntimas tendencias, las lneas internas de la obra, para exprimirlas,
incluso aquellas apenas embrionarias, y hacerlas visibles Pero cuando no
hay nada con qu empezar, nada puede hacerse. Alguien podra traerme un
thriller y decirme: Hgalo como Titus Andronicus, y yo por supuesto no
podra, porque lo que no est, lo que no existe de manera latente, no puede
ser hallado.110
Por otro lado, Bogart plantea que trabajar con un buen texto dramtico es un
desafo para el director:
Una gran obra ofrece al artista de teatro la mejor de las resistencias porque
hace grandes preguntas y aborda aspectos crticos de la humanidad. Por
qu hemos de elegir una obra pequea con temas menores? Por qu
elegir un material que sientes que puedes manejar? Por qu no elegir una
obra que est ms all de tu alcance? El alcance es lo que te cambia y lo
que te da energa de trabajo y vitalidad.111
Entonces, para obtener las circunstancias dadas del texto y las premisas del autor,
el director debe enfocar su anlisis dramatrgico en los siguientes aspectos:
Investigacin de materiales relacionados con el dramaturgo y el texto.
Cules son los hechos relevantes de la biografa del dramaturgo? Cmo
influyen en su obra? En qu poca vive? Cules son las circunstancias
sociales, polticas, filosficas y culturales de esa poca? Qu aspectos
ideolgicos y estticos caracterizan al dramaturgo y a su obra? En qu contexto
y para qu espectadores escribe el texto? Qu crticas o comentarios motiva el
texto? Qu otros textos escribe el dramaturgo y cul es su relacin con el texto
escogido?
Anlisis de los temas.
Los temas son las ideas generales que expone, examina o proclama el
dramaturgo. En todo texto dramtico, el tema central es el hombre. Por lo tanto,
los temas especficos de un texto describen una condicin particular del ser
humano en un contexto determinado. Dependiendo del dramaturgo, estos temas
pueden ser planteados desde una mirada unilateral, estableciendo un juicio u
110
111
Brook, Peter, Op. Cit., p 20.

72
Jimmy Daccarett
opinin que organiza completamente el discurso del texto; o pueden exponerse de

manera ms abierta, poniendo en crisis toda idea preconcebida, y admitiendo
mltiples lecturas para el texto.
Las preguntas que debe resolver el director son: Qu temas aborda el texto y
desde qu punto de vista? Qu relacin tienen con la biografa y la poca en que
vive el dramaturgo? Cmo jerarquiza y actualiza los temas de acuerdo a lo que
quiere comunicar con la puesta en escena?
Anlisis de la accin dramtica.
En un texto tradicional, el dramaturgo expone los temas a travs de una intriga,
fbula o accin dramtica. La intriga, entonces, es el mecanismo para demostrar
una tesis o visin particular del autor sobre estos temas, mediante el desarrollo de
uno o varios conflictos dramticos.
Las preguntas que se plantea el director son: Cul es el conflicto principal del
texto? Cules son los conflictos secundarios? Qu conflicto quiere destacarse y
por qu? Qu personajes encarnan este conflicto? Cundo y cmo parte?
Cmo se desarrolla a travs de la accin? Qu hechos o acontecimientos
relevantes se suceden? Es una accin lineal o fragmentada? Cules son los
momentos decisivos o crticos del conflicto? Cules son los momentos de
equilibrio o transicin? Cundo y cmo ocurre el clmax del conflicto? Cmo se
resuelve? Quin es el ganador del conflicto y qu representa eso? Desde qu
punto de vista quiere abordarse el o los conflictos en la puesta en escena, de
acuerdo con lo que se quiere transmitir al pblico?
En el caso de un texto contemporneo sin accin dramtica en el sentido
convencional, el director tambin debe identificar y analizar los conflictos que el
dramaturgo aborda, y proponer acciones y situaciones escnicas que permitan
concretizarlos. Esto no necesariamente implica construir una intriga, pero s crear
las circunstancias dadas que permitan un juego escnico.
Anlisis de los personajes.
Si se parte de un texto tradicional, el director debe tener cierto conocimiento del
comportamiento humano, es decir, ser un poco psiclogo para analizar lo que
dicen y hacen los personajes. En este sentido, tambin es importante descubrir lo
que callan los personajes, ya que no siempre sus palabras y sus acciones revelan
sus motivaciones internas. Adems, como enunciadores del discurso dramtico,
los personajes tienen directa relacin con los planteamientos ideolgicos del
dramaturgo.
Las preguntas que debe formular el director son: Hay un protagonista y un
antagonista en el texto? Quines son? Qu roles dramticos cumplen los otros
personajes? Qu objetivos o metas quieren alcanzar? Qu se les opone? Qu
dicen, hacen o piensan para enfrentar los conflictos y lograr sus objetivos?
Cules son sus caractersticas fsicas, sociales y psicolgicas? Qu conceptos
73
Jimmy Daccarett
o imgenes representan? Qu relaciones de jerarqua y estatus existen entre

ellos? Cmo se comunican? Estn definidos por un enfoque psicolgico,
simblico o de otro tipo? Qu aspectos de los personajes son esenciales para lo
que quiere transmitir la puesta en escena?
En un texto contemporneo sin personajes, el director debe descubrir y
proponer traducciones escnicas para enunciar el discurso dramtico. Esto
implica un tratamiento de la actuacin ms cercano a la construccin de uno o
varios roles en tanto actores hablantes, que personajes como se concibe
tradicionalmente.
Anlisis espacio/temporal.
Dnde transcurre la accin? Se trata de uno o varios espacios? Qu
caractersticas fsicas tiene el espacio? Es representativo, simblico o de otro
tipo? Cmo influye el espacio en el conflicto? En qu poca se desarrolla la
accin? Qu manejo del tiempo plantea el texto? Es lineal, fragmentado,
circular o indeterminado? El tiempo dramtico coincide con el tiempo escnico?
La puesta en escena puede trasladar la accin dramtica a otro espacio o
poca? Puede modificar el manejo temporal?
Para aquellos textos contemporneos que no proponen un contexto
espacio/temporal determinado, el director debe establecer una solucin escnica.
En este sentido, actualmente es recurrente que el espacio dramtico de un
espectculo sea la misma sala de teatro y que el tiempo corresponda al presente
de su exhibicin.
Anlisis del lenguaje.
El texto est escrito en prosa o en verso? Est compuesto de dilogos, de
monlogos o de una alternancia de ambos? Es un lenguaje que reproduce el
habla cotidiana? Es potico, narrativo, absurdo o de otro tipo? Es una mezcla
de distintos lenguajes?
En el caso de un texto contemporneo, tambin puede estar escrito como un
solo gran texto, sin ninguna puntuacin, por lo cual el director debe encontrar la
manera de traducirlo en la escena, dividindolo y dndole pausas, acentos y
matices variados.
Anlisis de la estructura.
La divisin de un texto en partes o segmentos seala los puntos de
interrupcin, cambio o conclusin de la accin. Adems, puede generar una
alternancia de temas, situaciones, sucesos, puntos de vista, emociones, etc., que
sirvan para darle variedad a la unidad del texto. En este sentido, cada segmento
tiene particularidad e independencia, aun cuando haya una relacin de linealidad
y causalidad con los segmentos anteriores o posteriores.
74
Jimmy Daccarett
Las preguntas que debe responder el director son: Cmo se estructura el

texto? Est dividido en actos, cuadros, escenas, episodios, fragmentos u otro
tipo de partes? Cules son las razones de esta divisin? Cmo se cuenta la
accin en base a esta estructura? Qu representa cada una de las partes? Qu
las caracteriza? Qu relacin hay entre ellas? Su orden o secuencia puede
cambiarse?
Un texto contemporneo sin ningn tipo de divisin, exige que el director se
haga cargo de definir una estructura para analizar y traducir escnicamente ese
material. Est divisin puede generarse a partir de la misma dramaturgia (la
entrada o salida de un personaje; un punto de giro en la accin; un cambio de
espacio o de tiempo; la incorporacin de un tema nuevo o de un punto de vista
distinto con respecto al mismo tema; algn recurso escnico propuesto por el
dramaturgo: una cancin, una coreografa, etc.) o puede surgir de la visualizacin
que tiene el director de la puesta en escena. Esto se relaciona con las unidades
de direccin, concepto que revisaremos ms adelante.
Anlisis del gnero y del estilo.
Un texto dramtico tradicional posee una forma, una intencin y un tono
delimitado por el gnero y el estilo al que pertenece el dramaturgo o esa obra en
particular. El director debe reconocer y calificar el gnero y el estilo, con el fin de
obtener un marco de referencia para enfrentarse al texto y poder diferenciarlo de
otros.
En cuanto al gnero, el director debe definir si se trata de una tragedia, una
comedia, un drama, una farsa, etc., en sus distintos tipos especficos; o de una
mezcla de dos o ms gneros. Por otro lado, las posibilidades estilsticas son
mltiples, ya que cada creador puede tener su propio estilo. Sin embargo,
podemos establecer, en trminos generales, si se trata de un texto realista, pico,
simbolista, absurdo, expresionista, etc.; o de una mezcla de varios.
A partir de este anlisis, el director determina si su visin tica y esttica del
texto coincide con el gnero y el estilo que propone el dramaturgo, o si quiere
modificarlos. Recordemos que al entrar en la escena, el texto accede a un
espacio nuevo, donde el director se convierte en el creador principal. Por lo tanto,
cada director puede imprimirle al texto un acento ligeramente diferente del que le
ha dado su autor, o incluso, agregarle uno completamente distinto, para que el
material se vuelva ms coherente con lo que quiere transmitir al pblico.
Relacionado con esto ltimo, el director cubano Giraldo Crdenas, en su libro Dirigir
teatro, comenta la importancia de que el efecto final 112 del texto dramtico se
analice. El efecto final es el momento en que el texto concluye, y donde ste se resume
a travs de una accin verbal o fsica o de la suma de ambas, propuesta por el
dramaturgo. El efecto final est compuesto de tres elementos: una causa o hecho que
112
Crdenas, Giraldo Moiss, Dirigir teatro, AQUE Editora, Ciudad Real, 1999, p. 87 90.
75
Jimmy Daccarett
produce el efecto; un motivo o razn que condiciona la causa; y un efecto propiamente

tal o hecho final.
Al analizar el efecto final, el director puede descubrir lo que el dramaturgo quiere
decir y, a partir de esto, decidir si quiere mantener el mismo discurso o si prefiere
dialogar con la dramaturgia y desplazarlo hacia otro mbito de su inters. Por lo tanto,
Crdenas plantea dos opciones con respecto al manejo del efecto final:
Realizar una adaptacin.
Hacer cualquier tipo de modificacin al texto dramtico original o traspasar una
novela, un cuento, un guin cinematogrfico, etc. al teatro, pero manteniendo el
efecto final, es una adaptacin.
Realizar una versin.
Cambiar el efecto final es una versin. En este caso, el director debe darle un
nuevo ttulo al espectculo, porque ya no se trata del material original. El director
se inspira en el texto dramtico para hacer su propia versin.
En la actualidad, adems de adaptar o versionar un texto, existen muchas otras
posibilidades para re-escribirlo, incluyendo la relacin intertextual con otros textos
literarios o dramticos o con citas a la realidad que se incorporan al material inicial.
Si el director no est trabajando en colaboracin con un dramaturgo, es
imprescindible que en esta fase analtica haga las aclaraciones o correcciones al
texto original que estime convenientes, considerando aquellos elementos que le
interesa subrayar en su puesta en escena. En este sentido, el director puede realizar
varias operaciones con el texto: sustituir trminos en desuso por palabras actuales que
clarifiquen el sentido; darle un enfoque teatral ms potente a las escenas; suprimir o
cambiar personajes o relaciones entre ellos; modificar el espacio, la poca y otros
aspectos de la accin; sintetizar frases para ajustar su ritmo y que resulten ms fciles
de decir o de escuchar; tensar un determinado gnero o estilo, etc.
Las premisas de direccin.

Una vez que el texto ha sido analizado y modificado por el director, adems de
visualizado mentalmente, el trabajo de preparacin de la puesta en escena contina
con el establecimiento de las premisas de direccin.
La premisa es un trmino derivado de la lgica, y corresponde a una idea que se
considera como verdadera y que sirve de base para un razonamiento o una discusin.
Es un supuesto a partir del cual se puede deducir otra cosa. En un sentido cotidiano, la
premisa es una opinin acerca de algo y, por lo tanto, refleja el punto de vista y el
inters de quien la enuncia.
En el teatro, las premisas son el motor de la creacin tanto del dramaturgo como
del director. Son seales o claves integradas a la obra artstica, que se basan en temas
76
Jimmy Daccarett
y formas que le interesan al creador, un enfoque personal para encauzarlos y una serie
de interrogantes que quedan suspendidas para ser resueltas en el proceso creativo. En
este sentido, la unidad y la coherencia interna de un texto o de una puesta en escena
se fundamentan en ellas. Las premisas claras permiten discriminar qu elementos
aportan, definen y se vuelven necesarios para esa creacin, y cules sobran, ya que no
la potencian, la confunden o la disgregan. En el fondo, las premisas son las elecciones
que realiza el creador y a las cuales se somete toda la obra artstica.
Entonces, podemos afirmar, en primer lugar, que las premisas de direccin
constituyen una interpretacin global de la obra desde el punto de vista de la puesta
en escena.113 Esto determina sus caractersticas esenciales:
Sintetizan los elementos que componen la visualizacin del texto en la
mente del director.
Surgen del anlisis del texto y solucionan tericamente los problemas de su
construccin escnica.
Consideran las circunstancias dadas del texto y las premisas del autor,
aunque pueden modificarlas.
Tienen implicaciones dramticas que se desprenden del texto y que deben
resolverse de manera concreta en la escena.
Sealan a los co-creadores del espectculo las lneas fundamentales a
seguir durante el proceso de creacin, mediante acuerdos conjuntos.
Organizan las reglas del juego que el director propone a sus colaboradores y
que, luego, son descifradas por los espectadores.
Le otorgan claridad, coherencia, sentido, estructura y unidad al
espectculo, desde un punto de vista dramtico y escnico.
Definen el sper-objetivo del director, es decir, lo que quiere comunicar a
travs de la puesta en escena, su mensaje.
Elaboran la tica y la esttica del director, desarrollando su capacidad de
autora.
Las premisas de direccin son una herramienta til y efectiva como punto de
partida para guiar, ordenar y potenciar la produccin teatral. Sin embargo, para
muchos resulta un camino peligroso, ya que se puede racionalizar demasiado el
proceso creativo. Por eso, no hay que olvidar que estas premisas deben surgir, en
primer lugar, de las intuiciones del director. Adems, se pueden ir estableciendo en la
113
Toporkov, V., Stanislavski dirige, Compaa General Fabril Editora, Buenos Aires, 1961, p. 15.
77
Jimmy Daccarett
medida que se va estructurando la puesta en escena. Pero siempre es recomendable

partir de ciertas premisas claras, aunque luego se modifiquen.
Si el director no sabe cmo nombrar o explicar las premisas de su puesta en
escena, una manera de hacerlo es respondiendo a stas y otras preguntas
relacionadas: Por qu quiero poner en escena ese texto? Cul es mi opinin sobre
los temas que aborda el texto? Cmo lo visualizo escnicamente? Qu recursos voy
a utilizar para concretar dicha visin? Cules son mis referentes ideolgicos y
estticos? Qu relacin hay entre ellos y el texto? Cules son mis metodologas de
trabajo escnico? A quines voy a dirigir el espectculo? Qu quiero comunicarle a
esos espectadores?
Para entender cmo se construye una frase que enuncia una determinada premisa
de direccin, conviene retomar el origen del concepto. Segn la lgica, una premisa es
una propuesta de razonamiento a partir de la cual se infiere una consecuencia. As, la
premisa se constituye en el punto de inicio de un proceso, en una afirmacin que
espera ser desarrollada, en un fundamento que nos lleva a un resultado.
Por lo tanto, para formular una premisa de direccin es necesario plantear una idea
atractiva y desarrollarla hasta llegar a una conclusin clara. En el plano concreto, esto
implica establecer una eleccin, una regla que le otorgue un sentido y un impulso de
juego al proceso escnico, llevndolo a una consecuencia de carcter ideolgico o
esttico que se vuelve parte indisoluble del espectculo final.
Las unidades de direccin.

Antes de referirnos a las unidades de direccin, que tambin forman parte de la
preparacin de la puesta en escena, nos detendremos en dos conceptos planteados
por el dramaturgo y novelista chileno Carlos Cerda: la situacin y el suceso. Cerda
entiende el texto dramtico como una composicin o partitura en la que existen ciertas
seales latentes, escritas con tinta invisible por el dramaturgo, que al ser descubiertas y
analizadas por el director permiten comprender con ms claridad dicho texto y
resolverlo adecuadamente en la puesta en escena.
Hay dos conceptos de uso frecuente por parte de los autores y directores
alemanes que me permiten ilustrar mejor de qu manera el director de
escena puede y debe ir haciendo aparecer en el texto de la obra esa
anotacin no escrita que de pronto se hace manifiesta, ordenadora y
orientadora de la creatividad colectiva del elenco. Me refiero a los conceptos
de situacin y suceso.114
Toda construccin dramtica, desde una obra teatral completa hasta una simple
escena, est compuesta por una situacin dada que es modificada por un suceso.
La situacin y el suceso se relacionan directamente con el conflicto. Por lo tanto, una
obra o una escena deben enfrentar, en la mxima tensin, una situacin interesante y
114
Cerda, Carlos, Situacin y suceso, Disponible en: http://www.escenografia.cl/situa.htm
78
Jimmy Daccarett
un suceso poderoso. El inters de una situacin est en su resistencia a ser cambiada,

y la potencia de un suceso, en su capacidad de modificacin.
La situacin y el suceso funcionan en distintos niveles al interior de un texto
dramtico. Se pueden aplicar en un sentido global, descubriendo el conflicto central de
la obra: la situacin bsica y el suceso determinante que la sintetizan. Pero tambin
sirven para identificar y analizar cada una de las distintas escenas, momentos,
fragmentos o unidades dramticas de una obra. Cerda explica que una unidad se
completa y da paso a la siguiente cuando la situacin planteada ha sido definitivamente
modificada por un suceso.115 Esto implica que un suceso fuerte, ya sea escnico o
verbal, hace imposible el retorno a la situacin anterior, y determina el comienzo de una
nueva unidad.
Cerda expone tres principios bsicos para la unidad situacin/suceso:
El principio de equidad o ponderacin, que se refiere al equilibrio que debe
existir entre las dos fuerzas en conflicto: la situacin y el suceso.
El principio de contradiccin o antagonismo, que tiene que ver con la
oposicin absoluta entre las caractersticas de la situacin y del suceso. Por
ejemplo, una situacin feliz alterada por un suceso desgraciado.
El principio de progresin, que establece la lnea de avance del conflicto. La
nueva situacin, provocada por la modificacin del suceso reciente, debe ser
dramticamente ms intensa que la anterior, y as sucesivamente.
Es necesario aclarar que esta unidad situacin/suceso puede ser aplicada en
cualquier tipo de texto dramtico, incluso en uno contemporneo. En el caso de un
texto que no presenta personajes, accin o conflicto en el sentido tradicional, el director
puede descubrir y proponer, solo o con la ayuda de sus colaboradores, situaciones y
sucesos de carcter escnico que generen cambios en la evolucin del espectculo.
En este sentido, Bogart destaca la importancia del cambio o la variacin dentro
de una puesta en escena: La capacidad de ver, experimentar y expresar las
diferencias entre las cosas se llama diferenciacin [] En el mejor teatro los
momentos estn claramente diferenciados.116
Las unidades de direccin corresponden, entonces, a una divisin en fragmentos
o momentos diferentes, que se vuelve fundamental para el trabajo del director en la
parte analtica del texto y en sus posibilidades de traduccin escnica. Cada unidad es
una sntesis conformada por la suma de objetivos y de acciones destinadas a expresar
en la escena una misma situacin modificada por un mismo suceso. Las unidades de
direccin surgen de la visualizacin escnica que tiene el director del texto, antes de
115
116
Ibid.
79
Jimmy Daccarett
comenzar el proceso de montaje. Por lo tanto, al ser separadas y expuestas, nos

permiten comprender el funcionamiento interno del espectculo.
Algunos criterios esenciales para entender la aplicacin de las unidades de direccin
en el trabajo escnico son:
Surgen de la visin personal del director, pero tomando en cuenta las
propuestas del dramaturgo y del equipo de colaboradores. Por eso, deben ser
atractivas y estar dotadas de libertad y juego.
La organizacin y la jerarquizacin de las unidades producen el discurso
global de la puesta en escena y, a la vez, dependen de l.
Aunque sean independientes, estn directamente vinculadas, ya que todas
forman parte de una gran estructura: el espectculo.
Los objetivos de cada unidad estn enfocados a:
- La dramaturgia: identificar la situacin y el suceso contenidos en ese
trozo, acentuar el desarrollo del conflicto, ayudar a contar claramente la
historia.
- La puesta en escena: potenciar la efectividad de la situacin y el suceso,
dirigir el trabajo de los co-creadores, variar los recursos escnicos.
- El espectador: generarle distintas reacciones, mantener su atencin,
sorprenderlo, guiarlo en la progresin dramtica y escnica.
La divisin en unidades es temporal y debe ir desvanecindose, ya que es
una herramienta para el anlisis del texto y su traslacin escnica. Aunque las
distintas partes sean claramente identificables, se debe lograr la unidad del
espectculo.
Deben ser capaces de generar accin en la escena. Recordemos que en la
inmovilidad tambin hay accin.
Tienen un carcter ms general y sintetizado que las unidades de accin,
las cuales estn enfocadas al trabajo del actor sobre el personaje, como veremos
ms adelante.
Pueden tener un ttulo que resuma el sentido dramtico y, sobre todo,
escnico de ese fragmento.
80
Jimmy Daccarett
9. LA PUESTA EN ESCENA
El trabajo de mesa o los ensayos tericos.
Muchas veces se considera que el trabajo de mesa con el texto dramtico y en
presencia del equipo completo de colaboradores, es el cimiento o la base de la
puesta en escena. Importantes directores de la historia del teatro, como Stanislavski y
Brecht, recomiendan extender el periodo del trabajo de mesa, aunque por razones muy
distintas. Pero tambin hay directores que prescinden de esta etapa o le otorgan muy
poco tiempo dentro de los ensayos.
Para Stanislavski la importancia del trabajo de mesa tiene que ver con que el actor
pueda estudiar las motivaciones internas de su personaje, identificarse con l y tener
una vivencia real en la escena:
En el proceso de anlisis, las bsquedas se realizan en todas las
dimensiones de la obra y del personaje, de sus partes por separado, de sus
capas compuestas y de sus planos, comenzando por los exteriores ms
accesibles y terminando con los planos internos y ms profundos del alma.
Para ello debe recurrirse a una especie de diseccin del papel y de la
obra.117
En el caso de Brecht, el trabajo de mesa permite que el actor se distancie de su
personaje y pueda juzgarlo desde la razn:
Para evitar una composicin de los personajes y las acciones demasiado
impulsiva, fcil y desprovista de crtica, se pueden hacer ms ensayos de
los habituales alrededor de la mesa. El actor ha de rehuir cualquier
identificacin prematura y ha de funcionar el mayor tiempo posible como
simple lector [] Antes de memorizar las palabras habr de memorizar los
puntos que le han sorprendido y los que ha cuestionado. Porque tendr que
tenerlos muy en cuenta en su creacin del personaje.118
Como ya lo hemos dicho, todo texto dramtico lleva implcita una pregunta.
Descubrir esta pregunta, interesarse por ella, animarla en la escena y engendrarla en el
espectador es la meta de la creacin del director y su equipo. El trabajo de mesa es
una manera de despertar esta pregunta para que todos la compartan. Cuando llega el
primer da de ensayo, el director ya lleva semanas o meses por delante del resto en su
obsesin con el material. As, el trabajo de mesa es una invitacin a la obsesin. Es
tomar contacto con el impulso original del proyecto. Este germen puede ser tan
intangible como un sentimiento, o tan concreto como un recorte de prensa. El trabajo
de mesa es el tiempo invertido en explorar ese punto de partida, en motivar al
grupo a emprender esta aventura teatral.
117
118
Stanislavski, Constantin, El trabajo del actor sobre su papel, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 62.
Brecht, Bertolt, Escritos sobre teatro, Alba Editorial, Barcelona, 2004, p. 133.
81
Jimmy Daccarett
En definitiva, el trabajo de mesa es un conjunto de actividades que se realizan al

comienzo del periodo de ensayos, de manera colectiva, para ponerse en contacto
intelectual, sensorial y emocional con la base: el texto dramtico. De esta manera, se
pueden resolver, inicial y tericamente, los problemas escnicos que este material
ofrece.
Antes de explicar el desarrollo y las labores especficas de las primeras lecturas del
texto dramtico y del trabajo de mesa, nos detendremos en algunos consejos
generales para iniciar esta etapa:
Realizarlo en un lugar cmodo, tranquilo y aislado, de tal modo que se
logre una buena concentracin y comunicacin entre todos.
El director debe tener un cuaderno de direccin, donde registre aspectos
relacionados con el anlisis del texto y el proceso de la puesta en escena.
Todos los actores deben contar con una copia completa del texto para que
lo comprendan en su unidad.
La copia debe tener el espacio suficiente para que los actores puedan hacer
sus anotaciones.
Enumerar las rplicas de todos los personajes en forma correlativa desde el
comienzo hasta el final del texto, de tal forma que cuando se aluda a alguna de
ellas su referencia sea concreta.
Las primeras lecturas deben ser generales, idealmente sin el elenco repartido, para
que la atencin del equipo se centre en el texto dramtico y no en el personaje que a
cada actor le toca interpretar. Evidentemente esto es aplicable para los textos que
tienen personajes. Estas lecturas deben ser planas o neutras, es decir, sin
interpretacin, sin entonaciones, sin ningn nfasis, para hacer todas las correcciones
gramaticales pertinentes. En estas lecturas, el director debe aclarar con los actores los
problemas de comprensin del sentido del texto, pero desde un punto de vista
objetivo, guiando la pronunciacin, la puntuacin y la acentuacin correcta de las
frases. As, el director evita que los actores se enfrenten al texto con prejuicios o con
muletillas personales.
Al mismo tiempo, el director expone al equipo completo de colaboradores el material
recopilado en su trabajo preparativo, con el fin de plantear su interpretacin general del
texto dramtico y de la puesta en escena. El director debe expresar con claridad y
conviccin cules son las razones en las que basa la eleccin de ese texto y qu
aspiraciones artsticas y comunicacionales tiene con el espectculo. De este modo,
convoca al grupo, desarrolla su inters y su imaginacin y lo mantiene activo y
comprometido con el proyecto, logrando as un dilogo no slo verbal, sino tambin
escnico en los ensayos posteriores.
82
Jimmy Daccarett
Este material que expone el director al equipo se divide en tres grandes temas:
La investigacin de datos sobre el texto, el dramaturgo y la poca.
Esto involucra aspectos polticos, sociales, filosficos, culturales y artsticos. El
director puede presentar libros de apoyo, fotografas, videos, msica y cualquier
otro elemento que permita visualizar y comprender el contexto histrico de la
obra, as como sus cualidades ideolgicas y estticas.
El anlisis general del texto.
Esto incluye los temas, la accin dramtica, los conflictos, los personajes, el
espacio, el tiempo, el lenguaje, el estilo y el gnero que lo caracterizan. De esto
se desprenden las circunstancias dadas propuestas por el texto y las premisas del
autor. El director plantea su postura frente a ellas, y por lo tanto, explica qu va a
mantener y qu va a modificar del original.
Los lineamientos generales de la puesta en escena.
Estos quedan enunciados en las premisas de direccin. As, el director
presenta la visin terica que tiene del texto y su traslacin escnica, adems de
su enfoque tico y esttico personal. De esto surge el estilo que va a guiar y
unificar todos los medios expresivos del espectculo, y el sper-objetivo del
proyecto, es decir, el mensaje que el director quiere transmitir al pblico. Puede
ser til mostrar imgenes, diseos, objetos, sonidos, msica o cualquier otro
elemento que le permita al grupo acercarse al mundo sensorial y fsico de la
produccin.
En esta etapa, se recomienda, a travs de una discusin artstica, confrontar la
percepcin del director con las del resto del equipo respecto del texto y la puesta en
escena, con el fin de aclarar dudas y llegar a un consenso. El director no debe
imponer su visin a la fuerza y, en ese sentido, es necesario que escuche la opinin de
cada uno de sus colaboradores y que est dispuesto a sumar sus propuestas a lo que
ya tiene visualizado. Sobre esto, Bogart comenta:
Comenzaba cada proyecto nuevo invitando a los actores y a todo aquel que
estuviera implicado en el mismo a hacer una sesin conjunta de
brainstorming [] Asociando de manera libre las ideas de unos y otros,
crebamos una imagen colectiva del mundo de la obra e imaginbamos
juntos qu podra pasar en el espacio.119
Por otro lado, Nunn plantea esta etapa as:
A la direccin le atae ms el anlisis que cualquier otra cosa, un anlisis
que se apoya en la preparacin. Una vez que el director ha examinado el
material con sus rayos equis, selecciona entre las variadas reacciones de
los actores para poder identificar y sostener la estructura de la obra.120
119
120

83
Jimmy Daccarett
La divisin en unidades del texto.

El paso siguiente dentro del trabajo de mesa es el anlisis estructural del texto
dramtico, el cual se hace en conjunto con los co-creadores del espectculo,
principalmente con los actores. De este modo, se procede a dividir el texto en
unidades, lo que permite identificar y diferenciar las cualidades dramticas y escnicas
de un fragmento con respecto a otros.
Existen tres tipos de unidades para este anlisis estructural:
Unidades de direccin.
Como ya lo comentamos, son creadas por el director como parte de su
preparacin de la puesta en escena y, por lo tanto, pueden o no ser comunicadas
y discutidas con el resto del equipo dentro del trabajo de mesa. Tienen un
carcter ms general y sintetizado, y estn enfocadas a comprender, organizar y
guiar el trabajo escnico.
Unidades de accin.
Son ms particulares, ya que estn orientadas al trabajo del actor y sirven para
definir el objetivo de cada personaje por unidad. Como dice Stanislavski:
Dividir la obra en trozos nos resulta necesario no slo para analizarla
y estudiarla, sino tambin por otra razn, ms importante, oculta en la
esencia interior misma de cada trozo [] Ocurre que en cada trozo
existe un objetivo creador. El objetivo nace orgnicamente de su trozo,
o, recprocamente, lo engendra.121
Las unidades de accin permiten entender la evolucin dramtica de los
conflictos, partiendo del anlisis y la seleccin de las acciones psicolgicas o
internas y las acciones fsicas o externas que pueden ayudar al personaje a
vencer los obstculos y realizar su objetivo en cada fragmento. Adems, la
sumatoria de todos los objetivos correspondientes a cada una de las unidades de
accin, le da al actor el sper-objetivo del personaje, que es su motor esencial a
travs de la obra.
Por eso, este tipo de unidades deben ser establecidas en conjunto con los
actores, aunque el director encauce el trabajo hacia sus propias percepciones.
Un detalle que encuentre el actor por s mismo es ms productivo que diez
indicaciones dadas por el director. En ese sentido, es mejor guiarlo para que l
descubra.
Unidades temticas.
Se recurre a ellas en los textos cuyos personajes no tienen un desarrollo
psicolgico, o en aquellos que no definen personajes ni cuentan una historia. En
121
Stanislavski, Constantin, El trabajo del actor sobre s mismo, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 172.
84
Jimmy Daccarett
este caso, se establece el objetivo general de cada unidad, en vez de los

objetivos particulares de los personajes. De este modo, se determina el tema y,
especficamente, el conflicto de cada unidad, aunque ste no se desarrolle de
manera convencional, es decir, como un enfrentamiento entre dos o ms
personajes con objetivos opuestos.
En estos tres tipos de unidades, se recomienda la utilizacin de un ttulo para cada
una, con el fin de que, al leerlas correlativamente, se comprenda el orden y la
evolucin del texto dramtico y, luego, de la puesta en escena. De acuerdo con esto,
los ttulos deben surgir de la situacin, el suceso, el conflicto o el tema esencial que
identifica a cada unidad.
A partir de este anlisis estructural, comienzan las lecturas interpretativas del texto
dramtico, donde cada actor se hace cargo de su personaje o, en el caso de las obras
sin personajes, lee las partes que el director le ha asignado o las que l ha escogido
decir. En estas lecturas es importante que el director no marque a los actores,
mostrndoles cmo deben decir los parlamentos, sino que los gue indicndoles el
camino hacia donde l quiere llegar. Pero tambin debe ser receptivo a las propuestas
de los mismos actores. En este sentido, Brook nos hace una advertencia:
El director debe fomentar el surgimiento de todas las corrientes que chocan
entre s al interior del texto. Es muy fcil que los actores se sientan tentados
de imponer sus propias fantasas, sus teoras personales y obsesiones, y el
director debe saber qu alentar y qu descartar de ello. Debe ayudar al
actor a que sea l mismo, y a la vez a que vaya ms all de s mismo, de
manera tal que la comprensin que logre pueda superar la limitada nocin
de la realidad que tiene toda persona.122
En esta parte del trabajo de mesa, se atisban los significados internos de los
parlamentos y, por lo tanto, aparecen los matices de pensamiento y de sentimiento, las
entonaciones, los acentos, las pausas y los silencios, los ritmos, aunque todo esto
se fija definitivamente en los ensayos prcticos. En definitiva, se empieza a descubrir el
subtexto de la obra dramtica.
El subtexto.
Para introducir este tema, queremos citar una vez ms a Brook:
Hay una relacin muy extraa entre las palabras de un texto y lo que
subyace entre ellas. Cualquier idiota puede reclamar la palabra escrita. No
obstante, revelar qu pasa entre una palabra y la siguiente es algo tan sutil
que en la mayora de los casos es casi imposible saber con certeza qu
viene del actor y qu del autor.123
122
123

Ibid., p. 38.
85
Jimmy Daccarett
Todo texto dramtico posee un sentido lgico, una estructura organizativa, aunque
no siempre lo parezca. Por eso, muchos sostienen que es necesario, antes de empezar
el trabajo de la puesta en escena, estudiar el texto y entender por qu est escrito de
esa manera, por qu el dramaturgo utiliza esas frases y no otras.
En ese sentido, podemos definir que el texto es lo visible, mientras que el subtexto
es lo que est debajo de l, lo que est implcito, como un segundo texto que no se lee,
pero que se desprende del primero. El subtexto es el apoyo del texto, es su contexto.
Pero el subtexto tiene muy poco valor sin el buen uso del texto, y viceversa. Por lo
tanto, cada uno depende del otro, y el actor debe ser capaz de comprender y encarnar
esa relacin.
La creacin del texto es trabajo del dramaturgo, mientras que el actor es quien
elabora el subtexto, guiado por el director. El actor estudia, inventa, busca las
razones de por qu el personaje (o el rol construido por l, en el caso de un texto
contemporneo) escoge esas palabras y ese orden para expresarlas, definiendo su
discurso no slo a partir de lo que dice, sino tambin de cmo lo dice. La eleccin, el
orden y la expresin de las palabras y las frases reflejan deseos, pensamientos,
sensaciones, conocimientos, emociones, acciones, dudas, conflictos, etc., en
determinadas circunstancias.
De este modo, el texto nunca se presenta como algo cerrado y rgido para el actor,
sino como un material abierto y dctil, que est dispuesto a ser modificado
constantemente. Una misma frase puede tener muchas maneras distintas y vlidas de
decirse. Elegir el cmo decir una frase es un proceso y depende absolutamente
del qu digo, por qu, a quin, dnde, cundo, etc.
En definitiva, el subtexto es lo que no se dice verbalmente, es el mundo interior,
emocional o intelectual del personaje, que da como resultado la manera particular de
expresar el texto a cargo del actor. A veces el subtexto est explcito en el texto, pero la
mayora de las veces es ms sugerente y, por ende, hay que desentraarlo.
En este sentido, el director norteamericano Joseph Chaikin plantea que el lenguaje
en todo el mundo no es ms que un ropaje y, usualmente, una mscara.124 Por eso, es
necesario estudiar, en primer lugar, lo que el texto dice, luego lo que est tratando de
decir, y finalmente lo que no dice y por qu no lo dice.
El director norteamericano William Layton propone en su libro Por qu? Trampoln
del actor 125 distintos tipos de subtexto:
El mundo interior del personaje y sus circunstancias.
Las razones secretas que un personaje, de manera consciente, quiere
esconderle a los otros.
124
125
Citado por Layton, William, Por qu? Trampoln del actor, Editorial Fundamentos, Madrid, 2004, p. 153.
Ibid., p. 154.
86
Jimmy Daccarett
Las razones que, inconscientemente, el personaje se oculta a s mismo.

El deseo del personaje de herir a otros sin descubrirse, a travs de la irona u
otro tipo de hostilidad velada.
El que se produce en el personaje al escuchar las frases o al observar las
acciones de los otros.
Las reacciones conscientes o inconscientes que se producen durante los
silencios y que crean el monlogo interior del personaje.
Es necesario diferenciar entre el subtexto y la intencin. Segn Layton, la intencin
es la finalidad o la direccin de una frase, la fuerza que la gua, su para qu. Es el
objetivo concreto de la frase: lo que se quiere conseguir, comunicar o esconder a
travs de ella. El subtexto es la suma de las circunstancias que caracterizan un
determinado momento de la obra y que incluyen no slo la frase, sino tambin los
personajes, la situacin, la accin, el conflicto, el espacio, etc. La intencin slo activa
esa frase y nada ms.
Por consiguiente, el subtexto tiene muchos medios para comunicarse, adems de
las intenciones: las propias frases, los comportamientos, los silencios, las emociones,
los ritmos, las relaciones, etc. El director, en conjunto con los actores, debe trabajar
para conseguir un subtexto amplio y profundo que permita descubrir las ms claras
intenciones. Cuanto ms se complican las intenciones, ms difcil es su interpretacin.
Por eso, es fundamental que stas sean claras, ya que son una herramienta para que
los personajes, por medio de las frases correspondientes, transmitan a los otros lo que
necesitan.
La bsqueda de las intenciones correctas puede ser parte de la ejercitacin de los
ensayos prcticos, siendo su eleccin definitiva un paso clave para la construccin final
de los personajes y del sentido global de la puesta en escena. Desde esta perspectiva,
la eleccin de las intenciones es una labor que le corresponde, principalmente, al
director, porque l es quien debe velar por la unidad y la coherencia del espectculo.
De este modo, las frases nunca se salen de contexto, ya que tienen una orientacin
adecuada en funcin de los objetivos de la puesta en escena.
El trabajo con las imgenes.

Como explicamos al comienzo, el trabajo de mesa no es una etapa en la que todos
los directores se detienen o, al menos, no de la misma forma ni con la misma duracin.
Algunos extienden este trabajo por varias semanas y lo enfocan desde una actitud
fundamentalmente racional. Este es el caso de Brecht, por citar un ejemplo:
El punto de arranque conveniente es el punto cero. En lugar de empezar
entusiasmndose con la obra, ponindose en ambiente, corriendo detrs de
87
Jimmy Daccarett
visiones o dndole vueltas a cmo integrar algunas de las ideas que

siempre les hubiera gustado poner en prctica, deberan intentar mantener
la cabeza despejada, estar menos entusiasmados y ms despiertos,
dedicarse ms a reflexionar que a dar rienda suelta a las emociones.126
En el polo opuesto, estn los directores que reducen esta etapa al mnimo de tiempo
y buscan otras maneras de partir el proceso de la puesta en escena, dejando el anlisis
para un momento posterior. As lo explica Brook:
Segn mi experiencia, siempre es un error que los actores inicien su trabajo
con una discusin intelectual, porque la mente racional no es ni mucho
menos un instrumento de percepcin tan poderoso como las facultades ms
secretas de la intuicin [] Pueden haber momentos de reposo en los que
la mente desempear pacficamente su autntico papel. Slo entonces el
anlisis y la discusin del texto hallarn su lugar natural.127
Sin entrar todava al terreno de los ensayos prcticos, nos parece pertinente
comentar el acercamiento al texto desde el trabajo con las imgenes, planteado por
algunos directores.
La biografa del artista, sus experiencias, sus conocimientos, sus intereses, sus
sentimientos, sus ideas, todo influye en el proceso creador. En este sentido, el director,
los actores y todos los co-creadores pueden tener percepciones muy distintas respecto
del mismo texto dramtico, debido a su biografa. Pero estas percepciones no son tan
racionales como intuitivas, ya que surgen principalmente del inconsciente, donde se
han ido registrando y olvidando un conjunto de informaciones que pueden ser muy
tiles para la creacin.
Por lo tanto, una etapa inicial del proceso creativo puede tener que ver con no
pensar tanto y disponerse a jugar, con darle un espacio a esas primeras ideas que
se lanzan sin censura, sin juicio crtico, sin la exigencia de ser profundas y originales o
de estar bien justificadas. Un camino para expresar estas ideas intuitivas son las
imgenes. Lepage defiende esta manera de trabajar:
Una cosa que siempre he hecho es empezar a ensayar con un mapa. La
compaa dibuja y vuelve a dibujar, y al final los dibujos revelan algo sobre
el espectculo [] Al final el dibujo se convierte en un mapa muy lgico del
subconsciente. Dibujar y usar imgenes es una buena forma de conocer las
visiones interiores que tiene la gente. Es una forma distinta de mirar, y al
final el mapa se parece al grupo. Y acaba siendo muy ntido porque te has
puesto en contacto con las fibras ntimas de lo que tratas de tejer.128
126
Brecht, Bertolt, Op. Cit., p. 217.

128
127
88
Jimmy Daccarett
Las imgenes, entonces, pueden ser un buen punto de partida para la creacin.
Trabajar con ellas es un estmulo para desarrollar la intuicin en el proceso creativo, en
lugar de la razn. Hablamos de imgenes que surgen de la visin interna de los cocreadores del espectculo, imgenes estticas o en movimiento, imgenes que
cambian y generan otras nuevas, imgenes que se complementan o chocan entre s.
Todo puede servir. A partir de ellas, el director descubre miradas y opiniones concretas
de sus colaboradores sobre los contenidos y las formas que abordan el texto y la
puesta en escena. Estas imgenes pueden expresarse a travs de dibujos, como lo
explica Lepage, o utilizando gestos y movimientos.
La directora norteamericana Julie Taymor trabaja con ideogramas, a la manera
de la pintura japonesa a pincel que, con unos pocos trazos, busca la esencia de un
objeto a travs de la abstraccin. De este modo, Taymor les pide a sus actores que,
por medio de ideogramas realizados con sus propios cuerpos, descubran la esencia de
la obra. As lo explica:
Antes de empezar con el trabajo escnico en s, le pregunto a la compaa:
De qu trata esta obra? Si pudierais escoger un elemento que represente
la obra, cul sera? La violencia, por ejemplo. Cmo se expresa la
violencia? Dadme una imagen fsica de violencia. De esta forma,
abordamos la obra de una forma despreocupada e imaginativa antes de
concentrarnos en la formalidad del texto [] Este proceso de retar al actor a
que tome la obra entera y la site en un principio, un centro y un final - un
ideograma - con unas pocas pinceladas, es increblemente productivo.129
El montaje o los ensayos prcticos.

Para los directores que parten el proceso de la puesta en escena con un trabajo de
mesa o, incluso, para aquellos que se saltan esta etapa, pero igualmente realizan una
preparacin en solitario analizando el texto dramtico y definiendo premisas y unidades
de direccin, el paso a la escena es el momento ms difcil de los ensayos. El
director siente que todo lo reflexionado o lo planificado de antemano, que todas las
decisiones creativas tomadas por s solo o en conjunto con sus colaboradores, ya no le
sirven; que ahora nada de eso parece productivo e interesante, sino, por el contrario,
resulta arbitrario y artificial.
El director se enfrenta a un momento de total incertidumbre y desorientacin,
donde todas las respuestas, aparentemente descubiertas, desaparecen. Y en esta
situacin, no sabe cmo empezar el trabajo escnico. Sin embargo, este estado
inicial no es necesariamente negativo, ya que las posibilidades de la creacin se
multiplican frente al miedo y la dificultad, como ya lo hemos comentado. Los ensayos
prcticos no consisten en demostrar que todo lo analizado es la solucin correcta para
la puesta en escena. Sobre este punto, Bogart es muy clara:
129
Ibid., p. 144.
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Jimmy Daccarett
Estudia, analiza, haz asociaciones libres, conceptualiza, prepara ciento

cincuenta ideas para cada escena, apntalo todo; luego has de estar listo
para desecharlo todo. Es importante prepararse y es importante aprender a
dejar de preparase. Nunca estars listo y has de estar siempre listo para
este paso. Tu preparacin te lleva hasta el primer paso. Luego algo distinto
toma el relevo.130
Por otra parte, algunos directores recomiendan un traslado progresivo desde la
mesa al escenario, en vez de hacerlo de manera radical. Segn esto, los actores
permanecen reunidos en torno a la mesa, mientras el director toma una silla y se ubica
a cierta distancia de ellos. De este modo, la mesa se transforma en una especie de
escenario transitorio, la comodidad de los actores de discutir relajadamente sobre el
texto pasa a la tensin de sentirse expuestos, y el director se convierte en un
espectador atento. Entonces, los actores empiezan a leer el texto mirndose,
escuchndose, reaccionando y realizando pequeas y simples acciones dentro de la
mesa, logrando as un trnsito casi imperceptible a lo escnico. El miedo y la
incertidumbre inicial dan paso al juego de los actores.
No hay que olvidar que los ensayos no son un proceso intelectual, sino ms
bien intuitivo y fsico. El hecho de que el director tome ciertas opciones especficas
para el trabajo escnico pone a los actores y al resto de los co-creadores
inmediatamente en accin. Esto significa que los descubrimientos ms importantes de
los ensayos se hacen en el escenario. Aqu es posible que muchas de aquellas
opciones iniciales se abandonen o se transformen. Sin embargo, tambin es muy
probable que stas vuelvan a aparecer ms adelante dentro del proceso y que se
conviertan en una parte esencial del espectculo. Como lo comentamos anteriormente,
esto es lo que Brook llama la intuicin sin forma:
Muy frecuentemente, cuando un actor o un director han dado con la
manera ms impactante de representar una escena es imposible saber si
ese ingrediente vital proviene de su creatividad o si ya estaba all desde
siempre, simplemente aguardando a que alguien lo despertara.131
No hay una metodologa nica.

Entonces, podemos afirmar que no existe una metodologa nica para la puesta
en escena. Cada proceso es distinto y est determinado por el material textual,
humano, estilstico, discursivo, tcnico, fsico, etc., con el que trabaja el director. As lo
manifiesta McBurney: Cuando ensayo una pieza no tengo un mtodo, ningn enfoque
nico. En ltima instancia es el material el que va dictando cada ensayo.132
Adems, tiene que ver con la tendencia autoral que posee cada director, la cual
obedece a un registro biogrfico que lo ha ido formando a lo largo del tiempo. Sin
130

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embargo, esta tendencia puede transformarse, y un director que se siente cmodo con
una metodologa de ensayos puede empezar a experimentar con otra distinta. Muchas
veces este cambio puede ser reflexionado y planeado, pero tambin puede ocurrir de
manera inconsciente, ya que, junto a la bsqueda artstica, el director tambin vive un
proceso personal con su creacin.
Por otra parte, es importante que el director y sus colaboradores tengan una
estructura, un mapa, un camino que los oriente. En cierto modo, un texto dramtico es
justamente eso: una estructura que se convierte en algo vivo cuando se completa con
los significados escnicos que le aportan el director y su equipo. Pero ms all del
texto, el director necesita una metodologa que le proporcione una estructura para
crear. As, se olvida de buscar esa estructura y se concentra en una tarea ms
compleja: la expresin y la comunicacin del material que tiene a su disposicin.
Sin embargo, el director tampoco debe caer en la trampa de limitar su libertad
creativa y la de los dems a travs de una metodologa rgida. Es fundamental partir
de una estructura, pero tambin ser capaz de modificarla o de renunciar a algunos
aspectos de ella. Volvemos a insistir en que cada experiencia escnica es diferente y,
por lo tanto, las recetas de otros o las propias muchas veces no sirven para un
nuevo montaje. Barba lo explica claramente:
Si intentamos emular a un gran director como, pongamos por caso,
Grotowski, en el momento en que empezamos a hacerlo nos encontramos
con que los resultados no son los mismos, y entonces la solucin la tienes
que encontrar t por ti mismo. Y se es el momento de la verdad. Ests
solo. No te puede ayudar nadie. Cuando te metes en el espacio de trabajo
ests en un bote sin timn y recurres a los mapas de la gente que ha hecho
esa ruta antes que t; pero la tripulacin es diferente, la gente con la que
trabajas es diferente.133
En definitiva, la etapa de ensayos prcticos es un proceso de constante cambio,
lo que no significa que tenga un desarrollo confuso, sino de crecimiento. Como dice
Brook: sa es la clave. ste es el secreto. Como podis comprobar, no hay
secretos.134
Condiciones ideales de los ensayos prcticos.

A pesar de esta acertada conclusin de Brook, queremos establecer ciertas
condiciones ideales de los ensayos prcticos que es bueno tener en cuenta en
cualquier metodologa.
En primer lugar, el director debe poner atencin en las circunstancias de los
ensayos. Por un lado, debe contar con un espacio adecuado, que est limpio y
ordenado, y que idealmente tenga dimensiones similares al lugar de exhibicin del
133
134
Ibid., p. 13.
91
Jimmy Daccarett
espectculo. Por otro lado, debe cuidar que los ensayos se desarrollen con
organizacin y disciplina, con respeto por el tiempo de cada uno y el espacio de
trabajo, con responsabilidad y compromiso hacia la creacin, y con buenas relaciones
de comunicacin entre los participantes.
En relacin a esto, un aspecto importante a considerar en los ensayos es que los
actores puedan trabajar en un mbito protegido por el silencio y la intimidad.
Cuando disponen de estas circunstancias, pueden experimentar, cometer errores,
hacer cualquier cosa sin estar preocupados del miedo o la vergenza, seguros de que
nadie que est afuera de esas cuatro paredes lo va a saber. Partiendo de esta libertad
y esta confianza, los actores encuentran la fuerza que les permite descubrirse, tanto
para ellos mismos como para los otros. La ausencia de estas condiciones de trabajo o
la presencia de alguien desconocido en la sala de ensayos, puede ser una fuente
constante de tensin y de distraccin. Brook, una vez ms, nos expone su visin:
El trabajo en los ensayos debe consistir en crear un clima en el que los
actores se sientan libres para generar todo aquello que puedan aportar a la
obra. Por esta razn, en la primera etapa de los ensayos todo es abierto y
yo no impongo absolutamente nada [] De modo que empezamos con
ejercicios, con una fiesta, con cualquier cosa, menos con ideas.135
Esto implica partir sin reglas preconcebidas o definirlas a medida que se van
desarrollando los ensayos, de modo que los actores, e incluso el director, sientan la
libertad de proponer todo lo que quieran en el escenario, bueno o malo, sin censura.
En el fondo, se trata de desarrollar el msculo de la imaginacin y dejar que la
experiencia viva del escenario gue el camino. Por lo tanto, al comienzo todo debe ser,
en apariencia, catico y turbulento, pero siempre desde un impulso de juego y de
avance hacia algo que an no se entiende bien qu es, pero que mantiene el inters de
los participantes. Como dice Bogart:
Creo que un buen ensayo debera ser algo parecido a la experiencia de
jugar a la tabla Ouija. Colocas las manos sobre el vaso y escuchas. Sientes
algo. Vas tras algo. Actas en el momento antes de analizar, no despus.
sta es la nica forma.136
De este modo, se obtiene una abundante cantidad de material, que le permite al
director seleccionar, desde la intuicin, las ideas dominantes que pueden ser
desarrolladas y aquellas que es mejor descartar. Es decir, separar lo valioso de lo
intil. As, llega el momento en que es necesario que el director haga acuerdos con los
actores, sin miedo a que esto destruya la espontaneidad y el juego que se ha
apoderado de los ensayos. Se trata de establecer una visin comn que sirva para
aclarar cmo se quiere articular el material seleccionado, y transformarlo en parte de la
puesta en escena. Lepage lo explica as:
135
136
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Jimmy Daccarett
Primero jugbamos con la idea y luego la construamos. No se trata nunca

de algo que tengas pensado, yo nunca me siento y empiezo a exprimirme el
cerebro en busca de ideas. No, el material est ah. Es la forma en que lo
miras, ah es donde est el espectculo.137
Lo que el director negocia con los actores es la definicin de ciertas pautas o
reglas que se pueden repetir, y que son la base que les permite interactuar con
seguridad y claridad y, al mismo tiempo, estimularse a tomar los riesgos y dar los saltos
intuitivos dentro de un lenguaje particular. Una vez que han logrado estos acuerdos,
los ensayos que siguen pueden ser mucho ms fluidos y orientados, pero llegar hasta
este punto es un proceso lento. McBurney nos aclara esto:
Nuestra tarea lleg a consistir en crear un lenguaje comn, algo que
todava es uno de los primeros pasos en cualquier montaje en el que me
embarco. Cmo nos entendemos los unos a los otros? Cmo se puede
encontrar un lenguaje para lo que a menudo est ms all del lenguaje?.138
Adems, hay que recordar que los ensayos son siempre un trabajo cooperativo. La
creacin teatral hace exigencias especficas a quienes participan en ella, pero, al
mismo tiempo, cada uno debe ser consciente no slo de sus capacidades y de sus
responsabilidades, sino tambin de las dinmicas de un grupo en constante cambio.
Aunque se haya establecido una visin comn acerca de la puesta en escena, siempre
existen puntos de vista distintos que van transformando y fortaleciendo el trabajo, de tal
modo que llega un momento en el que no se sabe quin aporto qu durante el
proceso. Bogart comenta esto:
As es nuestro proceso: muy cooperativo [] Sabemos lo que vamos
buscando, tenemos una estructura y nos ponemos a trabajar. Cuando nos
perdemos paramos, nos reunimos todos, lo resolvemos y entonces
volvemos al trabajo. Es como fabricar una mesa: se clava un tablero y luego
se pasa al siguiente. A veces montamos la mesa entera y yo me siento, la
miro, y digo: Dios mo, de dnde salen estas lneas tan raras? Hemos
puesto las tablas de una forma rara. As que sacamos el martillo y los
clavos, la desmontamos y la montamos otra vez.139
El director, entonces, debe estar conectado constantemente con los ensayos a
travs de su inters. Estar en el momento presente y escuchar con todo su cuerpo.
Puede ocurrir que a veces lo que le interesa no es lo que est planeado y, aun as,
debe seguir el nuevo estmulo. Este acto de concentracin del director ayuda a
concentrar todo y a todos. El inters debe ser siempre su gua, ya que despierta su
atencin, y sta activa al objeto observado, generando respuestas desde el escenario.
Y en esa interaccin, ocurren cosas inesperadas. El proceso creativo no se empuja,
surge por s solo.
137

Ibid., p. 75.
139
Ibid., p. 29.
138
93
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Por lo tanto, el inters, la atencin y la interaccin del director con lo que est
sucediendo en la escena, es la clave para un proceso fructfero. Cada ensayo es un
modelo en pequea escala de la relacin de atencin que esperamos que tenga el
pblico hacia el espectculo. En el ensayo, el mundo exterior queda excluido. Se
trata de una experiencia intensa, en un tiempo alejado de la vida cotidiana y en un
lugar donde se produce un encuentro con otros, en el que algo puede ocurrir, algo
que nos cambia de manera inevitable. Un espectculo debe ser exactamente lo mismo.
El director sudafricano William Kentridge plantea que en el proceso de los ensayos
prcticos existen dos partes: una donde se prueba con distintas alternativas; y otra
en la que se repite rigurosamente lo que se ha seleccionado y fijado para el
espectculo final. As lo expone:
La parte central del trabajo es probar las diferentes combinaciones y ver lo
que sale, lo que reconocemos delante de nosotros [] Se tiene una
confianza enorme en lo que se reconoce encima del escenario, delante de
nosotros; y bastante recelo de las ideas que se elaboran en abstracto. Es
una actividad muy prctica. Las ideas y el significado se derivan de lo que
vemos sobre el escenario, en lugar de precederlo. La segunda mitad de los
ensayos consiste en practicar y repetir con muchsimo rigor. Es lo contrario
de un proceso intuitivo.140
De esto ltimo, podemos deducir que ningn texto dramtico puede hablar por
s solo y, por lo tanto, es necesario por medio de los ensayos prcticos permitirle
expresarse y comunicarse en todas sus capas. La falta de inventiva de los cocreadores de una puesta en escena no significa simplicidad, sino aburrimiento. Por eso,
los ensayos deben servir para probar distintas posibilidades, explorar caminos
desconocidos, crear problemas y buscar soluciones, discutir enfoques opuestos. El
director puede hacer nuevas sugerencias, muchas veces criticando sus propuestas
anteriores, y luego rechazarlas al verlas puestas en prctica por los actores. Pero nada
se pierde completamente, ya que puede volver semanas despus en una escena
diferente y tener un desarrollo inesperado.
Como dice McBurney: La mayor parte del tiempo hay pocos momentos as, de
revelacin o descubrimiento. Y son ms las semanas de desesperacin que los
segundos de euforia.141
Este proceso de pruebas y descubrimientos es aplicable en todos los aspectos
que conforman la puesta en escena, pero fundamentalmente en la comprensin de la
palabra. A travs de su experiencia con La Tempestad de William Shakespeare,
Brook nos explica esto:
140
141
Ibid., p. 56.
Ibid., p. 83.
94
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Da tras da, nuestro principal trabajo consisti en luchar con las palabras y
su significado. El significado tambin emerge del texto lentamente, a fuerza
de tentativas. Un texto slo cobra vida gracias al detalle, y el detalle es el
fruto de la comprensin. Al principio un actor no puede dar ms que una
impresin amplia y general de lo que contiene una lnea, y a menudo
necesitar ayuda.142
Ahora nos detendremos en dos elementos que parecen negativos dentro de los
ensayos prcticos, pero que son necesarios e, incluso, beneficiosos. No hay que
olvidar que la crisis es una oportunidad, ya que siempre atrae soluciones. Nos
referimos a la discusin y al error.
Muchos creen que la colaboracin en el teatro implica estar de acuerdo en todo. Sin
embargo, esto puede generar espectculos sin vitalidad, sin profundidad, sin verdad.
La colaboracin no consiste en hacer mecnicamente lo que ordena el director. Sin
discusin no hay dilogo ni reflexin, lo que baja inmediatamente el nivel de los
ensayos. Pero mucha discusin puede debilitar el proceso y crear montajes densos. Es
necesario llegar a un punto de equilibrio. Bogart nos explica el sentido de la discusin
en los ensayos:
Significa que nos atacamos unos a otros, que podemos chocar; significa
que es posible que discutamos, que dudemos el uno del otro, que
ofrezcamos alternativas. Significa que existir entre nosotros una duda
luchadora y una atmsfera animada. Significa que en lugar de seguir
instrucciones ciegamente, examinaremos las opciones en el calor del
ensayo, a travs de la repeticin y la prueba y el error.143
Por otra parte, la aparicin de un error o un accidente es un reclamo de atencin
para el director y su equipo. Estos hechos inesperados e incontrolables son seales
que deben ser tomadas en cuenta. Normalmente si el proceso se complica o si algo no
funciona, el director renuncia y busca otro camino. Eso forma parte de los ensayos.
Pero tambin es posible convertir el problema o la limitacin en un estmulo para
trabajar. As, lo que surge casualmente como un error o una dificultad, se puede
transformar en un hallazgo y favorecer a la puesta en escena. Lepage lo expone con
claridad:
Hay un momento en el que de los accidentes surgen cosas, pero tienes que
tener paciencia para dejar que pasen, para esperarlas. Tienes que situarte
en un entorno donde puedas tirar cosas, crear caos si quieres que acabe
saliendo algn tipo de orden.144
El acto de ir en contra de las resistencias y los obstculos, de intentar superarlos
en vez de rehuirlos, es un ingrediente necesario y til en el proceso creativo. En este
142

144
143
95
Jimmy Daccarett
sentido, un montaje debe ser siempre un desafo para el director. Si ste escoge un
material que conoce y domina sin ningn problema, est adoptando una actitud de
superioridad hacia l, mantenindose libre de cualquier amenaza. Esto determina
inevitablemente un resultado artstico mediocre. Como dice Bogart: Lo que haces
durante los ensayos es visible en el producto final.145 Por el contrario, si el director
enfrenta los ensayos como una aventura, como un desafo a encontrar nuevos
caminos, entonces el espectculo final adquiere la dimensin que le corresponde.
La accin.
Ya sabemos que la accin es el elemento bsico del teatro. De hecho, la palabra
drama deriva del griego dran, que significa hacer. El teatro, entonces, se relaciona
principalmente con algo que se hace. Stanislavski dice: El drama en la escena es la
accin que se est realizando ante nuestros ojos, y el actor que sale a la escena es el
encargado de realizarla.146 De esto podemos concluir que, ms all de la metodologa
de ensayos o del estilo de actuacin, la accin es una herramienta esencial que
siempre debe ser considerada dentro del proceso de la puesta en escena.
El profesor y director Samuel Selden en su libro La escena en accin 147, establece
que la accin en el teatro tiene tres fases: el trnsito, el cambio y la bsqueda de la
adecuacin. Por lo tanto, toda situacin escnica se basa, al menos, en uno de estos
aspectos, y generalmente en los tres.
La accin como trnsito.
Esta accin se refiere a un movimiento del objeto dentro de un espacio. El
objeto modifica su posicin en relacin a los otros que estn a su alrededor. Este
movimiento puede ser grande o pequeo, rpido o lento, en una lnea recta o en
una curva, etc., pero siempre implica una accin. Debido a que el hombre es un
ser inquieto, esta accin est ms cerca de los impulsos y, por lo tanto,
generalmente tiende a ser involuntaria o inmediata, sin tanto proceso.
El movimiento es un factor determinante para atraer la atencin. Un objeto
en movimiento tiene muchas ms posibilidades de ser notado que otro que se
mantiene inmvil. En este sentido, se recomienda que el director incorpore un
mnimo de movimiento fsico en cada escena, incluso en los momentos que, por
alguna estrategia escnica, ha definido como estticos. Es aburrido cuando se
alarga demasiado una situacin en la que dos actores estn parados o sentados
solamente hablando. El cuerpo mvil de un actor no slo ayuda a hacer ms viva
y expresiva una escena, sino que tambin genera inters en el espectador. Esto
explica el atractivo que provocan los montajes que incluyen muchos movimientos.
Al mismo tiempo, el movimiento del actor puede servir de indicio de aquello
que no se muestra o no se dice en la escena.
145

Stanislavski, Constantin, Op. Cit., p. 81.
147
Selden, Samuel, La escena en accin, Editorial Universitaria, Buenos Aires, 1972, p. 111 126.
146
96
Jimmy Daccarett
La accin como cambio.

Hay muchos espectculos compuestos por un exceso de elementos escnicos,
que no logran su propsito de generar variedad y resultan montonos. Aqu surge
la importancia de la accin como cambio. sta ocurre cuando la cualidad de un
objeto vara, o cuando se sustituye una cosa por otra. Ante un cambio, los
sentidos, la emocin y el pensamiento del observador son estimulados. As, se
produce una sensacin de actividad.
La diferencia entre crear una accin como trnsito o como cambio es aclarada
por Selden con el ejemplo de dos anuncios luminosos:
Los dos anuncios tienen un borde de bujas parpadeantes; pero en
uno de ellos el dibujo da vueltas y vueltas, mientras que en el otro es
siempre el mismo y aparece y desaparece. Ambos anuncios son
activos, pero de manera distinta: uno lo es por medio del movimiento
a travs del espacio, el otro por medio de impresiones alternadas.148
Pero estas dos fases de la accin no son opuestas, y hasta pueden combinarse
en un mismo objeto. Algo puede estar movindose constantemente con una
velocidad, cuando un aumento o reduccin de ella o una detencin repentina del
objeto, gatilla un cambio en la accin y, por ende, en el espectador.
En el teatro, la accin como cambio no slo ocurre en el plano visual, sino
tambin en el plano auditivo. Cuando el espectculo y, particularmente, la
actuacin estn bien ajustados por el director, el pblico percibe distintos cambios
en la escena: las variaciones de inflexin, volumen, tono y ritmo de las emisiones
textuales; los contrastes entre los distintos personajes y dentro de cada uno de
ellos; la intensidad y la cualidad emocional de las diferentes escenas. A esto se
suman las transformaciones provocadas por el espacio, los objetos, la luz, la
msica y los otros elementos que componen la puesta en escena.
En general, los cambios inesperados son los que producen un mayor
efecto: un hombre sentado por mucho rato, se pone repentinamente de pie y sale
corriendo; en medio de una tranquila reunin, entra una mujer desesperada; un
hombre que habla en cierto tono de voz, lo cambia sorpresivamente. Pero esto no
implica que la accin siempre deba modificarse de manera violenta o radical. La
aparicin de cualquier cosa nueva, distinta de lo que est ocurriendo en ese
momento, aunque sea muy sutil, puede proporcionarle al espectador un buen
efecto.
La progresin y la variedad de un espectculo no son slo un condimento,
sino una necesidad, ya que despiertan la atencin y producen una sensacin de
vida. As como la accin, el cambio es un factor esencial del teatro, tanto para
lo que ocurre en la escena como para lo que experimenta el espectador.
148
Ibid., p. 115 116.
97
Jimmy Daccarett
La accin como bsqueda de la adecuacin.

Sin embargo, las acciones de trnsito y de cambio no explican la atraccin
particular que posee un espectculo teatral. El circo, por ejemplo, est lleno de
acciones que contienen movimiento y transformacin, pero no tiene el mismo
valor del teatro. Esto se debe a que en el teatro las acciones tambin poseen
un sentido de direccin, lo que permite darle un significado a la puesta en
escena.
Aqu aparece la accin como bsqueda de la adecuacin, concepto que
podemos relacionar con uno de los postulados de Stanislavski: Todo lo que se
hace en la escena debe tener algn fin.149 Cuando el hombre pierde el
equilibrio con su medio, busca recuperarlo. De esta bsqueda proviene su inters
y su esfuerzo por realizar una determinada accin. El movimiento surge,
entonces, de este proceso de adecuacin.
Esta accin no depende de una manifestacin puramente exterior, sino que
opera, principalmente, a partir de una motivacin psicolgica o interna. Selden
ejemplifica esto con una sopa que est en la cocina y empieza a quemarse.
Desde un punto de vista fsico, no hay un real desequilibrio en esta situacin; pero
en un plano psicolgico, s. La cocinera no puede permitir que se arruine la
comida, as que intenta salvarla. De esto surge una accin externa que busca la
adecuacin, aunque la fuerza que la motiva es ms bien interior. El quiebre del
equilibrio y el esfuerzo por recobrarlo implica cuestiones ms complejas que
slo la realizacin de una accin externa. Por eso, hay escenas de silencio e
inmovilidad que estn llenas de accin, aunque el desequilibrio haya impedido por
un instante todo sonido y todo movimiento exterior. Mientras tanto, el dolor de la
inadecuacin y el deseo de encontrar una solucin se transmite, manteniendo
atento al espectador.
En una puesta en escena, el espectador tiene la oportunidad de ver y de
escuchar no slo un acto de adecuacin, sino una serie de ellos. El teatro siempre
expone, por medios visuales y auditivos, acciones progresivas y cambiantes de
una o varias personas movidas por el deseo de realizar una adecuacin
importante. Si el director y los actores tienen esto claro, pueden encontrar una
infinidad de acciones posibles dentro del proceso de ensayos.
Las etapas de los ensayos prcticos.

Brook plantea que hay una sola, nica etapa 150 en el proceso de los ensayos
prcticos. Esta etapa es la preparacin del objeto teatral y no la construccin o factura,
como muchos sostienen. La preparacin consiste en probar, verificar, ajustar, limpiar,
superando todo obstculo y despejando el camino. Una vez terminada esta etapa, el
espectculo nace o, dicho de otra manera, adquiere su forma definitiva frente al
149
150

98
Jimmy Daccarett
pblico. Para explicarlo, Brook compara este proceso con un partido de ftbol. A pesar
de que ste sigue un reglamento, cuando comienza todo es posible y ocurre por
primera vez ante los que observan. A partir de esto, Brook concluye:
La preparacin, por estricta que sea, no puede controlar el inesperado
desarrollo de la vvida textura que es el partido en s mismo. Y sin la
preparacin, el evento resultara frgil, confuso, incomprensible. Sin
embargo, la preparacin no implica definir una forma. La forma precisa
surgir en el momento ms lgido, cuando tenga lugar el acto mismo []
Todo nuestro pensamiento deber movilizarse y proyectarse a partir de este
momento nico, el momento nico de la creacin.151
Como alternativa a este enfoque de Brook, queremos sugerir una estructuracin
general para los ensayos prcticos basada en los modelos recomendados por algunos
libros de direccin teatral.
Sin embargo, insistimos en que cada director posee su propia metodologa de
ensayos. Ya comentamos que algunos se saltan el trabajo de mesa, o lo dejan
relegado a una instancia menor dentro del proceso, mientras que otros se quedan ah
por mucho tiempo. En cuanto a los ensayos prcticos, tambin hay maneras muy
distintas de proceder. Hay directores que prefieren improvisar toda la obra antes de
comenzar a fijar, dndole espacio al juego de los actores. Como parte de un proceso
de investigacin, otros dejan que la puesta en escena se vaya modificando
constantemente hasta tomar las decisiones definitivas. Tambin hay directores que
tienen muy claro lo que quieren, llegando a ser inflexibles en la marcacin de los
actores.
Pero revisemos esta propuesta de estructuracin de los ensayos prcticos,
teniendo en cuenta que podra funcionar, principalmente, con un texto dramtico de
formato tradicional. En el caso de un texto contemporneo en el que no hay personajes
ni historia, la manera de organizar los ensayos prcticos puede tener an ms
posibilidades, porque es necesario crear escnicamente los roles para los actores, las
circunstancias espacio-temporales y los nexos entre las escenas o fragmentos. Pero en
ambos casos la puesta en escena siempre es una construccin progresiva.
La primera etapa.
Los objetivos de la primera etapa tienen que ver, por un lado, con preparar y
disponer los sentidos al quehacer escnico, y por otro, con un acercamiento ms
intuitivo y libre al texto. Para lograr esta doble tarea existen varias herramientas, pero
recomendamos dos: el entrenamiento y la improvisacin. Sin embargo, aclaramos que
hay tantas maneras de enfocar el trabajo con estas dos herramientas bsicas como
metodologas de ensayos.
151
Ibid., p. 26.
99
Jimmy Daccarett
El entrenamiento es el tiempo que ocupan el director y los actores al comienzo de

un ensayo para entrar fsica y espiritualmente al espacio de creacin. Se trata de un
conjunto de ejercicios psicofsicos y juegos, que permiten mantener en forma, alerta
y flexible ciertos msculos. Los actores entrenan la habilidad de escuchar con todo el
cuerpo, la presencia escnica, la organicidad entre la respiracin, el movimiento y el
sonido, la espontaneidad, el dominio corporal, etc. Adems, es el primer paso hacia la
socializacin del grupo. Muchos directores, desde Stanislavski hasta Barba, aunque
con distintos enfoques, sostienen la importancia del entrenamiento actoral en un
proceso de montaje. Barba, por ejemplo, define as el entrenamiento:
Es el grano escondido del que ms tarde brotar la planta con sus frutos
visibles. Tambin es el medio para alcanzar una condicin fsica, una
habilidad determinada. Pero el entrenamiento es sobre todo un momento de
libertad que permite salir al descubierto sin pensar en el juicio.152
Por otra parte, Brook nos cuenta sobre el trabajo de entrenamiento durante los
ensayos de La Tempestad de Shakespeare:
Hicimos ejercicios en grupo, cuyo nico propsito era desarrollar una rpida
reaccin, un contacto de manos, ojos y odos, una conciencia compartida
que se pierde fcilmente y debe ser constantemente renovada para unir a
los individuos aislados y formar con ellos un equipo sensible y vibrante. Las
necesidades y reglas son las mismas que en el deporte, slo que un equipo
de actores ha de ir ms lejos, puesto que no slo los cuerpos, sino que
tambin los pensamientos y los sentimientos han de participar y permanecer
en armona.153
Algunos directores utilizan el entrenamiento como un punto de partida para los
ensayos, mientras que otros lo mantienen separado. En el primer caso, el
entrenamiento sirve para encontrar elementos que pueden ser incorporados en el
espectculo final; en el segundo, se trata de un medio para alcanzar un estado
psicofsico que, luego, debe recuperarse en los ensayos. Segn Barba, en ambos
casos el entrenamiento es un espacio donde la energa fluye libremente, a
diferencia de los ensayos, que estn encaminados a un fin: buscar y construir una
estructura. Hay, entonces, una cada de energa al pasar del entrenamiento a los
ensayos, pero despus sta vuelve a subir en el espectculo. Si esto no ocurre, el
espectculo o bien es puramente tcnico, fro, exterior, o bien es la creacin de un
director que, desde fuera, ha impuesto al actor una serie de signos.154 Un espectculo
puede reflejar la calidad del entrenamiento o la ausencia de l.
La improvisacin se define como la capacidad de vivir real y sinceramente
situaciones imaginarias.155 En la improvisacin, el actor debe captar lo que sucede en
el presente, en el aqu y el ahora de la escena, y reaccionar de acuerdo a ello, sin
152

154
155
William Layton, Op. Cit., p. 15.
153
100
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preconcepciones. Tambin debe vivir la situacin desde su propio yo, desde su propia
verdad. Esta tcnica ayuda al actor a comportarse orgnicamente en la escena, es
decir, a escuchar, mirar, reaccionar e interactuar con honestidad dentro de las
circunstancias imaginarias. Adems, esto le permite generar un nivel de verosimilitud
con los espectadores. Como dice Tanvir, la improvisacin es un gran mtodo para
poner a prueba incluso un texto escrito antes de entrar en el proceso de ensayos.156
Por otra parte, la improvisacin le otorga al actor una libertad para proponer todo lo
que se le ocurra, sin excluir nada de antemano. De este modo, puede abrir las
opciones del texto y de la escena en vez de limitarlas, descubriendo soluciones que al
principio ni siquiera imagina. Esto permite que aparezca la sorpresa, la contradiccin, lo
impredecible, lo imposible. Por eso, muchos directores ocupan, primordialmente, esta
tcnica dentro del proceso de ensayos. Uno de ellos es Mnouchkine y su compaa
Ttre du Soleil:
La racionalizacin cerrada de la escritura es trasgredida aqu por un
conjunto de prcticas e improvisaciones que constituyen en s mismas un
sentido, una fractura de lo cotidiano, una posibilidad de lectura abierta, una
espontaneidad creativa que se traduce en espacio de libertad.157
Toda improvisacin debe ser guiada por el director, quien determina las reglas en
las que sta se basa y el propsito que se quiere conseguir con ella. En este sentido,
puede haber varios tipos de improvisacin a partir de un mismo texto dramtico. Una
vez que las improvisaciones se realizan, el director y su equipo observan las
tendencias que aparecen en ellas, y las discuten para decidir si se incluyen o no dentro
de la puesta en escena.
La improvisacin tambin es una herramienta para que el actor busque el
subtexto y las acciones fsicas que ms se ajusten a su propuesta, en vez de
esperar a que el director le indique cmo debe decir un texto, hacia dnde tiene que
moverse y qu puede hacer. As, la ejecucin del actor no se desprende de las rdenes
del director, aunque ste haga sugerencias y organice desde afuera, sino de una
respuesta hacia lo que est ocurriendo en presente en torno a l. Esto permite que su
trabajo se vuelva ms orgnico y le pertenezca, en primera instancia, a l.
Algunas caractersticas bsicas de la improvisacin son:
Crear circunstancias imaginarias.
La imaginacin del actor es una fuente inagotable de posibilidades. Por eso, al
improvisar debe crear circunstancias claras: quin es, qu quiere, cul es su
estado interior, en qu lugar est, qu relaciones tiene con los otros, etc. El actor
no debe entrar vaco a la escena, sino lleno de vida anterior, activo, dirigindose a
156
157

Ulibarri, Luisa, Op. Cit., p. 183.
101
Jimmy Daccarett
algo. Para crear la ilusin de que lo que est pasando en la escena es verdadero,
el actor debe creer y hacer creer estas circunstancias imaginarias.
Escuchar con todos los sentidos.
Esto tiene que ver con la atencin del actor, con ser capaz de percibir todo lo
que sucede a su alrededor y de reaccionar de acuerdo a su carcter particular.
Saber escuchar es la marca de un buen actor. Para ello debe estar relajado,
concentrado, en alerta, activo, con la mente abierta y dispuesto a dejarse
provocar. El actor John Gielgud dice: Si noto que no estoy bastante relajado en el
escenario, empiezo a escuchar como lo hace un ciego, que no sabe de dnde
viene lo que oye y levanta la cabeza como un gorrin.158
Aprender a desear algo.
El actor tiene que desear algo intensamente en circunstancias imaginarias.
Desear algo y depender de ello. Para conseguir su deseo debe percibir cmo
estn las circunstancias, y as decidir cmo actuar. Esto tambin implica recibir de
las circunstancias, es decir, concentrarse en los otros. No puede hacer ni decir
nada sin estar provocado por algn estmulo. Un gran error es actuar de acuerdo
a una idea prefijada y buscando un determinado resultado.
Elegir un objetivo y una razn.
El deseo (el qu) est siempre ligado a un objetivo (el para qu o hacia
qu). Pero por qu se necesita conseguir algo? El actor tiene que justificar esta
necesidad. Justificar es ser una cosa la causa, motivo o explicacin que hace
que otra no sea o parezca extraa, inadecuada, inoportuna, censurable o
culpable.159 El actor busca una razn, un por qu personal que motiva su deseo
en la escena, y se compromete con eso.
Desarrollar una actividad constante.
El actor que improvisa debe emprender acciones en el aqu y el ahora de la
escena. Nunca debe explicar o recordar, sino hacer en ese mismo momento
para conseguir su deseo. Se pregunta y se responde inmediatamente, a travs de
acciones: Qu hago? Por qu? Para qu? Qu pasa si no lo hago o si
fracaso?
Enfrentar un conflicto.
Las acciones estn dirigidas a lograr el deseo, pero las circunstancias,
generalmente encarnadas en otro, obstaculizan su realizacin. El conflicto o
problema es la lucha entre dos fuerzas opuestas que quieren conseguir algo. El
conflicto es el motor de la improvisacin, ya que permite que sta avance, que
aumente la tensin y que nos mantenga interesados. Adems, elimina todo lo
casual, lo superficial, lo que sobra. Este conflicto a veces es claro, otras veces es
ms confuso o est oculto para el personaje; no para el actor y el director. Es
158
159
Citado por William Layton, Op. Cit., p. 19.

Ibid., p. 25.
102
Jimmy Daccarett
necesario que el actor est constantemente creando estrategias para enfrentar el

conflicto. Se pregunta: Qu armas puedo utilizar para vencerlo?
Vivir el presente.
La concentracin en conflictos concretos, que son difciles de resolver y
urgentes, ayuda al actor a vivir el momento en un aqu y un ahora. Lo que sucede
en una improvisacin no tiene que crear la ilusin de la primera vez, porque,
efectivamente, es la primera vez. Un gran error es anticipar lo que va a ocurrir.
Como regla bsica, el actor debe olvidar todo lo que sabe en la escena y no
anticipar nada.
La segunda etapa.
En esta etapa, el director selecciona parte del material obtenido a travs de las
improvisaciones u otras herramientas metodolgicas que haya diseado para
acercarse intuitivamente al texto dramtico. Este material ayuda a iluminar las premisas
de direccin, como lo plantea Brook:
A las pocas semanas de haber empezado a ensayar, el director ya no es el
mismo. Se ha visto enriquecido gracias a su trabajo con la gente; tiene ms
recursos. De hecho, y al margen de la comprensin que pudiera haber
logrado del texto antes de los ensayos, ahora ha contado con la ayuda de
los otros para verlo de un modo enteramente nuevo.160
En esta etapa, los actores reconocen fsicamente las dimensiones, las cualidades y
los objetos que componen el dispositivo escnico que han trazado el director y el
escengrafo. Generalmente no se trata de la escenografa terminada, sino de
elementos que sirven para marcarla durante el periodo de ensayos. Sobre este asunto
tambin existen posiciones muy distintas. Hay directores que necesitan partir los
ensayos teniendo una claridad absoluta del espacio escnico, como lo manifiesta
Stein: Las decisiones sobre las cuestiones tcnicas, como el espacio, la escenografa
y el vestuario, se toman antes de los ensayos [] Estoy convencido de que cada
espectculo necesita su propio espacio.161
Otros prefieren ir modificando el espacio en relacin a las propuestas creativas
que surgen dentro de los ensayos. Nuevamente Brook nos explica esto:
Las sucesivas experiencias demuestran que las decisiones que toman el
director y el escengrafo antes de que empiecen los ensayos son
invariablemente menos acertadas que las que se toman despus, mucho
ms tarde y cuando el proceso est en marcha, porque entonces el director
y el escengrafo ya no estn solos con su visin y su esttica personal, sino
que reciben una visin infinitamente ms profunda, tanto de la obra como de
160
161
103
Jimmy Daccarett
sus posibilidades teatrales, que surge de la exploracin rica y entretejida de

todo un grupo de individuos imaginativos y creativos.162
Brecht propone un enfoque similar:
Si se procede de este modo se desperdician todas las ventajas del trabajo
en equipo de muchas semanas entre personas muy diferentes entre s, y
uno se encuentra desde el primer da con un espacio rgido, inflexible, que
ningn movimiento de los que en l actan es ya capaz de alterar [] El
campo de juego perfecto slo se completa con el juego de los personajes en
movimiento. Lo mejor ser, pues, terminarlo de construir en los ensayos.163
Entonces, una vez que los actores toman conciencia del espacio escnico, el
director procede a realizar, en acuerdo con ellos, la planta de movimientos. Es decir,
el conjunto de ubicaciones, desplazamientos y acciones principales dentro del espacio,
lo cual se relaciona directamente con la composicin escnica. La planta de
movimientos se hace escena por escena, con los actores leyendo el texto, sin buscar
una interpretacin todava, de modo que el trabajo se concentre en descubrir,
comprender y fijar los movimientos en el espacio. Durante este trabajo, el director
no debe entrar en detalles demasiado precisos para no agobiar a los actores. En este
sentido, conviene hacer una marca general de la planta, dndoles a los actores la
posibilidad de proponer los movimientos secundarios.
Si un actor no entiende el por qu de un movimiento general, el director debe saber
motivarlo con una explicacin coherente y atractiva. Pero tambin debe darle la libertad
de probar con otros movimientos que le resulten ms eficaces, aunque la decisin final
siempre la debe tomar el director. Lo fundamental es que todos los movimientos de
la planta estn bien justificados. Estas justificaciones pueden ser internas o
externas, considerando que el personaje siempre tiene que ir hacia algo o alejarse de
algo. As, el actor debe probar hasta encontrar la justificacin adecuada o, de lo
contrario, cambiar el movimiento por otro que le sirva ms. Para eso es necesario que
siempre trabaje con las preguntas: Qu hago? Por qu? Para qu? Cmo? A
quin?
La planta de movimientos, adems, ayuda a los actores a relacionar la accin
escnica con el texto que deben decir en ese momento, ya que es ms fcil
descubrir el sentido de las rplicas si estn registradas no slo en la cabeza, sino en el
cuerpo.
Bogart, por ejemplo, les pide a dos actores que creen una secuencia de movimientos
que expresen la relacin entre dos personajes. As, opta por encontrar y fijar una forma,
pero deja libre la vida interior de los personajes. A continuacin, les pide que inserten el
texto en los movimientos. De este modo, los actores primero liberan el movimiento del
texto y, luego, lo relacionan. Aunque uno se inspire en el otro, estos no son iguales,
162
163
Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 121)

104
Jimmy Daccarett
establecindose una tensin entre lo que se ve y lo que se oye. El movimiento y el

texto pueden tocarse o separarse hasta el contrapunto, creando distintas posibilidades
de armona y discordia, de equilibrio y caos. Al reconocer el hecho de que el pblico ve
y escucha, Bogart restablece un mundo donde el cuerpo es tan elocuente como el
texto. El crtico Mel Gussow de The New York Times comenta esto:
Si vas al teatro, te tapas los ojos con las manos y an sabes lo que est
ocurriendo en el escenario, entonces la obra es una lectura. Ella cree que el
teatro comienza cuando hay una tensin entre la accin y la palabra, la
coreografa y la psicologa. En su mundo, los opuestos chocan y el teatro
provoca nuestros sentidos.164
La tercera etapa.
Esta parte corresponde a los ensayos parciales, donde se revisan cada una de las
escenas o unidades por separado. Aqu es fundamental que se establezcan y se
profundicen claramente las premisas de direccin, con el fin de evitar que, en este
periodo de pruebas, errores y descubrimientos, la puesta en escena pierda su
orientacin. Las tareas bsicas de esta etapa son:
Entender con ms profundidad las lneas de accin dramtica, los conflictos
y las relaciones entre los personajes.
Incorporar orgnicamente la planta de movimientos principales, adems de
proponer los movimientos secundarios
Memorizar el texto y, a la vez, probar distintas posibilidades de subtexto e
intencin.
Desarrollar la comunicacin entre los actores, la capacidad de accin y
reaccin con las circunstancias.
Construir los personajes en sus aspectos internos y externos.
Integrar progresivamente las emociones, partiendo desde una contencin
hasta acercarse a los niveles adecuados.
Crear la atmsfera bsica de cada unidad.
Atisbar los diversos ritmos de cada unidad.
Establecer un discurso y un lenguaje claro para la puesta en escena.
164
Gussow, Mel, Los mundos de Bogart, En: Bogart, Anne, Los puntos de vista escnicos: movimiento, espacio dramtico y
tiempo dramtico, Publicaciones de la ADE, Madrid, 2007, p. 155.
105
Jimmy Daccarett
Sobre el tema del manejo emocional, hay enfoques diametralmente opuestos entre
los directores. Ya Stanislavski, a fines del siglo XIX, manifiesta un punto de vista claro
al respecto:
Nadie puede despertar en uno mismo los sentimientos amar, sufrir, estar
celoso con el solo fin de experimentarlos; no se los puede violentar,
porque si se ignora esta regla se termina en la ms repulsiva artificiosidad.
Por eso, al escoger una accin, dejad en paz al sentimiento. ste se
manifestar por s mismo, como consecuencia de algo interior que ha
suscitado celos, amor, sufrimiento.165
De este modo, segn Stanislavski y otros directores, no se debe comenzar un
ensayo tratando de que el actor alcance una emocin que, previamente, se ha
decidido que una escena debe tener. Por lo tanto, se establece que la investigacin del
mundo interior requiere de un tiempo ms largo y de un proceso ms arduo, en
comparacin con el trabajo de las acciones fsicas. Adems, se presupone que toda
actividad interior, desde un simple deseo hasta la complejidad de un sentimiento, no
existe independientemente del cuerpo.
En este ltimo aspecto, puede haber ms coincidencia con otros directores, que
alejndose de un enfoque realista en la actuacin, plantean una entrada inmediata
del actor al estado emocional que se requiere. Sobre este proceso, Mnouchkine
explica:
El estado es la herramienta fundamental, el sentimiento vital que mueve al
personaje. Puede tener color, ste puede ser el resultado de una mezcla
inicial, pero nunca est en degradacin. Lo mejor es trabajar el sentimiento
puro al principio, entrar al escenario en l. Luego puedes olvidar y cambiar a
otro, pero siempre claro y uno a la vez [] El estado debe estar unido a la
forma, ni sicolgico ni realista: da visiones, hace visionario.166
La cuarta etapa.
En esta etapa, se unen en orden correlativo las distintas escenas o unidades. En
algunos casos, el espectculo requiere que estas uniones no se noten y, por lo tanto,
que se logre una perfecta fusin de las partes, de modo que el espectador no sea
consciente de ellas. Otro tipo de espectculos, cuyo funcionamiento tiene que ver con
la fragmentacin o el distanciamiento, exige que las uniones entre las partes queden
claramente expuestas. Sin embargo, en ambos casos el director debe estar atento a
que se produzca la correcta continuidad de la puesta en escena, es decir, que no
haya baches entre las distintas unidades ensayadas por separado.
165
166

Mnouchkine, Ariane, Op. Cit., p. 187.
106
Jimmy Daccarett
Estos ensayos sirven para construir la estructura base de la puesta en escena, la

cual debe ir refinndose hasta llegar a lo que va a ser el espectculo final. Para lograr
esto, las tareas ms importantes de esta etapa son:
Hacer los ajustes necesarios en la planta de movimientos y el subtexto.
Integrar orgnicamente todos los aspectos que componen a los personajes, de
modo que se logre una actuacin total y se eviten las fisuras.
Establecer, a partir de la integracin de todas las escenas, los momentos
climticos de la accin.
Llegar a los niveles necesarios de compromiso emocional.
Precisar las distintas atmsferas que requiere la puesta en escena.
Corregir los cambios de ritmo, de acuerdo a los sentidos que se quieren
comunicar.
Manejar el suspenso de la puesta en escena, guiando la atencin del
espectador a los focos que se quiere destacar.
Incorporar la mayor cantidad de elementos definitivos de la escenografa, la
utilera y el vestuario.
Sumar progresivamente la msica y los sonidos.
Observar la puesta en escena desde distintos ngulos del pblico para revisar
la proyeccin gestual, vocal y emocional.
Darle unidad y coherencia al discurso y al lenguaje de la puesta en escena,
evitando las inconsistencias que distorsionan el sentido buscado.
Esta etapa de los ensayos termina con las pasadas completas del montaje, las
cuales deben ir incorporando las correcciones que el director estime convenientes.
Para este proceso existen dos caminos muy distintos, aunque se recomienda encontrar
el punto medio entre ambos.
Algunos directores prefieren no hacer cortes o interrupciones, tomar notas y dar
las indicaciones al final de la pasada. Esto permite que la puesta en escena gane
fluidez, que los actores logren ms confianza y organicidad en su trabajo, y que las
indicaciones se reflexionen y se pongan en prctica en una prxima pasada. Pero
tambin se pierde la oportunidad de corregir el error en el momento exacto, con el fin
de evitar que se repita una y otra vez. Otros directores prefieren interrumpir
constantemente la pasada para corregir detalles en la accin o el texto, logrando
una mayor objetividad y precisin, pero perdiendo la fluidez y el ritmo de la puesta en
107
Jimmy Daccarett
escena. Adems, con este sistema los actores se desconciertan, perdindose la

atmsfera y el compromiso emocional del momento.
La quinta etapa.
Esta etapa corresponde a los ensayos finales, donde el director debe realizar las
ltimas correcciones de claridad, coherencia, unidad, variedad, articulacin, energa,
visibilidad, movimiento, espacio, musicalidad, atmsfera, suspenso, tiempo, ritmo,
emocionalidad, discurso y lenguaje. Aqu la puesta en escena debe llegar a su mayor
refinamiento, eliminando todo aquello que distraiga o que no signifique un aporte. En
esta labor, el trabajo con los actores es primordial, como lo explica Brook:
Las etapas finales del ensayo son muy importantes, porque es all cuando
se empuja y alienta al actor a que descarte todo lo que est de ms, a que
corrija, a que ajuste. Y hay que hacerlo sin miramientos, sin piedad incluso
para con uno mismo, porque en toda invencin del actor hay algo de uno
mismo. Uno ha hecho sugerencias, ha inventado un montn de situaciones,
muchas veces para ilustrar algo. Todo eso pasa, y lo que queda es una
forma orgnica. Porque la forma no es un conjunto de ideas impuestas a
una obra, sino la obra misma iluminada.167
En esta etapa, el director no debe olvidar que est ah para medir un resultado,
cualquiera sea la metodologa por la que se haya conseguido. De algn modo, se
convierte en una especie de espectador crtico y exigente de su propio trabajo. Ya no
debe atender a las individualidades de la puesta en escena, sino a cmo stas se
relacionan y generan un conjunto, dndole forma y sentido al espectculo. El director
debe reemplazar la intuicin del primer momento por el clculo exacto, con el fin
de que nada sobre ni falte. Pero tambin debe poseer un cierto grado de sensibilidad,
que le permita tomar distancia de su creacin y experimentar aquello que quiere
transmitirle al pblico.
Existen distintos tipos de ensayos durante esta etapa:
Ensayos a la italiana.
Se realizan todas las acciones y se dicen todos los textos, pero rpidamente.
Estos ensayos ayudan a encontrar la fluidez y la precisin del espectculo. Si en
ellos cada actuacin tiene el mnimo imprescindible, en la representacin ante el
pblico tendr lo que se necesita.
Ensayos tcnicos.
Se incorporan todos los elementos definitivos del espectculo: escenografa,
utilera, vestuario, iluminacin, msica, etc. Suelen ser largos y tediosos, porque
sirven para fijar con exactitud los distintos cambios de la puesta en escena, que
deben ser coordinados con los operadores tcnicos.
167
Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 19 20.
108
Jimmy Daccarett
Ensayos generales.
Se comprueba la integracin de todos los aspectos del espectculo. Estos
ensayos nunca se deben interrumpir hasta que finalicen. Suelen ser con invitados,
con el fin de que el director observe el comportamiento de los actores en relacin
al pblico, y la reaccin de ste frente al montaje.
El final de esta etapa de ensayos es el estreno. ste es el evento donde el trabajo
del director y su equipo de colaboradores es expuesto ante el pblico. Sin embargo, a
partir del estreno, la responsabilidad recae, principalmente, en los actores, aunque
el director siga atento a hacer correcciones y a vigilar la unidad y la coherencia del
espectculo durante las funciones. Los actores son los que ahora defienden, en
primera instancia, el trabajo realizado, y deben transmitir el discurso y el lenguaje
planteado por el director. As, el momento decisivo de ajuste del espectculo es el
mismo estreno. El espectculo puede parecer claro para el director en el ltimo
ensayo, pero es ante el pblico, en cada oportunidad en que se representa, cuando
ste adquiere su sentido definitivo. As lo resume Brook:
El proceso es circular. En un principio tenemos una realidad sin forma. Al
final, cuando se completa el crculo, esta misma realidad puede reaparecer
de repente aprehendida, dominada, canalizada y digerida - dentro del
crculo de participantes que se hallan en comunin, bajo la divisin sumaria
de espectadores y actores. Es justo en ese momento cuando la realidad se
convierte en una cosa concreta y surge el verdadero significado de la
obra.168
168
Ibid., p. 40.
109
Jimmy Daccarett
10. LA DIRECCIN DE ACTORES

Los tipos de director
Antes de referirnos a las caractersticas ms importantes de la direccin de actores
dentro del proceso de la puesta en escena, queremos detenernos en una clasificacin
muy general de los tipos de director. Esta clasificacin obedece, fundamentalmente, a
la manera cmo se relaciona el director con los actores y no al uso de ciertas
metodologas especficas de ensayo.
En este sentido, es necesario previamente tomar en cuenta dos aspectos
significativos. Por un lado, considerar que tambin existen distintos tipos de actor en
cuanto a su modo de enfrentar un proceso de ensayos. Hay actores que son ms
creativos y que, por lo tanto, se atreven a realizar propuestas escnicas con mayor
libertad y solidez, mientras que otros esperan que el director les indique qu hacer. Sin
embargo, en ambos casos, el director es quien finalmente ayuda a los actores a
trabajar y escuchar 169, como dice Brook.
Por otra parte, aunque el director sea el responsable de guiar todos los elementos
de la puesta en escena, dentro de los cuales se incluye principalmente la actuacin,
son los mismos actores quienes deben hacerse cargo de su trabajo. El espectculo
est, en ltima instancia, en sus manos. Por eso, los actores tienen que apropiarse
completamente de la puesta en escena, atendiendo al significado de cada una de las
acciones que realizan y de las palabras que dicen. Para lograrlo, los actores deben
sentir que el espectculo les pertenece, lo que implica haber estado involucrados
ntimamente en su proceso de creacin.
Tomando en cuenta esto, queremos plantear tres tipos de director, sin ninguna
consideracin particular con respecto al orden en que son mencionados:
El director que deja solos a los actores.
Hay un tipo de director que, llevado por una visin clara sobre la esttica del
espectculo, se preocupa primordialmente de organizar la totalidad de los
elementos visuales y sonoros que lo componen, relegando a un segundo plano
el trabajo de los actores. De este modo, la creacin actoral queda fusionada con
el ambiente que la rodea en una expresin de unidad y armona. Debido al nfasis
que pone en la visualidad y la sonoridad, la labor de este director queda exhibida
notoriamente en la produccin teatral, siendo reconocida de manera inmediata por
los espectadores.
Este director se caracteriza por su capacidad para pintar o esculpir escenas
enteras con rapidez y facilidad, y siempre con belleza. Su atencin se centra en la
composicin escnica de los elementos, en la creacin de las atmsferas, en la
preparacin o la ruptura de las expectativas del pblico y en la variacin rtmica
169
110
Jimmy Daccarett
de la puesta en escena. Sus escenografas suelen ser grandes, impactantes,

excesivas y llenas de efectos visuales. En estos fastuosos espacios, el director
ubica y traslada a los actores como si fueran simples objetos decorativos.
Como resultado, muchas veces no se ven porque quedan escondidos detrs de
un elemento escenogrfico, o no se escuchan debido a que el volumen de la
msica lo envuelve todo.
En este contexto, el director deja que los actores resuelvan su trabajo
completamente solos, interpretando sus roles de acuerdo a lo que cada uno
entiende, imagina y dispone escnicamente. El director slo se preocupa de
organizar sus entradas y sus salidas, de precisar sus posiciones y sus
movimientos en el espacio, de que no se tapen la vista unos a otros, logrando as
que el pblico pueda ver y or el espectculo de la mejor manera. Durante los
ensayos, va a estar ms atento a la instalacin de las luces o a la entrada de un
efecto sonoro que a la bsqueda de matices o a la progresin emocional de
cualquiera de sus actores.
Un ejemplo de este tipo de director lo encontramos en Wilson, quien se dedica
principalmente a la construccin visual y sonora de sus espectculos, orientando
su trabajo con los actores de esta manera:
Nunca le he dicho a un actor lo que tena que pensar. No s hacerlo.
Yo no hablo de psicologa ni de interpretacin [] Yo digo: ms
rpido; ms lento; ms interior; ms exterior; este parlamento tiene
que ser ms largo; ms espacio debajo de los brazos; ms bajito;
ms alto, doy instrucciones de ese tipo. A los actores se les
proporciona una megaestructura bastante rgida para lo que estn
haciendo, y ellos pueden incorporarle sus propias fantasas, sus
propias ideas, su imaginacin. Algo as como un arquitecto que
construye un bloque de apartamentos [] Cada uno llenamos nuestra
habitacin como queremos, y todos vivimos juntos en armona gracias
a este edificio que es una megaestructura, organizado y estructurado,
y cada uno de nosotros le aporta su propia personalidad al
apartamento.170
Por otro lado, el director japons Yukio Ninagawa, a travs de sus aos de
experiencia, hace un descubrimiento y, a la vez, una advertencia:
Si te apasiones demasiado con la iluminacin y los avances
tecnolgicos, te olvidas de los actores. En este momento pienso que
hay que devolver el teatro a los actores, as que mis escenografas son
cada vez ms simples y yo soy cada vez ms exigente con los actores.
Ellos actan justo aqu delante de ti. sta es la esencia del teatro.171
170
171

Ibid., p. 97.
111
Jimmy Daccarett
El director que marca a los actores.

Un segundo tipo de director es aqul que, considerndose el nico creador del
espectculo, trata de imponer su visin sobre todos los elementos que lo
componen. Frente a su autoridad indiscutible, los actores se vuelven unas
especies de muecos manejados rigurosamente a su voluntad. Sin embargo, a
diferencia del director anteriormente mencionado, ste no slo marca al actor en
cuanto a sus posiciones, desplazamientos, acciones, ritmos, pausas, volmenes,
entonaciones, etc., es decir, en todo lo que caracteriza su trabajo externo, sino
que, adems, le indica cmo debe interpretar internamente a su personaje,
limitando an ms sus posibilidades de creacin personal.
Este director, que muchas veces tiene un gran potencial como actor o como
profesor, cree que puede ejecutar todos los roles y sube constantemente al
escenario con el fin de ensearles a los actores cmo deben interpretar para
conseguir lo que l quiere. Generalmente es el director impaciente que se
desespera ante la falta de resultados inmediatos de sus actores. Por eso, las
principales cualidades que valora en un actor son la rapidez, la obediencia, la
capacidad de imitacin y la buena memoria para recordar todas sus indicaciones.
Este tipo de director a veces tambin se preocupa de que los actores pronuncien
sus parlamentos y realicen sus acciones correctamente, anulando toda
posibilidad de bsqueda e imponiendo una nica y limitada forma de ejecucin.
Con respecto a los dems colaboradores de la puesta en escena, la manera de
conducirse de este director es la misma que con los actores, llegando a dibujar la
escenografa y los vestuarios, a definir los efectos lumnicos e, incluso, a
componer la msica, aunque estas labores estn a cargo de otros.
En algunas ocasiones, es conveniente que un director adopte esta actitud en
un proceso de montaje, aunque no est en su carcter, en sus principios ticos o
en su metodologa de trabajo. Esto se justifica cuando cuenta con un elenco
inexperto o poco creativo, o con la exigencia de poner en escena un texto en un
corto periodo de tiempo. En estas circunstancias, es necesario llegar rpidamente
a un resultado artstico con rdenes precisas, ejemplos claros y una
marcacin muy rigurosa. As, puede lograr un espectculo de calidad, aunque
casi siempre con un enfoque ms formal y carente de vida.
Este tipo de director generalmente es muy criticado por su modo de asumir el
trabajo con los actores. Brook, por ejemplo, advierte que lo que debe evitarse es
que el director demuestre el modo en que a l le gustara que se interpretara el
papel y que luego fuerce al actor a asumir esa creacin ajena e impuesta y a
atenerse a ella.172
Sin embargo, cuando un actor no logra encontrar el sentido de una frase o se
equivoca reiteradamente en un mismo movimiento, sta es la manera ms directa
y concreta, aunque no sea la ms adecuada, de entregar una indicacin. Adems,
172
Brook, Peter, Op. Cit., p. 130 131.
112
Jimmy Daccarett
la actitud del director que no se atreve a intervenir en la interpretacin de un actor

o lo deja solo en su bsqueda, tampoco le ayuda a corregir sus errores y a tener
una visin ms objetiva de su trabajo.
Por otra parte, muchos sostienen que el director debe desaparecer dentro
de la creacin del actor. Es decir que, por ms estimulante, aguda o profunda
que sea su labor en la iniciativa creadora de los actores, es imprescindible que no
se advierta su rastro en la interpretacin de los personajes. Esto, hasta cierto
punto, tambin es discutible, porque para algunos lo interesante de una puesta en
escena, y en especial del trabajo actoral dentro de la misma, es observar el sello
caracterstico de un director.
El director que colabora con los actores.
Existe un tercer tipo de director, quien se relaciona con los actores
principalmente a partir de sugerencias y no de rdenes. Por lo tanto, su
marcacin no es rgida, sino de mucha flexibilidad, aceptando los aportes de
sus colaboradores, y as permitindoles expresar libremente su creatividad. Esto
no significa que sea influenciable o carente de personalidad artstica. Este director
tiene una visin clara de la puesta en escena, obtenida a travs de su trabajo
preparatorio con el texto dramtico. Su diferencia est en el sistema que emplea
para llegar a ese resultado escnico, evitando las rdenes, que siempre crean
una resistencia inconsciente, y creando un clima de cooperacin artstica, que
lo convierte en el representante de un equipo creador.
Durante los ensayos, este director est al servicio de los actores, pero no
desde una actitud sumisa hacia ellos, sino desde la capacidad de percibir y de
adecuarse a sus individualidades. De este modo, el director puede seguir, de
manera ininterrumpida, el proceso de cada actor y orientarlo, sabiendo qu
indicaciones necesita para avanzar, cules son sus motivaciones y sus deseos en
la creacin, qu puede detener o frustrar su trabajo o hasta qu lmite se puede
insistir en un determinado problema que debe resolver. El director est
continuamente provocando al actor, estimulndolo, hacindole preguntas,
generando un ambiente en el que ste pueda investigar, probar, equivocarse,
replantear, de manera que al final encuentre su propio camino.
Para llevar a cabo un montaje, por un lado, este director requiere de un tiempo
mayor de ensayos, que permita un proceso de bsqueda ms fructfero; y por
otro, de un elenco con cierta formacin teatral, que sea capaz de comprender las
sugerencias y de probar libremente a partir de ellas. Puede que su producto final
no sea tan espectacular como el de otros directores, pero evidentemente logra un
clima de trabajo ms solidario y creativo, y un contacto ms directo con el pblico
con medios menos artificiosos.
Podemos establecer que un director ideal debe tener una dosis justa de cada
uno de los tipos mencionados, de acuerdo a las expectativas que tiene con la
puesta en escena, a los recursos humanos de que dispone y a las condiciones en
113
Jimmy Daccarett
las que puede desarrollar su trabajo. Sin embargo, en este tercer tipo
reconocemos la actitud ms adecuada de un director con respecto a los
actores, ya que no subestima su participacin en el proceso creativo, sino que,
contrariamente, le otorga una importancia fundamental. Segn el director y
profesor argentino Jorge Eines, autor de una serie de libros sobre el trabajo del
actor:
Ms all de cualquier referente terico que pueda hacer del trabajo
interpretativo un recurso generador de una puesta en escena o, por el
contrario, que pretenda relativizar su causalidad, no parece ni lgico ni
sencillo renunciar a considerar al actor como el motor que impulsa la
evolucin y el desarrollo de los ensayos.173
Por lo tanto, este director, que se caracteriza por ser paciente y perseverante,
demuestra una absoluta confianza en el proceso que surge del contraste entre
sus ideas y las del resto del equipo. Es un director que cree firmemente en las
propuestas de sus colaboradores y se deja sorprender por ellas. Pero, por otra
parte, este director exige un tipo de actor que siga sus propias intuiciones
creativas y que, al mismo tiempo, pueda adecuarlas a la visin general de la
puesta en escena. As lo plantea Barba: Una de las cualidades que espero que
tenga un actor es la de ser capaz de adaptarse a la tarea que surge del proceso,
a la vez que mantiene vivas sus acciones internas.174
Ahora expondremos algunas caractersticas generales que debe cumplir el director
en su labor de guiar y potenciar el trabajo actoral.
Escuchar al actor
Un actor que ha tenido buenas experiencias de intercambio creativo con algn
director, como dice Eines, siempre pide:
Pide con palabras o con el cuerpo, con intentos de acercamiento dialctico
o con actitudes que hacen manifiesta su disconformidad. Pide con la
desgana para asumir el compromiso que se le exige, con las llegadas tarde
a los ensayos o con las repetidas preguntas por un vestuario que no acaba
de recibir [] Si algo desea un actor - como un aspecto inherente a su
condicin de artista - es ser querido, valorado, recompensado.175
Esto implica que el director debe estar siempre atento a esta necesidad del actor,
que puede manifestarse de manera directa o indirecta. El actor percibe inmediatamente
cuando el director no est interesado en el trabajo que est desarrollando en la escena.
Existe un nexo real, casi tangible, entre el actor y el director, que debe ser
cuidado. Si este nexo, por algn motivo, se debilita, se tensa o se quiebra, se nota
173
Eines, Jorge, El actor pide, Editorial Gedisa, Barcelona, 2008, p. 29.

175
Eines, Jorge, Op. Cit., p. 24.
174
114
Jimmy Daccarett
inevitablemente. Entonces, la incapacidad de escuchar al actor y la desviacin de la

atencin del director hacia otros problemas de la puesta en escena, se puede convertir
en un error irreparable dentro del proceso. Bogart lo explica:
Hay un hilo vital muy sensible entre nosotros. Si este hilo est en peligro, el
actor lo siente. Si rebajo su calidad por mi propio ego o por mi deseo o mi
falta de paciencia, el hilo que nos une se degrada.176
El director muchas veces tiende a culpar a los actores de un espectculo que no ha
logrado los resultados esperados, en vez de asumir su incapacidad para escuchar.
El actor, en ningn caso, debe ser visto como el enemigo, sino todo lo contrario, como
ya lo hemos planteado. En este sentido, es fundamental que se establezca, dentro del
proceso de ensayos, una relacin de seduccin o atraccin entre el director y los
actores.
La atraccin, en primer lugar, implica atencin e inters por aquello que est al
frente. El director queda paralizado y sorprendido ante lo que ve y escucha,
producindose un contacto o conexin. La atraccin, entonces, se constituye en una
invitacin a un viaje creativo. Esto incita al actor a responder con todo su inters
tambin y, por ende, se genera un intercambio fluido y poderoso entre ambos. As, se
establece una relacin que los mantiene unidos en el tiempo y que lleva a resultados
fructferos. Luego, esta atraccin se traspasa al espectador, quien tambin se siente
suspendido y seducido por el espectculo. De este modo, la experiencia los modifica a
todos de manera irrevocable.
Por lo tanto, que el director est dispuesto a atender y a escuchar al actor no
significa, en ningn caso, la entrega de un privilegio. sta es la base que permite el
desarrollo de un intercambio necesario para la creacin, y que va ms all de una
buena comunicacin. La ausencia de este intercambio empuja al director a tomar
decisiones anticipadas, que se separan del proceso o lo entorpecen. Esto puede
provocar dos problemas en el trabajo del actor:
Que en los ensayos importe ms lo que debe expresarse, que lo que puede
conocerse.
Que en las representaciones predomine el entendimiento de lo que se dice
y lo que se hace, ms que la vivencia.
El proceso sobre el resultado

Como ya lo hemos planteado, un aspecto importante de la direccin de actores es
comprender que esta labor no lleva a resultados inmediatos, sino, por el contrario,
requiere de largos y sostenidos procesos. En ese sentido, las dificultades o los errores
surgidos durante los ensayos deben ser tomados como oportunidades para desarrollar
esta tarea. El proceso de un actor es siempre dinmico, inestable, contradictorio,
176
115
Jimmy Daccarett
complejo, por lo que es imposible de prever. A veces parece estancarse, mientras que
en otros momentos surgen ciertos indicios que permiten detectar un avance, y que le
indican al director un posible camino para orientar y estimular el trabajo del actor.
La confianza del director en que el proceso, de alguna forma, se va a producir, es lo
que motiva su aparicin y su desarrollo. Cuando el director desconfa, se vuelca a la
exigencia de un resultado inmediato, ubicando al actor en un lugar del proceso a donde
todava no llega y, por ende, paralizando su creacin. En consecuencia, el director no
debe ser ansioso con el proceso del actor. Esta actitud slo provoca un alejamiento
entre ambos, en vez de fomentar un intercambio y una escucha mutua. Para aclarar
esto, volvemos a Eines:
La ansiedad acabar definiendo el comportamiento de quien dirige. Si se
somete a un compulsivo deseo de llegar cuanto antes a la obtencin de un
resultado coherente con lo que antes y durante los ensayos ha imaginado,
pasar por alto las dificultades de los actores y vivir cada ensayo como una
persecucin, como una inevitable comprobacin diaria de lo cerca que est
el estreno y lo lejos que estn los actores.177
El problema est, entonces, en jerarquizar el resultado y desvalorizar la
bsqueda, es decir, dejar de lado la prueba y el error del proceso, lo cual puede daar
la confianza y la entrega que debe existir en los ensayos. No es que necesariamente
uno valga ms que el otro, pero s es necesario lograr que el proceso se desarrolle de
la mejor manera para que se genere un buen resultado.
Ahora expondremos algunos consejos generales para obtener un proceso ms
productivo en el trabajo con los actores:
Superar la resistencia inicial.
El actor siempre comienza un proceso con una resistencia. Se trata de la
resistencia a modificar lo que tiene, para incorporar lo que recibe de los ensayos y
que an no posee. En este sentido, nunca existe un punto de partida cero en el
actor, ya que ste siempre trae consigo un bagaje de conocimientos y
experiencias. El director debe guiar este proceso de adaptacin del actor,
ayudndolo a superar la resistencia inicial y a integrar lo nuevo.
Cada actor tiene un proceso distinto.
El director debe descubrir cmo abordar el trabajo del actor, porque cada uno
requiere de indicaciones precisas y apropiadas para su proceso. De esto modo,
puede sacar lo mejor del actor, estimularlo a profundizar en sus fortalezas y no
exponerlo en sus debilidades. Pero la nica manera de saber qu indicaciones
son ms efectivas para su proceso, es a travs de un conocimiento del actor en la
prctica.
177
116
Jimmy Daccarett
Dirigir desde lo terico o lo intelectual.

Cuando el director orienta al actor desde definiciones tericas o explicaciones
intelectuales, ste se limita a hacer lo que se le pide y, por lo tanto, a sostener su
ejecucin en formas vacas. Slo la comprensin del actor permite la
expresin verdadera. Si no comprende lo que busca el director, el actor no sabe
cmo jugar y se ve obligado a falsear su interpretacin. En este sentido, el exceso
de palabras puede ser una trampa para el director. Las indicaciones al actor
deben ser concretas y especficas.
Ir de lo general a lo particular.
Es normal que el actor parta su proceso de manera ms general y muchas
veces no integrada en cuanto a los movimientos, las acciones, los textos, las
relaciones, el personaje y los otros elementos que componen su labor escnica.
El director debe tener paciencia para esperar el periodo de acomodacin e
integracin que requiere el actor para que surjan los detalles ms particulares y
profundos de su trabajo.
Ir de lo consciente a lo inconsciente.
Distintas teoras y prcticas del teatro sostienen que el proceso de un actor va
de lo consciente a lo inconsciente. A partir de un aprendizaje tcnico que lo
conecta con lo concreto y lo consciente, es posible que el actor acceda a la
libertad del inconsciente creador. En el contacto con su inconsciente, el actor
descubre zonas desconocidas de s mismo, que adquieren presencia a travs de
su cuerpo y de las interacciones de ste dentro de la escena.
El error de exigir una emocin.
El deseo del director de que aparezca prontamente la vida en la escena, lo
hace caer en el error de exigirle una emocin al actor de manera prematura. A
travs de esto, rompe con el proceso que necesita el actor para llegar a una
emocin real y legitima la mentira. La emocin no responde a una decisin
voluntaria, sino a la asimilacin de un conjunto de acciones internas y externas
que el actor desarrolla en la escena.
Buscar la honestidad.
El director debe guiar al actor para que busque la honestidad en su trabajo, en
vez de obligarlo a fingir un resultado. En este sentido, debe equilibrar lo
metodolgico con el proceso personal del actor. El vnculo entre el director y el
actor es trnsito y no certeza.178 Es decir, no est condicionado por las
estrategias planificadas, sino por un estar presente en el acto creador, donde
puede caber el desacuerdo o el error como pautas de conocimiento. El director
debe mantener este vnculo, aceptando las interrogantes que pueden surgir y que
favorecen el proceso del actor.
178
117
Jimmy Daccarett
El correcto enfoque de la crtica.

El trabajo del actor debe ser criticado por el director de la manera ms objetiva
posible, es decir, sin bajar ni subir el estatus de nadie. Se trata de generar una
crtica til y constructiva, nunca fra y hostil. Lo adecuado en un proceso es que el
director no alabe ni rechace un trabajo, sino que lo analice y descubra lo que
puede mantenerse, mejorarse o descartarse. El director debe orientar a sus
actores sin prejuicios.
El miedo o la confianza?
Bogart plantea la existencia de dos caminos distintos para la direccin de
actores, los cuales determinan bsquedas divergentes de parte del actor durante el
proceso de ensayos:
En una entrevista con el New Yok Times, un gran actor, William Hurt, dijo:
Aquellos que actan desde el miedo, buscan seguridad, aquellos que
actan desde la confianza, buscan libertad. Estas dos rutas posibles
influyen decisivamente en el proceso creativo. La atmsfera en la sala de
ensayo, por lo tanto, puede estar imbuida tanto de miedo como de
confianza.179
Sin embargo, muchos directores sostienen que el ambiente ideal para el trabajo
escnico debe estar cargado de confianza, alegra y colaboracin entre los
miembros del equipo. As lo manifiesta Nunn:
Nunca he estado de acuerdo con ese estilo de dirigir que parte de la base
de que se debe provocar preocupacin o miedo, creyendo que a partir de ah
se pueden conseguir cosas extraordinarias. En su lugar, el objetivo que yo
me planteo es crear en la sala de ensayo un ambiente de integracin,
productivo y sobre todo alegre. Creo que el proceso de ensayo debe ser de
colaboracin, y que todos los presentes tienen derecho a tener voz.180
La manifestacin ms clara del miedo en el trabajo de un actor es el bloqueo, el
cual muchas veces se interpreta equivocadamente como falta de talento o, incluso, de
trabajo. Cuando el actor est despojado de cualquier tipo de bloqueo, su actuacin
fluye, est viva y llena de juego y creatividad. En cambio, si el actor est bloqueado, su
ejecucin pierde claridad y control, cae constantemente en errores y no llega a los
niveles requeridos por la puesta en escena. En este caso, el director debe trabajar ese
miedo del actor, ayudndolo a liberarse de aquellas cosas que lo bloquean.
Los sntomas de un actor bloqueado tienden a ser siempre los mismos y a
entorpecer de la misma manera un proceso de ensayos:
179
180

118
Jimmy Daccarett
El actor se reconoce perdido y desmotivado.

Por ende, su trabajo se paraliza. No sabe qu est haciendo en la escena, por
qu, para qu, a quin, cmo.
El actor se siente expuesto.
Tiene la sensacin de estar siendo juzgado constantemente por el director, por
sus compaeros y por s mismo.
El actor est atrapado en su bloqueo.
Mientras ms trata de empujar o de escapar de esa situacin que lo limita y
que no le permite vislumbrar una salida, ms se paraliza su ejecucin.
El actor se siente solo.
La sensacin de sentirse completamente aislado dentro del grupo se apodera
de l, alejndolo an ms del proceso.
El actor busca formas de descarga.
Una mezcla de culpa, impotencia, vanidad y rabia se vuelca hacia el exterior,
transformndose en ataques al texto dramtico, al compaero de escena, a la
utilera, etc.
El director ingls Declan Donnellan lo resume de esta manera:
Ningn trabajo teatral absorbe ms energa que atender los efectos del
miedo, y es, sin una sola excepcin, destructivo. Cuanto ms acecha el
miedo por la sala de ensayos, ms se resiente el trabajo. Por ejemplo, el
miedo hace difcil que se expresen los conflictos y dificulta que se est en
desacuerdo. El miedo crea tanto falsos consensos como falsos conflictos. Es
indispensable contar con un ambiente de trabajo saludable, donde podamos
arriesgarnos y equivocarnos.181
En conclusin, el miedo parece ser un elemento que es mejor dejar fuera de los
ensayos, en pos de un trabajo basado en la confianza y la colaboracin. Sin embargo,
el miedo del cual habla Bogart tiene un sentido completamente distinto:
La energa de los individuos que se enfrentan a su propio miedo y lo
incorporan es genuina, palpable y contagiosa. En combinacin con el
profundo sentido de juego del actor, el miedo hace que el teatro sea
irresistible tanto en el proceso de ensayo como en la experiencia del
pblico.182
Bogart no defiende el miedo que pueda ejercer el director sobre los actores,
sino la posibilidad de crear, tanto para el uno como para los otros, a partir de este
sentimiento personal. La seguridad, como punto de partida, no genera una motivacin
181
182
Ibid., p. 43.
119
Jimmy Daccarett
interesante. En cambio, el miedo, la incertidumbre, la dificultad, el desequilibrio, el

riesgo, provocan la excitacin indispensable en todo acto creativo, la sensacin de
urgencia y de significacin, la necesidad de un compromiso absoluto.
No es malo que a veces el actor no sepa lo que est haciendo, que no tenga todas
las respuestas o que se sienta expuesto. El inters por lo que est haciendo y el
coraje en las decisiones que toma, lo guan a travs de este camino incierto. As, una
interpretacin que nace desde un estado de desequilibrio y de riesgo, le otorga a la
accin o al texto una energa imponente. En esos momentos, el director debe
apartarse del camino del actor, dndole un espacio de libertad para que pueda
descubrir una salida. Bogart lo explica claramente:
En los ensayos y en la representacin, se necesita dar un salto en cada
momento. Cada vez que un actor entra en escena, ella o l debe estar
preparado para saltar inesperadamente. Sin esa voluntad, el escenario
seguir siendo un lugar inofensivo y convencional. Has de estar preparado
para saltar en el momento adecuado, y nunca sabrs cul es el momento
adecuado [] Pero tambin debes aceptar que el salto en s mismo no
garantiza nada.183
La libertad dentro de las limitaciones

Las primeras limitaciones dentro del trabajo del actor estn dadas por las reglas del
juego establecidas por el director antes o durante los ensayos. Aunque estas reglas
deben respetarse rigurosamente para que se desarrolle el sentido del juego creado,
existe una amplia libertad para los actores. Pero esto ya lo hemos comentado
anteriormente. Ahora queremos revisar otros aspectos relacionados con este tema.
Cuando los actores descubren, dentro de los ensayos, un movimiento, una accin,
un subtexto o una relacin que funciona dentro de una escena, el director les pide que
lo fijen y lo repitan, dejando fuera cualquier otra solucin potencial. Esta decisin se
convierte en una limitacin, que exige un esfuerzo del actor para recuperar la
espontaneidad dentro de la forma establecida. Pero el actor acepta esta limitacin y
trabaja con ella, dotndola de vida e imaginacin. Lo que, en apariencia, restringe su
labor, en realidad genera ms exigencias creativas para el actor.
Por lo tanto, es el lmite, la contencin, la repeticin, la exactitud, lo que,
paradojalmente, permite una mayor libertad. Las escenas de una puesta en escena son
estructuras fijadas por el director, por las que los actores se pueden mover libremente,
encontrando en ellas una infinidad de variaciones interpretativas. Recurrimos, una vez
ms, a Bogart para completar esta idea:
Las grandes interpretaciones rebosan al mismo tiempo de exactitud y de
una poderosa sensacin de libertad [] Las limitaciones hacen de lentes
para enfocar y magnificar el evento al pblico, as como para dar a los
183
Ibid., p. 132 133.
120
Jimmy Daccarett
actores algo con lo que medirse. Una limitacin puede ser algo tan simple
como colocarse en la luz correcta y decir el texto exactamente como est
escrito o tan complejo como ejecutar una difcil coreografa mientras se
canta un aria. Estas limitaciones invitan a que el actor se encuentre con
ellas, las perturbe, las trascienda.184
Ya entendida la importancia de las limitaciones en el trabajo del actor, la pregunta
es: Qu fija el director? El qu o el cmo? La forma o el contenido? La
accin o la emocin? Hay directores que determinan el qu y el cmo al mismo
tiempo, restndole libertad al actor y llegando a un resultado escnico carente de vida.
Por otra parte, no fijar ninguna de las dos cosas elimina la capacidad de diferenciar y
de particularizar los distintos momentos de una puesta en escena, dejndola en una
indefinicin absoluta. En conclusin, es mejor fijar el exterior (la forma, la accin) y
dejar libre el interior (el contenido, la emocin), lo cual le permite al actor transitar y
modificarse en cada representacin.
Sin embargo, esto no necesariamente implica que al director le interese ms la
forma que el contenido, porque lo que busca, en primera instancia, es que la puesta en
escena se convierta en una experiencia viva. El director, entonces, se aleja del
contenido, para acercarse ms a l; se concentra en las formas escnicas, para darles
ms libertad emocional a los actores. Si el director decide controlar o acordar
demasiado durante el proceso de ensayos, demuestra una desconfianza en la
capacidad de los actores y del pblico para colaborar en el evento teatral.
Por otra parte, un buen actor no utiliza las formas establecidas para repetirlas
mecnicamente, sino para hacer nuevos descubrimientos dentro de esos lmites. En
cambio, un actor mediocre slo realiza una imitacin mecnica, perdiendo cada vez
ms la espontaneidad y la intensidad de la inspiracin original. Por lo tanto, la
honestidad del actor en la escena no depende nicamente de la repeticin de las
formas, ya que eso no garantiza una entrada al plano emocional. El actor debe
encender un fuego en cada repeticin y estar preparado a quedar expuesto ante
sus efectos.
De este modo, para poder acceder a un momento verdadero en la escena, el actor
debe aprender, en el transcurso de los ensayos, a manejar tcnicamente el artificio
teatral. As lo plantea Bogart:
Los buenos actores saben intuitivamente que son mitad marionetas y el
resto autntica inspiracin, inteligencia intuitiva y escucha. Se concentran en
negociar el artificio - el tamao del escenario, las posiciones, el texto, el
vestuario, las luces - hasta que la mente consciente - que acecha para
tendernos una emboscada y hacernos pequeos - est ocupada con otra
cosa, de manera que la espontaneidad y la naturalidad puedan aparecer sin
impedimento alguno.185
184
185
Ibid., p. 58.
Ibid., p. 140.
121
Jimmy Daccarett
A propsito de este vnculo entre libertad y limitaciones, queremos referirnos a dos

aspectos que ya fueron comentados anteriormente dentro de las caractersticas del
director, pero esta vez enfocados al trabajo del actor.
Un error recurrente en el actor es dar todo por supuesto, es decir, saber de
antemano qu tiene que hacer, cmo lo tiene que hacer y qu reaccin va a provocar
en aquellos que lo reciben. En el momento en que el actor da todo por sabido,
inmediatamente limita su trabajo en un sentido negativo, ya que esto le impide entrar
en territorios desconocidos y peligrosos. Aqu suele aparecer la temida frase: mi
personaje nunca hara eso Esta estrechez de miras del actor lo hace considerar al
personaje ms pequeo que l y, por lo tanto, lo lleva a una interpretacin controlada y
reprimida, sin mayor desafo ni inters.
El director, entonces, debe invitar al actor a cuestionarse lo conocido y lo probado,
a evitar la tendencia a los hbitos, a desafiarse constantemente en su trabajo escnico.
Esto le permite embarcarse en la interpretacin del personaje como en una aventura
con infinitas posibilidades. En este sentido, una herramienta ineludible que puede
manejar el director es poner al actor en situaciones de desequilibrio o de riesgo.
Enfrentado a una dificultad, un actor mediocre puede paralizarse, pero uno bueno va a
responder con toda su atencin y su inters, mantenindose infatigablemente alerta en
el juego escnico.
Esto determina una relacin particular entre el director y el actor, que genera
resultados muy productivos, como lo explica Bogart:
Un buen actor se atraviesa en el camino del director. Un buen director se
atraviesa en el camino del actor. Establecen a propsito resistencias entre
ellos porque las perspectivas discrepantes sirven para clarificar el trabajo
que se tiene entre manos. Cada uno tiene su punto de vista correspondiente:
desde fuera y desde dentro; a partir de la experiencia del pblico y a partir
de la experiencia sobre el escenario [] Damos la bienvenida a los
obstculos para encontrar una manera de aniquilarlos. El objetivo es la
libertad.186
En relacin a esto, hay otro error en el que suele incurrir el actor y ante el cual el
director debe estar atento. Se trata de la cada en los estereotipos o clichs. Estos
pueden volverse peligrosos para una puesta en escena si se aceptan ciegamente, sin
ser cuestionados, ya que tambin son limitaciones en un sentido negativo. Si el actor
tiene una idea preconcebida de cmo decir un texto o realizar una accin, se anula
toda posibilidad de que la escena cobre vida. Esto implica que el actor, guiado por el
director, debe despertar los clichs re-significndolos.
Una frase como te quiero, que se ha repetido tantas veces, ha perdido todo su
valor. Por lo tanto, el actor debe tomar esta frase y cambiarle su significado habitual,
186
Ibid., p. 161 162.
122
Jimmy Daccarett
interpretndola de tal forma que se distorsione, se contradiga, se vuelva ambigua, para

que la multiplicidad de sus sentidos potenciales se active y sean descubiertos por
el pblico. As, al ser presentados desde el juego, el contraste, la deformacin o la
sorpresa, los clichs se liberan y se convierten en aliados del teatro. Wilson comenta
esto:
Aprend un parlamento de Hamlet cuando tena doce aos, y lo he dicho
muchas veces; cada vez que lo recito puedo plantermelo de forma
completamente distinta. No quiero decir que el texto no tenga significado est lleno de significado - pero constreirlo a una sola idea limita las
posibilidades de las dems ideas [] As que mantente abierto, eso es lo
que les digo a los actores.187
La preparacin o construccin del personaje

Para introducir este tema, queremos detenernos en una reflexin de Brook sobre el
verdadero sentido del trabajo del actor con respecto al personaje:
La preparacin de un personaje es exactamente lo opuesto a construirlo; es
demolerlo, quitar ladrillo a ladrillo todo lo que constituye la musculatura del
actor, las ideas e inhibiciones que se interponen entre l y su papel, hasta
que un da, como una poderosa rfaga de aire fresco, el personaje invade
todos sus poros.188
En los textos dramticos que lo requieren o en las puestas en escena que tomen
esta opcin para el trabajo actoral, la preparacin o construccin de un personaje
exige que el actor exprese aquello que no es. Esto implica tomar conciencia de las
diferencias entre el actor y el personaje, con el fin de comprender lo que caracteriza a
cada uno: la conducta del primero en la cotidianeidad y las formas expresivas del
segundo dentro del espectculo. Eines nos aclara esto:
El conocimiento de los condicionantes psicofsicos que estructuran lo
especfico del equipaje de cada individuo debe propiciar una opcin de
trabajo que incluya la conciencia crtica acerca de lo que se tiene y lo que
no. Lo que se tiene son los hbitos de expresin del actor. Lo que no, los
hbitos de expresin del personaje.189
Sin necesidad de hacer una profunda investigacin, podemos afirmar que, desde un
punto de vista general, existen dos caminos para enfrentar la labor actoral:
La tcnica interior.
El proceso va de la caracterizacin interna a la externa. El problema es que
este tipo de actores, devorados por su propia exigencia de sentimientos en el
187

189
188
123
Jimmy Daccarett
comportamiento escnico 190, a veces no se atreven a expresarse fsicamente

con cierta magnitud y proyeccin, haciendo que su elaboracin interna pierda
presencia y claridad.
La tcnica exterior.
El proceso va de la caracterizacin externa a la interna. Estos actores,
tratando de reproducir con milimtrica precisin gestos o movimientos de alguien
a quien han observado 191, creen que siempre es posible acceder al plano
emocional, pero a veces terminan convirtiendo su trabajo en un conjunto de
formas vacas.
En consecuencia, ninguno de los dos mtodos garantiza un resultado efectivo. Por lo
tanto, lo ideal es conseguir la integracin de ambas tcnicas aparentemente
contradictorias.
Generalmente los directores consideran de suma importancia que el actor viva el
personaje, a travs de una caracterizacin interna que posibilite esta experiencia en la
escena. En cambio, la caracterizacin externa tiende a generar desconfianza como
recurso tcnico, aunque se entienda la necesidad de su presencia. Ya Stanislavski
habla del peligro de la expresin vaca. Con esto se refiere a la expresin que, en vez
de ser el resultado inevitable de algo que se vive internamente y que quiere ser
comunicado, sirve para ocultar lo que no se tiene y, por lo tanto, se convierte en una
mentira. Volvemos a Eines:
Para neutralizar la mentira era necesario subrayar el valor de la verdad.
Sujetar al actor en lo que expresa para liberarlo en lo que siente. Desde esta
bienintencionada descompensacin se han fundamentado algunos
desarrollos pedaggicos cercanos a Stanislavski que terminan adjudicando a
unos recursos ms valor que a otros.192
La identificacin del actor con el personaje, a travs del proceso de ensayos, puede
ser una garanta para llegar a la vivencia. En un sentido opuesto, estn las
imposiciones que desde afuera le hace el director, ya que stas pueden empujarlo a
mentir. El proceso de identificacin es un camino hacia la caracterizacin, y por lo
tanto, una apropiada construccin interna podra asegurar la aparicin de los aspectos
externos que componen al personaje. Pero en el caso de que esto no suceda, el actor
ya cuenta con una vivencia del personaje que le permite sumar lo externo de manera
ms consciente.
Por lo tanto, para elaborar una caracterizacin externa cuando sta no ha surgido
del proceso de identificacin, algunos directores recomiendan el ejercicio de observar
y repetir un modelo. Por ejemplo, un actor ejecuta el personaje de otro para que ste
tenga una imagen externa de lo que debe crear. Esto no implica caer en ese tipo de
190
Ibid., p. 51.
Ibid., p. 52.
192
Ibid., p. 54.
191
124
Jimmy Daccarett
direccin donde se le exige al actor que copie servilmente lo que se le est mostrando.
Una vez que el actor ha imitado el modelo y, en consecuencia, lo ha comprendido y
experimentado por s mismo, el director le pide que deje lo aprendido y que descubra
su propia manera de hacerlo. Brook defiende este ejercicio:
En cuanto haba servido a su propsito, poda dejarse de lado, igual que el
nio abandona el flotador cuando aprende a nadar. De modo similar se
estimula la comprensin de la obra, cuando los actores intercambian sus
papeles durante los ensayos y reciben impresiones nuevas de los
personajes que pretenden habitar.193
Desde una perspectiva distinta, Brecht tambin propone la utilizacin de esta
herramienta en el proceso de ensayos:
Un buen ejercicio consiste en que un actor ensee su papel a otros actores
(a un alumno, a un actor del sexo opuesto, a su pareja, a un cmico, etc.). El
director fijar luego la actitud demostrativa para el actor. Adems es bueno
que el actor vea su papel interpretado por otros, y la interpretacin del
cmico ser especialmente instructiva.194
Sin embargo, lo fundamental en el proceso de encontrar la caracterizacin externa
no es el cmo debe hacerlo el actor, sino el cundo. En algunos casos, el texto
dramtico o la puesta en escena exigen una entrada casi inmediata del actor a la
caracterizacin. Pero generalmente no se puede determinar un momento similar y
especfico para todos los actores, ya que depende de la individualidad de cada
proceso. El cundo es una pregunta abierta, que se va respondiendo en la dialctica
de los ensayos, sin que esto implique una desorganizacin. La caracterizacin se
constituye en un proceso de acomodacin y de integracin personal.
Para responder la pregunta de cmo hacerlo, el actor debe partir por un trabajo de
autoconocimiento, como lo mencionamos al comienzo. Cada cuerpo es portador de
una historia expresiva, es decir, de un conjunto de modelos impuestos y asimilados
socialmente, que se constituyen en un aprendizaje. Parecen ser respuestas
espontneas, pero en realidad son conductas interiorizadas de manera inconsciente.
Se trata de lo creado antes de crear.195 El actor debe vaciar este espacio de
conocimientos impuestos para descubrir una particularidad desde la cual constituirse
como personaje. Como dice Eines:
La esencia de la caracterizacin es la bsqueda de aquello que nos permite
ser constantemente diferentes sin dejar de ser nosotros mismos. Para
atrapar esa esencia el actor se embarca en un viaje donde tan decisivo para
la construccin del personaje es la eliminacin de todo lo que le sobra, como
la adquisicin de todo lo que le falta.196
193

195
196
Ibid., p. 59.
194
125
Jimmy Daccarett
Otro aspecto que ayuda en el trnsito del actor al personaje es el conocimiento y la

incorporacin del entorno. ste se refiere al marco donde se desarrolla la accin y
que, por supuesto, la condiciona. O, dicho de otra manera, a las circunstancias dadas
por el texto dramtico o la puesta en escena, las cuales funcionan tanto en el plano
fsico como en el imaginario. El entorno fsico est constituido por el espacio, los
objetos contenidos en l, el vestuario, la utilera, la iluminacin, etc. El actor debe
apropiarse del entorno, ya que ste incide directamente en la conducta del personaje,
en las acciones que emprende, en los conflictos que enfrenta.
Muchas veces el actor debe adaptarse a las condiciones espaciales impuestas por el
director o el escengrafo, lo cual demuestra su versatilidad. Sin embargo, lo ideal es
que el actor pueda abordar y valorar el entorno con tiempo y profundidad, ya que
es algo esencial en la elaboracin del personaje. Por el contrario, la integracin tarda
del entorno puede resultar negativa en un proceso. La mayor cantidad de
intercambios fsicos o imaginarios con el entorno permite que el actor, a travs del
personaje, establezca una resonancia interna con lo que le rodea. Eines lo explica as:
Su trabajo con las cosas que le rodean deriva, como primer paso, de su
permeabilidad frente a ellas. La interiorizacin de su presencia, vivida como
una necesidad indivisible con respecto a sus acciones, sera el segundo
paso. El personaje, entonces, entre otras cosas, vendra a ser aquello que el
actor ha logrado poner de s mismo en los elementos con los cuales trabaja,
as como tambin lo que tales elementos le devuelven: la inevitable cosecha
de una tarea bien realizada.197
La relacin con el espectador

La presencia del actor en la escena es el aspecto fundamental del teatro, como lo
define el historiador y crtico teatral Henri Gouhier:
Representar es hacer presente mediante presencias. El hecho dramtico
es, pues, el actor [] El autor est en cualquier parte donde crear no es
representar; el actor est solamente en la escena y no puede estar en
ninguna otra parte.198
Pero el actor no slo est presente en la escena, sino que, adems, lo hace en
presencia de otro, con el cual comparte un mismo tiempo y espacio: el espectador. Es
decir, se trata de una presencia compartida y complementaria. De esto, surge una
vnculo indisoluble, que define la aparicin y el sentido del teatro. La relacin entre el
actor y el espectador es dinmica, creativa, a la vez ntima y distante, y muy distinta de
lo cotidiano. Es tambin una relacin circular. El actor depende del espectador y, por
lo tanto, debe ser capaz de ajustarse y responder a lo que recibe de l. El actor inicia el
crculo y el espectador, implicado en una colaboracin silenciosa, lo completa con su
197
198
Ibid., p. 72 73.
Gouhier, Henri, La esencia del teatro, Ediciones del Carro de Tespis, Buenos Aires, 1956, p. 21.
126
Jimmy Daccarett
sensibilidad, su imaginacin y su memoria, provocndose la vivencia. McBurney

reflexiona sobre esto:
El teatro no existe all arriba, aqu arriba sobre el escenario. se no es el
espacio del teatro. ste est en la mente del pblico. Eso es lo que separa
esta forma de arte de todas las dems. No el hecho de que nos imaginemos
que hay algo all cuando no lo hay, ni el hecho de que suspendamos nuestra
incredulidad, sino el hecho de que lo hagamos juntos al mismo tiempo.199
En este sentido, el grado de atencin del pblico est directamente relacionado con
la calidad de la interpretacin del actor. En las variaciones constantes de este
intercambio, de este juego de estmulos y respuestas entre ambas partes, reside el
ncleo de la representacin en vivo. A partir de esta casi palpable recepcin del
pblico, el actor aprende a hacer los ajustes necesarios en su ejecucin: la intensidad
de una situacin, la reiteracin de una accin, la duracin de una pausa, la velocidad
de una entrada, etc.
Si la atencin del pblico baja o se dispersa, el desarrollo del espectculo puede
verse gravemente afectado. Para que esto no ocurra debe existir entre el actor y el
espectador una tensin constante, que emana de esta presencia real y se basa en la
atraccin o seduccin. El actor tiene que atrapar al espectador y arrastrarlo hacia un
viaje desconocido. Si el actor atiende a algo en la escena con decisin y compromiso,
entonces lo hace visible para el espectador.
Aqu el trabajo del director es esencial, ya que, a travs de lo que va ordenando,
fijando y profundizando en la puesta en escena, gua no slo el trabajo del actor,
sino la eventual atencin del espectador. Es como si el director tuviera una cmara
de cine y realizara distintas tomas del espectculo con ella. Lo que l ve y captura a
travs de la cmara, es lo que despus va a contemplar el espectador.
De este modo, el director orienta al actor en la escena, y ste, al espectador. Pero,
en este proceso, el actor debe aprender a contener su ejecucin para aumentar su
encanto frente al pblico. As lo manifiesta Bogart:
Un buen actor, al igual que un buen artista de striptease, retiene ms de lo
que ensea. Los artistas, al madurar, se acercan ms a la gran sabidura
que reside en la potente combinacin de contencin fsica y expansin
emocional. La tensin es clave. Atrapa el momento y toda su complejidad;
concntralo, deja que se haga, y luego contenlo. Esta concentracin y
contencin genera energa en el actor e inters en el pblico.200
Entonces, el actor, en colaboracin con el director, debe ser capaz de controlar, de
retener, de concentrar, para ir dosificando el tamao, la intensidad, la informacin, la
variacin, los detalles, etc., de su trabajo escnico. Esta contencin del actor est
199
200

Bogart, Anne, Op. Cit., p. 79 80.
127
Jimmy Daccarett
relacionada con la capacidad de, al mismo tiempo, revelar y ocultar, no dejando que
el pblico adivine lo que sigue. El objetivo es que, en ningn momento, quede expuesta
la estructura de la puesta en escena elaborada por el director y su equipo. El actor
debe estimular al pblico para que conserve su inters en lo que va a ocurrir ms
adelante.
En el fondo, se trata de mantener la vivencia del deseo, en vez de consumarlo.
Taymor nos plantea su visin sobre este tema:
La gente va al teatro con unas expectativas determinadas y es maravilloso
poder ofrecerle lo que ellos ni siquiera saben que quieren. Algunas veces
entro en un teatro, veo un decorado determinado y pienso: Dios mo, me voy
a pasar dos horas sentada en una salita de estar. sa es la muerte del
teatro, cuando desde el primer momento ya sabes con qu te vas a
encontrar. No es que haga falta montar un circo que est cambiando
constantemente, pero hay que poner en cuestin las expectativas del
pblico.201
Sobre la respuesta que espera el director del pblico, Bogart nos plantea dos
alternativas. Por un lado, lograr que todos los miembros del pblico tengan una
experiencia similar en un mismo momento, lo que implica manipular su respuesta y
eliminar otros posibles significados. Por otro lado, crear un evento escnico que
provoque reacciones distintas en cada espectador, lo que permite multiplicar los
significados. Pero esto ltimo es ms difcil de lograr, ya que un director necesita
oficio para elaborar situaciones simples y, al mismo tiempo, ambiguas, que generen
percepciones distintas, y hasta opuestas, en el pblico. A partir de esto, Bogart se hace
las siguientes preguntas:
Quiero crear un trabajo en el que todo el mundo se sienta igual o de
manera distinta? Quiero que el pblico se sienta pequeo y manipulado o
quiero trabajar hacia algo donde haya espacio por el que la gente se pueda
mover, imaginar y hacer asociaciones? [] La paradoja en la relacin del
artista con el pblico es que, para poder hablar a mucha gente, debes hablar
slo a una persona.202
Donellan nos entrega otra respuesta a esta interrogante, diferenciando entre la
intencin de contarle algo al pblico y el significado que ste puede leer a partir del
espectculo:
Cuando hacemos teatro contamos una historia. Cada vez que la contamos,
sta es diferente [] La historia cambia porque los narradores y los oyentes
cambian, el tiempo cambia. Una cosa es contar una historia, y otra definir lo
que la historia quiere decir. Cuando intentamos controlar todos los
significados de una historia, fracasamos sin remedio [] La manipulacin
201
202

128
Jimmy Daccarett
puede dar la vuelta al efecto deseado. El actor inteligente aprende a no

tratar de controlar lo que el pblico ve.203
Para terminar este captulo y esta parte, queremos quedarnos con una reflexin que
hace Barba acerca de los inicios de su labor teatral, con lo cual se fundamenta el
sentido de la colaboracin del director con los actores:
Yo haba estado trabajando con Grotowski, entonces desconocido, y haba
vuelto a Oslo a buscar trabajo [] Por tanto slo tena dos posibilidades,
aceptar las circunstancias que me impusieran o decir: no, rompo las
circunstancias y las rompo si me las planteo de forma diferente. Es decir,
que no poda trabajar en un teatro pero sera muy fcil trabajar si yo mismo
dirigiera una compaa. Me dije: de acuerdo, qu es lo primero que
necesito? Necesito seres humanos. Actores. No necesito dinero, no necesito
edificios. No necesito ms que seres humanos, as que qu tipo de seres
humanos? Gente que est en la misma situacin, que quieran hacer teatro y
no les dejen .204
203
204

Ibid., p. 13.
129
Jimmy Daccarett
130
Jimmy Daccarett
SEGUNDA PARTE:
Entrevistas a Directores Chilenos
131
Jimmy Daccarett
132
Jimmy Daccarett
CUESTIONARIO
El cuestionario se divide en seis grandes temas, que estn relacionados con las
caractersticas del director teatral y las tareas involucradas en el proceso de la puesta
en escena. A su vez, estos temas se concretizan en preguntas bsicas a partir de las
cuales se realizan las entrevistas. Sin embargo, los directores convocados no
responden a cada una de estas preguntas de manera especfica. En realidad, stas
slo sirven para guiar y ordenar las reflexiones de los directores en torno a su
experiencia teatral.
Los temas y sus respectivas preguntas son:
tica o discurso del director.
Cmo define su mirada hacia el hombre y la sociedad contempornea? Cul es su
visin de mundo? Hacia qu dirige su crtica? Qu ideologas lo definen como
creador? Qu temas son recurrentes en su trabajo? Cules son las grandes
preguntas que quiere plantear o responder? Cul es su compromiso con el teatro?
Cmo entiende su rol de artista en esta sociedad? Qu lugar ocupa lo tico en sus
montajes? Est atento a lo que pasa hoy a nivel poltico y social?
Esttica o lenguaje del director.
Cules son sus fuentes de inspiracin y referentes ms importantes? Qu formas y
estilos le interesan? En qu consiste su autora escnica? Cul es su imaginario
como creador? Qu medios expresivos utiliza y por qu? Qu lugar ocupa lo esttico
en sus montajes? Qu conexin hay entre lo tico y lo esttico? Cmo conviven o se
contradicen en escena? Su trabajo est ms cerca de la tradicin o de la vanguardia?
Est atento a lo que pasa hoy a nivel esttico-teatral?
Relacin con el texto dramtico.
Cules son sus motivaciones para escoger un texto dramtico? Con qu tipo de
textos trabaja? Se involucra en el trabajo dramatrgico o lo deja a cargo de otro?
Cmo enfrenta al texto en solitario y con su equipo de trabajo? Qu importancia le
da al texto en la puesta en escena? Cul es la diferencia de trabajar con un texto
propio, de autor chileno o de autor extranjero? Qu rol le asigna a la palabra?
Relacin con los actores.
Cmo se conduce con los actores? Con qu tipo de actor le gusta trabajar? Cules
son sus metodologas de trabajo? Cmo organiza el proceso de la puesta en escena?
Cul es el valor de trabajar con una compaa estable? Cmo interviene en el
proceso creativo del actor? Cmo son entregadas y recibidas sus propuestas o sus
crticas? Cmo trabaja la confianza con sus actores? Cmo activa el sentido ldico
133
Jimmy Daccarett
en ellos? Qu trabajo previo les pide a los actores a nivel terico y/o prctico? Qu
importancia le asigna al trabajo de entrenamiento actoral? Qu tcnicas o estilos de
actuacin le interesan? En qu momento los deja a cargo de la puesta en escena?
Relacin con el espacio, los objetos, la luz y el sonido.
Son elementos esenciales o auxiliares en su trabajo escnico? Con qu tipo de
diseador o compositor le gusta trabajar? Qu relacin establece con ellos? Se
involucra directamente en el diseo del espacio, los objetos, la luz y el sonido? En qu
momento del proceso de montaje los incorpora? Crea un lenguaje propio con ellos o
slo le sirven para apoyar el trabajo actoral? Si no los utiliza, por qu?
Relacin con el espectador.
A quin va dirigido su trabajo? Cmo espera que reaccione o se involucre el
espectador en sus puestas en escena? Cmo mantiene la atencin del espectador?
Le interesa la crtica del pblico general? Le interesa la crtica de sus pares?
Quiere que el pblico comprenda claramente lo que desea transmitir o prefiere que
haga sus propias y libres lecturas? Cmo es el director en el rol de espectador de su
trabajo?
IGNACIO ACHURRA
Realiza estudios de actuacin en la Universidad de Chile, entre los aos 2000 y
2004. Junto a la compaa La Patritico Interesante, ha dirigido varios montajes: La
epopeya de Juan el Crespo (2003; mejor obra en Festival para Nuevos Directores
Teatrales, organizado por la U. de Chile); La guerrilla carnaval (2005); El jabal,
magnfica versin popular de Ricardo III (2005; Festival Iberoamericano de Teatro de
Bogot, Colombia, 2006; Festival FAR de Morlaix y Festival de Vieilles Charrues,
Francia, 2007); Kadogo, nio soldado (2008; Festival Iberoamericano de Teatro de
Bogota, Colombia, 2008; Festival Experimental de Teatro de Quito y Guayaquil,
Ecuador, 2008; Festival Bilboko Kalealdia, Espaa, 2009; Festival ECLATS de Aurillac,
Francia, 2009); La larga noche de los 500 aos (2009 - 2010; obra seleccionada para
el Festival Internacional Santiago a Mil 2011). Actualmente hace clases en la Escuela
de Teatro de la Universidad Santo Toms y prepara, junto a su compaa, un nuevo
montaje basado en la vida de Vctor Jara.
Como compaa, vemos al hombre contemporneo desde la lgica de un sujeto
social. Nuestra manera de trabajar y entender el teatro siempre es desde un punto de
vista social. Quiero decir, el hombre inserto en una estructura social, determinado por
las condiciones materiales, afectivas, geogrficas y culturales propias de su sociedad
inmediata, siempre teniendo la posibilidad de cambiar el devenir de su historia, siendo
as un agente de cambio.
134
Jimmy Daccarett
Para nosotros, el teatro ha sido siempre un lugar donde se explora y examina al ser
humano desde esa estructura. Nunca ha sido nuestro ejercicio indagar en los aspectos
psicologistas.
Nuestra crtica se sita en la evolucin del rol histrico que tuvo el teatro callejero, el
que tiene que ver con un teatro de denuncia. Hoy este rol se ha transformado para
convertirse en un lugar de revisin de ciertas dinmicas sociales.
De aqu nace la siguiente pregunta: Por qu todos sabemos lo que comen los 33
mineros y nadie sabe cmo alimentan a los mapuches que acaban de dejar la huelga
de hambre? Yo creo que es porque la sociedad se siente responsable por lo que le
pas a los mineros y no por los mapuches. Es aqu que, como compaa, decimos: s,
somos culpables por los mapuches. Detrs del accidente de los mineros, s hay
decisiones que provocaron el accidente; el hecho de que los mapuches estn en
huelga de hambre no es decisin de ellos nicamente, nosotros determinamos que
esto ocurriera.
Nuestro montaje Kadogo, nio soldado nace de estas preguntas. Quin es el
responsable de que un nio delinque? Es la sociedad, nosotros, no el nio. Lo que
nosotros intentamos con nuestro teatro es instalar un punto de vista velado por ciertos
espacios, y por otro lado, cuestionarnos lo que pasa en nuestra sociedad. Mi compaa,
La Patritico Interesante, se define como una compaa poltica.
Todos nuestros montajes comienzan con una investigacin temtica. Leemos, luego
estructuramos un guin y elaboramos una tesis tica, y decidimos cmo esta tesis se
puede explicar de mejor manera. Siempre desde nuestra tica.
Nosotros nos planteamos preguntas contingentes. Nuestros espectculos parten de
lo social, siempre de la necesidad de denunciar y revisar la sociedad. No utilizamos el
teatro para hablar del teatro ni de nosotros. Hacemos teatro popular y somos simples.
Trabajamos con metforas simples. Es menos inteligente, s, pero no por eso menos
profundo.
Mi gran maestro, con el que aprend y trabaj en Francia es Generik Vapeur. 205
Tenemos referentes en el teatro oriental, como el Kabuki, el teatro No, el Katakhali, etc.
En todos ellos el arte del actor ha sido desarrollado, en muchos momentos, en
espacios pblicos, y ligados al signo y al cuerpo del actor, donde el lenguaje oral es
slo un recurso ms.
Artaud y Brecht son grandes referentes. Tambin el teatro popular europeo, donde
encontramos a los clowns, los saltimbanquis, la Comedia del Arte, la juglara, los
bufones, las mscaras, Jean Lecoq con su potica del cuerpo y la pantomima. Todos
205
Compaa francesa de teatro callejero.
135
Jimmy Daccarett
estos son fundamentales en nuestro trabajo. No porque los apliquemos como tcnica,
sino por el valor del gesto del actor.
Otra corriente en nuestros referentes viene de lo pagano religioso; o sea, del cruce
entre lo cristiano y lo precolombino, donde existe un lenguaje metafrico de gran
inters para nosotros, por lo que lo hemos investigado mucho.
En trminos de referentes nacionales, estn obviamente Andrs Prez y Mauricio
Celedn, como los grandes prceres del teatro callejero chileno. Por otro lado, estn
Arturo Rosell con la compaa Equilibrio Precario, el colectivo La Patogallina y la
compaa Los Mendicantes. As tambin obras como El Hsar de la muerte (La
Patogallina) y La Negra Ester (Gran Circo Teatro).
Yo me form en el teatro de calle francs, y los lenguajes que manejo en nuestros
montajes pertenecen a ese lugar.
Nosotros hacemos teatro callejero espectacular. Me interesa que la palabra quede
subyugada al gesto. Trabajamos con la lgica de ser tcnicos en escena. No con la
idea de la ilusin, sino de la imaginacin y la cita. Manejamos elementos movibles,
desarmables, espectaculares, grandes y mecnicos, donde encontramos como otro
referente a la compaa francesa Royal de Luxe.
Lo tico y lo esttico se complementan a travs de la metfora. Este es el gran
concepto que trabajamos. La metfora entendida como una forma de decir algo de otra
manera, pero en base a la sntesis. Una parte que representa al todo. Pero para
entender la mejor parte que representa al todo, hay que entender primero el todo. Nos
interesa que la gente entienda y todo est al servicio de desarrollar esa metfora, de
manera que sea lo ms clara posible.
El teatro callejero compite con la calle, con el semforo, por ende tiene que ser
espectacular. El gesto tiene que ser grande y apoyado por sonidos y efectos. En
definitiva, nuestro arte se acerca ms al circo que al teatro.
Yo escribo los guiones. El proceso es el siguiente: yo propongo un tema y le
expongo a la compaa mis razones. Luego investigamos, vemos documentales,
leemos libros; hacemos un trabajo de investigacin por 3 a 4 meses, discutiendo que
nos gusta y que nos emociona.
En este proceso, yo apunto, escucho ideas y, por ltimo, entrego el guin que se
conforma de x cantidad de cuadros. A partir de este guin, todas las areas empiezan
a trabajar, y luego con todas las ideas improvisamos con elementos y con la banda
musical.
136
Jimmy Daccarett
En el proceso creativo, voy yo fijando, coreografiamos las escenas y vamos

acotando las metforas. Tambin nos retroalimentamos. Si el msico tiene algo bueno,
yo le armo una escena a esa msica, y as mismo con el diseo. Todos los
departamentos interactan en la creacin.
La palabra en mis montajes es un recurso ms, y la ocupamos en momentos muy
claves, porque es muy clara en el discurso.
Nosotros trabajamos el gesto no como algo verosmil o algo abstracto. Intentamos
generar un gesto narrativo. Como compaa tenemos tres lenguajes: el pico narrativo,
la coreografa sinttica y lo potico gestual.
La coreografa sinttica ocupa la pantomima. Pero es una sntesis, no es un gesto
mayor. Quiero decir que tomamos las acciones ms caractersticas, y hago con todas
ellas una partitura, y luego le doy todos los valores que tiene la danza contempornea y
armo una coreografa sinttica. En el caso de lo potico gestual, todo se construye en
base a la relacin con un objeto. Siempre intentando contar una metfora o una accin
ms compleja, pero sintetizada.
Trabajamos con mucha improvisacin a partir del gesto. Tambin trabajo con la
propuesta de los actores, desde la bsqueda permanente.
Yo no concibo el teatro como un lugar de sufrimiento. Por eso, yo trabajo desde el
placer y el delirio, los cuales aparecen en nosotros en el peligro del movimiento.
Transitamos del gesto brechtiano al artaudiano, donde el actor entra en un trance ritual
que ocurre en el vrtigo de la escena. Queremos que el artista opine desde la emocin,
ya que detrs del gesto social hay una emocin social.
Somos muy deportivos, hacemos mucho entrenamiento, ya que una funcin es
como jugar un partido de futbol. Hay mucha exigencia fsica y tambin debe haber
resistencia, lo cual nos gusta porque genera locura y delirio en los actores y en el
pblico.
Trabajo desde la confianza y el cario. Yo nunca he humillado a un actor. Les
entrego muchas responsabilidades a ellos. Yo armo una coreografa, pero esa escritura
que yo hago es slo el tejido grueso de la escena. Para que todo eso realmente llegue
a la fineza coreogrfica, hay que hacer el entramado fino y eso lo hacen los actores.
Hoy nosotros estamos trabajando el formato del pasacalle ambulatorio. ste transita
por el espacio pblico y lo modifica, no necesariamente haciendo grandes
intervenciones, sino re-significndolo.
137
Jimmy Daccarett
Hay un director de diseo que trabaja con dos diseadores ms, de los cuales uno
est encargado del vestuario y el otro es el jefe tcnico. Este ltimo es el que ve como
nos vamos a implantar en la calle, y es un rol fundamental en la compaa.
Todos los elementos se van incorporando a medida que estn listos. Cuando
empezamos las improvisaciones trabajamos con un set de elementos que ponemos en
escena. Estos mutan despus con el diseo. Otro modo es cuando el diseo nos hace
una propuesta, y nosotros creamos pensando que existe tal elemento. Durante las
funciones vamos descubriendo los potenciales de ese elemento.
A m me interesa que el pblico entienda y que lo pase bien. En ese sentido, nos
acercamos al pblico desde la lgica del circo, como respetable pblico. Es decir, lo
tratamos con cario y jams lo ignoramos.
Nosotros contamos una historia en la que queremos que entiendan el punto de vista
que estamos instalando, y que se emocionen, porque creemos que la emocin abre la
puerta a la decisin poltica.
Nos gustara ser un teatro modificador y transformador. Como dice Ariane
Mnouchkine, el teatro no tiene la misin de mostrar la realidad tal cual es, sino de
develar la realidad. A nosotros no nos interesa ser reflejo de la realidad. Nosotros slo
mostramos nuestra versin de los hechos, ya que queremos contradecir el punto de
vista ya instalado. En eso queremos ser radicales. Para nosotros, los malos son malos
y los buenos son buenos.
La crtica me interesa mucho, pero tambin soy capaz de discriminar las crticas.
Siempre son distintas, depende de la persona y el pas. Este 2011 estamos por primera
vez en el Santiago a Mil, y ya hemos estado en ms de veinte festivales europeos, en
el mejor festival latinoamericano, y siempre como compaa hemos vivido en ese
contraste constante. Por lo mismo, tomo las crticas que nos aportan y las otras no.
FRANCISCA BERNARDI
Entre 1994 y 1998, realiza estudios de actuacin en la Pontifica Universidad Catlica
de Chile. Dirige V.A.C.A. (1999) y Nadia sobre la lnea recta (2000; financiada para
su produccin por FONDART). El 2002 forma la compaa Nio Prodigio, con quien
desarrolla la mayora de sus trabajos: Kinder (2002 2003; premio Altazor a mejor
dramaturgia en conjunto con Ana Harcha); Lul (2003); Norway today (2004;
financiada por FONDART para su itinerancia por las regiones XI y XII); Mi joven
corazn idiota (2005, 2007 y 2009; financiada para su produccin por FONDART 2006
y para su itinerancia por el norte de Chile por FONDART 2007). El 2010 escribe y dirige
Pueta Peralta, financiada por FONDART y seleccionada para el Festival Internacional
Santiago a Mil 2011; y dirige Madre nuestra que ests en la cama en el marco de la
XIV Muestra de Dramaturgia Nacional.
138
Jimmy Daccarett

Creo que la tica en mi trabajo sale por inercia. Trabajo con personas con las que
tengo una visin de mundo parecida, por lo que en cada obra construimos un nuevo
discurso a partir de nuestras inquietudes. Pienso que todas las compaas de teatro
tienen el rol de generar un espacio de reflexin y, por ende, cada persona que va al
teatro debera poder sacar de ah sus propias ideas.
Mi teatro no transmite ideologas, sino reflexiones; plantea preguntas, inquietudes.
Todas stas tienen que ver con el mundo en el que vivimos ahora y tambin tienen que
ver con el valor humano. No tengo una ideologa que transmitir; al contrario, tengo
miles de preguntas que emitir.
Mis inquietudes como creadora tienen que ver con las relaciones humanas dentro de
nuestra estructura social, y todo lo que conlleva vivir ah. Mi trabajo de directora
siempre est en bsqueda.
Mis referentes no estn slo en el teatro, estn en todas partes: el cine, la televisin,
la vida cotidiana Para m la calle es un gran referente, ver cmo se comporta la
gente. Ah encuentro formas de construir lenguajes que tienen que ver con el cmo
funciona la sociedad. Por ende, este lenguaje que construyo no es predeterminado,
sino que nace de lo que veo. De hecho, me gusta empezar a trabajar con una pgina
en blanco, creando en el momento. Por lo mismo, necesito mucho a la gente con la que
trabajo. Yo dirijo la creacin, no la creo.
Lo tico y lo esttico estn muy conectados en mis montajes. Mi reflexin est ligada
a la forma. Todo lo que queremos decir se ve reflejado en el resultado esttico.
No me gustan las cosas muy estticas, en el sentido que no ocupo nada que no sea
necesario. Me gusta la austeridad, que lo que vemos en la puesta en escena se ocupe.
He trabajado con textos mos y de otra gente. Cuando trabajo con los de otros
dramaturgos, siempre los adapto. Esto es porque es la nica forma para m de tener
conexin con el texto. Necesito que el texto sea sostenedor del discurso; si no lo siento
cercano, no me sirve.
El rol de la palabra es muy poderoso, pero para m es una herramienta ms para
expresarse. Sobre todo en el teatro, donde tambin existe la imagen, la msica, el
cuerpo del actor. Yo le doy importancia a la palabra, segn el texto especifico que
estemos trabajando, pero generalmente, para m, es una herramienta ms.
139
Jimmy Daccarett
Lo que no es la palabra tambin es muy interesante. Ese espacio me interesa

mucho, ya que slo se da en el teatro. Es decir, los espacios de expresin que no
tienen que ver con la palabra slo se pueden trabajar en el teatro.
En la compaa, tenemos una relacin de igual a igual. Bajo ningn sentido pienso
el rol del director como un tirano. Cada uno hace su trabajo y nos respetamos. No creo
que exista un rol ms importante que otro. Mi rol es ordenar, dirigir y, obviamente,
proponer. Ellos ejecutan y crean todo el tiempo cosas que yo no me hubiera imaginado.
Es una relacin transversal de respeto absoluto.
Yo trabajo con actores con los que tengo el mismo lenguaje, que entienden lo que
quiero decir. Por ende, son mejores complementos para el trabajo. Pero no tengo un
tipo especial de actor; slo me importa que estn dispuestos a trabajar y a entregarse
por completo.
Es difcil lidiar con actores que ponen todo en duda. No es lo mismo cuando es en
pro del desarrollo del trabajo, porque eso es bueno, sino cuando les gusta dirigir. No
tiene que ver con que no puedan aportar, al contrario, si no que hacen retroceder el
trabajo. Ese tipo de actores me complica.
Mis metodologas de trabajo son a partir de cero. Vemos el texto y sacamos las
imgenes que aparecen, y cada ensayo se pone sobre el anterior para ir creciendo, y
despus yo hago una edicin de todo lo que hicimos. El mtodo de trabajo es producir
la mayor cantidad de material. Ojal mucho ms material de lo que resulte al final.
Yo nunca dejo a los actores ni a la obra. Siempre cuido el trabajo desde afuera, ya
que a veces la obra se va para otros lugares. El proceso nunca termina. Para m es en
el momento del estreno cuando empieza la segunda parte del proceso.
Estos elementos son tan importantes como los actores. Intento que estn en todos
los ensayos o en su gran mayora.
ltimamente trabajo con una compositora que crea la msica especialmente para la
obra. Por eso, siempre tiene que estar en los ensayos, y es parte fundamental del
proceso. Tambin el espacio me interesa que est siempre; la diseadora participa en
todo el proceso.
Creo que el teatro es una mezcla de todos estos elementos, por lo que no creo que
sea uno ms importante que el otro. La obra es una conjugacin de texto y espacio, el
cual lleva luz, msica y actores. Estos son todos los elementos que tengo en este
minuto, y juntos forman un smbolo. Quizs ms adelante esto cambie, depende del
proceso creativo; pero, por el momento, tienen todos una relacin de igual a igual.
140
Jimmy Daccarett

Me gusta hacer el trabajo lo menos crptico posible. Me interesa que todos
entiendan, especialmente la gente que no es de teatro. Creo que el teatro debe
entretener y hacer pensar.
Trato mucho de hacer que la obra se entienda; cuando no es as, retrocedo. Eso no
significa que slo pueda hacer una obra de estructura tradicional; no me refiero a ese
tipo de entendimiento, sino a conectarme con el espectador para que no le parezca
raro lo que est viendo. Que no los aleje la rareza, sino que los acerque. Creo que el
teatro es elitista, y yo quiero todo lo contrario: comunicar, que la obra se comprenda.
Respeto mucho la crtica. Si me hace sentido, la aplico. Parte del proceso de mostrar
una obra es el intercambio, y creo que se es el lugar de la crtica; por eso, siempre le
pongo atencin. Cuando no es hecha de buena forma ni constructivamente, no la tomo
en cuenta. Me gusta y me interesa mucho el intercambio con el espectador.
Yo, como espectadora, soy poco teatral. Cuando me gusta algo, se me olvida todo,
me meto en la obra y me lo creo todo, slo si me gusta. La segunda vez que las veo s
me fijo en los aspectos tcnicos del teatro. En cambio, en mi trabajo soy siempre
directora.
ALIOCHA DE LA SOTTA
Realiza estudios teatrales, entre 1991 y 1993, en el Club de Teatro de Fernando
Gonzlez; y posteriormente, entre 1996 y 2000, en el Conservatoire Royal DArt
Dramatique en la ciudad de Lige, Blgica. Luego, entre los aos 2005 y 2008, obtiene
el grado de Licenciada en Artes de la Universidad ARCIS. Ha dirigido los siguientes
montajes: Lluvia de verano (2000; con la compaa La Matriz y financiado por
FONDART para itinerancia); Presente (2004; financiada por FONDART); La historia
de un nio que enloqueci de amor (2005; financiada por FONDART); Galilei (2009,
financiada por FONDART); La mala clase (2009 2010; obra seleccionada para el
Festival Internacional Santiago a Mil 2011). Actualmente desarrolla la docencia teatral
en la Universidad de Chile, la Universidad ARCIS y el Club de Teatro de Fernando
Gonzlez.
Tengo claro que el texto es una cosa y la puesta en escena es otra. S debe haber
un dialogo entre ambos. La puesta debe tratarse de la mirada del director con respecto
al texto dramtico. Hay una separacin, para m, entre el texto y la puesta en escena,
que est en el punto de vista que se tiene del texto y de los temas que aparecen en l.
En trminos de tica, creo que slo puedo ser una representante de mi poca. Lo
que me atrae es re-mirar eso que vemos todos los das. Tomar la realidad, lo natural,
141
Jimmy Daccarett
para desnaturalizarlo y volver a naturalizarlo ante los ojos del espectador. Creo que
slo consiste en esto.
La educacin ha sido un tema importante en mis obras, tambin la familia y el amor.
Es la relacin del arte con la realidad lo que me interesa; es la obra de arte como punto
de vista de la realidad, y como un lugar donde se reflexiona y se ponen en tensin los
elementos.
Se ha reiterado en mi trabajo la importancia del cuento, y es desde donde yo cuento
esa historia donde aparecen distintos puntos de vista. Otro elemento que se reitera es
el discurso de alguien que se enfrenta a otros, ya sea a la familia o al sistema. La
educacin es otro elemento que se reitera en mis montajes. La formacin del nio y su
traspaso a la vida; el cmo sucede eso en contradiccin constante con lo que se le
ense.
Siempre hablo de Chile. Creo que todas las obras suceden ac, aunque puede ser
en un tiempo lejano, en un futuro. Pienso que hablar de Chile es lo nico que me
compete por ahora. Siempre estoy elaborando preguntas acerca de la realidad y de la
existencia. No buscan una respuesta, por eso trascienden en el tiempo.
Yo siento que mi rol es igual al de todos los ciudadanos. O sea, tratar de contribuir y
estar atenta al otro. Mi mirada del pas es bastante crtica y negativa. Creo que no hay
un proyecto social que nos una, no hay ideas acerca de lo que queremos como pas.
Entonces, creo que mi deber como artista es reflexionar acerca de lo que somos. S me
interesa preguntarme acerca de la sociedad misma, pero creo que todos deberamos
estar en eso.
El hacer clases, el ser pedagoga, me da mucho que pensar. No s si el teatro
eduque. La puesta en escena pregunta millones de cosas, y eso podra ser un ente
modificador de la sociedad, pero no s a qu nivel. Yo creo que el rol del teatro es
entretener y dar algo que pensar a todos.
Yo trabajo con los actores y cuento una historia, planteando preguntas atractivas.
Pero el trabajo esttico es del diseador. La puesta en escena es un soporte escnico,
una idea de direccin. Eso da una poltica, que termina en una esttica. Quien traduce
eso es el diseador. Por lo mismo, es un trabajo de mucha confianza. Yo planteo la
tica y el diseador la esttica.
Hay elementos que funcionan desde la direccin como estticos; por ejemplo, los
impulsos actorales. Mi constante son las acciones fsicas, el trabajo del actor. Mis
montajes estn basados en la actuacin; eso, por ejemplo, es algo tico que se traduce
en una esttica.
142
Jimmy Daccarett
Creo en la potencia de la accin fsica y, por sobre todo, en el trabajo del actor. No
tengo mucha parafernalia escnica, porque no creo que sea necesario. Pero lo que s
debe existir, me lo da el diseador.
Cuando quiero dirigir algo es porque el texto me gusta mucho. Casi nunca me
despego mucho del autor. Por lo mismo, he hecho muchas adaptaciones, como
Presente, a partir de Despertar de primavera206; o La historia de un nio que
enloqueci de amor.207 En La mala clase, yo tena la tesis y Luis Barrales la escribi,
en conjunto con lo que yo le iba diciendo. En fin, todas las relaciones con el texto han
sido distintas. Pero adapto todo para que suceda en Chile.
En el trabajo de mesa, yo le planteo al grupo una tesis a partir del texto. Tambin
hacemos un estudio del texto, del autor, del contexto, de las unidades, hacemos un
anlisis dramtico, etc. Todo esto por un mes, un mes y medio, y luego subimos al
escenario donde se comprueba en la praxis todo lo que se dijo en la mesa.
La palabra no es lo ms importante, porque un personaje puede estar diciendo esa
palabra, pero a travs de la accin mostrar todo lo contrario de lo que dice. Creo, por
ende, que la palabra es una accin ms.
Para m, el trabajo con los actores es lo ms importante, ya que siete cabezas
piensan ms que una y, por ende, elaboran una tesis ms atractiva. Adems, porque
confi y creo en el trabajo de grupo. El cuerpo del actor es lo ms concreto que uno
posee como director. Es maravilloso ver como una indicacin pasa por el cuerpo del
actor, y te das cuenta que no se requiere nada ms que los actores.
La metodologa es siempre la misma. Comenzamos con un trabajo de mesa; luego,
al pasar al escenario, siempre hacemos trabajo fsico, vocal, de apertura corporal, de
concentracin, de impulsos, de acciones fsicas y de mucha improvisacin. Despus de
eso, trabajamos con el texto.
Tambin improvisamos sin texto. Esto sirve para que la situacin vaya por un lado
que no sea el mismo que la palabra. Todo esto para construir un lenguaje dialctico
ms interesante. Se narra otra cosa con el cuerpo que no es el texto mismo. As, se
genera una puesta ms rica, con ms contradicciones y sincrona.
Yo nunca dejo la puesta. Hasta el momento, voy a todas las funciones y siempre
sigo dando crticas. Lo enriquecedor de esto es que cuando llevas mucho tiempo con
una obra, las criticas se profundizan sobre el trabajo de cada actor. Y, as mismo, les
puedo pedir probar cosas distintas para cada funcin.
206
207
Obra de teatro del alemn Frank Wedekind (1864 1918).

Basada en la novela El nio que enloqueci de amor del chileno Eduardo Barrios (1884 1963).
143
Jimmy Daccarett

Trabajo con las propuestas que los diseadores me hacen. El que trabaja conmigo
es porque confo en l como artista. l me propone, y ah yo opino, y discutimos acerca
de lo que va o no.
Lo nico que se conserva en la puesta son los elementos que se necesitaron para la
improvisacin. Mis obras son casi todas realistas, se despegan en algunas aristas, pero
siempre son bastante simples. Se sustentan, sobre todo, en el trabajo del actor.
Me interesa que el pblico entienda y que vea una mirada nueva sobre las cosas ya
vistas; no s cul, pero que s se replantee lo que ya pensaba. Yo pongo en crisis un
tema planteado en una tesis, y el pblico tiene su propia anttesis.
MARCOS ESPINOZA
Entre 1996 y 1999, realiza estudios de actuacin en la Universidad de Chile. En el
2006, termina un Mster en Artes Escnicas en la Universidad Autnoma de Barcelona.
Entre sus montajes ms destacados estn: Mara Luisa, la otra (2001); Lo que
importa no es el muerto (2002 2004; financiada por FONDART; participacin en
Festival Internacional Santiago a Mil); Proyecto Antonia (2006 2007; VIII Festival de
Teatro Torrelavega, Cantabria, Espaa); Cmo aprend a manejar (2008 2009; obra
ganadora del I Festival de Dramaturgia Norteamericana Contempornea; seleccionada
para el Festival Internacional Santiago a Mil 2009). Actualmente ejerce la docencia
teatral en la Universidad de Chile, la Universidad de las Amricas, el Instituto
Profesional Arcos y el Club de Teatro de Fernando Gonzlez. Tambin prepara la obra
"El descanso de las velas" de Flavia Radrign, con el financiamiento de FONDAR T
2011.
Hacer teatro es una instancia poltica. Siempre me ha preocupado la tragedia
mnima, la tragedia ntima vista desde el margen, desde personajes marginales, o
desde personajes que sufren un tipo de marginalidad por los otros.
No me interesa hablar de lo que pasa en el centro, de la gran discusin poltica de la
educacin chilena, tampoco de la discusin en torno al problema de la distribucin de
recursos en el pas. Me interesa hablar de pequeas tragedias ntimas, que justamente
disponen la mirada sobre el margen. Los primeros intereses temticos que se asoman
para m en cualquier texto son el marginado social, sexual, ideolgico y afectivo.
No quiero hacer juicios de valor. No creo en las vctimas ni en los victimarios, creo
en las relaciones. Si un personaje busca un deseo de alguna manera marginal, me
144
Jimmy Daccarett
parece muy interesante ver ese mundo interior, como esos personajes se humanizan y
como esa temtica se presenta en cada obra.
No me interesa cambiar la historia del teatro chileno ni ser la obra ms vista de la
temporada. Yo hago teatro, porque hay un grupo de personas de las cuales me
interesa hablar.
No creo que pueda dar una definicin de cul es mi esttica o mi lenguaje como
director, ya que ste parti en mi primera obra y va a terminar en el ltimo montaje que
dirija. Creo que las crticas de teatro, sobre todo en cuanto a la autora escnica del
director, son absurdas, ya que el trabajo del artista se mide en su totalidad, no en una
obra. O sea, creo que el trabajo del director es un working progress vital. Esto significa
que te puedo decir lo que me interesa ahora, no lo que me va a interesar maana.
Ahora estoy inmerso en la transmedialidad y las mutaciones escnicas. Me interesa
mucho cmo los diferentes soportes que generan una realidad ficticia o aumentada
hacen sentido en el discurso de una obra de teatro. Cmo uno puede hacerse cargo de
los fantasmas del deseo a travs de la pregnancia de esa tecnologa en la puesta en
escena.
Me preocupa que el recurso audiovisual en Chile se est usando de manera
indiscriminada, sin haber una reflexin detrs de ello. Ahora que este medio se
masific, el teatro chileno se ha apropiado de la transmedialidad, y muchos piensan
que por tener un proyector estn haciendo un correcto uso del recurso. Tanto se han
apropiado que, finalmente, queda slo como algo decorativo y no como un lenguaje
ms de la puesta en escena.
Hoy me interesa construir una puesta en escena donde la transmedialidad sea un
elemento ms, y cmo ste se soporta. sta es mi obsesin ahora. Cuando hablo de
transmedialidad me refiero al cine, la televisin, la radio y cualquier otro medio que sea
soportado, audiovisualmente, para el servicio de la puesta en escena, como, por
ejemplo, la natacin.
Otra cosa que me interesa mucho tiene que ver con un seminario, La escena
module, impartido por un Dj, que hice en mi estada en Barcelona. l trabajaba la
msica electrnica al servicio del teatro. En l trabajamos a partir de mdulos
vinculados al teatro performativo. A partir de esta experiencia, me interes el cmo
tomar una obra y hacerla de diferentes maneras. Quiero decir que cada funcin puede
ser hecha de distintas maneras, segn el pblico o el director. sta me parece una
experimentacin muy necesaria en el teatro.
En este sentido, el trabajo de Sergio Valenzuela y de Paula Aros son referentes
constantes, y lo transmedial lo es en el trabajo de Ral Miranda y la compaa
Minimale.
145
Jimmy Daccarett
El lenguaje audiovisual siempre se ha mirado en menos en el teatro, ya que ste

tiende a creerse el arte central de la representacin; y a m me parece que la danza, la
improvisacin y la televisin son elementos muy fuertes y figurantes hoy en da, y dejan
de ser marginales para volverse al centro de la discusin.
El teatro hace mucho tiempo que se niega a reconocer en lo otro su riqueza; es auto
fagocitario, se come a s mismo en los recursos teatrales. Yo estoy aburrido de ver
sangre en escena, de que se hable de una manera determinada, cuando en realidad
es lo otro. En lo que no est en el teatro est la riqueza del teatro; en esa
transdiciplinariedad, en el margen, en lo hbrido. Ah se encuentran la tica con la
esttica. Cuando reconocemos la diferencia, cuando asumimos que hay otro que est
en el margen y que puede ser tu centro.
En ese sentido, la televisin, la danza, la improvisacin, el cine (aunque est muy
usado) y el canto; en fin, todo lo que venga de afuera me parece muy interesante para
el teatro. Lo que es el margen, para m, estticamente cumple un rol fundamental. Hay
que revivir e hibridizar el teatro.
Soy muy respetuoso con los dramaturgos y el texto. Por el contario, cuando el texto
es mo soy irrespetuoso; lo corto, lo cambio y le pido a los actores que se involucren.
Cuando es de otro autor trato de ser lo ms respetuoso posible. Pero si es necesario
cambiar cosas, lo hago. Eso s, siempre conversando con el autor y al servicio de la
puesta en escena.
Yo creo que el texto es una primera parte del teatro, es literatura. El traspaso de ese
texto a la escena es lo que se vuelve teatro, y ese traspaso debe ser correcto.
Hay veces que el texto se usa como pretexto en la puesta en escena, y eso te hace
caer en trampas, como, por ejemplo: para qu escogiste ese texto? Tampoco me
refiero a ilustrar el texto, haciendo todo lo que dice, sino a tomarlo en su esencia y
poder transformarlo sin traicionar al dramaturgo.
Yo elijo los textos que tienen que ver con los mrgenes. Escojo un texto porque me
gusta y porque tiene contenido. Generalmente sa es la tnica. Pero tambin muchas
veces pasa que, de pronto, estoy hablando con alguien y me dice que tiene un texto, y
lo hacemos, y en escena lo margino.
Creo que el cario es fundamental. Yo trabajo en mis procesos desde el amor, y
tambin para la eleccin del texto. Me parece muy bueno trabajar en un ambiente
grato, donde las ideas fluyen mejor y tambin el discurso. No creo en el stress del
teatro; eso va en detrimento de un trabajo artstico, y por eso el soporte para poder
trabajar tiene que ver con un buen ambiente.
146
Jimmy Daccarett

Trabajar con los actores es un trabajo complejo. Bsicamente porque tienen un
carcter muy particular, que es positivo porque entregan mucho; pero al mismo tiempo,
es difcil ya que todo lo que entregan quieren que sea acogido, y uno, como director,
debe escoger.
Yo no concibo un trabajo de direccin hacia los actores si no es desde la confianza y
el respeto. Es decir, no me interesa estresar a los actores. Creo que es fundamental
hacer un equipo donde se sientan cmodos. Creo que ya ser actor es jodido para que,
ms encima, tu trabajo se te vuelva cuesta arriba.
Les exijo rigor, disciplina, talento y capacidad de trabajo (que considero ms
importante que el talento). Y, por supuesto, un buen ambiente laboral. Por eso, para m
es difcil escoger un grupo de actores. Primero, pienso en la sincrona que tienen entre
ellos, ya que la riqueza pasa por ah tambin, por el poder trabajar con gente que se va
a llevar bien.
Para m el entrenamiento actoral es particular de cada actor. Yo no hago training en
los ensayos, pero si el actor lo necesita debe buscar la manera de hacerlo; y si el
colectivo lo necesita, yo siempre voy a dar ese espacio antes de comenzar. Pero, para
m, no es fundamental.
No creo en una corriente nica de actuacin, s creo en la diferencia actoral como
riqueza. Me gustan los actores que trabajan bien con la palabra, ya que creo que sta
es un vehculo importante. Y tambin que trabajen bien con su cuerpo.
Yo no indico, siempre sugiero y pido probar. En general, los actores con los que
trabajo estn dispuestos a probar; y si fracasamos, buscamos otras maneras de
hacerlo o volvemos a lo anterior. Siempre voy a los ensayos con una idea clara de
cules son los conceptos a trabajar en l. Por ende, los actores tienden a confiar
bastante en lo que vamos a hacer. Creo que una de mis virtudes como director es
generar un espacio de confianza y de relajo con los actores.
Yo jams los dejo responsables de la puesta. Todas las funciones son nuevos
ensayos. Creo que el actor no es el responsable de la puesta en escena; el
responsable es el director. El actor es un lugar ms de la puesta, para m fundamental,
ya que es el nico vestigio corporal que puede morir, que puede echar a perder todo,
pero al mismo tiempo es lo que hace brillar y vivir la puesta.
Trabajar con artistas de otras disciplinas es fundamental. Siempre tengo una idea de
espacio contenedor o sonoro, pero yo no tengo las herramientas para ponerlos en
escena. S lo que quiero y se lo transmito a los diseadores para que ellos lo realicen.
147
Jimmy Daccarett
Por eso, para m es fundamental trabajar con diseadores; yo les explico lo que quiero
y ellos me proponen.
El espacio, la luz, el sonido y el vestuario son herramientas que van a la par de los
actores, son fundamentales. Yo trabajo con diseadores que van a comprender lo que
les estoy pidiendo. En ese sentido, mis mejores experiencias las he tenido con el Chino
Gonzlez. l me retroalimenta con una propuesta esttica bajo los elementos que le
pido. Tambin es as con Ral Miranda y Sergio Valenzuela, pero desde una mirada
ms contempornea.
Yo no soy el creador del espacio escnico, yo sugiero, pido y necesito una
retribucin artstica de eso. S, obviamente, me involucro en el proceso y decido que va
y que no.
Me preocupa el espectador. Me interesa que salga con preguntas, que se pueda
responder por algo que haya comprendido. No me interesa que no entienda nada. Pero
el objetivo tampoco es darle todo. Hay que plantear preguntas.
Espero que al pblico le cambie un poco la vida, la mirada respecto a las cosas.
Quiero provocar cuestionamientos. En fin, me interesa que el pblico comprenda, pero
al mismo tiempo que se cuestione.
No soy un buen espectador de teatro, ya que, al ver una obra, todo el tiempo pienso
en cmo la hubiera hecho yo; eso s, siempre validando el trabajo del compaero. En
ocasiones, cuando una obra me cautiva, no me fijo en nada y la vivo plenamente, con
risas y llantos.
MARCO LAYERA
Entre los aos 2003 y 2005, realiza estudios teatrales en la Escuela de Teatro La
Matriz de Valparaso. En el 2007, finaliza la carrera de actuacin en la Escuela de
Teatro Imagen, dirigida por Gustavo Meza. Ha realizado los siguientes montajes:
Simulacro (2008, con la compaa La Re-sentida; seleccionada para el Festival
Internacional Santiago a Mil 2009; financiada por FONDART 2009 para una itinerancia
por el sur de Chile; Festival Amrica en recortes: Teatro chileno en evidencia, Sao
Paulo, Brasil, 2009; Festival Chile emergente en Buenos Aires: Escenarios trasandinos
en el Bicentenario, Buenos Aires, Argentina, 2010) y Tmido amor suicida: espero un
hijo del Che (2010, con la compaa Fantasa Capitalista). Actualmente, junto a la
compaa La Re-sentida, est presentado su ltimo montaje: Tratando de hacer una
obra que cambie el mundo, el delirio final de los ltimos romnticos, financiada con
FONDART 2010.
148
Jimmy Daccarett

Mi discurso como director est relacionado directamente con mi compaa. Somos
una comunidad ideolgica y hacemos teatro poltico, no artsticamente, sino bajo la
bsqueda de hacer ciudad. O sea, buscamos construir nuestra sociedad ideal, la cual
tiene que ver con un marco ideolgico, que no se define como socialista ni marxista,
sino como una polis donde existe la igualdad, y lo bsico para nosotros: un pas
progresista y pluralista. En el fondo, la triada republicana francesa: igualdad, fraternidad
y solidaridad.
Voy a hablar desde el trabajo que estoy haciendo ahora. En ste, pongo en
evidencia las contradicciones que vive la sociedad, segn la idea de sociedad que mi
compaa y yo queremos. Busco cmo el teatro puede afectar o modificar la estructura
social y qu efecto tiene el arte en la sociedad.
Lo que yo quiero es poner en crisis el teatro. Es una actividad burguesa?
Provoca, en realidad, algo? Cul es su efecto? Qu se puede hacer con l? En
nuestro anterior montaje, Simulacro, circulamos por estas preguntas, pero desde la
identidad chilena.
En la sociedad ideal, el teatro, como yo lo concibo, no tiene cabida. Por eso, mi
oficio es una gran contradiccin. Sigo siendo un romntico, pero tambin soy un
nihilista.
Constantemente nos preguntamos, como compaa, qu provocamos, y si de verdad
logramos instalar un germen de pensamiento crtico. Creo que es atractivo poner en
tela de juicio las ideologas, los hroes, y desacralizar todo, ya que no creo que nadie
cumpla el ideal ni que nadie tenga la verdad. Por lo mismo, no me gusta dar
respuestas, sino hacer preguntas. Yo no s qu es bueno o malo.
Hacer crisis, provocar, irritar y faltar el respeto para crear cierta reflexin. Creo que
es atractivo salir de los lugares comunes, y Chile es un pas de lugares comunes.
Busco trabajar el humor, el descaro; extraar la realidad, no entregarle todo al
espectador desde un lugar comn.
Quin se va a aburrir a una parte? Nadie. Eso es lo que me interesa a m ahora y
en lo que estoy trabajando. No quiero que el teatro quede en literatura, sino que se
haga verbo, carne en el actor. Pienso y afirmo que el teatro en Chile es muy acotado,
los que van son pocos. Por eso, me pregunto: Para dnde vamos? Qu ser del
teatro?
Como referentes, tengo todos y ninguno. El teatro que hago ahora (porque en cinco
aos ms no s cmo trabajar) es basndome en el actor. Me interesa que el actor
sea el gran trazo del cuadro, no uno ms. En nuestro pas, se le da mucha importancia
149
Jimmy Daccarett
a la puesta en escena, dejando de lado al actor. Ciertamente, creo que la puesta es

importante, pero siempre en funcin del cuerpo y la voz del actor.
A nivel esttico, me gusta todo lo que no sea de mal gusto. Y me imagino que no
hago cosas de mal gusto, y si as fuera, sera intencional. Dicen que el teatro debe
mostrar las cosas ms atroces con belleza. Yo creo que no. Creo que el teatro debe ser
radical. Hay que mostrar todo, pero como es. Por supuesto, creativamente.
A nivel de lenguaje, me interesa el descaro, lo desfachatado, lo fresco, lo antiteatral,
pero teatral. Creo que el chileno es demasiado sacro y eso aleja. Para m, el teatro
debe ser entretenido. Debemos darnos la libertad de ser payasos. El teatro no es un
espacio exclusivamente de dolor. Tiene que ser y debe ser de muchos. Algunos
trabajos nacionales que han reflejado esto son: los montajes de Guillermo Caldern,
tambin La tercera obra de la compaa La Mara o Mano de obra de Alfredo Castro.
Castorf208 dijo: Si el teatro no es descarado, que no exista. Yo creo en eso, en el
exceso, en que los actores deben salir agotados y no ser capaces de volver a hacer la
funcin. El teatro debe ser un juego sin lmites.
Creo que el material textual es lo primero. Yo creo que se puede hacer teatro de
cualquier texto, absolutamente de todo. Ah est la creatividad y el riesgo. Para m,
todo puede ser escnico.
No me motiva montar textos escritos. S admiro a Shakespeare, Chejov, Kolts,
Genet pero ellos no me interpretan ni a m ni a mi compaa en plenitud. Si utilizara
sus textos, los destruira, con todo respeto, pero sera la nica forma para m de
usarlos. Los hara a mi manera.
Me gusta trabajar colectivamente la dramaturgia. Hay escenas que escribo yo, pero
tambin hacemos un grupo de investigacin. La bsqueda de material es un largo
proceso antes de los ensayos, buscar el qu queremos decir y el cmo.
Al momento de crear mi propia dramaturgia, me reconozco como ladrn. Soy muy
bueno para robar textos y palabras de todo tipo. Como dije anteriormente, creo que
todo puede ser material dramtico.
Algo importante, que se ha dejado de lado, es el peso del verbo. Cmo el verbo
puede provocar muchas cosas sin la necesidad de la imagen. Cmo el decir puede ser
un acto violento. El verbo se hace violento en el teatro, porque hay alguien ah, vivo,
diciendo. Eso crea peligrosidad y discurso.
208
Director alemn contemporneo, a cargo del teatro de la Volksbhne.
150
Jimmy Daccarett

Tengo una compaa estable. El grupo se arm, porque ramos amigos, por lo que
nuestra relacin es de amistad y de amor. Yo creo, ms que en los actores, en las
personalidades. Me gustan los actores jugados, intensos, dementes. Me gustan esas
personalidades, y eso se traspasa al escenario. Creo que el actor debe ser capaz de
hacer todo, preparar su cuerpo para todo. Yo centro todo en mis actores.
Como compaa, siempre nos decimos todo lo que pensamos. A veces decido cosas
con las que los actores no estn de acuerdo, pero creo que sa es mi misin. Ellos me
entregan todo a m, y despus yo discrimino.
Me gusta la particularidad de las cosas, no el primer orden. As mismo, me gustan
todas las tcnicas, ya que mientras ms recursos tengan los actores, ms herramientas
tienes para trabajar. Todo sirve para utilizarlo en algn momento. En los ensayos,
trabajamos con improvisaciones, investigacin y escenas dirigidas por m.
Como director, nunca dejo la obra. Ni en el proceso de creacin ni en la funciones.
Creo que es complejo encontrar lo que uno tiene en la cabeza. Eso pasa muy pocas
veces en la vida. Siempre, despus de cada funcin, estoy reflexionando, estoy
puliendo el trabajo. Yo creo que el trabajo nunca alcanza lo que uno idealmente quiere
alcanzar. Siempre una obra puede ser mejor.
No tengo mucha experiencia con diseadores, ya que ahora es primera vez que
trabajo con uno. Los elementos que nacieron y estuvieron en nuestro primer trabajo,
Simulacro, fueron apareciendo a medida que los bamos necesitando. Otras cosas las
propuse yo y otras los actores. O sea, fue diseo de la compaa.
Creo que la luz, la msica y la puesta en escena son elementos secundarios. Lo
nico que no puede faltar es el actor, es l quien crea las imgenes.
Ahora trabajo con un diseador, Pablo de la Fuente, de la compaa La Patritico
Interesante. Este montaje es ms esttico, y confo en el trabajo del diseador, porque
yo no s cmo hacerlo. Le digo lo que quiero, lo que necesito y l lo hace.
Para cualquier montaje, lo ideal sera tener la escenografa un mes antes, ya que en
el espacio siempre surgen cosas nuevas. Por lo mismo, mientras no est, hay que
trabajar en un espacio parecido y con los elementos necesarios.
En esta etapa de mi trabajo como director, estoy aprendiendo a relacionarme con un
diseador. Y algo que me parece esencial es saber con quin trabajas, su ideologa y
sus intereses, ver si estos van con los de mi compaa, para as tener comunidad en el
trabajo.
151
Jimmy Daccarett

Creo que el espectador se tiene que entretener: Esto no quiere decir que no puedo
hablar de cosas profundas o serias. El objetivo es hacerlos rer desde la contradiccin.
Me gusta que al espectador le pasen muchas cosas, pero que nunca se aburra. Y eso
pasa cuando en el escenario no hay cuerpos vivos, ni discurso, cuando todo es
demasiado crptico.
La atencin del espectador la mantengo en la musicalidad del exceso; yo trabajo
desde el paroxismo.
La crtica me interesa cuando es buena, y cuando es mala no. Yo confo mucho en
mi trabajo, as que cuando la crtica es mala, pienso que el otro est equivocado y no
yo. Nunca hara un trabajo que no me satisfaga por completo. Por eso, mi trabajo lo
defiendo a morir. Creo que todo artista debera hacer eso. S me importa la crtica de
las personas que admiro, me gusta escucharlas a nivel constructivo.
Como espectador, hago lo que a m me gustara ver en un montaje. Desde ese lugar
trabajo con la direccin y con el espectador.
HORACIO VIDELA
Realiza estudios de actuacin en la Pontificia Universidad Catlica de Chile, entre
1982 y 1987. Posteriormente, entre los aos 2008 y 2009, completa un Magister de
Pedagoga Teatral en la Universidad del Desarrollo. Algunos de los montajes que ha
dirigido son: El sueo de Clara (1993; premio de la crtica a mejor obra del ao);
Woyzeck (1997 1998; itinerancia por el sur de Chile financiada por FONDART); El
asesinato de la calle Illionis (2000); La tierra (2002; Muestra de Dramaturgia Europea
Contempornea); La sangre (2002 2003; financiada por FONDART); La nia y los
sortilegios (2007 2008; itinerancia por el norte de Chile financiada por FONDART);
Magia Austral (2007 2008; participacin en Festival Internacional Santiago a Mil
2008); El pas de Jauja (2008 2009; co- produccin con Festival Internacional
Santiago a Mil 2009); Y quin no sabe cmo es un dragn (2008 2009; participacin
en Santiago a Mil 2009); Altazor (2010; fiananciada por FONDART Bicentenario;
seleccionada para el Festival Internacional Santiago a Mil 2011). Actualmente prepara
el montaje de Gilles de Raiz de Vicente Huidobro, financiado por FONDART
Bicentenario, y ejerce la docencia teatral en la Universidad del Desarrollo y la UNIACC.
Me parece que estamos en un momento en que la norma general es realizar una
crtica ruda y cida a las relaciones y a las estructuras. Yo aporto desde lo que
considero que le falta a la sociedad. Desde la construccin de la belleza.
Creo que en Chile falta, desde el mundo artstico, ganar y conquistar un terreno de
pluralidad y de diversas miradas. Falta autenticidad. Los creadores deben hacer lo que
152
Jimmy Daccarett
les corresponde, lo que les pertenezca. Lo peor es tratar de dirigir como otra persona y
ser un grupo que uno no es. Eso lamentablemente es muy chileno. A mi parecer, faltan
espectculos con miradas diversas.
Creo que el teatro debe ser una herramienta de conciencia y crecimiento. El teatro
es transformador de la realidad. Yo creo mucho en eso. Por eso, mi compaa viaja
tanto. Es importante que Santiago no sea Chile, y que los espectculos viajen en las
mismas condiciones que se desarrollan en la capital. Con eso, genero suceso y acerco
a la gente. Y eso es un acto democrtico. Nosotros lo llamamos en nuestra compaa,
Teatro Onirus, ejercer soberana cultural.
Pienso que los actores deberan poder vivir de su trabajo. Por eso, en la compaa
generamos sueldos, y eso pasa por saber el valor econmico que tiene un espectculo.
Yo he aprendido a hacer estructuras de negocio para poder realizar los espectculos
que queremos hacer. Para esto nos hemos capacitado como equipo y hemos creado
dinmicas para que todo resulte.
Con Teatro Onirus, tenemos una doble militancia. Por un lado, hacemos
espectculos de sala y, por otro, espectculos de intervencin de espacios. Tambin
estamos ligados a la performance y a la danza butoh. Esto tambin tiene que ver con
mi comprensin de lo teatral. En este sentido, adscribo un pensamiento oriental, donde
no hay diferencia entre actor y bailarn. El actor es un intrprete corporal; yo creo que el
trabajo del actor es sobre todo fsico, y ste es generador de lenguaje.
Siempre he tenido una relacin muy especial con lo que sucede en la calle. Me
gusta mucho lo espontneo, el intervenir el espacio pblico. Creo que el teatro de calle
genera algo muy hermoso: detiene la fbrica de nuestra ciudad. Se sale de la
estructura burguesa de la sala de teatro y se genera un encuentro directo con el
espectador, la ciudad y el paisaje. Eso es muy hermoso, y nos acerca al ritual y a la
fiesta popular. Un objetivo nuestro es que la gente aprenda a celebrar la vida.
Algo que me interesa mucho es la puesta en escena a nivel visual, pero sobre todo
lumnico. El teatro contemporneo tiene un espacio ms consciente, pero no hay
espacio sin luz. La relacin entre espacio, iluminacin y suceso me atrae y me importa
mucho. En nuestros espectculos invertimos mucho trabajo en lo luminotcnico, ya que
lo considero un arte paralelo en el trabajo de la construccin de lenguaje.
Me alucina construir discursos autnomos. Que lo que se vea sea una realidad
paralela a la cotidiana. Hacer un mundo con leyes propias. Me siento muy abierto a
jugar en cada puesta en escena un desafo diverso en relacin a eso. Como director,
siempre trato de encontrar una armona y una coherencia entre lo que quiero contar y
la manera en que est siendo puesto en el escenario.
153
Jimmy Daccarett
Teatro Onirus est ligado a una esttica de ensueo, al gnero fantstico y a

realidades poticas. Estos siempre han circulado en mi imaginario. No es que todos los
montajes sigan una lnea; siempre va cambiando la esttica, segn lo que queremos
contar.
Me importa mucho el vestuario, porque genera volumen en el espacio, y as mismo
me interesa la relacin de ste con el actor. En la calle me interesan los discursos
monumentales, que un espectculo pueda impactar a sesenta mil personas, como con
Magia Austral; donde nadie tiene el control, pero todo funciona por s solo.
Me importa codificar en la visualidad los contenidos. Si hablamos de una temtica,
tiene que verse reflejada en la visualidad. Yo creo que contenido y forma son dos cosas
que se corporizan s o s en el escenario, y que hablan de lo mismo desde distintos
lugares. Siempre hay un dialogo entre estas dos cosas, y ste debe ser consciente.
Me importa mucho la belleza. Yo creo que el teatro siempre debe ser perturbador
por su temtica, sus contenidos y su belleza. Creo que la belleza puede conmover.
Trabajamos la dramaturgia en un proceso de taller. En el escenario, a partir de la
improvisacin, vamos escribiendo el texto. Para m, el escenario es el principal
maestro, y es ah donde siempre trabajamos, porque el escenario no miente, porque
est el criterio de la vivencia. Por eso, siempre hay que testearlo todo ah, y tambin
porque as nos alejamos de la literatura.
Elegimos un texto por su diversidad. El texto es una herramienta para que el actor
construya cosas. En la construccin de teatralidad contempornea, siempre pienso qu
es lo que puedo construir con el material. Uso el texto como un pretexto, y la palabra
para llevar la puesta en escena a un lugar.
Muchas veces trabajamos con texto y rompemos la lgica, haciendo contradiccin
para explorar otros sentidos. Me interesa explorar mucho la palabra desde la
musicalidad y el ritmo.
Creo que los actores son frgiles y hay que invitarlos siempre a un juego especfico.
El director no tiene por qu tener todo claro, pero creo que es importante que lo haga
pblico, que lo comparta con su elenco.
Tengo clara las rutas y me hago cargo de ir marcando los puntos. Yo estudio mucho
viendo los ensayos. A veces pasamos dos semanas en un camino, y despus yo
comprendo que es otro camino y mutamos lo que tenemos. En ese sentido, siento que
hay que tener libertad de bsqueda, de explorar. Hay que invitar a los actores a juegos
concretos para buscar.
154
Jimmy Daccarett
Hacemos mucho trabajo corporal intenso.

Planeo metodologas de trabajo, pero no son rgidas. Sigo el curso de lo que pasa.
Refuerzo los mundos referenciales, ya sea con talleres, ejercicios o revisin de material
visual. El ensayo es un lugar donde uno puede tocar fondo o llegar al cielo. Es un lugar
de bsqueda, no slo de diseo.
Me gusta funcionar como un colectivo que se hace cargo de un proyecto. No todos
tienen que hacer todo, ya que no todos tienen los mismos talentos, pero s hay que
distribuir el trabajo para que todos aporten desde su experiencia.
Lo importante es que el trabajo y el grupo nos pertenezcan. Ah est la diferencia de
un proyecto a una compaa. Con Teatro Onirus corro riesgos que con otras personas
jams correra, ya que no tendra la confianza. Tambin es distinto, ya que los
problemas que tiene un grupo son distintos a los que tiene un proyecto. Hay una
relacin afectiva y de confianza a otro nivel, donde compartimos nuestras vidas. Eso lo
disfruto mucho, me gusta que sea un lugar familiar; mi vida y mi compaa estn
contaminados el uno del otro.
Para m, la iluminacin es un mundo inconmensurable. Me fascina. Ilumino todas
mis obras en conjunto con el iluminador. Creo que es un arte, el arte pictrico del
teatro. Cuenta la obra en colores, espacios y tambin tiene la capacidad de bailar.
Creo que la muisca y la iluminacin son dos actores, dos intrpretes ms del
espectculo. Pero si no tiene un fondo, no sirve de mucho.
El teatro tiene la posibilidad de modificar la realidad a travs de la experiencia, no
del intelecto. No creo que la gente cambie por entender las cosas, sino por
experimentarlas. El suceso de la experiencia te modifica.
Cuando uno va al teatro tiene que asistir a una experiencia. En el transcurso de la
obra, debes pasar de un punto de conciencia a otro, y al igual con la sensibilidad.
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APUNTES DE DIRECCIN TEATRAL

PROYECTO DE DOCENCIA 2009

Apuntes de Direccin Teatral

PRIMERA PARTE: Teora de la Direccin Teatral

1. EL SURGIMIENTO DEL DIRECTOR TEATRAL

2. DEL TEXTO A LA ESCENA

Las definiciones de texto dramtico y puesta en escena.

3. LAS TAREAS DEL DIRECTOR

El director como primer responsable.

La actitud frente a sus colaboradores.

5. LA TICA DEL DIRECTOR

4. LAS CUALIDADES DEL DIRECTOR

Apuntes de Direccin Teatral

6. LA ESTTICA DEL DIRECTOR

7. LA AUTORA DEL DIRECTOR

La relacin entre la tica y la esttica.

8. LA PREPARACIN DE LA PUESTA EN ESCENA

La seleccin del material textual.

El trabajo de mesa o los ensayos tericos.

10. LA DIRECCIN DE ACTORES

Los tipos de director.

Apuntes de Direccin Teatral

SEGUNDA PARTE: Entrevistas a Directores Chilenos

Apuntes de Direccin Teatral

Apuntes de Direccin Teatral

Apuntes de Direccin Teatral

constante en su quehacer escnico es fundamental para lograr las metas que se

Apuntes de Direccin Teatral

Apuntes de Direccin Teatral

Apuntes de Direccin Teatral

1. EL SURGIMIENTO DEL DIRECTOR TEATRAL

Apuntes de Direccin Teatral

Los antecedentes del director teatral.

Apuntes de Direccin Teatral

llamado corago, quien tambin se ocupa de adaptar los argumentos al lugar o al

Shakespeare, William, Obras inmortales, EDAF Ediciones, Madrid, 1969, p. 105.

Apuntes de Direccin Teatral

La consolidacin del director teatral.

Apuntes de Direccin Teatral

se preocupa del wort-ton-drama, pero inevitablemente se dedica ms al texto y a la

Apuntes de Direccin Teatral

El respeto al texto del dramaturgo.

Apuntes de Direccin Teatral

Sin embargo, el precursor de la teora escnica que ms tarde desarrolla

Apuntes de Direccin Teatral

Citado por Naugrette, Catherine, Op. Cit., p. 23.

Apuntes de Direccin Teatral

2. DEL TEXTO A LA ESCENA

Apuntes de Direccin Teatral

Pavis tambin plantea la nocin de texto espectacular o escnico como la

Las relaciones entre el texto dramtico y la puesta en escena.

Apuntes de Direccin Teatral

La puesta en escena no es la reduccin o la amplificacin del texto.

Apuntes de Direccin Teatral

objeto escnico, una corporalidad, una estructura, un conjunto de formas visuales

Apuntes de Direccin Teatral

3. LAS TAREAS DEL DIRECTOR

Interpretar el texto dramtico.

Apuntes de Direccin Teatral

propias leyes, convirtiendo al director en el principal creador. Esto le permite modificar

Citado por Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 109 110.

Apuntes de Direccin Teatral

Guiar y coordinar a los co-creadores.