Federico Garca

Lorca (1898-1936)

Luis Emilio Abraham - Gladys Granata

BIOGRAFA
Las semblanzas biogrficas de Lorca se debaten
entre dos polos de su personalidad:
-La imagen de un hombre divertido, sumamente
sociable y carismtico.

-La imagen de un hombre con una profunda

angustia existencial provocada por los fracasos
en sus relaciones afectivas y por no poder
desarrollar a pleno su sexualidad, contraria a las
normas sociales.

BIOGRAFA
1898: el 5 de junio nace en Fuente Vaqueros, un
pueblo de la vega granadina. Hijo del segundo
matrimonio de un acaudalado terrateniente y una
maestra. Pasa su primera infancia en el pueblo natal
y otro poblado cercano llamado en esa poca
Asquerosa. Descubrimiento del teatro por la visita
de una compaa de titiriteros.

La vega de
Asquerosa, hoy
Valderrubio

BIOGRAFA
1909: Se muda a Granada con su familia para
realizar el bachillerato en el Instituto General y
Tcnico. Estudia piano con Antonio Segura
Mesa fascinacin por la msica.

Granada a principios del

siglo XX

BIOGRAFA
1914: Se matricula en un curso de acceso a las
carreras de Derecho y Filosofa y Letras
(Universidad de Granada). Tertulia El
Rinconcillo. Viajes de estudios con el profesor de
Teora literaria a diferentes ciudades de Espaa
(1916-1917)vocacin como escritor.
1918: Publica Impresiones y Paisajes basado en
la experiencia de sus viajes por Espaa. Edicin
financiada por el padre.
1919: Se muda a Madrid. Entra en la Residencia
de Estudiantes, donde comienza su fama de
histrinico y traba una fuerte amistad con Luis
Buuel, Salvador Dal y Rafael Alberti, entre
otros.

Madrid, Puerta del Sol

Dal y Lorca

Lorca y Buuel

BIOGRAFA

Aos de intenso trabajo: escribe poesa y

drama; conoce a Juan Ramn Jimnez y
mucha gente de la cultura, como el
empresario teatral Gregorio Martnez
Sierra.
1920: estreno de El maleficio de la
mariposa, que fue un rotundo fracaso.
1921: publica Libro de poemas recoga
textos escritos desde 1918: pervivencias
del modernismo, influencias del primer JRJ
y Daro.

BIOGRAFA
Vuelve a Granada con la intencin de estudiar
el folklore andaluz y conoce a Manuel de Falla.
1922: Conferencia sobre el Cante Jondo.
Organiza con Manuel de Falla el Festival del
Cante Jondo.
1926: Lee La imagen potica de Don Luis de
Gngora, escrita tiempo antes. Comienza la
campaa reivindicatoria de Gngora, por parte
de los miembros de la misma generacin, que
culmina con un Ateneo en Sevilla (diciembre de
1927).

BIOGRAFA
1927: publica Canciones xito de crtica.
1928: Primera edicin de Romancero gitano
enorme xito popular.
Duras crticas de Dal y Buuel.
Angustias por la reaccin del pblico ante el
Romancero (ledo en clave costumbrista) y profunda
crisis existencial por razones amorosas.
1929: Fernando de los Ros le propone viajar a
Nueva York (junio de 1929-marzo de 1930), donde
escribe gran parte de los poemas que se publicaran
pstumamente como Poeta en Nueva York. Antes de
volver a Espaa, se instala en Cuba hasta junio de
1930 comienza a escribir su drama homoertico El
pblico.

Nueva York, dcada del 30

LA AURORA
La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracn de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.
La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque all no hay maana ni esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados nios.

Los primeros que salen comprenden con sus huesos

que no habr parasos ni amores deshojados;
saben que van al cieno de nmeros y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impdico reto de ciencia sin races.
por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recin salidas de un naufragio de sangre.

BIOGRAFA
1931: Con la proclamacin de la II
Repblica en abril de 1931, comienza su
colaboracin entusiasta en varios
proyectos culturales. Idea y dirige La
Barraca (teatro no-profesional ambulante
por los pueblos de Espaa) aprende el
oficio de direccin de escena y establece
con el pblico un contacto estrecho que
influye en el teatro de los ltimos aos de
su vida.

BIOGRAFA
1933-1934: Lorca pasa una estancia en
Buenos Aires y Montevideo. Estrena
Bodas de sangre en la capital argentina,
protagonizada por la diva Lola Membrives
(ya afincada en Espaa). Conferencias
sobre el arte espaol en la sociedad
Amigos del Arte. Dirige tambin Bodas de
sangre, Mariana Pineda, La zapatera
prodigiosa, el Retablillo de don Cristbal.

BIOGRAFA
Dice Lorca: "Buenos Aires tiene tres millones
de habitantes pero tantas, tantas fotografas
han salido en estos grandes diarios que soy
popular y me conocen por las calles". Por esta
poca, las dos divas de Espaa (Lola
Membrives y Margarita Xirgu) se disputan sus
heronas.
1934: Vuelve a Espaa. Recrudece la tensin
poltica: se adivina un posible golpe militar
contra la Repblica.

BIOGRAFA

Aunque no se afilia a ningn partido,

aumenta la visibilidad de Lorca como
amigo de la Repblica y como promotor
de ideas progresistas.
Hasta 1936, termina Yerma, Doa Rosita
la Soltera, La casa de Bernarda Alba y
Llanto por Ignacio Snchez Mejas; revisa
libros ya escritos (Poeta en Nueva York,
Divn del Tamarit y Suites).

BIOGRAFA

1936: Manifiesta su intencin de viajar a

Granada. Sus amigos le advierten que en
Madrid estar ms seguro. Decide viajar
igualmente. Muere fusilado, a pocos das
del levantamiento militar de los
Nacionales.

POTICA (Conferencias)

No es necesario que las ideas se

encuentren predicadas explcitamente
como elecciones del autor para su obra.
En la valoracin y la toma de posicin
frente a otros fenmenos culturales
tambin pueden leerse las convicciones
del autor.

POTICA (Conferencias)

La potica de Lorca no es excesivamente

sistemtica: admite algunas
contradicciones.
Es importante tener en cuenta las fechas
de produccin y la relacin cronolgica
entre conferencias y libros de poemas.

POTICA (Conferencias)
Conferencias

Libros de poemas

-El Cante Jondo (1922)

-Poema del Cante Jondo (1921)

-Canciones (1921-1924/public. 1927)

-Teora y juego del duende (1927)

La imagen potica de Don Luis de
Gngora (1927)
-Imaginacin, inspiracin, evasin
(1928)

-Romancero gitano (1924-1927/public.

1928)
-Poeta en Nueva York (19291930/public. pstuma)
-Llanto por Ignacio Snchez Mejas
(1935)
-Sonetos del amor oscuro (1936)

POTICA (Conferencias)
EL CANTE JONDO
Concepcin del fenmeno a luz de la teora de
Falla: como un canto de origen andaluz, anterior
a la llegada del pueblo gitano y antecesor del
flamenco.
Contenido interrogatorio que apunta al misterio:
la Muerte () es la pregunta de las preguntas.
Ausencia de medio tono mxima intensidad
emocional, patetismo.
Preferencia por escenarios nocturnos: Es una
canto sin paisaje y, por tanto, concentrado en s
mismo y terrible en medio de la sombra.

POTICA (Conferencias)
EL CANTE JONDO
Los sentimientos (como la Pena) llegan casi a
materializarse cobrando forma humana o
natural.
Los elementos de la naturaleza son consultados
sobre el sentimiento y forman parte de la accin
lrica.
Temas recurrentes: el llanto, la pena.

POTICA (Conferencias)
TEORA Y JUEGO DEL DUENDE
Duende versin del daimon, que atribuye al
carcter espaol (andaluz, sobre todo).
Principio irracional que da origen al verdadero
arte: indefinible con el vocabulario de la lgica
lo define por aproximacin y sugerencia potica.
Vinculado con lo primitivo: atvico.
Relacionado con la muerte, el inconsciente y el
mal implica lucha para el sujeto.

POTICA (Conferencias)
TEORA Y JUEGO DEL DUENDE
A diferencia del ngel (que da luces) y la musa
(que formas), ambos principios exteriores al
poeta, el duende es interior: hay que
despertarlo en las ltimas habitaciones de la
sangre.
No pertenece al orden de la tcnica artstica.
Se puede dar en todas las artes, pero alcanza
su mayor expresin all donde hay cuerpo y
presencia: msica, danza, poesa hablada
(incluye la actuacin teatral).

POTICA (Conferencias)
LA IMAGEN POTICA DE DON LUIS
Intencin de revalorizar a Gngora como parte de la
tradicin espaola: la tradicin no se reduce a lo
popular.
Especial atencin al uso de la metfora y la imagen, en
tanto traslacin de sentido: preferencia por las metforas
inslitas que unen campos alejados o incluso opuestos
mediante un salto ecuestre de la imaginacin.
Predominio del sentido de la vista: la metfora nace de
lo visual, pero ms bella es cuando comunica diferentes
sentidos metforas sinestsicas.
No se trata de simple imitacin sino que las imgenes
salen transformadas de la cmara oscura del cerebro
para dar el gran salto sobre el otro mundo con que se
funden.

POTICA (Conferencias)
LA IMAGEN POTICA DE DON LUIS
Preferencia por las imgenes complejas, formadas por
acumulacin de planos de metaforizacin.
A veces producen hermetismo disfrazar sus
naturalezas.

LA IMAGEN POTICA (EJEMPLOS)

-Romancero gitano
yunques ahumados sus pechos / gimen canciones redondas
-Poeta en Nueva York
-Y croaban las estrellas tiernas en Nia ahogada en el pozo sobre
la superficie de un pozo se ven las estrellas reflejadas y se escuchan
las ranas (que no se ven).
-A veces las monedas en enjambres furiosos / taladran y devoran
abandonados nios: monedas=abejas metlicas=taladros.
-Slo cuando izaron la bandera y volvieron los primeros canes:
bandera=luna facilitada por la relacin entre canes y luna en otro
poema y relacionada con Tena la noche una hendidura y la yedra
lleg al mstil: luna en cuarto creciente=hendidura=yedra;
mstil=altura del cielo. El gran desplazamiento luna=yedra enlaza con
un poema anterior: quietas salamandras de marfil estrellas
pegadas al cielo como las salamandras al techo la luna como yedra
parece provenir de la relacin metonmica salamandra-yedra.

POTICA (Conferencias)
IMAGINACIN, INSPIRACIN, EVASIN
Tres procesos necesarios de la creacin
potica.
Imaginacin: origen de la metfora;
descubrimiento que transforma las cosas
partiendo de la realidad, a la que en ltima
instancia est sujeta; no produce emociones
intensas.

POTICA (Conferencias)
IMAGINACIN, INSPIRACIN, EVASIN
Inspiracin: permite superar el campo de lo ya
vivido; a diferencia de imaginacin, no procede
por anlisis (inteligencia) sino por fe (don
inefable); ya no responde a la lgica humana (a
la que puede incluso desafiar mediante lo
incongruente) sino a una lgica potica y
permite ampliar la libertad provoca evasin
del campo imaginativo a travs de un paseo por
el inconsciente.
La luz del poeta es la contradiccin.

POETA EN NUEVA YORK

LA HISTORIA DEL LIBRO

Lorca escribi buena parte de los poemas
durante su estancia en el NY del crash de la
bolsa (1929-1930).
Despus escribi otros poemas y corrigi
mucho sobre la base del recuerdo.
En 1932, Garca Lorca dio en Madrid una
conferencia sobre su experiencia neoyorquina y
sobre el libro. Ms tarde repetira esta
conferencia en varios lugares (ver conferencia
aqu).
Entreg el manuscrito a Jos Bergamn en
1936.

POETA EN NUEVA YORK

LA HISTORIA DEL LIBRO

La Guerra parece haber postergado la edicin.
Bergamn finalmente lo public en Mxico
(Editorial Sneca) en 1940. El mismo ao
apareci una edicin bilinge en Nueva York.
El poema Crucifixin se incluy recin en una
edicin de 1950.

POETA EN NUEVA YORK

ORGANIZACIN GLOBAL DEL LIBRO (ngel del
Ro) las diez partes pueden conformar cinco
momentos si se tiene en cuenta el estado de nimo del
yo potico:
1.Primer momento: la soledad en un mundo extrao al yo potico;
abundancia de imgenes de mutilacin y silencio; nostalgia de la
infancia.
2.Segundo momento (partes II y III del libro): organizacin a travs de
dos motivos de la tradicin medieval (el paraso perdido y la danza de la
muerte); estado de dolor, vacuidad y pasin primitiva en la selva
mecnica; el negro como smbolo de la humanidad (y la vitalidad) en
medio de la civilizacin deshumanizante; imgenes desoladoras de la
ciudad moderna y alguna pasajera nota de esperanza. [Umbral
discute no se trata de invocar el paraso perdido frente al infierno de
la ciudad, sino que convoca las fuerzas destructivas de la naturaleza
para oponerlas a otra destruccin, en un sentido ms bien anarquista].

POETA EN NUEVA YORK

ORGANIZACIN GLOBAL DEL LIBRO (ngel
del Ro):
3. Tercer momento (partes IV, V y VI del libro): interludio
buclico; momento de calma del yo potico en un espacio
rural; transicin estilstica entre la primera parte donde hay
marcada presencia del yo lrico y la impersonalidad de las
partes siguientes; presencia sutil de la muerte que se
acrecienta en la parte VI, en la que domina la llamada del
vaco y la inestabilidad del ser (mutaciones); persistencia de
la vitalidad primigenia en lo pequeo (insectos).
4. Cuarto momento (parte VII del libro): regreso a la ciudad;
aparicin (despus de la experiencia de soledad) de una voz
ms categrica en la denuncia de la destruccin y la opresin
provocadas por el materialismo; posible redencin a travs de
una nueva crucifixin de la humanidad.

POETA EN NUEVA YORK

ORGANIZACIN GLOBAL DEL LIBRO (ngel
del Ro):
5. Quinto momento (partes VII a X): preparacin para la huida
de NY; ltimas denuncias indignadas ante la prdida de lo
natural, que est muy lejos del futuro de justicia previsto por
Whitman; reencuentro de lo vital y popular en Cuba.
Visto en su totalidad, el libro es la experiencia potica del yo lrico a
medida que transita diferentes lugares.
Se lo ha vinculado con el poeta flneur (caminante observador,
testigo de la ciudad moderna). Otros crticos arguyen que no es
simple observador sino un yo comprometido con la ciudad:
compenetrado con sus problemas, identificado intensamente con
algunos de sus habitantes, irritado con otros. Eso lo diferencia del
tpico poeta flneur del XIX (Baudelaire), que toma distancia de la
masa como gesto de distincin.

POETA EN NUEVA YORK

TEMAS
El tema ms abarcador podra enunciarse como la lucha de la
naturaleza (polo con el que se identifica el poeta) con la
civilizacin (polo del que se distancia).
El tema se expresa mediante una serie de smbolos
lorquianos (Alfonso Hernndez Torres): Verdes / Grises; Luz o
lluvia / Cadenas; Animales exticos o insectos / Esquinas, filos
o agujas.
En la interpretacin del tema artificialidad vs. naturaleza hay
diversas acentuaciones entre los crticos: algunos entienden
esa exaltacin de la naturaleza como reclamo por el paraso
perdido, la naturaleza benigna.
Francisco Umbral (cap. 12) encuentra dos modalidades de
aparicin de la naturaleza:

POETA EN NUEVA YORK

TEMAS
Naturaleza benigna (lo pequeo, primoroso, dbil) oprimida por la civilizacin
maligna: New York (Oficina y denuncia) menos usual
Naturaleza maligna (poderosa, catica, destructora) contra la malignidad de la
civilizacin ms frecuente en el libro

Pantesmo trgico: la naturaleza tiende a la unidad y hay

continua transmutacin de unas cosas en otras, pero eso
implica combate, muerte, comer y ser comido (Muerte)
vitalidad originaria, primitiva y brutal.
Pansexualismo: la vida se devora a s misma pero tambin se
reproduce; la sexualidad impregna toda la naturaleza; el sexo
es conocimiento esttico y vital que queda cegado en los
seres de sexualidad reprimida.

POETA EN NUEVA YORK

TEMAS
La opresin de los marginados: negros, homosexuales
(relacin estrecha con la anterior figura del gitano) el yo
potico se identifica con Harlem antes que con Wall Street por
atraccin del esoterismo, el sexualismo y el exotismo, de los
que resulta (a posteriori) una poesa con motivacin poltica
(Ver Francisco Umbral, cap. 12: Los negros).
Umbral seala tres modalidades en que se da la politicidad de
Poeta en Nueva York:
Poesa social (Grito hacia Roma): tono revolucionario que pide justicia y libertad.
La naturaleza diminuta oprimida (Oficina y denuncia).
La naturaleza destructiva, atvica, poderosa, contra la civilizacin (El rey de
Harlem, Danza de la muerte).

La evocacin de la infancia como refugio (en los primeros

poemas).

LLANTO POR IGNACIO SNCHEZ

MEJAS (compuesto en 1934)
Escrito ante el dolor ocasionado por la prdida de un
amigo torero muy conocido unin de tono privado y
pblico.
Muy buen ejemplo de la lorquiana fusin entre tradicin
(gnero de la elega, llanto o planto) y la innovacin
(nueva metfora) Gladys Granata
La elega conlleva elementos de tema pico (lucha entre
torero y toro) y elementos mtico-rituales (minotauro,
tauromaquia).
Variaciones mtricas (no siempre propias de la elega)
que imitan el tono emocional y el contenido de cada
parte.
Organizacin en cuatro partes que contienen los
momentos tradicionales de la elega (presentacin,
lamentatio, laudatio, consolatio).

LLANTO POR IGNACIO SNCHEZ

MEJAS (compuesto en 1934)
La consolatio es mnima y se aleja de la
tradicin cristiana lo nico que consuela es la
perduracin de la memoria del muerto en el
arte, en el poema que se acaba de leer.
Primera parte: La cogida y la muerte
endecaslabos propios del gnero + versoestribillo en octoslabo que repite el momento
exacto de la tragedia y aporta intensidad
emocional; tiempo suspendido; multiplicacin de
espacios y superposicin de momentos.

LLANTO POR IGNACIO SNCHEZ

MEJAS (compuesto en 1934)
Segunda parte: La sangre derramada octoslabos
propicios para la narracin de la vertiginosa escena de
muerte; lamentatio + laudatio (el elogio eleva al hombre
a una estatura heroica); elementos mticos (plaza de
toros como templo, etc.); el yo lrico finge ser
espectador patetismo por la repeticin de su negacin
a ver la sangre.
Tercera parte: Cuerpo presente alejandrinos que
aportan la quietud propia de la reflexin; lamento ms
profundo que extrovertido; ausencia de consuelo
cristiano porque la muerte no es trnsito; oposicin
piedra-agua: sera mejor el cuerpo en el mar en vez de
una tumba con lpida, porque se dara la unin con el
cosmos.

LLANTO POR IGNACIO SNCHEZ

MEJAS (compuesto en 1934)
Cuarta parte: Alma ausente endecaslabos y
alejandrinos; el nico consuelo lo brinda el
poema.

EL TEATRO DE LORCA
UBICACIN EN LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAOL
DEL SIGLO XX

EL TEATRO DE LORCA
DE LA RESTAURACIN A LA GUERRA CIVIL:
CONDICIONES DE PRODUCCIN DEL TEATRO DE LORCA
Auge del teatro comercial en el peor sentido (segn
opiniones reticentes el teatro de evasin) dominancia de
Jacinto Benavente (comedia modernista) y detrs de l
presencia del drama modernista (Eduardo Marquina) y el
sainete (Arniches).
Dificultades del drama de experimentacin para llegar a los
escenarios Valle-Incln.
Limitados intentos de renovacin Teatro de cmara El
Mirlo Blanco (de los hermanos Po y Ricardo Baroja);
Cipriano Rivas Cherif y su grupo experimental Caracol
(contacto con Lorca).

EL TEATRO DE LORCA
TRAYECTORIA TEATRAL DE LORCA
-1920: Estreno y fracaso de El maleficio de la mariposa.
-1922: Escribe Tragicomedia de Don Cristbal para tteres (ms
madura pero nunca estrenada).
-1925: Termina Mariana Pineda, drama histrico con tintes
modernistas. Estrenada en 1927 por Margarita Xirgu en Barcelona:
xito moderado.
-1928: Censura de Amor de Don Perlimpln con Belisa en su jardn
por la parte de la dictadura de Primo de Rivera enorme toma de
conciencia de las limitaciones del teatro, sometido al gusto del
pblico a la moral convencional.
-Reaccin: rechazo de los convencionalismos y escritura de dramas
poco posibles o por lo menos provocadores para sus condiciones
histricas: La zapatera prodigiosa (estrenada por Xirgu en 1930); El
pblico (drama surrealista y homoertico), As que pasen cinco aos
(estticamente revolucionaria).

EL TEATRO DE LORCA
TRAYECTORIA TEATRAL DE LORCA
-A partir de 1931: La Barraca comprensin del pblico y mayor
empata con l + aprendizaje del oficio de dirigir.
-1934: Gran reconocimiento como autor dramtico con Bodas de
sangre en Buenos Aires.
-1935: Estreno de Yerma en Madrid (xito y polmica).
-Antes de morir, escribe Doa Rosita la soltera, Los sueos de mi
prima Aurelia y La casa de Bernarda Alba. Deja obras inconclusas y
muchos proyectos teatrales sin siquiera comenzar.

EL TEATRO DE LORCA
POTICA TEATRAL
Influencia de Marquina (drama rural, drama histrico, teatro
potico) + vanguardias + elementos populares.
Avance hacia el teatro potico pero sin olvidar la fuerza de la
construccin dramtica buenas cuotas de lirismo en los
dilogos y canciones.
Herencias del gran teatro clsico.
Sentido didctico: El teatro es una escuela de llanto y de risa y
una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia
morales viejas o equivocadas y explicar con ejemplos vivos
normas eternas del corazn y del sentimiento del hombre.
Mostracin de la moral caduca y errnea (Doa Rosita la soltera,
La casa de Bernarda Alba); la represin de la mujer; el
autoritarismo.

EL TEATRO DE LORCA
POTICA TEATRAL
Atencin al teatro como espectculo importancia de lo plstico,
el lenguaje corporal, la disposicin esttica sobre el escenario, la
msica, el contraste entre dilogo y pausas, etc.
CLASIFICACIN
Dramas modernistas: Mariana Pineda, El maleficio de la mariposa
Farsas para tteres: Tragicomedia de Don Cristbal, Retablillo
Farsas para actores: La zapatera prodigiosa, Amor de Don
Perlimpln
Comedia imposibles (estticamente revolucionarias): El pblico,
As que pasen cinco aos, Comedia sin ttulo
Tragedias: Bodas de sangre, Yerma (algunos incluyen aqu La
casa de Bernarda Alba y hablan de dramas rurales suponen
que sera la ltima pieza de la triloga dramtica de la tierra
espaola anunciada por Lorca).
Dramas: Doa Rosita la soltera

LA CASA DE BERNARDA ALBA (1936)

Margarita Xirgu en La casa de Bernarda Alba, estrenada en

Buenos Aires (1945)

LA CASA DE BERNARDA ALBA (1936)

Suele rotularse la obra con la frmula
realismo potico o realismo
simblico) desplazamiento de Lorca
hacia una dramaturgia ms ilusionista y
con un lirismo ms contenido, pero
presente: hay un par de canciones y los
dilogos, aunque en apariencia naturales,
estn minados de metforas. [Tener en
cuenta que la mayora de los smbolos
son ambiguos ver Manuel Cifo
Gonzlez]

LA CASA DE BERNARDA ALBA (1936)

Supuestas declaraciones de Lorca:

-He suprimido muchas cosas de esta
tragedia, muchas canciones fciles,
muchos romancillos y letrillas. Quiero
que mi obra teatral tenga severidad y
sencillez (Testimonio de Manuel
Altolaguirre).

LA CASA DE BERNARDA ALBA (1936)

-Hay, no muy distante de Granada, una aldehuela en la que mis padres
eran dueos de una propiedad pequea: Valderrubio. En la casa vecina y
colindante a la nuestra viva doa Bernarda, una viuda de muchos aos que
ejerca una inexorable y tirnica vigilancia sobre sus hijas solteras. Prisioneras
privadas de todo albedro, jams habl con ellas; pero las vea pasar como
sombras, siempre silenciosas y siempre de negro vestidas. Ahora bien
-prosigue-: haba en el confn del patio un pozo medianero, sin agua, y a l
descenda para espiar a esa familia extraa cuyas actividades enigmticas me
intrigaban. Y puede observarla. Era un infierno mudo y fro en ese sol africano,
sepultura de gente viva bajo la frula inflexible de cancerbero oscuro. Y as
naci -termina diciendo- La casa de Bernarda Alba, en que las secuestradas
son andaluzas, pero que, como t dices, tienen quiz un colorido de tierras
ocres ms de acuerdo con las mujeres de Castilla (Testimonio de Carlos Mora
Lynch) el subttulo de la tragedia es Drama de mujeres en los pueblos de
Espaa

LA CASA DE BERNARDA ALBA (1936)

LA ACCIN DRAMTICA
Forma cerrada propia del drama clsico:
-Primer acto (velorio del segundo marido de Bernarda): presentacin
y caracterizacin de los personajes y sus vnculos; reposicin de
datos de la prehistoria; introduccin del conflicto (deseo ertico hacia
Pepe el Romano).
-Segundo acto (crecimiento de la relacin Adela-Pepe el Romano y
sus consecuencias en la casa): nudo.
-Tercer acto: desenlace.

Integracin de las acciones alrededor del hilo central

de la historia: slo hay unas pocas situaciones
perifricas (llegada de los segadores, visita de
Prudencia, episodio del caballo garan) que
establecen con la historia una fuerte relacin
temtica, simblica o indicial.

LA CASA DE BERNARDA ALBA (1936)

TIEMPO
Se supone que el tiempo ficticio es ms o menos
contemporneo (al momento de escritura).
Verano produce significacin.
Estructura temporal: tres escenas temporales
separadas por elipsis de una duracin poco definida
(tres jornadas correspondientes a cada uno de los
actos) se acerca a la unidad de tiempo propia de la
forma cerrada.

LA CASA DE BERNARDA ALBA (1936)

ESPACIO
Cerca de la unidad de lugar: tres habitaciones de la casa
con similares caractersticas.
Enorme importancia del espacio en la significacin
producida por la obra sealada ya por el ttulo.
Ilusionismo y realismo en la construccin espacial + valor
simblico de los rasgos de la casa contrastes de colores
entre espacio y vestuario; variaciones de la luz y el color
entre los tres actos, etc. [Prestar atencin a las acotaciones
espaciales y a las definiciones emotivas que realizan los
personajes sobre la casa].

LA CASA DE BERNARDA ALBA (1936)

ESPACIO
Carcter determinante de las oposiciones
presente/latente; adentro/afuera repercute en la
dimensin psicolgica de los personajes mismos: La
Poncia: Nada pasa por fuera. Eso es verdad. Tus hijas
estn y viven como metidas en alacenas. Pero ni t ni
nadie puede vigilar por el interior de los pechos (Acto III).
[Prestar atencin a las variaciones del espacio
representado y a las alusiones a otros espacios de la
casa que no se ven dormitorios, salas, sala cercana al
exterior (patio)]

LA CASA DE BERNARDA ALBA (1936)

PERSONAJES
Complejidad del carcter de los personajes principales.
Todas las dimensiones del carcter producen alguna
significacin.
Dimensin fsica: resultan determinantes las oposiciones
belleza (Adela) / fealdad (otras hermanas); juventud (Adela) /
vejez (Angustias).
Dimensin social: orden de gneros (principal) + orden de
clases (secundario).
En el orden gneros: mujeres (patentes) / hombres (latentes
y sin embargo dominantes) Bernarda y La Poncia son
mujeres dominantes pero dentro de un sistema de valores
masculino que reproducen; la sombra gigante de Pepe el
Romano llega a dominar la casa; Adela es pura rebelda pero
se somete a l.

LA CASA DE BERNARDA ALBA (1936)

PERSONAJES
En el orden de clases: escala ascendente: Criada y La
Poncia Bernarda e hijas Angustias.
Dimensin psicolgica: fuerte presencia de la emocin de la
envidia; lo interno (latente) aflora cada vez ms al exterior
[Prestar atencin a la caracterizacin de los personajes
principales Bernarda, Adela, Martirio, La Poncia y Mara
Josefa).
Funcin caracterizadora de algunos nombres.
Significacin de la dupla Bernarda-La Poncia: parecen el
mismo personaje desdoblado en consciente negador vs.
inconsciente que sabe (Umbral, cap. 18).
Mara Josefa: sabe todo desde su locura y anticipa lo que va
a ocurrir (la han comparado con Tiresias).

LA CASA DE BERNARDA ALBA (1936)

PERSONAJES
Dimensin moral: enorme importancia de la relacin de los
personajes con las normas sociales; ambigedad moral en
casi todos los personajes produce identificacin variable
en el pblico, incluso con Adela. Aunque al final su muestra
de compasin hacia Martirio favorece la empata necesaria
para el efecto catrtico de la tragedia. En algn momento,
puede haber empata hacia todo personaje, salvo Bernarda:
Criada: Es que son malas.
La Poncia: Son mujeres sin hombre nada ms. En estas
cuestiones se olvida hasta la sangre (Acto III).

LA CASA DE BERNARDA ALBA (1936)

PRINCIPALES TEMAS
El problema de la libertad individual en un orden social y
moral cerrado, opresivo, que domina a los personajes, pero
del cual se distancia el dramaturgo y el pblico apropiacin
y cuestionamiento del tema de la honra tan propio del teatro
ureo.
El sistema de valores ligados a la honra funciona en el orden
de gneros (tema principal) y en el de clases (tema
secundario).
La exclusin (la absoluta soledad) generada por la rebelda
ante ese orden y la opcin por la libertad.