Clase 1

Introduccin

La bestia humana (La bte

humaine) de Jean Renour, 1938

Obsesin (Obssessione) de
Luchino Visconti, 1942

Hablar de la Nouvelle Vague Francesa (NVF) y del Nuevo Cine Alemn

(NVF) es la pretensin de este seminario. Pero, cmo hacerlo luego de las
miles y miles de pginas escritas sobre ambos movimientos?, Cmo ser todava
original, a casi cincuenta aos de la aparicin de los nuevos cines?, Cmo no
repetirnos y decir nuevamente lo que ya hemos dicho en otros seminarios?.
Debemos, por una vez, caer en el fragmentario y acumulativo modelo del saber
periodstico, que tanto hemos repudiado en otras ocasiones, y dar datos, fechas,
ttulos nombres y lugares?.
Slo basta con contar ancdotas?
Por otro lado, a quin debemos dirigirnos?: al estudiante de cine que debido a
las obligaciones impuestas por alguna relegada asignatura pendiente, tal vez
llamada Historia del Cine Universal, se ve obligado a revisar un perodo
histrico particular y descubre, se maravilla y comprueba que el acto de creacin
es todava posible?. Debemos dirigirnos al cinfilo empedernido, quien ya todo
lo sabe, quien ya ha visto todo y que ha construido sus propios amores, ha
determinado lo bueno, lo malo y lo feo de su firmamento pasional de las
sombras?
O simplemente deberamos dirigirnos a un pblico general, personas
preocupadas por la cultura y el pensamiento en general pero que no han visto
mucho cine cuyo rostro no alcanzamos a vislumbrar, pero que presuponemos
compuesto por una extraa mezcla de indiferencia y ansiedad?.
O deber estar dirigido, este seminario, simplemente a aquellos que an
intentan resistir el embate de la informacin y los medios, a aquellos que an
intentan pensar?
A ninguno, y a todos esos personajes imaginados por nuestra afiebrada mente
una noche de invierno esta dirigido este seminario.
Como la filosofa, el cine es ms una cuestin de geografas que de historia. As,
existe una Filosofa occidental y una oriental. Existe un cine de Amrica y un
cine de Europa. Existe un cine francs y un cine alemn. Cada territorio, cada
geografa, pergea su propio mapa. Pero siempre hay cruces, fronteras y
puentes. Hitchcock deca que, de una mala novela siempre era posible hacer un
buen filme. Pero es mucho ms difcil hacer una buena pelcula a partir de una
gran novela. Es que, lo que tiene de intraducible una gran novela es
precisamente aquello que tiene de literario. Lo mejor del cine francs es lo que
tiene de francs, de cosmovisin del universo, de cultura francesa. Lo mismo
ocurre con un buen filme alemn: hay algo irreductiblemente germano en l que
no admite comparacin alguna. As, plantear simplemente una suerte de
filmografa comparada entre ambos movimientos nos pareca una tarea tan ardua
como intil.
Pero si ste, nos parece, tender a ser un seminario de geografas y territorios,
es tambin un seminario de fronteras y tensiones. As como hay una frontera
comn, una tensin, que define la relacin entre el cine y la literatura, tambin
hay tensiones (entre lo real y lo imaginario, entre la narracin orgnica y el
relato fragmentado, entre el montaje y lo que solemos denominar
reencadenamiento, etc.) que nos permiten, desde un anlisis diferencial, inferir
cules son las especificidades tanto del la NVF como del NCA.
Se trata de seguir las ondulantes lneas de tensin, que definen dos geografas
imprecisas para encontrar en ellas tambin brillos, Intensidades. Potencias que
escapan a los mrgenes del tiempo y la historia. Afecciones que remiten
directamente a un abierto inabarcable, a una duracin que, por el simple hecho
de remitir a nuestra condicin humana, estn tan vigentes hoy como ayer. Se
trata de conceptos, afectos, percepciones e ideas que nos llegan a nosotros a
travs de las imgenes pero que remiten a un ms all de ellas; a una
ontologa, una dimensin espiritual o incluso una dimensin mental si se
quiere.
Tratemos de ser gitanos, nmades por una vez y tracemos con nuestro propio
dubitativo andar nuestro propio recorrido. Adivinemos en las lneas de las palmas
de las manos de algunos autores, de algunos nombres, el intenso devenir, la
intensa creacin de un nuevo modelo de pensamiento.
Intentemos ser capaces de creer ciegamente en el cerebro que fueron capaces de
crear los Resnais, Godard, Rivette, Kluge, Herzog, Fassbinder o Wenders. Ese
cerebro Moderno, lejos de haber agotado sus potencias vitales tiene hoy,
necesitamos que tenga hoy, ms productividad que nunca. Y qu otra cosa
produce un cerebro sino pensamiento?.
1.a.- El Neorrealismo y antes de l
Para hablar de la NVF y del NCA primero, paradjicamente (y nosotros nunca
hemos eludido las paradojas, por el contrario, las buscamos, gustamos de ellas)
debemos comenzar hablando del Neorrealismo Italiano. No tanto desde un punto
de vista cronolgico, sino fundamentalmente desde un punto de vista esttico,
formal pero, sobre todo, mental.

Los angeles del pescado (Les

anges du pch) de Robert
Bresson, 1943

Y comencemos con el conde Don Lucchino Visconti de Modrone. Nacido en Miln,

frecuenta las ms exclusivas escuelas tanto de esa ciudad como las de Como.
Tiempo despus ingresa al Regimiento de Caballera de Saboya, pero la vida
militar no cuadraba con su espritu, sobre todo cuando en Italia asume el poder
Benito Mussolini.
Lleno de ideas antifascistas decide emigrar a Francia para trabajar en cine y
teatro. En Pars, se rodea del movimiento intelectual, fundamentalmente
comunista por aquellos tiempos, y trabaja en el vestuario de Una Da de
Campo (Une partie de campagne, 1936/46) 1 de Jean Renoir. Ser Renoir
precisamente quien le entregar a Visconti una novela que l haba descartado
filmar: El cartero llama dos veces de James Cain que, en los Estados Unidos
estaba prohibida.
Vuelto a Italia, Visconti comienza a trabajar en la adaptacin de la novela de Cain
en el seno de un grupo antifascista (entre tanto El Cartero ya tena una
versin francesa 2 ) compuestos por nombres como los de Gianni Puccini,
Giuseppe De Santis, Mario Alicata, Piero Ingrao y otros. El propio Alberto Moravia
supervis el guin final, aunque no figur en los crditos de la pelcula.
Finalmente, entre fines de 1941 comienzos de 1942 se concluye Obsesin
(Obssessione), tal vez el primer filme neorrealista italiano. La pelcula tendr mil
problemas para ser estrenada y finalmente lo har en provincia pero no en
Roma, para ser casi inmediatamente prohibida.
Como vemos, el naciente neorrealismo recoge algunas cuestiones, como la
formulacin de personajes ambiguos, la determinacin de ambientes, etc., de la
novela negra norteamericana. Dicho gnero literario haba comenzado a surgir
con gran mpetu a comienzos de la dcada del treinta con autores como Dashiel
Hammet, Raymond Chandler y James Cain, entre otros. Una novela del primero
de ellos impulsa la realizacin de El Halcn Malts (The maltese Falcon, 1942)
de John Huston, considerado por muchos, aunque haba notables antecedentes,
el primer filme negro norteamericano. En la novela y en el cine negro, hay algo
fundamental, que a nosotros nos interesa: la presencia de la ambigedad moral
de los personajes. Los personajes ya no son hroes- individuos monolticos tal
como el cine de Imagen- accin clsico o la novela detectivesca a la usanza
inglesa nos ha acostumbrado a ver.
Por el contrario, presentan psicologas complejas, se ven envueltos, algunas
veces, en torbellinos de pasiones y de ideas desencontradas mientras intentan
forjar una moral propia. Hay, en la novela y el filme negro, un proto- intento de
armar un concepto de Sujeto contrapuesto al de Individuo. No podemos afirmar,
sin embargo, que realmente el filme negro lo consiga (siempre hay algn tipo de
construccin moral que devuelve organicidad al sujeto), pero sin embargo se
acerca mucho a ello.
1.b.- El realismo potico francs
Por otro lado, es cierto que el realismo francs de preguerra, con filmes como El
Muelle de las brumas (Quai des brumes, 1938) de Marcel Carn, Amanece
(Le jour se leve, 1938) tambin de Carn difuminaban adrede los contornos
orgnicos de sus personajes y escenarios. En La bestia humana (La bte
humaine, 1938) Jean Renoir, el genio detrs de La Gran Ilusin (La grande
Illusion, 1937) y Las Reglas del Juego (La Rgle du Jeu, 1939) tambin haba
adelantado en mucho la constitucin de un nuevo anti- hroe y dado a
cuestiones como el vagabundeo (sobre todo en La bestia ), un lugar
preponderante. Incluso Abel Gance, con su legin de muertos que se levantan de
la tumba para exigir paz en Yo Acuso (Jaccuse, 1939), o con la delicada
poesa de El paraso perdido (Le paradis perdu, 1939) se alejaba de los
patrones del realismo hegemnico al dar un lugar preponderante a lo imaginario.
Entonces, tambin el realismo francs de preguerra estaba poniendo en duda,
cuestionando las bases orgnicas del realismo de la imagen- accin convencional.
Ese rgimen descansa sobre el desenvolvimiento lineal de relaciones lgicocausales que sostienen el desarrollo econmico de una narracin. En otras
palabras, implica un desenvolvimiento de la Razn en tanto lgica, determinada
por continuidades y cortes racionales que terminan configurando conjuntos o
sistemas cerrados, artificialmente cerrados. Una economa de la narracin regula
precisamente ese intento de cierre de los bordes gracias al establecimiento de
relaciones causa- efecto, situaciones determinadas y personajes concientes que
reaccionan motrizmente (efectuando, actualizando acciones) frente a lo que ven
o perciben.
Pero es la emergencia de la Imagen- pulsin, la irrupcin de lo pulsionalpasional, o de la afeccin en estado puro lo que viene a comprometer, en este
cine francs de preguerra, las condiciones de produccin del realismo clsico, del
cerebro clsico. Es imposible no considerar aqu la poesa de Jean Vigo (en
LAtalante, 1934, por ejemplo), con el personaje encarnado por Michel Simon
que guarda en su camarote pedazos, fragmentos, objetos parciales arrancados a
un mundo, el de la tierra, que le es ajeno, a l, eterno vagabundo del Sena.
Tampoco es posible olvidar, hurtar de nuestra memoria al personaje de la recin
casada, arrancada de la inmovilidad de la tierra (aunque la tierra no es inmvil,
sino plenamente mvil, como luego lo demostraran Gremilln o Rouquier con su
inmortal Farrebique, de 1946), que arrastra por la cubierta de la barcarola

Les Cahiers du Cinma, nro. 1,

1951

que pasa (La Atalante) su blanco vestido de novia a la luz mortecina del
atardecer del tiempo. Tampoco podemos olvidar, los que vimos la pelcula, el
encuentro del esposo abandonado con la imagen de su amada en el fondo del
agua.
LAtalante no fuerza a pensar en un estado lquido de la imagen. Incluso
podemos afirmar que buena parte del cine francs de preguerra ya presentaba
una estado lquido de la imagen que no puede sino remitir al paso del tiempo,
como ocurre efectivamente en Un domingo en el campo. Sus alegres y
despreocupados personajes volvern a encontrarse aos ms tarde, cuando de
los surcos que abre en el agua la mano de la joven enamorada, ya no quede sino
el recuerdo confuso de una tarde de domingo en el ro. El ro, el agua, lo
fluyente, define a este cine. La mecnica de los lquidos sortea todos los lmites,
atraviesa todos los conjuntos cerrados para hacerlos precipitar en la virtualidad
de lo Abierto. Se trata de un cine que, sin abandonar la idea de las relaciones
conmensurables entre imgenes, las relaciones racionales entre elementos,
fuerza a la imagen a encontrar su propio lmite dentro de s misma, la fuerza a
reencontrar su propia relacin con lo abierto.
No de casualidad, el naturalismo de Zola tendr mucha preponderancia sobre
esta nueva forma de potica cinematogrfica (Nan, La Bestia Humana,
etc.), con sus personajes cargados de pulsin y afectos reprimidos. El
naturalismo fuerza la descripcin, la lleva a su punto mximo de expresin, hasta
hacerla irreal por trabajo en exceso. Es como descubrir en la descripcin
exhaustiva que la afeccin y la potencia, ms all de las acciones, tambin
forman parte de la realidad, como lo demuestra Bresson ya desde sus inicios con
Los ngeles del pecado (Les anges du peche, 1942).
Bresson har de la realidad espiritual, de la determinacin espiritual, y no de las
relaciones causales, no de las acciones, el verdadero objeto de su cine. Es un
camino en el cual lo haba precedido Dreyer, pero que luego lo continuar, ya
dentro de la NVF, Rohmer, por ejemplo.
Tambin en los Estados Unidos, Orson Welles haba demostrado con su El
Ciudadano (Citizen Kane, 1941) la potencia de lo falso. Los hechos y
acontecimientos que rodean a ese enigma llamado Rosebud, que son la clave
del conjunto cerrado llamado Kane, nunca son develados totalmente. A Kane lo
conocemos de a jirones, a partir del relato fragmentario de aquellos que alguna
vez lo conocieron parcialmente. La totalidad nunca llega a colmarse.
Lo mismo podra decirse del cine de Ozu en Japn. Sus famosas naturalezas
muertas, no son otra cosa que la introduccin de un poco de viento del tiempo
en la narracin. De hecho, es como si estas experiencias con lo virtual, en el
juego con el agua del cine francs de preguerra, en el juego de los espejos a los
que era tan afecto Welles, o las tomas en que Ozu muestra las formas
inmutables del tiempo en medio de un conjunto que cambia vertiginosamente,
son como los antecedentes (podramos citar muchos ms), los sntomas que
delatan la crisis de la Imagen-movimiento. Revelan la crisis de la idea tradicional
de montaje. Muestran que los grandes filmes, las imgenes que atesoramos en
nuestra memoria de aquellos momentos en que el cine pudo conmovernos
realmente, no pasan casi nunca por las acciones. Pero la ruptura decisiva de un
modo y un modelo de hacer cine 3 advendr con el Neorrealismo Italiano.
1.c.- Hacia un nuevo realismo cinematogrfico
Lo cierto es que, a pesar de todas las dificultades que tuvo para su difusin
dentro de la Italia fascista, Obsesin puede con justeza ser considerada como
la primera pelcula neorrealista.
Despus vendr la famosa triloga de Roberto Rossellini: Roma Ciudad
Abierta (Roma, citta aperta, 1945), Pais (Idem, 1946) y Alemania ao
cero (Germania anno zero, 1947).
Poco tiempo despus vendra Lustrabotas (Sciuscia, 1946), Ladrones de
bicicletas (Ladri di biciclette, 1948), Milagro en Miln (Miracolo a Milano,
1951), y la incomparable Umberto D. (idem, 1952), todas ellas debidas a
Vittorio de Sica.
Vayamos de lo ms evidente a lo menos evidente. El neorrealismo italiano viene
a demostrar:
1. Que es posible realizar cine sin la intervencin de los grandes estudios. Hasta
ese momento, el hacer cine an era pensado como producto estrictamente
industrial, hecho por profesionales en las fbricas dedicadas a la elaboracin de
dichos productos: los estudios de Hollywood, los de la U.F.A. o de la D.E.F.A., en
el caso alemn, o Cinecitta, en el caso italiano. Rossellini demuestra que puede
hacer cine sin el respaldo de un poderoso aparto industrial detrs. Rossellini hace
intervenir, crea, un impensable.
2. Tambin demuestra que es posible hacer cine fuera de los decorados
fabricados en los plats de los estudios. Demuestra que es posible hacer cine
sacando la cmara a las calles, recorriendo los senderos de una Italia an en
ruinas, pero ms vital y autntica que cualquier decorado.
3. El neorrealismo tambin muestra que es posible hacer cine sin grandes

estrellas ni actores profesionales (la Anna Magnani apenas tena alguna

experiencia dentro del teatro no profesional antes de encarnar a la extraordinaria
Pina de Roma). De all en ms, ser la impronta de muchos directores
italianos el trabajar con actores no profesionales.
Las razones externas, sociales, econmicas, polticas y morales que determinaron
esta forma de produccin cinematogrfica en la Europa posterior a la Segunda
Guerra Mundial son por todos conocidas. Pero resulta ms interesante verificar
cmo esta nueva forma de produccin, que va a ser capital para la emergencia
de los Nuevos Cines tanto en Europa como en el resto del mundo, es capaz, a
su vez, de generar una nueva esttica y un nuevo rgimen mental.
Desde el punto de vista narrativo- esttico, algunos aportes neorrealistas lo
constituyen:

Sissi de Ernst Marischka,

1955 Romy Schneider y
Karlheinz Bhm

La constitucin de situaciones lacunares o dispersivas. La situacin deja de ser

nica y englobante. En los filmes de Imagen- accin clsicos por ejemplo (de los
que se desprenden la mayora de los gneros cinematogrficos: el western, el
drama, el filme blico, el histrico, etc.), las situaciones y fuerzas que enfrentan
los personajes son claras y definidas y entraan una puesta en crisis, un peligro,
para la Organicidad (institucional, social, individual, etc.). Hay un Todo cerrado,
concreto, cuyos lmites y fronteras precisas se ven amenazadas tanto por fuerzas
externas o internas. Es la Organicidad del pueblo la que esta en peligro en Ford,
pero que es restituida en el instante preciso por la intervencin de fuerzas
institucionales o familiares (Vias de Ira, 1943, por ejemplo). Es la
delimitacin de un campo de fuerzas, un espacio Hodolgico al decir de Kurt
Lewin, que puede incluir a miles de personajes, pero donde todos y cada uno de
ellos, todos y cada uno de los elementos de la narracin guardan entre si un
vinculo causa- efecto claro e indisoluble: es lo que denominaremos vnculo
sensoriomotor conservado. Es este vinculo sensoriomotor conservado el
que comenzar a poner en crisis el neorrealismo. Si efectivamente es este
vnculo el que une, en el rgimen de la Imagen- movimiento Clsica, una
percepcin, una sensacin, con su respuesta motora correspondiente, generando
el esquema tpico de la Gran Forma de la Imagen- accin: Situacin, Accin,
Situacin transformada (cuya frmula sera: S.A.S), en el neorrealismo (
Ladrones de Bicicletas, La Terra Trema, etc.), a pesar de todos sus
esfuerzos los personajes nunca llegan a resolver la situacin (S). En la mayora
de los casos, la fuerza de sus acciones (A) no llega a estar a la altura necesaria:
el personaje de Ladrones no recupera su bicicleta, el pescador de La
Terra no consigue deshacerse del intermediario, el jubilado de Umberto D.
no obtiene el dinero necesario para no ser desalojado de la pensin, etc. A esto
debe sumrsele que, con el correr del neorrealismo, las situaciones tienden a ser
cada vez ms imprecisas.
Desde el punto de vista esttico, el neorrealismo comienza a conferirle gran
importancia al llamado Plano Secuencia. Se tratara de toda una secuencia o
una escena rodada con un solo plano. Es decir, sin la intervencin de los
habituales planos y contraplanos tpicos del realismo clsico, por ejemplo. Esta
cuestin esttica era de gran importancia para el crtico y terico Andr Bazin
porque, segn l, le confera a la representacin cinematogrfica un grado de
realidad nunca antes alcanzado. Hay un momento de realismo absoluto, segn
Bazin, cuando ya no es posible el montaje, donde el montaje queda vedado y ya
no es posible la alternancia de tomas. Un momento donde el artificio queda
negado y la Verdad, como tal, puede aparecer en la representacin. Un momento
donde: hace falta que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial
de lo real. El montaje no puede utilizarse ms que dentro de lmites precisos,
bajo pena de atentar la ontologa misma de la fbula cinematogrfica. Por
ejemplo, no le esta permitido al realizador escamotear mediante el campocontracampo la dificultad de ver dos aspectos simultneos de una accin 4 .
Para Bazin, el cine es definido, moralmente, como un realismo ontolgico, es
decir, un arte que es capaz, a travs de la representacin realista, despojada de
cualquier artilugio, aludir a lo real o, lo que es lo mismo, a una Verdad
metafsica.
Ms adelante tendremos oportunidad de analizar y criticar algunas de las
cuestiones propuestas por Bazin. Por ahora nos basta adelantar el hecho de que,
en torno a su figura, se nucleara una serie de jvenes, que fundaran la revista
Cahiers du cinma y seran los realizadores fundamentales de la llamada
Nouvelle Vague Francesa.
En lo que a nosotros respecta, todava podemos profundizar algunas cuestiones
con respecto al Neorrealismo italiano pero no sin antes advertir que, a nuestro
entender, lo nuevo, lo neo del neorrealismo, hay que buscarlo no a nivel de los
social (cine social, cine sobre los pobres, ha habido desde siempre), ni tampoco
a nivel de una supuesta esttica trascendental, sino a nivel de lo mental.
1.d.- Los Opsignos y los Sonsignos
Umberto D. es un jubilado cualquiera. Participa de una marcha pidiendo aumento

Cielo sin estrellas (Himmel

ohne Sterne) de Helmut
Kutner, 1955

de haberes. Sin embargo, la reaccin y las acciones de los jubilados que

conforman la manifestacin no son todas iguales. Por el contrario, pareciera que
cada uno corre por su lado. El pueblo, en este caso metafricamente
representado por los jubilados, no posee ya ese grado de organicidad, del todo
cerrado, al que nos tena acostumbrados el cine clsico. Es un pueblo
fragmentado, escindido 5. Esta es la condicin del pueblo en el Neorrealismo
Italiano. Despus, con Resnais por ejemplo (La Guerra ha terminado), o con
Kluge (La Patriota), el pueblo estar directamente ausente. Ya lo veremos
Pero por ahora detengmonos en otra escena de Umberto D., la pelcula de De
Sica que estamos comentando. Es la famosa escena, puesta como paradigma del
neorrealismo por Bazin, del amanecer de la criada de la pensin donde vive el
anciano jubilado. Se despierta, mira hacia el sucio tragaluz que se encuentra en
el firmamento del pasillo que contiene el catre donde ella duerme. Ve pasar un
solitario gato. Lentamente se levanta, entra por la maana a la cocina, realiza
una serie de gestos maquinales y cansados, limpia un poco, espanta las
hormigas con un chorro de agua, coge el molinillo de caf cierra la puerta con la
punta del pie. Y cuando sus ojos atraviesan su vientre de mujer encinta es como
si estuviera engendrando toda la miseria del mundo. He aqu, en una situacin
corriente y cotidiana, en el transcurrir de una serie de gestos insignificantes pero
que obedecen tanto ms a esquemas sensoriomotores simples, lo que ha surgido
de repente es una situacin ptica pura 6. Estas situaciones pticas puras
ya no remiten a ningn encadenamiento lgico causal directo. Desbordan al
personaje, lo dejan sin respuesta motora (ni, por supuesto, discursiva)
Es una suerte de real intensivo- corporal que emerge imprevistamente, una
Imagen que anonada al sujeto. De hecho, son estas situaciones pticas y sonoras
puras las que constituyen al personaje neorrealista en un Sujeto. Es decir,
producen, condicionan, el pasaje del estatuto de Individuo que posea en el cine
clsico, al de Sujeto del cine de crisis de la Imagen- accin. Esto ya es, en
mucho, un rasgo, de modernidad que aporta el cine neorrealista italiano. Pero,
para que surja un nuevo rgimen representacional- mental, el del cine Moderno,
el que construirn tanto la NVF como el NCA, har falta ir un poco ms all.
Ser necesario promover un trance en la Imagen- accin. El itinerario de ese
trance, de sus distintas formas de darse, es lo que proponemos seguir en este
seminario.
Un nio y su antiguo maestro de escuela deambulan, vagan, entre las ruinas de
la antigua chancillera del Reich. Es el ao 1946 y Berln se halla copada por
tropas extranjeras y escombros. Repentinamente, en el edificio vaco, resuena el
eco de la voz de Hitler. Ambos personajes quedan paralizados, sin saber qu
hacer ante esa voz que vuelve del pasado, de la memoria. Eso es un sonsigno,
un signo sonoro puro que luego, despus de haber irrumpido, podr (o no)
engancharse, encadenarse, con otras regiones de la mente. Con las regiones del
recuerdo, de la memoria, de lo imaginario, del delirio o la locura. Pero el instante
preciso de la irrupcin del sonsigno, al igual que con el opsigno, marca,
seala, la imposibilidad de ejecutar cualquier respuesta motora.
Esto escapa a la lgica del cerebro clsico. Estos opsignos y sonsignos, no son
pensados ni pensables dentro de la Razn y la lgica convencional. La desbordan
por todas partes. Y tambin al propio espectador que se encuentra ahora sin sus
referentes habituales, sin sus armas racionalistas usuales para comprender,
para interpretar una situacin o una imagen.
No de casualidad son los nios los sujetos elegidos en el neorrealismo para
presentificar estas situaciones de fuerte debilitamiento del vnculo sensoriomotor.
El nio esta en inferioridad motriz. Poco es lo que puede actuar. Slo le queda
vagabundear por una ciudad abierta. Acompaar a su padre en una bsqueda
tan desesperada como intil para recuperar una bicicleta robada. Es ver
alucinado, las ruinas de lo que otrora era su ciudad, la ciudad de Berln, ahora
vuelta a un estado primitivo, vuelta a cero. Cuando el nio de Alemania ao
cero reacciona, cuando por fin asume alguna respuesta frente a la situacin
desconcertante y poco clara en que se encuentra, lo hace de un modo
equivocado, que tampoco consigue estar a la altura de dicha situacin,
resolverla. Es lo que ocurre con el asesinato de su propio padre. Su respuesta
motora no est enlazada lgico- causalmente y, por lo tanto, no ha servido para
resolver la situacin. Ahora, en el final de la pelcula, la cmara de Rossellini le
acompaar con un interminable plano secuencia 7 final en su suicidio
inesperado.
Para una moralista como Rossellini el filme mismo, cada plano, es ya una leccin
de Moral. Esta idea, la de que un plano es una eleccin moral, ser luego
recobrada por Godard y Daney, como veremos ms adelante.
Los ancianos en el Neorrealismo Italiano tambin presentan una insuficiencia
motora. Solo pueden responder a las fuerzas que se les oponen tratando de
enfermarse para poder comer en el hospital o vendiendo sus pocas pertenencias,
un reloj, un par de libros. Sin embargo, en todo este primer neorrealismo,
todava hay mucho de estructura dramtica. A pesar de lo comprometido que
est el vnculo sensoriomotor, con las situaciones lacunares, con la irrupcin de
los opsignos y sonsignos, etc., an se conserva mucho del melodrama
clsico. Csare Zavattini, el libretista de Ladrn, de Umberto D. y de
tantos otros filmes neorrealistas, entrevistado por Andr Bazin, comentaba lo
siguiente: Sueo con hacer una filme con la dcima, con la centsima parte del
libreto de Ladrn de Bicicletas. Quisiera seguir a un hombre que camina y a

quin es posible que no le suceda nada. Que no suceda nada durante los
noventa minutos que dure la pelcula, una pelcula de la que, en consecuencia, ni
yo mismo conocera el final8 . As, Umberto D. no es un punto de llegada,
como bien comenta Bazn, sino un punto de partida.
Pero, qu implica esto de que al personaje no le suceda nada a lo largo del
filme?. Este suceder nada es en realidad un suceder mucho. Es comenzar a
hacer pasar la Imagen por un nuevo rgimen que ya no es el de la Imagenaccin. De hecho, el filme comienza a vaciarse de acciones para llenarse de
pensamiento. De un pensamiento que ya no esta prefigurado, como por un
molde, por las acciones. Es un pensamiento por fin liberado que ahora florar
libremente, como en un estado gaseoso, para encontrarse con los crculos del
recuerdo ( Amarcord), de la soledad y la desolacin existencial, (El Desierto
Rojo) o de la bsqueda ciega de un mito fundacional que vuelva a otorgar
sentido al mundo contemporneo (Edipo Rey , Porcile, etc.)
Hemos citado filmes de los continuadores y profundizadores del primer
neorrealismo, Fellini, Antonioni y Pasolini.
Precisamente fue Antonioni (tan admirado y respetado por Wenders hasta el
punto de intentar filmar una pelcula en conjunto) quin reclamaba un
neorrealismo sin bicicletas, sin el melodrama clsico que an lastraba a las
primeras pelculas. Ese proyecto, que no es otro que el de la generacin de otro
cerebro, de otra mente, de otro pensamiento, es el que llevarn adelante, cada
uno a su modo, los integrantes de la NVF y del NCA.
1.e.- Nacimiento de la Nouvelle vague

Lissy de Konrad Wolf, 1957

Si hemos citado mucho a la figura de Bazin en esta clase es por considerarla

capital para entender el surgimiento de la NVF.
Durante la ocupacin circula clandestinamente en Pars el diario Les Lettres
Franaises. Dicho diario contena una seccin llamada LEcran Franais. El 4
de julio de 1945 esa seccin se publica en forma de revista con el respaldo de
algunas personalidades notables del mundo de la cultura: Jacques Becker, Albert
Camus, Pablo Picasso, Andr Malraux, Georges Sadoul, Jean- Paul Sartre y Henri
Langlois, entre otros. Esta revista sera la plataforma de lanzamiento para una
nueva camada de crticos cinematogrficos como Jean Vidal, Jean- Georges
Auriol, Jean- Jacques Tachella 9y, por supuesto Andr Bazin. Durante mucho
tiempo LEcran Franais ser el paradigma de la revista seria de cine. Su
posterior inclinacin hacia el PC har que muchos de sus redactores se vayan
hacia otra revista aparecida hacia fines de 1946: La Revue du cinma. Esta
revista tiene como centro fundamental a Bazin, Jacques Doniol- Valcroze y
Maurice Scherer. Ya en esa revista, Bazin comienza con sus incisivos y elogiosos
anlisis del Neorrealismo Italiano y a esbozar su poltica de los autores, es
decir, a considerar que el director es el verdadero autor del filme, cosa, hasta ese
momento, poco considerada.
Del ncleo de esa revista, y apoyado por muchos de sus lectores, nace en 1949
el cine club Objectif 49, que se ha de dedicar, por muchos al rescate de los
llamados filmes malditos, pelculas que por diversos motivos,
fundamentalmente por no encajar dentro de los cnones estticos
convencionales, no haban tenido mayor difusin en suelo francs.
No es difcil imaginar a Chabrol, Godard, Rohmer, Truffaut y otros, concurriendo
asiduamente tanto a las funciones del cine- club como a la celebracin del I
Festival du Film Maudit en la ciudad de Biarritz 10. Tampoco es difcil
imaginarlos apoltronados en las butacas del la Cinemateca Francesa, fundada por
Langlois antes de la guerra.
All tenemos una cuestin importante: los autores que luego compondran el
grueso de la NVF no llegan al cine por casualidad. En su mayora eran
jvenes intelectuales y estudiantes que se formaron viendo cine,
reflexionando y criticando a los autores del pasado. Hay all un primer pliegue
que luego deberemos registrar con mayor profundidad.
A finales de 1949, desaparece La Revue du Cinma, pero los admiradores y
seguidores de Bazin y de La Revue consiguen sacar a la calle La Gazette du
Cinma, que solo vivir por cinco nmeros, pero que cuenta ya entre sus
pginas con las crticas de Jean- Luc Godard, Eric Rohmer y Jacques Rivette.
La Gazette cae por falta de apoyo financiero de su editorial, Gallimard. Sin
embargo Editions de lEtoile apoyar, en 1951 la aparicin de una nueva revista
que concentrar a muchos de los anteriores redactores de La Revue y La
Gazette. Esa nueva revista tendr un xito insospechado. Su nombre Les
Cahiers du Cinma.
El consejo editorial de Les Cahiers estaba compuesto por Bazin, DoniolValcroze y Lo Duca. ste ltimo ser prontamente reemplazado por Rohmer. La
revista se convierte rpidamente en el rgano de difusin de las ideas de los
realizadores ms importantes de lo que se conocer luego como la Nouvelle
Vague. El propio Godard deca que, aunque escriban para la revista, aunque
eran crticos de cine, ya desde ese momento se pensaban como futuros
realizadores.
Y, efectivamente, pronto empiezan a aparecer diversos cortometrajes, Una
historia de agua (Historia dEau, 1957- codirigida con J.L. Godard), Los
mocosos (Les Mistons, 1958), ambos de Truffaut, Le sabotier du val de

El bello Sergio (Le beau

Serge) de Claude Chabrol, 1958

Loire, 1957, El bello Indiferente (Le Bel Indiffrent, 1958), cortos de

Jacques Demy o Tous les garcons sappellent Patrick, de Jean Luc Godard
11. Este aluvin de cortometrajes impulsa a un reportero del diario LExpress,
Franoise Giroud, a escribir en noviembre de 1957 una nota sobre la nueva
generacin del cine de su pas e a inventar un nombre para ella: Nouvelle
Vague.
Pero aqu ya tenemos otra caracterstica importante: los futuros realizadores
hacan sus primeras experiencias cinematogrficas a partir del cortometraje.
Esta prctica, que hoy parece corriente y hasta natural, no era frecuente en
aquellos aos.
Pero, contra qu tipo de cine se oponan, desde sus crticas escritas y desde sus
cortometrajes, los nuevos realizadores?
El blanco de sus dardos lo componan directores como Claude Autan- Lara 12,
Jacques Delannoy 13, Marcel Carn, Ren Clment 14y tantos otros que si bien,
al comienzo de sus carreras, haban mostrado algn tipo de inters o bsqueda
formal, se encontraban en la dcada del cincuenta, tratando de sostener la
calidad de sus filmes utilizando como recurso, en muchos casos, el subterfugio
de la adaptacin de noveles clsicas de cualidad reconocida. Para los redactores
de Cahiers ellos eran los representantes de un cine viejo y caduco que era
necesario reemplazar.
Obviamente, a la distancia geogrfica y temporal, esas etiquetas nos parecen, en
muchos casos injustas, pero lo cierto es que la oposicin al cine de qualit, y la
adhesin a ciertos postulados del neorrealismo y del cine negro norteamericano
fue forjando el estilo de la futura NVF.
Por supuesto que tambin tenan sus autores franceses queridos y respetados,
como Robert Bresson, Jean Renoir, Jean Cocteau, Marcel Ophls, Jacques Tati, y
Jean-Pierre Melville, entre otros.
Finalmente es Chabrol el primero en llegar al largometraje en 1958 con El Bello
Sergio (Le beau Serge) y Los Primos (Les cousins). La influencia
hictchcockiana en Chabrol es conocida. De hecho en 1957 haba publicado un
ensayo muy conocido sobre l junto con Rohmer. Tambin es muy recordado el
extenso reportaje que Truffaut editar sobre Hitchcock en 1966 15.
Precisamente ser Truffaut el segundo en llegar al largometraje cuando en 1959
filme Los 400 golpes (Les 400 coups). Si bien sobre estos ttulos y autores
hemos de volver en profundidad ms adelante, recordemos que Los 400
golpes presenta casi todas las caractersticas que hemos sealado ms arriba
sobre la crisis de la Imagen- accin y las innovaciones del neorrealismo:
Situaciones dispersivas, debilitamiento del vnculo sensorio- motor, etc. Se trata
de un nio entregado a situaciones pticas puras y a un eterno vagabundeo.
El que pronto va a reconocer la importancia del neorrealismo en su obra, y en
particular la influencia de Rossellini a quien consideraba su padre ms que en un
sentido metafrico, es Jean Luc Godard. Rossellini me ense que, para rodar
una pelcula, solo hacen falta un muchacho, una chica y un auto. Y eso,
precisamente es Sin aliento (A bout de souffle).
Sin aliento no puede verse / leerse sin tener en cuenta sus referentes
cinematogrficos. No es ya un tipo de representacin que tenga como objeto un
referente o un objeto realista existente fuera de ella. Sin aliento se pliega
sobre la representacin para construir un nuevo acontecimiento autnomo,
cinematogrfico. Constituye as ya un nuevo cerebro y tambin compondr un
nuevo tipo de personaje.
Sobre esta pelcula de Godard volveremos en la clase prxima para confrontarla
con los personajes y la esttica del primer Alexander Kluge.
Ms adelante tambin hablaremos de Resnais, Robbe- Grillet, Marguerite Duras y
Agnes Vard, realizadores que si bien, en muchos casos sosn considerados
dentro de la NVF, en realidad nunca pertenecieron, por edad y por tener distintos
intereses, a dicho movimiento. Sin embargo, la importancia de su obra en la
constitucin del cine moderno es insoslayable.
1.f.- Nacimiento del Nuevo Cine Alemn
En Alemania, los jvenes realizadores se encontraban frente una situacin similar
a la de sus colegas franceses. Ellos no tenan un cinma de qualit, pero si
tenan el Heimatfilm.
El Heimatfilm encuentra sus races en el cine de montaa de fines de la
dcada del veinte y comienzos de la del treinta. Realizadores como Arnold Frank
en La Montaa sagrada (Der Heilige Berg, 1926), o el esquiador, guionista y
director cinematogrfico Luis Trenker con La Montaa en llamas (Berge in
Flammen, 1931) haban obtenido impresionantes xitos de taquilla con sus
aventuras alpinas. Pero, sobre todo en Trenker, la cuestin montaosa va
ensanchndose hasta constituirse en una cuestin nacionalista. Pelculas como
Por la Libertad (Der Rebell, 1933) anticipan o actualizan ya toda la lgica de
un nacionalismo a ultranza que ser muy bien aprovechado por el
nacionalsocialismo.
Pero es despus de la guerra, de una guerra perdida a sus espaldas y un pas
devastado y casi sin esperanzas, cuando el pblico alemn demanda y har del
Heimatfilm un verdadero suceso de taquilla.
Es que, Heimatfilm propone una suerte de mundo de ensueo, de retorno a un

El Puente (Die Brcke) de

Bernhard Wicki, 1959

pasado mtico donde todo era sencillo y sin dolor. Por lo general fomentan una
vuelta a la naturaleza que no cuestiona, en ningn caso el orden establecido.
Filmes como La Pescadora del lago Constanza (Die Fischerin vom Bodensee,
1956), de Harald Reini, donde una esforzada vendedora de pescado terminar
casndose con un apuesto y ricio terrateniente, En la cima de la montaa,
Hoch droben auf dem Berg, 1957) de Gza von Bolvry, estructurada en tono de
comedia a partir de canciones populares, ofrecen noventa minutos de diversin y
olvido por unos poco marcos. El eco de la montaa (Der Frster von
Silberwald, 1954), de Alfons Stummer, trabaja oponiendo, siempre en clave de
comedia musical, el campo a la ciudad, traza una frontera entre los valores
buenos, atribuidos al campo, y los valores decadentes de la ciudad.
Tal vez la pelcula Sissi (dem, 1955), de Ernst Marischka es, entre nosotros, el
Heimatfilm ms conocido
Pero no todo en Alemania occidental, era Heimatfilm. Este subgnero, slo
representaba la cuarta parte de la produccin germana, aunque es la que
tomarn como paradigma de oposicin los realizadores del NCA. Tambin haba
autores como Gza Radvanyi que, dentro del ms estricto melodrama, intentaba
seguir produciendo un cine de calidad acadmica. Filmes como El mdico de
Stalingrado (Der Arzt von Stalingrad, 1957), a pesar de su profunda carga
ideolgica anticomunista, o Su pecado era el amor (Ihr Verbrechen war
Liebe, 1958) eran melodramas clsicos de excelente factura.
Helmut Kutner realiza, tambin en la dcada del cincuenta, un filme memorable
Cielo sin estrellas (Himmel ohne Sterne, 1955), sobre el amor entre una
obrera de la RDA y un polica de la RFA.
Pero la figura que, sin lugar a dudas, destaca entre todos ellos es la de Bernhard
Wicki. Con su primer largometraje, El Puente (Die Brcke, 1958) 16 construye
un relato vibrante, lleno de furia y dolor, sobre un grupo de adolescentes que se
quedan a defender un puente olvidado en los ltimos das de la guerra. La
defensa fantica que realizan de lo intil, la forma en que una forma de
pensamiento se haba adueado definitivamente de sus mentes hasta hacerles
perder toda objetividad, es puesta de manifiesto por Wicki en un momento en
que la RFA, en plena era Adenauer, nada quera recordar de todo esto. El
reconocimiento internacional que obtuvo El Puente tal vez impuls a nuevos
realizadores a adentrarse en el pasado de su patria. Un pasado que, hasta ese
momento era casi tab.
Del lado oriental, en cambio, la referencia al pasado nazi y la necesidad de
castigo y control era la moneda corriente en el cine de la D.E.F.A. 17 Se destacan
los filmes de W. Staudte Los asesinos estn entre nosotros (Die Mrder
sind unter uns, 1946), o El Sbdito (Der Untertan, 1951), o los de Konrad
Wolf, Lissy (dem, 1956), Estrellas (Sterne, 1958/59), etc.
Pero el fenmeno del surgimiento del NCA esta totalmente limitado a la RFA. La
modernidad, relativa, le llegar al cine de la RDA tardamente, quizs con
pelculas como Las huellas de las piedras (Spur der Steine, 1966) de Frank
Beyer. Pero esa es otra historia.
La historia oficial, la ms conocida del Nuevo Cine Alemn ya la hemos
comentado 18 as que no hemos de detenernos mucho en ella aqu. Sabemos
que comienza con el famoso Manifiesto de Oberhausen en 1962 donde se
proponen toda una serie de medidas para cambiar las formas de produccin,
financiamiento, distribucin y enseanza del cine en la RFA.
Alexander Kluge es la cabeza y el corazn del NCA. Es el quin se mueve y hace
mover a otros para generar el espacio donde luego, hacia fines de la dcada del
sesenta y comienzos de los setenta, los Herzog, Wenders, Fassbinder y tantos
otros vendrn a imponer una verdadera renovacin de un cine que tiene races y
tradicin de creatividad inigualable. Pero ahora tambin sabemos que sin el
Neorrealismo Italiano, y la influencia que tuvo en el surgimiento de la NVF, el
NCA, tal vez no habra sido posible.
En la clase prxima profundizaremos el estatuto formal del cine de Kluge al
enfrentarlo con Godard, de ello tal vez podamos deducir algunas de las
caractersticas diferenciales de la geografa de la NVF con respecto al NCA.
Hasta la prxima, Ricardo Parodi.-

1. La finalizacin de la pelcula de Renoir debi ser interrumpida por diversas

razones y recin fue finalizada despus de la guerra.volver
2. Nos referimos a Le dernier tournent La ltima vuelta, de Pierre Chenal,
filmada en 1939.volver
3. Eso no quiere decir que hoy no se sigan haciendo pelculas segn el modo y el
modelo clsico.Sin embargo, como dice Deleuze, el alma del cine ya no pasa por
all. La bsqueda, el encuentro y la creacin cinematogrfica ya circula, despus

del neorrealismo, por otras vas.volver

4. Andr Bazin, Qu es el cine, Edit.Rialp, Madrid, 1990, pg. 75/76.volver
5. De all la importancia que tambin ha de tener el neorrealismo en el cine
latinoamericano y del Tercer Mundo: comprueba en la representacin
cinematogrfica lo que, en la prctica social era una realidad. La del pueblo
escindido, fragmentado.volver
6. Gilles Deleuze, Estudios sobre cine II, La Imagen- tiempo, Edit.
Paidos, Barcelona 1987, pg. 12.volver
7. Poco importa que, en la realidad del filme, la secuencia haya sido filmada con
varias tomas. Tal como sealaba Godard con respecto a Visconti, Rossellini
tambin consegua dar la sensacin de un largo, interminable travelling o plano
secuencia a partir de sucesivas tomas. Es esa sensacin de tiempo real, que
tanto buscaba Bazin en el neorrealismo, lo que interesa.volver
8. Artculo de Andr Bazin sobre Cesare Zavattini en Radio- cinma N 85,
incluido como apndice en Vittorio de Sica de Henri Agel, Edit. Losange, Buenos
Aires, 1957.volver
9. Como muchos de los realizadores de la Nouvelle Vague que comienzan
escribiendo crticas cinematogrficas, algunos de los colaboradores de
LEcran, como Tachella, tambin llegarn a dirigir.volver
10. Ciudad donde hoy en da se celebra anualmente, a principios del mes de
octubre, el prestigioso e importante Festival des Cinmas Et Cultures de
LAmerique Latine.volver
Los 400 golpes (Les quatre
cent coups) de Franois
Truffaut, 1959

11. Indicamos los ttulos que tuvieron en castellano nicamente en los casos en
que los filmes, segn nuestra informacin, han sido exhibidos en alguna
oportunidad en Argentina.volver
12. El Diablo en el cuerpo (Le diable au corps, 1949), Rojo y Negro (Le Rouge
et la Noir, 1954), La Travesa de Pars (Le traverse de Pars, 1956), etc.volver
13. La sinfona Pastoral (la Symphonie pastorale, 1946), sobre la novela de
Andr Gide, Comisario Maigret (Maigret tend un pige, 1958), La Princesa de
Cleves (La princesse de Cleves, 1960).volver
14. La batalla del riel (La bataille du rail, 1946), La Bella y la Bestia (La belle
et la bte, 1946- cood. Jean Cocteau), Juegos Prohibidos (Jeux interdits,
1952), Gervaise (dem, 1956), A pleno sol (Plein soleil, 1960), Arde Pars?
Paris Brule- t- il?, 1965).volver
15. El cine segn Hitchcock (Le cinma selon Hitchcock), hay varias ediciones
en castellano.volver
16. Hay una cuestin importante a destacar. A diferencia de muchos directores
de Heimatfilms, que haban comenzado su carrera en pleno rgimen nazi y
luego haban seguido trabajando como si tal cosa, Wicki ya proviene de otro
lugar y con otra formacin.volver
17. Vase la segunda clase de nuestro cuarto seminario Cuando soplan nuevos
vientos, para una mayor informacin acerca de la historia de la D.E.F.A.volver
18. En la primer clase de nuestro seminario dedicado a Alexander Kluge.volver