Antonio Caro Almela

De las pinturas de Altamira

a la publicidad de Coca-Cola
Elementos para un historia
de la produccin icnica

INVESTIGACIN PRESENTADA
AL PREMIO ANAGRAMA DE ENSAYOS,
EDICIN DE 1979

Madrid, octubre 1978 / febrero 1979

Sumario

PG.
1. El marco general
I- La produccin icnica
como espacio institucional

II- Orden icnico y orden social

III- De la imagen sagrada a la
mercanca como icono
2. La produccin icnica
teocrtica
3. El arte burgus
4. La revolucin del libro

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impreso
5. De la privacin icnica
a la sociedad iconizada
6. Del arte recluido al
museo sacralizado
7. Un rostro 'burgus' para

83

24
33
58

95
103

el proletariado
8. Del libro impreso al
periodismo ilustrado
9. La mercanca como icono

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Referencias bibliogrficas

175

136
162

1. El marco general

I - La produccin icnica
como espacio institucional

La presente investigacin parte de la hiptesis de que la produccin figurativa

institucional de carcter icnico constituye el terreno privilegiado y el mbito
especfico donde se plasma y se configuran las representaciones de la realidad (en
forma de imaginario instituido) que rigen en las diferentes formaciones sociales que se
han sucedido en el curso de la historia y caracterizadas por su escisin en clases
sociales. De acuerdo con dicha hiptesis, la representacin de la realidad que rige en
cada una de esas formaciones sociales slo alcanza coherencia y eficacia social cuando
se especifica a travs de una pertinente representacin icnica. A su vez, el espacio y
los instrumentos icnicos constituyen los materiales especficos concebidos para llevar
a cabo las diferentes representaciones de la realidad. De ah que, contra lo que pudiera
parecer a primera vista, en todos y cada una de dichas formaciones prima como
elemento cultural dominante el componente icnico: ya se trate de las pinturas
paleolticas, de las catadrales gticas, de los manuscritos miniados del bajo medievo o
de los actuales mass media.

De este modo, toda la historia del poder en las formaciones sociales escindidas en
clases se reduce en ltimo trmino a la facultad de emitir imgenes; o, ms
exactamente, a la facultad de emitir las imgenes institucionales a travs de las cuales
se va a producir la representacin de la realidad dominante en cada una de ellas.
Semejante facultad de emitir imgenes aparece detentada en cada caso por una capa
social privilegiada: ya se trate del hechicero de la tribu paleoltica, de la casta sacerdotal
de las sociedades teocrticas, del burgus en la primera sociedad capitalista (que
emplea, para este objeto al artista especialista) o del productor de mercancas en el
capitalismo actual (que emplea, tambin con este objeto, al creativo publicitario, al
diseador de las mercancas o del marco ciudadano o familiar donde stas se insertan.
Esta facultad privilegiada y socialmente acotada de emitir las imgenes institucionales
y por ello socialmente relevantes a travs de las cuales se genera y se plasma la
representacin de la realidad vigente en cada tipo de sociedad constituye, en definitiva,
la definicin misma del poder social. De este modo, partiendo de esta apropiacin de la
facultad colectiva de producir imgenes por parte de una capa social determinada,
tales formaciones sociales se plantean por definicin escindidas en dos capas
especficas de sujetos sociales: aquellos quienes disfrutan del privilegio social de emitir
las imgenes institucionales y aquellos otros que han de limitarse a actuar socialmente
en cuanto receptores de las mismas. (De ah, que tambin suceda que el proceso
comunicacional icnico aparezca revestido de una fundamental relevancia social: la
aceptacin pasiva de las imgenes emitidas por la capa dominante equivale a la
aceptacin incondicional del dominio social que ejerce dicha capa, y a la vez constituye
un factor indispensable de estabilidad social.)

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Habida cuenta que esta facultad privilegiada y socialmente escindida de emitir las
imgenes institucionales vigentes en cada colectividad constituye el fundamento mismo
del poder social, el trabajo especfico de la produccin icnica se ha rodeado en cada
una de las formaciones sociales escindidas en clases con un halo de misterio y de
sacralidad. Dicho con otras palabras: la produccin icnica de carcter institucional
siempre ha sido patrimonio de unos pocos iniciados, que han defendido su privilegio en
funcin de casta, de "genio" o de exquisitez artstica. En el caso del pintor paleoltico,
el componente mgico de sus representaciones no ofrece hoy ya ninguna duda. El
artesano annimo de la catedral medieval tena conciencia, por su parte, de participar
en una totalidad sacra que lo desbordaba. De ah proviene sin duda tambin la
sacralidad atribuida histricamente a los gneros icnicos (patente en el caso del
miniaturista medieval y no tan explcita en el caso del artista burgus de la primera
sociedad capitalista), as como la conmocin iconoclasta que ha acompaado a cada
una de las fases de la transformacin de esos gneros. En cualquier caso, el componente
sacro, inicitico o religioso ha acompaado a cada una de las etapas de la produccin
icnica institucional; de modo que esta produccin ha aparecido planteada en un
contexto ya sea totmico, ritual, sacralizado, religioso o simplemente "artstico". (Y
dentro de este mbito no existe ninguna diferencia sustancial entre la discriminacin
radical o la reverencia ritual que marca el ttem prehistrico; el efluvio religioso que
emana de la presencia en una catedral gtica; la admiracin que se dedica a una
escultura clsica o a una pintura renacentista; y la relacin mstica, emotiva y
reverencial que tiene lugar entre el actual consumidor y el signo que representa a la
mercanca.) En todos estos casos, el privilegiado de la produccin icnica est
defendido por un componente sacro que plantea la recepcin de dicha produccin en
un ambiente de aceptacin ms o menos incondicional y pasiva. Por lo dems, y sobre
la base de este componente sacro, podra decirse por lo dems que el sentido de la
produccin icnica institucional slo resulta explcito para la capa social que, por el
intermedio del agente icnico o "artstico", efectivamente la ha emitido. Y semejante
aura -que convierte a esa produccin icnica en incontestable y a la vez socialmente
aceptable- acompaa de modo consustancial a todo gnero de produccin icnica que
ha ejercido una funcin institucional en el seno de las formaciones sociales escindidas
en clases: ya se trate de una representacin totmica, de una catedral-icono, de una
"obra de arte" burguesa o de una creacin publicitaria que glorifica, de manera

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incuestionable y sin posible contestacin, cualquier signo/mercanca (a la vez que
glorifica el universo de los signos/mercancas en su conjunto).

En cada una de tales formaciones sociales, la escisin en la facultad colectiva de

producir imgenes -y el cometido que corresponde a la obra icnica escindida en cuanto
instrumento de poder al servicio del grupo social dominante- no slo tiene lugar en
virtud del contenido sacro o "ureo" que rodea al producto icnico. Tiene lugar, a la
vez, en la medida que el privilegio de la emisin de imagnes institucionales aparece
asignado a un grupo social especfico, que ejerce esa funcin de forma delegada con
respecto al grupo social dominante. Ya se trate de la casta artesanal icnica de las
sociedades teocrticas, del artista libre de la primera sociedad capitalista o
especficamente burguesa, o del creativo publicitario directamente empleado por los
productores de signos/mercancas en el vigente capitalismo, la emisin de imgenes
institucionales ha sido vivida en el marco de tales formaciones sociales en trminos de
privilegio social, al cual slo tenan acceso los miembros de ese grupo especfico. A su
vez, ese grupo social productor de imgenes institucionales ha defendido su privilegio
icnico a travs de una serie de impedimentos y trabas: bien mediante las
reglamentaciones gremialistas que acompaaban a la produccin icnica medieval, bien
a travs del aura de que se rodea el "artista" burgus (de tal manera que la "obra de arte"
slo se encuentra al alcance de unos pocos "elegidos", quienes la producen
"msticamente" en virtud de una "inspiracin"que los diferencia decisivamente de la
"gente llana"). El origen de semejante discriminacin es claro: se trata en todos los
casos de exclusivizar la produccin icnica institucional -a la vez que se responsabiliza
de esa produccin a un grupo social determinado, que acta en cuanto agente de la
misma-, de tal manera que el comn de los mortales no tenga acceso a la elaboracin
del producto icnico, y haya de actuar en relacin a ste en cuanto mero receptor. El
producto y la profesin icnicos se rodean de un aura de excelsitud, de sacralidad; y son
precisamente estas condiciones las imprescindibles para que la produccin icnica

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funcione como representacin socialmente asumible de la realidad. Tanto en el caso del
artesano annimo medieval, como del artista burgus o el creativo publicitario, la
admiracin y el componente reverencial con que el "pueblo llano" contempla el
privilegio de la produccin icnica no vara sustancialmente de una formacin social a
otra; como tampoco vara el cometido social que corresponde a ese grupo escindido,
que goza del privilegio de la produccin de imgenes institucionales. En todos los
casos, dicho grupo acta en cuanto agente delegado de una representacin sacralizada
del mundo, de la cual el emisor efectivo no es ese grupo productor icnico interpuesto,
sino el grupo social dominante al servicio del cual funciona dicha representacin de la
realidad. Slo en el caso del artista libre burgus -que goza de una aparente
"autonoma" en el marco de la divisin capitalista del trabajo- dicha funcin social
puede ofrecer alguna duda: que sin embargo se plantea de forma explcita y sin posibles
controversias en los casos del artesano icnico de las sociedades teocrticas o del actual
creativo publicitario (el cual es a su vez el agente icnico al servicio de la glorificacin
de los signos/mercancas mediante los que tiene lugar la representacin sacralizada de
las relaciones sociales que rige en las vigentes sociedades capitalistas).

Dentro de esta funcin delegada que corresponde a la produccin icnica

institucional en una sociedad de clases, el productor icnico resulta ser esclavo de su
arte. Y si esto resulta patente en el caso del artesano icnico propio de las sociedades
teocrticas -quien debe limitarse a repetir un repertorio de frmulas consagradas,
fiscalizadas por un cmulo de reglamentaciones y normatizaciones- y en el del creativo
publicitario -quien, como ha sealado Umberto Eco, "es hablado por su propio
lenguaje"1-, dicha situacin tambin rige en buena medida para el artista libre burgus,
cuya libertad aparencial finaliza cuando debe tamizar su creacin a travs de los
gneros artsticos consagrados. La sacralidad de los gneros artsticos que ha

U. Eco, La estructura ausente, ed. cast. Lumen, 2 ed., p. 320.

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acompaado a esa etapa especfica de la produccin icnica que hoy conocemos como
"arte" -y que corresponde bsicamente a la primera fase capitalista o propiamente
burguesa- constituye, tal vez, el elemento factual ms explcito que permite religar la
libertad aparencial del "artista plstico" burgus y su planteamiento autnomo con su
funcin social como agente icnico delegado al servicio de la burguesa dominante. De
manera no sustancialmente diferente a lo que sucede con el creativo publicitario, el
artista es hablado por el gnero (que puede coincidir, en ltimo trmino, con su propio
estilo personal, tal como ste se ha establecido en el mercado), y su trabajo no tiene
sentido sino en la medida que se inserta en el gnero y puede ser, por consiguiente,
socialmente ofrendado. (El caso de la actual iconoclastia de los gneros es sin duda un
fenmeno ms complejo, que pertenece a la vigente descomposicin del concepto
burgus de arte). Todo el fenmeno de las escuelas artsticas y de la concepcin del arte
como acumulacin tiene sin duda tambin que ver con esta funcin delegada que
cumple el artista burgus, funcin que se efecta finalmente a travs del estatuto de
autonoma de que el trabajo artstico goza en el marco de la sociedad burguesa. En
ltimo trmino, y en el seno de ese primer capitalismo de ndole bsicamente
productiva, la produccin icnica conocida como "arte" se limita especficamente en
trminos de difusin a la clase social burguesa, y es consecuentemente financiada por la
clase burguesa dominante. Y mientras que esa clase burguesa asiste extasiada a las
exquisiteces y recovecos de lo que a partir de entonces se conoce, en trminos
sacralizados, como "historia del arte", el espacio icnico a que tienen acceso los
sectores dominados no burgueses sigue siendo predominantemente teocrtico o
medieval (iconos religiosos, iglesias en cuanto espacio icnico pblico donde tiene
lugar la representacin social sacralizada, etc.).

Desde otro punto de vista, el arte burgus presupone, por una parte, una
privatizacin de la representacin social icnica, diferente a la representacin icnica
pblica propia de la sociedad teocrtica o dominada por una casta sacerdotal, y por otra

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parte implica una comunicacin individual, y si se quiere crtica, entre el icono y su
receptor: elementos ambos que lo diferencian decisivamente de la representacin
icnica colectivizada que era propia de las sociedades teocrticas anteriores, y cuyos
ejemplos van desde la catedral medieval hasta la representacin totmica primitiva o la
pintura rupestre paleoltica. Por su parte, la descomposicin del concepto burgus del
arte -y del arte stricto sensu- comienza cuando la produccin icnica institucional ya no
tiene como destinatario especfico a la clase social burguesa, sino que se expande por el
conjunto de la poblacin en forma de nueva representacin social colectiva (esto es a lo
que viene a referirse McLuhan cuando habla de la "aldea global electrnica").
Fenmeno este ltimo que, como veremos, se inicia histricamente cuando la fotografa
sustituye a las artes plsticas en cuanto modo icnico dominante (la fotografa, en tanto
que "testimonio de la realidad", no exige ninguna educacin esttica por parte del
receptor y desde el momento de su nacimiento se constituye en medio de masas). Y que
alcanza su mximo esplendor cuando los signos/mercancas se constituyen en el
escenario privilegiado de la representacin social: acontecimiento ste que implica una
autntica revolucin en el terreno de la produccin icnica y social; cuyos antecedentes
se encuentran en el esteticismo maquinista de la segunda mitad del siglo XIX y que en
trminos ms globales ejemplifica el paso de la primera fase capitalista o propiamente
burguesa a la actual fase capitalista, gerencial, "consumidora" o posburguesa.

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II - Orden icnico
y orden social

Si la produccin icnica se encuentra dotada de la relevancia social que aqu le

asignamos, lo es en la medida que aqulla constituye, en cada estadio de la sociedad de
clases, el mbito privilegiado de la representacin social; el espacio especfico donde el
grupo social se plasma, se visualiza, se hace constar, y se dota en definitiva de una
especfica entidad y de un determinado grado de coherencia interna. La produccin
icnica constituye, as, el mbito por excelencia de la representacin y por ende de la
escenificacin social: el modo especfico como cada formacin social se representa y se
escenifica y se hace, finalmente, visible y por ello vivible- ante s misma. Un icono
nunca "refleja" o "retrata" la realidad -y, como demostr en su da Barthes, ni siquiera la
imagen analgica fotogrfica constituye una excepcin a esta regla-, sino que la
interpreta, la dota de un sentido. Dentro de este cometido instrumental que as
corresponde a la produccin icnica institucional -que impide, entre otras cosas, que
pueda hablarse de producto icnico autnomo en cualquier estadio de la sociedad de
clases-, dicha produccin cumple varios objetivos sociales. En un sentido primario
(probablemente el nico que se puede postular de la produccin icnica institucional

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ms primitiva de la humanidad), acta como instrumento de apropiacin de la realidad:
su misin primordial consiste en inscribir la presencia del grupo humano en la
superficie inhspita de las cosas, en humanizar la realidad circundante.
Esta afirmacin primaria de la presencia humana se desdobla inmediatamente en
dos objetivos bsicos: en primer lugar, el producto icnico sealiza el territorio acotado
por el grupo social; indica una pertenencia, un territorio que no puede ser hollado por
los extraos; y a la vez establece un cdigo icnico excluyente, un "lenguaje visual", al
cual slo tienen acceso los miembros del grupo social y respecto del cual los no
pertenecientes a l se experimentan como "ajenos". En segundo lugar, este cometido de
prohibicin y defensa frente al exterior coexiste con un cometido hacia el interior del
propio grupo social.
En este segundo sentido, el icono socializado -socializado en la medida que acta
como instrumento de plasmacin del grupo social, de tal manera que su entidad social
resulta inherente a su misma existencia- no se limita a "reflejar" las peculiaridades del
grupo, sino que constituye la expresin plstica de dichas peculiaridades. (Y de ah
tambin que la produccin icnica institucional o socializada no se limite a
proporcionar informacin acerca de una determinada sociedad; o bien, dicho de otro
modo, esa produccin no constituye un orden productivo ms, dependiente de manera
lineal de las relaciones productivas.) El producto icnico instituido, y por ello mismo
socializado, acta en el interior de cada grupo social al modo de espacio privilegiado a
travs del cual aqul se siente vivir, la plataforma o escaparate donde escenifica y pone
de relieve sus convicciones, sus segregacioness sociales o sus fobias; el mbito, en
definitiva, donde ese grupo social se plasma, se representa, se hace constatar frente a s
mismo y frente a los dems, y se dota en ltimo trmino de una determinada
configuracin y un especfico grado de coherencia interna.
Dentro de este orden de cosas, existen escasas dudas de que los tabes y
mandamientos sociales vigentes en cada sociedad de clases careceran de relevancia
social en ausencia de esta constatacin icnica, de este lenguaje visual excluyente y
exclusivo, de esta reafirmacin representativa a travs de la cual el grupo social se dota
de una determinada figura y de un repertorio de imagnes coercitivas y dominantes a
las cuales todos los miembros del grupo deben rendir devocin (como tampoco el
hechicero de la tribu primitiva estara en condiciones de ejercer sus poderes mgicos en
ausencia de su atuendo simblico y denotador de privilegio, ni la casta sacerdotal de las

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sociedades teocrticas practicara su poder social si no dispusiera de espacios
simblicos sacralizados, tales como templos o recintos funerarios). Y as, este
componente simblico y dicho cometido de determinacin social que reviste la
produccin icnica institucional en toda sociedad de clases (produccin que constituye,
por decirlo as, el lenguaje plstico a travs del cual el grupo social se configura y se
expresa; el espacio en el seno del cual la estructura social se consagra, se estereotipa y
se celebra, seguramente con mayor precisin y ms poder constrictor que mediante el
lenguaje hablado y escrito: tanto por la ambigedad que caracteriza este ltimo -en la
medida que no expresa decisivamente por lo general las diferencias sociales existentes
en el interior del propio grupo, y adems puede ser compartido con otros grupos
sociales- como por el hecho de que la constancia icnica del lenguaje hablado bajo la
forma de escritura es posterior a la socializacin o institucionalizacin de la produccin
icnica y proviene directamente de sta; de modo que resulta perfectamente posible que
un grupo social carezca de soportes escriturales pero nunca carecer de un repertorio
ms o menos denso de iconos institucionales); dicho componente simblico conecta de
modo inmediato con el ambiente sacralizado en que se plantea el repertorio socializado
icnico en cada una de las etapas de la sociedad de clases: ya se trate de la pintura
mgica paleoltica, de los amuletos del antiguo Egipto, de los diferentes componentes
icnicos y arquitectnicos que integran la catedral medieval -y de ella misma en su
totalidad, en cuanto representacin simblica de la divinidad-, de la imaginera religiosa
barroca, de los retratos pictricos de la burguesa flamenca, de los retratos fotogrficos
decimonnicos o de las representaciones y plasmaciones icnicas de los
signos/mercancas en la vigente sociedad capitalista. De modo que las diferencias que
se aprecian entre estas manifestaciones de un mismo orden icnico sacralizado slo se
miden por matices.

En realidad, el icono institucional que forma parte de ese orden icnico

sacralizado no se limita, en el marco de una sociedad de clases, a dar constancia

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plstica del grupo social donde se inserta y opera. Ms profundamente, el icono
instituido o socializado da constancia del grupo social en la medida que ste se halla
organizado o escindido en castas o clases sociales delimitadas o contrapuestas.
En este sentido, una de las principales funciones del icono socializado consiste en
actuar introspectivamente respecto del grupo en cuanto cdigo plstico interiorizado
que marca, pone de relieve y dota de eficacia operativa a las divisiones sociales que en
l existen. Dicha eficacia sealizadora del icono socializado o institucional ha actuado
de muy diversas maneras a lo largo de las diferentes sociedades escindidas en clases:
bien institucionalizando dos rdenes diferentes de signos icnicos (as, los smbolos
esotricos y exotricos de

las sociedades teocrticas orientales destinados

respectivamente a la casta inicitica y privilegiada y al "pueblo llano"), bien

esclusivizando en forma de privilegio la posesin o el disfrute de las imgenes
institucionales a favor de los sectores dominantes (tales como la pintura de cmara de
las cortes europeas o la produccin icnica al servicio de la otra vida del faran y las
clases privilegiadas en el antiguo Egipto, sin olvidar el mercado burgus del arte,
reservado en cuanto tal a los sectores privilegiados y protegido adems por una serie de
filtros iniciticos que hacen experimentar, a los individuos excluidos de tales sectores,
los productos icnicos que forman parte de dicho "arte" como incomprensibles o
ajenos).
En todos estos casos, la produccin icnica acta en la sociedad de clases de que
se trate sealizando las divisiones y discriminaciones sociales vigentes en ella.
El producto icnico se revela as como un instrumento pertinente para denotar los
privilegios sociales, para inscribir y hacer respetar en la vida diaria del grupo social las
diferencias sociales que en l existen. Ms todava: expresndose esas diferencias
sociales a travs de los iconos sacralizados e interiorizados por el grupo, adquieren una
relevancia y un poder coercitivo de los que en otras condiciones careceran. Los
privilegios sociales se revisten, por as decir, de la naturaleza sacra, misteriosa,
imponente e impenetrable del signo icnico institucionalizado: se estereotipan, se
naturalizan, impregnndose del atributo mgico y reverencial con que se plantea dicho
producto icnico, y desgajndose simblicamente de los avatares del acontecer
histrico. (De ah, por ejemplo, la pormenorizada reglamentacin a que se vea
sometido la produccin icnica en las antiguas sociedades orientales, caracterizadas por

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su relativa inmovilidad social y por la permanencia de su casta dominante, compuesta
de sacerdotes, seores feudales y burocracia real).
En consonancia con ello, el privilegio icnico ha sido siempre exclusivizado en
todos los estadios de la sociedad de clases por los sectores dominantes: bien sea
poniendo a su servicio directo a los productores institucionales de imgenes, bien
delimitando socialmente a la produccin icnica. Pero, en cualquier caso,
constituyndose tales sectores dominantes en tanto que emisores y fruidores icnicos. Y
privando, en consecuencia, al resto de los sectores sociales de la posibilidad de su
expresin icnica o reducindolos a la situacin pasiva de meros receptores de la
produccin icnica institucional.
La produccin icnica acta, as, en toda sociedad de clases como instrumento de
dominacin: ms especficamente, como instrumento de consagracin, "naturalizacin"
e interiorizacin por el cuerpo social de las diferencias y privilegios sociales. De lo que
se desprende que dicha produccin icnica institucional juega un papel especfico
dentro de los "aparatos ideolgicos" establecidos en cada sociedad de clases y acta de
forma coordinada y en connivencia con los instrumentos de dominancin
explcitamente represivos. (Y as, en el marco de esta "divisin de trabajo ideolgica",
los iconos socializados actan en la cotidianidad de la sociedad de clases. De modo que,
mientras los instrumentos de poder explcitamente represivos se ciernen sobre dicha
cotidianidad a la manera de amenaza latente -nicamente ponindose en prctica, por lo
general, en situaciones excepcionales-, la presencia constrictora de iconos socializados
se experimenta como presencia diaria y continuamente perceptible.)

Ahora bien, el icono institucional no slo escenifica en el interior del grupo social
las diferencias de casta o clase que en l existen. Desde el momento en que esas
diferencias sociales se plasman y escenifican en una determinada estructura de poder, al
icono socializado le corresponde una funcin instrumental al servicio de ese poder;

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constituye, concretamente, un canal privilegiado de expresin de las estructuras de
poder -poltico, econmico o social- vigentes en la colectividad.
Ms todava: la constatacin icnica del poder equivale a la presencia misma del
poder. Las imgenes que expresan el poder constituyen la visualizacin del poder: el
modo como ste se representa, se hace constar, se interioriza en la existencia cotidiana
del grupo social; se muestra temible, coercitivo, inviolable, sagrado y, definitiva,
vigente.
De ah que las representaciones icnicas del poder (insignias, smbolos,
emblemas, uniformes, imgenes estereotipadas de

los personajes investidos de

autoridad: representaciones stas en las que la representacin prima siempre sobre lo

representado; de tal manera que es tpico de tales imgenes un cierto grado de
despersonalizacin, que alcanza tal vez su paroxismo en las representaciones de los
faraones en el antiguo Egipto) hayan sido protegidas por su consideracin como tab en
todos los estadios de la sociedad de clases. Y de ah tambin que toda sociedad de
clases haya reglamentado pormenorizadamente las representaciones icnicas (insignias,
uniformes, etc.) que deban expresar los diferentes niveles de detentacin del poder.
En definitiva, la representacin icnica del poder equivale a la posesin misma
del poder (as, por ejemplo, la burguesa se apresur a partir del siglo XVI a constatar
icnicamente su creciente poder social en virtud de su acceso al retrato pictrico,
igualndose simblicamente de este modo a los reyes y las capas aristocrticas que
monopolizan hasta ese momento el poder). Y en este sentido, no existe ninguna
diferencia entre que el poder se muestre por s mismo en su magnificencia, en su boato,
en su distanciamiento frente al espectador y en su hieratismo inconmovible (se puede
hablar de una constante histrica en la representacin icnica de los personajes
investidos de poder que va desde Ramss II a Mao Ts-tung y que slo se rompe
parcialmente y de manera intencional en el caso de algunas aportaciones excepcionales,
tales como el cuadro de Goya "La familia de Carlos IV"; y, atendiendo a otras razones,
en el seno de las actuales democracias burguesas) o bien se disimule a travs de
entidades o seres de ficcin (caso de las representaciones icnicas o religiosas que
legitimaban el poder de la casta sacerdotal en las sociedades teocrticas o de las
pinturas de temas mitolgicos o histricos realizadas por encargo de la burguesa
decimonnica y que sacralizaban el poder de una clase social probablemente no muy
segura de sus virtudes o de su posicin dominante).

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En cualquier caso, la posesin del poder demanda una representacin icnica que
actu como su expresin instrumental.
La funcin social bsica del producto icnico en una sociedad de clases consiste
en elaborar las imgenes que muestren y sacralicen el poder establecido. De modo que
dicho poder se revista de aura del producto icnico y sus sbditos lo perciban a travs
de la reverencia sacralizada y de la adhesin incuestionada que ste merece.

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En la medida que la produccin icnica cumple en toda sociedad de clases la

referida funcin instrumental, no cualquier producto icnico puede advenir a la
categora

de

icono

socializado.

Iconos

socializados

institucionales

son,

concretamente, aquellas producciones icnicas que, realizadas al servicio de los

sectores sociales dominantes y financiadas en ltimo trmino por stos, constituyen un
soporte adecuado para que, a travs de ellos, tomen forma y se "visualicen" -dotndose
de la irrebatibilidad y de la "participacin en el absoluto" que corresponde a la
materialidad icnica- las representaciones sociales por las cuales dichos sectores
estatuyen y hacen admisibles su poder.
La naturaleza del icono socializado vara, evidentemente, de una a otra sociedad
de clases y de un estadio a otro de la sociedad de clases.
En principio no existen lmites para que cualquier soporte representativo de
naturaleza o predominio icnico adquiera la consideracin de icono socializado. Iconos
socializados han sido o son las representaciones pictricas, escultricas o
arquitctonicas de las primitivas sociedades teocrticas; las iglesias y catedrales
medievales -en las cuales diversas representaciones figurativas (pinturas murales,
esculturas) se integran en forma de totalidad icnica-; la imaginera religiosa y los
retablos barrocos; los retratos al leo de la burguesa a partie del siglo XVI -que
posteriormente se "democratizan" en forma de retrato fotogrfico, cuando este nuevo
medio expresivo pasa a integrarse en los circuitos mercantiles-capitalistas-; la prensa
ilustrada, que comienza a cobrar auge a mediados del siglo XIX; los mensajes de

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predominio icnico de la vigente publicidad comercial -a travs de los cuales los
signos/mercancas se significaban, se dotan de un contenido y de un cometido social, a
la vez que se posicionan como la presencia dominante en las actuales sociedades
capitalistas-, etc., etc.
En este sentido, un icono institucional no tiene que tratarse necesariamente de un
artefacto manufacturado para la representacin icnica (pintura, grabado, fotografa,
pelcula, impulsos electrnicos transferidos a imagen), sino que su iconocidad -y su
eficacia como soporte de representaciones sociales- puede coexistir y producirse a
travs de una funcionalidad de gnero diferente: tal como sucede con los templos y
otros lugares de culto iconizados, as como con los utensilios domsticos y con los
artilugios del vestir iconizados contemporneamente en cuanto "moda" y con las
actuales

mercancas

capitalistas,

cuya

materialidad

como

producto

est

sobredeterminada por su iconocidad como signo; incluso la vigente ciudad

mercantilizada, cuyos inicios hay que encontrar en el ltimo tercio del siglo XIX, puede
ser entendida a la manera de gigantesco macro-icono, en el seno del cual los signos
mercantiles detentan el sentido y ocupan la posicin dominante.
En ltimo trmino, el icono institucional se estatuye en la medida que descarta
aquellas producciones icnicas que se revelan incompatibles con l; en la medida,
tambin, que aparece a la vida diaria de la colectividad como socialmente consagrado.
Hasta constituirse en la expresin de un orden icnico que todos deben atacar -que los
individuos normalmente acatan, sin tener conciencia de ello- y que arroja a las tinieblas
exteriores y reviste con la categora de "prohibido" o "heterodoxo" toda produccin
icnica que no concuerde -confirmndolo y explicitndolo- con dicho orden.
En consecuencia con lo anterior, el temor a la transgresin del orden icnico
constituido por los iconos institucionales ha estado de alguna forma presente en toda
sociedad de clases.
Dicho temor puede manifestarse a travs de muy diferentes variantes: bien
poniendo al grupo de los productores icnicos especializados en condiciones de
dependencia directa con los sectores dominantes (caso ste de todas las sociedades
teocrticas, de los pintores de cmara reales, pero tambin del "arte" burgus y,
obviamente, de los annimos productores icnicos de la vigente publicidad comercial,
al servicio directo de los productores de signos/mercancas); bien estableciendo un
riguroso orden icnico mediante la reglamentacin pormenorizada de la prduccin

19
icnica o de la sacralizacin de los gneros artsticos (fnomeno este ltimo que slo
tiene sentido cuando nos encontramos en presencia de un productor icnico "libre");
bien, sencillamente, reprimiendo las producciones icnicas que se encuentran en
disonancia con ese orden icnico establecido (por ejemplo, la "cruzada antipintadas"
que hoy se vive, con mayor o menor intensidad, en prcticamente todas las metrpolis
capitalistas y que se prolonga con la tendencia a la legitimacin artstica de esa
prolongacin hermoseada de las pintadas que son los graffiti).
A travs de estas diversas prcticas, se trata en todos los casos de asegurar que
las representaciones icnicas socialmente asumidas -y por ello elevadas a la categora
de iconos institucionales- actan como soporte de las representaciones sociales que
expresar y consagran los intereses de las clases dominantes. As como de asegurar que
en el interior del cirtuito icnico no existe nungn elemento significativo que bloquee
su funcionamiento.
Orden icnico implica a la vez, por consiguiente, constriccin icnica.
Y la institucionalizacin de un orden icnico operativo ha tenido lugar en toda sociedad
de clases al precio de la erradicacin de una mirada de expresiones icnicas posibles.
El orden icnico se manifiesta, finalmente, en el hecho de que, al ordenar
sgnicamente el espacio social donde se inserta, convierte en inoperante cualquier
expresin icnica que se plantee al margen de dicha ordenacin sgnica.
En ltima instancia, el orden icnico resulta constrictivo y represivo en la
medida que expropia la facultad colectiva de creacin icnica. Que es, ni ms ni menos,
la facultad propia del colectivo social de ordenar el espacio que habita.

11

(En tales condiciones, y por lo que hemos visto hasta el momento, toda visin
mecanicista de la historia de la produccin icnica, entendida como sucesin de
"escuelas", "estilos" y "tcnicas" que mutuamente se "superan" y se autoreemplazan, se
revela ilusoria. Dicha visin slo tiene sentido en el marco de la concepcin burguesa

20
del "arte", con arreglo a la cual ste se especifica en cuanto la manifestacin
autonomizada de lo bello. Sin embargo, no se trata de una visin gratuita. En la prctica
funciona como coartada respecto a la prctica desenvuelta por la burguesa dirigida al
atesoramiento de los productos icnicos institucionalizados bajo la categora del "arte"
y de la que la secuencia final de la pelcula de Orson Welles Ciudadano Kane
constituye probablemente la expresin ms sarcstica.)

12

Ahora bien, desde el momento que, como acabamos de ver, el orden icnico
constituye en toda sociedad de clases el espacio privilegiado donde se organizan, se
consagran y se revisten de capacidad coercitiva las representaciones sociales (de modo
que orden icnico es sinnimo de orden social), los productos icnicos han ocupado
siempre un lugar de predominio frente a los restantes rdenes expresivos en cualquier
estadio de la socidad de clases.
En este sentido, cuando se habla de "civilizacin de la imagen" en relacin a las
vigentes sociedades capitalistas, ms que sealar una novedad histrica de cualquier
tipo, se est haciendo referencia a la acumulacin y multiplicidad icnica vigentes en
dichas sociedades -multiplicidad que, sin embargo y como veremos, resulta capaz de ser
reducida a un denominador comn-, y al contraste que esta situacin supone frente al
perodo histrico inmediatamente precedente, caracterizado por la relativa carencia
icnica de la mayora de los individuos y por su privacin con respecto a la produccin
icnica socializada en forma de "arte". (Con esta expresin, "civilizacin de la imagen",
tambin se est haciendo una referencia implcita al fin de la ilusin en un desarrollo
humano abstracto, lineal o "lgico", perteneciente a lo que McLuhan ha denominado
"Era Tipogrfica" y que con ms propiedad debemos entender como era burguesa.)
En realidad, la primaca del universo icnico sobre los restantes instrumentos
expresivos constituye una constante de todas las sociedades escindidas en clases
sociales (en el sentido de que en ellas se puede diferenciar una minora dominante que
instituye a la gran mayora dominada en la asuncin de un mismo imaginario que

21
sacraliza su dominio), y as la universalidad del acceso a las imgenes en las actuales
sociedades capitalistas no difiere sustancialmente de lo que suceda en la generalidad de
las sociedades teocrticas, cuando la aceptacin del poder establecido resultaba
consustancial con la devocin reverencial por el gran colectivo dominado de las
imgenes sacralizadas en que dicho poder se materializaba.
Dicha primaca proviene tanto de la plasticidad que corresponde al artefacto
icnico como de su idoneidad para servir de soporte expresivo a las representaciones
sociales vigentes en cada sociedad. Aspectos ambos con respecto a los cuales el
producto icnico cuenta con una superioridad especfica sobre el instrumento ms
primario de comunicacin interhumana: el lenguaje humano.

13

La superioridad de la expresin icnica institucional sobre el lenguaje hablado

proviene de que mientras que este ltimo trata de figurar una seudo-comunidad ficticia
en el seno de la sociedad de clases -proviniente, con toda probabilidad, de cuando esta
comunidad realmente exista, es decir, cuando en el interior de la horda o del grupo
social primitivo apenas caba hablar de diferencias sociales-, el lenguaje icnico plasma
por definicin las diferencias sociales existentes en el grupo social; constituye ste un
lenguaje socialmente discriminatorio, en el sentido ms radical de que son los sectores
dominantes quienes emiten los iconos institucionales, mientras que los sectores
dominados han de limitarse a actuar en cuanto receptores de los mismos; de tal manera
que el lenguaje icnico se institucionaliza como instrumento de control social y como
expresin del poder social establecido.

14

22
La superioridad del lenguaje icnico sobre el hablado constituye, por otra parte,
un producto histrico. En la medida que, partiendo de la horda primitiva, tiene lugar la
institucionalizacin histrica de la sociedad de clases, se ponen en marcha dos procesos
paralelos: 1) La constitucin de un orden icnico, constrictivo y socialmente asumido,
que va a actuar a la manera de "lenguaje social dominante"; 2) La progresiva
"iconizacin" o formalizacin del lenguaje hablado, con objeto de que el carcter
comunitario e igualatorio que es inherente a la lengua no entre en contradiccin con la
referida estructuracin de la sociedad en clases, que por su parte el acervo icnico
institucional expresa adecuadamente.
Momentos de dicha formalizacin son, entre otros: a) el establecimiento de
frmulas orales estereotipadas, utilizadas para dirigirse a los individuos investidos de
poder -que pueden llegar hasta la prohibicin expresa de hablar o tocar al rey, tal como
suceda en algunas socidades teocrticas-; b la canonizacin del lenguaje en forma de
eslganes, plegarias, consignas; c) el establecimiento de determinadas jergas o
idiolectos slo al alcance de grupos sociales especficos y aptos, por consiguiente, para
marcar su discriminacin o privilegio social; d) todos los repertorios de los lenguajes
especializados, tales como el cortesano, el eclesistico, el docto o profesoral, etc.
Incluso la propia escritura puede considerarse como un episodio en este proceso
de "iconizacin" o formalizacin de la lengua hablada, teniendo en cuenta que en un
primer momento la escritura fue un claro instrumento de discriminacin social y que
cuando se produce, a partir del ltimo tercio del siglo XIX, el acceso generalizado al
dominio escrito, ello viene a coincidir con el cambio escritural que hace que el soporte
impreso se transfigure en mass media, definido por el predominio de los signos icnicos
sobre los lingsticos.
Por otra parte cabe hablar con entera propiedad de lenguajes verbales o lgicos
plenamente iconizados: tal como sucede con los pictogramas o idiogramas de las
escrituras pre-alfabticas, con el lenguaje utilizado por la vigente publicidad comercial
o incluso con la retrica propia de ciertos gneros literarios, naturalistas o "populares",
que tratan de representar en un sentido simblico o figurado la "realidad".
En ltima instancia, la superioridad histrica del lenguaje icnico sobre el escrito
proviene del tipo de percepcin inmediata, instantnea e impregnante del producto
icnico, frente a la decodificacin temporal y distanciada que demanda el lenguaje
escrito (la cual encauza a ste hacia el mbito de la reflexin y de la secuencialidad).

23
Digamos finalmente que la independizacin del lenguaje escritural respecto a
cualquier soporte icnico constituye un acontecimiento histrico, que tiene lugar en el
marco de la revolucin productiva de la burguesa y que, en cuanto lenguaje de clase,
no se prosigue ms all de la poca histrica que corresponde al dominio de dicha clase.

15

En resumen, la expresin icnica ha funcionado como lenguaje social dominante

en todos los estadios de la sociedad de clases. Dicho lenguaje dominante puede
expresarse a travs de artefactos estrictamente icnicos (pinturas, esculturas) o a travs
de otros que aparentemente no lo son (tales como utensilios domsticos, prendas de
vestir, recintos para el culto religioso, los actuales signos/mercancas), pero que los
constituye a su vez en instrumentos para la plasmacin de las ideologizaciones sociales
establecidas y consagradas. En la medida que los instrumentos icnicos o iconizados se
establecen como la plataforma idnea para expresar esas representaciones sociales, la
primaca de lo icnico existe como constante a todo lo largo de la historia de la
sociedad de clases. En todos sus estadios, el contacto con lo icnico institucional se ha
revestido, a su vez, de una connotacin reverencial y sacralizada: tan tab o socialmente
condenable resulta derribar en una tribu primitiva la representacin icnica de un ttem
como desgarrar en las actuales sociedades capitalistas una valla publicitaria. La
sacralidad de la imagen representativa ha adoptado muy diversas formas a travs de la
sociedad de clases: bien impregnndose de la sacralidad inherente al recinto donde se
enclavaba, bien creando recintos especficos destinados al culto icnico (museos,
galeras de arte), bien revistiendo lo icnicamente representado con el aura de lo
excelso o lo irrebatible (tal como sucede con los actuales signos/mercancas,
representados icnicamente en el seno de los mensajes publicitarios, en el marco de una
caracterstica relacin entre texto e imagen).
En todas las etapas de esta historia, se trata de elevar las ideologizaciones sociales
a un mbito tal que se revelen como incuestionables o inmarcesibles: sacralizan esas

24
representaciones, revestidas de un aire de "naturalidad", de "objetividad", de manera
que el individuo se sienta incapacitado a intentar nada frente a ellas. En este sentido, el
producto icnico institucional se halla dotado de una evidente superioridad sobre la
expresin lingstica o lgica. Mientras que en el espacio del lenguaje todo es
cuestionable -en la medida misma de que todo es opinable-, la representacin icnica se
impone al receptor, lo sumerge en el seno de una percepcin a-crtica, pre-lgica,
absolutizante ("tctil", dira McLuhan).
Las ideologizaciones sociales han sido, por consiguiente, a todo lo largo de la
sociedad de clases, predominantemente representaciones icnicas. La existencia de
dicho orden icnico sacralizaba, adems, a favor de las clases dominantes el privilegio
de la emisin icnica (de tal manera que toda la sociedad de clases se ha caracterizado
por la existencia de un grupo restringido de productores de imgenes institucionales y
de un inmenso universo social de individuos que haban de limitarse a actuar como
receptores de las mismas). El acceso a la produccin icnica se reviste as de un
carcter privilegiado y misterioso (bien en cuanto delegacin de la casta sacerdotal en
el caso del artesano icnico de las sociedades teocrticas, bien en cuanto
individualizacin de la produccin icnica en el caso del artista burgus).
Como reverso de este carcter mistrico asignado a la produccin icnica, en toda
sociedad de clases ha existido una actitud de defensa frente a las potencialidades
implcitas en dicha produccin: por medio de la reglamentacin pormenorizada a que se
someta la elaboracin de imgenes institucionales en el seno de las sociedades
teocrticas o a travs de la institucionalizacin de los gneros icnicos en el mbito del
arte burgus.
En ltimo trmino, slo aquellas representaciones icnicas que expresaban los
intereses de las clases dominantes han merecido la consideracin de iconos
institucionales, y por ello socialmente asumibles y dignas de reverencia. Cuando las
representaciones icnicas abandonan el dominio religioso y la nueva clase
econmicamente dominante se muestra a s misma (Marx), la produccin icnica
profana que ahora surge se dirige a expresar el poder de esa clase social burguesa que
organiza y revoluciona las relaciones productivas; o bien -en un segundo estadioatiende a crear un universo icnico que sea asumido como "propio" por las clases
dominadas, y a travs del cual en realidad se consagra y se consolida el poder del sector
social dominante.

25

III - De

la imagen sagrada
a la mercanca como icono

16

La produccin icnica constituye as una parte -la parte precisamente

privilegiada- de la produccin simblica o imaginaria socialmente instituida,
dirigida a la plasmacin colectiva de un panoplia ideolgica, una "verdad
social" (se plantee sta o no en trminos directamente ideolgicos o
doctrinales), a travs de la cual se ocultan los intereses particulares del
sector social dominante, y por cuya necesaria asuncin el individuo ejercita
su socialidad, su insercin social, revelndose as en cuanto miembro de la
colectividad. De ah que la produccin icnica institucionalizada (el orden
icnico) no tenga ningn sentido por s misma, sino que este sentido
nicamente proviene de aquella panoplia ideolgica que manifiesta. De ah
las diferentes etapas histricas que definen dicha produccin icnica. Por
otra parte, la produccin icnica institucional se halla en relacin directa
con la naturaleza del poder establecido vigente en cada sociedad. Un primer
supuesto podemos sealar aqu: slo cabe hablar de una produccin icnica
institucionalizada (separada de la facultad colectiva de creacin icnica
espontnea y al margen de cualquier reglamentacin), y por cosiguiente
sacralizada, constituida como acopio icnico que cada individuo debe

26

"respetar" y tal vez adorar con objeto de acceder a su entidad social, en la

medida que existe un poder poltico separado; una instancia de autoridad
escindida del colectivo social, que lo domina poltica e ideolgicamente en
virtud aparentemente de la "delegacin" recibida de parte de ste. Ms all
de este poder poltico separado no hay lugar para hablar de produccin
icnica institucionalizada. En los extremos de dicho proceso nicamente se
encuentra la horda primitiva -acerca de cuya eventual produccin icnica
cabe hablar en el terreno de la hiptesis- y la sociedad comunista del futuro,
que slo se podr realizar algn da en la medida que a la posesin por cada
individuo -y, a travs de cada individuo, por toda la colectividad- del
destino de su existencia se corresponda una elaboracin icnica e
imaginaria libre y ajena a cualquier propsito de fijacin institucional.

17

Dentro del contexto de esta instancia poltica e ideolgica donde se

inserta la produccin icnica institucional, cabe distinguir tres etapas
histricas fundamentales: una primera fase (sociedad primitiva), de
autoridad rotativa o delegada -en funcin de determinados atributos
personales: la fuerza, la experiencia, la habilidad-, en la cual los intereses de
los individuos revestidos de autoridad no se diferencian de los del conjunto
de la colectividad, ni aqullos se configuran como grupo separado. Una
segunda fase (sociedad teocrtica), en la cual la autoridad delegada se
escinde en cuanto espacio pblico del conjunto de la existencia delegada se
escinde en cuanto espacio pblico del conjunto de la existencia colectiva,
mientras que el grupo estructural de los individuos dotados de autoridad se
especifica como casta social, provista de unos intereses particulares a travs
de los cuales explota a la colectividad. (No puede hablarse con propiedad en
este caso de clase social dominante, desde el momento que los intereses
particulares de la casta que ejerce el poder aparecen enmascarados tras de
una ideologa de ndole religiosa o sacra en la que participan todos los
miembros de la colectividad. Por otra parte, la pertenencia a la casta
dominante se especifica en la medida que se ejerce una funcin de autoridad
o de custodia de la "verdad social". No se ha roto, en definitiva, con la
delegacin por parte de la colectividad que se encuentra en el origen de la

27

constitucin de un espacio pblico, y los individuos desprovistos de

autoridad se experimentan en alguna medida representados por la casta
dominante.) La tercera fase corresponde a la sociedad burguesa o mercantil.
En ella, los individuos revestidos de autoridad que se identifican con el
espacio pblico escindido han perdido cualquier "recuerdo" de delegacin
por parte de la colectividad. La delegacin que ejercen es de parte de una
clase dominante, que explicita su dominio social en la medida que detenta la
propiedad de los medios de produccin. El dominio de esta clase sobre el
conjunto de la colectividad es directo, sin intermediarios supraestructurales,
econmico. La funcin de esta clase ya no se mide en trminos de autoridad
-que reproducira en algn sentido los precedentes esquemas de una
"delegacin" de parte de la colectividad-, sino que, plantendose
abiertamente en la esfera de lo econmico, termina incluso por apropiarse
las instituciones de poder procedentes de la vieja sociedad o las nuevas que
se producen en el proceso de transicin entre una y otra, hasta el momento
que la burguesa dominante termina por ejercer ella misma la autoridad
establecida, en el marco sin embargo de un escenario mvil que no impide
las disfunciones y las contradicciones entre el poder poltico y clase
burguesa dominante. Consecuentemente con esta nueva situacn, la
burguesa dominante se apropia de la facultad de emisin y difusin
icnica (la configuracin de un "orden icnico") que antes ejercitaba la
casta poltica e ideolgica dominante: primero, a travs de una
exclusivizacin icnica que priva a la colectividad de soportes ideolgicos e
imaginarios; y, en una fase posterior, en el curso de un proceso de
iconizacin social que configura a la mercanca (la nica "verdad" que
reconoce esta clase burguesa dominante) como nuevo "dios social".
(Respecto de la relacin entre poder poltico y burguesa en el seno de la
nueva sociedad mercantil, vale indicar que, en virtud de la nueva irrupcin
social que protagoniza la burguesa, aquel poder poltico se caracteriza
ahora por una especial ambigedad: ya no puede justificarse en funcin de
cualquier tipo de delegacin social recibida, pero tampoco se resigna por lo
general a reconocerso como mero agente de la clase econmica dominante.
De ah proviene la atencin que suele prestarse en estas sociedades
mercantiles a las ideologas del "contrato social" y la dimensin que alcanza
en ellas el problema de la justificacin del poder poltico. Sin embargo
dichas ideologas, en razn del papel dominante que ejercita la burguesa,
terminan por funcionar como coartada de la propia clase dominante; y
generalmente, tras de su primera expresin en trminos polticos, tienden a

28

expresarse, en una segunda versin, en trminos econmicos -en cuanto

intento de justificacin del dominio econmico que ejerce la burguesa: asi,
es posible sealar una evolucin sin solucin de continuidad entre El
contrato social de Rousseau, y La riqueza de las naciones, de Adam Smith.
Por su parte, las clases dominadas suelen desconocer estas ideologas
justificadoras, en la medida que tienden a reconocerse en el seno de la
instancia econmica en la que la burguesa ejerce el efectivo dominio social.
En definitiva, la ruptura que tiene lugar en las sociedades mercantiles
consiste en que el sector social dominante ya no funda sus privilegios en el
ejercicio -en nombre de la colectividad- de una funcin de autoridad, sino
que dicho sector, implantndose directamente en la instancia econmica,
termina por imponerse a la autoridad establecida.)

18

Paralelamente a este proceso de independizacin de la instancia

econmica -a travs del cual el colectivo social va a terminar por
organizarse en torno a la mercanca-, las relaciones entre este colectivo y los
rganos de autoridad varan con cada uno de los estadios que lo componen.
De una contigidad mxima entre colectividad y poder en el caso de las
sociedades primitivas (en principio, cualquier miembro de la colectividad
puede ser investido de poder, pues ello depende en ltima instancia de sus
dotes o de sus circunstancias personales) se pasa, en el caso de las
sociedades teocrticas, a la existencia de un foso infranqueable entre
individuo y poder, que sin embargo tiene lugar en el interior de una
comunidad ideolgica. En efecto, la constitucin de los individuos
revestidos de autoridad en casta social cerrada y la escisin a travs de la
cual el marco de lo poltico se desgaja de la existencia cotidiana y se
enfrenta a ella, hacen que el poder domine sobre la colectividad de modo
inexpugnable. No existe, para el individuo dominado, posibilidad de
"dilogo" paritario con el poder, y ste acta sobre la colectividad de modo
brutal y sin posibles apelaciones. Por otra parte, desde el momento que la
autoridad se ejerce en nombre de la ideologa colectivamente asumida y en
funcin de la "delegacin" recibida, las decisiones del poder, por arbitrarias
que sean, siempre se encuentran legitimadas de antemano. No ha existido,

29

probablemente, otro tipo de sociedad en que el poder se haya practicado de

forma tan aplastante y haya estado al tiempo tan "justificado". La ideologa
socialmente implantada naturaliza el ejercicio de la autoridad y a la vez
enmascara el dominio que la casta revestida de poder ejerce sobre el
colectivo social. Puesto que el poder basa su autoridad en Dios, los
individuos no tienen ms remedio que acatar las decisiones del poder. Y ya
se sabe que los designios divinos son imprevisibles... Por el contrario
cuando, en el seno de las nuevas sociedades mercantiles, el poder poltico
establecido se ve en algn sentido desplazado por la nueva clase dominante
implantada en la instancia econmica, las relaciones entre instituciones de
autoridad y colectivo social se tornan problemticas. La dependencia real
del poder establecido respecto de la clase econmica dominante significa en
la prctica la existencia de un vaco entre la colectividad y poder, que slo
de una manera parcial llena la dependencia real de los individuos dominados
respecto de la clase dominante. El poder poltico se independiza, por decirlo
as, del colectivo social, y ste ya no se reconoce en las instituciones
establecidas. La apropiacin del poder poltico por la clase dominante se
vive al precio de la aniquilacin de una parte de su eficacia y de su
legitimacin colectiva. La complejidad de esta situacin se especifica a
travs de la tensin entre las instancias poltica y econmica y mediante la
prdida de autoridad que experimentan las instituciones polticas
establecidas. Los diversos ensayos totalitarios practicados en el mbito de la
sociedad mercantil y la ilusin en que tienden a caer con frecuencia las
clases dominadas, segn la cual la toma del poder poltico (el poder poltico
se representa en cualquier caso ante ellas como un objetivo a ganar)
significara el derrumbamiento de la clase que domina la instancia
econmica, constituyen manifestaciones de este escenario mvil y complejo.

19

La relacin entre "verdad social" y colectividad vara igualmente en

cada uno de los estadios de este proceso. De un alumbramiento delegado por
parte de los pintores-magos, hechiceros y otras encarnaciones de la
autoridad en el marco de las sociedades primitivas -alumbramiento al que
sigue una participacin inmediata y fruitiva del conjunto de la colectividad

30

en esa "verdad" alumbrada-, se pasa, en el seno de las sociedades

teocrticas, a una fijacin y esclerotizacin de la verdad establecida, que a
su vez pasa a ser detentada en trminos de exclusividad por la casta
dominante. Las ideologizaciones sociales pierden la provisionalidad y el
sentimiento de relatividad que las haba caracterizado en las sociedades
precedentes, y se fija y se estereotipa en forma de depsito sagrado, que
constituye el soporte donde se especifica la "cosmovisin cerrada" (Arnold
Hauser) que es propia de estas sociedades. Por otra parte, desde el momento
que la posesin de la verdad constituye la fuente ms directa de poder, su
custodia y preservacin de las eventuales contaminaciones o adulteraciones
constituye la misin a que consagra su vida la casta ideolgica o sacerdotal
dominante (de ah, por ejemplo, la separcin que tiene lugar en el mbito
religioso entre un espacio esotrico y otro exotrico). La "verdad social" se
escinde, por consiguiente, de la colectividad. Las ideologizaciones y
simbolizaciones que especifican la entidad colectiva se fijan y manipulan en
un reducto reservado, en un terreno acotado y exclusivizado por la casta
sacerdotal, al cual el conjunto de la colectividad carece de acceso. La
participacin del colectivo social en la fraccin "exotrica" de la verdad
establecida -es decir, la versin que de sta proyectan los sacerdotes, con
objeto de organizar la aceptacin masiva del depsito sagrado, su
representacin ante la colectividad- tiene lugar en el seno de autnticas
escenificaciones, a travs de las cuales dicha verdad establecida desciende
sobre la colectividad y sumerge a los individuos en el marco de una
asuncin mistrica y reverencial. La verdad se hace irrebatible, en la misma
medida que ha resultado apropiada por la casta sacerdotal. La posesin,
manipulacin y proyeccin de la verdad establecida constituye el privilegio
social que justifica todas las acciones de la casta dominante. La
monopolizacin de la "verdad social" por parte de sta acta como manto
protector que naturaliza su posicin dominante y enmascar la expoliacin de
la colectividad que dicha casta realiza en funcin de esa posicin
dominante.
De esta manera, la asuncin incondicional por parte del colectivo
social de la verdad establecida equivale -y as funciona en la prctica- a su
aceptacin de esa expoliacin social que ejecuta la casta dominante. La
exclusivizacin por parte de un grupo social escindido de la facultad de
manipular y emitir la panoplia de ideologizaciones y simbolizaciones que
configuran la "verdad social" constituye el privilegio que da derecho a la
expropiacin de la colectividad. La conciencia religiosa y sagrada que

31

atraviesa estas sociedades -que se especifica tanto en su contenido

supranatural como en su continente sacralizado- funciona como la
plataforma o atmsfera social que justifica todos los abusos de la casta
dominante. Cuando esta conciencia religiosa se derrumba en las nuevas
condiciones sociales de la sociedad mercantil y el individuo dominado se
descubre repentinamente como sujeto de una explotacin econmica, ya no
existe panoplia ideolgica y simblica que enmascare y "naturalice" este
hecho vivencial. La sociedad mercantil carece simplemente de justificacin
para la explotacin econmica, que se impone sencillamente por la fuerza
de los hechos. La inestabilidad social que de ello resulta, en la medida que a
la conciencia de la clase dominante puede corresponder una conciencia de
signo contrario ejercida por la clase o el colectivo dominado, constituye una
preocupacin continuada para los miembros de aquella clase. Los distintos
ensayos efectuados en esta direccin contemplan todos un "ideal": el
restablecimiento de una verdad social o panoplia ideolgica y simblica
interiorizada por los individuos dominados; la cual, sin romper con las
condiciones de la sociedad mercantil, permita naturalizar y enmascarar el
dominio que ejerce; regresndose de esta manera -pero sin abandonar la
especificidad propia de la sociedad mercantil- a los planteamientos bsicos
de la antigua sociedad teocrtica.

20

La produccin simblica o imaginaria que corresponde a cada uno de

los estadios de la sociedad de clases se presenta inserta en este marco
general. Si, en el seno de dicha produccin, el espacio icnico ocupa un
lugar dominante, ello proviene de que ste constituye el mbito prima facie
de la representacin de la realidad: el que ms inmediato resulta al individuo
el que ms ntimamente conecta con sus facultades expresivas y perceptivas
y con sus ansias de "apropiacin" de la realidad. Antes incluso de que el
icono exista como artefacto institucionalizado y codificado se puede hablar en las sociedades ms primitivas- de representacin icnica o de
formalizacin convencionalizada y asumida por el colectivo social en la
mera disposicin "mistrica" de unas simples piedras, en la materializacin
de los sentimientos mgicos en un determinado rbol, un animal, el sol o

32

una montaa que "reproduce" cierta forma sacralizada. La primordialidad

de la representacin icnica procede en ltimo trmino de que, antes de ser
representacin -artefacto producido por el hombre-, es objeto real. La
primera produccin icnica institucional de la humanidad trata de
apropiarse ese objeto real a travs de su produccin mgica, y por ello su
fuente de inspiracin se encuentra en la realidad circundante: aqulla de la
que depende su subsistencia y que constituye su experiencia primordial.
Ms all de esta primaria apropiacin mgica de la realidad, el objetivo de
la produccin icnica institucionalizada -esto es, ya dotada de un cdigo y
de un lenguaje propios- consiste, en las sociedades teocrticas, en producir
la escenografa del depsito sagrado: dotarlo de una apariencia, de una
consistencia y de una capacidad de representacin que lo haga asumible por
el colectivo social y ste finalmente lo interiorice sin atisbos de rebelda. En
este marco teocrtico, percepcin icnica equivale a sumersin emocional:
el individuo se enfrenta a travs de ella a una representacin sacralizada que
l debe y desea acatar. Al mismo tiempo, el cdigo que preside esta
produccin icnica se adeca al riguroso orden social establecido, a la vez
que le sirve de expresin: la perspectiva frontal que "respeta" al espectador
(y tras de la cual se encuentra la eventualidad del espectador-rey), las
proporciones asignadas a los individuos representados de acuerdo con su
escala social, el hieratismo y la despersonalizacin de las figuras, la
estereotipacin de los gneros plsticos en el marco de una sociedad que se
pretende inmvil, fijada para siempre, son otros tantos ejemplos de un orden
social que se representa y muestra su imagen "ideal" a travs del soporte
icnico; de tal modo que ese orden resulte asumido y respetado por los
miembros del colectivo social y admirado y temido por los extranjeros. La
religin cristiana, tras sus primeras vacilaciones y ensayos en el terreno de la
imagen, se apropia de este mismo lenguaje icnico en la medida que se
oficializa: como escriba el obispo Durando, "las pinturas y los ornamentos
de las iglesias constituyen las lecciones y los escritos de los laicos"
(identificando, evidentemente, a laico con iletrado). Cuando, con la
irrupcin de la sociedad mercantil, aquel "depsito sagrado" termina por
desmoronarse, la produccin icnica pierde en un primer momento ese
carcter de representacin social: ya no hay orden social que reproducir,
pues en el desorden mercantil ya no existen lugares fijos, definidos por
siempre, para los individuos, y la sociedad se reviste de la misma
permutabilidad e idntica movilidad que la mercanca y el dinero. Todava
la vieja panoplia icnica representativa sigue actuando como instrumento de

33

consolacin para determinados sectores sociales. Lo esencial de ella se

recluye sin embargo en las galeras y colecciones privadas de los burgueses,
donde, autonomizada en forma de arte y devenida ella misma mercanca,
enmarca las fruiciones privadas de la nueva clase dominante y contribuye a
crear un ambiente de lujo y refinamiento, a travs del cual sta expresa y
proclama su privilegio social. No obstante, una nueva produccin icnica
escindida de este arte burgus exclusivizado y recluido va a alumbrar pronto
en el seno de la nueva sociedad mercantil. Su destinatario: el colectivo social
dominado. Su objetivo: legitimar ante ese colectivo social el nuevo orden
mercantil establecido. Su instrumento bsico de accin: la mercanca.

2. La produccin icnica
teocrtica

35

21

La produccin icnica institucional correspondiente a las diferentes

sociedades teocrticas que han existido en el curso de la historia (sociedades
stas que se originan en distintos mbitos geogrficos tras el asentamiento
neoltico y paralelamente a la aparicin de la primera cultura urbana; en el
caso de Europa occidental, la sociedad teocrtica medieval se inicia grosso
modo con el derrumbamiento del Imperio Romano y perdura hasta el
surgimiento en su seno de la nueva sociedad mercantil-capitalista, que se
prolonga hasta hoy) se caracteriza por la funcin plenamente representativa
que ejerce esta produccin. Dicho con otras palabras: la razn de existencia
del producto icnico estriba en su idoneidad para servir de soporte a las
creencias, ideales, prohibiciones sociales, etc. que en l se plasman. El
carcter privilegiado que en estas sociedades ejerce la produccin icnica hasta el punto que no existe ninguna sociedad teocrtica sin una panoplia
socialmente institucionalizada de iconos representativos- de que dichas
sociedades carecen de cualquier otro instrumento tan relevante para hacer
constar esas representaciones ideolgicas, para proyectarlas en el interior de
la colectividad y hacerlas en definitiva socialmente asumibles. A su vez,
slo en la medida que las representaciones socialmente establecidas se dotan

36

de una adecuada constatacin icnica -que las sacraliza y las torna visiblesalcanza una efectiva relevancia social que las hace finalmente indiscutibles.
Ideologas, arquetipos y tabes sociales, creencias, instituciones de poder,
etc. aparecen as revestidos de una caracterstica iconicidad, en el marco de
la cual slo lo que es icnicamente representable llega a adquirir la categora
de ideologa social.

22

Ideologa socialmente establecia y representatividad icnica se hallan,

as, ntimamente entrelazadas. En ltima instancia la ideologa se
materializa -en forma de culto solar o lunar, en deificacin de animales,
piedras, rboles, etc.- con objeto de que, dotada de este modo de una
configuracin representativa (es decir, de la facultad de su representacin
plstica a travs de los instrumentos icnicos), se encuentra ya en
condiciones de ser proyectada sobre la colectividad y en trminos de resultar
asumida por sta. A travs de la materializacin de las creencias o
formalizaciones ideolgicas, la ideologa se concretiza mediante un soporte
reconocible, que la manifiesta de modo asequible al conjunto de la
colectividad. De este entrelazamiento entre ideologa socialmente
establecida y representatividad icnica resultan fenmenos histricos tales
como la idolatra (o bien su reverso iconoclasta), el poder "milagroso"
atribuido a tantas imgenes religiosas o las peregrinaciones caractersticas
de todas las sociedades teocrticas, destinadas a la adoracin de un icono o
representacin simblica de la divinidad especialmente privilegiados (tal,
por ejemplo, la Kaaba de los musulmanes). De este modo, el sentimiento
religioso como conciencia mistrica del mundo, a travs del cual se expresa
la ideologa teocrtica, tiende a tomar forma mediante representaciones
icnicas, por cuya contemplacin el individuo se experimenta confirmado
en relacin a dicho sentimiento y a la vez purificado respecto de l. El
templo o santuario, en cuanto lugar donde "habita" el dios y representacin
simblica de la divinidad, adquiere un especial carcter en el seno de esta
relacin entre ideologa y representatividad icnica o materializacin de las
convicciones sociales. Incluso la figura de Cristo o de los diferentes
"enviados de Dios" puede entenderse en el marco de esta relacin: a travs

37

del "enviado de Dios", que constituye algo as como un puente entre la

divinidad y los hombres, la idea abstracta de Dios se corporeiza y se plasma
en una figura concreta; dotndose as de una correspondiente pertinencia
para su representacin icnica. En definitiva, slo aquello capaz de
representatividad icnica puede llegar a ser colectivamente asumido en
forma de ideologa social: ya se trate de creencias religiosa, arquetipo, tab,
etc.; y es en funcin de esta transparencia, de esta consustancialidad entre
ideologa establecida y representacin icnica institucional, como la
sacralidad atribuida a lo significado en el icono tiende a transferirse sin
solucin de contiuidad al propio significante icnico. Cabe aadir que este
tipo de entraamiento mutuo entre icono y entidad ideolgica -que no tiene
que manifestarse necesariamente en trminos ideolgicos o doctrinalesdesborda con mucho el mbito de las sociedades teocrticas.

23

En virtud de la consustancialidad existente entre icono institucional e

ideologa establecida, el icono se constituye como instrumento privilegiado
de mediacin entre el individuo y la realidad. Es slo a travs de la
percepcin icnica (percepcin globalizante que se impone al receptor,
sumergindolo en el seno de una determinada visin del mundo e
impregndolo de ella; percepcin que nada tiene que ver con el "goce
esttico" y que, en definitiva, resulta incapaz de ser reducida a trminos
lgicos) como el individuo se reconoce miembro de su colectividad,
capacitado para ocupar un especfico lugar dentro de ella. La contemplacin
icnica, la participacin colectiva en el reparto o la adoracin otorgados a
unos determinados soportes icnicos, a travs de los cuales se plasma la
"verdad social" establecida, constituye, por consiguiente, un instrumento
imprescindible al servicio de la socializacin. Este carcter funcional de que
as se reviste la produccin icnica institucional elimina de ella cualquier
planteamiento en trminos de "belleza" icnica, de proporcionalidad o
ideoneidad esttica. (Los productos icnicos teocrticos nos parecen por lo
general bellos a nosotros, pero para sus contemporneos pudieron resultar
terribles, misteriosos o simplemente excelsos; en cualquier caso, el primor
dedicado a esos iconos por sus productores provendra directamente de la

38

excelsitud de lo representado, que no podra evidentemente materializarse a

travs de un soporte feo, irreverente o descuidado; en todo caso, en virtud de
la identidad existente entre artefacto icnico y representacin ideolgica, el
individuo de la sociedad teocrtica no "ve" el icono: ve simplemente, a
travs de l, la entidad representada). El icono teocrtico cumple una
funcin estrictamente institucional. Y es nicamente por medio de su
contemplacin, de su aceptacin globalizante y sin reservas, como el
individuo se experimenta socialmente integrado y realizado.

24

Con este carcter instrumental o funcional que pertenece a la

produccin icnica en el seno de las sociedades teocrticas se corresponde
el funcionamiento en ellas de un riguroso orden icnico. De acuerdo con
este orden, slo aquellas producciones icnicas adecuadas para actuar como
soportes de las representaciones sociales establecidas merecen una
consideracin social, y son en definitiva elaboradas. En realidad, la
identidad entre el icono institucional e ideologa social ni siquiera se plantea
como objetivo a conseguir en el marco de la produccin icnica teocrtica;
y ello no slo porque el productor icnico participa, como un individuo ms,
en las creencias y estereotipos vigentes, sino porque adems la produccin
icnica se encuentra sometida en esas sociedades a una pormenorizada
reglamentacin, que la delimita y la define perfectamente en sus
peculiaridades. Todo sucede en la sociedad teocrtica como si la capa social
dominante que emite las representaciones sociales, emitiera a la vez la
plasmacin icnica de dichas representaciones; habilitando para ello a un
tipo especial de individuos -los productores icnicos institucionales-,
encargados especficamente de llevar a cabo en exclusiva dicho trabajo.
Esto es, no existe propiamente una institucionalizacin de una produccin
icnica preexistente, sino que esa produccin icnica se crea en el mismo
proceso de la proclamacin ante la colectividad de la "verdad social". A ello
corresponde el sistema de controles en que se inserta esa produccin, en el
seno de la cual la iniciativa creativa personal del productor icnico carece
prcticamente de sentido.

39

25

No obstante, esta produccin icnica institucional no totaliza el

universo de los iconos elaborados en el seno de las sociedades teocrticas.
Al margen de la produccin icnica oficial -efectuada de manera general en
los talleres anexos a templos y palacios reales, y en dependencia directa de
las castas dominantes- subsisten determinadas esferas de produccin icnica
domstica o privada: iconizaciones efectuadas con un propsito decorativo
de vasijas y otros utensilios domsticos, realizadas generalmente por
mujeres en el marco de la economa domstica, y cuya virtualidad creativa
resulta cuanto menos ms abierta que la que corresponde a la produccin
icnica oficial. Sin embargo, la relevacia social de esta produccin icnica
marginal se encuentra de antemano minimizada: en la medida que, en el
seno de las sociedades teocrticas, el individuo no se "realiza" en su esfera
domstica, sino que se descubre sujeto social y miembro de la colectividad a
travs de su participacin en las representaciones sociales establecidas, la
referida produccin icnica no transciende por lo general la esfera privada
donde se plantea. En definitiva, es slo la produccin icnica oficial la que
socialmente cuenta, y dicha produccin se inserta en un riguroso orden
icnico, en el seno del cual el conjunto de esta produccin se encuentra todo
l orquestado y organizado por los grupos sociales dominantes. En el fondo
de semejante fiscalizacin de la produccin icnica existe una conciencia
soterrada respecto del peligro que para la estabilidad social -y en definitiva
para la pervivencia de los intereses del grupo dominante- puede significar
una produccin icnica liberada y dejada al arbitrio de las potencialidades
exclusivas del conjunto de la colectividad. Y la extrema centralizacin de la
produccin icnica que as resulta, hace que la sociedad se divida y se
escinda en dos rdenes especficos de grupos sociales: aqullos quienes
detentan la facultad de emitir imgenes socialmente representativas -bien lo
hagan directamente o por el intermedio delegado de un grupo icnico
especializado- y aquellos otros (que, evidentemente, constituyen la inmensa
mayora de la poblacin) quienes se plantean en relacin a dichas imgenes
en cuanto meros receptores de las mismas. Semejante escisin vigente en el
terreno icnico no slo se corresponde con la separacin que, en el marco de

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la sociedad teocrtica, tiene lugar entre castas dominantes y dominadas; ms

que reproducir esta separacin, la funcin social de la referida escisin
icnica consiste en naturalizarla, dotndola de una capacidad representativa
y de una eficacia formalizadora que contribuye decisivamente a hacerla
reconocible y en definitiva socialmente admisible.

26

(El individuo dominado que acepta de modo reverencial los iconos

institucionales y se deja sumergir en su adherencia que desborda los
trminos de la lgica, est en ltimo trmino -y aunque no tenga conciencia
de ello- aceptando el orden social establecido y la autoridad de la casta
dominante, que se encuentra en el origen de aquellos iconos y los
instrumentaliza en beneficio de sus intereses particulares. La cuestin
estriba en que, a travs de esta situacin icnica generalizada, los intereses
particulares del grupo social dominante se representan como los intereses
generales del conjunto de la sociedad, y en este sentido resultan
interiorizados por los individuos dominados. Por otra parte, y en
concordancia con lo anterior, una actitud distanciada o crtica en relacin al
orden icnico institucionalizado resultara difcilmente operativa o
socialmente relevante en las condiciones de una sociedad teocrtica.)

27

El orden icnico constituye as, en el seno de las sociedades

teocrticas, una especie de plataforma representativa, que atraviesa la
existencia cotidiana de la colectividad y marca dicha existencia insertando
en ella la presencia y el predominio indiscutido de las concepciones
socialmente establecidas, y a travs de estas ltimas la presencia agazapada
-siempre dispuesta a explicitarse en forma de instrumentos directamente
represivos- de la casta dominante. Significa el referido orden icnico el
instrumento por medio del cual la autoridad del grupo social dominante se

41

hace visible y a la vez paradjicamente se disimula y se oculta: se enviscera

y se esconde tras de un orden representativo, aparentemente "inofensivo" y
capaz por ello mismo de hacer la referida autoridad aceptable y en ltimo
trmino irrebatible. La ambigedad en que se plantea la recepcin icnica
proviene de que el individuo que contempla el icono institucional no tiene
conciencia de cul es el alcance de aquella contemplacin que lo sumerge;
pero en la medida que ella se inserta en un ambiente sacralizado, en el seno
del cual los diferentes iconos institucionales se confirman mutuamente y se
remiten los unos a los otros, hasta conformar una atmsfera generalizada
institucional de signo totalitario, a travs de ella se est ejerciendo una
prctica social que no aparece en la superficie de esa contemplacin, sino
que simula tras de ella. Dicha simulacin se expresa en el interior del
terreno icnico en la distancia existente entre lo que el icono proclama y lo
que el icono acta: si aparentemente el icono institucional teocrtico no
tiene ms objetivo que el establecimiento y proclamacin de la "verdad
social", por medio de la contemplacin icnica lo que est teniendo lugar es
la representacin de los intereses particulares de la casta dominante como
intereses generales de toda la sociedad. El orden icnico institucional hace
visible la autoridad de la casta dominante y la "verdad social" en que dicha
casta basa su autoridad. Pero, a la vez, institucionalizando ese orden
ideolgico como la nica prctica social vigente, disimula y oculta (a travs
de su "naturalizacin" ideolgica) la explotacin econmica de la
colectividad que acta en el fondo de aquel orden institucional icnico.

28

En razn de esta funcin privilegiada legitimadora que ejerce la

produccin icnica institucional en el seno de las sociedades teocrticas,
esta produccin se configura en ellas a la manera de lenguaje social
dominante. El sentido de la produccin icnica institucional se proyecta ms
all del terreno icnico en forma de cdigo general semitico que
condiciona y sobredetermina el resto de los mbitos expresivos. Esta
sobredeterminacin icnica, que atraviesa el conjunto de los espacios
expresivos, cercenndolos en sus virtualidades lgicas y hacindolos actuar
en una direccin que no desmiente el orden semitico establecido, cuya

42

expresin primordial se produce en el terreno icnico o directamente

representativo, se expresa, en el caso de la lengua escrita, bajo los
fenmenos de sacralizacin e iconizacin que caracterizan a los soportes
escriturales vigentes en las sociedades teocrticas. En virtud de dichas
caractersticas, estos soportes no despliegan sus virtualidades lgicas como
instrumentos de indagacin racional, sino que se hallan retenidos en esa
potencia lgica, terminando por confirmar y reproducir el sentido que
pertenece a la produccin icnica, y que se plasma, ms all de ella, en
forma del referido cdigo general semitico u orden semitico establecido.
El carcter sacro atribuido a los libros y otros soportes escriturales en el
marco de las socidades teocrticas constituye una manifestacin explcita de
esta cercenacin de las virtualidades lgicas de la escritura, con arreglo a la
cual sta se desgaja de sus potencialidades intrnsecas como vehculo de
investigacin de la realidad y se constituye, por el contrario, en cuanto
soporte depositario de la verdad establecida y estereotipada, a la cual los
miembros de la colectividad han de rendir respeto. La iconizacin de estos
mismos soportes, bajo la forma de convivencia en ellos de texto e imagen,
constituye otra muestra de la misma cercenacin, en la medida que
semejante convivencia -que en el fondo equivale a una sacralizacin y
tambin a una desvirtuacin del texto: esto se halla, por as decir, retenido y
fijado por la imagen- testimonia el carcter servil de que en estas sociedades
se encuentra revestido el logos. La posesin, fijacin y salvaguardia de la
palabra sagrada reemplaza en las sociedades teocrticas a cualquier ejercicio
de indagacin racional por medio del logos, y en este sentido es como la
expresin escrita reproduce el orden icnico establecido, que transciende el
especfico espacio icnico bajo la forma de cdigo general semitico. Por
otra parte, si la relevancia social de la produccin icnica resulta ms
constatable y visible que la de los soportes escriturales, ellos proviene de que
la escisin planteada en el terreno icnico entre emisores y receptores se
proyecta en el dominio escritural mediante el establecimiento de dos
categoras sociales igualmente escindidas: una minora privilegiada
depositaria de los textos sagrados se enfrenta a una masa indegente de
iletrados, cuya relacin con la expresin escrita sacralizada se expresa en
trminos de carencia y de mitificacin mistrica. La misma casta social
dominante que emite las representaciones icnicas socialmente establecidas
custodia y fija a travs de los soportes escriturales la verdad establecida, a
cuya manipulacin y fijacin la inmensa mayora de los individuos
dominados carece de acceso. El estatuto de receptores pasivos que viven

43

estos individuos dominados en el terreno icnico se prolonga en el espacio

de la expresin escrita en forma de privacin escritural.

29

En definitiva, si la produccin icnica cuenta con una mayor

operatividad y presencia social, ello se deriva de que ella constituye el
mbito por antonomasia donde se plasman y se explayan las
ideologizaciones sociales, mientras que su fijacin, recopilacin y custodia
en forma de soportes escriturales se recluye en un reducto inicitico cuya
presencia social es menor y resulta en todo caso menos "esencial" que la
representacin icnica -si no puede concebirse una sociedad teocrtica
privada de expresiones icnicas que actan como soporte de las
representaciones sociales, s que cabe pensar en una sociedad teocrtica
carente de soportes escriturales-; en este sentido hay que entender el
nacimiento de la escritura en el seno de las sociedades teocrticas como una
prolongacin de la expresin icnica, a travs de la cual se origina un
fenmeno cualitativamente diferente: la relacin entre expresin icnica y
expresin escrita y el carcter derivativo de sta con respecto a aqulla se
aprecia claramente en el caso de las diversas escrituras pictogrficas o
ideogrficas que han existido en el curso de la historia. Por otra parte, si
ambos gneros de expresin se plantean en un mismo espacio social y se
prolongan de modo imperceptible el uno al otro, cualquier aseveracin en
torno a la carencia lgica de los soportes escriturales vigentes en las
sociedades teocrticas resulta sencillamente extemporneas respecto de
dichas sociedades, y slo puede plantearse desde un contexto "moderno" y,
en definitiva, ajeno a ellas.

30

En el caso de la lengua hablada, el "cdigo general semitico" se

manifiesta en ella mediante su parcelacin en dos dominios: el habla se

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escinde en un espacio privado y otro pblico, que se corresponde

respectivamente con la esfera "domstica" en que el individuo desenvuelve
su existencia cotidiana, y con la esfera pblica o representativa, en el seno
de la cual aqulla acta como vehculo de representacin social. De esta
manera, la naturaleza igualitaria que pertenece a la lengua hablada -en
cuanto instrumento de comunicacin interpersonal y a la vez de unificacin
de la colectividad- se parcela en el seno de un reducto domstico o
cotidiano, mientras que por su parte la lengua se formaliza y se ritualiza
cuando se plantea como vehculo de actuacin pblica, esfera esta ltima
que se configura de esta manera escindida respecto de la cotidianidad. En
efecto, paralelamente al proceso de formalizacin y expropiacin de la
facultad colectiva de creacin icnica, puede hablarse en las sociedades
teocrticas de un proceso de ritualizacin de la lengua hablada, en virtud del
cual sta ya se encuentra en condiciones de acceder al dominio pblico y
actuar como soporte institucional. Elementos de dicho proceso son, por
ejemplo, el establecimiento de frmulas de tratamiento que rigen la relacin
lingstica entre los sbditos y los individuos revestidos de autoridad (que a
veces llegan a la negacin de la palabra, esto es, a la imposibilidad por parte
de los sbditos de apelar directamente a reyes o sumos sacerdotes, o al
establecimiento de entidades innombrables y por ello excluidas del
intercambio igualatorio lingstico) o las fijaciones lingsticas en forma de
oraciones, plegarias, etc., a travs de las cuales se dispone y se estereotipa el
"dilogo" con la divinidad. Tambin en este sentido de formalizacin de la
lengua hablada hay que entender el surgimiento de los diferentes lenguajes
de casta destinados a la relacin discriminada y exclusiva de grupos sociales
especficos, y que constituyen en todos los casos formalizaciones clasistas al
nivel de la lengua hablada. Incluso el lenguaje literario puede plantearse en
el seno de este fenmeno de ritualizacin del habla, en virtud de la distancia
que suele existir entre la expresin literaria -emitida e institucionalizada en
su beneficio por las capas dominantes- y el habla cotidiano o "coloquial".
En definitiva, la lengua hablada se esclerotiza o se ritualiza con objeto de
configurar un orden lingstico sacralizado y controlado por los sectores
dominantes, un espacio lingstico cosificado -el nico que, por otra parte,
est dotado de representatividad social-, que acte en consonancia con el
orden general representativo, escenificado primordialmente a travs de la
produccin icnica institucional. El temor de parte de los sectores
dominantes frente a las virtualidades igualitarias del habla -y, por
consiguiente, frente a sus potencialidades subversivas- resulta por lo menos

45

tan consistente como su temor frente a una produccin icnica colectivizada

y dejada a disposicin de las facultades creativas del conjunto social. Dicho
temor se materializa, en el terreno de la lengua, a travs de la referida
parcelacin lingstica y a travs del establecimiento de un lenguaje oficial
formalizado y ritualizado, sede de las representaciones sociales y, en
definitiva, lenguaje social por excelencia; mientras que el lenguaje coloquial
o cotidiano (el verdadero habla) no transciende la existencia domstica de la
colectividad, y carece en ltimo trmino de utilidad institucional.

31

En realidad, la tensin que se vive en el terreno del lenguaje entre la

naturaleza igualitaria que es propia de la lengua hablada y el esfuerzo
desplegado por parte de los grupos sociales dominantes con objeto de fijarla
y formalizarla constituye una constante de las sociedades de clase: una
manifestacin dramtica de dicha tensin la representa, por ejemplo, el
abandono de la lengua oficial, el latn, por parte de los primeros burgueses
surgidos en el marco de la sociedad teocrtica medieval, en la medida que
dicho idioma constitua la expresin del orden clerical establecido, al cual
vena a oponerse drsticamente el nuevo orden mercantil que aquellos
burgueses representaban. La consecuencia ms significativa de esta
parcelacin lingstica operante en las sociedades teocrticas -que prolonga,
por otra parte, la escisin que tiene lugar en el terreno icnico entre
emisores y receptores o, si se prefiere, la expropiacin por parte de las clases
dominantes de las facultades colectivas de creacin icnica- consiste en que
la esfera cotidiana o domstica donde los individuos desenvuelven su vida
queda privada de expresin representativa. El nico lenguaje que
socialmente cuenta es la lengua oficial, de la misma manera que los iconos
socialmente relevantes son aquellos producidos al servicio de plasmar y
hacer constar las ideologizaciones colectivamente asumidas, y que
instrumentalizan -dndoles un arraigo colectivo- los intereses particulares de
las castas dominantes. Todo lo cual no impide que, junto a esa lengua
oficial, existe y se desenvuelva por sus propios cauces "espontneos" un
habla popular o cotidiano, as como cabe hablar de una produccin literaria
desgajada de la oficial -compuesta fundamentalmente de cantos de trabajo,

46

representaciones escnicas de mimos, etc.- y antes nos referimos a la

existencia, junto a la produccin icnica institucionalizada, de una
produccin icnica domstica, destinada bsicamente a la ornamentacin de
los utensilios caseros. Lo esencial de estas producciones "populares" es que
no transcienden la vida cotidiana o domstica de los individuos y, en
consecuencia, no los significan socialmente. Y ello desde el momento que
esta significacin o participacin social se plantea en el marco de un
dominio pblico, que se halla por definicin escindido de aquel espacio
domstico, privado o cotidiano.

32

En definitiva, si la produccin icnica institucional funciona en las

socidades teocrticas como lenguaje social dominante, ello proviene de que
constituye el mbito privilegiado donde se explaya y se dotan de una
presencia material las representaciones sociales establecidas; el espacio
donde las creencias, tabes y mandamientos sociales se revisten de una
indiscutibilidad y de una capacidad de sugestin que los proyecta sobre el
conjunto de la sociedad y hace que ningn miembro de sta pueda
experimentarse "indiferente" frente a ellas. La sumersin contemplativa que
lleva consigo una produccin icnica sacralizada y controlada -y en ltimo
trmino producida- por la casta dominante, hace que la disponibilidad de
una panoplia de iconos dotados de capacidad representativa y socialmente
asumidos resulte primordial atendiento a la naturaleza de la sociedad
teocrtica. El orden icnico establecido se prolonga y proyecta a la manera
de cdigo general semitico en la medida que el conjunto de la produccin
simblica o imaginaria vigente en la sociedad teocrtica se dispone con
arreglo a aquel orden icnico reproduciendo en trminos generales la
"sumersin contemplativa" icnica- y en la medida tambin de su mayor
antigedad histrica (que resulta indiscutible con relacin a la lengua escrita
e incluso podra pretenderse respecto de la lengua hablada: el hombre
primitivo tal vez se expresa antes mediante la produccin de utensilios y de
representaciones icnicas que a travs del lenguaje articulado). Partiendo de
la expresin icnica primordial, se produce tanto la formalizacin de esa
capacidad expresiva icnica en forma de orden icnico institucionalizado

47

como, probablemente en una fase posterior, la codificacin de una serie de

expresiones icnicas convencionalizadas, capaces de "representar" los
objetos del entorno, as como los sentimientos individuales y las
instituciones sociales, en forma de escritura; paralelamente, a ello, de la
lengua hablada primordial -planteada como instrumento de comunicacin
interpersonal y como vehculo de unificacin de la colectividad- se desgaja
un gnero de lengua hablada oficial o convencionalizada, nacida al servicio
de las representaciones sociales y ubicada en la esfera pblica donde esa
actividad representativa o socializadora tiene lugar. En resumen, la
primordialidad que pertenece a los artefactos representativos icnicos en las
socidades teocrticas proviene de su especial eficacia para explayar
socialmente las representaciones colectivas e interiorizar en la conciencia de
los individuos dominados los intereses particulares de los sectores
dominantes. De tal manera que el espacio icnico se revela como un
ingrediente fundamental de la lucha de clases en el interior de dichas
sociedades y puede con toda propiedad aplicarse a ellas el trmino, hoy da
tan sobado, "civilizacin de la imagen".

33

A esta funcionalidad representativa que as concierne a la produccin

icnica en el mbito de las sociedades teocrticas corresponde el estatuto
propio de la obra icnica en el marco de dichas sociedades. El productor
institucionalizado de imgenes socialmente relevantes desaparece detrs de
su producto: ya que su misin no es propiamente de naturaleza icnica, sino
que consiste fundamentalmente en producir soportes convencionalizados
que materialicen, formalicen y explayen la ideologa social. La ausencia de
iniciativas personales que normalmente caracteriza a este productor es otra
manera de referirse a la rigurosa reglamentacin a que se somete esta
produccin icnia y a la dependencia directa de los productores oficiales de
imgenes respecto de las capas privilegiadas (que son los emisores efectivos
de las ideologizaciones sociales y, a travs de ellas, de los productos
icnicos mediante los cuales aqullas se dotan de una presencia y se hacen
socialmente constatables). El hieratismo y el antinaturalismo (geometrismo,
perspectiva frontal, etc.) que habitualmente caracterizan a estas

48

producciones provienen de que con ellas no se trata exactamente de

"reproducir" la realidad, sino que replantearla o proyectarla con arreglo a lo
que conviene a las representaciones que se pretende imponer y estatuir como
socialmente asumidas. El carcter nimio que de as se reviste el trabajo del
productor icnico -que no existe, en definitiva, sino en cuanto agente
delegado de las representaciones sociales, al servicio de la clase dominantese especifica, tanto por la funcin meramente repetitiva que normalmente
correspode a su labor, como por su consideracin social a un nivel similar al
de los restantes artesanos. Este productor icnico no se expresa en su
trabajo, ni tampoco transforma la materia con arreglo a una "inspiracin"
personal: no se apropia el producto icnico en virtud de la modificacin
individual e intransferible que l incorpora; y consecuentemente con ello su
trabajo permanece la mayor parte de las veces annimo. Paralelamente a lo
anterior, tampoco cabe considerar como "goce esttico" la sumersin
contemplativa que marca la recepcin sacralizada del producto icnico: esta
sumersin implica ms bien participacin en la naturaleza sacra e inviolable
de lo representado, y se halla ms relacionado con los fenmenos de
asuncin de las creencias sociales -y con los procesos de socializacin, en
suma- que con cualquier planteamiento individualista de fruicin "artstica"
o esttica. Tampoco cabe hablar en puridad de obra icnica, sino
simplemente de soportes institucionalizados de la "verdad social", a travs
de los cuales sta se reviste de plasticidad, y se encuentra as capacitada
para postular una adhesin colectiva. Esta inmediatez social del producto
icnico existe incluso en el caso de aquellas producciones icnicas que no
se hallan destinadas a una contemplacin colectiva (por ejemplo, las
imgenes implantadas en el interior de los santuarios inaccesibles -o cuya
entrada slo est permitida a la casta sacerdotal- o los iconos que jalonan los
recintos funerarios, inmediatamente clausurados, de los faraones egipcios:
en este ltimo caso se trata, por decirlo as, de donaciones colectivas al
servicio de la salvacin del faran en la otra vida; a travs de la cual, segn
la cosmogona egipcia, tiene lugar la salvacin de toda la colectividad). En
definitiva, el carcter inmediatamente social que corresponde al producto
icnico en el marco de las sociedades teocrticas proviene de su funcin
plasmadora de las ideologizaciones sociales, a travs de las cuales se
enmascara, consagran y naturalizan los intereses de las castas dominantes,
as como el dominio que stas ejercen con respecto a los medios de
produccin y a la riqueza social en su conjunto.

49

34

Este planteamiento inmediatamente social y esta funcin del productor

icnico como soporte representativo del acervo ideolgio establecido,
instituido y emitido en su propio beneficio por las castas dominantes, se
especifica tambin en la dimensin pblica de que se reviste la produccin
icnica oficializada en el seno de estas sociedades teocrticas. Con arreglo a
dicha dimensin: 1) La representacin icnica se inserta en el seno de una
totalidad representativa (ya que se trate de caverna, santuario, recinto
funerario, catedral, palacio-representacin del poder real o poltico, etc.)
toda ella dotada de un contenido sacro, en el seno del cual aquella
representacin constituye un mero fragmento inseparable, en virtud de cuya
insercin se hace totalmente reverenciable. 2) La naturaleza pblica que
corresponde al trabajo icnico, lo cual se especifica tanto en la dependencia
directa de los elaboradores de productos icnicos con respecto de la casta
dominante que emite y custodia las representaciones sociales, como en la
rigurosa reglamentacin a que se ve sometida la elaboracin icnica. 3) El
acceso de la colectividad a la contemplacin de los iconos soporte de la
representacin sociales tiene lugar, por lo general, en el marco de actos
multitudinarios o de naturaleza ritual, destinados precisamente a la
participacin colectiva en las representaciones socialmente instituidas, a la
asuncin por parte de los individuos dominados de la panoplia ideolgica, a
travs de la cual se expresan y se enmarcan los intereses de la casta
dominante. Esta contemplacin multitudinaria o ritual se revista as de un
contenido mistrico, que contribuye decisivamente a la sacralizacin de los
iconos/soporte. A travs de la asistencia a dichos actos -generalmente
acompaados de algn gnero de movilizacin psicodramtica, que alcanza
a veces el grado de la histeria-, el individuo se experimenta socialmente
realizado y directamente religado a las idealizaciones, mitos, tabes,
creencias, prohibiciones, etc. que especifican la entidad social.

50

35

El carcter institucional que pertenece a la produccin icnica

teocrtica dominante y la dimensin pblica de que sta se reviste, forman
parte de un fenmeno ms general: la divisin de trabajo respecto de la
produccin simblica e ideolgica que tiene lugar en el seno de las
sociedades teocrticas. De acuerdo con ella, la existencia colectiva se
escinde en dos compartimentos estancos: un espacio pblico, donde se
establece, manipula, escenifica y custodia la panoplia ideolgica -y su
representacin simblica- que, en forma de "verdad social", define y
delimita a la colectividad; y un espacio privado, donde transcurre la
existencia cotidiana, "domstica" y meramente reproductora, de los
individuos que habitan esa colectividad. Mientras que el espacio pblico
constituye la esfera propiamente social, el mbito en cuyo seno se verifica la
participacin de los individuos en las normas y tabes socialmente
instituidos, el espacio privado escindido deviene terreno domstico
"insignificante"; esto es, carente de transcendencia social. En el origen de
esta escisin se encuentra la delegacin llevada a cabo por el colectivo
social, en virtud de la cual unos individuos especficos se revisten de
autoridad; con la misin concreta de definir y custodiar, en cuanto
representantes de la colectividad, el acervo simblico e ideolgico que
concierne al conjunto de la colectividad y que cada uno de sus miembros va
a interiorizar como propio. La escisin de la existencia colectiva en un
espacio pblico o social y otro privado o domstico constituye, por
consiguiente, la consecuencia ltima de la creacin, por parte de la
colectividad, de instituciones separadas de autoridad.

36

Por su parte, las diferencias sociales que atraviesan la sociedad

teocrtica significan planteamientos diversificados respecto de las dos
esferas en que se escinde la existencia colectiva. Los individuos revestidos
de autoridad no slo habitan de modo "natural" el espacio pblico as
creado, sino que se identifican con l: constituyen su personalizacin, su

51

encarnacin viviente. As, por ejemplo, los individuos que encarnan la

mxima autoridad social -tales como reyes y sumos sacerdotes- llevan una
existencia plenamente pblica; de tal manera que se atribuye una dimensin
pblica -y en consecuencia se hace publicidad de ellos- incluso a sus actos
ms intranscendentes, ntimos o cotidianos. En el otro extremo de la escala
social, el universo colectivo compuesto por los individuos privados de
cualquier autoridad slo entra en contacto con ese espacio pblico en
momentos excepcionales de su existencia: los especficamente destinados a
la prctica de su socializacin, a la participacin de su entidad social en
cuanto miembros de la colectividad. El resto de su existencia transcurre en
un espacio privado, domstico o cotidiano; espacio vaco e "insignificante,
carente de transcendencia social y destinado a la mera reproduccin de su
fuerza de trabajo.

37

La casta dominante que habita ese espacio pblico manipula y organiza

la produccin icnica, proyectndola sobre el conjunto de la colectividad.
En dicho contexto, a la produccin icnica le corresponde dos objetivos
bsicos: 1) La representacin de cara al colectivo social de la "verdad
social" (o conjunto de ideologizaciones y simbolizaciones que definen la
entidad colectiva), cuya detentacin y manipulacin corre a cargo de esa
casta dominante. A travs de su representacin icnica, la "verdad social"
aparece sacralizada, misterizada y dotada de un poder de sumersin
emocional que condiciona su aceptacin pasiva por parte de la colectividad.
(Por medio de la representacin icnica, la panoplia ideolgica fijada y
custodiada por la casta sacerdotal se presenta bajo una versin idealizada.
De esta manera, la representacin icnica cumple un papel propagandstico.
Slo una versin idealista de la historia puede tomar "al pie de la letra" estas
representaciones y considerar como reproducciones de las vivencias sociales
lo que no es, en definitiva, sino un instrumento al servicio de los prpositos
de dominacin ejercidos por el grupo social dominante.) 2) La reproduccin
o constatacin, de cara a ese colectivo, del orden social establecido. Orden
que, a travs de la representacin icnica, adquiere una pregnancia y una
consagracin, que contribuyen decisivamente a sealizar el espacio social

52

que corresponde a cada individuo. (En este caso, el objetivo propagandstico

se convierte en una apologa del poder establecido y en un instrumento al
servicio de la estabilidad social. La solemnidad que adopta el poder a travs
de su representacin icnica constituye algo as como un preaviso -y una
extrapolacin en el marco de la existencia "normal", cotidiana, de la
colectividad- de la potencia represiva que el poder establecido puede poner
en prctica en cualquier momento. De nuevo hay que hablar en este caso de
la distancia que existe entre representacin icnica y orden social. Lo que
proyecta esa representacin icnica es un orden social ideal: la imagen que
de dicho orden tiene la casta dominante que organiza y emite aquellas
representaciones. A travs de la produccin icnica, de lo que se trata es
que el colectivo social interiorice dicho orden ideal; de tal manera que su
actuacin social se corresponda con los intereses de la casta dominante. De
este modo, a la produccin icnica institucionalizada le corresponde una
funcin represiva, que anuncia en la vida cotidiana de la colectividad la
potencia represiva del poder establecido, que ste se reserva por lo general
para situaciones excepcionales.) Ambos objetivos suelen presentarse unidos
en los soportes icnicos, en virtud de la involucracin y coordinacin que
suele tener lugar en las sociedades teocrticas entre la casta sacerdotal que
fija y custodia la "verdad social" y la casta poltica o burocrtica, a cuyo
cargo corre la preservacin y vigilancia del orden establecido.

38

Este carcter instrumental que delimita la funcin icnica en cuanto

vehculo de representacin y proyeccin de la ideologa establecida, que se
concretiza en su ubicacin en un espacio pblico escindido de la existencia
real o cotidiana de la colectividad y monopolizado por la casta dominante,
equivale en la prctica a una expropiacin por dicha casta de la facultad
colectiva de creacin icnica. La consecuencia ms radical de aquel carcter
instrumental estriba en que el espacio social domstico o privado que surge
de la escisin del referido espacio pblico, y donde habita el inmenso
colectivo social de los individuos dominados -los cuales slo "participan"
del espacio pblico en los momentos excepcionales de su existencia en que
ejercitan su socialidad y se adhieren a la "verdad social" establecida en

53

condiciones de asuncin mistrica-, queda desprovisto de plasmacin

representativa. La exclusivizacin de la produccin icnica por la casta
dominante al servicio de la representacin de cara a la colectividad en forma
de ideologa de sus intereses particulares -a travs de los cuales produce la
explotacin del colectivo social- lleva consigo que los individuos
dominados, escindidos del espacio pblico, se representen el espacio
domstico o real, que habitan como espacio yermo, espacio vaco; espacio
ausente de cualquier formalizacin representativa y de cualquier
transcendencia social. Si la panoplia de ideologizaciones y simbolizaciones
colectivamente asumidas que conforman la "verdad social" se deslinda en
un espacio pblico donde habita la casta dominante -la cual utiliza, en
consecuencia, aquella panoplia como instrumento de naturalizacin y
enmascaramiento de la explotacin social que lleva a efecto-, el resultado
ms inmediato es que dicho espacio pblico se configura como el espacio
directamente social: aqul donde habita la autoridad "delegada" y donde se
custodia el depsito sagrado que configura la "verdad social"; y al que, por
otra parte, el colectivo social dominante: esto es, en el seno de las
representaciones espectaculares o rituales, cuya funcin consiste en
organizar y canalizar los impulsos emocionales de las masas en forma de
aceptacin devota y reverencial de la "verdad revelada"; y tambin por el
intermedio de representaciones icnicas, a travs de las cuales la "verdad
social" se proyecta solemnizada, sacralizada y hecha presente) para el
ejercicio de su socialidad. De esta manera, la socialidad se escinde de la
cotidianidad. Si la casta dominante se identifica -hasta el punto de que lo
posee en propiedad- con el espacio pblico, de la misma manera que posee
la "verdad social" (y puede en consecuencia utilizarla como instrumento
enmascarador de la explotacin social que ejercita), el colectivo dominado
resulta ajeno a aquel espacio: su nica relacin con l se produce en las
condiciones reseadas, cuyos resultados prcticos consisten en la aceptacin
naturalizada de aquella explotacin social. Frente al espacio pblico
directamente social, que monopoliza la socialidad en trminos de alienacin
colectiva, el espacio domstico o cotidiano que habita el colectivo de los
individuos dominados y que se identifica con la existencia real o productiva
de la colectividad- se configura como un espacio asocial; un espacio carente
de socialidad, ausente de formalizacin representativa y de relevancia social,
puesto que est destinado a la mera reproduccin de la fuerza de trabajo.

54

39

(Como ha demostrado Georges Duby en Les Trois Ordres ou

l'imaginaire du fodalisme, Gallimard, 1978, la doctrina medieval de los
"tres rdenes" -el de los clrigos, el de los militares y el de los trabajadores-,
que "representan" una imagen de armona social, se trata en realidad de una
construccin ideolgica, cuya funcin bsica consiste en ocultar o
"naturalizar" la prctica exclusin social en que se encuentran los
trabajadores, campesinos y siervos -esto es, quienes constituyen el colectivo
social de los individuos dominados y explotados-, respecto de los cuales
clrigos y militares actan de forma coaligada o bien se disputan su
dominio. Ms concordante con la realidad resulta la representacin
ideolgica propia de los pueblos indo-europeos, la cual -segn Georges
Duzmil: Mythes et popees, I, 1968- habla de "funcin sacerdotal",
"funcin militar" y "funcin de fecundidad". En efecto, la funcin de
reproduccin social, a travs de la conservacin y reproduccin de la fuerza
de trabajo, viene a ser la misin fundamental asignada, en las sociedades
teocrticas, al colectivo asocial de los individuos dominados.)

40

La socialidad no slo se escinde de la cotidianidad: se plantea como

extraa, ajena a los mismos individuos que la ejercen. La asuncin de la
socialidad se efecta en un espacio pblico en el cual los individuos
dominados no se reconocen; se escinden para acceder hasta l de su
cotidianeidad, de su existencia real; y nicamente la ejercitan en la medida
que aceptan como propias unas representaciones ideolgicas y simblicas, a
travs de las cuales palpitan los intereses particulares de la casta dominante
y la explotacin del colectivo social que sta lleva a cabo. De esta manera se
revela el efectivo cometido que cumple esta escisin social, a travs de la
constitucin de un espacio pblico o "representativo": se trata de romper los
puntos de referencia entre conciencia social y vivencia colectiva. De tal
manera que la conciencia que podra anunciarse en la existencia cotidiana o

55

real (que sera, evidentemente, una conciencia de explotacin) quede

abortada en su origen. Y en una conciencia social sacralizada y apropiada
por la casta dominante coexista con unas condiciones reales de existencia,
en el seno de las cuales los individuos dominados constituyen la carne de
can de todas las batallas, mientras que oscuramente, carentes de imagen
social, reproducen su propia fuerza de trabajo, que alimenta a la
colectividad.

41

Una conciencia social escindida de la existencia real se corresponde

con una produccin icnica que no totaliza esa existencia real, sino que
inserta en ella la conciencia social "alienada". La produccin icnica
proyecta sobre la existencia real o productiva de la colectividad la presencia
del "dios social": el conjunto de ideologizaciones y simbolizaciones a travs
de los cuales la conciencia social se escinde o "aliena", representando de
forma icnica la imagen ideal mediante la cual se explicitan los intereses de
la casta dominante. La alienacin de la conciencia social se expresa en la
parcelacin de la existencia colectiva en los espacios pblico y privado o
domstico. Por su parte, las producciones icnicas y literarias nacidas
directamente en la esfera de la existencia real o productiva (producciones de
ndole menor, generalmente destinadas a la ornamentacin del ajuar
domstico o al acompaamiento ritual de las labores cotidianas), en la
medida que se delimitan en un espacio domstico escindido y no
transcienden dicho mbito, presupone una produccin simblica e
imaginaria de ndole pblica, destinada explcitamente a la proyeccin en el
espacio domstico o cotidiano de la conciencia social alienada. No existe, en
otras palabras, una produccin icnica que exprese la existencia real de la
colectividad, sino que dicha existencia se representa en trminos
ideolgicos, a travs de la fijacin de la "verdad social", custodiada y
manipulada por la casta dominante. La expropiacin o alienacin de la
conciencia social implica su proyeccin sobre el conjunto de la colectividad
en forma de representacin icnica. A partir de entonces, la funcin bsica
dentro del espacio icnico que ejercitan los individuos dominados consiste
en actuar como receptores de los soportes icnicos emitidos por la casta

56

dominante, a travs de los cuales la "verdad social" exclusivizada se

proyecta sobre la colectividad en forma de conciencia social alienada o
falsa. Percepcin icnica equivale en estas condiciones a sumersin
emocional; y de ah proviene tanto el marco sacralizado en que se isertan los
artefactos icnico como la solemnidad y el hieratismo que caracterizan a las
imgenes representadas. El carcter "inofensivo" o "inocente" de que se
reviste la "verdad social" por medio de su representacin icnica,
contribuye, adems, decisivamente a explayar una conciencia social
alienada o falseada en el conjunto de la colectividad. A travs de su
recepcin mistrica y reverencial de los iconos sacralizados, el individuo
slo tiene conciencia de estar accediento a su socialidad; y sin embargo,
mediante esa contemplacin lo que en realidad est ejerciendo es una
conciencia social extraada y manejada por la casta dominante, como
instrumento de naturalizacin y enmascaramiento de su posicin dominante,
y de la confusin de sus intereses particulares como casta con los intereses
generales de la colectividad. La conciencia social real que el individuo cree
ejercer a travs de la contemplacin icnica, resulta ser, finalmente, una
conciencia falseada y extraada.

42

Las elaboraciones doctrinales que componen la "verdad establecida"

constituyen otras tantas construcciones ideolgicas, destinadas a la
posibilitacin y explicitacin de una conciencia social falsa. Si la verdad
estriba en "Dios", y la realizacin de la verdad slo puede tener lugar en la
"otra vida", ello equivale a decir que la verdad se representa escindida de la
existencia real de la colectividad. Esta existencia se plantea como mero
parntesis, simple discurrir intranscendente, en el seno del cual el individuo
debe dedicarse ante todo a merecer su felicidad en la "otra vida". Si la
"verdad de Dios" aparece custodiada y "revelada" por la casta sacerdotal que
dedica su existencia a Dios, ello equivale a decir que esta casta debe ocupar
una posicin social privilegiada, en la medida que est compuesta por los
individuos "que ms prximos se encuentran de Dios" y que constituyen de
hecho sus representantes en la tierra. Si toda autoridad "proviene de Dios",
ello equivale a legitimar en todo momento la autoridad establecida y, por

57

otra parte, a asegurar las diferencias sociales existentes, en la medida que

estas diferencias "proceden de Dios". Si, finalmente, el ejercicio de la
perfeccin consiste en el "desprendimiento de los bienes terrenales", ello
equivale a connotar con un atributo de inferioridad y de asocialidad a los
individuos que dedican su existencia a la elaboracin y recoleccin de esos
"bienes terrenales"; los cuales, por otra parte, han de permitir la expoliacin
de esos bienes por parte de la clase dominante "uncida por Dios" como
medio de hacerse perdonar su "pecado". El nacimiento y explicitacin de
una conciencia social falsa concierne, por consiguiente, al contenido de la
"verdad social"; pero tambin concierne a su continente. Y esto ltimo se
explaya en el componente sacralizado que pertenece a las representaciones
(principalmente de ndole icnica) a travs de las cuales se expresa la
"verdad social". El continente sacralizado implica un contenido ideolgico,
como representacin extraada e interesada de la realidad social.

43

(En este sentido, podemos acordar con McLuhan que "el medio es el
mensaje". O, dicho con otras palabras, el medio prefigura el mensaje. Existe
una concordancia sintctica entre medio y mensaje, de tal manera que no
cualquier mensaje puede ser transmitido a travs de cualquier medio. El
conocimiento del medio implica al mismo tiempo un conocimiento en torno
al mensaje. El mensaje no puede expresarse si no cuenta con un medio
adecuado que lo transporte y lo represente, reproduciendo su ndole. Por su
parte un medio alienador no puede ponerse al servicio de una verdad
desalienada. La misin del medio consiste en materializar el mensaje, en
dotarlo de una exitencia real y, en definitiva, en hacerlo transmitible. La
existencia histrica de los medios est al servicio de los mensajes que se
pretende transmitir. El contenido ideolgico de la "verdad" teocrtica exige
unos medios sacralizados, a travs de los cuales aquel mensaje ideolgico se
haga inconmovible. La naturaleza del medio determina, por consiguiente, el
tipo de mensaje.)

58

44

Todo este gnero de produccin icnica instrumental (respecto de la

cual no existe goce esttico, ni apropiacin privada del soporte icnico,
como tampoco cabe hablar de un espacio icnico autnomo destinado a la
expresin de los sentimientos individuales) subsiste mientras subsisten las
condiciones de las sociedades teocrticas. Cuando la nueva sociedad
mercantil que se va alumbrando en su seno, primero conmueve y finalmente
derrumba el edificio institucional donde se asentaban las ideologizaciones y
simbolizaciones que caracterizaba a aquellas sociedades, la produccin
icnica va a iniciar una nueva fase y va a comenzar a ejercer un diferente
papel social. Y es slo en el contexto de esa nueva sociedad mercantil
cuando puede empezar a hablarse con propiedad de arte.

3. El arte burgus

60

45

La produccin icnica teocrtica es una produccin de alcance

directamente social. Su socialidad proviene de su carcter como vehculo de
representacin y explayacin de la ideologa establecida. La produccin
icnica teocrtica es, antes que cualquier otra cosa, propaganda (de ah,
entre otras cosas, el hieratismo y la solemnidad que la caracterizan). Y su
funcin propagandstica slo se ve cumplida si dicha produccin icnica
llega efectivamente a la colectividad. El acceso mistrico y reverencial del
colectivo social a los iconos socializados significa, en cualquier caso,
contacto entre produccin icnica y colectividad. No existe, exclusivizacin
de la produccin icnica al servicio de la fruicin privada de un
determinado grupo social. Las imgenes resultan ser, en una determinada
medida, imgenes "para todo el pueblo".

61

46

El arte implica unas condiciones sociales diferentes de las teocrticas.

El surgimiento del arte slo tiene lugar en el marco de las nuevas
condiciones sociales de la sociedad mercantil, alumbrada en el seno de las
sociedades teocrticas. El arte significa, en ltima instancia, una liberacin
por parte de la produccin icnica de la funcin instrumental, al servicio de
la representacin y explayacin de la ideologa establecida, que cumpla en
aquellas sociedades. El arte exige, por consiguiente, una sociedad carente de
representacin ideolgica colectivizada y un grupo social dominante que
plantee su dominio, no de forma solapada a travs de ese espacio
ideolgico, sino que de forma abierta y sin presuntos encubrimientos,
directamente en la instancia econmica. A esta produccin icnica liberada
es a lo que llamamos "arte".

47

El surgimiento histrico del arte constituye un fragmento del fenmeno

en virtud del cual la nueva clase social burguesa o mercantil desplaza en su
posicin dominante a la vieja casta teocrtica, que enmascaraba su dominio
social bajo una representacin ideolgica que lograba implantar en el seno
de toda la colectividad. La futura clase burguesa aparece en principio como
un sector social dominado ms, planteado en la esfera "privada" o
"domstica", en cuanto uno de los dos sectores en que se escinde la
existencia colectiva en el marco de las sociedades teocrticas. El carcter
revolucionario que ejerce este sector burgus proviene de que su desarrollo
histrico no puede producirse en el interior de ese espacio domstico o
privado. La expansin del sector burgus, que encuentra su razn ltima en
el impulso revolucionario que da a las fuerzas productivas, se revela pronto
incompatible con la permanencia de aquella escisin social. La nueva clase
burguesa pronto no se reconoce en ninguno de esos dos espacios: flota sobre
ellos. El impulso que lleva a cabo de las fuerzas productivas la sita ms
all de aquel espacio domstico o cotidiano, en el que los individuos

62

dominados se limitan a alimentar a la casta dominante y a obtener la riqueza

social que sta detenta. Tampoco se integra a aquella casta dominante: su
papel social no consiste en expropiar la riqueza social producida por los
individuos dominados, sino en revolucionar los instrumentos de produccin
y apropiarse de la riqueza social acrecentada as obtenida. De esta forma, los
intereses de la nueva clase burguesa resultan contradictorios con los de la
vieja casta dominante. Su enfrentamiento histrico (que resulta ms o
menos radical segn los casos, pero que se resuelve en todas las ocasiones
con una imposicin de la nueva clase burguesa sobre la vieja casta
ideolgica) da lugar -esquemticamente- a un derrumbamiento del antiguo
edificio institucional, a travs del cual la casta dominante enmascaraba y
naturalizaba su dominio. En el contexto de este derrumbamiento, la
produccin icnica queda privada de utilidad social. Ya no puede plantearse
al servicio de una explayacin de las representaciones ideolgicas, pues
stas han resultado arrumbadas -o en todo caso desplazadas- por el nuevo
dominio econmico que ejerce la burguesa. Ya no puede tratar de
introducir en el espacio domstico o cotidiano la presencia del "dios social",
pues el nuevo dios social es la mercanca (que se introduce directamente, en
ausencia de cualquier artilugio representativo o figurativo), y por otra parte
aquel espacio domstico ha devenido espacio real productivo, donde el
individuo se reconoce bsicamente por el lugar que ocupa en el seno de las
relaciones de produccin. Y es esta disponibilidad la que da origen, en las
nuevas sociedades mercantiles, al arte.

48

Este proceso que aqu referimos en lneas maestras y en sus momentos

significativos no se corresponde con ningn proceso histrico de transicin
de una sociedad teocrtica a otra mercantil. El enfrentamiento entre la vieja
casta dominante, y la nueva clase burguesa funciona las ms de las veces en
trminos de colusin, en la medida que se produce una interpenetracin real
entre ambas y en la medida tambin que la clase burguesa compensa su
inferioridad ideolgica reconvirtiendo aquella casta en nuevo poder poltico
e institucional: tales, por ejemplo, la aristocracia que gobierna las ciudades
mercantiles griegas o la monarqua absolutista que se establece a partir del

63

siglo XV en numerosos pases de la Europa occidental. Tampoco tiene en

cuenta este esquema las diferencias sustanciales existentes entre burguesa
mercantil y burguesa industrial, siendo sta la que definitivamente
revoluciona las condiciones sociales preexistentes. En el terreno icnico, el
nacimiento del arte no es incompatible con el mantenimiento de una
determinada funcin institucional por pare de la produccin icnica, que se
manifiesta histricamente en los iconos propagandsticos de cariz poltico o
en las imgenes sacralizadas que se siguen produciendo al servicio de los
fines institucionales eclesasticos: imgenes stas que, en cualquier caso,
son artsticas adems de institucionales. Toda la sociedad de transicin es,
evidentemente, una sociedad compleja, y un modo de produccin no se
manifiesta en ningn caso "en estado puro", sino delimitado en el marco de
una formacin social, en la cual los modos productivos y sociales nuevos
coexisten de alguna manera con los precedentes. Sea como sea, el
surgimiento de una clase burguesa y la divisin de la sociedad en clases que
ello lleva consigo acta en la direccin de un replanteamiento revolucionario
de las condiciones sociales precedentes; y esta revolucin se especifica en el
terreno icnico en el sentido de que la produccin icnica se mueve a partir
de entonces en la direccin del arte; el cual reemplaza tendencialmente el
planteamiento anterior de aquella produccin como instrumento al servicio
de una representacin ideolgica, que naturalizaba u ocultaba la explotacin
econmica.)

49

El desplazamiento por la burguesa de la vieja casta dominante va a

significar en el terreno icnico que, de la misma forma que aqulla
reemplaza a sta en su posicin dominante en la sociedad, tambin la va a
sustituir en su facultad de fijar las imgenes socialmente relevantes. La
diferencia es, sin embargo, bsica. Mientras la casta dominante teocrtica
emite los iconos socializados como vehculos de plasmacin de sus
representantes ideolgicos y de su imagen del "orden social", la nueva clase
burguesa dominante se reserva estos iconos para su propio disfrute. La
burguesa, que fundamenta su dominio en la misma instancia econmica, y
que necesita, por consiguiente, de una representacin ideolgica

64

colectivizada que lo sacralice en forma de "verdad social", tampoco se

encuentra necesitada de una produccin icnica proyectada sobre el
conjunto de la poblacin, que legitime aquel dominio. La nueva clase
burguesa monopoliza la produccin icnica al servicio de su afirmacin
como clase. A partir de entonces, la sociedad se fragmenta respecto del
terreno icnico en dos sectores escindidos: un sector burgus dominante que
exclusiviza la produccin icnica en forma de arte y un colectivo social
dominado que se encuentra bsicamente excluido de la contemplacin
icnica.

50

Lo que entendemos por "arte" significa, en ltimo trmino, este

fenmeno de exclusivizacin de la produccin icnica por parte de la
burguesa. El icono, que en las sociedades teocrticas cumpla una funcin
social, se oculta ahora de la contemplacin colectiva en los palacios y las
mansiones de los burgueses. Las libertades que a partir de ahora se permite
el producto icnico (uso del desnudo, sucesin de escuelas y estilos, riqueza
icnica desconocida, perfeccin y cuidado del detalle frente al primitivismo
precedente, etc.) constituye otras tantas manifestaciones de este fenmeno
de privatizacin. El arte es un lenguaje iconogrfico "entre iguales";
constituye aquella manifestacin icnica a travs de la cual la burguesa se
habla a s misma, y no se refiere a nadie sino a ella. El hieratismo y la
solemnidad que caracterizaban a los iconos teocrticos procedan finalmente
de que slo se trataba de soportes propagandsticos, que exigan una
comprensin inmediata de parte del receptor (generalmente el conjunto de la
colectividad) y a travs de los cuales tena que producirse una proyeccin
sacralizada e inconmovible de la "verdad social". El refinamiento de que
hace gala la nueva produccin icnica en forma de arte exige, por su parte,
un pblico cultivado, exigente: esto es, un pblico selectivo que, en
trminos generales, coincide con la propia clase burguesa. El nacimiento del
arte implica, en primer lugar, un sector social de alto poder adquisitivo
(disponibilidad monetaria que no se planteaba normalmente en la sociedad
teocrtica anterior); y, en segundo lugar, un pblico refinado capaz de
apreciar las sutilezas que incorpora la nueva produccin icnica. Frente a

65

este sector social que exclusiviza el arte, el colectivo social dominado queda
privado de representacin icnica. Esta produccin se recluye en el espacio
privilegiado que habita la burguesa, y este gnero icnico es lo que
conocemos histricamente con el nombre de arte.

51

El arte recluido burgus se reviste del mismo carcter individualista y

del mismo planteamiento competitivo que son propios de la clase social
burguesa. El individualismo de que hace gala los productores icnicos que
ahora se elevan a la categora de artistas y la competencia que tiene lugar
entre las escuelas, estilos y talleres constituyen expresiones de ese carcter
burgus del arte. La automatizacin del producto icnico en forma de arte es
una consecuencia directa de su autonomizacin social y de su consiguiente
reclusin burguesa. El arte ya es simplemente el soporte de una
representacin; ya no se encuentra al servicio de la explayacin colectiva de
la ideologa establecida: existe como producto icnico en s mismo, como
obra de arte. En la obra de arte burguesa la naturaleza de la representacin
(el significante icnico) prima casi siempre sobre la ndole de lo
representado (significado). Lo que choca de las pinturas renacentistas es
cmo en ellas el soporte sensible de la representacin se impone sobre el
cometido "espiritual" de sta; hasta el punto de que esta ltima ms bien
constituye una mera excusa, una simple justificacin institucional, para la
gozosa representacin del cuerpo humano. El arte recluido burgus es, por
consiguiente, una produccin icnica autonomizada; ausente de cualquier
referencia sino a la de su propia iconocidad, a su intrnseca esencialidad
esttica. La obra de arte es as un producto icnico, intransferible, y por ello
digno de ser posedo y exclusivizado. La obra de arte, como resultado de la
visin privilegiada y particular del artista, es un objeto apreciable en s
mismo y, frente al carcter repetitivo de la produccin icnica anterior, no
cabe hablar de dos obras de arte iguales. Con la obra de arte "se reconoci
que la visin especfica del hacedor de imgenes formaba parte tambin de
lo registrado" (J. Berger y otros: Modos de ver, ed. cast. G. Gili, 1974, p.
16); y este componente de individualidad es lo que se encuentra en el origen
del nuevo arte burgus. Para ello la produccin icnica ha tenido que

66

liberarse de su anterior encasillamiento representativo y ha tenido que

revelarse como objeto "artstico" en s mismo, capaz de producir un goce
esttico (esto es, al margen de la naturaleza de lo representado) y digno por
consiguiente de ser apropiado. Tales supuestos slo se dan en el contexto
individualista y competitivo de la nueva sociedad mercantil. La alegria de
vivir recentista -limitada, por lo dems, a los sectores mercantiles y
aburguesados que constituyen la nueva clase dominante- se expresa en gran
medida en esta liberacin fruitiva de las imgenes. Las imgenes adquieren
de repente una nueva contextura humana. Su misin ya no consiste en
transmitir representaciones sacralizadas, sino en apresar el instante fugitivo,
en expresar los sentimientos intransferibles, en proclamar la belleza de unos
cuerpos singulares y liberados de convenciones.

52

A travs de los soportes icnicos que configuran el nuevo arte, la

burguesa va a expresar una visin racionalista, humanizada de la realidad.
El nuevo realismo caracterstico del arte burgus no se limita a "reproducir"
la realidad, tal como el artista la contempla. Por el contrario, interpreta esta
realidad como conjunto armnico capaz de dar lugar a una representacin
icnica organizada (bien recompone el caos de lo real a travs de su
representacin armonizada). Cada pintura burguesa apunta a elaborar en un
espacio acotado (el cuadro) una armonizacin sgnica, una ordenacin
simblica de la realidad, en el seno de la cual cada uno de los signos remite
a los restantes y, slo en la medida que a travs de la relacin entre los
diferentes signos resulta una armonia global, una reorganizacin de la
realidad extra-artstica como universo desestructurado en forma de
ordenacin racional, se puede hablar con propiedad de "obra de arte". A
partir de este momento, las pautas estticas occidentales se identifican con
esta funcin armonizadora o racionalizadora del producto icnico
privilegiado en cuanto "arte". (Como ha sealado H.D. Junker, en el seno
del "arte actual" o posburgus: "Lo que se presenta como arte, renuncia
precisamente a lo que exiga la esttica tradicional: la transformacin de la
realidad casual en una realidad imaginaria y armnica." En el vol. colectivo
Miseria de la comunicacin visual, ed. cast. G. Gili, 1977, p. 45.) A travs

67

de esta recomposicin armnica, de esta proyeccin en el terreno icnico de

la ideloga racionalista burguesa, lo que se pretende es representar un
universo sereno, un universo apropiado, en el seno del cual nada se opone a
la actuacin transformadora y en definitiva productiva del hombre.

53

La obra de arte se plantea en sus orgenes como instrumento simblico

de apropiacin del mundo. A travs de la representacin icnica, el mundo
aparece ante los ojos de su poseedor como ofrenda, como posesin. La
perspectiva renacentista -implica un nico espectador: el propietario de la
obra artstica- explicita este sentido en el terreno de la nueva pintura el leo,
frente a la disposicin narrativa o discursiva ( y en definitiva "abierta") de
los iconos precedentes: a travs de la perspectiva, el mundo se proyecta
posedo ante los ojos del espectador-propietario. La misma corporeidad que
adquiere la representacin pictrica -frente al esquematismo anterior y su
unidimensionalidad, que equivala a retener exclusivamente la figura
simblica representada, con la especfica exclusin de un contexto integrado
que la corporeizara-, su detallismo pormenorizado, su intento de
recomponer armnicamente la realidad que el artista percibe, constituye otra
muestra de ese sentido de posesin del mundo; de implantacin al frente de
l de la figura del burgus poseedor, que se experimenta de este modo
realizado, confirmado en su riqueza econmica y en su posicin social
relevante. Este carcter de apropiacin del mundo a travs de la
representacin icnica tiene especial importancia en el caso del burgus, que
se siente continuamente amenazado por la propia ndole competitiva de su
poder y por su ausencia de una concepcin ideolgica colectivizada que d
razn a su dominio econmico. El burgus carente de ttulos de nobleza que
se hace representar icnicamente junto con su familiaa y sus posesiones
aparece ante su propia conciencia ennoblecido: dotado de una seguridad, de
una fijacin social y de un dominio sobre s mismo que no correspondan
directamente a su estatuto social debatido (de ah, por ejemplo, que en el
seno de este primer arte burgus las expresiones de las figuras representadas
respondan ms a una "serenidad distanciada" que a una solemnidad que
caracterizaba a la produccin icnica precedente). Cuando el propio

68

impulso innovador del mercado del arte arrumba este primer concepto de
apropiacin del mundo (en cuanto vehculo de afirmacin social) a travs de
la representacin icnica, la posesin burguesa del mundo sigue existiendo
en forma de posesin del arte. El arte, que es fundamentalmente
representacin, producto icnico en s mismo escindido de lo representado,
sigue actuando como soporte de un sentimiento de apropiacin en el medida
que se posee en exclusividad. La posesin de la obra nica, de la visin
icnica que nadie ms puede poseer, acta igualmente como un instrumento
de seguridad, de afirmacin social. Y el propietario burgus, que no se
encuentra directamente representado en el producto icnico, experimenta sin
embargo el gozo de su posesin exclusiva. Y de esta manera, a travs de
esta representacin ajena, pero sin embargo exclusivizada, se experimenta
igualmente como poseedor del mundo.

54

Junto a este carcter del arte como posesin, existe una cierta funcin
institucional, derivada o secundaria, de parte de la obra de arte en el marco
de las formaciones sociales donde se especifica la sociedad mercantil
(expresiones icnicas solemnizadas de la autoridad establecida; arte
religioso al servicio de las representaciones ideolgicas -ahora, sin embargo,
parcializadas, incapaces de llenar, como en las sociedades teocrticas, la
existencia social- de la Iglesia). De esta manera, junto al arte exclusivizado
por la burguesa o los sectores sociales aburguesado, que se plantea recluido
en sus mansiones y colecciones privadas, cabe hablar en estas formaciones
sociales mercantiles o capitalistas de una ms o menos extensa produccin
icnica institucional, cuya finalidad contina siendo explicitar en el
conjunto de la colectividad las representaciones ideolgicas, ahora ya
reaccionarias, o proyectan en el seno de la colectividad la presencia siempre
vigilante del poder. Ahora bien, esta produccin icnica ya no cumple una
funcin simplemente institucional. Adems de constituir soportes
institucionales, sus expresiones icnicas son antes que nada arte. Esto es,
manifestaciones de un gnero de realizacin icnica que ha sido
exclusivizado por la burguesa. De este modo, las representaciones artsticas
institucionales, adems de expandir en el seno de la colectividad las

69

ideologas a cuyo servicio se disponen, estn explayando a travs de ellas los

valores burgueses. Al mismo tiempo que exponen sus representaciones
ideolgicas (ya necesariamente parcializadas, puesto que no responden a la
existencia real de la sociedad), contribuyen a la aceptacin por parte de las
clases dominadas de su condicin de explotadas. El arte burgus, en cuanto
instrumento de afirmacin por parte de la burguesa, carece de un
planteamiento directamente propagandstico. Cuando traspasa las mansiones
burguesas y se expone ante la colectividad, lo que est sealizando ante ella
es el mundo de lujo y de suntuosidad que habita la burguesa, y del que
aqulla se encuentra privada. De esta manera, la proyeccin pblica del arte
burgus desde un propsito institucional o ideolgico puede producir un
efecto ambivalente: o bien contribuir a la toma de conciencia de los
explotados en funcin de aquella privacin, que a travs de la magnificencia
del arte burgus se manifiesta explcita, o bien planear en el seno del
colectivo social un sentimiento de envidia hacia ese mundo. Sentimiento
ste que actuara como un instrumento de aceptacin de la explotacin
burguesa y que adems podra constituir el primer supuesto de una presunta
integracin de aquella colectividad explotada en el modo de vida burgus.

55

No obstante, la obra de arte burguesa no se halla determinada de modo

sustancial por un especfico patrn representativo. Es antes que nada
mercanca, y como tal se encuentra dotada de la movilidad y de la
intercambiabilidad inherente a sta. As, el nacimiento del arte resulta
inconcebible sin el surgimiento paralelo de un mercado del arte, en el seno
del cual las obras artsticas se cotizan por su "valor de cambio", por su
intercambiabilidad, por su equiparacin con el resto de las mercancas. El
arte, ausente de un patrn representativo, desgajado del contexto ideolgico
anterior y devenido objeto de apropiacin, no admite trmino ni fijacin
estabilizadora: siempre caben nuevas escuelas, nuevos estilos, nuevas y
diferentes visiones. En el seno del mercado del arte, la obra artstica cobra
un valor social que no poda resultar de su misma iconicidad (en la medida
que cada visin icnica es intransferible e imposible de ser reducida a un
patrn comn). La obra artstica termina por valer aquella suma que

70

expresa el precio de su cotizacin. El artista "libre" -cuya libertad la debe

estrictamente a la burguesa- ha de someterse finalmente a las nicas pautas
de evaluacin que la burguesa puede elaborar por su parte: el precio del
mercado, la entidad a travs de la cual aquella "visin nica" en que
consiste la obra de arte como mercanca entre las otras, como una
oportunidad que tiene el comprador de invertir su dinero. El artista,
finalmente, ya no trabaja para su "visin": trabaja para el mercado, y, a
travs de l, para la burguesa que tiene acceso a ese mercado y que adems
slo puede expresar sus valores en trminos de mercado, en trminos de
"valor de cambio". Frente a esta exigencia externa, el artista ha de adecuar
su "autonoma": productor al fin y al cabo de una mercanca, slo puede
subsistir en la medida que su mercanca alcanza una cotizacin, se le asigna
un determinado "valor de cambio". La libertad del arte burgus resulta ser
finalmente la ley del mercado: la necesidad de contar continuamente con
productos icnicos "nicos e intransferibles", la necesidad de que nuevos
estilos, nuevas interpretaciones de la realidad se sustituyan y se
autofagociten. El arte, ausente de funcin representativa colectivizada, y
exclusivizado por la burguesa, revela su carcter burgus en la medida que
tiene que adecuarse al modo de actuacin que es propio de la burguesa: es
slo una mercanca entre otras, y debe someterse al mismo proceso de
renovacin, sin principio ni trmino, que es propio de las mercancas.
Finalmente, el "museo imaginario" resulta ser una expresin que pertenece a
la esencia misma del arte burgus.

56

La burguesa, ms que romper con el componente sacralizado que

caracterizaba a la produccin icnica anterior, se lo apropia y lo exclusiviza.
De ah proviene el estatuto de ambigedad que corresponde a la obra de arte
burguesa. Es una mercanca entre otras y un objeto de adquisicin; pero a la
vez constituye una visin del mundo. Puede poseerse en propiedad, pero a la
vez existe en ella un componente que se escapa. El burgus (y los sectores
aburguesados de la sociedad: aristocracia, cortes absolutistas) ha expresado
este sentimiento ambigo en trminos de atesoramiento de las obras de arte
y en su planteamiento, mitad admirativo, mitad ceido de sospechas, frente

71

al artista. La obra de arte es el objeto que se puede poseer, el instrumento a

travs del cual se puede postular una apropiacn del mundo. El
coleccionismo artstico significa, en este sentido, una proyeccin de riqueza
material, pero constituye a la vez una proyeccin de riqueza espiritual. El
burgus inseguro e imposilitado de una fijacin -de un punto de reposo- a
travs de la mercanca, puede encontrarse protegido contra el mundo, fijado
en su posicin social, mediante el coleccionismo artstico. Pero la posesin
de la obra de arte no equivale nunca a la posesin de la visin del mundo
que tras de ella existe. La obra de arte le pertenece al coleccionista burgus,
pero al mismo tiempo no pertenece a su acervo espiritual. Existe en ella un
componente inaprehensible, que despierta sus sospechas y que l
normalmente resuelve en trminos de atesoramiento: como el consumidor de
signos/mercancas en el seno del capitalismo actual, espera desvelar la
esencia del arte a travs de la insaciable adquisicin de objetos artsticos.
Este
imposible
saciamiento
mediante
la
posesin
artstica
representa,evidentemente, una de las bases del mercado del arte, y
normalmente se expresa en la nota de prestigio social que acompaa al
coleccionismo. El colccionista artstico presume tanto ms de su coleccin
de arte cuanto menos la comprende y, adems, su actitud despierta especial
admiracin entre sus pares burgueses. Ante ellos adquiere ms o menos la
consideracin de hombre que se atreve a habitar entre fantasmas; a convivir
entre objetualizaciones icnicas de las que l no es el autor -que no permiten
alfombrar de una manera absolutamente dependiente su especfica visin
del mundo- y que en realidad pertenecen a otro: el autor de la obra de arte,
nico poseedor de esa visin icnica. (Este componente de ambigedad
constituye el espacio mvil a travs del cual numerosos artistas plsticos
creen preservar su libertad creativa en el seno del mercado capitalista del
arte: desde "La familia de Carlos IV", de Goya, hasta los cuadros-facsmil
del artista pop Wesselmann, existe un largo camino a travs del cual el
artista trabaja de hecho para el burgus, y sin embargo cree estar ejerciendo
una actividad libre, que incluso puede estar dirigida contra el mismo
burgus, y que en el fondo funciona como coartada personal, que le permite
seguir creando.) El coleccionista burgus de obras de arte, que no conoce
principios doctrinales que su propia tarea productiva, que su dedicacin
insaciable a obtener cada vez mayor riqueza, busca probablemente a travs
del atesoramiento artstico de forma desesperada una visin del mundo que
lo libere simblicamente de su propia actividad econmica, frente a la cual
no cabe fijacin ni reposo.

72

57

Este mismo componente de ambigedad existe en el marco de las

relaciones entre burgus y artista plstico. El burgus proyecta en principio
sobre el artista un sentimiento reverencial: l es el nico capaz de visualizar
y expresar en trminos icnicos una visin del mundo; el nico capaz -dicho
del modo ms prosaico- de ornamentar su casa. A su vez, se trata de un
individuo sospechoso. La razn ms profunda de esta sospecha est en la
distancia que necesariamente existe entre la obra de arte y el elaborador
artstico: el burgus puede poseer (en el sentido restrictivo que acabamos de
ver) la obra de arte; pero nunca puede poseer al hombre: nunca puede poseer
su particular visin de expresar la realidad; nunca puede evitar que, tras la
obra de arte poseida, surjan otras nuevas, que incluso lleguen a desmentir la
visin precedente. El burgus alquila al artista -como, en definitiva, alquila
al proletario, vendedor de su fuerza de trabajo-, pero nunca puede concluir
esta posesin parcial, esta utilizacin, en un acto concluido de pertenencia.
De esta manera, el burgus necesita al artista, pero al mismo tiempo lo teme.
Privado de una concepcin del mundo que no vaya ms all de su mero
dominio econmico, de su carrera inconclusa en pos de la elaboracin o el
intercambio de mercancas, necesita la funcin decorativa del arte; necesita
revestir su existencia de obras artsticas que le produzcan la imagen de una
concepcin del mundo. Pero a la vez teme al artista. Sabe en todos los casos
que esta concepcin se trata de una concepcin prestada, que nunca pasar
ms all de aquella funcin decorativa. Y por ello el artista es para l un
individuo prximo y a la vez ajeno. Conoce a ciencia cabal que la
subsistencia del artista depende nicamente de l: de la medida en que la
clase burguesa en su conjunto, a travs del mercado del arte, decida la
cotizacin de sus obras. Pero, a la vez, el artista como autor icnico
continuamente se le escapa. El contrasentido mximo de esta situacin se
encuentra en las producciones artsticas dirigidas frontalmente contra el
sentido burgus de la existencia, contra su explotacin econmica, y que sin
embargo -en la medida que se plantean en el interior del mercado artsticoson atesoradas como arte.

73

58

El arte funciona, por consiguiente, como instrumento de afirmacin

social de parte de la burguesa. A travs de la posesin indiscriminada de
objetos de arte, a travs del ambiente de lujo y refinamiento que el contacto
con las obras de artsticas le proporciona, el burgus cree ocupar un lugar
fijo en el universo, espera merecer el poder social que su dominio
econmico le proporciona. El arte constituye para l un refugio para su
"conciencia cercada", una forma de disimular ante s mismo la explotacin
econmica que ejerce, una manera de compensar su propia insuficiencia
ideolgica e institucional (que le lleva a "pactar" sucesivamente con la
aristocracia y el proletariado, e incluso a actuar de forma coaligada con una
institucin social contradictoria con sus intereses como es la Iglesia). En
este contexto de afirmacin burguesa, el arte adquiere una dimensin cada
vez ms artificiosa y ostentatoria. De las escenificaciones del nuevo
universo burgus, en cuanto instrumento de apropiacin del mundo y de
ennoblecimiento personal de los siglos XV al XVII, se pasa a las
idealizaciones histricas y mitolgicas de los siglos XVIII y XIX, a travs
de las cuales los sentimientos burgueses se subliman tanto ms cuanto ms
prosaicos resultan, cuanto ms directamente se hallan dirigidos a la
explotacin proletaria o colonial. Este arte manierista y preciosista resulta
prcticamente ignorado por el colectivo social dominado. Recluido en los
palacios y en las colecciones privadas de burgueses, reyes y aritcratas, se
reduce a mero juego icnico, a simple artilugio ldico, carente de
transcendencia colectiva.

59

De esta exclusivizacin de la produccin icnica en forma de arte por

la burguesa dominante resulta la privacin icnica de las clases sociales
dominadas. La burguesa, que plantea su dominio social directamente en la
esfera productiva -y por consiguiente real- de la existencia social, no

74

necesita de unos soportes icnico colectivamente asumidos que proyecten y

solemnicen su posicin dominante, de la misma manera que no se ve
concernida a ejercitar una ideologa legitimadora, en virtud de la cual la
explotacin social que lleva a cabo resulte colectivamente asumida. (La
ideologa burguesa -generalmente expresada en trminos de racionalismo y
progresismo- slo tiene en cuenta los propios intereses burgueses, y su
eficacia funcional se mueve dentro de los lmites de la misma clase
burguesa. Si llega a ejercer una dimensin social, ello slo es en la medida
que consigue introducir en el conjunto de la sociedad los valores y
representaciones propios de la burguesa. Frente a las ideologizaciones y
simbolizaciones de las sociedades teocrticas, que se dirigan explcitamente
a toda colectividad -con objeto de naturalizar en su seno la explotacin
practicada por la casta teocrtica dominante-, el racionalismo y progresismo
burgueses parten del dominio econmico que ejerce la burguesa y se
dirigen bsicamente a justificar el incesante desarrollo de las fuerzas
productivas que sta lleva a cabo, y en el cual basa su poder social. De esta
manera, la ideologa burguesa se recluye en el seno de la propia burguesa, y
de ello resulta una privacin ideolgica de las clases dominadas, que se
corresponde con la privacin icnica que stas experimentan a travs de la
reclusin burguesa del arte.) En definitiva, el dominio productivo burgus
puede coexistir con una privacin icnica, simblica e ideolgica de parte
del colectivo social. Y esta explicitud del dominio burgus, esta no
necesidad de justificar un dominio econmico que se manifiesta por s
mismo, es lo que se encuentra en la base del nacimiento y desarrollo de arte
occidental.

60

En definitiva, el arte burgus constituye aquel gnero de

institucionalizacin icnica en virtud del cual la burguesa dominante
expropia la facultad colectiva de creacin icnica y la exclusiviza al servicio
de su particular disfrute. El arte burgus prolonga en cierta medida la
produccin icnica anterior perteneciente a las sociedades teocrticas y a la
vez rompe con ella. La prolonga en el sentido de que, tanto la casta
teocrtica dominante como la clase burguesa, expropian aquella facultad

75

colectiva icnica y la exclusivizan bajo la forma de orden institucional

icnico, en el seno del cual slo los sectores dominantes poseen el derecho
de emitir las imgenes socialmente relevantes (que constituyen en todos los
casos expresiones y plasmaciones del orden social establecido). El arte
burgus rompe a la vez con la produccin icnica teocrtica en la medida
que el objetivo de aquella produccin ya no consiste en explayar en el
conjunto de la colectividad las representaciones ideolgicas que enmascaran
la explotacin econmica que ejerce la casta dominante, sino que, ausente
de una funcin ideolgica colectivizada, se recluye en el interior de la
misma clase burguesa. Mientras que la casta teocrtica establece su poder
bsicamente en la instancia ideolgica, la burguesa domina
fundamentalmente en la instancia econmica, a travs del orden mercantil
que en ella inserta. La ruptura del arte burgus con la produccin icnica
anterior ejemplifica la irrupcin de la clase burguesa en el seno del orden
social establecido, su inmersin revolucionaria en este orden; hasta
conseguir, a travs de una serie de etapas, su completa subversin. El arte
burgus no cumple una funcin ideolgica de cara a la colectividad (o la
cumple de una manera derivada o secundaria, cuando se pone al servicio de
instituciones sociales directamente provinientes de la sociedad teocrtica)
porque la ideologa burguesa, por decirlo as, slo concierne a la misma
burguesa: dicha ideologa, a traves de sus manifestaciones racionalistas,
iluministas e incluso materialistas, parte del reconocimiento de la
explotacin que la burguesa ejerce en la instancia econmica y no trata, por
consiguiente, de naturalizarla o enmascararla, sino que se dirige ms bien a
explorar las posibilidades de expansin racional surgidas de la implantacin
burguesas en la existencia real (frente a la escisin de la casta dominante
teocrtica en un espacio pblico desde el que se limitaba a explotar a la
colectividad a travs de una fijacin sacralizada, de la que no resultaba
ningn progreso material o espiritual para la humanidad); o bien apunta a
las perspectivas de progreso material abiertas por la expansin de las fuerzas
productivas, de la que generalmente se piensa brotar el bienestar conjunto
de toda sociedad. Esta ideologa constituye una manera de absolutizar la
explotacin social que ejerce la burguesa, en virtud de los beneficios
presentes o futuros que de ella se derivan, y por ello slo concierne a la
propia clase social burguesa. La burguesa que irrumpe en el marco de la
vieja sociedad teocrtica, ignora por definicin al resto de la sociedad. Sabe
que su superioridad est fundada en un terreno material que ningn sector
puede atacar y por ello, cuando establece contacto con los restantes sectores

76

sociales, lo hace desde una consideracin meramente funcional, en la

medida que stos pueden servir a sus intereses. (Este sentimiento de
superioridad de la burguesa como clase no es incompatible con la
inseguridad que muchas veces manifiesta el burgus concreto, el cual se
siente presionado por los mismos miembros de su clase, en el seno del
planteamieto competitivo comn, y adems se trata socialmente especialmete en la sociedad del Antiguo Rgimen- de un parvenu, que
carece de los modales nobles y distinguidos de los sectores privilegiados con
los que se encuentra. La superioridad a que nos referimos conecta, por
ejemplo, con la prepotencia de que hace gala las actuales corporaciones
capitalistas transnacionales; mientras que, a su vez, el sentimiento de
inseguridad del antiguo burgus tiende a expresarse ahora de parte de los
ejecutivos que rigen aquellas corporaciones.) Concretamente, dentro de este
planteamiento funcional que ejerce la clase burguesa respecto de los
restantes sectores sociales, las relaciones entre burguesa industrial y
proletariado se hallan determinadas por la consideracin de ste por parte de
aqulla como estricta fuerza de trabajo; mano de obra "libre" de la que el
capitalista puede disponer y que, adems, resulta imprescindible para poner
en marcha el proceso productivo. Para el capitalista el trabajador es una
simple mercanca, cuya fuerza de trabajo adquiere a cambio de su
correspondiente precio de mercado. (Y es esta consideracin meramente
utilitaria lo que lleva al burgus a excluir por definicin al proletariado del
mbito de su ideologa racionalista o iluminista, que queda as deslindada
por los lmites de la misma clase burguesa.) La utilizacin del proletariado
por la burguesa llega hasta los extremos de lo inhumano, configurando una
de las explotaciones ms brutales que ha conocido la historia de la
humanidad, desde el momento que no se encontraba enmascarada por
ningn gnero de representacin ideolgica y no daba lugar, por
consiguiente, a cualquier tipo de consolacin. Frente al burgus que "posea
el mundo", el proletario del primer capitalismo industrial slo
experimentaba su propia privacin; privacin que se manifestaba desde las
jornadas de trabajo infrahumanas y la expropiacin respecto del producto frente al sentimiento de "autor" que experimentaba el artesano precedente-,
hasta su privacin icnica en relacin al arte exclusivizado por la burguesa.
Dentro de este contexto de consideracin estrictamente funcional, la
privacin proletaria slo va a desaparecer de un modo aparente cuando los
descendientes de aquella primera burguesa industrial descubren en el
proletariado a un enemigo que puede arruinar su dominio econmico y al

77

que hay, por consiguiente, que neutralizar (mientras que a la vez, en cuanto
consumidor/fuerza productiva -cfr. Baudrillard- que puede constituir una
excelente fuente de beneficios). Inicindose as, en el mismo terreno
productivo y sin abandonar aquella perspectiva utilitaria, la serie de
movimiento estrtegicos que se expresan icnicamente en forma de
sociedad iconizada, que rompe con la primigenia privacin icnica que
experimenta el proletariado.

61

Al mismo tiempo, este arte burgus recluido es un arte liberado. La

produccin icnica pierde su encorsetamiento anterior. Ya no se trata de
representar ideolgicamente la realidad, sino de ofrecrsela al burgus como
don. La llamada perspectiva renacentista, que desde entonces caracteriza a
la produccin pictrica -a travs de la cual se trata de " reproducir" con
apariencia tridimensional un ambiente, un espacio habitado- constituye la
muestra ms patente de que la produccin icnica ha abandonado sus
planteamientos "metafsicos" y se afana ahora por plasmar una realidad: no
una realidad social, sino el espacio concreto que habita el burgus (y que
adquiere una nueva dimensin de consciencia, de proyeccin social, cuando
se representa icnicamente). Los cuadros del arte burgus estn llenos de
pertenencias; el burgus no se representa solo, revestido con los meros
smbolos de su poder, como en el caso de las representaciones teocrticas (o,
mejor dicho, los smbolos de su poder son precisamente sus pertenencias; el
burgus no es nada sin un entorno, sin un mundo posedo, que expone
precisamente ante el espectador como mejor garanta de su poder social). A
travs de este nuevo realismo de las representaciones icnicas, lo que se
proyecta es un nuevo universo social, en el que la posesin equivale a poder,
en el que ya no valen los linajes de nacimiento, sino nicamente lo que el
burgus puede acaparar en funcin de su trabajo productivo. De esta
manera, el burgus se ennoblece; reproducirse icnicamente junto con sus
pertenencias significa eternizarse, ingresar en la galera de los privilegiados
(en una poca en la que la representacin icnica estaba socialmente
limitada y todava se encontraba connotada por
un contexto
predominantemente institucional) que merece que su imagen quede fijada

78

para siempre. Y de este modo se eleva simblicamente al rango de las

instituciones sociales que hasta entonces haban
monopolizado la
representacin icnica. (Por medio de su reproduccin pictrica, el burgus
se eleva simblicamente a los altares, en un perodo histrico en el que los
componentes teocrticos resultan todava muy relevantes. La pintura
burguesa al leo constituye la muestra significativa de una clase social que
no trata de romper con las instituciones sociales establecidas, sino que se
propone incorporarse a ellas. Sin embargo, el destino ms significativo de
esta nueva pintura de caballete ya no son las iglesias o los palaciosrepresentacin del poder "delegado", sino las mansiones privadas
burguesas.)

62

Esta liberacin icnica que constituye el arte burgus se expresa bajo el

estallido de mil formas, estilos, escuelas. Dicho con otras palabras: el
producto icnico ya no refiere a un espacio institucional fijo del que deba
dar cuenta. La libertad icnica del arte burgus significa estrictamente
liberacin de la funcin ideolgica y propagandstica que concerna a la
produccin icnica precedente. El arte recluido burgus es,
paradjicamente, un arte "libre". A travs de su movilidad, de su tendencia
a no encasillarse en una frmula icnica estereotipada, a expresarse por
medio de escuelas y estilos siempre renovados y que "superan" los estilos
antes imperantes y ya envejecidos u obsoletos, el arte burgus testimonia
una clase social abierta, cuyo dominio social ya no se basa en un privilegio
de nacimiento o en la funcin ideolgica de cara al colectivo social que se
ejerce, sino en una detentacin de los instrumentos productivos de la que, en
un principio, "cualquier individuo" puede participar. La movilidad del arte
es, por tanto, una consecuencia de la movilidad social inherente a la nueva
sociedad mercantil, y constituye la expresin de una clase dominante que no
presenta ya un carcter cerrado como la casta teocrtica precedente, sino
que resulta relativamente indefinida y permeable en funcin de la relatividad
y del carcter no definitivamente fijado que pertenece al propio dominio
econmico. La apropiacin burguesa del mundo a travs de la posesin del
arte no tiene por qu limitarse a aquella primera reproduccin y

79

santificacin del mundo habitado por el burgus (tal como, por ejemplo, se
expresa en la pintura flamenca de los siglos XV-XVI), sino que finalmente
termina por funcionar como posesin del mismo arte, frente a la cual carece
relativamente de importancia lo que aquel arte represente. (Y esta evolucin
se produce a comps de la consolidacin por la burguesa de su poder
social, y en la medida tambin que los valores mercantiles se van
imponiendo en detrimento de los teocrticos. La burguesa experimenta cada
vez menos deseos de exponerse pblicamente, de explicitar ante los poderes
institucionales su nuevo dominio, en la medida que este dominio se va
haciendo ms evidente, y la nica posibilidad de supervivencia para tales
poderes institucionales consiste en actuar de forma coaligada con la
burguesa.)

63

Por otra parte y de modo paralelo, el arte se ha institucionalizado en el

seno de la sociedad burguesa como nuevo valor mercantil. El espacio
artstico autonomizado genera su propia cohorte de fruidores estticos, de
coleccionistas privados, de expertos que dictan la moda artstica o que tratan
de poner un cierto orden en el seno de la nueva libertad icnica desbordada.
La competencia que ejercen los burgueses en el terreno del arte constituye
un trasunto de la competencia que ellos mismos efectan entre s en el seno
de la instancia econmica. El arte , "valor seguro", "valor imperecedero"
termina por configurarse como un inapreciable objeto de inversin. Frente a
la mayora de las otras mercancas, ofrece la ventaja de su perennidad, de
que adems de una mercanca implica una "visin del mundo". En un
sentido figurado, la posesin de obras artsticas supone para el burgus una
posesin simblica de la mercanca/fuerza de trabajo: el trabajo, en su
versin ms elevada, en su sacralizacin artstica, en su ejemplificacin
creativa ms pura, se manifiesta poseido por el burgus; cosificado en forma
de arte y a su entera disposicin para ser mostrado a sus invitados o para
legitimar, desde su presidencia muda, las decisiones tomadas en una reunin
de negocios. El artista, productor de la mercanca ms excelsa a que puede
dar lugar la sociedad mercantil, se eleva a la categora de mercanca/fuerza
de trabajo privilegiada; su consideracin social, los sentimientos de

80

adulacin y de respeto que merece en los crculos burgueses provienen del

cometido relevante y sin parangn que pertenece a la mercanca que
produce. El artista dona al burgus un sentimiento de apropiacin del
mundo a travs de la posesin del arte.

64

El arte burgus adquiere, en el curso de esta evolucin, unos caracteres

cada vez ms irrelevantes y anodinos. La descontextualizacin que le
pertenece por definicin, su atesoramiento en manos de una clase
privilegiada cuyos miembros actan unos contra otros en el seno de la
competencia mercantil, la institucionalizacin de una casta de expertos y
marchantes que dictaminan la moda artstica y fijan la cotizacin que
corresponde a cada objeto icnico, hacen que el arte burgus discurra por
unos cauces cada vez ms soliptistas y autonomizados. As, por ejemplo, el
aprecio esttico que merecen las manifestaciones del "arte oriental" que
irrumpe en la sociedad victoriana decimonnica proviene bsicamente de su
exotismo, de su descontextualizacin, de su rareza. La demanda de obras
artsticas hace que el fenmeno del arte se mueva con arreglo a los
planteamientos de la moda, adquiriendo a cada ciclo una dimensin ms
extica, ms distanciada de una consideracin meramente esttica, ms
socialmente irrelevante. Poseer "lo ltimo", anticiparse a la moda, descubrir
el nuevo artista cuyas obras harn pronto furor en todos los salones y cuyos
amoros causarn espantos y risitas en boca de damas y damiselas,
constituye la ilusin secreta de todo buen burgus. El arte burgus, elevado
a la categora de mercanca prestigiosa, se halla abocado a una carrera que
no admite trmino ni reposo; de la cual se conoce el principio, pero de la
que resulta difcil adivinar el fin. Con arreglo a la naturaleza propia del arte
burgus, cualquier cosa puede ser arte: basta simplemente que sea tenida
como tal, que merezca esta consideracin de parte de la plyade de expertos
y marchantes, que resulte ser la "obra" de un "artista", y que como tal sea
exhibida en museos y galeras y alcance una correspondiente cotizacin en
el mercado. Por otra parte, en el marco de este arte burgus decimonnico,
se produce un acontecimiento transcendental: la produccin artstica
comienza a no estar sola. Junto a ella van surgiendo la fotografa, el

81

periodismo ilustrado, la publicidad comercial, el cartelismo, los primeros

balbuceos del cine y los comics; en definitiva, lo bsico de los nuevos
instrumentos icnicos que ms adelante se van a globalizar en forma de
superestructura mass/meditica y de sociedad iconizada. El impacto que
estos nuevos instrumentos producen en el terreno del arte, y por otra parte la
necesidad que experimenta el artista de responder a las nuevas condiciones
sociales que este proceso de iconizacin acarrea, orientan al arte burgus
hacia un dominio experimentalista, donde la multitud de tendencias
existentes se superponen y se autoexcluyen, y donde ms que de arte cabe
hablar de espacio artstico (espacio icnico jerarquizado del arte en cuanto
mercanca privilegiada), en cuyo seno se plantean, escindidas e ignoradas
entre s, las diferentes "obras de arte" pertenecientes a la visin personal de
cada artista. La tragedia del "arte moderno" proviene bsicamente de ah:
cercado como fenmeno icnico en el seno de los medios icnicos de
masas, necesitado de cobrar una dimensin social que el carcter total de
esos mismos medios le niega, tomando amarga conciencia -a travs
precisamente de ese cercamiento icnico- de su reclusin en el seno de la
burguesa y de su naturaleza esencialmente mercantil, el arte contemporneo
equivale cada vez ms a una interrogacin sin respuesta en torno a su propio
significado. Interrogacin que unos artistas resuelven mediante la condena
autoaniquiladora del propio arte y otros arrebujndose en ese espacio
artstico-mercantil que le sigue brindando (precisamente en cuanto
compensacin clasista frente al espacio colectivo mass-meditico) la
burguesa.

65

Llega, por otra parte, un momento en que el arte burgus ya no puede

satisfacer por s solo el ejercicio icnico que se ve impulsado a practicar la
burguesa. El nacimiento de una clase social contrapuesta a la clase
burguesa (el proletariado), surgido en el mismo plano de la existencia real o
productiva que ella habita -y por lo tanto igual de libre que la propia
burguesa-, la utilizacin que este proletariado comienza a practicar al
servicio de sus objetivos revolucionarios o reivindicativos de los nuevos
instrumentos icnicos o expresivos que han ido apareciendo (a travs de

82

libros, prensa, panfletos, manifiestos impresos, emblemas o insignias de

cariz subversivo), la imposibilidad de responder a este movimiento social a
travs de los instrumentos del arte recluido y exclusivizado por la burguesa;
todo este nuevo panorama hace que, junto al arte burgus y de manera
notoriamente distanciada de la produccin jerarquizada artstica, vaya
surgiendo una nueva produccin icnica burguesa, cuyo destinatario ya no
son los miembros de su clase, sino ese colectivo social dominado en trance
de tomar conciencia de su condicin de explotado y plantado tantas veces en
pie de guerra (a lo largo y ancho del turbulento siglo XIX) frente a la
burguesa. Por otra parte, los nuevos instrumentos expresivos de que ahora
se dispone (prensa de alcance masivo, fotografa, fotograbado, transmisin
instantnea de imgenes, fotomecnica y ms adelante el cine y la
televisin) -que, por otra parte no son utilizados de manera mecnica por la
burguesa, sino que su desenvolvimiento histrico depende de la manera
especfica en que la burguesa los utiliza al servicio de sus intereses-,
permiten una actuacin icnica de carcter masivo, a travs de la cual la
burguesa vaya proyectando los valores burgueses en el interior del colectivo
social, dentro de un planteamiento ideolgico que ya slo puede entenderse
desde los supuestos de una "ideologa materializada" (cfr. Debord, La
sociedad del espectculo). Y es as como se va pasando, progresivamente,
subrepticiamente, -y sin romper con el marco de la misma sociedad
mercantil-, desde una exclusivizacin icnica por la burguesa en forma de
arte (que ocasionaba la carencia de rostro del colectivo social), a una
sociedad iconizada (esto es, dotada de una panoplia ideolgica
colectivamente asumida, esta vez a travs de una versin materializada, que
convierte a la propia mercanca en instrumento de ideologizacin, a la vez
que en soporte simblico), que reproduce desde nuevas perspectivas lo
esencial de los planteamientos teocrticos, que fueron en su da arrumbados
y reducidos a migajas por la propia burguesa.

66

Qu pasa a partir de entonces con el arte? Carente de representacin

social, incapaz de competir en trminos de adhesin pblica con los nuevos
instrumentos icnicos masivos, enclaustrado en los museos y en las

83

colecciones de los particulares, sumido en una interrogacin masoquista de

la que resultan, por ejemplo, manifestaciones como el "arte informal" o el
"arte objetal", el arte contina siendo un instrumento ornamental en el
interior de la clase burguesa. El vehculo a travs del cual dicha clase en
cierto modo se "consuela" de la efusin multitudinaria de los mass media. El
arte continua siendo el patrimonio de la burguesa, el espacio reservado de la
obra original frente a los artefactos icnicos que son esencialmente
reproduccin, comunicacin masiva, en la medida que ni siquiera se puede
postular respecto de ellos la existencia de un previo "original". (Tal sucede
con el icono fotogrfico o cinematogrfico, que nicamente se puede
contemplar a travs de copias. Por su parte, la comunicacin televisiva slo
tiene lugar en la medida que el impulso electrnico emitido se "reproduce"
en forma de imagen en la pantalla del receptor. No existe, en el caso de la
televisin, distancia entre emisin y recepcin icnica.) No obstante, a
travs de la apertura pblica de los museos -que tiene lugar bsicamente a
partir de la revolucin francesa- y a travs del nuevo soporte icnico
representado por las reproducciones artsticas, el arte ocupa tambin un
lugar en este proceso de iconizacin. Configurndose, a travs de la
admiracin colectiva que despierta el arte exclusivizado por la burguesa,
como un instrumento ms a travs del cual la clase dominante proyecta en el
seno del colectivo social los valores y el modo de vida burgueses.

4. La revolucin
del libro impreso

85

67

Antes de referirnos al proceso de iconizacin que, coexistiendo con

una produccin icnica exclusivizada por la burguesa y jerarquizada en
forma de arte, tiene lugar en el marco de la sociedad mercantil-capitalista,
debemos examinar un nuevo instrumento expresivo, surgido en los orgenes
de esa sociedad, y que acta de forma paralela a aquella reclusin y a
aquella privacin del colectivo social que implica el arte burgus (de la
misma manera que la produccin escritural propia de las sociedades
teocrticas confirma y acta de modo coordinado con la funcin social que
ejercita la produccin icnica institucional): el libro impreso.

68

El libro impreso, en cuanto nuevo soporte expresivo surgido en los

inicios de la nueva sociedad mercantil-capitalista occidental, constituye el
instrumento escritural por antonomasia, en el seno del cual la palabra escrita

86

se independiza de cualquier representacin icnica y se somete a la sola

expicitacin de su propio logos. Como ha sealado McLuhan, el
descubrimiento de la imprenta acta histricamente como la puesta en
servicio del medio a travs del cual va a manifestarse y configurarse el
racionalismo abstracto propio del pensamiento burgus; su concepcin
lineal, lgica, secuencial de la realidad, en el fondo de la cual subyace la
representacin ideolgica que identifica el bienestar de la humanidad con el
desarrollo mecnico de las fuerzas productivas. La diferencia cualitativa que
existe entre los manuscritos miniados medievales y los libros impresos a
travs de los cuales se plasma el conocimiento occidental a partir del
Renacimiento consiste en que, mediante la autonomizacin de la palabra
secuencial o escriturada (palabra escindida de la lengua oral y enclaustrada
en su propio soliptismo) que stos ltimos representan, el soporte-libro
pierde su significado anterior en cuanto depositario de la palabra sagrada. El
libro impreso, instrumento bsicamente escritural y por ello planteado es
una nueva dimensin desacralizada o profana, se configura como el
vehculo privilegiado de la indagacin racional, de la especializacin
cientfica, a travs de las cuales la burguesa va a ir ejerciendo su propsito
revolucionario de un desarrollo ilimitado de las fuerzas productivas. El
hecho de que por medio de la imprenta la palabra puede ser impresa de un
modo mecnico -y no como antes dibujada, "reproducida", transplantadaconstituye el soporte fsico por cuya mediacin tiene lugar la
autonomizacin de la palabra escriturada -palabra ensimismada y atenida a
su estricta disposicin secuencial- que da origen a una visin racional o
lgica (visin en definitiva secuencial) de la realidad. La imagen de un
mundo apropiado por el hombre y "reflejo" de su propio ejercicio racional
toma cuerpo, por consiguiente, a travs del libro impreso. Libro que, como
receptculo de la palabra escriturada, se halla escindido de la palabra oral y
de cualquier interpretacin colectivizada de la realidad.

69

La revolucin del libro impreso se inserta, por consiguiente, en el

marco de la actuacin revolucionaria que lleva a cabo la burguesa en el
seno de las relaciones de produccin establecidas. La necesidad del soporte

87

escriturado que supone el libro impreso slo se experimenta socialmente

cuando la burguesa siente necesidad de proveerse de una concepcin
racionalista de la realidad, a travs de la cual se represente ideolgicamente
su intervencin revolucionaria en el mbito de las relaciones productivas.
Esto es, en la medida que la clase burguesa tiene que procurarse un espacio
ideolgico propio, en su lucha contra la representacin teocrtica de la
realidad, que naturalizaba y sacralizaba las relaciones de produccin
establecidas. De esta manera, el libro impreso -instrumento privilegiado de
la burguesa en el marco de esta lucha- cobra el carcter de vehculo
subversivo frente al poder de las instituciones teocrticas. Las quemas de
libros que tantas veces practic la Inquisicin, los "ndices de libros
prohibidos" establecidos por doquier constituyen manifestaciones de esta
lucha econmica, en virtud de la cual los sectores teocrticos trataban de
hacer frente a la irrupcin revolucionaria de la burguesa en el mbito
productivo que hasta entonces haba constituido la fuente de su riqueza y de
su privilegio social. El libro impreso, por su propia disposicin escritural,
por su carencia icnica constituida, desafiaba por definicin el universo
teocrtico de la palabra sacralizada, sellada, exclaustrada, fijada para
siempre y proyectada al colectivo social a travs de las simbolizaciones
icnicas. Por ello, el triunfo del libro escritural burgus equivale al triunfo
mismo de la burguesa.

70

El triunfo del libro impreso es tambin el de un nuevo concepto de la

cultura como acumulacin. En las sociedades teocrticas, la cultura haba
consistido bsicamente en la detentacin de una determinada habilidad,
socialmente reglamentada y normalmente transmitida de generacin en
generacin: habilidad para el ejercicio guerrero o cortesano, para la prctica
de un determinado oficio o incluso para la correcta interpretacin de la
"verdad revelada". (No obstante, las disputas escolsticas que tienen lugar
en la baja edad media en torno a dicha "verdad revelada" constituyen en
cierta medida un primer atisbo de ejercicio racional que conecta
directamente -a travs bsicamente de la escuela nominalista- con el
racionalismo burgus y, por consiguiente, con el libro impreso en tanto que

88

dispositivo escritural y soporte de aquella concepcin racionalista.) Este

edificio cultural, que se expresaba socialmente a travs de la
compartimentacin estamental caracterstica del medievo, se derrumba
cuando tiene lugar la irrupcin revolucionaria del libro impreso. A partir de
su disposicin escritural y secuencial, la cultura se concepta antes que nada
como acopio de conocimientos, como ejercicio continuado de indagacin
racional, en virtud del cual se van progresivamente adquiriendo nociones
siempre renovadas, alumbraciones que ensachan continuamente -de una
manera acumulativa y secuencial, que no admite trmino ni fijacin- las
perspectivas humanas. La verdad adquiere una consideracin tan abierta
como lo es la propia clase burguesa y como lo es su carrera incesante en pos
de la transformacin revolucionaria de los instrumentos productivos.
Unicamente a travs de la adquisicin de conocimientos se puede ejercer
una funcin "cientfica", de la misma manera que es slo a travs de una
actuacin productiva como se puede pertenecer a la clase burguesa
dominante. El estatuto del libro impreso ejemplifica perfectamente esta
relacin que existe entre cultura y burguesa en el seno de la sociedad
mercantil. Es una mercanca, y como tal puede ser adquirida por todos (de la
misma forma que todos, en principio, pueden tomar parte de la clase
burguesa). Es a la vez, un instrumento de aburguesamiento, de promocin
social. Los intereses de la burguesa se identifican con la adquisicin
seriada, secuencial, ilimitada, de conocimientos. Poseer una cultura libresca
significa trabajar objetivamente a favor de los intereses de la burguesa. La
funcin social del cientfico consiste, en la sociedad burguesa, en contribuir
a desenvolver la concepcin ideolgica racionalista propia de la burguesa o
en aportar nuevos conocimientos, nuevos descubrimientos, que permitan
funcionar con renovado impulso las fbricas burguesas.

71

La revolucin escritural del libro impreso slo concierne a la

burguesa. Es la burguesa el sector social especfico que revoluciona las
relaciones de produccin, que rompe con el ordenamiento social teocrtico
que se basaba precisamente en la persistencia de unas relaciones de
produccin esclerotizadas, en una compartimentacin social bajo el sistema

89

de castas o estamentos con arreglo a la cual la riqueza del grupo social

dominante provena de la simple expropiacin del colectivo social
dominado, domstico o "asocial". Es, por consiguiente, la burguesa la clase
social especficamente interesada en la concepcin racionalista de la
realidad que se desenvuelve a travs de la dimensin escritural del libro
impreso. (Slo en una fase posterior esta concepcin racionalista intentar
ser arrebatada por el proletariado a la burguesa en forma de materialismo
dialctico o "socialismo cientfico", adquiriendo as una dimensin
revolucionaria frente a la propia burguesa.) Por consiguiente, la expansin
inusitada que representa el libro impreso -frente a la muy reducida
produccin y circulacin de los manuscritos medievales- se limita
bsicamente a la propia clase burguesa. El nuevo concepto de la cultura
como acumulacin slo interesa a los miembros de la burguesa o a los
individuos desclasados que van a cumplir una funcin institucional o
"cientfica" al servicio de los intereses productivos de la burguesa, en
cuanto agentes de su representacin ideolgica del mundo. La eclosin del
libro impreso se produce al precio de una nueva discriminacin social: los
individuos letrados pertenecientes o identificados con la clase burguesa
dominante se enfrentan al inmenso colectivo social de los iletrados: aqullos
que no tienen acceso al instrumento escritural y que se ven, por
consiguiente, condenados a las cloacas de la sociedad mercantil, donde la
nica consideracin social proviene de la utilidad productiva que en ellos
habita en cuanto mercanca/fuerza de trabajo. Como ha expresado
grficamente McLuhan: "La ignorancia produjo la necesidad de la
ignorancia organizada". La ignorancia constituye en la sociedad racionalista
burguesa un estigma social del que el individuo nicamente puede liberarse
por medio de la adquisicin acumulativa de conocimientos. Esto es,
elevndose socialmente a la categora de miembro de la clase dominante y
pasando objetivamente a actuar al servicio de los intereses de la burguesa.
No es de ningn modo sorprendente que los ms conspicuos expositores de
la ideologa y la simbologa racionalista burguesa hayan provenido
precisamente de las cloacas de la sociedad mercantil.

90

72

McLuhan se ha referido tambin a la relacin que existe entre imprenta

y arte burgus. ("La imprenta crea la lnea, la lgica, el anlisis y la
secuencia. Es, en definitiva, una bsqueda de la perspectiva: el rea, el
contorno, el plano, el tamao, el espaciamiento lineal. Se trataba de la
bsqueda desesperada del "punto de vista" provocado por la cultura del
libro. Da Vinci y Tintoretto fueron los culminadores de esta etapa, con la
prolongacin de la perspectiva lineal a la perspectiva espacial, la bsqueda
de la profundidad, la intuicin del espacio acstico en el plano. Pedro
Sempere: La galaxia McLuhan, F. Torres, 1975, p.112.) En efecto, libro
escriturado y arte exclusivizado por la burguesa reproducen el mismo
universo racionalista, idntico espacio de apropiacin, en el seno del cual la
realidad se representa poseda por el hombre, reducida a la misma escala
humana. Ambos producen, por consiguiente, el mismo gnero de
discriminacin. El espacio icnico posedo por la burguesa es el mismo
espacio cultural exclusivizado, que reduce el colectivo dominado a la
categora de iletrado. Los iconos artsticos se escinden del universo de los
desposedos por la misma razn que su analfabetismo les impide cualquier
acceso a la cultura escriturada. Ambos gneros de exclusiones sealan los
lmites del refinamiento artstico y cultural burgus, y a la vez marcan su
sentido: se trata de acaparar la panoplia ideologizadora y simbolizadora de
la colectividad, con objeto de que el universo social dominado privado de
rostro acuda a la puerta de las manufacturas y establecimientos capitalistas
con objeto de obtener all un mnimo de socialidad: un tenue sentimiento de
utilidad social, a travs del ofrecimiento sin condiciones de su
mercanca/fuerza de trabajo.

73

Arte burgus y libro impreso -que constituyen los instrumentos

esenciales a travs de los cuales se expresa el renacimiento cultural propio
de la nueva y afluente sociedad mercantil- contribuyen as conjuntamente a

91

un nuevo gnero de discriminacin social. Por medio bsicamente de ellos

se estructuran las nuevas categoras sociales de los cultos y los incultos. La
cultura adquiere a partir de entonces un componente clasicista, que se va a
mantener de modo prcticamente inalterado hasta la sociedad capitalista de
nuestros das. Ser culto significa disponer de un acceso privilegiado a unos
bienes culturales que en principio pertenecen a toda la colectividad, pero
que, en virtud de la apropiacin social que lleva a cabo la burguesa,
representan de modo directo a esta clase. Ser culto equivale en estas
condiciones a elevarse sobre el comn de la colectividad, ingresando de este
modo en un dominio que ha resultado exclusivizado por la burguesa. La
constitucin de un sector culto, escindido de la colectividad y delimitado
frente a la generalidad de los incultos o iletrados, constituye uno de los
momentos fundamentales de la revolucin productiva burguesa, pues es en
virtud de ese sector social como la burguesa va a obtener que los
instrumentos culturales no tengan como referencia el colectivo social, sino
que funcionen en el interior de un circuito cerrado, en uno de cuyos
extremos se encuentra ese mismo sector culto y en el otro los intereses de la
burguesa. De igual manera que las clases dominadas desconocen
bsicamente el arte burgus y resultan insensibles frente al goce esttico que
proporcionan las creaciones artsticas ms excelsas, el trabajo de cientficos,
idelogos, novelistas, msicos, etc. tiene por destinatario natural la clase
burguesa (ya sea impulsando su revolucin productiva, ya entreteniendo los
ocios de sus elementos pasivos o incluso edificando construcciones utpicas
que permiten a dicha clase idealizar su explotacin social o bien canalizar el
malestar de aquellos de sus miembros ante cuya conciencia esa explotacin
adquiere perfiles demasiado hirientes). Esta exclusivizacin provoca en el
universo cultural una ruptura tan notable como la que lleva a cabo la
burguesa en el terreno de las relaciones productivas. Mientras la casta
teocrtica anterior era depositaria de una "verdad social" que en sus
trminos esenciales perteneca a toda la colectividad, la "verdad social" de la
sociedad mercantil pertenece a la burguesa. Ya no puede hablarse en
puridad de "verdad social", sino del conjunto de conocimientos y
representaciones que arbitra la burguesa con objeto de impulsar y proseguir
de modo ininterrumpido su revolucin productiva. Los bienes culturales
sociales se recluyen en el seno de la clase burguesa y las clases dominadas
se revelan privadas de dichos bienes. Esta exclusivizacin cultural burguesa
se vive, por consiguiente, por parte de estas clases en forma de expoliacin.
Constituye, cuando las circunstancias histricas y sociales contribuyen a

92

ello, una llamada constante a la rebelin, un estmulo a tomar las armas

contra el dominio burgus, que muchas veces se manifiesta bajo la forma de
intento de destruir ese acervo artstico y cultural exclusivizado. El cual
supone a la vez el universo por el que la burguesa sublima ante su propia
conciencia su dominio econmico y lo proclama abiertamente ante la
colectividad.

74

No obstante, esta sobredeterminacin por la instancia econmica de la

produccin cultural caracterstica de la sociedad mercantil no se plantea a
niveles prcticos de modo tan rgido como se desprende atendiendo a su
mera disposicin estructural. La dependencia con relacin a la burguesa de
cientficos, escritores, artistas, pensadores, etc. no es de naturaleza
estrictamente lineal, como tampoco funciona en un sentido nico. Dentro de
este marco genrico de dependencia estructural caben, evidentemente,
disfunciones; de la misma manera que nadie se atrevera a negar un
cometido social (esto es, evaluable por el conjunto de la humanidad en
trminos de progreso) a los descubrimientos cientficos que sin embargo
encuentran su razn inmediata en el impulso efectuado por la burguesa en
el mbito de las condiciones productivas. La diferencia bsica que existe
entre sociedad teocrtica y sociedad mercantil consiste en que, mientras en
la primera el conjunto de la produccin social (ya sea ideolgica, simblica
o directamente productiva) se halla determinado de modo directo por la
"cosmovisin cerrada" cuya custodia y manipulacin monopoliza la casta
dominante -de tal forma que aquella produccin se aglomera en torno a
dicha "cosmovisin cerrada", sin que pueda hablarse en su seno de mbitos
especficamente diferenciados-, en la sociedad mercantil hay que referirse
ms bien a la sobredeterminacin por la instancia econmica de la
produccin superestructural o cultural; en el sentido de que esa instancia
econmica encauza y utiliza para sus propios fines aquella produccin
superestructural, pero partiendo de la autonoma relativa de que sta goza en
el interior de los espacios delimitados y especficos en que se descompone.
En la sociedad mercantil los soportes culturales (principalmente el libro
impreso y la obra de arte) cuentan con una "libertad" equiparable a la que es

93

propia de la mercanca/fuerza de trabajo; y la razn ltima de esta

equiparacin proviene que dichos soportes culturales se estructuran ellos
mismos como mercancas. Y as de igual manera que los agentes
productivos detentadores de la mercanca/fuerza de trabajo pueden en teora
organizarse productivamente al margen de la clase capitalista (por ejemplo,
a travs del sistema de las cooperativas de produccin), las producciones
culturales de la sociedad mercantil no tienen necesariamente que funcionar a
favor de los intereses de la burguesa. Dicha produccin cultural se halla
caracterizada, por consiguiente, por una relativa disponibilidad. Y as
podemos comprobar histricamente cmo, conforme la sociedad mercantil
alumbrada en la Europa occidental en el seno de la sociedad teocrtica
medieval va decantando en su interior a dos clases sociales contrapuestas
(burguesa y proletariado), directamente enfrentadas en el marco de una
cada vez ms patente lucha de clases, el instrumento escritural constituido
por el libro impreso se desprende paulatinamente de su origen clasista (en
cuanto soporte al servicio de la visin racionalista de la burguesa; origen
ste nicamente a travs del cual adquiere sentido la lgica interna de dicho
soporte) y se le considera de modo creciente como un instrumento neutral,
que puede ponerse al servicio de cualquier contenido. (Y es de esta manera
como el proletariado se sirve progresivamente del soporte escritural impreso
en el marco de su lucha contra el dominio burgus.) La cuestin que
entonces se plantea es: resulta vlido ese estatuto de "neutralidad"
adquirido por el soporte escritural, y que sin embargo no se planteaba en sus
inicios, cuando el libro impreso se explicitaba al servicio de la concepcin
racionalista que representaba ideolgicamente la intervencin revolucionaria
burguesa en la instancia econmica? Puede un instrumento fecundado por
la burguesa y surgido al servicio de su concepcin ideolgica de la realidad
actuar contra la clase que le dio nacimiento y revestirse por consiguiente de
una eficacia antiburguesa? Est, por ltimo, la concepcin revolucionaria
que se expresa a travs de los medios que la burguesa alumbr para su
exclusivo beneficio cumpliendo una funcin efectivamente revolucionara o
por el contrario reproduce ms bien-contra el propsito de sus autores- en el
seno de la clase dominada idntica representacin de la realidad que la que
la burguesa ejercita al servicio de su dominio? La respuesta provisional
(respuesta, sin duda, inquietante) que se impone a estas preguntas es
negativa: el impulso revolucionario aportado a la lucha de clases del
proletariado a travs de los medios o soportes expresivos que podemos
denominar con propiedad burgueses tiene lugar en todo caso a pesar de esos

94

mismos medios; o, dicho de otra manera ms tajante, la concepcin

presuntamente revolucionaria impulsada a travs de medios burgueses est
en realidad interiorizada en el seno de la clase dominada la representacin
ideolgica burguesa (lo cual, evidentemente, bastara para erradicar de su
seno cualquier disensin revolucionaria). La cuestin, que no es
evidentemente balad, merece por el momento una conclusin tajante: slo
puede existir una concepcin realmente revolucionaria en la presencia de
unos medios revolucionarios, alumbrados en el seno del movimiento global
que se encuentra en el origen de la revolucin. (Conclusin que lleva, entre
otras cosas, a cuestionar la naturaleza revolucionaria del materialismo
dialctico o "socialismo cientfico", en la medida que su funcin esencial
consistira en interiorizar en las clases dominadas la misma ideologa
racionalista burguesa; con lo cual estara objetivamente actuando a favor de
la "integracin" de dichas clases en el seno de la sociedad capitalista.)

75

La lucha de clases ideolgica que tiene lugar entre la burguesa y

proletariado en el seno de la sociedad capitalista es una lucha bsicamente
escritural. Burguesa y proletariado se disputan el espacio ideolgico a
travs de unos medios que son esencialmente idnticos; pero cuyo contenido
va siendo predominantemente revolucionario o subversivo en la medida que
las clases dominadas acceden de modo creciente al dominio escritural, y en
la medida tambin que dichas clases se dotan de unos instrumentos
organizativos al servicio de una ideologa que abandera como propia. Al
margen del presunto carcter reproductivo que pueda corresponder al
soporte escritural, lo cierto es que la burguesa ha de enfrentarse con una
creciente produccin impresa de ndole "proletaria", en forma de panfletos,
manifiestos, libros, pasquines, folletos, libelos, peridicos, hojas
propagandsticas, etc., que totalizan la riqusima literatura revolucionaria o
subversiva, y cuya cspide hay que encontrar en el curso de los diversos
intentos revolucionarios que tienen lugar en la segunda mitad del siglo XIX
y primer tercio del XX. La burguesa va a responder a este palpable desafo
bsicamente a travs de una iconizacin del medio impreso; de tal modo que
ste, abandonado en una buena medida su dimensin escritural, adquiera

95

una nueva funcin como instrumento de representacin colectivizada

(perdiendo el soliptismo que corresponda a su primigenia disposicin
secuencial) y en cuanto vehculo de interiorizacin por las clases dominadas
del modo de vida y de la concepcin ideolgica propios de la burguesa.

5. De la privacin icnica
a la sociedad iconizada

97

76

Arte burgus y libro escritural impreso actan conjuntamente en orden

a producir la privacin icnica y expresiva del colectivo social dominado.
La magnificiente produccin cientfica, literaria y artstica que alfombra el
camino de la nueva sociedad mercantil-capitalista que se inicia en la Europa
occidental a partir de los siglos XIII-XIV, reduce, sin embargo, al colectivo
social dominado a la carencia expresiva, de la misma manera que es la
burguesa la clase social que expropia la riqueza colectivamente obtenida.
Dicha carencia slo constituye, no obstante, un momento abstracto del
proceso. Junto a esa produccin cultural jerarquizada y exclusivizada por la
burguesa para su disfrute o para la proyeccin de su concepcin del mundo,
va a surgir, prcticamente desde el primer momento, un nuevo gnero de
produccin imaginaria, emitida por la misma clase burguesa dominante,
coexistente con esa produccin cultural que ella se reserva, pero destinada
ahora al gran colectivo social. Dicha produccin enmarca el proceso que
transcurre desde un colectivo dominado privado respecto de la produccin
icnica y cultural que exclusiviza la burguesa, hasta la actual sociedad
iconizada.

98

77

La privacin icnica que experimentan las clases dominadas no resuta

uniforme en el marco de la nueva sociedad mercantil o capitalista. En su
fase de capitalismo comercial correspondiente al perodo conocido como
"antiguo rgimen", dicho sentimiento de privacin icnica todava no
aparece de un modo relevante en la conciencia social. (Junto al arte burgus
recluido existe una destacada produccin artstica de ndole institucional,
generalmente como consecuencia del importante papel social que siguen
ejerciendo las representaciones ideolgicas de la Iglesia -las cuales, como
vimos, consuelan a las clases dominadas de la explotacin econmica
burguesa. Por otra parte, el dominio burgus no se plantea abiertamente en
la esfera poltica e institucional, sino que se disimula a travs de las
monarquas absolutistas que de alguna manera prolongan la sociedad
autoritaria o compartimentada anterior. En este marco social relativamente
indefinido y correspondiente a una formacin social de transicin, tampoco
cabe hablar de clases sociales perfectamente delimitadas y perfiladas.) Por el
contrario, este sentimiento de privacin icnica se presenta palpable cuando,
en el seno de esta formacin social, se pasa a la fase de capitalismo
industrial. En esta nueva fase, junto a una burguesa que ya ejerce de modo
directo su poder social, prcticamente sin recurrencia a intermediarios
interpuestos, aparece ntidamente la clase social dominada constituida por el
proletariado; entendiendo ste como el colectivo social dominado que se
halla estructuralmente enfrentado a la explotacin burguesa; que sufre
fsicamente en su carne las consecuencias de esa explotacin y cuya
definicin social se efecta estrictamente en los trminos de fuerza de
trabajo vlida para ser explotada en las fbricas capitalistas. En la fase de
capitalismo industrial de la sociedad mercantil occidental (que, por otra
parte, termina absorbiendo al conjunto de las formaciones sociales
precedentes, en el curso de un proceso que ni siquiera hoy se puede dar por
concluido) la fbrica constituye el espacio productivo en torno al cual se
organiza la sociedad y ello se especifica tanto en la toma directa del poder
poltico por parte de la burguesa (acontecimiento que tiene bsicamente
lugar -salvando todos los matices- a partir de la Revolucin francesa) como
en la escisin del colectivo social en dos grandes clases sociales: la

99

burguesa que detenta la propiedad de los medios de produccin fabriles -y

que partiendo de esa propiedad administra la sociedad- y el proletariado
industrial.

78

Frente a la burguesa que se apropia la riqueza socialmente obtenida,

que gobierna a la sociedad y que exclusiviza el conjunto de las
ideologizaciones y simbolizaciones colectivas, el proletariado industrial
carece de rostro. Estricta fuerza de trabajo, simple materializacin de una
potencia productiva que lo constituye en agente de la explotacin capitalista
(y, por otra parte, cada vez ms escindido de las representaciones
ideolgicas e institucionales precedentes, a travs de las cuales la burguesa
disimulaba en un primer estadio su dominio), este proletariado constituye la
anttesis viviente de la clase dominante burguesa. En el terreno icnico, esto
se manifiesta a travs de la privacin proletaria frente al arte burgus.
Mientras la burguesa monopoliza la produccin artstica, se sirve de ella
para ornamentar sus palacios y el boato de su existencia, el proletariado
estrictamente carece de rostro. Cosificado como fuerza de trabajo,
imposibilitado de acceder a una conciencia de "sujeto" a travs de su
privacin ideolgica y simblica, representa la manifestacin viva de la
contradiccin principal que atraviesa la burguesa; otra manera de hacer
visible, a travs de su carencia, el lujo y la magnificencia que exclusivizan,
su disfrute privado, los miembrs de la clase dominante. Y esta patencia de
privacin, este sentimiento a travs del cual el proletariado se representa
ante s mismo como la negacin personalizada de la explotacin burguesa,
va a encontrarse en la base de todos los esfuerzos desenvueltos en torno a
configurar una conciencia de clase proletaria, antagnica de la burguesa, y
de todos los intentos de revolucin socialista o antiburguesa que se han
sucedido desde los albores de la revolucin capitalista.

100

79

Producir una conciencia de clase proletaria, antagnica de la que ejerce

la burguesa, significa proyectar la explotacin que el proletariado sufre en
la esfera de las relaciones productivas, -la privacin que el proletariado
experimenta en el seno de la sociedad burguesa- en forma de una
concepcin del mundo globalizante y autonomizada, as como definir un
modo de vida propio, escindido y contradictorio respecto del modo de vida
burgus, y que resulte por ello mismo impermeable a su contagio. Significa,
en ltima instancia, dotar al proletariado de un rostro; y eso implica, entre
otras cosas, desde la elaboracin de una cultura propia y un mundo de
valores, a travs de los cuales se exprese su peculiaridad social, hasta la
configuracin de una expresin icnica que se plantee antinmica y
diferenciada frente al arte burgus. Sin embargo, los esfuerzos llevados a
cabo con objeto de producir una tal conciencia fracasan uno tras otro. (De la
misma manera que las diferentes revoluciones "socialistas" que triunfan en
diversos lugares no consiguen detener el proceso de mundializacin
capitalista; de tal modo que los regmenes sociopolticos surgidos de
aquellas revoluciones se ven finalmente abocados a ocupar un especfico
lugar en el seno de la divisin internacional capitalista del trabajo; lo cual
evidentemente cuestiona su carcter socialista real). Hoy empezamos a leer
con cierta timidez en el fondo de estos diferentes fracasos. Tal vez la
conciencia de clase proletaria nunca llega a alumbrar lo suficiente como
para perfilar ese rostro propio, autonomizado y delimitado. Tal vez las
teoras revolucionarias decimonnicas se quedan en mera teora por falta de
posibilidad de verficacin prctica. Tal vez la privacin proletaria nunca
llega a ser tan total como los revolucionarios desclasados creen percibir
desde los puros esquemas doctrinales, sino que siempre se plantean en la
realidad de una manera menos tajante, ms llena de matices, quizs inserta
en algn gnero de colusin entre el proletariado y la burguesa. Tal vez,
finalmente -y dentro de un terreno ms esencial-, el proletariado no resulta
ser la negacin personalizada de la sociedad burguesa que haban pretendido
los fundadores del marxismo; y ello desde el momento que entre la
burguesa y proletariado existira una fundamental coincidencia de intereses
en trminos de mercanca: mientras que la funcin de la burguesa consiste
en producir de manera incesante mercancas, el proletariado -l mismo
mercanca/fuerza de trabajo- basa su subsistencia en la medida que esa

101

produccin de mercancas no se interrumpe en ningn momento; de tal

manera que entre burguesa y proletariado no se planteara una
contradiccin fundamental, sino la coincidencia en un inters respectivo a
favor de la preservacin de la sociedad mercantil. (Hoy se puede plantear
con fundamento el marxismo como "el ltimo gran avatar del mito
racionalista de occidente", en la medida que el marxismo "conserva lo
esencial del universo racionalista-burgus" -Cornelius Castoriadis: La
sociedad burocrtica, ed. cast. Tusquets, 1976, vol. I, p. 65-. El marxismo
postula la liberacin comunista de la humanidad a travs del desarrollo
incesante de las fuerzas productivas, que producira una transformacin
revolucionaria de las relaciones de produccin. Ahora bien, este mito de un
"desarrollo incesante de las fuerzas productivas" se plantea precisamente en
el interior de la ideologa burguesa racionalista-progresista, bajo el objetivo
de legitimar el incesante desarrollo productivo que practica la burguesa en
pos de la ganancia y su carrera nunca concluida tendente a la obtencin de
nuevas y siempre diferentes mercancas.) En cualquier caso, aquella
conciencia antagnica proletaria nunca termina por alumbrar. La
concepcin del mundo "proletaria" no pasa las ms de las veces del simple
aferramiento a la doctrina revolucionaria sacralizada, que por otra parte
suele actuar como coartada ideolgica que permite las mayores concesiones
prcticas; el modo de vida proletario no se proyecta ms all de aquella
privacin inicial, desvanecindose cualquier intento en una direccin
autnoma cuando a la privacin sucede, sin solucin de continuidad, la
acumulacin desorbitada de las mercancas. El supuesto de una "cultura
proletaria" no resisti los envites de la cultura burguesa. Los intentos por
dotarse de una expresin icnica propia no pasaron generalmente de ciertas
manifestaciones de arte propagandstico, el cual reproduca por otra parte la
escisin entre emisores y receptores que se encuentra en el origen de toda
produccin icnica que pretende imponer sobre la colectividad una
determinada representacin ideolgica. De los propsitos y las brillantes
elaboraciones revolucionarias del siglo XIX se ha pasado, en la realidad
vigente, a unos "pases socialistas" que reconstituyen, desde perspectivas
peculiares, una nueva clase dominante; a unos sindicatos de trabajadores
que traducen cualquier ansiedad colectiva en trminos de reivindicacin
econmica; a unos partidos polticos "revolucionarios" que, o bien
pretenden preservarse de la contaminacin capitalista aferrndose a un vaco
dogmatismo, o bien terminan por convertirse ineluctablemente en correas de
transmisin al servicio de un funcionamiento ms "racional" de la sociedad

102

mercantil. Hoy, desde las ruinas de la revolucin proletaria fracasada, todos

estamos obligados a propiciar un nuevo recomienzo.

80

No slo el proletariado (o quienes actan en su nombre) fracasa en sus

intentos por dotarse de un rostro propio, nacido de la privacin que
experimenta en el seno de la sociedad burguesa, y a partir del cual se pueda
construir una nueva sociedad, diferenciada y contradictoria respecto del
orden mercantil, a travs del cual la burguesa fundamenta su dominio. Para
la misma burguesa, la existencia de una clase social dominada carente de
rostro, ausente de representaciones ideolgicas y simblicas que la
coaliguen con el orden establecido -y por tanto capaz de alumbrar una
conciencia de clase antagnica, que la lleva a actuar revolucionariamente
contra ese orden-, constituye un evidente peligro. Y de la conciencia de este
peligro va a surgir un movimiento de iconizacin social -nacido de la nica
instancia social que la burguesa realmente domina y entiende: la instancia
econmica y productiva-, en el curso del cual se va a pasar en un rpido
proceso desde la sociedad privada en trminos icnicos (en la que el arte,
icono institucional, constituye un instrumento al servicio de la
ornamentacin de la existencia burguesa) hasta la sociedad iconizada: la
sociedad de la abundancia y de la multiplicidad icnica, en el seno de la
cual de la misma instancia econmica surge un universo representativo y
simblico capaz de naturalizar y enmascarar la explotacin social que la
burguesa lleva a cabo en el interior de esa misma instancia econmica. En
el curso de este proceso la burguesa prefiere perder su propio rostro (su
apropiacin representada del mundo a travs del arte burgus), con tal de
producir un rostro colectivo por medio del cual se naturalicen y sean
asumidos colectivamente los valores mercantiles burgueses. La burguesa,
en cierta manera, se sacrifica histricamente con tal de que prosiga el
desarrollo de la sociedad mercantil. Nos encontramos aqu, evidentemente,
en el seno de una ideologa materializada, con relacin a la cual como seala
Debord, "el xito concreto de la produccin econmica autonomizada (...)
confunde prcticamente con la realidad social una ideologa que ha podido
rehacer todo lo real a su imagen y semejanza" (La sociedad del espectculo,

103

ed. cast., Castellote, 1976, p. 147). Y este proceso de iconizacin, que

reproduce en buena medida las condiciones de las sociedades teocrticas sin abandonar por ello los planteamientos de la sociedad mercantil-, merece
sin duda ser seguido con detenimiento.

6. Del arte recluido

al museo sacralizado

105

81

Nos encontramos en los inicios de la sociedad mercantil-capitalista

occidental. Es la poca del Renacimiento artstico, de la revolucin cultural
europea que arrumba los viejos momios de la concepcin teocrtica y a
travs de la cual se explayan los nuevos valores del individualismo y la
racionalidad burgueses. La inmensa mayora de la poblacin apenas si ha
tenido contacto, sin embargo, con semejante revolucin. Para sus miembros
nada de lo esencial ha variado. Como siempre, como antes de ellos hicieron
sus padres y sus abuelos -y sus ascedientes desde tiempos inmemoriales-, su
existencia diaria sigue consistiendo en el duro bregar con los terrones que
hay que desbrozar o con el objeto que va tomando forma entre sus manos.
Los domingos sigue acudiendo a la iglesia del lugar, donde, al igual que sus
antepasados, hace acopio de su parva racin de socialidad, rindiendo tributo
a su dios y a sus santos. Los seores siguen siendo los seores: una casta
especial de individuos, lejanos y adornados con todos los dones, con los
cuales relacionarse equivale a rendirles pleitesa. Todo lo ms, esta inmensa
mayora social expresar su frustracin y la derrota cotidiana de una
existencia sin perspectivas en forma de rebeliones convulsivas o mediante el
desahogo inofensico de la taberna. En esta poca en que las lites

106

privilegiadas comienzan a salir del "oscurantismo medieval", slo los

miembros ms afortunados y los ms desgraciados de esta masa oprimida y
annima -algunos maestros artesanos y el ejrcito que comienza a afluir a
las ciudades compuesto por los campesinos desposedos de sus tierras- van a
comenzar una nueva existencia, ascendiendo a la clase burguesa o
aglomerndose en condiciones miserables en torno a las nuevas
manufacturas fabriles.

82

Volvamos, sin embargo, a nuestro lugareo. En el pueblo donde habita

o al que acude cada semana con ocasin del mercado, no han dejado, pese a
todo, de observarse algunos cambios. La autoridad municipal elegida por los
vecinos o en dependencia directa con el seor feudal de la comarca se ve
ahora forzada a coexistir con los nuevos representantes del poder central
(corregidores, alcaldes mayores, alguaciles), que revolucionan las
estructuras locales y actan como agentes de un nuevo tipo de presencia.
Las guerras o levas a que este lugareo se ve peridicamente convocado ya
no se ejercen en nombre del seor al que se rinde tributo y pleitesa
ancestral, sino en nombre de unos misteriosos reyes que habitan en una
corte lejana e invisible y con los que slo en condiciones ciertamente
excepcionales puede llegar a entrar en contacto. (La presencia de esos reyes
en efigie y a travs de sus representantes, sustituye generalmente a la
presencia inmediata y directamente conminatoria del antiguo seor feudal.)
Estos nuevos representantes del poder central llegados de la lejana corte van
a conmocionar, pese a todo, el conjunto de la existencia local: los elegantes
trajes que portan y las insignias y brocados que lucen introducen un
desconocido ambiente de lujo, de magnificencia; sus milicias profesionales,
tan distintas del antiguo "pueblo en armas", se caracterizan por una
marcialidad y una compostura que el lugareo compara socarronamente con
su propia estampa guerrera de antao. Esta cohorte centralista recin llegada
injerta, por otra parte, para su acomodo, en la estructura medieval del burgo,
un nuevo gnero de arquitectura civil, que rivaliza en ornamentacin y
dimensiones con la vieja iglesia. Los antiguos seores feudales van
abandonando por su parte los antiguos castillos ya inservibles y se

107

establecen en el burgo, donde, junto con el nuevo sector acomodado de los

burgueses que ha ido floreciendo mientras tanto, competirn con esos
representantes del lejano poder central, en trminos de riqueza en el vestido,
de ostentacin social y de suntuosidad arquitectnica. Para nuestro lugareo
campesino o artesano, nada sustancial ha cambiado, en efecto: ni el tipo de
trabajo que efecta, ni las costumbres que enmarcan su existencia, ni las
creencias a las que rinde reverencia. Sin embargo, un mundo de lujo y de
magnificencia se revela de repente ante sus ojos: prximo pero lejano,
inaccesible pero tremedamente envidiable. Y tal vez en el inconsciente
colectivo de la inmensa mayora de los desposedos comienza a aletear por
entonces, la idea acariciante de acceder algn da a semejante mundo.

83

En la iglesia del burgo o de la aldea, a la que nuestro lugareo sigue

acudiendo con la religiosa fidelidad, los cambios tal vez resutan ms sutiles
o ms imperceptibles. No en vano, pese a la presencia en la localidad de
esos nuevos sectores elegantes y refinados y pese a la vida social que stos
comienzan a practicar entre ellos de espaldas a la colectividad, la iglesia
sigue constituyendo el centro por antonomasia de la existencia de la
localidad. Sin embargo, la iglesia ya no resulta tan colectiva, tan
hermanadora como antao. Cada vez responde menos a la imagen ancestral
de una colectividad unificada que rinde tributo de manera aunada a su dios
y a sus creencias, en el marco de una escenificacin religiosa, presidida por
sus seores "naturales" (nobleza feudal, casta sacerdotal). Hay algo nuevo
ahora que comienza a chocar con aquel supuesto de aglutinacin colectiva a
travs de la representacin religiosa. Antes, el nico lugar privilegiado de la
nave destinada a los devotos corresponda al sitial reservado para el uso
exclusivo del seor feudal y su familia, tras del cual se arremolinaba en
mansa hermandad el "pueblo llano" (y ninguno de los miembros de esta
masa hubiera soado con discutir esta posicin privilegiada de sus seores
"naturales"). Ahora, son los miembros de esta nueva clase compuesta de
burgueses acomodados, nobles, segundones e hidalgos, as como los
corregidores y otros representantes del poder central, los que se disputan en
competencia los reclinatorios mejor repujados y los bancos ms

108

ornamentados y mejor situados.(Y no hay duda de que nuestro lugareo, y

junto a l los dems individuos del "pueblo llano", habr de resignarse a los
peores lugares o a los bancos ms sencillos.) Para estos ltimos, para los que
casi nada ha cambiado, acudir a la iglesia adquiere ahora un nuevo e
imperceptible matiz. Acudir a la iglesia significa ahora, antes que nada, una
inestimable ocasin para contemplar el lujo y la magnificencia de que hace
gala esa nueva casta de poderosos; para asistir desde fuera a la competencia
que stos celebran en trminos de ornamentacin y de modales sociales;
para admirar y secretamente envidiar sus adornos y sus mujeres. Nuestro
lugareo comienza a percibir oscuramente que aquella ostentacin de galas
y modales obsequiosos en que se ha convertido el oficio religioso se
encuentra ya a mil leguas de la ancestral aunacin en torno a una ideologa
comn; y, siguiendo sus inclinaciones personales, o bien sustituir la iglesia
por la taberna -en la cual los miembros ms conscientes o ms desposeidos
del "pueblo llano" tratan de resucitar, sin saberlo ellos mismos, la cohesin
social definitivamente periclitada- o bien se limitar a soar desde los
ltimos bancos de la iglesia con la ilusin probablemente imposible de
acceder algn da a aquel mundo de lujo que hoy por hoy no le pertenece.
Los ms desgraciados o conscientes de ellos adoptarn seguramente otra
solucin: optarn por abandonar una "comunidad" de la que ya no forman
parte y se decidirn a marchar a la ciudad -tal vez acariciando la idea de
regresar un da, pero ya formando parte de los poderosos que ocupan las
primeras filas-; ingresando as en la nueva escoria social de los individuos
que ya no disponen de ninguna posesin y de ningn lugar social, excepto
su propia fuerza de trabajo.

84

La mayora de los que siguen acudiendo resignadamente o

devotamente a la iglesia no se limitan a admirar all en secreto el mundo de
gala y de refinamiento de que hacen ostentacin los nuevos poderosos. Es la
iglesia mismo -en su ornamentacin, en su tipo de construccin, en el
nmero y carcter de las imgenes que contiene-, la que ha variado a su vez.
Los viejos muros desolados, la austeridad arquitectnica y ornamental que
orientaba todas las miradas hacia el retablo donde se manifestaba

109

figurativamente la divinidad, se va reemplazando ahora por una nueva

profusin decorativa e icnica, en el seno de la cual cada pared cada
columna, cada capilla lateral o altar secundario se configura como un foco
por s mismo, que dispersa las miradas y hace del conjunto de la iglesia una
especie de macroicono; todo l resplandeciente, todo l plagado de riqueza y
de esplendor. En el seno de la contrarreforma catlica es frecuente asistir al
revoque de la superficie interior de las antiguas iglesias romnicas, que se
disponen as a soportar toda esta suntuosidad ornamental que se les viene
encima. En esta especie de prefiguracin de lo kitsch, que especifica en
buena medida las pautas del "mal gusto", una parte importante de la
responsabilidad corresponde a los nuevos sectores dominantes que han ido
apareciendo con los inicios de la sociedad mercantil centralista. Estos
sectores no se limitan a competir entre s a travs de la riqueza de su tocado,
de la magnificencia de sus carruajes, de la espectacularidad de sus fiestas o
de sus mansiones. La iglesia, como centro del vivir local, es tambin un
lugar donde escenificar su poder. La donacin de imgenes, la construccin
a sus expensas de capillas dedicadas al santo de la devocin familiar, la
ornamentacin de los altares con ocasin de festividades especiales,
constituyen una prctica habitual entre estos nuevos sectores poderosos. La
iglesia se aburguesa en la medida que se configura como el lugar por
antonomasia donde se especifica y se proyecta la nueva riqueza social
exclusivizada por la burguesa. Cada vez el lugar comunitario tradicional se
constituye ms como el "sitio de los ricos". En los burgos importantes y las
ciudades, las iglesias comienzan a clasificarse socialmente, y junto a las
"iglesias de pobres" empiezan a aparecer, esplendorosas, las nuevas "iglesias
de ricos". En las colectividades menores, la discriminacin a veces se
expresa en la diferente hora a la que se asiste, segn el sector social a que se
pertenece, al oficio religioso semanal.

85

Nuestro lugareo, desde las ltimas filas de la iglesia de su pequeo

burgo, asiste, entre alelado y maravillado, a ese brillante y colorido
espectculo. No sabe muy bien a dnde dirigir con preferencia su mirada: si
a los brocados y adornos que lucen los poderosos de las primeras filas o a

110

las nuevas imgenes y ornamentos que han ido poblando de un tiempo a

esta parte su iglesia. Curiosas imgenes stas, en verdad. Ya no manifiestan
aquella apariencia impersonal de los viejos tiempos, ya no expresan aquel
desprendimiento asctico que caracterizaba a los iconos anteriores, ya no
concentran exclusivamente la atencin en el misterio religioso al que
pretenden dar forma. Se trata, por el contrario, de unas imgenes bien
carnales y reales. El rostro de aquella virgen tal vez le recuerda a nuestro
hombre al de una bien garrida y apetecida moza. El paisaje de aquel cuadro
tal vez resulta similar a la campia que rodea a la localidad. Y las
edificaciones donde se escenifica el misterio de la anunciacin segn
aquella otra pintura, no resultan sorprendentemente parecidas a los propios
edificios del burgo donde nuestro lugareo habita? En ocasiones son los
mismos donantes de la pintura los que aparecen representados en ella junto
a los personajes sagrados, y no resulta infrecuente contemplar a los santos
ancestrales vestidos con el mismo tipo de trajes e idntica pomposidad de
que hace gala los sectores distinguidos de la colectividad... Tal vez nuestro
lugareo comienza a comprender oscuramente: en realidad resulta
indiferente dirigir la mirada hacia el lugar acotado de los sectores
privilegiados o a los ornamentos, pinturas, imgenes y murales que ahora
adornan la iglesia. Ambos constituyen manifestaciones de un mundo ajeno,
pero sin embargo envidiado, que se confirman mutuamente. Bien a travs
del arte burgus recluido caracterstico de las sociedades protestantes, bien
por medio de las formas ostentatorias barrocas propias de la contrarreforma
catlica (a travs de las cuales se va a tratar de orquestar un pietismo
popular de naturaleza neoteocrtica), la representacin de un mundo de lujo
exclusivizado por las clases dominantes resulta similar en todos los casos.
Cuando este mundo aparece ante los individuos dominados, adems de
servir de cauce a las representaciones ideolgicas que soporte, est ms all
explayando ante ellos ese mundo burgus de riqueza y refinamiento; que
constituye a partir de ahora el centro de todas las expectativas y de todos los
valores sociales.

111

86

A partir de entonces, el arte exclusivizado burgus va a constituir, a la

vez, un medio inestimable al servicio de la expansin y toda proclamacin
de cara a la colectividad de los valores y del modo de vida que carecterizan
a la burguesa. Esta va a comprender muy rpidamente que una manera de
asegurar su dominio social consiste en hacer que el conjunto de los
individuos tienda a pensar y a actuar como ella. La diferencia bsica
respecto de la casta dominante teocrtica anterior consiste en que, mientras
sta consagraba su posicin dominante a travs de la comunin colectiva en
un acervo ideolgico y simblico, las condiciones de la sociedad mercantil
ya no hacen posible tal gnero de representacin sacralizada. El mejor
instrumento de propaganda de que dispone la burguesa consiste en su
propia existencia refinada y ostentosa, en la exposicin ante la colectividad
dominada del ambiente de lujo y de riqueza en que desenvuelve su vida. La
imagen de nuestro lugareo un tanto pasmado ante ese mundo de buenos
modales y de exquisitez ornamental que de repente revela ante sus ojos -y
precisamente en el interior del templo en principio destinado al ejercicio de
aquella comunin ideolgica y simblica- constituye simplemente una
primera muestra de lo que vendr detrs. Y en este contexto de
proclamacin y prolongacin, a la produccin icnica proyectada
socialmente le corresponde un papel de primera importancia. La funcin de
los iconos socializados (esto es, mostrados colectivamente ms all del
espacio recluido y exclusivizado donde se desenvuelve lo ms tpico del arte
clsico burgus) ya no consistir en proyectar a la colectividad
representaciones ideolgicas; su funcin -ms sutil, ms oculta y por ello
ms irrebatible- cosistir bsicamente en manifestar ante el colectivo social
el mundo de lujo y de magnificencia exclusivizado por la burguesa; de tal
manera que ese mundo constituya el nico gnero de existencia socialmente
establecido y hacia el cual tenga que dirigirse todas las miradas, todas las
envidias y todas las esperanzas.

112

87

Al margen del carcter difusor del modo de vida burgus que

corresponde al arte institucional desde los orgenes mismos de la sociedad
mercantil, la burguesa dispone muy pronto de un instrumento idneo al
servicio de esa funcin de propagacin. Se lo proporciona la imprenta. La
imprenta configura desde el principio como uno de sus fines institucionales
la reproduccin de obras de arte. Muchos de los primeros y deficientes
grabados constituyen, en efecto, reproducciones artsticas, a travs de las
cuales la obra de arte original se proyecta ante un sector de pblico en
principio excluido de su contemplacin directa. Conforme las tcnicas de
grabado se van perfeccionando y aparecen despus los nuevos
procedimientos del fotograbado y la seleccin de color mediante
fotomecnica, la diferencia entre reproduccin y original se hace cada vez
ms imperceptible; hasta el punto de que aqulla puede lucir prcticamente
el mismo refinamiento de detalles, de suntuosidad colorstica y de riqueza
icnica que caracterizan al segundo. Sin embago, la reproduccin sigue
constituyendo en cualquier caso una reproduccin: esto es, un icono
descontextualizado respecto de la obra original, y cuya toda naturaleza
consiste en "reproducir" de la manera ms fiel y exacta posible lo contenido
en el original. De este modo, la reproduccin cumple el papel de
apropiacin por parte de un individuo cualquiera de un objeto icnico que a
l en puridad no le pertenece: no le concierne, no afecta a su sensibilidad o a
su imagen del mundo, en la medida que el objeto icnico original que la
reproduccin "transplanta" ha sido creado para otro. La naturaleza social de
la reproduccin va en realidad mucho ms lejos. Como objeto icnico
derivado y dependiente con relacin al original, carece de individualidad
propia: es simplemente un ejemplo, un ejemplar de la serie infinita de las
reproducciones posibles, y slo alcanza peculiaridad especfica en el interior
de la serie: en la medida que constituye la "obra" de un determinado pintor
del que se dispone o no otras reproducciones, y en la medida que da noticia
de un espacio artstico conceptuado a partir de entonces como totalidad
sacralizada, como universo autonomizado que se define estrictamente por su
naturaleza "artstica". De este modo, el mundo del arte, que en el estadio de
las obras originales constitua el espacio de un ejercicio mediador entre el
individuo y la realidad, un mbito expresivo donde la sociedad manifestaba
sus convicciones o su visin del mundo, se configura, en el estadio de la

113

reproduccin, como un reducto asertrico, donde lo artstico se manifiesta

por su propia dimensin "artstica": un espacio donde todo son
reproducciones de obras de arte originales y donde todas las obras de arte
originales se definen estrictamente como "obras de arte". La sacralidad
otorgada as a la obra de arte original (como han expresado los autores de
Modos de ver, resulta difcil percibir a travs de una reproduccin artstica
otra cosa que su original) hace que la concepcin del mundo o el
sentimiento de las cosas -en definitiva, su ndole social- implcito en la obra
original se traslade, de modo a-crtico, al espectador que la contempla a
travs de su reproduccin. Poseer la reproduccin constituye una prctica
representativa en virtud de la cual se desea poseer el original. En la medida
que la posesin del original no es posible, el individuo se conformar con
poseer su representacin; con ejercer una accin simuladora a traves de la
cual tendr la sensacin de poseer el original; se consolar frente a la mala
suerte o a la irrelevancia social propia que le impiden apropiar el original.
Dentro de este contexto, a la reproduccin artstica le corresponde una
funcin ideolgica sui gneris. Constituye, en definitiva, una manera de
acatar el orden de los individuos privilegiados, que ellos s que tienen acceso
a la obra de arte original; representa una manera de interiorizar el dominio
social establecido, en la medida que, a travs del ejercicio simblico que
supone la reproduccin, el individuo dominado coincide (o cree coincidir)
con el poderoso en el respeto y la devocin otorgados a los mismos objetos
icnicos, a idnticas conceptualizaciones o representaciones -sin duda
interesadas- de la realidad. La posesin de la reproduccin es en alguna
medida posesin del universo exclusivizado que habitan los poderosos. Y
ms all de esa posesin simulada y que el individuo dominado se elabora
para su propio coleto, constituye un instrumento privilegiado de proyectar
las representaciones y los intereses particulares de la clase dominante en el
seno del colectivo social.

88

El establecimiento de museos pblicos, que tiene lugar en el marco del

impulso liberal que parte de la Revolucin francesa, y que significa por lo
general la facultad de libre acceso a las colecciones artsticas reunidas por

114

los reyes y hasta entonces destinadas al disfrute exclusivo de la familia real

y la corte, se sita en este mismo mbito de sacralizacin de la obra de arte.
La posibilidad que implica el museo de acceso a un universo icnico
privilegiado, hasta entonces recluido, se inserta, en casi todas partes, dentro
de las nuevas prcticas paternalistas que comienza a desenvolver el poder
real o estatal. Desde este punto de vista, la apertura pblica de las
colecciones artsticas de la corona tiene el mismo sentido que la nueva
posibilidad de visitar determinados palacios reales o la "cesin" al pueblo
por parte de algunos reyes de parques y jardines hasta entonces reservados
al uso de la corte, en cuanto escenarios de sus juegos, sus devaneos
amorosos, sus paseos o sus caceras. Todas estas prcticas -a travs de las
cuales se establece un nuevo patrimonio nacional que sustituye al antiguo
patrimonio de la corona- se enmarca en el trnsito histrico que va de un
rgimen de monarqua absoluta a un estado liberal burgus de monarqua
constitucional o de repblica democrtica. El establecimiento de museos
libres abiertos a todo el mundo adquiere, as, el sentido de irrupcin en un
mundo artstico privilegiado, que en principio resulta ajeno y que slo la
magnanimidad del poder pblicoo pone al alcance de la colectividad. El
individuo que penetra en el museo tiene probablemente la impresin de
acceder a un goce esttico hasta entonces prohibido y reservado para unos
pocos, y que ahora se hace posible al gran nmero en virtud de un acto
magnnimo de donacin. El sentimiento reverencial es lo que mejor
corresponde a este acceso libre, que conserva en todo momento la huella
implcita de una intromisin. La actitud del visitante del museo suele oscilar
entre el sentimiento de gratitud que experimenta ante la concesin de un
mundo anteriormente negado y la resistencia a entregarse a ese sentimiento,
que l adivina mistificador. En cualquier caso, el acceso al museo se halla
grandemente emparentado con la asuncin mistrica religiosa. (Segn una
encuesta incluida en el libro L'Amour de l'art, ed. de Minuit, 1969, la
mayora de los individuos relacionan al museo con la iglesia; cit. Modos de
ver, ibid., p. 32.) En este marco sacralizado que exige el respeto y la
devocin, y en el seno del cual las obras de los grandes maestros de todas
las pocas se exponen directamente a nuestra insignificante mirada, el arte
adquiere una nueva dimensin seriada y descontextualizada. Todo en el
museo es arte y nada ms que arte; y dentro de esta conceptualizacin
absoluta no cabe lugar para matices, para aversiones o para la dimensin
histrica. Probablemente el visitante del museo conoce ya la reproduccin
de las principales obras que contiene: ahora, por fin, se encuentra ante l la

115

obra de arte original. El visitante va a tender a trasladar la sensacin ya

despertada por la reproduccin a la misma obra artstica original, el
argumento de autoridad que da constancia de que lo que figura en la
reproduccin responde efectivamente a una obra de arte. Museo y
reproduccin artstica actan as conjuntamente una concepcin sacralizada
del arte, en el seno de la cual desaparece precisamente lo que resulta
intrnseco a la obra de arte: la visin del mundo que mediante ella el artista
transmite, la mediacin entre sociedad y realidad que tiene lugar a travs de
la produccin icnica. La obra de arte fetichizada y enclaustrada en el
reducto religioso del museo se constituye en icono inofensivo y catalogado,
ejemplar indiferente y cosificado de la serie asertrica de la produccin
"artstica" de la humanidad, plantado al margen de la historia e incapaz ya
de instrumentar una mediacin entre el individuo y la realidad.

89

Esta concepcin cosificada del arte, en el seno de la cual "todo es

ejemplo de la misma produccin artstica", que se revela as en trminos de
esencia, proviene del sentimiento de acceso a un mundo radicalmente ajeno,
y que nicamente una concesin graciosa de parte del poder hace posible
contemplar. La admiracin que el individuo dedica a la obra de arte
descontextualizada y al conjunto de la serie artstica que contiene el museo
es una manera de agradecer esta posibilidad de acceder a aquel mundo
privilegiado. El mundo ajeno del poder social se revela en el museo como
prximo, y esta proximidad es lo que el individuo percibe a travs de la
asuncin reverencial de las obras de arte. Como ha expresado John Berger y
sus colaboradores: "La mayora da por supuesto que los museos estn llenos
de sagradas reliquias que se refieren a un misterio que los excluye: el
misterio de la riqueza incalculable. En otras palabras, creen que esas obras
maestras originales pertenecen a la reserva de los ricos (tanto material como
espiritualmente." (Modos de ver, ibid., p. 31).

116

90

Esta posibilidad de acceso a un mundo reservado constituye lo

intrigante y lo misterioso del museo: el mundo de la "riqueza incalculable"
se revela de repente al alcance de la mano, y en este sentido el museo acta
de forma coaligada con la reproduccin artstica. Cuando el individuo
cuelga luego en su cuarto de estar la reproduccin de una de esas obras de
arte maestras que ha contemplado en el museo (no importa en principio la
que sea: en cualquier caso se trata de "arte"), est ejercitando la ilusin de
poseer, de hacer suyo ese mundo de riqueza y refinamiento que su visita al
museo le ha revelado como misteriosamente prximo. Y es as como el
museo abierto a la generalidad de los individuos, en cuanto catlogo seriado
de obras de arte y receptculo de todo lo "artstico" que ha producido la
humanidad, pone de relieve su dimensin ideolgica: se trata de ejercer la
ilusin de una riqueza ajena pero que se representa como propia; se trata de
producir la imagen de una posesin simulada, de una riqueza compartida, a
travs de la cual se pongan precisamente a salvo los intereses de quienes
detentan la autntica posesin, de quienes expropian para su beneficio la
riqueza social obtenida. La admiracin artstica, la asuncin sacralizada del
catlogo de obras que contiene el museo, constituye en la prctica una
manera de admiracin hacia quienes detentan el poder social; y es obvio que
el amateur entusiasta o la pareja ensimismada que asiste al milagro de la
contemplacin de la obra original carece, por lo general, de conciencia de
este sentido ltimo de sus sentimientos.

91

Cuando el museo se institucionaliza como "patrimonio nacional",

perdiendo incluso el recuerdo de la donacin real que suele encontrarse en
sus orgenes, esta accin ideolgica se efecta de manera todava ms
irreconocible y sutil. El museo, patrimonio de todos, sin embargo expresa
una riqueza ajena; el museo expone ante el colectivo social un universo
refinado y lujoso del que se carece incluso la nocin de que ha pertenecido a
otros: se ha producido con objeto de expresar una concreta representacin

117

del mundo, o durante siglos se ha limitado a presidir un despacho

inaccesible desde donde se decidan importantes cuestiones concernientes a
la vida diaria de la colectividad o ha asistido impasible desde un saln de
baile a unas fiestas y recepciones a las que, los ascendientes de la persona
que lo admira no pudieron asistir. Hoy la admiracin que despierta la obra
de arte suele tener una dimensin ms prosaica, y se mide principalmente en
trminos econmicos: el "misterio de la riqueza incalculable" es, antes que
nada, el misterio del dinero (y cuando la admiracin se plantea en una
dimensin ms excelsa o esttica, los trminos de la ecuacin no cambian:
tanto en un caso como en el otro, la obra de arte sacralizada sigue
mereciendo bsicamente admiracin). Los autores de Modos de ver han
expresado aquella sensacin prosaica, y probablemente mayoritaria, en el
caso de un dibujo de Leonardo da Vinci, expuesto en la National Gallery de
Londres, que un americano se propuso adquirir sin xito por una suma
fabulosa: "Ahora est colgado en una sala por derecho propio. La sala es
como una capilla. El dibujo est protegido por una luna de plstico a prueba
de balas. Ha adquirido la virtud de impresionarnos. Pero no por lo que
muestra, no por la significacin de su imagen. Ahora es impresionante,
misterioso, por su valor en el mercado." (ibid., p. 30).

92

Una pelicula dirigida por John Frankerheimer (El tren, 1964) ha

expresado, por su parte, el contrasentido implcito que existe en el arte
sacralizado entendido como patrimonio nacional: el intento de impedir la
marcha a Alemania de un tren cargado de obras de arte, expoliadas por los
nazis de los museos franceses durante la segunda guerra mundial, se salda al
precio de la muerte de un incontable nmero de miembros de la Resistencia.
Al final de la pelcula, la cmara nos muestra un primer plano de los cajones
que contienen las obras de arte, ni siquiera desempaquetadas, ignoradas por
los cientos de franceses que han participado en su rescate, y al fondo el
montn de los cdaveres de los rehenes ametrallados por las fuerzas
alemanas. Aquellos hombres han sacrificado su vida por salvaguardar unos
objetos que en absoluto les pertenece, que no forman parte de su visin de la
realidad, que les resultan por completo ajenos. Para las clases dominantes, la

118

conservacin de las obras artsticas del pasado en forma de "patrimonio

nacional" -en la medida que proporciona la ilusin de una participacin
colectiva en la riqueza social- justifica, por el contrario, todos los
sacrificios.

93

El arte recluido burgus puede as ejercer una funcin ideolgica, en la

medida que se proyecta ante la colectividad, desde el momento que
abandona los ambientes particulares e inaccesibles para el que fue creado y
se muestra, de una manera o de otra, ante el colectivo social. La ideologa
que este arte publicitado tansmite no es, sin embargo, de naturaleza
directamente ideolgica. Lo que el arte comunica al colectivo social es
precisamente el mundo exclusivizado y lujoso en que por naturaleza se
inserta. El arte eclesial de los inicios del capitalismo occidental mostr ante
los individuos dominados un mundo privilegiado que se desarrollaba de
espaldas a la colectividad, y los orient, probablemente de forma decisiva,
hacia la participacin o la apropiacin de ese mundo. Las reproducciones
artsticas han realizado el milagro de una posesin simulada de la obra de
arte original, en cuanto proyeccin en la esfera privada del colectivo social
de las obras originales exclusivizadas por los sectores privilegiados, y que se
introducen as en las clases dominadas; pero conservando el mismo sentido
en que se inserta la obra original, aorando y haciendo en definitiva
deseable aquel mundo de lujo exclusivizado. Los museos producen, por su
parte, el prodigio de un catlogo de obras de arte descontextualizadas, que
se aparentan como pertenecientes al conjunto de la colectividad, pero cuya
asuncin reverencial por parte del pblico multiforme que ahora tiene
derecho a contemplarlas, deja constancia de su naturaleza ajena: la
participacin indiscriminada en las obras de arte "de todos" disimula el
significado clasista de dichas obras, del que sin embargo ese pblico toma
conciencia a travs de su contemplacin religiosa (y mientras calcula
mentalmente la riqueza que la posesin de una de esas obras podra
proporcionarle). De esta manera, el arte recluido y creado al servicio de la
clase burguesa dominante puede tambin ejercer una funcn ideolgica. Su
ideolgia, sin embargo, no se mide en trminos de la "verdad social" que

119

transmite en la medida que contribuye a explicitar las representaciones de la

realidad que todos los individuos deben interiorizar al servicio de ejercer su
socialidad. Su funcin es mucho ms prosaica, y tal vez por ello ms
irrebatible: se trata de interiorizar en el seno de la colectividad los valores
mercantiles que presiden la sociedad burguesa; se trata de exponer
pblicamente el mundo de lujo y de riqueza que se ha reservado la
burguesa; de tal manera que los individuos dominados tal vez experimenten
la frustracin de no poseer ese mundo, pero en cualquier caso sientan deseos
de hacerlo propio; y se encuentren, sin siquiera ellos saberlo muy bien,
haciendo todo lo posible para ingresar tal vez un da en ese mundo, que ellos
saben les es ajeno (en la medida que se trata de un mundo expoliado, que
todos han producido colectivamente, pero que la burguesa se ha apropiado),
y que sin embargo se representa como accesible y deseable.

7. Un rostro 'burgus'
para el proletariado

121

94

Nuestro lugareo del captulo anterior decidi permanecer en su

ignorada aldea, mientras el mundo entero se transformaba a pasos
agigantados en torno suyo; cuando verdades consideradas como infalibles
durante siglos caan reducidas a migajas; cuando continentes enteros se
descubran ante los ojos maravillados de los europeos, pletricos de
promesas de aventura y riqueza; cuando surga un incierto y prominente
poder central que desbaraba los poderes tradicionales; cuando al frente de la
sociedad comenzaba a situarse un nuevo sector de privilegiados que
carecan de cualquier ascendencia, de cualquier legitimacin de su poder...
excepto la riqueza. Otros -tal vez vecinos suyos, amigos o familiaresdecidieron de otro modo. Abandonaron su lugar de origen e ingresaron en la
nueva masa social de los desarraigados.

122

95

Muchas pudieron ser las razones que impulsaron a estos desarraigados

a tomar su decisin. Tal vez los nuevos repartos que impulsaron de tierras
que ejerci el poder central los dej sin medios de subsistencia; tal vez, rota
la relacin de servidumbre que los ligaba al antiguo seor, ya no
encontraron razones para permanecer en el terruo; tal vez su enrolamiento
en uno de los frecuentes ejrcitos les descubri un mundo excitante ms all
de la aldea, que haca inspida y agobiante la vida vegetativa anterior. En
cualquier caso, decidieron abandonar su antigua insercin social -o bien se
vieron arrojados de ella- tomaron sus pequeas pertenencias personales y
marcharon, confiados o temerosos, a la ciudad.

96

En la ciudad administrativa y mercantil que por entonces va

conociendo su primer esplendor, la suerte de estos desarraigados sociales sin
duda no result uniforme. Unos se incorporaran a las filas de los nuevos
ejrcitos centralistas, y con ellos participaran en guerra tras guerra, hasta la
disipacin moral ms absoluta o la adquisicin de una cierta responsabilidad
social. Otros se embarcaran en alguna fantstica aventura colonial y
trataran de alcanzar en lejanas tierras su reinsercin social. Algunos,
demasiado derrotados fsica y anmicamente como para ejercer cualquier
iniciativa, se dejaran arrastrar al submundo ciudadano de los desarrapados,
pcaros y mendigos, siempre a la caza de cualquier oportunidad de
supervivencia y recurriendo a las instituciones de la caridad pblica cuando
no se presentaba otra cosa. Tal vez los ms afortunados conseguiran
practicar en la ciudad su oficio artesano, o bien entraran por el nivel ms
bajo en algn establecimiento mercantil, que les permitira tal vez integrarse
un da en el pujante sector de los burgueses. No obstante, el destino de la
mayor parte del aquellos desarrapados, generados por la conmocin social
que acompaa a la nueva sociedad capitalista desde sus mismos albores,
resultar sorprendentemente comn: arremolinados en los arrabales surgido
en torno a las nuevas ciudades manufactureras o en las cercanas de algn

123

establecimiento fabril, sometidos a condiciones de vida y de trabajo

prximas a la animalidad, ignorados por todos y reducidos a la mera
subsistencia, aquella gran masa de individuos que han abandonado su
insercin social, arrastrar una existencia miserable y sin historia. Sobre
ellos, la naciente sociedad burguesa que comienza a destellar sus primeros
esplendores obtendr la incalculable y desconocida riqueza que faculta sus
afeites y refinamientos. Sobre esta masa de desarraigados edificar la nueva
clase burguesa su creciente poder social.

97

En la medida que la suerte de estos desarraigados no resulta uniforme,

tampoco cabe hablar en relacin a ellos de un bloque social homogneo. El
desarraigo social constituye, en la formacin de transicin del "antiguo
rgimen", el acopio humano que faculta el desarrollo de la naciente sociedad
mercantil y del nuevo estado centralista, a la vez que va arrebatando
crecientes sectores sociales a la vieja organizacin estamental. En esta
sociedad compleja, el orden mercantil todava representa una cua que
coexiste con el importante papel institucional que sigue desempeando la
Iglesia, y con la ordenacin social de reminiscencia teocrticas que
constituye el estado absolutista. En estas condiciones, la ruptura de la
mayora de estos desarraigados con el pasado no resulta radical. Para una
parte de ellos, el desarraigo es simplemente la ocasin para un nuevo arraigo
dentro de la sociedad que va naciendo, y por ello no adquiere dimensiones
dramticas. Casi todos, junto al modesto ajuar que les acompaa desde la
perdida aldea, han llevado generalmente tambin consigo sus creencias
religiosas, y stas les van a servir igualmente en el nuevo marco social. La
creencia religiosa, ejercida ahora como consolacin frente a la fortuna
adversa, incluso conserva su validez en los reductos miserables que habitan
los ms indigentes de estos desarraigados. Esta sociedad, que se quiere
hipcritamente teocrtica, todava no ha reconocido las nuevas formas
sociales que alumbran en su seno. (Tal vez nicamente los pcaros atisban el
cinago de hipocresa, apariencia y falsedad que late en el fondo de esta
sociedad.) No obstante, en los arrabales de las ciudades, en torno a las
nuevas manufacturas, un nuevo gnero de desarraigo total se est poniendo

124

en marcha. Lo constituye el desarraigo proletario: el desarraigo de los que

carecen de todo, tanto fsica como espiritualmente; el desarraigo de los que
no cuentan con ninguna riqueza, con ningn acerbo ideolgico, con el
menor instrumento de consuelo; y a los cuales la nueva explotacin
capitalista reduce a la nueva categora material de mercancas detentadoras
de fuerza de trabajo.

98

Con los inicios de la revolucin industrial capitalista, un nuevo cmulo

de desarraigados sociales acude otra vez a las ciudades. Su nmero resulta
incomparablemente mayor que en cualquiera de las oleadas anteriores. Su
destino resulta tambin ahora mucho ms homogneo. Responden a una
llamada comn: la llamada de la fbrica. El atractivo del trabajo seguro y de
la subsistencia -por muy miserable que sea- garantizada, tal vez resulta
irresistible desde la campia esquilmada y azotada por el hambre, desde el
trabajo agrcola incierto e inseguro. En cualquier caso, el capitalista
industrial necesita de una afluencia masiva y continuada de mano de obra
disponible y barata. Y va a buscar esa mano de obra disponible y carente de
exigencias (para la cual la fbrica constituye casi siempre un progreso
social) all donde ella se encuentre: en estos campesinos arruinados y
jornaleros desesperados; en las tropas de los ejrcitos hastiados de todas las
guerras y desencantados de todas las rapias; en los parsimoniosos artesanos
que la irrupcin de las mquinas ha convertido en socialmente inservibles;
en los obreros de las primeras manufacturas que no han sido capaces de
hacer frente a la nueva revolucin productiva; en las masas de indigentes
que han ido creciendo en las costuras de la ciudad, y que la propia
honorabilidad burguesa arroja con sofoco y espanto a las afueras. Este
cmulo ingente de individuos desarraigados se va a reconocer ahora, frente
a su destino comn, como clase social. Teniendo a la fbrica por toda
perspectiva vital, reducidos a la categora elemental de agentes al servicio de
las necesidades del capital, la fbrica constituye a la vez el instrumento que
hace posible su miserable subsistencia y la causa inmediata de su
explotacin y de su degradacin humana. Mantenidos como apestados al
margen de la brillante sociedad burguesa, viviendo en unas condiciones

125

tales que los hace despreciables ante su propia conciencia, habiendo

definitivamente roto con su anterior insercin social y no disponiendo ya de
ninguno de los instrumentos ideolgicos que recubran aquella insercin -sin
otros recursos de consolacin que la taberna o el alcoholismo que hace
estragos-, esta masa de indigentes aglutinados en torno a un destino comn
se encontrar pronto frente a un dilema histrico: o bien conseguir destruir
la sociedad burguesa que lo explota y lo degrada o bien terminar siendo
engullido por la sociedad burguesa.

99

Esta masa informe de proletarios sometidos a un destino comn va a

hacer pronto constatacin prctica y terica de su situacin de marginacin
social organizndose como clase delimitada y explotada; y, en la medida
que lo hace, iniciar su lucha frontal contra la burguesa que lo margina y lo
explota. Al comps de esta lucha y de aquella organizacin, su existencia
empezar a ser algo ms soportable. Arrancar, en el curso de inmensos
esfuerzos, concesiones a la burguesa en trminos de duracin y retribucin
de la jornada de trabajo, de condiciones especiales para las tareas peligrosas,
para el trabajo de las mujeres. Har reconocer su derecho a unas vacaciones
anuales retribuidas. Un da obtendr que la pesadilla de los nios obreros
resulte ya cosa del pasado. El reconocimiento de su derecho a la huelga le
costar batalla tras batalla, as como su derecho a organizarse en sindicatos
de clase. Otro da ver cmo su aspiracin a una escolarizacin obligatoria
se trata ya de una realidad, y por fin podr acceder, entre maravillado y
medroso, al fascinante mundo de la cultura que hasta entonces haban
exclusivizado los sectores privilegiados. Su derecho al voto constituir otra
de sus reivindicaciones esenciales, y tambin un da podr enviar al
parlamento burgus a sus propios representantes. Hoy ya podemos constatar
sin temor a equvocos ni a falsas interpretaciones el resultado de esta lucha:
a travs de un cmulo de esfuerzos ingentes y de incontables vctimas
humanas -y en la medida que, por otra parte, la presencia de esta lucha
obliga a la burguesa a reconocer la existencia del proletariado-, el
proletariado terminar por ser admitido como un sector ms dentro de la
sociedad burguesa.

126

100

La derrota histrica del proletariado estriba en ltima instancia en que

las conquistas que consigue arrebatar a la burguesia no impiden el desarrollo
paralelo, pujante y esplendoroso, de la sociedad burguesa; constituyendo,
por el contrario, aquellas conquistas -dicho esto en trminos generales- un
supuesto de ese mismo desarrollo.

101

Ms que actuar como una contradiccin, la existencia de un sector

social mayoritario, que carece de todo excepto de su fuerza de trabajo,
constituye hoy la fuente fundamental sobre la cual basa el capitalismo su
supervivencia (y no slo en trminos de la "plusvala" que de este
proletariado extrae, sino a travs del consumo que este sector mayoritario
absorbe). Sin entrar aqu en una cuestin que merece sin duda un
tratamiento pormenorizado, basta con indicar que el reconocimiento por la
burguesa del proletariado como sector social especfico constituye la razn
ltima de su derrota histrica como clase (el proletariado nicamente poda
existir como clase en la medida en que consiguiera enterrar a la socidad
burguesa). Desde el momento que la clase proletaria no derrota a la
burguesa, sino que la sociedad burguesa persigue su desarrollo a pesar de la
existencia en su seno del proletariado (o, ms exactamente, en virtud de
dicha existencia), el destino histrico del proletariado va a consistir en ser
paulatinamente engullido por la sociedad burguesa; y ello precisamente en la
medida que las conquistas proletarias van mejorando poco a poco su
existencia. La presencia misma de la lucha de clases que el proletariado
ejerce contra la burguesa, y la conciencia que va adquiriendo sta de que de
dicha lucha depende su supervivencia como clase dominante, originan una
creciente atencin de parte de la burguesa respecto de dicho sector social
mayoritario y en un principio excluido de los goces de la sociedad burguesa.

127

Y, en efecto, histricamente podemos verficar cmo la burguesa va a

corregir muy pronto su inhibicin inicial y su utilizacin meramente fsica
del proletariado, dirigiendo hacia los arrabales de la ciudad donde ste se
aglomera una atencin cada vez ms decidida y preferente.

102

El proletariado, desde su miserable suburbio, contempla -pujante y

apetecible- la ciudad burguesa. El odio que pueda despertar en su interior
aquella ciudad no impide que, dentro de l, conviva el sentimiento de que se
trata de un fruto prohibido. En ocasiones, el odio puede tomar la forma de
un inmenso deseo de desquite: puede que ms de una vez nuestro
proletariado se haya imaginado a s mismo arrojando de esa brillante ciudad
a toda la panda de burgueses ociosos y explotadores que la habitan, y
ocupando en ella su lugar. Tal vez en ms de una ocasin se ha visto a s
mismo en su imaginacin viviendo en sus confortables casas, poseyendo a
sus atractivas mujeres. Puede, por el contrario, que su conciencia de clase y
su experiencia organizativa le veten tales visiones consoladoras. Pero
ninguna prctica poltica puede impedir que la ciudad burguesa siga estando
ah; negada y al alcance de la mano, prohibida y sin embargo
excitantemente prxima.

103

Por el momento, ninguna esperanza de acceder a la ciudad burguesa

vislumbrada. La existencia del proletariado se define como la negacin
misma de los goces y refinamientos que deben habitar a aquella ciudad.
Ningn punto de contacto entre l y esa ciudad que lo ignora, lo desprecia y
lo condena a la indegencia. Una frontera invisible, pero no por ello menos
frrea, lo separa de aquella suntuosa ciudad. A ningn proletario se le
pasara por la cabeza concurrir un da a sus obsequiosos paseos, asistir a sus
veladas, sus conciertos o sus sesiones de teatro; acudir a sus cafs o a sus

128

music-halls, imitar la elegante forma de vestir o los modales refinados que

lucen sus habitantes. La ocupacin de la ciudad por los cortejos proletarios
con ocasiones de huelga, primero de mayo u otras fechas especiales,
ejemplifica simblicamente este deseo inconsciente de desquite, de
apropiacin de un mundo atractivo y excluyente. Por el momento, la ciudad
burguesa es, para el proletario, un mundo infinitamente prohibido. Y
ninguna conviccin poltica, ni siquiera el ms austero planteamiento
revolucionario, va a impedir el destello, la incontenible atraccin que
despierta sobre el proletariado esa ciudad negada.

104

A partir de esa primitiva exclusin, se van a poner en marcha los

sucesivos movimientos de aproximacin entre proletariado y ciudad
burguesa. Dentro del espacio icnico que aqu examinamos, un factor
aparentemente irrelevante se halla dotado sin embargo de una capital
importancia. Consiste ste en el acceso del proletariado al retrato burgus,
que hace posible el descubrimiento de la fotografa.

105

En el mbito de la burguesa liberal que accede al poder social a lo

largo del primer tercio del siglo XIX el retrato pictrico haba constituido un
instrumento de consolidacin y de prestigio social. Como ya haban hecho
los primeros burgueses de la sociedad capitalista occidental, la posesin de
la imagen propia haba representado una manera de inmortalizarse, de
hacerse constar, una forma de ser socialmente reconocido, de proyectarse
ante los dems a travs de su imagen plasmada y explicitada, de la imagen
rescatada de la colectividad annima; diferenciada as del cmulo social de
los individuos carecientes de rostro, sin derecho a ser reconocida su
existencia a travs de su manifestacin plstica. En la medida que la
sociedad burguesa se diversificaba y reuna en su seno a un nmero

129

creciente de individuos situados a diferentes niveles sociales, el retrato

pictrico se haba ido a su vez expandiendo: eran ahora los sectores
inferiores de la sociedad burguesa (profesionales, comerciantes,
funcionarios, pequea burguesa) los ms interesados en esta prctica
representativa: los que ms podan beneficiarse de este reconocimiento
social a travs de la posesin de su propio rostro, de su representacin
icnica personal e inconfundible.

106

El descubrimiento de la fotografa pone por primera vez la prctica

social del retrato pictrico al alcance de los sectores oprimidos de la
sociedad. A partir de la fotografa, la posesin del propio rostro a travs de
su posesin icnica ya no constituye un privilegio social que se encuentra
ahora al alcance de "todo el mundo". El proletariado va a asumir esta
prctica burguesa a travs del costo infinitamente menor y de la facilidad de
manejo que implica el retrato fotogrfico. Millares de proletarios van a
acudir cada ao a los nuevos gabinetes fotogrficos, donde van a poder
representar por primera vez su sueo imposible de un acceso a la sociedad
burguesa. La "democratizacin" del retrato que representa el retrato
fotogrfico debe medirse estrictamente en trminos de la mayor cantidad de
retratos que ahora se practican. El retrato, cuando se hace fotogrfico, no
por ello deja de ser retrato: esto es, una fijacin representativa del individuo,
una constatacin de la propia existencia personal, que ahora se encuentra en
condiciones de ser reconocida por los otros, de exigir su admiracin, su
respeto o minmamente su simple reconocimiento.

107

La pose que va unida a la idea misma del retrato fotogrfico constituye

una manifestacin de su naturaleza ideolgica. El individuo no puede posar
de cualquier manera cuando se dispone a ser retratado: no puede ofrecer

130

ante los dems cualquier imagen de s mismo, sino precisamente la imagen

que lo prestigie, que lo haga admirable, respetable, reconocido. La
necesidad de posar para el retrato fotogrfico exige contar con una
indumentaria adecuada: una indumentaria que el proletario va a procurar sea
lo ms parecida posible a la que lucen los burgueses. El "traje del domingo"
entra definitivamente en los hbitos vestimentales del proletariado a travs
del retrato fotogrfico. Vistindose de burgus para retratarse, el proletario
va a tratar de negar representativamente su propia condicin proletaria, va a
intentar simular a travs de su representacin icnica una pertenencia
simblica a la clase burguesa; va a representarse ante los dems
precisamente como lo que no es: como un burgus horondo, desahogado y
satisfecho.

108

El "traje del domingo" le va a facultar, por otra parte, toda una serie de
incursiones dentro del mbito prohibido de la sociedad burguesa. Ya podr
sentarse sin desentonar, sin llamar la atencin, en los cafs del centro; ya
podr acudir desde las localidades ms baratas a las representaciones
teatrales (el "gallinero" de los teatros, institucin tpicamente burguesa,
florece precisamente en esta poca, en la que el proletariado inicia
tmidamente sus excursiones a los escenarios enclaustrados y lujosos de la
sociedad burguesa). Ya podr mezclarse con medrosidad en los brillantes
paseos burgueses, en algunas de sus celebraciones. Ya podr, en definitiva,
aparentarse como burgus. A travs del retrato fotogrfico, el proletariado -o
al menos un sector importante de l- comienza a poseer su propio rostro,
comienza a ser socialmente reconocido, empieza a disfrutar de una
identidad. Pero ese rostro se trata de un rostro burgus.

131

109

A partir de este primer momento (que, por otra parte, coincide con el
nacimiento de una prensa popular de predominio icnico y con los orgenes
de una nueva publicidad de marcas, que expone los nuevos productos
tecnolgicos obtenidos por la produccin capitalista ante la apetencia
colectiva), la integracin del proletariado en el modo de vida burgus se va a
ir desarrollando sin cesar, paralelamente al proceso por el cual aqul va
arrancando decisivas concesiones polticas y sociales a la burguesa. (Hay
que tener bien presente que ambos procesos se plantean a diferentes niveles:
mientras que el proceso de "expansin" del modo de vida burgus acta a
un nivel "subliminal", de percepcin asertrica y emocional a travs de los
instrumentos icnicos que bsicamente utiliza, la accin poltica y social del
proletariado se plantea ms bien en un dominio consciente y racional, y ello
en funcin de los instrumentos escriturales que de modo predominante pone
en juego. De esta manera, ambos procesos pueden coexistir en un
determinado momento histrico, sin tan siquiera reconocerse mutuamente,
ni advertir probablemente cada uno la existencia del otro. No obstante, los
nuevos derechos polticos y sociales que va adquiriendo el proletariado
actan objetivamente a favor del "aburguesamiento" de su modo de vida,
desde el momento que a su mayor poder social corresponde un mayor poder
adquisitivo y unas mayores oportunidades de consumo y de ocio.)

110

Llega en el seno de este proceso, un momento en que los privilegios de

la burguesa (el derecho a la higiene corporal, a una vivienda confortable, al
disfrute de un tiempo de ocio, a la participacin en diversiones y
espectculos) ya no sean exclusivamente burgueses, sino que en ellos
participe toda la socidad -al menos, toda la sociedad productiva. (Las
nuevas salas de cine, por ejemplo, ya no ofrecen aquella discriminacin
clasista de los primeros teatros burgueses; las diversiones y los espectculos
sociales tienden a ser de ndole crecientemente colectiva, y de ah que vare
decisivamente su naturaleza: ya no se trata de representaciones

132

discriminadas en funcin del refinamiento cultural, la sensibilidad personal

o la educacin recibida; ante un partido de ftbol, por referirnos a un caso
concreto, todo el mundo resulta espectador: nadie queda excluido de la
comprensin del espectculo en funcin de su educacin o de su relevancia
social.)

111

Con el tiempo, la masificacin del transporte individual por medio del

automvil, abortar de antemano cualquier propsito de exclusin social: el
automvil (al igual, por otra parte, que la casa que se habita, los
electrodomsticos que se posee o las vacaciones anuales) puede ser ms o
menos lujoso, ms o menos confortable o rpido, y su precio puede oscilar
considerablemente; pero todo automvil es un automvil: todos los
individuos pueden ejercer a travs de l su "derecho" -derecho reconocido
socialmente, al menos- a un medio de transporte privatizado y puesto al uso
exclusivo de su poseedor individual. (Un anlisis del automvil que tuviera
en cuenta su trayectoria desde carruaje autopropulsado y derivado, por
consiguiente, de los carruajes burgueses -y antes de estos de los
aristocrticos- hasta su dimensin actual como objeto de consumo abierto a
todos -y "necesitado" por todos-, pondra de relieve la naturaleza ideolgica
del actual "bienestar" de la sociedad capitalista; y cmo sta proviene
directamente de un modo de vida burgus y exclusivizado, que luego se ha
extendido al conjunto de la sociedad, pero sin modificar su naturaleza
burguesa.)

112

La indumentaria, antes absolutamente escindida de acuerdo con la

insercin social del individuo, se ha simplificado y uniformado hasta el
extremo, hasta el punto de que hoy resulta prcticamente imposible
clasificar socialmente a un individuo por las prendas que porta. (El vaquero

133

asexuado y asocial -en el sentido de que todos los sectores sociales lo llevanconstituye la prenda clave en este terreno: vestir en vaqueros implica una
repulsa a la clasificacin social a travs del traje; constituye el signo de una
sociedad que se quiere abierta a todos, en el seno de la cual los privilegios
pertenecen a "todo el mundo", en que nadie puede arrogarse un derecho
superior a los de los dems. Por otra parte, la tendencia al desnudo integral o
semi-integral en playas y otros lugares de esparcimiento -as como el nuevo
auge que experimentan las sociedades grupales nudistas o naturalistas- tal
vez pueda insertarse en el seno de esta misma tendencia de eliminacin de
los signos externos de clasificacin o discriminacin social: la "sociedad de
consumo" es, evidentemente, cosa de todos; y para participar de sus goces
basta con disponer de una mnima capacidad adquisitiva estndar y acatar
las rdenes -emitidas como consejos seductores y prometedores de un
creciente bienestar para el consumidor, que es al mismo tiempo su receptordel nuevo "dios social".)

113

Pero sin duda, el elemento clave de este nuevo "bienestar" de que hoy
disfruta el proletariado como individuo-tipo de una sociedad capitalista, en
la cual la proporcin de asalariados no cesa de crecer, lo constituye el
televisor: el televisor es el instrumento igualitario por antonomasia, el signo
de una participacin colectiva o global, de una aunacin de la colectividad
social en torno a una emisin compartida y el medio abierto a todos y que
emite lo mismo para todos en cualquier momento. (De ah el prestigio social
de que goza y de ah que sea utilizado por los sectores sociales que siguen
afluyendo a la "sociedad de consumo" como smbolo de su integracin
social, como signo de su participacin en la "riqueza" colectiva. En otras
formaciones sociales ms atrasadas o ms alejadas del patrn de consumo
estndar del capitalismo metropolitano, esta funcin del signo lo cumple
todava, en buena medida, el transistor.)

134

114

En definitiva, el proletariado, partiendo de su inicial exclusin de un

modo de vida burgus brillante y esplendoroso que se planteaba desafiante
ante l, ha pasado a tener derecho y ser el destinatario bsico de todos los
bienes sociales: todos los cachibaches, objetos, modelos que produce sin
cesar el actual capitalismo. El proletariado ha pasado, de estar excluido del
modo de vida burgus, a ser el protagonista mximo de este modo de vida.
Lo importante a retener aqu es que este modo de vida que ahora concierne
bsicamente a lo que antes era el proletariado y ahora debemos entender
como "sociedad productiva" (o, si se prefiere un trmino ms exacto, el
colectivo social de los productores de mercancas: ver sobre este punto el
libro de Ignacio Fernndez de Castro y Carmen Elejabeitia El hombre
mercanca, Ed. Querejeta, Madrid, 1976) es en su sentido y en sus
planteamientos significativos el mismo modo de vida que antes
monopolizara la burguesa. Y tambin resear que, a travs de este modo de
vida esencialmente burgus que ahora cubre la existencia de este
proletariado irreconocible, la posicin que ste ocupa en el proceso
productivo (que sigue siendo sustancialmente miserable) se desvanece de su
propia conciencia o se recluye en un lugar de sta impenetrable e
inexpresable. Cuantas veces pretende el trabajador conectar con este rincn
remoto; cuantas veces quiere expresar la miseria y la explotacin de su
condicin productiva, un nuevo cmulo de mercancas excitantes y llenas de
atractivos, un manantial de mensajes publicitarios aterciopelados y
sugestivos lo desanima o lo inhibe. Hacindolo regresar a la superficie
siempre fruitiva y nunca estancada del consumo neo-totalitario.

115

El proletariado ha sido aparentemente derrotado en su designio

histrico de derrumbar la socidad burguesa. El proletariado ha sido, de
acuerdo con todos los datos, engullido por esta sociedad; y ahora constituye
el elemento clave de la misma: el sector social de donde el capitalismo no
slo extrae la plusvala, sino adems coloca la parte ms significativa y tal

135

vez ms rentable de sus mercancas. El proletariado industrial: ahora ya

cuenta con un rostro burgus, de un gnero de existencia que perpeta el
dominio y la explotacin capitalista. La burguesa, al parecer, ha terminado
con su enemigo histrico. Se trata, sin embargo, de una victoria prrica? La
burguesa ha conseguido, en efecto, colocar un rostro postizo en la faz del
proletariado: un rostro a travs del cual ste puede pensar que ha conseguido
hacer valer sus derechos, pero en realidad constituye la careta tragicmica
mediante la cual se expresan los guios de los intereses capitalistas. El
proletariado ha accedido a este Sina portentoso del " bienestar"
inabarcable... para seguir siendo agente de la dominacin capitalista. Y a
costa de conseguir colocar un rostro postizo al proletariado, la burguesa ha
terminado por perder su propio rostro. Paradjicamente, en este universo
aterciopelado del consumo y la satisfaccin crecientes que viene a constituir
un calco caricaturesco del antiguo modo de vida burgus, ya no existe lugar
para la burguesa. La burguesa ha tenido que ceder su lugar a la nueva
"clase" -o ms bien casta?- de los administradores y detentadores del
capitalismo annimo, gerencial y transnacional. La burguesa se bate en
todas parte en retirada ante la llegada de un nuevo capitalismo de vocacin
mundial, que ya o puede ser administrado por una sola clase que desborda a
todas las clases y reina sobre el magma social informe, en el seno del cual
"todos somos consumidores" y, en realidad, todos somos receptores de los
suaves dictados que emiten quienes administran -desde poltronas
gubernamentales, los comits ms o menos pblicos de expertos
internacionales o las posiciones clave de la "tecnoestructura"- ese
capitalismo annimo, inaprehensible y gerencial. En la socidad amalgamada
y sin perfiles coherentes a que se dirige ese capitalismo, no existe lugar para
la vieja clase burguesa dominante. Su antiguo rostro exclusivizado y
orgulloso es ahora un rostro que pertenece a toda la colectividad: un pingajo
sanguinolento, una mscara detenida en el rictus de una sempiterna sonrisa,
que disimula la explotacin social que ejerce ese nuevo capitalismo y que
representa dicha explotacin en trminos de bienestar colectivo.

136

116

La derrota del proletariado por la burguesa se produce al precio de la

propia derrota histrica de sta. Ahora, arrumbada como un trasto viejo,
sacada de sus antiguas mansiones solemnes y prestigiosas, despreciada por
el capitalismo de aluminio y de cristal que ha alumbrado en su seno,
constituye simplemente un sector tal vez privilegiado de "consumidores";
privilegio que, en todo caso, se ve obligada a compartir -dentro de las
nuevas pautas de estratificacin social de clase alta, media-alta, etc.- con la
lite de los cuadros de ese nuevo capitalismo agazapado y prepotente;
capitalismo ste tanto ms difcil de reconocer, de aprehender, cuando ya no
se encuentra frente a l una clase fsicamente constatable y privilegiada, ante
cuya presencia se haga posible disear una estrategia de combate.

8. Del libro impreso

al peridico ilustrado

138

117

La revolucin cultural que implic el nacimiento de la imprenta no se

haba limitado a dar origen al nuevo soporte escritural constituido por el
libro impreso. La imprenta (bsicamente a travs de las diferentes tcnicas
de grabado) cuenta tambin con una importante produccin icnica.

118

Esta proyeccin icnica de la imprenta se pone de relieve

prcticamente desde las primeras manifestaciones del nuevo instrumento
productivo. Concretamente, la imprenta de tipos mviles conecta
inmediatamente con (y en cierto modo se inserta en) la tradicin
relativamente precedente de las imgenes impresas por medio de grabados
en madera (xilografa); procedimiento cuyo origen resulta incierto, pero del
que conocemos su existencia desde finales del siglo XIII (cf. Juan Antonio
Ramrez, Medios de masas e historia del arte, Ctedra, 1976 p. 26).

139

Probablemente la imprenta guterbergiana de tipos mviles no se propuso

romper con dicha tradicin, de la misma manera que la imprensin de libros
slo se entendera inicialmente como "un medio de abaratar la produccin
de unos objetos muy antiguos y conocidos" (W. M. Ivins, Imagen impresa
y conocimiento. Anlisis de la imagen prefotogrfica, G.Gili, 1975, p. 14.
Lo cierto es, en cualquier caso, que frente al soporte constitutivamente aicnico que representa el libro impreso (en la medida que su propia
disposicin secuencial autonomizada no necesita de ninguna ilustracin, y
en la medida tambin que el soporte escriturado se plantea en el interior del
proceso de sustitucin del icono por la escritura, constituyendo l a la vez en
alguna medida un "instrumento icnico"), la imprenta genera al mismo
tiempo, a travs de la produccin de imgenes impresas repetitivas, una
nueva y desconocida profusin icnica, que se explicita en forma de libros
ilustrados, estampas aisladas, reproducciones artsticas...

119

La nueva produccin icnica obtenida a travs de la imprenta, que

coexiste desde determinados planteamientos con el soporte escritural por
antonomasia representado por el libro impreso, va a prefigurar corriendo el
tiempo, a travs de los diarios y revistas ilustradas (prensa popular,
magazines) y de la publicidad comercial iconizada, los modernos medios de
masas.

120

El nacimiento de una produccin icnica impresa implica el

surgimiento de un principio de jerarquizacin en el mbito de las imgenes.
Junto a las imgenes nicas propias del arte burgus (imgenes privilegiadas
y costosas en funcin de su excelsitud icnica, que exigen un pblico culto
capaz de apreciar su refinamiento y bsicamente exclusivizadas por la
propia clase burguesa) surgen las imgenes impresas repetitivas: imgenes

140

toscas y seriadas, cuya posesin no implica ningn privilegio social y cuyo

bajo precio las pone al alcance de un sector social mucho ms amplio.

121

La imperfeccin de la imagen impresa, que proviene directamente de la

tosquedad de los procedimientos de reproduccin, la separa por su misma
apariencia del refinamiento esttico que caracteriza la obra de arte. Su
naturaleza repetitiva y seriada, el hecho de que no quepa hablar con respecto
a ella de un original previo que se reproduce, sino que el icono que est en
su base es habitualmente desde el principio un artefacto figurativo destinado
a la reproduccin, hace que esta imagen ya no pueda funcionar como
instrumento individual de apropiacin del mundo. La relacin directa entre
productor icnico y propietario del icono caracterstica del arte burgus -que
implicaba una posesin de la visin del artista a travs de la posesin de la
obra y que permita que la realidad se proyectara servida y exclusivizada, a
la medida de los deseos de su encargante o adquiriente-, se convierte, en el
caso de la imagen impresa, en una relacin seriada y abierta a todo el
mundo; que no implica una posesin ni una exclusivizacin: en la medida
que no existe contacto directo entre el autor icnico y los adquirientes del
icono, y en la medida tambin que la multiplicidad y profusin icnicas que
caracterizan a la produccin icnica impresa impide su fijacin en un
sentido unidireccional de posesin del mundo. Dejando aparte los
experimentos llevados a cabo por diversos artistas plsticos en el seno del
nuevo instrumento expresivo, a partir del nacimiento de la imagen impresa
la produccin icnica se escinde en dos campos fundamentales: una
produccin icnica artstica destinada fundamentalmente a representar la
apropiacin del mundo por la burguesa y a la afirmacin social de la nueva
clase dominante (cumpliendo subsidiariamente un cometido institucional, en
el seno de la formacin de transicin que constituye el "antiguo rgimen";
produccin que, por otra parte, se corresponde con la produccin escritural
impresa, exclusivizada igualmente por la burguesa y una produccin
icnica impresa, de naturaleza primordialmente no esttica sino
"informativa", destinada a un sector social mucho ms amplio, y cuya
principal misin consiste en iniciar un proceso de iconizacin social,

141

mediante el cual la existencia cotidiana de los individuos dominados se va

poblando de imgenes emitidas por la burguesa; de tal manera que dicha
existencia se va revistiendo de una dimensin progresivamente icnica.

122

El dato esencial a retener respecto de esta escisin y jerarquizacin

icnicas es que es la clase burguesa quien la produce (reservndose para su
exclusivo disfrute las imgenes privilegiadas artsticas), y es ella tambin
quien se encuentra en el origen de estos dos mbitos icnicos: quien
controla ambas producciones y, finalmente las emite. El acceso colectivo a
las imgenes "de segunda fila" impresas adquiere as, desde su propio
inicio, una dimensin de control social; y el objetivo de este proceso de
iconizacin que ahora se pone en marcha va a consistir en interiorizar los
valores y patrones ideolgicos burgueses en el seno del colectivo social
dominado.

123

(Este acceso colectivo a las imgenes impresas guarda un cierto

parangn con la produccin icnica domstica vigente en las sociedades
teocrticas. La diferencia fundamental estriba en que dichas imgenes
domsticas se generaban en el marco de este mbito privado y carecan de
transcendencia social ms all de l, mientras que las imgenes impresas de
alcance colectivo se produce esencialmente por la misma clase dominante
que detenta la propiedad de los medios de produccin. Si el ejercicio de la
socialidad tena lugar en las sociedades teocrticas a travs del acceso a las
imgenes privilegiadas que plasmaban la "verdad social", la iconizacin
colectiva que arbitra la sociedad mercantil es, por as decir, una iconizacin
indigente; iconizacin de segundo orden, que viene a confirmar la
exclusivizacin burguesa de las imgenes artsticas privilegiadas, y que no

142

acta como instrumento de afirmacin social de parte de los individuos

dominados, sino en cuanto mero ingrediente icnico introducido en su
existencia cotidiana, cuyo control no le pertenece y que va a introducir
subrepticiamente en el marco de esa existencia los valores y las
representaciones ideolgicas burguesas. Es de este modo como la
produccin icnica impresa puede coexistir con el arte burgus
exclusivizado, sin que en principio tengan lugar importantes tensiones entre
esos dos mbitos icnicos.)

124

Con la produccin icnica impresa la imagen adquiere una movilidad y

un carcter manejable de los que antes careca. Dicho con otras palabras: a
travs de semejante produccin, la imagen-soporte de las representaciones
socialmente establecidas se encuentra ya en condiciones de penetrar en el
recinto privado de los individuos (frente a la dimensin pblica que
caracterizaba dicho gnero de imgenes en la sociedad teocrtica
precedente). En el marco de la produccin icnica dual, propio de la
sociedad mercantil, mientras que las imgenes artsticas privilegiadas
representan ante la propia burguesa su concepcin racionalista, las
imgenes impresas se dedican de modo cada vez ms manifiesto a
reproducir (desde nuevos planteamientos) esa misma concepcin en el seno
del colectivo social dominado. A travs de la primera produccin icnica
impresa, la burguesa dominante cuenta ya, con un instrumento especfico
para introducirse en el espacio privado que habitan los individuos
dominados.

125

Dentro de la formacin social europea de transicin conocida con el

nombre de "antiguo rgimen", la imagen impresa se desenvuelve a travs de
un estatuto relativamente indefinido, que participa del experimentalismo, la

143

curiosidad, el virtualismo tcnico, el propsito de informacin al servicio de

la nueva transformacin cientfica de las condiciones productivas, y la
reproduccin privatizada de las imgenes institucionales que todava pueden
pretender una cierta validez en cuanto "ideologa social". Lo importante es,
sin embargo, que a travs de este movimiento se est constituyendo un
reducto privado de posesin icnica: una manera de que el "dios social"
penetre hasta el recinto aparentemente ms inviolable y reservado de los
individuos; y anide all hasta el punto de transformar en cierta manera ese
espacio privado en "espacio pblico". Las estampas religiosas o piadosas
que constituyen una de las principales manifestaciones de esta inicial
produccin icnica impresa persiguen, evidentemente, este fin; plantendose
en el marco de una tendencia a la privatizacin de lo religioso, de la que la
reforma protestante constituye la ms importante muestra. Los libros
estampas o libros ilustrados (en los cuales la secuencialidad autonomizada
escritural convive con una expresin icnica que le limita generalmente a
"ilustrar" de forma sumisa lo que la escritura proclama) se mueven, por su
parte, entre el propsito ornamental que prefigura el libro-objeto y un
intento de poner soportes institucionales al alcance de un pblico semiiletrado o completamente iletrado; que seguramente no acceder a los textos,
pero que sin duda acatar las imgenes.

126

Mucho antes de que la alfabetizacin generalizada constituya una

reivindicacin popular asumida por la clase dominante, en la prctica
totalidad de los domicilios campesinos o artesanos existe, as, un acervo
icnico, generalmente y paulatinamente enriquecido, que constituye una
especie de depsito socializador del "pueblo llano". Frente al arte
exclusivizado burgus, frente a los iconos privilegiados a los que el
individuo dominado normalmente carece de acceso, la "pobre gente" ejercita
como puede su socialidad; y en ese mbito, las estampas de motivo religioso
o profano, las medallas que reproducen la faz del santo al que se rinde
devocin o esos pocos libros que nunca se leyeron, ejercen la funcin que
antiguamente corresponda a amuletos y talismanes.

144

127

La burguesa, demasiado ocupada por el momento en afirmarse como

clase dominante, no concede en principio excesiva atencin a este depsito
icnico privado, bsicamente procurado a travs de la imagen impresa. Pero
pronto, dicho acopio socializador revelar su transcendencia en cuanto
instrumento vlido para introducir el "dios social" en lo ms recndito de la
existencia del colectivo social dominado.

145

128

Mientras tanto, la burguesa ha ido desarrollando sus instrumentos

escriturales. Junto al libro impreso (soporte escritural por antonomasia,
donde la ideologa racionalista burguesa toma cuerpo y donde, a la vez, se
explicitan los nuevos descubrimientos cientficos que contribuyen a un
desenvolvimiento ilimitado de los medios productivos) surge un primitivo
periodismo impreso; tan antiguo como la misma imprenta, y que conecta de
modo inmediato con las relaciones, avisos, cartas y hojas de noticias
manuscritas, que circulaban por doquier desde los albores mismos de la
sociedad mercantil oeste-europea.

129

El carcter mercantil de este periodismo inicial (que se aprecia con

claridad en algunas de sus primeras manifestaciones: resmenes de noticias
enviadas por los banqueros Fugger a la lite europea del siglo XVI y
Relazioni o Gazette de la rpublica veneciana) no ofrece ninguna duda. Para
el pujante capitalismo europeo de la poca se trataba, a travs de este primer
periodismo, de disponer informacin lo ms rpida y exacta posible de lo
que suceda en los mercados lejanos; as como respecto de los
acontecimientos polticos y sociales que podan afectar al proceso mercantil,
en un momento histrico en que el mercado propenda ya a una dimensin
planetaria, mucho ms all de las fronteras nacionales que por entonces
comenzaban a deslindarse. La necesidad de una relacin noticiosa de los
hechos era, por consiguiente, una necesidad primordialmente mercantil; y
este carcter mercantil ha acompaado el desenvolvimiento de los soportes
periodsticos desde el momento mismo de su nacimiento. En una economa
cerrada, como la propia de las socidades teocrticas, no exista ninguna
necesidad bsica de conocer lo que suceda fuera; y las noticias del exterior
se reducan generalmente a los fantsticos relatos de los jefes militares, que
engrandecan sus hazaas con la versin caricaturesca que ofrecan de sus
enemigos derrotados o de los habitantes de las nuevas tierras conquistadas o
avasalladas. El periodismo impreso se halla, por consiguiente, al servicio de

146

la expansin capitalista de la sociedad mercantil alumbrada en el seno de la

Europa medieval teocrtica. A partir de ese momento, conocer lo exterior es,
en alguna medida, conocer lo propio. La realidad adquiere una dimensin
cada vez ms amplia, desde el momento que el bienestar del tejedor de Lyon
depende de modo creciente de lo que suceda con sus telas en Venecia o
Sevilla. El periodismo impreso surge al servicio de esta expasin de la
realidad. El mundo comienza a aunarse en torno a un modo de produccin
capitalista; en el interior del proceso que ni siquiera puede darse por
concluido hoy, cuando ya sin embargo se vislumbra prximo el diseo de
una sociedad mundial pancapitalista.

130

Este primer periodismo noticioso o relacional engarza pronto con el

periodismo moralista o doctrinal caracterstico del siglo XVIII europeo. El
periodismo, mientras tanto, se ha institucionalizado. A aquellas primeras
"hojas de avisos" circunstanciales, surgidas al albur de un acontecimiento o
publicadas cuando las necesidades informativas las hacian necesarias,
sucede pronto un periodismo ms reposado, ms regular y circunstanciado;
que busca anto todo "ilustrar" a sus lectores, establecer un "dilogo
espiritual" con ellos, a travs del cual se diluciden las cuestiones que ms
preocupan al pblico culto. La lectura del peridico, o la suscripcin al
rgano periodstico que mejor refleja el punto de vista personal, comienza a
ser para el "buen burgus" una necesidad tan irreemplazable como la de
asistir a la misa dominical o la de debatir peridicamente con sus allegados
los grandes temas de moda. En Inglaterra, este periodismo doctrinal est
ntimamente relacionado con el desarrollo de los clubs privados, en cuyo
seno la burguesa ilustrada escenifica una sociedad paralela, escindida del
colectivo social, y en cuyo espacio recluido el burgus discute entre sus
pares acerca de las grandes cuestiones del mundo. El nuevo periodismo
doctrinal ocupa un lugar de honor en el seno de estos clubs privados (al
igual que en las espaolas Sociedades de Amigos del Pas y en los casinos
que comienzan a surgir por entonces).

147

131

En el marco de este periodismo reflexivo o moralizante, la "opinin

pblica" empieza a ser un concepto que opera a travs de los medios de
comunicacin institucionales. La opinin individual comienza a valer poco
si no se encuentra refrendada por, o contrastada con, lo que los soportes
periodsticos afirman por su parte. Tener una opinin "propia" equivale de
modo creciente a "coincidir" con la opinin expresada por el rgano
peridico al que el individuo se adhiere. Cambiar un rgano de prensa por
otro puede suponer hacer girar la visin personal del mundo en 180 grados.
(El problema no se plantea en trminos de la manipulacin de la opinin por
los instrumentos de prensa, sino en funcin del papel mediador que cumplen
esos rganos periodsticos en el mbito de la relacin entre el individuo y la
realidad.) La interferencia periodstica en el marco de la formacin de la
"opinin pblica" o social (con referencia a una sociedad burguesa que
paulatinamente se va ampliando: en la que junto a la burguesa propiamente
dicha existen los sectores subsidiarios de la "pequea burguesa" y el
funcionariado; los dos penetrados por el modo de vida burgus y, por
consiguiente, dotados de capacidad de acceso a los rganos periodsticos)
hace que los grupos de intereses tomen de modo creciente posicin en el
espacio periodstico: tratando de que la manipulacin de la opinin que
pretenden -y que precisamente la existencia de una prensa doctrinal hace
posible- resulte disimulada bajo el manto de la "objetividad periodstica".
Dicha interferencia periodstica, o su papel de mediacin, hace que, en
definitiva, no tenga sentido hablar de "opinin pblica" al margen de los
peridicos. Plantendose as la cuestin -que se ir dramatizando conforme
pase el tiempo- de hasta qu punto los rganos de prensa se limitan a
"reflejar" esa opinin o puede, por el contrario, llegar un momento en que
los medios de masas la sustituyan; suplantndola y hablando en el lugar de
un colectivo social, que se sita en relacin a ellos en trminos de recepcin
pasiva.

148

132

Por el momento, este periodismo doctrinal dieciochesco, sucintamente

ilustrado (aunque en su seno, como ha sealado Juan Antonio Ramrez, las
imgenes empiezan a ser utilizadas "para impulsar y dirigir la conciencia y
las acciones de un nmero amplio de individuos", Medios de masas..., ibid.,
p. 36), y por ello primordialmente escritural, se halla delimitados al conjunto
de la sociedad culta burguesa, entendida en un sentido amplio. Su objetivo
bsico consiste en ilustrar su concepcin del mundo, en aducir filigranas
ideolgicas que luego recibirn un rendido cumplimiento, o sern el objeto
de arduas discusiones, en los salones de la aristocracia, en los coloquios que
tienen el marco las Socidades de Amigos del Pas o las logias masnicas,
desde un propsito reformador ilustrado.

133

El liberalismo doctrinal de que hace gala el siglo XVIII europeo cuenta

sin embargo con el pequeo hndicap de que tiene lugar al margen de las
clases menesterosas. Estas, incapacitadas de acceder al florilogio doctrinal
que expresan libros, libelos y peridicos, siguen reducidas al disfrute de un
acopio socializador privado compuesto de unos cuantos grabados de tema
religioso y de unos pocos libros de estampas.

134

Este periodismo doctrinal dieciochesco, sosegado, moralista y

librepensador, conecta de modo directo -a la vez que se distorsiona y se
extrema- con el periodismo poltico y panfletario correspondiente a la fase
de radicalizacin burguesa que transcurre entre la Declaracin de
Independencia norteamericana de 1776 y la reaccin absolutista que
inaugura el Congreso de Viena de 1814.

149

135

En un perodo en que la pugna en torno a las ideas se transforma en

muchos casos en guerra abierta entre diferentes sectores sociales, el
peridico se revela como un arma poltica de primer rango. La difusin de
las ideas a travs de la prensa constituye un instrumento inapreciable de
ganar la calle, de ampliar el nmero de correligionarios, de combatir al
adversario. Cada opinin, cada faccin poltica, cada grupo de intereses
busca su expresin pblica a travs de un rgano periodstico que constituya
su bandera y su mejor instrumento de propaganda. La accin poltica pasa
inevitablemente, a partir de entonces, por esta intermediacin periodstica,
en cuyo seno el partido o la agrupacin se dota de una proyeccin popular
que les saca definitivamente del crculo elitista de los "ilustrados". La prensa
constituye un soporte privilegiado de este proceso de ampliacin del mbito
de la poltica, cuya primera manifestacin relevante tiene lugar con la
Revolucin francesa. El debate poltico es antes que nada un debate
periodstico, y en el seno de esta lucha cualquier procedimiento suele
considerarse vlido: desde el denuesto o el insulto al adversario, hasta la
manipulacin interesada de los hechos. El tono panfletario o provocador que
muchas veces caracteriza a este nuevo periodismo poltico viene a ser la
versin caricaturesca de la caballerosa pugna en torno a las ideas, propia del
periodismo ilustrado dieciochesco. En este nuevo periodismo inflamado
tienen cabida, a la vez, las ms nobles ilusiones en torno a una inmediata
liberacin de la humanidad de todos los poderes opresores y las ms burdas
y demaggicas manipulaciones. El alcance popular que este periodismo
postula hace que su estilo se acere y se simplifique, mientras que los
recursos icnicos (caricaturas, imgenes arquetpicas cargadas de
univocidad informativa) tienen en l la misin de fijar o "ilustrar" cara a la
conciencia colectiva las ideas-tipo que se desea implantar o los sentimientos
emocionales que se pretende estimular. La intervencin poltica de las masas
se reduce cada vez ms a la asuncin incondicionada de esas fijaciones
expresivas, de las que se hace bandera y que actan como vehculo de
definicin ideolgica.

150

136

A partir de ese primer periodismo de transmisin poltica, y en la

medida que la sociedad capitalista se va iconizando, la comunicacin
poltica se simplifica y se iconiza de modo progresivo: de la emisin por
parte de las minoras dirigentes de unas cuantas ideas-estmulo en forma de
consignas (que sustituyen a la reflexin doctrinal y, por otra parte,
generalmente se transmiten en el marco de una escenografa ritual), y a las
que responde en forma de reflejo, se pasa sucesivamente a la comunicacin
poltica como imagen; en el seno de la cual la participacin poltica
individual se reduce a la sumersin en unos iconos de naturaleza "poltica",
que representan -en el sentido teatral del trmino- aquella participacin, y
que por otra parte no se distinguen en absoluto del conjunto de las imgenes
imperantes en el interior de la sociedad capitalista iconizada. En la
simplificacin escritural del primer periodsmo de intervencin poltica de
finales del siglo XVIII se encuentra, por consiguiente, el germen de la
accin poltica actual, con arreglo a la cual el emisor poltico se enfrenta a
una masa desconcienciada y generalmente indiferente de receptores.

137

En el periodo de estabilizacin burguesa que se inicia en occidente en

torno a 1830 se sientan las bases del periodismo moderno, cuya validez se
prolonga hasta nuestros das.

138

Este nuevo periodismo se halla caracterizado por los siguientes

elementos bsicos: 1) Los nuevos avances tcnicos (rotativa, etc.) permiten

151

un impresionante aumento de las tiradas. El peridico diario, que ya se

encontraba anteriormente institucionalizado en cuanto arma de intervencin
poltica, va a revestirse ahora de una dimensin directamente popular: ya no
se dirige a las minoras ilustradas o cultas -ni siquiera a los sectores
politizados-, sino que se propone abiertamente llegar a las grandes masas de
la poblacin.

139

2) En funcin de este nuevo cometido popular, el peridico se aligera y

pierde gran peso de su carcter doctrinal anterior; el diario, reducido
progresivamente a la dimensin de una mercanca ms -una mercanca que
se adquiere precisamente por poco dinero y a la que por consiguiente
amplios sectores tienen acceso, pero cuya posibilidad de produccin resulta
cada vez ms socialmente restringida, en funcin de las masas de capital
que exige-, ya no trata de adoctrinar a su lector; la burguesa que emite los
rganos de prensa comienza a conocer en su propia carne, a travs de las
convulsiones revolucionarias que jalonan el siglo XIX, los peligros
implcitos en una adoctrinacin masiva del colectivo social dominado. El
diario, vehculo evidente de socializacin, slo pretende estructurarse como
"una mercanca ms": una mercanca cuya misin especfica consiste en
informar. El peridico se reviste as de un nuevo atributo de "objetividad",
que el aluvin doctrinario anterior (que en realidad pertenece a la prehistoria
del periodismo occidental) haba en buena medida enturbiado. El diario
moderno constituye el espacio sacrosanto donde el individuo accede a la
actualidad (con lo cual viene a enlazar con las gacetas y relaciones
primitivas).

140

3) Dentro de este nuevo enfoque "objetivo" y popular, el peridico

acude cada vez con ms frecuencia a los recursos icnicos. El texto

152

escritural en cierta manera se iconiza, a travs de cabeceras, leads y

titulares. La rpida lectura de los encabezamientos del diario permite al
lector apresurado obtener una visin "suficiente"de la actualidad, de lo que
est sucediendo en el mundo. Los recursos tipogrficos y de compaginacin
-otra manera de iconizar el instrumento escriturado- permiten, a la vez,
destacar las informaciones ms relevantes de la "actualidad". La primera
pgina constituye, en la inmensa mayora de los diarios, "una ventana
abierta al mundo", un contacto sin intermediarios entre el individuo y la
actualidad. Sin embargo, los elementos ms importantes en este dominio son
directamente icnicos. La caricatura permite sintetizar en unos cuantos
rasgos grficos un acontecimiento, una opinin, un personaje. El
conocimiento colectivo de las personalidades que protagonizan la poltica, la
vida cultural o social, comienza a ser un conocimiento bsicamente icnico,
a travs de las imgenes que de ellos transmiten los medios de difusin. La
iconizacin de la realidad empieza a introducirse, de modo tal vez
impalpable, pero no por ello menos tangible, en el acervo individual.

141

No obstante, el gran avance en este sentido de iconizacin

indudablemente lo constituye la fotografa periodstica. A travs de ella, el
periodismo moderno culmina el planteamiento informativo que est en su
base: la noticia se representa de modo inmediato, directo, sin cortapisas ni
intermediarios, al receptor; ste, por medio de la fotografa, tiene conciencia
de acceder a la noticia, de participar en la actualidad. Para tener
conocimiento de lo que sucede, el receptor ya no necesita siquiera
desentraar unos pocos textos, que sin duda le darn una visin distanciada
o parcial: la noticia est ah, tan visible como cualquiera de los objetos que
rodea al lector. Por medio de la fotografa, el peridico-mercanca cumple y
eleva hasta el lmite su misin de informar objetivamente de lo que sucede
en la actualidad.

153

142

4) La actualidad tiene, evidentemente, numerosas caras. El

compromiso del diario con la actualidad lo obliga a dar cuenta de todas
ellas. El peridico, ya suficientemente iconizado a travs de los elementos
citados, pierde todo vestigio de secuencialidad escritural en la medida que se
des-secuencializa a travs de las diferentes secciones en que se disgrega.
Cada seccin ocupa su propio espacio, vive su propia vida en el interior del
soporte multisecuencial que constituye el peridico diario, y cada una hace
acceder al lector a una parcela determinada de la actualidad. A la
multisecuencia corresponde, evidentemente, la multilectura. El diario
constituye un soporte pluridimensional abierto- que en cierta manera
prefigura el sueo de los escritores que tratan de hacer hoy posible un
objeto-libro a-secuencial-, que se puede leer en cualquier direccin, y que
por otra parte se corresponde con el carcter abierto, nunca concluido
(siempre capaz de producir nuevas y sensacionales noticias, acontecimientos
inslitos o inesperados) de la actualidad. Naturalmente, el lector tender a
conceder una menor atencin a los fragmentos de la actualidad que menos le
concierne. Pero estos fragmentos, sin embargo, estn ah, y le resulta
imposible ignorarlos. La institucionalizacin del diario a-secuencial como
instrumento cultural de primer orden hace que cada individuo deba
consumir diariamente su paquete-estndar de informacin noticiosa, con
objeto de acceder a su socialidad. El diario, "testigo de la actualidad", slo
cumple su misin social en la medida que informa objetivamente del
conjunto de los acaecimientos de actualidad.

143

Incidentalmente, este carcter de multisecuencia y de "testigo objetivo

de la actualidad" del peridico diario condena al fracaso, a la falsificacin o
a la inoperancia a los rganos doctrinales surgidos desde un propsito
partidista de ideologa u organizacin poltica. La cuadratura del crculo es:
cmo se puede desenvolver un planteamiento doctrinario a travs de una
estructura multisecuencial y por consiguiente a-escritural? Por otra parte,

154

esta inmersin continua del receptor, prcticamente sin posibilidad de

fractura, en el discontinuum noticioso resulta todava mucho ms difcil de
orillar en el caso de los diarios radiofnicos o televisivos.

144

5) La disgregacin del diario en forma de multisecuencialidad aescritural, y por tanto de predominio icnico, abre al diario a mbitos que no
provienen directamente de la actualidad. A travs de lo que constituye la
trastienda del diario moderno (pasatiempos, tiras cmicas, folletones o
relatos por captulos, columnas redactadas para la distraccin del lector,
etc.), el periodismo moderno revela su verdadero carcter como vehculo
socializador; naturaleza sta que se encuentra en el fondo de su centraje en
el tratamiento "objetivo" de la "actualidad".

145

Sin embargo, la clave de bveda del periodismo moderno alumbrado

en el siglo XIX se encuentra en otra parte. Se encuentra en unas palabras
escritas por el periodista francs Emile de Girardin, un da de julio de 1836,
en el primer nmero de La Presse: "En lo sucesivo, el suscriptor de un
peridico ya no debe pagar sino los estrictos desembolsos de papel, tirada,
franqueo y envo; a los anuncios toca, con su producto, subvenir a los gastos
de redaccin, de composicin y de administracin, que son el hecho de la
emisin de una doctrina y que, lo mismo para uno que para cien mil
suscriptores, son siempre, invariablemente, los mismos".

155

146

El periodismo moderno no puede concebirse sin la presencia de la

publicidad comercial. Esta sufraga los gastos fundamentales y permite bajar
el precio del ejemplar aumentando a la vez los beneficios. Esta se mueve por
un criterio mercantil, absolutamente contradictorio con el doctrinal: cuantos
ms lectores, ms caro pagar los anuncios y ms barato se pondr vender el
ejemplar. La publicidad no entiende de doctrinas: quiere nicamente
informar de sus novedades a un pblico con suficiente poder adquisitivo,
que paga por su peridico un precio en cierta manera "simblico". La
publicidad comercial necesita, por consiguiente, una prensa bsicamente
informativa, abierta a todas las novedades de la actualidad y en cuyo seno
sus reclamos se enmascaran como informacin y como actualidad rabiosa.
La publicidad, que no reconoce fidelidades, que es slo un instrumento
comunicativo abierto a cualquier mercanca, necesita un periodismo abierto
a todas las novedades, capaz de absorberlo todo, sin principio ni fin, sin
fijacin escritural, en un marco en cuyo interior las noticias dessecuencializadas y escriturales encuadren y confirmen sintcticamente los
regocijantes, fruitivos, iconizados, fantsticos, sugestivos o increbles
mensajes publicitarios. Y este periodismo festivo, pletrico de ilustraciones,
saltarn, informal, de alcance popular y subvencionado bsicamente por la
publicidad comercial, se impone durante la segunda mitad del siglo XIX al
serio, secuencial y malhumorado periodista doctrinal.

147

Este primer periodismo diario, que se mantiene prcticamente

inmodificado en sus rasgos esenciales hasta la actualidad, conecta de modo
directo con la prensa ilustrada, semanal o mensual, que inmediatamente
aparece en Europa y Amrica. La primera gran efusin de este nuevo
periodismo de predominancia icnica tiene lugar en torno a 1850. No por
casualidad, muchos de estos magazines cuentan con una referencia icnica
en su mismo ttulo: L'Illustration, The Illustrated London News, Illustrierte

156

Zeitung, The Grafic, Le Monde Illustr, La Ilustracin Espaola y

Americana...

148

El trmino "ilustracin", en una poca en que el mundo asiste

extasiado a los primeros experimentos fotogrficos y los hijos de las
familias burguesas entretienen sus ocios con las nuevas y excitantes
linternas mgicas, constituye la palabra clave de este nuevo periodismo
icnico. En los hbitos de un nmero cada vez mayor de individuos, la
adquisicin del rgano informativo diario se complementa con la compra
semanal del magazine ilustrado, a travs del cual la actualidad se retrata, se
dota de rostro. En estos nuevos rganos periodsticos la actualidad
convulsiva del peridico diario -siempre abierta a lo nuevo, a lo
desconocido- se serena y se reposa en un marco delimitado y prestigioso,
que se encuentra ms prximo del libro estampas que del apresurado y mal
compuesto diario. El coleccionismo de estas revistas ilustradas constituye un
modo especfico de ampliar el acervo icnico privado, y muchas de estas
colecciones adquieren la categora de patrimonio familiar, que se transmite
de padres a hijos. El carcter reposado y prestigioso de este nuevo
periodismo, que no exige apenas algn tipo de decodificacin escritural,
sino en el seno del cual la actualidad se bebe a travs de la percepcin de las
imgenes, le proporciona una masa de nuevos "lectores" (pblico femenino
especialmente), que se resisten frente al carcter desosegado y en cierta
manera "difcil" del peridico diario.

149

En este periodismo de predominio icnico la actualidad aparece

"mostrndose por s misma" en el espacio acotado y tranquilizador del
rgano peridico; en el marco de una escenificacin, por cuya virtud la
presencia imaginaria de los acontecimientos a travs de su representacin

157

icnica sustituye e inmoviliza cualquier propsito de reflexin en torno a

ellos. La prensa ilustrada del siglo XIX prefigura as a los actuales medios
icnicos de masas, en el seno de los cuales la ilusin de una participacin
directa y personal en los hechos noticiosos a travs de su presencia
imaginaria (esto es, en forma de imagen), se propone reemplazar la
participacin real del colectivo social en su desenvolvimiento y desenlace.

150

Por lo dems, los magazines decimonnicos no se limitan a subrayar y

acotar icnicamente los acontecimientos que han referido de modo
relativamente escritural los diarios. El mbito de la actualidad en torno al
que se plantean se trata en todo caso, de una actualidad ampliada. Para la
revista ilustrada actualidad es todo aquello que merece retratarse; esto es, el
conjunto del acaecer social que se considera pertinente "reflejar", dotar de
un rostro; notarializar su relevancia colectiva por medio de su presencia
icnica.

151

De esta manera, la revista ilustrada, que se propone inventariar sin

interferencia doctrinarias lo que sucede en el mundo en torno, no slo acta
a favor de las relaciones sociales establecidas, sino que adems contribuye a
su consolidacin, proyectndolas y constatndolas ante el conjunto de la
colectividad. La revista ilustrada se constituye as en un arma de
intervencin ideolgica de primera lnea. Actualidad es para el magazine
decimonnico las lejanas guerras coloniales; los inquietantes y sangrientos
conflictos sociales (que sin embargo adquiere un matiz menos preocupante
cuando se insertan en el espacio sosegado de la revista); las enigmticas
reuniones que celebran los estadistas; el nuevo esplendor luminoso que
lucen las grandes ciudades, las triunfales exposiciones universales a travs
de las cuales la sociedad mercantil expresa su riqueza; las misteriosas

158

costumbres de tribus de exticas regiones. Pero tambin constituye tema de

actualidad iconizable las fiestas y recepciones de las lites privilegiadas, las
nuevas modas que lucen las elegantes de Pars o Berlin, la canzonetista o la
actriz que la semana pasada encendi entusiasmos en el teatro recoleto de la
capital o en el music-hall de moda, las hazaas de los deportistas que se
elevan ahora a la categora de nuevo mito popular.

152

Actualidad es igualmente los flamantes y maravillosos productos que

jalonan el seguro y refulgente transcurrir del capitalismo y que materializan
la nueva imagen del bienestar social; productos que van desde el
extravagante velocpedo hasta la domstica mquina de coser; desde el
fongrafo hasta la cmara fotogrfica convertida en apasionante
entretenimiento familiar; dede el admirado y envidiado automvil hasta el
divertido e instructivo mecano. Productos a los que slo tiene acceso una
nfima minora social, pero cuya presencia pblica a travs de su insercin
como tema de actualidad icnica los hace extraamente deseables...
Productos infinitamente ajenos pero entraablemente familiares para la
inmensa mayora de la colectividad, que marcan en todo caso una direccin
social, que es, en definitiva, la orientacin hacia el mercado popular de
consumo al que apunta el capitalismo. Y, evidentemente, tambin constituye
tema de actualidad para estas revistas ilustradas la publicidad de las nuevas
marcas comerciales, que realizan el doble prodigio de producir todo ese
cmulo de artilugios maravillosos que anuncian un nuevo tipo de existencia
opulenta y lleno de fruiciones, a la vez que los ponen al alcance de un
nmero creciente de personas. La escenificacin icnica de la actualidad
que llevan a cabo los magazines se especifica, finalmente, en la proposicin
directa y sin cortapisas (a travs de la rotundidad "objetiva" y sin posible
respuesta que pertenece a su mostracin icnica) al colectivo social de un
concreto y determinado modo de vida.

159

153

El trmino "ilustracin" que campea en la portada de tantas de estas

primeras revistas icnicas revela por fin su verdadero significado: se trata,
efectivamente, de ilustrar al colectivo social acerca del gnero de existencia
al que deben aspirar, los modales y refinamientos ante los que deben rendir
pleitesa, las aspiraciones socialmente admisibles que deben asumir como
propias, los objetos (y las marcas comerciales) que deben expresar en su
entorno un ambiente de bienestar o de lujo, todo el mundo de productos
fantsticos -desde el fongrafo hasta la cmara fotogrfica y, por qu no?,
el automvil- que les aguarda si se portan como "buenos chicos" y sitan
como objetivo bsico de su existencia su promocin individual.

154

En una sociedad capitalista en la que el principio del mximo beneficio

encadena inevitablemente con la "produccin por la produccin", este modo
de vida cuajado de promesas que comienzan a proclamar las revistas
ilustradas decimonnicas ha de desembocar en una especfica socializacin
fundada en la adquisicin incontralada de mercancas. El tipo de existencia
burguesa y privilegiada que estas revistas proyectan va a constituir el patrn
de ese modo de vida ofrendado a la colectividad, y, a la vez, su coartada
representativa. El camino de la ideologa materializada de que habla Debord
se halla, evidentemente, abierto. Y este camino va a pasar por el proceso a
travs del cual va tomando forma la nueva "sociedad iconizada".

155

Tras de estos primeros magazines ilustrados que aparecen en el siglo

XIX slo cabe hablar de progreso en cantidad. Las revistas icnicas de
proyeccin popular se diversifican y multiplican en mil variables, que

160

buscan al lector all donde se encuentran los temas que le interesan. Su

profusin no debe sin embargo ocultarnos su planteamiento comn. Todas
informan sobre un determinado segmento de la realidad; todas son de
predominancia icnica; todas, sea en el sector que sea, actan en el mbito
de la ms rabiosa actualidad; ya se trate de la ltima moda de vestir que se
lleva en el mundo, de los ms recientes romances y cotilleos de la nueva
lite-imagen o del recin salido e iconoclasta artculo de Guattari; todas se
estructuran en torno a una secuencia icnica, que sustituye a la
secuencialidad escritural caracterstica del primer periodismo o que todava
preside el libro impreso; todas estn aunadas por una idntica o similar
publicidad comercial.

156

La publicidad necesita que estas revistas se recluyan en el espacio de la

actualidad ms ceida: es el nico modo de que exista una correspondencia
semntica entre lo que el soporte periodsto expresa y las proposiciones
siempre nuevas y acuciantes que aqulla destila. La secuencialidad icnica
que estructura la revista proporciona una primaca expresiva a esta
publicidad comercial: mientras los mensajes icnicos redaccionales han de
ser siempre distintos, la publicidad puede por su parte programar, repetir o
espaciar sus mensajes. El uso del color y el perfeccionamiento de las
tcnicas fotogrficas han conseguido para estas revistas el ambiente de lujo
y refinamiento que exigen las mercancas, cada vez ms sofisticadas y
perfectas. La instantaneidad de los nuevos instrumentos informativos ha
permitido que la actualidad tenga un carcter cada vez ms efmero, y la
competencia en torno a conseguir lo ltimo, lo que nadie todava ha
revelado, se plantea como una vital carrera contra el reloj.

161

157

En medio de su inmensa profusin, todas estas revistas de destinacin

popular -que expresan a travs de mil y un aspectos el modo de vida "que se
lleva", el tipo de socialidad al que todos los individuos tienen "derecho" pueden reducirse en realidad a un patrn comn: todas constituyen el
espacio acotado de la actualidad efmera, cada uno de sus nmeros queda
definitivamente envejecido en el momento mismo en que se publica el
siguiente; todas ellas sometidas a la dictadura de la instantaneidad. En el
centro de la cual reina sin competencia el dictado la mercanca fugaz, cuya
validez slo durar hasta el instante en que una nueva mercanca (que tal
vez es la misma mercanca, pero que en todo caso se trata de una mercanca
de diferente signo) venga a reemplazarla.

158

De esta manera, la carencia icnica del colectivo social dominado

caracterstica de la primera sociedad mercantil se va poblando de imgenes.
Junto al arte burgus exclusivizado ha ido surgiendo una nueva produccin
icnica, emitida y controlada por la misma burguesa dominante, cuyo
destino son las grandes masas de la poblacin; la colectividad explotada que
progresivamente se ha ido proletarizando, disponiendo como su nica
posibilidad de socializacin la venta de su fuerza de trabajo. En la medida
que la burguesa ha tomado conciencia de los desastres que pueden resultar
para ella de una prctica escritural.- que puede revestir el carcter de arma
revolucionaria utilizada contra ella por el proletariado-, su esfuerzo
prioritario consiste en disponer de una panoplia de instrumentos icnicos,
que proyecte en el seno de ese proletariado amenazante los valores y los
intereses burgueses.

162

159

Esta panoplia icnica que tiende a totalizar el espacio social y que

sealiza el modo especfico como se debe ejercer la socialidad individual
(constituyendo, en definitiva, una representacin, al nivel de la "ideologa
materializada", del tipo de socialidad que pertenece al individuo dominado
en cuanto mercanca/fuerza de trabajo) constituye probablemente el
acontecimiento histrico ms importante sucedido desde el desplazamiento
del poder social por la burguesa de la vieja casta teocrtica dominante. Lo
ms sorprendente de este proceso no es que la burguesa se dote de unos
instrumentos icnicos a travs de los cuales se va a producir la integracin
ideolgica del colectivo social dominado. Lo realmente sorprendente y
preocupante es la despreocupacin que manifiesta el proletariado (y a la
cabeza de l sus "representantes") hacia esta prctica ideolgica que se le
viene encima, y que ya se encuentra suficientemente explcita en el viejo
periodismo ilustrado decimonnico.

160

A partir de este primer periodismo icnico se van a producir sin

solucin de continuidad los actuales mass media; mediante los cuales el
modo de vida burgus invade la totalidad social, por el intermedio de la
presencia dominante y sin competencia de la mercanca. Mientras que la
iconizacin de los instrumentos expresivos tome la forma de una
representacin de signo totalitario de la realidad, en el seno de la cual la
presencia figurada de la realidad desanima cualquier propsito de
intervencin directa en ella.

9. La mostracin
de la mercanca
como icono

164

161

El capitalismo del siglo XIX, paralelamente al proceso en virtud del

cual el proletariado iba imponiendo su nueva presencia social, haba ido
disponiendo unos nuevos instrumentos icnicos (prensa ilustrada,
publicidad comercial), cuya naturaleza no es posible desentraar sino
teniendo en cuenta la masa creciente de mercancas que ese capitalismo iba
arrojando al mismo tiempo al mercado. A partir de ese momento, la
mostracin icnica de la mercanca constituye un hecho que va aumentando
progresivamente en intensidad. La sociedad capitalista ampliada -que
incluye a fracciones continuamente ms amplias del proletariado como un
sector social ms, y sin duda como su sector ms relevante- se va
paulatinamente organizando en torno a la mercancia icnicamente mostrada.
La "sociedad iconizada" implica en el fondo un inmenso colectivo social
estructurado alrededor del nuevo "dios social", del nuevo vellocino de oro,
que supone la mercanca.

165

162

La entronizacin de la mercanca se va a ir produciendo en el seno de

un proceso histrico que se desenvuelve por etapas. No poda ser,
evidentemente, de otro modo. Tampoco la abundancia capitalista de
mercancas se revela de repente, ni puede pretenderse un momento
definitivamente fijado en relacin a ella. La necesidad capitalista de
sacralizar la mercanca se va desarrollando a comps de su abundancia cada
vez mayor, y en la medida que capas continuamente crecientes de la
poblacin se encuentran en condiciones de responder a las promesas de un
"bienestar" siempre acrecentado y nunca concluido que aqulla hace
posible. La profusin icnica que en etapas sucesivas se va cerniendo sobre
el espacio social -hasta totalizarlo y arrebujarlo en un nuevo e inslito
vientre materno- se desenvuelve, por consiguiente, de modo paralelo a la
cada vez ms acuciante necesidad capitalista de colocar un nmero siempre
mayor -y que su mostracin icnica hace cada vez ms notorio- de
mercancas.Y en el corazn de ese proceso ininterrumpido de iconizacin,
acerca del cual se hace imposible adivinar el trmino, se encuentra la
mercanca en cuanto fetiche ureo (nueva ideologa social en suma), al que
todos a partir de ahora deben rendir reverencia.

163

Los primeros pasos de este proceso de iconizacin mercantil se

producen bajo la forma de aquel primitivo periodismo ilustrado, de aquella
primera prensa popular, cuyo auge resulta imposible explicar sin tener en
cuenta la asistencia que le brinda la publicidad comercial. En realidad el
proceso, en cuanto prefiguracin al menos, se inicia antes: en la mostracin
de un mundo de lujo exclusivizado por la burguesa y los sectores sociales
aburguesados ante los ojos encandilados del individuo indigente, en el
marco de la primera sociedad mercantil occidental. Probablemente, el
primer instrumento de aproximacin entre ese mundo hasta entonces ajeno y
el colectivo social dominado estriba en el retrato fotogrfico, en virtud del
cual dicho colectivo accede a una posicin de la imagen propia, a una

166

representacin icnica personalizada, hasta ese momento exclusivizada por

las clases dominantes. A travs del retrato fotogrfico, el universo lujoso del
burgus llega por primera vez hasta el proletariado.) Pronto este proceso de
iconizacin va a contar, no obstante, con nuevos y desconocidos soportes.

164

Sin duda uno de los ms relevantes lo constituye el nuevo culto a la

mquina que empieza a manifestarse -en el marco de una sociedad
capitalista incipientemente ampliada- a partir de la segunda mitad del siglo
XIX. Sus componentes bsicos se encuentran en las exposiciones
universales que marcan los nuevos fastos de una sociedad autosatisfecha y
resplandeciente y en la revolucionaria arquitectura del hierro y del cristal
que subvierte por entonces los cnones arquitectnicos establecidos.
(Precisamente esta arquitectura, entendida como continente, destinada
bsicamente a mostrar lo que dentro de ella se exhibe, da cobijo y a la vez
sirve de templo expositivo a la mquina que expresa por antonomasia el
progreso capitalista de la poca: el ferrocarril.) A travs de estos nuevos
soportes arquitctonicos -que introducen en la ciudad un aire
definitivamente nuevo- y de las nuevas celebraciones colectivas que
implican las exposiciones universales -precisamente en una poca en que las
viejas creencias religiosas conciernen a sectores sociales cada vez menos
numerosos-, un nuevo capitalismo exultante y transparente se muestra por
doquier. Y a este capitalismo van a rendir culto, tanto la burguesa pujante
como el endomingado proletariado.

165

Los dolos de este capitalismo progresista que se expone orgulloso ante

la colectividad ya no son las viejas imgenes teocrticas; ni siquiera las
excelsas obras artsticas, que por otra parte los museos recin inagurados
comienzan a mostrar pblicamente. (J. A. Ramrez, por ejemplo, se ha

167

referido al papel subsidiario y en cierta manera anodino que cumplen las

obras de arte en el marco de las exposiciones universales; cfr. Medios de
masas e historia del arte, p. 108). Los nuevos dolos sociales son las
magnificientes y colosales mquinas, los nuevos e imponentes artefactos
tcnicos, que despiertan tanta admiracin cuanto su misma presencia
monumental connota la idea de un progreso maquinista cada vez ms
acrecentado y siempre traducible en trminos de bienestar progresivo para el
conjunto de la colectividad. En la mquina, el orgullo burgus contempla la
imagen de su propia pujanza, de su dominio social que por fin se muestra
esplendoroso y sin competencia posible ante el colectivo social. El
proletariado contempla, por su parte, en la mquina la promesa de su futuro
bienestar. La imagen de un mundo en que, expropiadas las mquinas de sus
actuales detentadores, la nueva riqueza productiva que ellas hacen posibles
se expandir de modo igualitario sobre toda la colectividad.

166

Junto a las mquinas imponentes, existen unos nuevos dolos sociales.

Los constituyen las mercancas maravillosas que aquellas mquinas hacen
posibles. Los nuevos artilugios mecnicos, los productos inslitos y cada
vez ms perfeccionados que amplan las posibilidades humanas, que
prometen una existencia continuamente ms descansada y placentera: la
posibilidad de desplazarse cada vez ms rpido de un lugar a otro, de
comunicarse en instantes con personas lejanas, de escuchar en la propia casa
las voces ms famosas, de conocer unas horas despus de haber sucedido
todos los acontecimientos del mundo... En la medida que la produccin
seriada que corresponde a este nuevo maquinismo industrial destina esos
productos inslitos y maravillosos a sectores siempre acrecentados de la
sociedad, burguesa y proletariado participan igualmente en comn en este
culto social a la mercanca. Para el burgus, esta afluencia de mercancas
representa, una vez ms, la imagen de su pujanza. Para el proletariado, las
nuevas mercancas constituyen bsicamente objetos de uso,
ejemplificaciones de un progreso colectivo, a las que poco a poco va ir
teniendo acceso. (Dicho con otras palabras: el proletario, que se experimenta
a s mismo como mercanca en el interior del proceso de produccin, pierde

168

esta referencia cuando se enfrenta con la mercanca expropiada -expropiada

por el capitalista, en funcin de la distancia que existe entre producto y
productor en el proceso de trabajo capitalista-, resultado de aquel proceso,
en el mercado. El proletario tiende a considerar la mercanca en cuanto
estricto objeto til cuando la aprecia en trminos de su consumo. Y esta es
la razn ltima de que una conciencia de clase proletaria globalizante no
haya terminado por alumbrar en ningn momento de la historia capitalista.)

167

Una nueva ideologa social se va, por consiguiente, proyectando en el

floreciente transcurrir del capitalismo industrial de la segunda mitad del
siglo XIX. La sociedad, en principio escindida en clases, se va sin embargo
aunando en torno a un nico culto colectivo. Sus elementos ya no consisten
en principios doctrinales, la adhesin que despierta ya no moviliza la
conciencia individual ni merece por ello una respuesta en trminos
doctrinales ni al nivel de la conciencia. Sus "afirmaciones", los principios en
que esta ideologa se basa, resultan ser tan irrebatibles como las nuevas e
imponentes mquinas, como los insospechados y cada vez ms
perfeccionados artilugios mecnicos. Sus instrumentos de accin son tan
sutiles, y sin embargo tan palpables, como la misma admiracin
incondicional que despiertan esos productos, como los inmensos deseos de
su posesin que provocan en todos los sectores sociales. Y sin embargo, se
trata ciertamente de una ideologa. La nueva ideologa a travs de la cual la
burguesa industrial naturaliza y sacraliza colectivamente su dominio.

168

Por los mismos aos en que Marx escribe El capital en su refugio

londinense, una nueva presencia icnica capitalista comienza a expandirse
por los pases ms industrializados. Es la poca en que el barn Haussmann
traza con tiralneas las nuevas y fastuosas avenidas parisinas; cuando un

169

oscuro tendero, Aristide Boucicaut, sienta, tambin en Pars, las bases de lo

que muy pronto sern los florecientes y revolucionarios grandes almacenes.
La nueva iluminacin de gas que lucen aquellas amplias avenidas orienta
todas las miradas y todas las expectativas hacia la vida elegante, desenvuelta
y suntuosa que tiene a ellas por escenario. Unos aos ms tarde, la
electricidad transformar aquella primera iluminacin en espectculo
rutilante y cuajado de ascuas. La ciudad burguesa, ya estructurada desde
tiempo atrs en torno al centro (en el marco de una graduacin
pormenorizada que va ascendiendo desde los miserables suburbios
proletarios), entroniza ahora ese centro como luminoso y refulgente
escaparate. Y el lugar de honor de ese escaparate lo ocupa la mercanca, en
cuanto nuevo y mgico man que concentra en s todas las ilusiones.

169

Con la revolucin urbanstica que conocen en el curso de estos aos la

prctica totalidad de las principales ciudades espaolas, la ciudad comienza
a perder su carcter de antao como lugar de habitacin. Las viejas calles
tortuosas que proporcionan el encuentro, la relacin interpersonal, se
sustituyen ahora por las grandes vas diseadas para el trnsito, para la
comunicacin lo ms rpida posible entre los distintos puntos de la ciudad,
para el acceso al centro desde cualquier lugar en que el individuo habite. El
nuevo centro espectacular no slo atrae todas las miradas: adems, se hace
accesible para casi todos. Los nuevos establecimientos comerciales que
surgen por entonces ya no se refieren al barrio donde se emplazan, a su
entorno inmediato: miran a toda la ciudad, y es toda la ciudad la que se
siente captada por esa mirada. La separacin que tiende a producirse entre el
lugar ciudadano donde se habita y el lugar donde se trabaja condena al
individuo a transitar continuamente la ciudad, a pasar de un espacio
ciudadano a otro, siempre impulsado por la prisa.

170

170

El ensimismamiento de la "muchedumbre solitaria" constituye el

gnero de existencia que se corresponde con este continuo transitar por la
ciudad. En el seno de su ajetreo diario, de su perpetuo desfilar ante rostros
desconocidos, el individuo tiende a sustituir su antigua vivencia de la ciudad
como espacio para el intercambio personal, para la relacin inmediata, por
su vivencia a travs de los signos mediante los que la ciudad se expresa:
signos tales como carteles, letreros comerciales luminosos, fachadas, seales
de trfico, escaparates; signos con los que el individuo se topa en su
transitar diario por la ciudad, que le sumergen sin que l siquiera tenga
conciencia de ello en un ambiente espectacular, y que en cierta manera
representan o "simulan" la antigua relacin interpersonal. Signos cuyo lugar
de honor lo ocupa, nuevamente aqu, la mercanca.

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Las nuevas y continuamente renovadas mercancas que contienen estos

luminosos establecimientos comerciales son mercancas para ser mostradas.
Deben atraer la atencin del transente indiferente que se detiene un instante
ante el escaparate que la exhibe; debe destacarse -por su propia apariencia,
por el lujo de sus detalles, por su novedad o por lo suntuoso de su
decoracin- del cmulo de las restantes mercancas que compiten con ella.
La mercanca, en el seno de este capitalismo espectacular y rutilante, de esta
ciudad cuajada de luces e implantada como gigantesco macroicono, inicia
un rpido y fulgurante proceso de iconizacin, de estetizacin. La
mercanca ya no debe limitarse a satisfacer una necesidad social en cuanto
"objeto til". Debe ser, antes que nada, un objeto excitante en s mismo,
atrayente, capaz de despertar la admiracin o, ms sucintamente, el deseo de
su posesin. (Y el capitalista comprende muy bien desde el principio que es
nicamente a travs de esta iconizacin, de esta apariencia excitante de la
mercanca, como sta puede realizar su "valor de cambio". El capitalista,
mucho antes que cualquier terico, conoce muy bien que la realizacin del
capital pasa por la estetizacin de la mercanca, que constituye algo as

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como un valor aadido que se superpone a su valor de utilidad y, al mismo

tiempo, elimina de la mercanca cualquier constancia de tratarse del
resultado de un trabajo productivo. La mercanca iconizada se corresponda,
por consiguiente, con la inquietante pregunta de Abraham Moles: "Existen
todava obreros ?" En realidad, la pregunta de Moles se plantea en los
mismos trminos en que el capitalista entiende a partir de ahora su
produccin: se trata de conferir una envoltura brillante a la mercanca, de tal
manera que ni siquiera el obrero que la produjo tenga constancia de que est
ante el fruto de su propio trabajo. La mercanca se iconiza, sencillamente,
para que, escindida de la miseria del trabajo productivo, se proyecte ante la
colectividad de los "productores de mercancas" como nuevo, rutilante e
inmaculado dios social.)

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En los comienzos de este capitalismo iconizado las pretensiones son

sin duda mucho ms modestas. Se trata de mostrar ante el colectivo social
objetos prestigiosos que hasta entonces se reservaba la burguesa, y que
ahora se encuentran al alcance de sectores sociales cada vez ms extensos.
La mostracin de los objetos de uso caractersticos de la burguesa
constituye, por consiguiente, el comienzo de la iconizacin mercantil, en el
marco de un proceso que va cubriendo etapas en la medida que las
mquinas capitalistas sacan al mercado sin parar nuevas y siempre
renovadas mercancas. Un elemento comn coordina todo este proceso: en
el seno de l, el modo de vida burgus se expone como fetiche. Todava las
actuales comunicaciones iconizadas publicitarias apuntan hacia un cdigo
burgus de existencia que ya no existe en la prctica ms que al nivel de su
representacin: en la medida que sigue constituyendo una referencia para el
gnero de vida que debe practicar la colectividad de los "productores de
mercancas". Mientras que la burguesa real desaparece de la existencia, un
utpico y sacralizado "modo de vida burgus" sigue orientando el diseo de
existencia que la mercanca iconizada propone a los consumidores/fuerza de
trabajo.

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Partiendo de aquella primera mostracin (mostracin ante la

colectividad de un gnero de vida hasta entonces exclusivizado, y cuya
apetencia social provena precisamente de su exclusivizacin, de su
instalacin en un reducto prximo y sin embargo inalcanzable), la
iconizacin de la mercanca se plantea en el interior de un proceso que no
hace sino aumentar en cantidad, a la vez que va perfilando y refinando sus
instrumentos de accin. Los nuevos artefactos tcnicos que produce el
capitalismo industrial (automviles, electrodomsticos, tocadiscos,
peridicos ilustrados) son en s mismos objetos iconizados. En ellos, la
materialidad de su valor de uso resulta absolutamente indiferenciable de lo
que ellos tienen de objetos estticos, deslumbrantes, excitantes. Ningn
cientfico de la productividad capitalista podra, por ejemplo, distinguir
entre lo que existe de bien til en un automvil y el conjunto de las
actividades "productivas" que estn simplemente destinadas a su
ornamentacin, a su configuracin como objeto esttico, atrayente a los
sentidos y capaz de despertar las apetencias del "pblico potencial" que lo
contempla tras de las vitrinas donde se exhibe o desde la superficie limpia,
brillante, pltorica de color, de un anuncio publicitario. El "diseo
industrial" (que es una manera piadosa de designar el conjunto de
operaciones destinadas a la estetizacin de la mercanca) se configura como
un apartado ms dentro de la produccin capitalista. Tras de l, o a comps
de l, vendrn la publicidad mercantil significadora y la obsolescencia
planificada (o clculo a priori del "valor de uso" de los productos ).

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La mercanca estetizada o iconizada constituye as un receptculo

frente al que nadie se experimenta como autor. Previamente a ella, el
proceso de produccin industrial se ha escindido en una mirada de acciones
parciales, irrelevantes e insignificantes frente al objeto total que constituye
la mercanca. Nadie, ningn trabajador fragmentario, est por consiguiente

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en condiciones de reconocerse ante el resultado final. La mercanca

precisamente se iconiza para evitar este reconocimiento. Unicamente
quienes presiden y orquestan el proceso productivo (desde un despacho
inmaculado, limpio; donde la miseria de la produccin manual constituye
simplemente un mal chiste, un prerrequisito indispensable, con el que,
mientras llega la automatizacin total, hay que entrar necesariamente en
contacto) conocen la mercanca; entienden su significado y son, por
consiguiente, capaces de proyectarla en una aguda estrategia de mrketing,
en una brillante comunicacin publicitaria. Escindidos del producto a cuyo
nacimiento contribuyen, desplazados en su tarea por los inmaculados
ejecutivos de mrketing, por los agudos creativos publicitarios, por los
talentos del "diseo industrial", los trabajadores productivos resultan ser tan
ajenos al propio producto en el que participan como el resto de los
consumidores/fuerza de trabajo.

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La produccin de la mercanca iconizada corresponde ahora a este

ncleo de nuevos especialistas capaces de significarla, de diferenciarla y,
por consiguiente, de realizar el valor de cambio que contiene. Frente a lo
que todava debemos entender -en cuanto referencia- como trabajo
productivo, estos especialistas producen la mercanca ex nihilo. Designan al
mercado al que debe apelar, indican los envoltorios en que debe incluirse,
elaboran la imagen a que debe responder, las expectativas de parte de los
consumidores que debe cumplir, el tipo de satisfaccin con el que debe
encontrarse emparentada. Y sus recomendaciones y sus anlisis,
estructurados en forma de estrategia de lanzamiento, constituyen rdenes
que atraviesan todo el edificio productivo y a las que el trabajador annimo
de la cadena de montaje debe adecuar sus movimientos; sin tener, por
supuesto, ni la menor idea de lo que hace.

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El resultado final de este proceso son los signos/mercancias. Signos

que se aparentan como mercancas (como resultado de un trabajo humano y,
por consiguiente, como productos) y que en realidad no transcienden lo que
implica en s mismos en cuanto significante: significantes de una accin, de
un trabajo a travs del cual se obtiene un producto til para la colectividad y por ello justificado socialmente-, y que sin embargo no traspasan el
espacio tautolgico de la significacin reducida a su estricta signicidad.
Signos de s mismos, signos cuya toda relevancia se reduce a su propia
capacidad de emitirse, de hacerse constar ante el colectivo social que los
recepciona, y cuya existencia no va ms all de la propia fantasmagora que
movilizan; de su capacidad para aparentarse como mercancas, de los
recursos que ponen en juego y por medio de los cuales se presumen
resultado de un trabajo humano, de una dedicacin colectiva, de una accin
social en virtud de la cual el progreso de la humanidad se entiende como un
proceso in fieri, como una accin global en la que todos participan y que
continuamente est alumbrando nuevos productos, nuevos logros
productivos, nuevas muestras de un trabajo social, frente a las que la
felicidad colectiva se descubre cada da ms posible, ms al alcance de la
mano. En la cumbre del proceso de iconizacin mercantil, el
signo/mercanca se aparenta como mercanca; realiza todo el cmulo de
operaciones para hacerlo deseable, para hacerlo imprescindible, para destilar
en torno a l una apetencia social, que siga engrosando las arcas capitalistas.
Pero el signo/mercanca slo constituye apariencia de mercanca; mero
juego tautolgico a travs del cual la "muchedumbre solitaria", los
"productores de mercancas", los receptores de los mensajes aterciopelados
y tranquilizadores que destila la publicidad, conecta mil veces al da con su
propia miseria productiva, con su inanicin social, con la usurpacin de su
trabajo productivo por una mirada de expertos que instrumentalizan el
diseo imposible de una perpetuacin indefinida del modo de produccin
capitalista.

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Tras de la tautologa del signo/mercanca duerme, paradjicamente,

una presumible liberacin icnica de la humanidad. El da en que el hasto
generado por los signos autogenerados ascienda simplemente a la
conciencia. El momento en que, frente a la produccin insaciable de signos
que no proyectan sino su propia signifidad, aparezca palpable, rotunda y
prometedora, la necesidad de dotarse de unos signos que alumbren y sirvan
de alfombra a la estricta presencia humana.

Madrid, febrero de 1979

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