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Arte Cinematografico PDF
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Prlogo
LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA
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LA FORMA FLMICA
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XI
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EL ESTILO CINEMATOGRFICO
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XIV
SUMARIO
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Glosario
Pelculas alternativas
Crditos
Indice
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PROLOGO
En su lugar, hem os intentado elaborar un tratam iento que guiara al lector, a tra
vs de ciertos pasos lgicos, por los diferentes aspectos de la esttica del cine.
Un elem ento crucial en este enfoque es el nfasis que se pone en la pelcula en
su totalidad. El pblico experim enta un filme com pleto, no retazos del mismo.
A unque el filme concreto es el centro irreductible de nuestro exam en, necesi
tamos un enfoque que nos ayude a com prenderlo. El enfoque que hem os ele
gido destaca el filme como objeto, hecho de form as concretas, con u n a cierta to
talidad y unidad, y enm arcado en la historia. Podem os bosquejar este enfoque
m ediante una serie de cuestiones.
Cmo se crea tina pelcula'? Para en ten d er el cine como arte, prim ero debe
mos com prender cmo la labor hum ana crea el objeto. Esto nos lleva a exami
n ar la produccin cinem atogrfica (prim era parte).
Cmo funciona u n filme completo? Este libro parte del hecho de que, al igual
que todas las obras de arte, una pelcula se puede en ten d er como una cons
truccin formal. Esto no lleva a considerar qu es la form a y cmo nos afecta, los
principios bsicos de la form a flmica, y las formas narrativa y no narrativa del
cine (segunda p a rte ). Las cuestiones relacionadas con la form a flmica tam bin
exigen que considerem os las tcnicas caractersticas del m edio cinematogrfico,
ya que dichas tcnicas funcionan dentro de la form a del filme com pleto. As.
analizamos las posibilidades artsticas de las cuatro tcnicas cinematogrficas
principales: puesta en escena, fotografa, m ontaje y sonido (tercera parte).
Cmo podemos analizar una pelcula crticamente! Provistos de una concepcin
de la form a flmica y un conocim iento de la tcnica cinematogrfica, podem os
pasar a analizar pelculas concretas como obras de arte. Analizamos varias de estas
pelculas como ejemplos (cuarta parte).
Cmo ha cambiado el arte cinematogrfico a lo largo de la historia ?A unque una
historia com pleta del cine requerira m uchos volmenes, es posible sealar
aqu cmo los aspectos formales del cine no pueden existir fuera de determ ina
dos contextos histricos. Examinamos los perodos y movimientos principales de la
historia del cine para dem ostrar que la com prensin de la form a nos ayuda a ubi
car las pelculas en la historia (quinta parte).
Este tratam iento del filme en su totalidad es fruto de varios aos de ense
anza en cursos de introduccin al cine. Como profesores, queram os que los
estudiantes vieran y oyeran ms cosas en las pelculas que exam inbam os, pero
era evidente que, proporcionando sim plem ente el criterio del profesor, no
bam os a ensear a los estudiantes a analizar pelculas p o r s mismos. En el m e
jo r de los casos, decidimos, los estudiantes deberan dom inar un repertorio de
principios que les ayudara a exam inar las pelculas ms cuidadosam ente. Nos
convencimos de que la m ejor form a de enten d er el cine es utilizar principios ge
nerales acerca de la form a flmica que ayuden a analizar pelculas concretas.
N uestro xito con este enfoque nos llev a resolver que este libro debera cen
trarse en las tcnicas. Al ap render los conceptos bsicos de la form a y la tcnica
cinematogrficas, el lector puede agudizar su percepcin de cualquier pelcula
concreta.
El nfasis puesto en las tcnicas tiene otra consecuencia. El lector advertir
que aludimos a muchas pelculas. Suponemos que son muy pocos los lectores que
habrn visto todas las pelculas que m encionam os y, desde luego, ningn pro
fesor de un curso de introduccin al cine podra proyectar todos los ttuls.
Pero, puesto que el libro insiste en la adquisicin de tcnicas conceptuales, el
lector no necesita ver todas las pelculas que m encionam os para com prender
los principios generales. Se pueden utilizar m uchas otras pelculas para com
prenderlos. Por ejemplo, las posibilidades de los movimientos de cmara se
p u ed en ilustrar tan fcilm ente con La Ronde (1950) como con La gran ilusin
LA PRODUCCION
CINEMATOGRFICA
EL TRABAJO
DE PRODUCCIN
CINEMATOGRFICA
Si lo pensam os seriam ente, deberem os adm itir que las pelculas son como
edificios, libros o sinfonas: objetos creados por los seres hum anos para fines hu
manos. Sin em bargo, com o parte de un pblico que ve una pelcula particular
m ente fascinante, p u ede resultarnos difcil recordar que lo que estamos viendo
no es un objeto natural, como una flor o u n asteroide. El cine es tan cautivador
que tendem os a olvidar que las pelculas se hacen. La com prensin del arte ci
nem atogrfico dep en d e, en un principio, del reconocim iento de que u n a pel
cula se crea m ediante el trabajo de las m quinas y la labor hum ana.
Facto res
t c n ic o s d e la p r o d u c c i n
c in e m a t o g r f ic a
EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N
Fig. 1.1
CINEMATOGRAFICA
Fig. 1.2
1.
F A C T O R E S T C N I C O S D E LA P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F I C A
nilla (c), hasta otro chasis que recoge el rollo (d). La lente concentra la luz re
flejada en cada fotogram a de la pelcula (e ). El m ecanism o mueve la pelcula de
form a interm itente, con u n a breve pausa m ientras el fotogram a se m antiene en
la ventanilla. El o b tu rad o r (f) adm ite la luz a travs de la lente solam ente cuan
do el fotogram a est inmvil y listo p ara la exposicin. La velocidad de filma
cin estndar en las pelculas sonoras es de 24 fotogram as por segundo.
2. La positivadora (fig. 1.4). Existen diferentes diseos de positivadoras, pero
todas consisten en cmaras oscuras que arrastran un rollo de negativo o positi
vo de pelcula desde u n chasis (a ), a travs de una ventanilla (b ), hasta otro cha
sis de recepcin de la misma (c ). Al mismo tiem po, un rollo de pelcula sin ex
p o n er (a, c) se mueve p o r la ventanilla (b o b ), ya sea de form a interm itente
o continua. Por m edio de u n a lente (d), el haz de luz que entra p o r la ventani
lla im presiona la im agen (e) en la pelcula virgen (e) . Los dos rollos de pelcu
la p u ed en pasar p o r la ventanilla sim ultneam ente. La figura 1.4 m uestra el es
quem a de u n a positivadora de este tipo, llam ada positivadora por contacto. Las
positivadoras po r contacto se utilizan para hacer las copias de trabajo y las copias
de exhibicin, as com o diferentes efectos especiales que com binan fragm entos
de im genes que se han film ado p o r separado.
Por otra parte, la luz que se recibe del original se puede proyectar sobre la
pelcula virgen m ediante lentes, espejos o prismas com o en (f) en la figura
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CINEMATOGRFICA
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escena filmada. El proceso qum ico hace visible la imagen latente, como una
configuracin de puntos negros en un fondo blanco. La im agen resultante es, o
bien negativa, de la que se puede extraer la copia de positivo, o bien positiva
(llam ada imagen reversible).
La em ulsin de la pelcula en color contiene tres capas adicionales, cada
u n a de ellas con u n bao qum ico sensible a un color prim ario: rojo, verde o
azul. Tam bin se aaden otras capas para que filtren la luz de otros colores. Du
rante la exposicin y el revelado, los cristales de los haluros de plata crean la
im agen al reaccionar con los baos y otras sustancias qumicas orgnicas de las
capas de emulsin. En el negativo de pelcula en color, el proceso de revelado
crea u n a imagen que es com plem entaria a los valores de color originales. El pro
ceso de inversin del color da lugar a u n a im agen positiva con colores que se
ajustan a los de la escena original. La mayora de los cineastas profesionales uti
lizan la em ulsin de negativo a fin de conseguir un mayor control de la calidad
de la copia y p o d er efectuar un mayor nm ero de copias de positivo. El proceso
de inversin se restringe principalm ente al cine amateur.
Para que la tira de pelcula avance satisfactoriamente por la cmara, la positivadora y el proyector deben ten er ciertas caractersticas. La tira de pelcula
est perforada en u no o ambos bordes, a fin de que los pequeos dientes (rue
das dentadas) de la m quina puedan asir las perforaciones y arrastrar la pelcu
la a u n a velocidad y fluidez uniform es. T am bin se reserva un espacio para la
b anda de sonido. Todas estas caractersticas de la pelcula se han uniform ado
en todo el m undo. Lo mismo sucede con el ancho de la tira de pelcula, al que
se denom ina paso y que se mide en m ilm etros (m m ). A unque se ha experi
m entado con m uchos pasos, los que se han norm alizado internacionalm ente
son el super 8 mm, el 16 mm, el 35 m m y el 70 mm.
El super 8 m m (fig. 1.7) fue d urante varias dcadas u n paso popular entre
los cineastas aficionados y experim entales, pero los form atos del vdeo porttil
lo han eclipsado. La figura 1.8 m uestra una pelcula en 16 mm, que se utiliza
tanto en el cine profesional com o en el amateur. La mayora de los cursos de
cine m uestran copias de pelculas en 16mm. El ancho de pelcula estndar pro
fesional es el de 35 m m y la mayora de los cines comerciales exhiben las copias
en 35 mm. La figura 1.9 m uestra un fotogram a de El cantor dejazz (The Jazz Singer, 1927). O tro ancho de pelcula profesional es el de 70 mm, que se utiliz a
m enudo d urante los aos sesenta para pelculas de gran espectculo (fig.
1.10, fotogram as de Lawrence de Arabia [Lawrence of Arabia, 1962]).
Fig. 1.9
35m m
Fig. 1 .10
70m m
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Fig. 1.7
Super 8mm
Fig. 1.8
16mm
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CINEMATOGRAFICA
N orm alm ente, la calidad de la im agen aum enta con el ancho de pelcula, ya
que al aum entar el rea del fotogram a se crean im genes ms definidas y deta
lladas. Sin em bargo, la copia que nosotros vemos de una pelcula puede que no
tenga el paso del original. La mayora de las pelculas que se analizan en los cur
sos de cine se film aron originalm ente en 35 mm, pero se m uestran en 16mm.
D urante los aos cincuenta y sesenta, se produjeron y exhibieron varias pelcu
las en 70 mm, pero ni siquiera las filmotecas las m uestran habitualm ente en este
form ato hoy en da. La calidad de u n a pelcula film ada en u n determ inado paso
a m enudo se deteriora cuando se transfiere a otro. As, u n a copia en 35 mm de
El maquinista de la general (The General, 1926) ser casi sin lugar a dudas foto
grficam ente superior a una en 16 mm, m ientras que un filme rodado en super
8 m m parecer borroso y granulado si se copia y exhibe en 35 mm. Los cineas
tas independientes que trabajan con 16 mm se enfrentan con el problem a de te
n er que am pliar el negativo para m inim izar la perdida de calidad fotogrfica
cuando las pelculas se proyectan en los cines en 35 mm.
Hay algunas excepciones a esta generalizacin. Actualm ente, los filmes que
se estrenan en 70 m m se film an en negativo de 35 mm. Debido al perfecciona
m iento de las pelculas, cuando la im agen se am plia a 70 m m no se produce una
prdida de calidad significativa. En ocasiones, tam bin se film an los efectos es
peciales complicados en 70 mm o 65 m m para lograr una mayor definicin o
control. Estos fragm entos se pasan posteriorm ente a negativo de 35 m m para su
inclusin en la pelcula acabada.
N orm alm ente, las im genes van acom paadas del sonido grabado. La ban
da sonora puede ser magntica u ptica. En el tipo m agntico, una o ms tiras de
pelcula de grabacin m agntica avanzan ju n to a los bordes de la pelcula. Du
rante la proyeccin, un cabezal de sonido similar al de un m agnetfono lee la
banda de sonido. Los fotogram as en 70 m m de la figura 1.10 tienen una banda
sonora m agntica estereofnica (situada a ambos lados de la tira de pelcula).
La banda sonora ptica codifica la inform acin sonora en form a de zonas
de luz y oscuridad en una lnea paralela que se extiende al lado de los fotogra
mas. D urante el rodaje, los impulsos elctricos del m icrfono se convierten en
pulsaciones de luz que se inscriben fotogrficam ente en la tira de pelcula en
m ovimiento. C uando se proyecta la pelcula, la banda ptica crea intensidades
de luz variables que se vuelven a trasladar a impulsos elctricos y luego a ondas
sonoras. En las prim eras dcadas del cine sonoro, el sonido se grababa de form a
ptica durante el rodaje, pero actualm ente se graba en pelcula m agntica y.
posteriorm ente, se transfiere a sonido ptico durante el proceso de produc
cin.
Hoy en da, la mayora de las copias que se exhiben en los cines y cursos so
bre cine poseen bandas sonoras pticas. U na banda sonora ptica puede codi
ficar el sonido como zona variable (un contorno ondulado de blanco y negro v
d en tro de la imagen sonora) o como densidad variable (gradaciones de blanco v
negro). El fotogram a en 16 mm de la figura 1.8 tiene una banda sonora ptica
de zona variable en el lado derecho; el fotogram a en 35 m m de la figura 1.9 uti
liza una banda sonora ptica de densidad variable situada a la izquierda. El so
nido estereofnico se registra como dos bandas diferentes, norm alm ente den
tro de u n a zona de la tira de pelcula.
A ctualm ente, se est experim entando con la introduccin del sonido digi
tal en el cine. U na de las versiones codifica la banda sonora como series de p u n
tos que luego lee a la m anera del cdigo de barras de un producto.
As pues, unas m quinas concretas crean la pelcula a partir de un material
virgen: una tira de celuloide perforada, sensible a la luz, de un ancho estanda
rizado y con inform acin visual y sonora insertada en ella. Aun siendo tan im
p ortante com o es, la tecnologa, sin em bargo, no es ms que una parte de la his
toria.
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Factores
s o c ia l e s d e l a p r o d u c c i n c in e m a t o g r f ic a
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EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F I C A
tem a clsico del estudio, la com paa cuenta con sus propios equipos de reali
zacin y con un num eroso equipo, y la mayora de los trabajadores estn bajo
contrato a largo plazo. (En la fig. 1.11, u n a fotografa publicitaria de la poca de
la segunda guerra m undial, el director de los estudios MGM, Louis B. Mayer, en
el centro en prim era fila, presum e de su grupo de estrellas contratadas.) La di
reccin central del estudio planeaba los proyectos, y luego delegaba autoridad
en supervisores concretos que reunan el reparto y el equipo tcnico de entre
los trabajadores del estudio.
El sistema clsico de los estudios se ha com parado frecuentem ente con la
m anufacturacin industrial de la cadena de m ontaje, en la que cada m iem bro
repite una tarea concreta con u n a tasa rgida y en un orden fijo. Esta analoga
indica que los estudios del Hollywood de los aos treinta producan pelculas
com o la G eneral Motors produca coches. Pero la analoga no es exacta, ya que
cada pelcula es diferente, no u n a rplica de u n prototipo. Un trm ino ms
apropiado para el cine de produccin en masa de los estudios es probablem en
te manufactura en serie. En ella, duchos especialistas colaboran para crear un pro
ducto nico al tiem po que se atienen al anteproyecto preparado por la direc
cin.
El centralizado sistema de produccin de los estudios sigue siendo viable en
algunas partes del m undo (como C hina y Hong-Kong) y para algunos tipos de
pelculas (especialm ente las de anim acin). Sin em bargo, las productoras am e
ricanas de hoy en da ya no m anufacturan las pelculas, sino que ms bien las ad
quieren. Cada pelcula se concibe como un package nico, con un director, ac
tores y tcnicos reunidos especficam ente para ese proyecto. El estudio puede
ten er relaciones contractuales con un director, estrella o producto r de prim era
fila, pero cada pelcula concreta em pieza con la creacin de un equipo concre
to en torno a trabajadores autnom os. La productora puede tener un equipo f-
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sico que se p u eda utilizar p ara el proyecto, com o hacen algunos de los estudios
supervivientes, pero en la mayora de los casos el productor contrata o adquie
re determ inados servicios para el proyecto. El p roductor tam bin subcontratar
tareas concretas a otras empresas, com o las de efectos especiales.
A pesar del auge del sistema de package, las etapas de produccin concretas
y la asignacin de papeles se m antienen similares a lo que eran en los das del
apogeo de la produccin de estudio ms centralizada.
LA FASE DE PREPRODUCCIN
En las producciones de estudio, la fase de preparacin se conoce como preproduccin. En ese m om ento, son dos los papeles ms im portantes: el del pro
ductor y el del guionista.
La funcin del productores principalm ente financiera y organizativa. Puede
ser u n p ro d u cto r independiente, que descubre proyectos cinematogrficos e
intenta convencer a las productoras o distribuidoras para que financien la pel
cula, o p u ede trabajar p ara u n estudio y apo rtar ideas para las pelculas. U n es
tudio tam bin pued e contratar a u n p ro d u cto r para que organice un package
concreto.
El trabajo del p ro d u cto r es desarrollar el proyecto a travs del proceso del
guin p ara o b ten er apoyo financiero y decidir el personal que trabajar en la
pelcula. D urante el rodaje y el m ontaje, el p ro d uctor acta norm alm ente como
enlace en tre el guionista o el director y la p roductora cinem atogrfica que fi
nancia la pelcula. U na vez que la pelcula est acabada, el pro d u cto r se encar
gar p o r lo general de organizar la distribucin, prom ocin y m arketing de la
pelcvda, y de controlar la restitucin de los fondos que respaldan la produc
cin.
Fuera de Hollywood, u n nico p ro d u c to r p u ede encargarse de todas estas
tareas, p ero en la ind u stria cinem atogrfica am ericana con tem p o rn ea el tra
bajo del p ro d u c to r est ms subdividido. El productor ejecutivo est norm al
m ente alejado del proceso cotidiano, siendo la persona que organiza la fi
nanciacin del proyecto u obtiene los derechos literarios. Subordinado al
p ro d u cto r ejecutivo est el jefe de produccin, que es el verdadero organizador
de la pelcula y supervisa las fases de produccin. Al jefe de produccin le ayu
da el productor asociado, que acta com o vnculo con los laboratorios o el p er
sonal tcnico.
La principal tarea del guionista es elaborar el guin. Algunas veces ser el es
critor quien ponga el proceso en movimiento al enviar un guin a su agente,
que lo rem ite a u n p ro d u cto r in dependiente o a u n a productora para que lo
exam inen. De lo contrario, un guionista con experiencia se rene con un pro
ductor en u n a pitch session, donde el escritor puede p ro p o n er diferentes ideas
que p u ed en llegar a convertirse en guiones. Y a veces el productor tiene una
idea para u n a pelcula y contrata a u n guionista para que la desarrolle. Este l
timo procedim iento es particularm ente com n si el productor, siem pre a la
caza de ideas, ha com prado los derechos de u n a novela u obra de teatro y quie
re adaptarla al cine.
En el cine de produccin en masa, es de esperar que el guionista siga las es
tructuras narrativas tradicionales. D urante varias dcadas, el cine de Hollywood
ha exigido guiones sobre personajes centrales fuertes que luchan por conseguir
metas bien definidas. Tam bin se cree de form a generalizada que un guin
debe ten er u n a estructura en tres actos, con el clmax del prim er acto ms o
m enos al final del p rim er cuarto de la pelcula, el clmax del segundo acto pro
ducindose aproxim adam ente a dos tercios del total y el clmax del ltim o re
solviendo, al final, el problem a del protagonista. Tam bin es de esperar que los
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EL T R A B A J O DE P R O D U C C I O N C I N E M A T O G R A F I C A
Fig. 1.12
guionistas incluyan momentos decisivos del argumento, giros dram ticos que inten
sifiquen la accin.
El guin pasar por diferentes etapas. Estas fases incluyen u n tratamiento.
u n a sinopsis de la accin; u n o o mas guiones extensos; y u n a versin final, el
guin de rodaje. Son frecuentes las reescrituras. A m enudo, el director querr re
hacer el guin. Por ejemplo, el protagonista del guin original d eUnico testigo
(Witness, 1984) era Rachel, la viuda amish de quien se enam ora Jo h n Book. El
rom ance, y los confusos sentim ientos de Rachel hacia Book, form aban la lnea
argum ental central. Pero el director, Peter Weir, quera subrayar el enfrenta
m iento entre el pacifismo y la violencia, por lo que William Kelley y Earl Wallace revisaron el guin con el propsito de p o n er de relieve los elem entos argu
m ntales de misterio y centrar la accin en Book, que es el personaje que
introduce el caos urbano en la pacfica com unidad amish.
Ni siquiera el guin de rodaje es sacrosanto, y se altera a m enudo durante
la fase de rodaje. En el rodaje de Ha nacido una estrella (A Star Is Born, 1954), la
escena en que Judy G arland canta The Man T hat Got Away se volvi a filmar
en diferentes m om entos de la filmacin, cada vez con un dilogo diferente que
proporcionaba el guionista, Moss H art. Las escenas del guin filmadas tam bin
p u ed en condensarse, reorganizarse o suprimirse por com pleto en la fase de
m ontaje. La figura 1.12 es una fotografa publicitaria de Encadenados (Notorious, 1946), de Alfred Hitchcock, y m uestra u n a escena que se elim in de la pe
lcula definitiva. (De hecho, la actriz que est sentada al lado de Cary G rant no
aparece nunca en la pelcula.)
*
Si el director o el productor encuentran un guin poco satisfactorio, pue
den contratar a otros guionistas para que lo revisen. Como se puede imaginar,
esto da lugar frecuentem ente a conflictos sobre qu guionista o guionistas me
recen figurar en los ttulos de crdito en la pelcula. En la industria cinem a
togrfica am ericana, la Screen W riters Guild se encarga de solucionar estas
disputas.
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LA FASE DE PRODUCCIN
En el lenguaje de Hollywood, la fase de rodaje se denom ina frecuentem en
te production, aun cuando produccin es el trm ino que se utiliza para el pro
ceso global de hacer u n a pelcula.
A unque el director est a m enudo involucrado en las diferentes fases de la
preproduccin, es principalm ente el responsable de vigilar el rodaje y las fases
de m ontaje. T radicionalm ente, el director convierte el guin en una pelcula
m ediante la coordinacin de varios aspectos del m edio cinematogrfico. En
m uchas industrias cinematogrficas, se considera al director la nica persona
responsable de la im agen y el sonido de la pelcula acabada.
A causa de la especializada divisin del trabajo en la produccin a gran es
cala, m uchos aspectos del rodaje de u n a pelcula tienen que delegarse en otros
trabajadores que a su vez debern consultar con el director:
1. En la fase de preparacin, el director ya ha com enzado a trabajar con el
equipo de atrezzo o el equipo de diseo de produccin. Este est encabezado por un
diseador de produccin. El diseador de produccin se encarga de im aginar los
decorados de la pelcula. Esta unidad crea dibujos y planos que determ inan la
arquitectura y los esquemas de color de los decorados. Bajo la supervisin del di
seador de produccin, el director artstico supervisa la construccin y el pintado
de los decorados. El decorador, a m enudo u n a persona con experiencia en interiorism o, modifica los decorados p ara fines especficos de la pelcula, supervi
sando al personal que busca los elem entos del atrezzo y al ambientador, que dis
pone las cosas en el decorado d urante el rodaje. El diseador de vestuario se
encarga de planear y ejecutar el vestuario de la pelcula.
T rabajando ju n to al diseador de produccin, puede asignarse un grafista
para crear el storyboard, u n a serie de dibujos al estilo de las vietas de cmic, re
feridos a los planos de cada escena, en los que se incluyen anotaciones sobre el
vestuario, la ilum inacin, los m ovimientos de cm ara y otras cuestiones. La fi-
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CINEMATOGRAFICA
gura 1.13 est extrada del storyboard de Los pjaros (The Birds, 1963), de Hitchcock. Muchos cineastas no hacen un storyboard de cada escena, pero las secuen
cias de accin y los planos en que se deben utilizar efectos especiales y movi
m ientos de cm ara complicados, tienden a detallarse en storyboards. En dichos
casos, el storyboard proporciona al equipo de cm ara y al de efectos especiales
una idea prelim inar de cmo debern ser los planos rodados.
2. D urante el rodaje, el director deber confiar en lo que se denom ina equi
po de direccin, que incluye:
Fig. 1.13
Fig. 1.14
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A L G U N O S T R M IN O S Y F U N C IO N E S
D E L A P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F IC A
2. En Espaa las siglas son AEC (Asociacin Espaola de directores y autores de Cinematografa). [T.]
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EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N
CINEMATOGRFICA
P O S P R O D U C C I N
Los m iem bros de la industria cinem atogrfica de hoy en da se refieren a la
fase de m ontaje de la pelcula con el nom bre de posproducrn. Sin em bargo, esta
fase no com ienza cuando se ha acabado de rodar. Los m iem bros del equipo de
posproduccin trabajan constantem ente, aunque a veces entre bastidores, du
rante el rodaje.
A ntes de que haya com enzado el rodaje, el d irecto r o el p ro d u c to r p ro
b ab lem ente ya han con tratad o al montador. Esta perso n a tiene la responsa
b ilidad de catalogar y ensam blar las diferentes tom as registradas d u ra n te el
rodaje.
Puesto que norm alm ente existen varias tomas de cada plano, ya que la pel
cula se rueda sin continuidad y el tratam iento plano m ster/planos de cobertu
ra da lugar a u n a gran cantidad de m etraje, el trabajo del m ontador puede ser
enorm e. U na pelcula en 35 mm de noventa m inutos de duracin, que com
pren d e unos 2. 440 m de pelcula, puede haberse realizado a partir de 152.000 m
de m aterial rodado. Por esta razn, la posproduccin de las grandes pelculas
de Hollywood se ha convertido en un proceso muy largo. En ocasiones, trabajan
en l varios m ontadores y ayudantes.
N orm alm ente, el m ontador recibe el m aterial procesado del laboratorio
con u n a gran rapidez. Este m aterial se conoce como copin. El m ontador exa
m ina el copin, dejando que el ayudante de montaje sincronice la im agen y el so
nido y clasifique las tomas de cada escena. El m ontador se reunir con el direc
tor para exam inar el copin o, si la pelcula se est rodando lejos, llamar al
director para inform arle de cmo ve el material. Puesto que volver a rodar pla
nos es costoso y problem tico, es im portante revisar constantem ente el copin
para averiguar si hay problem as de foco, exposicin, encuadre u otros factores
visuales.
A m edida que se va acum ulando el material, el m ontador une los planos en
u n premontaje. un ensamblaje aproxim ado de la pelcula por orden, sin efectos
ni msica. Algunos filmes son famosos p o r tener prem ontajes colosales: el de La
puerta del cielo (H eavens Gate, 1980) duraba seis horas y el de Apocatypse Now
(Apocalypse Now, 1979) siete horas y media. En cualquier caso, el prom edio de
duracin del prem ontaje es significativamente mayor que el de la pelcula defi
nitiva. A partir del prem ontaje, el m ontador, tras consultar con el director, crea
u n montaje afinado o montaje definitivo. El m aterial no utilizado constituye las to-
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mas de reserva. Al mismo tiem po, puede haber u n a segunda unidad que ruede m a
terial p ara aadir en determ inados lugares, se preparan los ttulos y se efectan
trabajos de laboratorio o efectos especiales.
1 U na vez que los planos estn ordenados de u n a form a ms o m enos defi
nitiva, el montador de sonido, tam bin conocido com o montador de efectos de soni
do, se encarga de p re p a ra r la b an d a sonora.3Ju n to con el m o n tad o r de im a
gen, el d irecto r y el com positor, el m o n tad o r de sonido exam ina la pelcula y
elige d n d e colocar la m sica y los efectos, un proceso que los n o rteam erica
nos d en o m in an spotting. El m o n tad o r de sonido p u ede te n er un equipo con
m iem bros especializados en g rabar o m o n tar dilogos, msicas o efectos de
sonido.
U no de los principales deberes del m ontador de sonido es supervisar la regrabacin de dilogos despus del rodaje. A unque se graben los dilogos du
rante el rodaje, stos p u ed en servir solam ente de referencia. Ms tarde, los ac:ores se desplazan hasta los estudios de sonido para volver a grabar las frases (un
proceso llam ado doblaje). Adems, si hay un e rro r de grabacin o u n a frase que
n o se oye en la grabacin original, se utiliza el doblaje para reem plazarlo. Tam
bin se aadirn los dilogos no sincrnicos, como, por ejemplo, los de una
m ultitud. El m ontador de sonido tam bin puede hacer que se graben dilogos
alternativos com o sustitutos de frases que podran resultar ofensivas; esta banda
sonora expurgada se utilizar en emisiones televisivas y versiones de la pelcula
para lneas areas.
El m on tad o r de sonido tam bin aade los efectos sonoros. La mayora de
los efectos de sonido que el espectador oye en u n pelcula de estudio no se gra
ban en el m om ento del rodaje. El m ontador de sonido puede tom arlos de un ar
chivo de sonidos alm acenados, utilizar efectos grabados en directo en la loca
lizacin, o crear efectos concretos p ara esa pelcula Los m ontadores de sonido
m anufacturan rutinariam ente pasos, choques, ruidos de puertas, disparos, pu
etazos (a m enudo creados golpeando u n m eln con u n h a ch a).
D u ran te el spotting de la b a n d a sonora, ya se h a in co rp o rad o tam bin a la
fase de m ontaje el compositor. Revisando un m ontaje m uy avanzado de la p el
cula, el com positor decide, ju n to con el directo r y el m o n tad o r de sonido,
d n d e in sertar la msica. El com positor, entonces, confecciona hojas con in
dicaciones que e n u m e ra n exactam ente d n d e ir la m sica y cunto durar.
El com positor p ro ced e a escribir la p artitura, au n q u e con toda probabilidad
no la o rq u estar perso n alm en te. M ientras el com positor est trabajando, se
sincronizar el p rem o n taje con lo que los norteam ericanos llam an u n temp
dub, u n acom paam iento m usical de fuentes preexistentes que se aproxim a
al tipo de m sica que finalm ente se escribir. Con la ayuda de un click t.rack,
que sincroniza el ritm o de la m sica con la pelcula acabada, se grabar la
b an d a de m sica y sta pasar a fo rm ar p arte del m aterial del m o n tad o r de
sonido.
Todos estos sonidos se graban en diferentes bandas de pelcula m agntica.
La voz de cada persona, cada pasaje musical y cada efecto de sonido pueden
ocupar bandas diferentes. En u n a sesin final de mezclas, el director, el m onta
dor y el m on tad o r de sonido re n en docenas de bandas diferentes en una ni
ca ban d a m ster en m agntico de 35 mm. El especialista de sonido que se en
carga de esta tarea es el jefe de mezclas. N orm alm ente se o rdena en prim er lugar
la banda de dilogos, se insertan en ella los efectos sonoros y finalm ente se aa
de la msica para crear la mezcla definitiva. A m enudo se necesitar ecualizar,
filtrar y realizar otros ajustes en la banda. U na vez finalizadas las mezclas, el ms3.
En Espaa, salvo rarsimas excepciones, una misma persona se encarga de montar tanto la
imagen como el sonido. [T.]
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Sfeingwith Ones OwnEyes (1971) son estudios casi docum entales sobre la guerra
v la m uerte. Financiado p o r becas y fondos propios, Brakhage prepar, film y
m ont sus pelculas prcticam ente sin ayuda. D urante algn tiem po, m ientras
trabajaba en u n laboratorio cinem atogrfico, tam bin revelaba y positivaba el
material. La obra de Brakhage, que actualm ente com prende unas 150 pelculas,
dem uestra que, en el m odo de produccin individual, el cineasta se puede con
vertir en un artesano, un trabajador solitario que desem pea todas las tareas de
produccin bsicas. En captulos posteriores, exam inarem os pelculas de otros
directores experim entales, como Bruce C onner, Michael Snow, Robert B reer y
Em ie Gehr, que tam bin han desem peado varios papeles de la produccin al
hacer sus pelculas.
En la produccin cinem atogrfica colectiva, son varios los trabajadores que
participan de u n a m anera equitativa en el proyecto. Al igual que ocurra con los
cineastas individuales, el grupo puede poseer o alquilar el equipo. La produc
cin es a p equea escala y la financiacin puede proceder de fundaciones o de
los recursos personales de los m iem bros. Pero aunque pueda haber una deta
llada divisin del trabajo, el grupo com parte objetivos com unes y tom a las deci
siones sobre la produccin de form a colectiva. Los papeles tam bin pueden ser
rotatorios: el que u n da es sonidista puede ser director de fotografa al siguien
te. El m odo de produccin colectivo intenta reem plazar la autoridad que se
confiere al p roductor y al director p o r una responsabilidad ms am pliam ente
distribuida sobre la pelcula.
No es so rprendente que los m ovimientos polticos de finales de los aos se
senta dirigieran m uchos de sus esfuerzos hacia la produccin cinem atogrfica
colectiva. En Francia se form aron varios de estos grupos, de los que el ms des
tacado fue SLON (siglas que se podran traducir como Sociedad para el Lanza
m iento de O bras Nuevas). SLON era u n a cooperativa que intentaba hacer pel
culas sobre las luchas polticas del m om ento en todo el m undo. Financiados
principalm ente p o r cadenas de televisin, los cineastas de SLON colaboraban
frecuentem ente con los trabajadores de las fbricas para docum entar las huel
gas y actividades de los sindicatos.
En los Estados U nidos, el colectivo ms famoso y d u rad ero ha sido el g ru
po Newsreel, que se fu n d en 1967 com o un inten to de d o cu m en tar el movi
m iento de p ro testa estudiantil. Newsreel in ten t crear no slo u n a situacin
de p ro d u cci n colectiva, con u n com it de coordinacin central accesible
para todos los m iem bros, sino tam bin u n a red de distribucin com unitaria
que p erm itiera a los activistas locales de todo el pas acceder a las pelculas de
Newsreel disponibles. A finales de los aos sesenta y principios de los setenta,
el colectivo p ro d u jo docenas de filmes, en tre los que se incluyen Finally Got the
News y The Womans Film. Newsreel te n a sucursales en m uchas ciudades, com o
la de San Francisco (conocida com o C alifornia Newsreel) y la de Nueva York
(conocida com o T h ird W orld N ewsreel), que sobrevivieron hasta entrados los
aos ochenta. En la segunda m itad de los setenta, Newsreel se apart un poco
de la pro d u cci n p u ram en te colectiva, p ero m antuvo algunas de las caracte
rsticas polticas del m odo colectivo, com o p o r ejem plo el hech o de d ar el
m ism o sueldo a todos los que p articiparan en la pelcula. Filmes im portantes
de Newsreel en aos recientes son Controlling Interests, The Business of Ameri
ca... (financiada en su m ayor p arte p o r la televisin pblica) y Chronicle of
Hope: Nicaragua. Algunos m iem bros de Newsreel, com o R obert K ram er, Bar
bara Koppel y C hristine Choy, h an seguido trabajando com o cineastas indivi
duales.
De este m odo, la etiqueta general de cine independiente incluye no slo
pelculas de bajo presupuesto realizadas segn el m odo de produccin de estu
dio, sino tam bin producciones individuales y colectivas. Las principales des
ventajas de la produccin in d ependiente son la financiacin, la distribucin y la
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CINEMATOGRFICA
D espu s
d e la p r o d u c c i n
d is t r ib u c i n y e x h ib ic i n
D E S P U S D E LA P R O D U C C I N : D I S T R I B U C I N Y E X H I B I C I N
pelculas. En los prim eros das del cine, cuando las pelculas duraban solamente inos cuantos m inutos, el exhibidor poda organizar el program a en un orden
determ inado y poda incluso d ar u n a charla durante algunas pelculas. Con el
oaso a las pelculas de cada vez mayor duracin, en los aos diez y veinte, algu
nos exhibidores e n c o n tra ro n form as de aco rtar los program as para ofrecer
u n pase extra o dos al da, haciendo que el proyeccionista cortara fragm entos
de la copia o que el proyector m anual funcionara a una velocidad algo mayor de
'a norm al.
La introduccin del sonido puso fin a estas prcticas, pero no deberam os
suponer que hoy en da vemos las pelculas exactam ente tal y com o p retenden
sas realizadores. En p rim er lugar, desde los aos cincuenta, las pelculas se rue
dan en diferentes configuraciones o formatos. U nos son rectangulares y muy an
chos, otros un poco ms estrechos y algunos se asemejan ms al form ato de una
oantalla de televisin. Los proyectores de los cines estn equipados con varias
ventanillas diferentes, cuyas ranuras rectangulares perm iten que la pelcula se
proyecte en distintos form atos. Sin em bargo, en m uchos casos los proyeccionistas no se m olestan en cam biar esas ventanillas. Si se advierte que u n a pelcu
la, p o r ejem plo, corta la parte superior de las cabezas de los actores, probable
m ente el problem a es de proyeccin, no del trabajo del director de fotografa
de la pelcula original.
U na de las razones de que se com etan estos errores es que en aos re
cientes los cines h a n in ten tad o reco rtar gastos redefiniendo el trabajo del proveccionista. En u n com plejo de m ulticines, un nico proyeccionista pued e ser
el responsable de supervisar m edia docen a de pelculas que se proyectan
sim ultneam ente desde u n a o varias cabinas centrales. Esto funciona bien
m ientras no hay nin g n problem a, p ero si el filme se desenfoca, p u ede que no
haya nadie en la cabina de proyeccin que se d cuenta del problem a hasta
pasados varios m inutos. P or o tra parte, cada vez son ms las cadenas de cines
que se esfuerzan p o r m ejorar la calidad de las proyecciones y los proyeccionistas que se en orgullecen de pasar las pelculas sin que se produzcan pro b le
mas. M erece la p en a in te n ta r acudir a los cines siem pre que sea posible, ya
que en ellos vemos las pelculas de la m ejor m an era en que se pu ed en p re
sentar.
A grandes rasgos, los tipos de exhibicin de pelculas de estreno en Esta
dos U nidos son tres. Los cines com erciales son los ms com unes, y m uestran
largom etrajes dirigidos al gran pblico. Las pelculas que atraen a m enos g en
te es ms probable que se proyecten en las salas de arte y ensayo, que abas
tecen a aquellos que estn interesados en el cine en lengua extranjera, los d o
cum entales de larga duracin, los festivales de anim acin, los filmes de
produccin in d ep en d ien te, etc. Al igual que los cines com erciales, las salas de
arte y ensayo p re te n d e n o b ten er beneficios, y lo consiguen atrayendo a un
pblico fijo y fiel en lugares com o las grandes ciudades y las ciudades univer
sitarias. F inalm ente, las pelculas experim entales se m uestran en situaciones
de exhibicin muy concretas. Los m useos y film otecas patrocinan frecu en te
m en te series de pelculas, al igual que las cooperativas cinem atogrficas loca
les. Hay muy pocos cines dedicados en exclusiva a la exhibicin de filmes ex
perim entales, ya que slo p u ed en subsistir en las ciudades ms grandes.
P rcticam ente toda la exhibicin de pelculas experim entales recibe algn
tipo de ayuda externa que com plem ente la venta de entradas: becas, fu n d a
ciones, p atrocinadores com erciales, etc.
U na divisin com parable existe entre los distribuidores que suministran a di
chos exhibidores. Por lo general, las grandes distribuidoras nacionales abastecen
a los cines comerciales, a m enudo con contratos regulares con determ inadas ca
denas de cines de una zona determ inada. Los distribuidores menos im portantes
pueden escoger las producciones independientes o pelculas de importacin
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para el m ercado de cines de arte y ensayo. El cine experim ental tambin tiene su
propio sistema de distribucin alternativo, con salidas como la Film Makers Cooperative de Nueva York y la Canyon Cinema Cooperative de San Francisco.
Estas distinciones entre los tipos de exhibicin y distribucin no son rgidas.
Algunos cines de arte y ensayo m uestran cortom etrajes experim entales antes de
las pelculas de larga duracin. Los cineastas independientes pueden intentar
irrum pir en el sistema de distribucin y exhibicin de los estudios (como hizo
Emile de A ntonio con Milhouse: A White Comedy [1971] y Airdy W arhol con varios
de los filmes que produjo). En aos recientes, ha habido cierta tendencia a re
currir a pelculas extranjeras que tuvieron m ucho xito inicial en el contexto de
las salas de arte y ensayo y trasladarlas a cines comerciales para u n a segunda ex
hibicin; esto ha sucedido, por ejemplo, con la pelcula sueca M i vida como u n
perro (Mitt liv som hund, 1985) y la pelcula inglesa Esperanza y gloria (H ope and
Glory, 1987). E l ltimo emperador (The Last Em peror, 1987), del italiano B ernar
do Bertolucci, podra haberse exhibido en salas de arte y ensayo, pero sus es
pectaculares decorados y vestuario contribuyeron a que, en vez de ello, se estre
n ara am pliam ente en los cines comerciales, y su subsiguiente apoteosis en los
scar la convirti en un considerable xito popular.
Los cines comerciales, las salas de arte y ensayo y los locales donde se pro
yecta cine experim ental son todos ellos ejemplos de exhibicin en cines. La
exhibicin fuera de los cines incluye las proyecciones en las casas de los especta
dores, aulas, hospitales, instituciones militares, bibliotecas pblicas y circuns
tancias similares.
CINE Y VDEO
La form a de exhibicin ms im portante fuera de los cines es el vdeo, en
form a de emisin televisiva, transm isin por cable, satlite o form atos domsti
cos com o las cintas de vdeo o los laserdiscs. Desde m ediados de los aos seten
ta, el nm ero de pelculas que se ven en vdeo ha aum entado sin cesar. En 1988,
la industria cinem atogrfica am ericana obtuvo un ingreso dos veces mayor del
vdeo que de los beneficios proporcionados por los cines nacionales. D ebido al
uso cada vez ms difundido de este nuevo form ato de exhibicin, exam inare
mos las im portantes diferencias que existen entre el cine y el vdeo.
Algunas de estas diferencias se basan en factores tcnicos. Las imgenes de
vdeo se crean m ediante el bom bardeo de fsforos sensibles a la luz en la su
perficie del tubo de im agen del m onitor. Un can situado en la parte poste
rior del tubo explora la superficie en sentido horizontal, activando rpidam en
te los fsforos uno a uno. Segn las norm as vigentes en Estados Unidos,
establecida por la National Televisin Systems Committee, el tubo de imagen tie
ne 525 lneas de exploracin, cada una con unos 600 puntos o elem entos de
imagen diferentes. (En la prctica, el nm ero de lneas disponibles en el m oni
to r de u na televisin dom stica es de unas 425.)
La pelcula cinem atogrfica puede transm itir m ucha ms inform acin vi
sual. Las estimaciones varan, pero un negativo en color de 16 m m ofrece ms o
m enos el equivalente a unas 1.100 lneas de exploracin de vdeo, m ientras que
el negativo en color de 35 mm ofrece una resolucin de lum inosidad y color
equivalente a 2.300-3.000 lneas horizontales. Adems, m ientras que el vdeo es
tn d ar am ericano tiene un total de unos 350.000 puntos por fotogram a, el ne
gativo en color de 35mm tiene el equivalente a unos siete millones. El nm ero
de puntos y lneas decrece significativamente cuando consideram os las copias
de positivo en vez del negativo de la pelcula, pero la im agen cinem atogrfica
todava sigue teniendo u n a mayor densidad de inform acin que la del vdeo.
U na disparidad similar se produce en la tasa de contraste, un trm ino que de-
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Fig. 1.19
Fig. 1 .2 0
Fig. 1.21
T odo esto no quiere decir que no se deban ver las pelculas en vdeo. Las co
pias en vdeo son muy prcticas, accesibles y com parativam ente baratas. El vdeo
ha despertado el inters de los espectadores por una gama de pelculas mayor a
la disponible en los cines locales. Si u n a pelcula ya no est en circulacin o el
precio de su alquiler es prohibitivo, verla en vdeo es generalm ente m ejor que
110 verla en absoluto.
Algunos form atos de vdeo son superiores a otros. U na cinta de vdeo VHS
ofrece solam ente unas 200 lneas de resolucin y apenas respeta las proporcio
nes de la imagen original. El vdeo en laserdisc ofrece u n a im agen con una cali
dad m ucho mayor (400 lneas o ms). Las versiones en laserdisc tam bin inten
tan aproxim arse a veces a las composiciones en pantalla panorm ica al colocar
bandas negras en la parte superior e inferior de la pantalla (formato buzn).
Adems, la banda sonora digital de las versiones en laserdisc presenta canales
estereofnicos que superan con m ucho a la calidad de las cintas de vdeo y de
las copias en 16 mm. La verdad es que tam bin hay problem as con el laserdisc:
a m enudo, el formato buzn no recoge toda la extensin del original y solamente
el form ato de disco CAV perm ite al espectador fijar un fotogram a de la pelcu
la y exam inarlo. No obstante, el form ato en laserdisc es actualm ente la mejor
aproxim acin en vdeo posible a la pelcula original.
U na versin en vdeo puede ser til para estudiar una pelcula, pero sugeri
mos que es mejor utilizarla nicam ente como com plem ento a la visin de una co
pia cinematogrfica. Idealm ente, la prim era visin de una pelcula debera ser en
una situacin de exhibicin cinematogrfica y, para hacer un anlisis exhaustivo
de u na pelcula, se debera utilizar una copia cinematogrfica. Si no existe una co
pia disponible para su estudio, el estudiante o especialista puede utilizar una ver
sin en laserdisc. Aunque una cinta de vdeo puede dar una idea de las cualidades
visuales de una pelcula, es til sobre todo para exam inar los dilogos, la msica,
las interpretaciones, la construccin del guin y factores similares.
A m edida que la im agen televisiva se perfecciona, principalm ente m edian
te la creacin del vdeo de alta definicin, puede em pezar ya a com petir con los
16 mm. (Vase Notas y cuestiones.) Como todas las tecnologas de los medios
de com unicacin, el vdeo tiene ventajas y desventajas, y, a la hora de estudiar el
cine, tenem os que ser conscientes de ambas.
I m p l ic a c io n e s
d e l o s d if e r e n t e s m o d o s d e p r o d u c c i n
c in e m a t o g r f ic a
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n o siem pre que le era posible, con muy poca coincidencia de accin entre un
_'_ano y otro. Al p rem o n tar la pelcula en su cabeza, Ford le daba al m ontador
lo indispensable y no tena necesidad de p o n er los pies en la sala de m ontaje. Fi
nalm ente, la im portancia del papel del director se confirm a p o r la tendencia
ms reciente a que el director opere de form a independiente, organizando el
proyecto que ha elegido.
Por todas estas razones, d urante el resto de este libro se identificar p o r lo
general al director con la persona responsable del filme en cuestin. Hay ex: rociones, pero norm alm ente la form a y el estilo de la pelcula cristalizan gra
cias al control del director sobre las fases de rodaje y m ontaje. Estos dos aspec:cs de u n a pelcula son fundam entales para el arte cinem atogrfico y, por lo
tanto, para los temas del resto de este libro.
o t a s y c u e s t io n e s
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CINEMATOGRFICA
(especialm ente por m edio de las lm paras de arco), la qum ica (concretam en
te la produccin de celulosa), la produccin de acero, las m quinas de preci
sin y otras reas. La m quina cinem atogrfica est estrecham ente relacionada
con otras m quinas de la poca. Por ejemplo, los ingenieros del siglo XIX dise
aro n m quinas que podan desbobinar, hacer avanzar, perforar, volver a hacer
avanzar y enroscar u n a tira de m aterial a una velocidad constante. Los aparatos
m otrices en las cmaras y proyectores son un desarrollo tardo de una tecnolo
ga que ya exista en la m quina de coser, la cinta telegrfica y la am etralladora.
Los orgenes decim onnicos del cine son an ms evidentes hoy en da; com
prese la base m ecnica y qum ica de la tecnologa cinem atogrfica con los sis
temas de imagen como la televisin, la holografa y la realidad virtual que se
basan en imgenes electrnicas, lser e informticas respectivamente.
En cuanto a la historia de la tecnologa cinematogrfica, vase Film Style and
Technology: History and Analysis (Londres, Starwood, 1983), de Barry Salt; The
Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (Nueva York,
Colum bia University Press, 1985), de David Bordwell, Ja n e t Staiger y Kristin
T hom pson, partes 4 y 6 (trad. cast.: El cine clsico de Hollywood, Barcelona, Paids,
1996); y num erosos ensayos en Film Sound: Tlieory and Practice (Nueva York, Co
lum bia Press, 1985), de Elisabeth Weis y Jo h n Belton (comps.). Fuentes prim a
rias de inform acin tecnolgica se incluyen en A Technological Histoiy of Motion
Pictures and Televisin (Berkeley, University of California Press, 1967), de Raym ond Fielding (com p.). Douglas Gomery ha sido pionero en la historia econ
mica de la tecnologa cinematogrfica: para un estudio, vase Film History: Theory and Practice (Nueva York, Knopf, 1975), de R obert C. Alien y Douglas Gomery
(trad. cast.: Teora y prctica de la historia del cine, Barcelona, Paids, 1995). En Ba
sic Motion Pie-ture Technology (Nueva York, Hastings House, 1975), L. Bernard
H app incluye algunos antecedentes histricos; el libro en su totalidad consti
tuye u n a slida introduccin a la base tcnica del cine. El libro de consulta ms
com prensible y actualizado sobre el tem a es The Complete Film Dictionaiy (Nueva
York, New Am erican Library, 1987), de Ira Konigsberg.
WhoDoes What in Motion Pictures and Televisin (Nueva York, Abbeville, 1988), de
David Draigh.
Tam bin existen libros dedicados en su totalidad a los trabajos concretos
dentro de la divisin del trabajo de los estudios. La serie de Focal Press cuenta
con tiles libros p ara las diferentes especialidades, que incluyen Script Superving and Film Continuity (Boston, Focal Press, 1986), de Pat P. Miller; The Art of
the Sound Effects Editor (Boston, Focal Press, 1989), de Marvin M. Kerner; y Mo:ion Picture Film Processing (Boston, Focal Press, 1985), de Dominic Case. The Film
EditingRoom Handbook (Nueva York, Arco, 1984), de N orm an Hollyn, ofrece un
detallado inform e de los procedim ientos de m ontaje de la imagen y el sonido.
Yase tam bin Designed for Film, en Film Comment 14, 3 (mayo-junio 1978),
pgs. 25-60, sobre el papel del diseador de decorados. Las tcnicas de efectos
especiales son objeto de u n estudio detallado en u n a revista bellam ente disea
da, Cinefex.
La tarea de escribir u n guin se analiza en The Technique of Screenplay Writing
Nueva York, Grosset & D unlap, 1972), de Eugene Vale; A Practical M anual of
Screen Playwriting for Theater and Televisin Films (Nueva York, New American Library, 1974), de Lewis H erm n; Screenplay: TheFoundations of Screenwriting (Nue
va York, Delta, 1979), de Syd Field; Making a Good Script Great (Mead, Nueva
York, Dodd, 1987), de Linda Seger; y Writing Screenplays that Sell (Nueva York,
H arp er Collins, 1988), de Michael Hauge.
Varios libros recientes explican la financiacin, produccin y venta de pel
culas independientes de bajo presupuesto. El ms serio y extenso es Off-Hollywood: The Making and Marketing of IndependentFilms (Nueva York, Grove Weidenfeld,
1990), de David Rosen y Peter Ham ilton. Dos entretenidas guas son FeatureFilmmakingat Used-CarPrices (Nueva York, Penguin, 1988), de Rick Schmidt, y Making
Movies: The Inside Guide to Independent Movie Production (Nueva York, Dell, 1989),
de Jo h n Russo. Las lecciones de un maestro del bajo presupuesto estn disponi
bles en el libro de Roger Corm an How I Made a Hundred Movies in Hollywood and
Xever Lost a Dime (Nueva York, Random House, 1990; trad.cast.: Cmo hice 100
lms en Hollywood y nunca perd ni un cntimo, Barcelona, Laertes, 1992). U n sim
ple fragm ento: En la prim era m itad de 1957, aprovech el sensacional xito de
prensa que sigui al lanzam iento del satlite ruso Sputnik. ... Rod War of the Satellites (1957) en m enos de diez das. Nadie saba a qu se supona que iba a pare
cerse un satlite. Fue tal y com o yo dije que sera (pgs. 44-45).
Muchos especialistas contem porneos han investigado la historia de las
prcticas de produccin. En cuanto a la industria cinem atogrfica am ericana,
contam os con inform es econm icos com o The Hollywood Studio System (Londres,
Macmillan, 1985), de Douglas Gomery, que trata sobre la produccin en rela
cin con la distribucin y la exhibicin (trad. cast.: Hollywood: el sistema de estu
dios, M adrid, V erdoux, 1991). The Classical Hollywood Cinema (citado en la sec
cin anterior: trad. cast. cit.), de Bordwell, Staiger y T hom pson, exam ina la
historia de las prcticas de produccin de estudio y su relacin con el desarro
llo de la industria am ericana. Para un exam en de un perodo tem prano, vase
T am e A uthors an d the C orporate Laboratory: Stories, Writers, and Scenarios
in Hollywood, de J a n e t Staiger, en Quarterly Review ofFilm Studies, 8, 4 (otoo de
1983), pgs. 33-45. Sobre la escritura del guin, una visin general es FrameWork:
A History of Screewriting in the American Film (Nueva York, C ontinuum , 1988), de
Tom Stempel. Pat McGilligan ha recopilado recuerdos de guionistas en Backstory: Interviews with Screenwriters of Hollywoods Golden Age (Berkeley, University of
California Press, 1986; trad. cast.: Backstory: conversaciones con guionistas. Edad de
oro de Hollywood, M adrid, Plot, 1992) y Backstory 2: Interviews with Screenwriters of
the 1940s and 1950s (Berkeley, University of California Press, 1991).
Las biografas anecdticas y las locuaces m em orias de estrellas, directores,
productores y otras personas revelan ciertos aspectos histricos de la produc-
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EL T R A B A J O DE P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F I C A
cin en general. Tam bin existen algunos estudios de casos prcticos excelen
tem ente detallados acerca de la elaboracin de u n a pelcula concreta. Vase
Americas Favorite Movies: Behind the Scenes (Nueva York, U ngar, 1982), de Rudy
Behlmer; TheM akingof The Wizard of Oz (Nueva York, Limelight, 1984), de Alje a n Harmetz; Diary of the Making of Fahrenheit 451, de Frangois Truffaut, en
Cahiers du cinema in English, 5, 6 y 7 (1966); A Star is Bom: The Making of the 1954
Movie and Its 1985 Restoration (Nueva York, Knopf, 1988), de Ronald Haver; Alfred Hitchcock and the Making of Psycho (Nueva York, D em buer, 1990), de Steph en Rebello; Thinking in Pictures: The Making of the Movie Matewan (Boston,
H o ughton Mifflin, 1987), de Jo h n Sayles; y TheDeviVs Candy: The Bonfire of the
Vanities Goes to Hollywood (Boston, H oughton Mifflin, 1991), d e ju lie Salamon.
La mayora de las pelculas de Spike Lee han sido docum entadas en diarios y no
tas de produccin; vanse, p o r ejemplo, Uplift the Race: The Gonstruction of SchoolDaze (Nueva York, Simn and Schuster, 1988) y Do theRight Thing: A Spike Lee
foint (Nueva York, Simn and Schuster, 1989). La cita de la pgina 21 procede
de la pgina 85 de la prim era.
Hay pocos estudios sobre la produccin cinem atogrfica individual y colec
tiva, pero a continuacin m encionarem os algunas obras informativas. Sobre
Jean Rouch, vase Anthropology-Reality-Cinema: The Films of Jean Rouc.h (Londres,
British Film Institute, 1979), de Mick Eaton (com p.). Los directores de Haran
County U.S.A. y otros directores de docum entales independientes exam inan sus
m todos de produccin en TheDocumentary Conscience: A Casebook inFilrn Making
(Berkeley, University of California Press, 1980), de Alan Rosenthal. La obra de
Maya D eren se exam ina en Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-1978,
2- ed. (Nueva York, O xford University Press, 1979), de P. Adams Sitney. Stan
Brakhage reflexiona acerca de su form a de abordar el cine en Brakhage Scrapbook:
Collected Writings (New Paltz, Nueva York, D ocum entext, 1982). Para inform a
cin sobre otros realizadores experim entales, vase A Critical Cinema: Interviews
with Independent Filmakers (Berkeley, University o f California Press, 1988), de
Scott M acDonald, y Allegories of Cinema: American Film in the Sixties (Princeton,
P rinceton University Press, 1989), de David E. James.
La produccin cinem atogrfica colectiva es el tem a de SLON: W orking
Class Cinem a in France, de Guy H ennebelle, en Cinaste 5, 2 (primavera de
1972), pgs. 15-17; Newsreel: Documentary Filmmaking on the American Left (Nueva
York, Arno, 1980), de Bill Nichols; y Newsreel: O d and New-Towards an Historical Profile, de Michael Renov, en Film Quarterly 41,1 (otoo de 1987), pgs.
20-33. La produccin colectiva en el cine y otros medios se analiza en Radical
Media: The Political Experience of Alternative Communication (Boston, South End
Press, 1984), de Jo h n Downing.
Los tipos de pelculas ms diferenciadas en sus prcticas de produccin son
el docum ental, las pelculas de m ontaje y el cine de anim acin. En cuanto a los
docum entales, vase Nonfiction Films: A Critical History (Nueva York, D utton,
1973), de Richard M eran Barsam, y Documentary: A History of the Nonfiction Film
(Nueva York, O xford University Press, 1974), de Erik Barnouw. U na historia del
cine de m ontaje se puede hallar en Films Beget Film s(Nueva York, Hill & Wang,
1964), de Jay Leyda. Las obras estndar sobre el cine de anim acin son The Technique ofFilm Animation (Nueva York, Hastings H ouse, 1968), de Jo h n H alasy Roger Manvell, y Animation in the Cinema (Nueva York, Barnes, 1967), de Ralph
Stephenson. Entre los estudios histricos se incluyen Before Mickey: The Animated
Film, 1898-1928 (Cambridge, MIT Press, 1982), de D onald Crafton, y O f Mice
and Magic: A History of American Animated Cartoons (Nueva York, New American
Library, 1980), de L eonard Maltin.
La relacin entre los m odos de produccin cinem atogrfica y la organiza
cin social com o un todo se han explorado muy poco. Movies and Society (Nueva
York, Basic Books, 1970), de Ianjarvie, com pralos m todos de socializacin en
NOTAS Y CUESTIONES
F O T O G R A F IA S D E R O D A J E F R E N T E
A A M P L IA C IO N E S D E F O T O G R A M A S
U na pelcula puede perm anecer en nuestra mem oria gracias tanto a fotogra
bas de las escenas como a nuestro visionado de la propia pelcula. Esas foto
grafas son bsicam ente de dos tipos. Las fotografas pueden ser u n a copia de
un nico fotogram a de la pelcula tal y com o existen en la tira de pelcula. A esta
copia se le denom ina norm alm ente ampliacin de fotograma. Sin em bargo, m u
chas fotografas de la pelcula son fotografas de rodaje, es decir, fotografas reali
zadas m ientras se rodaba la pelcula. Por lo general, las fotografas de rodaje se
utilizan para hacer publicidad de la pelcula en peridicos y revistas, pero tam
bin se utilizan en m uchos libros sobre cine.
Las fotografas de rodaje son ms claras, fotogrficam ente, que las amplia
ciones de fotogramas, y pu ed en ser tiles para estudiar detalles de los decorados
v el vestuario. T ienen, sin em bargo, el gran inconveniente de que no se corres
pon d en con la im agen de la tira de pelcula. N orm alm ente, el director de foto
grafa reo rd e n a y reilum ina a los actores y tom a la fotografa desde un ngulo y
distancia diferentes a los que aparecen en la pelcula acabada. Las am pliaciones
de fotogram as, p o r lo tanto, son u n docum ento m ucho ms fiel de la pelcula
acabada.
P or ejem plo, las figuras 1.22 y 1.23 se han utilizado para ilustrar estudios so
bre La regla del juego (La rgle du jeu , 1939), de Jean Renoir. La figura 1.22 es
u n a fotografa de rodaje en la que se ha hecho posar a los actores para que la
com posicin sea ms equilibrada y se vea ms claram ente a los tres. Sin em bar
go, no es fiel a la pelcula acabada. La figura 1.23 m uestra el plano real de la pe
lcula. La am pliacin del fotogram a dem uestra que la com posicin es ms libre
que en la fotografa de rodaje. Tam bin revela que R enoir utiliza la puerta cen
tral para sugerir la accin que ocurre al fondo. En este caso, como sucede a m e
nudo, la fotografa de rodaje no capta rasgos im portantes del estilo visual del di
rector.
Prcticam ente todas las fotografas de este libro son am pliaciones de foto
gramas.
Fig. 1.22
C IN E Y V ID E O
Fig. 1.23
Ore Video (Nueva York, Routledge, 1988), de Roy Armes, ofrece una conside
racin de carcter general sobre el cine y el vdeo en el terren o tcnico, estti
co y cultural. U na com paracin detallada de la tecnologa del cine y el vdeo se
p u ede en co n trar en Electronic Cinematography: Achieving Photographic Control over
the Video Image (Belm ont, California, W adsworth, 1985), de Harry M athias y Ri
chard Patterson. Sobre la utilizacin del vdeo com o ayuda para planificar los
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EL T R A B A J O DE P R O D U C C I N
CINEMATOGRFICA
racin se hallan en los artculos de Nicholas Bedworth y Ray T rum bull High
I r n itio n Televisin (partes I y II), en The Perfect Vision 1, 3 (veranillo de San
M artn de 1987), pgs. 75-81; u n a serie de artculos posteriores en The Perfect Vi: 2. 5 (otoo de 1989), pgs. 18-48; y u n til resum en no dem asiado tcnico
en HDTV: Defining the Future of Broadcasting and Film?, de Seth Shostak,
en A merican Cinematographer72, 8 (agosto de 1991), pgs. 55-60.
Sobre la relacin entre la industria cinem atogrfica y la televisin en los Eso d o s Unidos, vase Hollywood in the Age of Televisin (Boston, Unwin Hyman,
13 EH) i. de Tino Balio (com p.).
AUTORA
Entre los estudiantes de cine, no hay n inguna cuestin que provoque ms
scusiones que quin es el autor de u n a pelcula producida en estudio. Mu
chas discusiones se producen p orque el concepto de autora tiene al m enos tres
edificados diferentes.
El autor como colaborador en la produccin. Este es el tem a de este captu : .Algunos especialistas cinem atogrficos creen que el director de u n a pelcula
ie estudio no pued e ser el auto r a m enos que consiga desem pear todas las fun: ones personalm ente. (Un ejem plo es Charles Chaplin, que fue productor,
CT-.ionista, director, com positor y actor en sus ltimas pelculas.) O tros estudi
se 5 m antienen que aunque el director no p u ede desem pear todas estas tareas,
al m enos debe ten er un total derecho de veto en cada fase de la produccin
como, p o r ejem plo, hacan Jacques Tati y Federico Fellini). Desde el punto de
esta de otros estudiosos, el papel del director es el que ms posibilidades tiene
de controlar la totalidad de las fases de rodaje y m ontaje. No se trata de que el
-.rector pued a hacer o no todas las elecciones, sino que el papel del director se
~efina com o sinttico y aporte diferentes contribuciones a un todo. Esta es la
c ostura que hem os adoptado en este libro. U na defensa de la visin del direc
tor com o orquestador se pued e en co n trar en el captulo 8 de Film as Film (Bal
tim ore, Penguin, 1972), de V. F. Perkins (trad. cast.: El lenguaje del cine, M adrid,
Fundam entos, 1990).
El autor como personalidad. En Francia, en los aos cincuenta, los jvenes
escritores agrupados en torno a Cahiers du cinema com enzaron a descubrir huellas de estilo personal en las pelculas de Hollywood. Atribuyendo esta perso
nalidad al director, subrayaron los temas de Howard Hawks (aficin por la ac
cin y el estoicismo profesional), los temas de Alfred Hitchcock (el suspense,
pero tam bin u n siniestro com plejo de culpa catlico), etc. Esto se conoci
como politique des auteurs, la poltica de los autores. La idea fue plasm ada por
Andrew Sarris en u n a serie de ensayos ahora famosos. El buen director im pri
me su propia personalidad en u n a pelcula... La teora de los autores valora la
personalidad de u n director precisam ente debido a las barreras que se oponen
a su expresin [The American Cinema (Nueva York, D utton, 1968), pg. 31). La
poltica de los autores tam bin se convirti en un m todo evaluativo, perm i
tiendo a los crticos de Cahiers du cinma y a Sarris establecer no tanto autores
como clases de autores. (Sarris: Fred Zinnem an solam ente tiene un com pro
miso superficial con la direccin; El doctor 7Mvago [Doctor Zhivago, 1965], de
David Lean, es u n a obra de impecable im personalidad.)
La poltica de los autores supuso un gran paso para nuestra com prensin
del cine com o arte, pero segn esta concepcin, qu constituye la personali
dad? La form a y el estilo cinematogrficos? Ciertos temas, historias, actores y
gneros preferidos? Ms recientem ente, la crtica de autor angloam ericana tien
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EL T R A B A J O DE P R O D U C C I N
CINEMATOGRAFICA
LA FORMA FLMICA
EL SIGNIFICADO
DE LA FORMA FLMICA
El
c o n c e p t o d e f o r m a e n e l c in e
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EXPECTATIVAS FORMALES
A hora estamos en m ejor posicin para considerar el m odo en que la form a
flmica orienta la actividad del pblico. U na cancin interrum pida o u n a histo
ria incom pleta causan frustracin debido a nuestra necesidad de form a. Nos da
mos cuenta de que el sistema de relaciones del interior de la obra todava no se
ha com pletado. Se necesita algo ms para que la form a sea total y satisfactoria.
H em os advertido las interrelaciones entre los elem entos y querem os com pren
d er cmo las pistas nos ayudan a desarrollar y com pletar las estructuras.
U na de las m aneras en que la form a afecta a nuestra experiencia, p o r lo tan
to, es crear la sensacin de que todo est all. Por qu nos resulta satisfacto
rio que un personaje que se ha vislumbrado al principio de una pelcula vuelva
a aparecer u n a hora ms tarde, o que determ inada configuracin de la imagen
quede com pensada m ediante otra configuracin? Porque dichas relaciones en
tre las partes sugieren que la pelcula tiene sus propias norm as o leyes de orga
nizacin, su propio sistema.
Adems, la form a de u n a obra artstica crea un tipo especial de implicacin
del espectador. En la vida diaria, percibim os las cosas que nos rodean de una
form a prctica. Pero en una pelcula, las cosas que suceden en la pantalla no
cum plen para nosotros ese fin prctico. Podem os verlas de form a diferente. En
la vida real, si una persona se cae en la calle, probablem ente nos apresurarem os
a ayudarla. Pero en u n a pelcula, cuando Charles Chaplin o Buster Keaton se
caen, nos remos. En el captulo 6 veremos cmo incluso un acto tan bsico, a la
h o ra de realizar u n a pelcula, como encuadrar un plano origina una nueva for
m a de ver. Vemos un m odelo que ya no est ah fuera, en el m undo de cada
da, sino que se ha convertido en u n a parte calculada dentro de un todo inde
pendiente. La form a flmica puede hacem os incluso volver a percibir las cosas,
reorganizando nuestros hbitos usuales y sugiriendo formas nueva de or, ver,
sentir y pensar.
Para com prender de qu m anera pueden im plicar al pblico las caracters
ticas p uram ente formales, podem os intentar hacer el siguiente experim ento
(sugerido p o r Barbara H errnstein S m ith). Supongam os que A es la prim era
letra de una serie. Qu letra le sigue a continuacin?
1.
2.
3.
AB
A era una pista, y a p a rtir de ah hem os establecido u n a hiptesis fo r
mal, probablem ente que las letras se sucederan en o rden alfabtico.
N uestra expectativa ha sido satisfecha. Qu sigue a AB? La m ayora de la
gente dira C. Pero la form a no siem pre concuerda con nuestra expec
tativa inicial.
ABA
Aqu la form a nos coge p o r sorpresa, nos deja perplejos. Si un determ inado
desarrollo formal nos causa sorpresa, reajustam os nuestras expectativas y lo
intentam os de nuevo. Qu sigue a ABA?
ABAC
En este caso, las posibilidades son principalm ente dos: ABAB o ABAC. (N
tese que las expectativas limitan las posibilidades, al igual que las seleccio
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CONVENCIONES Y EXPERIENCIA
El ejemplo ABAC tambin ilustra otra cosa. La experiencia previa guiaba nues
tros presentimientos. Nuestro conocim iento del alfabeto convierte ABA en una
alternativa poco probable. Este hecho sugiere que la form a esttica no es una sim
ple actividad aislada de otras experiencias. La idea de que nuestra percepcin de
la form a se basa en la experiencia previa tiene im portantes consecuencias tanto
para el artista como para el espectador.
Precisam ente porque las obras artsticas son objetos hum anos, y puesto que
el artista vive en la historia y en sociedad, no podem os evitar relacionar la obra,
en cierto m odo, con otras obras y aspectos del m undo en general. U na tradi
cin, un estilo dom inante, u n a form a popular, algunos de estos elem entos se
rn com unes a varias obras artsticas diferentes. Estos rasgos com unes se deno
m inan norm alm ente convenciones. Por ejemplo, u n a convencin del gnero
cinem atogrfico musical es que los personajes canten y bailen, como en El mago
de Oz. Es u n a convencin de la form a narrativa que la narracin resuelva los pro
blem as a los que se enfrentan los personajes, y El mago de Oz acepta tam bin esta
convencin al perm itir que D orothy regrese a Kansas. Los grupos de conven
ciones constituyen normas sobre lo que es adecuado o previsible en u n a tradi
cin concreta. O bedeciendo o violando las norm as, los artistas relacionan sus
obras con otras obras.
Desde el punto de vista del espectador, la percepcin de la form a artstica
se producir a partir tanto de las pistas que proporcione la obra como de expe
riencias anteriores. Pero, aunque nuestra capacidad para reconocer las pistas for
males tal vez sea innata, los hbitos y expectativas concretos que atribuyamos a
u n a obra artstica estarn guiados por otras experiencias: las experiencias pro
cedentes de la vida de cada da y de otras obras artsticas. Eramos capaces de ju
gar al ju eg o ABAC porque sabemos el alfabeto. Podem os haberlo aprendido en
la vida diaria (en u n a escuela, con nuestros padres) o en u n a obra artstica
(como algunos nios que hoy en da aprenden el alfabeto en los dibujos ani
mados de la televisin). Igualm ente, podem os reconocer la estructura del via-
EL C O N C E P T O
FORMA Y SENTIMIENTO
Desde luego, la em ocin desem pea un im portante papel en nuestra expe
riencia de la form a. Para e n ten d er este papel, tenem os que distinguir entre las
em ociones representadas en la obra artstica y la respuesta em ocional del es
pectador. Si u n actor realiza m uecas agnicas, la em ocin del sufrim iento se ex
presa dentro de la pelcula. Si, p o r otro lado, el espectador que ve la expresin de
dolor se re (com o p odra suceder en el caso del espectador de u n a com edia),
la em ocin de diversin la siente el espectador. Ambos tipos de em ocin tienen im
plicaciones formales.
Las em ociones representadas d en tro de la pelcula interactan como partes
del sistema global de la pelcula. Por ejem plo, esa m ueca de dolor podra ser
DE
FORMA EN
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y '
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com patible con determ inadas contorsiones del cuerpo del cmico. U na leve ex
presin del personaje puede prepararnos para la posterior revelacin de su lado
malvado. U na escena alegre puede estar equilibrada con u n a triste y un aconte
cim iento trgico se puede m ostrar con un m ontaje o una msica humorsticos.
Resulta evidente que todas las em ociones presentes en una pelcula estn siste
m ticam ente relacionadas entre s m ediante la form a de ese filme.
La respuesta em ocional del espectador ante la pelcula tam bin guarda re
lacin con la forma. Acabamos de ver cmo las pistas de las obras artsticas interactan con nuestra experiencia previa, sobre todo con nuestra experiencia
de las convenciones artsticas. La form a de las obras artsticas a m enudo apela a
las reacciones tradicionales ante ciertas imgenes (por ejemplo, la sexualidad,
la raza, la clase social). Sin em bargo, la form a tam bin puede crear nuevas res
puestas en vez de recurrir constantem ente a las viejas. Al igual que las conven
ciones formales nos llevan a m enudo a dejar de lado nuestra visin norm al de la
experiencia de la vida real, la form a puede llevarnos a invalidar nuestras res
puestas em ocionales cotidianas. La personas a las que despreciam os en la vida
real, pueden resultar atractivas como personajes de u n a pelcula. Podem os ver
u n a pelcula sobre un tem a que norm alm ente nos repele y encontrarla fasci
nante. U na de las razones de esta experiencia radica en la m anera sistemtica
en que nos vemos implicados con la forma. En El mago de Oz, podram os, por
ejemplo, encontrar la tierra de Oz m ucho ms atractiva que Kansas. Pero pues
to que la form a de la pelcula hace que simpaticemos con D orothy y con su de
seo de regresar a casa, sentimos u n a gran satisfaccin cuando consigue volver a
Kansas.
Es, en prim er lugar, el aspecto dinm ico de la form a el que provoca nues
tros sentim ientos. La expectativa, por ejemplo, estimula la em ocin. Formarse
u n a expectativa sobre lo que suceder a continuacin es otorgarle cierta em o
cin a la situacin. La satisfaccin retardada de u n a expectativa el suspense
puede crear ansiedad o simpata. (Descubrir el detective al criminal? Conse
guir el chico a la chica? Se repetir la meloda?) Las expectativas satisfechas
pu ed en crear u n sentim iento de satisfaccin o alivio. (Se ha resuelto el misterio,
el chico h a conseguido a la chica y la m eloda reaparece una vez ms.) Las ex
pectativas defraudadas y la curiosidad sobre acontecim ientos del pasado pue
den dar lugar a la perplejidad o un mayor inters. (As, no es detective? No es
un a historia de amor? Ha reem plazado u n a segunda m eloda a la primera?)
Ntese que se pueden dar todas estas posibilidades. No hay una receta gene
ral para po d er crear una novela o una pelcula que provoque la respuesta em o
cional correcta. Se trata de u n a cuestin de contexto, es decir, del sistema
concreto que es la form a global de cada obra artstica. Todo lo que podem os de
cir sin tem or a equivocarnos es que la em ocin que sienta el espectador surgir
de la totalidad de las relaciones formales que perciba en la obra. Esta es una de
las razones por las que intentam os percibir tantas relaciones formales como sea
posible en una pelcula; cuanto ms rica sea nuestra percepcin, ms exacta y
com pleja podr ser nuestra respuesta.
D entro de su contexto, las relaciones entre los sentim ientos que se repre
sentan en la pelcula y los que siente el espectador pueden ser bastante com
plejas. Considerem os un ejemplo. M ucha gente piensa que no puede suceder
nada ms triste que la m uerte de un nio. En la mayora de las pelculas, este he
cho se representara de form a que evocara la tristeza que sentiram os en la vida
real. Pero el p o der de la fuerza artstica puede alterar el curso em ocional inclu
so de este hecho. En Le crime de monsieur Lange (1935), de Jean Renoir, el cnico
editor Batala viola y abandona a Estelle, u n a joven lavandera. Despus de que
Batala desaparezca, Estelle se halla integrada en la com unidad y vuelve con su
antiguo prom etido. Pero Estelle est em barazada de Batala y tiene un hijo. La
escena en que la patrona de Estelle, Valentine, anuncia que el nio ha nacido
EL C O N C E P T O
FORMA Y SIGNIFICADO
Al igual que la em ocin, el significado es im portante para nuestra expe
riencia de las obras artsticas. Como observador activo, el espectador est exa
m inando constantem ente la obra en busca de u n a significacin mayor, en bus
ca de lo que dice o sugiere. Las clases de significados que el espectador atribuye
a la obra p ueden variar considerablem ente. Veamos cuatro afirmaciones sobre
el significado de El mago de Oz:
1.
Esta exposicin es muy concreta, casi u n resum en sucinto del argum ento.
En este caso, el significado d ep en d e de la capacidad del espectador para identi
ficar elem entos concretos: u n perodo de la historia de Amrica denom inado
Depresin, u n lugar llamado Kansas, u n a caracterstica del clima del mediooeste.
U n espectador que desconozca parte de esta inform acin, perder algunos de
los significados que transm ite la pelcula. Podem os denom inar a este significa
do, tan tangible, referencial, puesto que la pelcula se refiere a cosas o lugares ya
dotados de significado.
El tem a de u n a pelcula en el El mago de Oz la vida en una granja del me
diooeste am ericano en los aos treinta se establece a m enudo m ediante el sig
nificado referencial. Y, en consecuencia, el significado referencial funciona
d entro de la form a global de la pelcula, del mismo m odo en que, com o hemos
indicado, funciona el tem a de la g uerra civil d entro de El nacimiento de una na
cin. Supongam os que, en vez de hacer vivir a D orothy en la m ontona, austera
y rural Kansas, la pelcula hiciera que la m uchacha viviera en Beverly Hills.
C uando llegara a Oz (transportada all quiz p o r u n a inundacin), el contraste
entre la abundante opulencia de Oz y su hogar no sera ni con m ucho tan acu
sado. En este caso, los significados referenciales de Kansas desem pean un
papel definitivo en el contraste global en tre los escenarios que crea la form a de
la pelcula.
2.
Una muchacha suea que abandona su casa para escapar de sus problemas. Slo des
pus de haberse marchado se da cuenta de cunto significa para ella su hogar.
Esta afirmacin sigue siendo muy concreta en cuanto al significado que atri
buye a la pelcula. Si alguien nos p reguntara cul es el mensaje de la pelcula
lo que parece estar in tentando comunicar podram os responder algo
DE
FORMA
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FLMICA
Esta afirm acin es m ucho ms abstracta que las dos prim eras. P resupone
algo que va ms all de lo que se declara explcitam ente en la pelcula: que El
mago de Oz trata, en cierto sentido, sobre la transicin de la infancia a la
e d ad adulta. Segn este criterio, el film e sugiere o implica que, en la ado
lescencia, la gente p u ed e desear regresar al m u n d o a p a ren te m en te poco
com plicado de la infancia. La frustracin de D orothy ante su ta y su to y
su deseo de h u ir a un lugar sobre el arco iris se convierten en ejem plos de
u n a concepcin general de la adolescencia. Llam arem os a este significado
sugerido significado implcito. C uando los espectadores atribuyen significados
im plcitos a u n a o b ra artstica, no rm alm en te se dice que la estn interpre
tando.
EL C O N C E P T O
En una sociedad donde la vala humana se mide por el dinero, el hogar y la familia
parecen ser el ltimo refugio para los valores humanos. Esta creencia es especialmen
te vlida en tiempos de crisis econmica, como la de los Estados Unidos en los aos
treinta.
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VALORACIN
Al hablar de una obra artstica, la gente a m enudo la valora, es decir, decide
si es b u ena o mala. Las crticas de las revistas populares existen casi exclusiva
EL C O N C E P T O
m ente para decirnos si m erece la p en a ver una pelcula; nuestros amigos nos
anim an a m enudo a ir a ver su ltim a pelcula favorita. Sin em bargo, descubri
mos con bastante frecuencia que lo que otra persona apreciaba, a nosotros nos
parece com o m ucho m ediocre. En ese m om ento podem os lam entar el hecho
de que m ucha gente valore las pelculas slo segn sus propios y a m enudo idio
sincrsicos gustos.
Cmo, entonces, tenem os que valorar las pelculas con cierto grado de ob
etividad? Podem os em pezar por advertir que hay una diferencia entre gusto
personal y juicio valorativo. Decir Me gusta esta pelcula o La odio no es lo
mismo que decir Es una buen a pelcula o Es horrible. Hay muy poca gente
en el m undo que disfrute nicam ente con las grandes obras. La mayora de la
gente puede disfrutar con u n a pelcula que sabe que no es especialm ente bue
na. Esto es perfectam ente razonable, a m enos que em piecen a in tentar conven
cer a los dems de que estas pelculas sim plem ente entretenidas en realidad se
hallan entre las obras maestras de la historia del cine. En este m om ento, los de
ms probablem ente dejarn de escuchar sus juicios.
Por lo tanto, podem os desestim ar la preferencia personal como la nica
base para juzgar la calidad de u n a pelcula. En vez de ello, el crtico que desee
hacer u n a valoracin relativam ente objetiva utilizar criterios especficos. Un cri
terio es u n barem o que se puede aplicar a la hora de juzgar m uchas obras. Al
utilizar u n criterio, el crtico obtiene u n a base para com parar filmes en cuanto
a su calidad relativa.
Existen m uchos criterios diferentes. Algunas personas valoran las pelculas
a partir de criterios realistas, considerando que una pelcula es buena si se
ajusta a su visin de la realidad. Los aficionados a la historia militar podran juz
gar u n filme basndose en el hecho de que en las escenas de batallas se utilice o
no un arm am ento adecuado desde el pun to de vista histrico; la narracin, el
m ontaje, la interpretacin, el sonido y el estilo visual podran tener poco inters
para ellos. O tras personas condenan u n a pelcula porque no consideran que la
accin sea plausible; rechazarn u n a escena diciendo: Quin se va a creer de
verdad que X se en cu en tra con Y en el m om ento oportuno?. (Ya hem os visto,
sin em bargo, que las obras de arte violan a m enudo las leyes de la realidad y ope
ran segn sus propias convenciones y reglas internas.)
Los espectadores tam bin p u eden servirse de criterios morales para valorar
las pelculas. Ms estrictam ente, se p u ed en juzgar aspectos de la pelcula fuera
de su contexto en el sistema formal de la pelcula. Algunos espectadores podran
pensar que cualquier pelcula con desnudos y tacos es mala, m ientras que otros
espectadores podran en co n trar precisam ente esos aspectos dignos de elogio.
En un sentido ms am plio, los espectadores y los crticos pueden utilizar crite
rios m orales p ara valorar la significacin global de u n a pelcula y, en este caso,
el sistema form al com pleto de la pelcula se vuelve pertinente. Se puede consi
derar que u n a pelcula es buen a p o r su visin general de la vida, su deseo de
m ostrar puntos de vista opuestos o su alcance emocional.
M ientras que los criterios realistas y m orales se adecan muy bien a fines
concretos, este libro sugerir criterios que valoran las pelculas como totalida
des artsticas. Estos criterios nos perm itirn tener lo ms en cuenta posible la
form a de cada pelcula. La coherencia es uno de estos criterios. T radicionalm en
te se h a sostenido que esta cualidad, a m enudo form ulada como unidad, es una
de las caractersticas positivas de las obras artsticas. Lo mismo ocurre con la in
tensidad de efecto. Si u n a obra de arte es vivida, sorprendente y em ocionalm ente
cautivadora, se pod r considerar com o ms valiosa.
O tro criterio es la complejidad. Podemos argum entar que, en igualdad de cir
cunstancias, las pelculas complejas son mejores. U na pelcula compleja atrae
nuestra percepcin en muchos niveles, crea una multiplicidad de relaciones entre
elementos formales muy diferentes y tiende a crear interesantes modelos formales.
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RESUMEN
Si hay un tem a que haya dom inado nuestro tratam iento de la form a estti
ca, se puede decir que es la concrecin. La form a es el sistema especfico de rela
ciones ya establecidas que percibim os en una obra de arte. Este concepto nos
ayuda a com prender cmo elem entos de lo que norm alm ente se considera
contenido tem a o ideas abstractas desem pean funciones concretas den
tro de toda obra.
N uestra experiencia de una obra de arte es tam bin concreta. Al elegir pis
tas en la obra, podem os form arnos expectativas especficas que se reconducen,
retrasan, defraudan, satisfacen o alteran. Experim entam os curiosidad, suspense
y sorpresa. Com param os aspectos concretos de la obra artstica con convencio
nes generales que conocem os a partir de la vida real y el arte. El contexto con
creto de la obra de arte expresa y simula em ociones y nos perm ite establecer
m uchos tipos de significados. Incluso cuando aplicamos criterios generales para
valorar las obras de arte, tenem os que utilizar estos criterios para que nos ayu
den a hacer ms distinciones, a p en etrar ms profundam ente en los aspectos
concretos de la obra de arte. El resto de este libro est dedicado a estudiar estas
caractersticas de la form a esttica del cine.
PRINCIPIOS
r in c ip io s d e l a f o r m a f l m ic a
FUNCIN
Si la form a del cine es la interrelacin global entre diferentes sistemas de
elem entos, podem os suponer que cada elem ento de la totalidad tiene una o
ms funciones. Es decir, considerarem os que desem pea uno o ms papeles den
tro del sistema global.
Respecto a cualquier elem ento de u n a pelcula nos podem os preguntar
cules son sus funciones. En el ejem plo de El mago de Oz, cada elem ento de la pe
lcula cum ple u n a o ms funciones. Por ejem plo, Miss Gulch, la m ujer que quie
re arrebatarle Toto a Dorothy, reaparece en Oz como la Bruja. En la prim era
parte de la pelcula, Miss Gulch es la causante de que D orothy se m arche de
casa. En Oz, la Bruja inten ta im pedir a D orothy regresar a casa m antenindola
alejada de Em erald City e in ten tan d o apoderarse de las zapatillas rojas. Incluso
un elem ento tan ap arentem ente m enor com o el perro Toto, desem pea varias
funciones. La disputa p o r causa de Toto provoca que Dorothy se m arche de casa
y regrese dem asiado tarde como para resguardarse del cicln. Ms tarde, el he
cho de que T oto persiga a un gato hace que D orothy salte de repente del globo
que se eleva y pierda su opo rtu n id ad de regresar a Kansas. Incluso el color gris
de Toto, que destaca frente a la lum inosidad de Oz, establece un vnculo con el
blanco y negro de las escenas de Kansas, al principio de la pelcula. Las funcio
nes, p o r lo tanto, son casi siem pre mltiples: tanto los elem entos narrativos
com o los estilsticos desem pean funciones.
U na form a til de co m p ren d er la funcin que cum ple un elem ento es
pregu n tarse qu otros elem entos req u ieren que aqul est presente. As, la
narracin exige que D orothy se vaya de casa, y la funcin de T oto es motivar
esta accin. O, p o r citar otro ejem plo, hay que distinguir a D orothy de la B ru
ja Malvada, p o r lo que el vestuario, la edad, la voz y otras caractersticas fu n
cionan p ara establecer u n contraste en tre ambas. Finalm ente, el cam bio del
blanco y neg ro al color fun cio n a p ara sealar la llegada a la lum inosa tierra
fantstica de Oz.
Ntese que el concepto de funcin no d ep en de de la intencin del cineas
ta. A m enudo, las discusiones sobre las pelculas se quedan em pantanadas en la
cuestin de si realm ente el cineasta saba lo que estaba haciendo al incluir un
determ inado elem ento. Al p reg u n tar sobre la funcin, no preguntam os p o r la
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US SIMILITUD Y REPETICIN
En nuestro ejem plo del esquem a ABACA, hem os visto que somos capaces
de predecir los pasos siguientes de cualquier serie. U na de las razones de ello
era la regularidad del m odelo de elem entos repetidos. Al igual que los com pa
ses en la msica y la m trica en la poesa, la repeticin de la A en nuestro es
quem a creaba y satisfaca expectativas formales. La similitud y la repeticin, en
tonces, son im portantes principios de la form a flmica.
La repeticin es bsica para nuestra com prensin de cualquier pelcula.
Por ejemplo, tenem os que ser capaces de recordar e identificar a los personajes
vlos decorados cada vez que reaparecen. Ms sutilm ente, a lo largo de cualquier
PRINCIPIOS
pelcula podem os observar repeticiones de todos los elem entos, desde las frases
del dilogo y fragm entos musicales hasta las posiciones de la cmara, el com
portam iento de los personajes y la accin de la historia.
Es til ten er un trm ino que ayude a describir las repeticiones formales, y el
ms com n es motivo. Llam aremos motivo a todo elemento importante que se repite en
una pelcula. U n motivo puede ser u n objeto, un color, un lugar, una persona,
u n sonido o incluso un rasgo de carcter. Podem os llamar motivo a un m odelo
de ilum inacin o a u n a posicin de cm ara si se repite a lo largo de toda la pe
lcula. La form a de El mago de Oz utiliza todos estos tipos de motivos. Incluso en
una pelcula tan relativam ente simple, podem os percibir la presencia generali
zada de las similitudes y las repeticiones com o principios formales.
La form a flmica utiliza las similitudes generales y tam bin la duplicacin
exacta. Para com prender El m.ago de Oz, tenem os que ver las similitudes entre los
tres labriegos de Kansas y los tres personajes que D orothy encuentra a lo largo
del Yellow Brick Road; debem os advertir que el adivinador del futuro de Kansas
guarda u n parecido so rprendente con el viejo charlatn que se hace pasar por
el Mago de Oz. La duplicacin no es perfecta, pero la similitud es muy fuerte.
Se trata de u n ejem plo de paralelismo, el proceso m ediante el que una pelcula
lleva al espectador a com parar dos o ms elem entos diferentes al realzar alguna
similitud.
Los motivos p u ed en ayudar a crear paralelismos. El espectador advertir, e
incluso llegar a esperar, que cada vez que D orothy conozca a algn personaje
en Oz, la escena finalice con la cancin Were O ff to See the Wizard. El reco
nocim iento de los paralelismos nos proporciona una parte del placer de ver una
pelcula, de form a muy similar a como la repeticin de las rimas contribuye a la
fuerza de la poesa.
DIFERENCIA Y VARIACIN
La form a de u n a pelcula difcilm ente p odra com ponerse nicam ente de
repeticiones. El esquem a AAAAAA sera muy aburrido. Tiene que haber algu
nos cambios o variaciones, aunque sean pequeos. As, la diferencia es otro
principio fundam ental de la form a flmica.
As, resulta muy com prensible la necesidad de variedad, contraste y cambio
en las pelculas. Hay que diferenciar a los personajes, delinear los am bientes y
establecer diferentes tiem pos o actividades. Incluso dentro de una imagen, po
dem os distinguir diferencias de tonalidad, textura, direccin y velocidad del
movimiento, etc. La form a necesita un fondo perm anente de similitudes y re
peticiones, pero tam bin exige que se creen diferencias.
Esto quiere decir que, aunque se repitan los motivos (escenas, decorados,
acciones, objetos, recursos estilsticos), estos motivos raras veces se repetirn de
form a exacta. A parecer la variacin. En nuestro ejem plo principal, El mago de
Oz, los tres trabajadores de Kansas no son exactam ente los mismos que sus ge
melos de Oz. Por lo tanto, el paralelism o requiere un cierto grado de diferen
cia, as com o un a so rprendente similitud. Igualm ente, la determ inacin de Do
rothy de regresar a casa es u n motivo perm an ente y recurrente, pero se expresa
de form as diversas debido a los diferentes obstculos con que se encuentra. In
cluso el motivo recu rren te de las interrupciones por parte de Toto de u n a si
tuacin determ inada no funciona siem pre del mismo m odo: en Kansas, moles
ta a Miss Gulch e induce a D orothy a llevarse a Toto lejos de casa, pero en Oz la
in terrupcin de Toto im pide a D orothy regresar al hogar.
Las diferencias en tre los elem entos p u ed en , a m enudo, agudizar una
abierta oposicin en tre ellos. Estamos m uy fam iliarizados con determ inadas
oposiciones form ales, com o los enfrentam ientos en tre personajes. En El mago
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DESARROLLO
U na m anera de ser conscientes de cmo operan la similitud y la diferencia
en la form a flmica es buscar los principios de desarrollo de un extrem o a otro
de la pelcula. El desarrollo constituir u n a estructura de elem entos similares v
diferentes. N uestro esquem a ABACA no slo se basa en la repeticin (el motivo
recu rrente de A) y la diferencia (la insercin de B y C ), sino tam bin en un prin
cipio de progresin que podra establecer una regla (alternar A con letras sucesi
vas en orden alfabtico). A unque simple, es un principio de desarrollo que go
biern a la form a de toda la serie.
C onsidrese el desarrollo form al como una progresin que va de X hasta Z
pasando por Y. Por ejem plo, la historia de El mago de Oz m uestra el desarrollo
de diferentes m aneras. Es, en prim er lugar, u n viaje, de Kansas a Oz y de n u e
vo a Kansas. M uchas pelculas poseen este argum ento del viaje. El mago de Oz
tam bin es una bsqueda, que com ienza con u n a separacin del h o gar al p rin
cipio, sigue con u n a serie de esfuerzos p o r en co n trar el cam ino a casa y finali
za con el regreso. En la pelcula tam bin hay u n patr n de misterio, que n o r
m alm ente sigue el mismo esquem a de X hasta Z pasando por Y: em pezam os
con u n a cuestin (quin es el m ago de Oz?), pasamos p o r intentos de resol
verla y term inam os con la cuestin resuelta (el Mago es un im p o sto r). As, in
cluso una pelcula tan ap aren tem en te simple est com puesta de diferentes p a
trones de desarrollo.
Para analizar el patrn de desarrollo de u n a pelcula, norm alm ente es u n ;
b u ena idea hacer u n a segmentacin. U na segm entacin es sim plem ente u n esbo
zo escrito de la pelcula que la divide en partes mayores y m enores, sealada?
UNIDAD/DESUNIDAD
Todas las relaciones en tre los elem entos de una pelcula crean el sistema filmico total. Incluso si u n elem ento parece com pletam ente fuera de lugar en re
lacin con el resto de la pelcula, n o podem os decir realm ente que no es par
te de la pelcula. A lo sumo, el elem ento no relacionado es enigm tico e
incoherente. Puede ser u n defecto en el sistema integrado de la pelcula, pero
afecta a todo el filme.
C uando todas las relaciones que percibim os en u n a pelcula son claras y es
tn entretejidas de form a equitativa, decimos que esa pelcula posee unidad. De
nom inam os a una pelcula unificada hom ognea porque no parece haber om i
siones en las relaciones formales. Cada elem ento presente tiene un grupo
especfico de funciones, se p u ed en determ in ar las similitudes y diferencias, la
form a se desarrolla de form a lgica y no hay elem entos superfluos.
La u n id ad es, sin em bargo, u n a cuestin de gradacin. Casi n in g u n a pel
cula es tan cerrad a com o p ara no dejar n in g n final p en diente. P or ejem plo,
en u n m om ento en E l mago de Oz, la Bruja m enciona que h a atacado a Dorothy
y a sus amigos con abejas, p ero n u n ca lo hem os visto y la m encin resulta in
com prensible. De hecho, la secuencia del ataque de las abejas se rod, pero
luego se suprim i del m ontaje definitivo de la pelcula. La frase de la Bruja
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esum en
3.
4.
5.
ota s y c u e s t io n e s
62
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Race: The Construction of School Daze (Nueva York, Simn and Schuster, 1988),
pg. 110].
FORMAS AGRESIVAS
A unque puede parecer extrao, muchas pelculas pretenden inquietar al es
pectador, y debemos intentar com prender cmo sucede esto. Nuestro estudio
debe ir ms all de la concepcin de form a/contenido, por ejemplo la descrip
cin grfica del sexo o la violencia, para exam inar el m odo en que el sistema to
tal de una pelcula puede afectar profundam ente al espectador. El cine surrealista
ofrece una alternativa, y su concepcin de la forma cinematogrfica se discute en
Surrealism and Film (Ann Arbor, University of Michigan Press, 1971) , de J. H. Matthews, y en los estudios crticos dedicados a Luis Buuel. Los propios escritos de los
surrealistas estn disponibles en The Shadow and Its Shadow (Londres, British Film
Institute, 1978), de Paul H am m ond (comp.). Las ms recientes obras de vanguar
dia han hecho del displacer una m eta im portante; vase NewForms inFilm (Montreux, 1974), de Annette Michelson (comp.), y StructuralFilm Anthology (Londres,
British Film Institute, 1976), de Peter Gidal (comp.). Algunas concepciones re
cientes de las formas agresivas se discuten en The New American Cinema (Nueva
York, Dutton, 1967), de Gregory Battcock (comp.), y The Aesthetics of Silence
en Styles of Radical Will (Nueva York, Delta, 1970), pgs. 3-34, de Susan Sontag. De
forma ms general, el estudio definitivo sobre la forma agresiva en el cine sigue
siendo los captulos 7 y 8 de Theory ofFilmPractice (Princeton, Princeton University
Press, 1981; trad. cast.: Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1986) de Noel Burch.
SIMILITUD Y DIFERENCIA
No se ha hecho ningn estudio sistemtico del m odo en que las pelculas
pu ed en estar basadas en repeticiones y variaciones, pero son m uchos los crticos
que reconocen im plcitam ente la im portancia de estos procedim ientos. U n va
lioso ejercicio sera leer un ensayo crtico sobre u n a pelcula que hayamos visto
y hacer preguntas acerca de cmo seala el crtico las similitudes y diferencias
que se entrelazan en la pelcula.
Algunos tericos han sealado el papel de las similitudes y las diferencias
bastante explcitam ente. Tras el anlisis de u n a secuencia de El sueo eterno (The
Big Sleep, 1946), Raymond Bellour [The Obvious and the Code, Screen 15, 4
(invierno de 1975), pgs. 7-17] concluye que u na estructura concreta de simili
tudes y diferencias de planos nos hace la narracin inteligible. Stephen H eath
atribuye u n a gran im portancia al efecto rimado de ciertas escenas de Tiburn
(Jaws, 1975) \Jais, Ideology and Film Theory, Times Higher Education Supplementn. 231 (16 de marzo de 1976), pg. 11].
La rareza de algunas pelculas puede deberse a la exageracin de las diferen
cias den tro de su sistema formal. Dos tericos han prestado una atencin consi
derable a las funciones de la tensin y el conflicto en la form a cinematogrfica.
Vase S. M. Eisenstein, Writings 1922-34 vol. 1 (Londres, British Film Institute,
1988), editado y traducido p o r Richard Taylor, y Theory ofFilm Practice, de Noel
Burch, m encionado anteriorm ente. Ambos tericos em plean el trm ino dia
lcticas de la forma, pero de diferentes modos. Cmo podram os definir las
diferencias entre estos tericos?
LA NARRACION
COMO SISTEMA
FORMAL
r in c ip io s d e c o n s t r u c c i n n a r r a t iv a
PRINCIPIO S
DE C O N S T R U C C I N
ARGUMENTO E HISTORIA
C onsiderarem os que u n a narracin es un cadena de acontecimientos con rela
ciones causa-efecto que transcurre en el tiempo y el espacio. U na narracin es, pues, lo
que norm alm ente significa el trm ino historia, aunque utilizarem os este
trm ino de form a algo diferente ms adelante. Por lo general, u n a narracin
com ienza con u n a situacin, se p roducen una serie de cambios segn un es
quem a de causa y efecto, y finalm ente se crea una situacin nueva que provoca
el final de la narracin.
Todos los com ponentes de nuestra definicin causalidad, tiem po y espa
cio son im portantes para todas las narraciones, pero la causalidad y el tiem po
son fundam entales. Es difcil que percibam os com o u n a historia una cadena de
acontecim ientos fortuitos. Considerem os las siguientes acciones: Un hom bre
da vueltas en la cama incapaz de dorm ir. Se rom pe un espejo. Suena un telfo
no. T enem os problem as para com p ren d er esto com o u n a narracin porque
no somos capaces de im aginar relaciones causales o tem porales entre los he
chos.
Considerem os u n a nueva descripcin de los mismos hechos: Un hom bre
sostiene u n a pelea con su jefe; esa noche da vueltas en la cama incapaz de dor
mir. Por la m aana, est tan enfadado que rom pe el espejo m ientras se afeita. A
continuacin suena el telfono; su jefe le h a llam ado para disculparse.
A hora tenem os u n a narracin. Podem os conectar los hechos espacialm en
te: el hom bre est en la oficina, luego en la cama; el espejo est en el cuarto de
bao; el telfono est en algn lugar de la casa. Ylo que es ms im portante, po
dem os com prender que los tres hechos form an parte de u n a serie de causas y
efectos. La discusin con el jefe provoca el insom nio y la rotura del espejo. U na
llam ada de telfono del jefe resuelve el conflicto; finaliza la narracin. En este
NARRATIVA
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LA N A R R A C I N C O M O
SISTEMA FORMAL
ejem plo, el tiem po tam bin es im portante. La noche de insom nio tiene lugar
antes de la rotura del espejo, que a su vez sucede antes de la llam ada del telfo
no; toda la accin transcurre a lo largo de un da y la m aana del siguiente. La
narracin se desarrolla de u n a situacin inicial de conflicto entre el em pleado y
el jefe, pasando por una serie de acontecim ientos causados por el conflicto, has
ta la resolucin del mismo. Sencillo y simple como es, este ejem plo dem uestra
lo im portantes que son la causalidad, el espacio y el tiem po para la form a na
rrativa.
El hecho de que u n a narracin confe en la causalidad, el tiem po y el es
pacio no quiere decir que no pu ed an tom ar parte en las pelculas otros p rin
cipios form ales. Por ejem plo, u n a narracin puede hacer uso del paralelism o.
Com o seala el captulo 2 (pgs. 62-63), el paralelism o postula u n a sim ilitud
en tre elem entos diferentes. N uestro ejem plo era la form a en que El mago de Oz
com para a los tres labriegos de Kansas con los tres com paeros de D orothy en
Oz. LTna narracin p u ede llevarnos a establecer paralelism os entre personajes,
decorados, situaciones, m om entos del da o cualquier otro elem ento. En O necemjinem (1963), de Ver Chytilova, se presentan de form a alterna escenas de
la vida de un ama de casa y escenas de la carrera de u n a gim nasta. Puesto que
am bas m ujeres nun ca se conocen y llevan vidas com pletam ente diferentes, no
hay form a de que podam os conectar causalm ente ambas historias. En vez de
ello, com param os y contrastam os las acciones y situaciones de ambas m ujeres,
esto es, establecem os paralelism os. A un as, O neceni jinem sigue siendo una pe
lcula narrativa, ya que com prendem os la accin, den tro de la vida de cada
m ujer, al aplicar las nociones de causalidad, tiem po y espacio. U na mezcla
ms com pleja de paralelism os y otros principios narrativos se p u ede hallar en
Intolerancia (Intolerance, 1916), de D. W. Griffith, en la que se sitan cuatro
historias alternadas diferentes, aunque anlogas, en cuatro perodos histri
cos distintos.
As pues, com prendem os una narracin al identificar sus hechos y vincular
los m ediante la causa y el efecto, el tiem po y el espacio. Como espectadores,
tam bin hacem os otras cosas. A m enudo deducim os hechos que no se presen
tan explcitam ente, y reconocem os la presencia de m aterial que es ajeno al
m undo de la historia. Para describir cmo ejercemos dichas actividades, pode
mos establecer una distincin entre historia y argumento (a veces llamados his
toria y discurso). Puesto que esta distincin es bsica para com prender la
form a narrativa, necesitamos exam inarla con ms detalle.
A m enudo hacem os m uchas suposiciones y deducciones acerca de los h e
chos de u n a narracin. Por ejem plo, al com ienzo de Con la muerte en los talones,
de Alfred H itchcock, sabemos que se trata de M anhattan en u n a h o ra punta.
Las pistas sobresalen claram ente: los rascacielos, la congestin de trfico, los
peatones apresurados. A continuacin vemos a Roger T h o rn h ill cuando aban
d o n a u n ascensor con su secretaria, Maggie, y atraviesa a grandes pasos el ves
tbulo, dictando notas m ientras ella las apunta. A p artir de estas pistas, co
m enzam os a extraer algunas conclusiones. T h o rn h ill es un ejecutivo que lleva
u n a vida muy ocupada. D educim os que antes de que veamos a T h o rn h ill y
Maggie, l ya estaba dictando; hem os entrado rep en tin am en te en m edio de
u n a cadena de acontecim ientos. T am bin suponem os que ha em pezado a dic
tar en la oficina, antes de coger el ascensor. En otras palabras, deducim os las
causas, la secuencia tem poral y otro lugar, aunque nin g u n a de esta inform a
cin se haya presentado de form a directa. P robablem ente no somos conscien
tes de h aber hecho estas deducciones, pero no son m enos firm es p o r ser in a d
vertidas.
El conjunto de todos estos hechos de u n a narracin, tanto los que se pre
sentan de form a explcita como aquellos que deduce el espectador, com ponen
la historia. En este ejemplo, la historia consiste en, al menos, dos elem entos des
PRINCIPIO S
DE C O N S T R U C C I N NARRATIVA
critos y dos deducidos. Podem os enum erarlos, colocando los hechos deducidos
entre parntesis:
(Roger T hornhill tiene u n da ocupado en su oficina.)
La h o ra p u n ta se, cierne sobre M anhattan.
(Todava dictando a su secretaria Maggie, Roger abandona la oficina y am
bos cogen el ascensor.)
Roger y Maggie salen del ascensor y atraviesan deprisa el vestbulo.
El m undo global de la accin de la historia se denom ina en ocasiones la di
resis de la pelcula (la palabra griega p ara historia contada). Al comienzo de
Con la muerte en los talones, el trfico, las calles, los rascacielos y la gente que ve
mos, as com o el trfico, las calles, los rascacielos y la gente que suponem os que
estn fuera de cuadro, son todos diegticos, puesto que se supone que existen
en el m undo que describe la pelcula.
El trm ino argumento se utiliza para describir todo lo que es visible y audi
blem ente presente en la pelcula que vemos. El argum ento incluye, en prim er
lugar, todos los hechos de la historia que estn descritos de form a directa. En el
ejem plo de Con la muerte en los talones, solam ente dos hechos de la historia se pre
sentan de form a explcita: la h o ra p u n ta y el dictado de Roger Thornhill a Mag
gie tras ab andonar el ascensor.
En segundo lugar, el argum ento de la pelcula puede contener m aterial aje
no al m undo de la historia. Por ejem plo, m ientras el com ienzo de Con la muerte
en los talones est describiendo la h o ra p u n ta en M anhattan, tam bin vemos los
ttulos de crdito de la pelcula y omos msica orquestal. N inguno de estos ele
m entos es diegtico, puesto que se han introducido desde fuera del m undo de
la historia. (Los personajes no p ueden leer los crditos u or la msica.) As, los
crditos y esa msica tan extraa son elem entos no diegticos. En los captulos 7
y 8 exam inarem os cm o p u ed en funcionar el m ontaje y el sonido de form a no
diegtica. Llegados a este punto, solam ente necesitamos advertir que el argu
m ento de un pelcula la totalidad de u n a pelcula puede presentar material
no diegtico.
El material no diegtico puede que no se limite nicam ente a las secuencias
de los crditos. En Melodas de Broadway 1955 (The Rand Wagn, 1953), vemos el
estreno de una obra de teatro musical enorm em ente pretenciosa. Los ilusionados
espectadores entran en fila en el teatro; luego aparecen un par de dibujos en
blanco y negro de paisajes desoladores seguidos por un tercer dibujo de un hue
vo. Las tres imgenes van acom paadas de un siniestro canto coral. Estas imge
nes y sonidos son claram ente no diegticos, se han introducido desde fuera del
m undo de la historia para sealar que la obra era catastrfica y no vala un hue
vo. El argum ento ha aadido material a la historia para crear un efecto cmico.
En suma, historia y argum ento coinciden parcialm ente en un aspecto y di
vergen en otros. El argum ento presenta explcitam ente ciertos hechos de la his
toria, p o r lo que esos hechos son com unes a ambos terrenos. La historia va ms
all del argum ento al sugerir algunos hechos que nun ca presenciam os. El argu
m ento va ms all del m undo de la historia al presentar im genes y sonidos no
diegticos que p u ed en afectar a nuestra com prensin de la historia. U n diagra
m a de la situacin p odra ser el siguiente:
H istoria
H echos
deducidos
H echos presentados
explcitam ente
Material no diegtico
aadido
A rgum ento
68
LA N A R R A C I N C O M O S I S T E M A F O R M A L
Podem os considerar estas diferencias entre historia y argum ento desde dos
perspectivas. Desde el punto de vista del narrador, el cineasta, la historia es la
sum a total de todos los acontecim ientos de la narracin. El n arrador puede pre
sentar algunos de estos hechos directam ente (es decir, convirtindolos en par
te del argum ento), puede aludir a hechos que no se presentan y puede simple
m ente ignorar otros hechos. Por ejemplo, aunque en Con la muerte en los talones
nos enteram os ms tarde de que Roger tiene m adre, nunca llegamos a saber
qu ha ocurrido con su padre. El cineasta tam bin puede aadir m aterial no
diegtico, como en el ejem plo de Melodas de Broadway 1955. En cierto sentido,
pues, el cineasta convierte una historia en un argum ento.
Desde el punto de vista del observador, las cosas son algo diferentes. Todo
lo que tenem os ante nosotros es el argum ento, la disposicin del m aterial de la
pelcula tal y como aparece. Nosotros cream os la historia en nuestras m entes a
partir de las pistas del argum ento. Tam bin reconocem os cundo el argum en
to presenta m aterial no diegtico. La distincin entre historia y argum ento se
ala que si querem os explicar a alguien la sinopsis de u n a pelcula narrativa, po
dem os proceder de dos modos. Podem os resum ir la historia, com enzando
desde el prim er incidente que el argum ento nos lleva a deducir y siguiendo
in in terrum pidam ente hasta el final. O podem os contar el argum ento, com en
zando desde el prim er incidente con que nos encontrem os al ver la pelcula.
N uestra definicin inicial y la distincin entre argum ento e historia consti
tuyen u n conjunto de herram ientas para analizar cmo funciona una narra
cin. Veremos que la distincin entre argum ento e historia afecta a los tres as
pectos de la narracin: causalidad, tiem po y espacio.
CAUSA Y EFECTO
Si la narracin depende tanto de la causa y el efecto, qu puede funcionar
como causa en una narracin? N orm alm ente, los agentes de la causa y el efecto
son los personajes. Al crear los hechos y reaccionar ante ellos, los personajes de
sem pean un papel dentro del sistema form al de una pelcula. Incluso cuando
los personajes se basan es figuras histricas (como N apolen en Guerra y paz),
no son idnticos a la gente real. En u n a narracin los personajes son seres in
ventados.
En una pelcula narrativa los personajes tienes ciertas caractersticas: nor
m alm ente tienen cuerpo (aunque a veces un personaje no es ms que u n a voz
fantasmal) y a m enudo poseen rasgos de carcter. C uando decimos que el per
sonaje de una pelcula era complejo o bien desarrollado, en realidad que
rem os decir que el personaje era u n a coleccin de varios o diversos rasgos. Un
personaje m enor puede tener slo uno o dos rasgos. U n personaje m em orable,
como Sherlock Holmes, es un conjunto de rasgos, algunos se refieren a sus h
bitos (su aficin por la msica, su adiccin a la cocana) y otros reflejan su na
turaleza bsica (su penetrante inteligencia, su desdn por la estupidez, su orgu
llo profesional, su ocasional galantera).
Por lo general, los rasgos de un personaje estn concebidos para que desem
pe en u n papel causal en la narracin. La segunda escena de El hombre que saba
demasiado (The Man W ho Knew Too Much, 1934), de Alfred Hitchcock, m uestra
que la herona, Jill, es una excelente tiradora. D urante una gran parte del filme,
este rasgo parece irrelevante para la narracin, pero en la ltim a escena, Jill es ca
paz de disparar a uno de los malvados cuando un tirador de la polica no puede
hacerlo. Esta habilidad con el rifle no es algo natural de esa persona llamada Jill,
es un rasgo que contribuye a caracterizar a un personaje llamado Jill y desem pe
a u n a funcin narrativa concreta. Los rasgos de carcter pueden incluir acti
tudes, habilidades, preferencias, impulsos psicolgicos, detalles de vestuario y
aspecto, y otras cualidades especficas que crea la pelcula, para un personaje.
PRINCIPIOS
DE C O N S T R U C C I N NARRATIV A
Historia
A rgum ento
a.
b.
c.
d.
e.
f.
69
70
LA N A R R A C I N C O M O S I S T E M A F O R M A L
TIEMPO
Las causas y sus efectos son fundam entales para la narracin, pero tienen
lugar en el tiempo. En este caso, de nuevo, la distincin entre historia y argu
m ento puede resultarnos de alguna ayuda.
C uando vemos un a pelcula, construim os el tiem po de la historia a partir de
lo que presenta el argum ento. Por ejem plo, el argum ento puede presentar los
hechos sin seguir el orden cronolgico. En Ciudadano Kane, vemos la m uerte de
u n hom bre antes de ver su juventud, y tenem os que reconstruir una versin cro
nolgica de su vida. Por otra parte, el argum ento puede presentar solam ente
ciertos perodos de tiempo; de este m odo, el espectador deduce que se ha omi
tido u n a parte de la duracin de la historia. U na posibilidad ms consiste en ha
cer que el argum ento presente el mismo acontecim iento de la historia muchas
veces, como cuando un personaje recuerda repetidam ente u n incidente trau
mtico. Esto significa que, al construir la historia de u n a pelcula a p artir de su
argum ento, el espectador intenta colocar los acontecim ientos en orden cronol
gico y asignarles una duracin y u n a frecuencia. Podem os exam inar cada un o de
estos factores de form a separada.
O rd en tem p o ra l. Estamos bastante acostum brados a las pelculas que pre
sentan los acontecim ientos sin seguir el orden de la historia. Un flashback es sim
plem ente una porcin de u n a historia que el argum ento presenta sin seguir el
ord en cronolgico. Supongam os que vemos el plano de u n a m ujer que piensa
en su infancia y a continuacin u n segundo plano que la describe com o nia;
com prendem os que el segundo plano m uestra en realidad un acontecim iento
de la historia anterior al que m ostraba el prim ero. Esto no nos confunde porque
m entalm ente reordenam os los acontecim ientos en el orden que deberan ha
b er seguido lgicamente: la infancia es anterior a la edad adulta. A partir del or
den del argum ento, deducim os el orden de la historia. Si los hechos de la his
toria se pued en considerar como ABCD, entonces el argum ento que utiliza un
PRINCIPIO S
DE C O N S T R U C C I N NARRATIVA
71
72
LA N A R R A C I N C O M O S I S T E M A F O R M A L
ESPACIO
En algunos medios, una narracin puede conceder im portancia slo a la cau
salidad y al tiempo. Muchas ancdotas no especifican dnde transcurre la accin.
En las pelculas narrativas, sin em bargo, el espacio es norm alm ente un factor
im portante. Los hechos tienden a producirse en lugares concretos, com o Kansas, Oz o el M anhattan del com ienzo de Con la muerte en los talones. Considerare
mos el escenario ms detalladam ente cuando exam inem os la puesta escena en
el captulo 5, pero debem os sealar brevem ente cmo pueden m anipular el es
pacio la historia y el argum ento.
N orm alm ente, el lugar de la accin de la historia es tam bin el del argu
m ento, pero a veces el argum ento nos lleva a deducir otros lugares como parte
de la historia. N unca vemos la casa de Roger T hornhill o los colegios de que
echaron a Kane. As, la narracin puede exigirnos im aginar espacios y acciones
que nun ca se m uestran. En Exodo (Exodus, 1960), de O tto Prem inger, se dedi
ca u n a escena al interrogatorio de Dov Landau por parte de u n a organizacin
terrorista a la que se quiere unir. Dov les cuenta de mala gana a sus interroga
dores la vida en un cam po de concentracin nazi. A unque la pelcula nunca
m uestra este lugar m ediante un flashback, u n a gran parte del efecto de la escena
depende de que usemos nuestra imaginacin para com pletar la som era des
cripcin que hace Dov del campo.
Finalm ente, podem os introducir u n a idea afn al concepto de duracin en
pantalla. Ju n to al espacio de la historia y el espacio del argum ento, el cine utili
za el espacio en campo, el espacio visible dentro del cuadro. C onsiderarem os ms
detalladam ente el espacio en cam po y el espacio fuera descampo en el captulo
74
LA N A R R A C I N C O M O S I S T E M A F O R M A L
n a r r a c i n : el
a r r a c i n
flu jo
de
la
in fo rm a c i n
el f l u jo d e la in f o r m a c i n d e la h is t o r ia
de
la
h is to r ia
75
76
LA N A R R A C I N c o m o
sistem a
fo rm a l
NARRACIN:
EL F L U J O D E LA I N F O R M A C I N D E LA H I S T O R I A
El sueo eterno
(limitada)
espectador-Marlowe
/ 7
78
LA N A R R A C I N C O M O S I S T E M A F O R M A L
N A R R A C I N : E L F L U J O D E LA I N F O R M A C I N
Por otro lado, la objetividad puede ser u n a form a eficaz de rete n er infor
macin. U na de las razones de que El sueo eterno no trate a Marlowe subjetiva
m ente es que el gnero de detectives exige que se oculte al espectador el razo
nam iento del detective. El m isterio es ms m isterioso si no conocem os sus
deducciones y conclusiones antes de que las revele al final. En cualquier mo
m ento de u n a pelcula podem os p reguntarnos Con cunta profundidad co
nozco las percepciones, sentim ientos y pensam ientos de los personajes?. La re
puesta ap u n ta directam ente al m odo en que la narracin presenta o retiene la
inform acin de la historia para conseguir u n a funcin form al o un efecto con
creto en el espectador.
U na caracterstica final sobre la profundidad del conocim iento que presen
ta la narracin: la mayora de las pelculas insertan m om entos subjetivos dentro
de u n a estructura global de objetividad. Por ejem plo, en Con la muerte en los ta
lones, vemos a Roger T hornhill encaram ado a la ventana de Van Damm y mi
rando al in terio r (narracin objetiva); se corta a u n plano del pu n to de vista de
Roger (subjetividad perceptiva); se vuelve a u n plano de Roger m irando (de
nuevo objetividad). (Vanse las figuras 3.1 a 3.3.) Igualm ente, la secuencia de
un sueo contar a m enudo con planos de la persona que duerm e en la cama.
Los flashbacks ofrecen u n ejem plo fascinante del po d er totalizador de la na
rracin objetiva. N orm alm ente su motivacin es la subjetividad m ental, puesto
que los hechos que vemos los desencadena el recuerdo del pasado de un perso
naje. Sin em bargo, u n a vez que estamos dentro del flashback, los hechos se
presentarn desde u n p u n to de vista totalm ente objetivo. N orm alm ente, tam
bin se presentarn de form a ilimitada, e incluso p ueden incluir accin que el
personaje que recuerda quiz n o tena form a de saber.
En otras palabras, la mayora de las pelculas adoptan la narracin objeti
va como u n a lnea bsica desde la que podem os partir en busca de la profun
didad subjetiva pero a la que volveremos. Hay, sin em bargo, otras pelculas que
rechazan esta convencin y que mezclan la objetividad y la subjetividad de for
ma ambigua. Fellini ocho y medio, de Fellini, Bella de da (Belle de jo u r, 1966) y Ese
oscuro objeto del deseo (1977), de Buuel, y El ao pasado en Marienbad, de Resnais,
son buenos ejemplos, y exam inarem os este proceso ms detalladam ente en el
captulo 10. Aqu, com o en todas partes, la m anipulacin de la inform acin de
la historia no es sim plem ente u n a cuestin de lo que sucede en la pelcula.
C ualquier eleccin sobre el alcance o la p rofundidad tiene consecuencias con
cretas en la form a en que el espectador piensa y siente la pelcula a m edida que
avanza.
EL NARRADOR
La narracin, por lo tanto, es el proceso m ediante el que el argum ento pre
senta la inform acin de la historia al espectador. Este proceso puede moverse
entre esferas lim itadas o ilimitadas de conocim iento y mayores o m enores gra
dos de subjetividad. La narracin tam bin puede recurrir a un narrador, un in
term ediario concreto que p reten d e estar contndonos la historia. El n arrador
puede ser u n personaje de la historia. Estamos familiarizados con esta conven
cin gracias a la literatura, como cuando H uck Finn o Jane Eyre cuentan la accin
de un a novela. La pelcula Historia de un detective (M urder My Sweet, 1944), de
Edward Dmytryk, hace que el detective cuente la historia m ediante flashbacks, di
rigiendo la inform acin a los policas que le interrogan. U na pelcula tam bin
puede utilizar u n narrador que no sea un personaje, como el annim o com entaris
ta en off d ejules y Jim (Jules e tjim , 1961), de Truffaut.
Ntese que cualquier tipo de n arrad o r puede presentar diferentes tipos de
narracin. U n personaje-narrador no tiene p o r qu ten er un conocim iento li-
'
Fig. 3.1
Fig. 3.2
f s . 3.3
D E LA H I S T O R I A
, 9
80
LA N A R R A C I N C O M O S I S T E M A F O R M A L
RESUMEN
Podem os resum ir la fuerza configuradora de la narracin exam inando Mad
Max II, el guerrero de la carretera (The Road W arrior, 1982), de George Miller. El
argum ento de la pelcula com ienza con un com entario en off de un narrador
m asculino ya anciano que recerda al guerrero Max. Tras ofrecer un relato
explicativo de las guerras m undiales que llevaron a la sociedad a degenerar en
bandas de vagabundos, el n arrador calla. La cuestin de su identidad queda
abierta.
El resto del argum ento se organiza en to m o al en cu en tro de Max con un
g ru p o de pacficos habitantes del desierto que quieren h u ir al sur pero estn
cercados p o r u n a h o rd a de peligrosos delincuentes. La cadena de causa-efecto im plica la conform idad de Max respecto a trabajar para los colonos a cam
bio de gasolina. Ms tarde, despus de un encontronazo con la ban d a en el
que resulta herido, su perro m uerto y su coche destrozado, Max se com pro
m ete a ayudar a la gente a escapar del cerco. La batalla contra la banda que les
asedia llega a su clmax cuando Max in ten ta escapar en un cam in lleno de ga
solina.
Max est en el centro de la cadena causal. Adems, despus del prlogo
del n a rra d o r annim o, la m ayor parte de la pelcula se lim ita a la esfera de
conocim iento de Max. Como Philip Marlowe en El sueo eterno, Max est pre
sente en todas las escenas y prcticam ente todo lo que sabemos lo sabemos a
travs de l. La profundidad de la inform acin de la historia es tam bin cohe
ren te. La narracin presenta planos subjetivos pticos cuando Max conduce
el coche u observa u n a escaram uza p o r un telescopio. C uando le rescatan des
pus del accidente de coche, su delirio se ofrece com o subjetividad m ental,
utilizando los recursos convencionales de cm ara lenta, im genes sobreim presas y sonido ralentizado. Todos estos recursos narrativos nos llevan a id e n
tificarnos con Max.
En determ inados m om entos, sin em bargo, la narracin se vuelve ms ilimi
tada. Esto sucede sobre todo durante las persecuciones y las escenas de peleas,
d onde presenciam os hechos que Max probablem ente no conoce. En estas esce
nas, la narracin ilimitada funciona para construir suspense, m ostrando a los
perseguidores y a los perseguidos, o diferentes aspectos de la batalla. En el cl
max, el cam in de Max aleja con xito a la banda de la gente del desierto, que
huye al sur. Pero cuando su cam in vuelca, Max -y nosotros nos enteram os
de que el cam in slo contiene arena. U nicam ente ha sido una tram pa. De este
m odo, la lim itacin a la esfera del conocim iento de Max crea sorpresa.
Sin em bargo, an quedan cosas p o r saber. Al final, la voz del n arra d o r
vuelve para contarnos que l era el m uchacho al que Max haba ofrecido su
am istad. La gente del desierto se m archa y Max se queda solo en m edio de la
autopista. La im agen final de la pelcula un plano del solitario Max volvin
dose cada vez ms p eq u e o a m edida que nos alejam os sugiere u n a subjeti
vidad perceptiva (el p u n to de vista del m uchacho m ientras se aleja de Max) y
LAS C O N V E N C I O N E S
L as
c o n v e n c io n e s n a r r a t iv a s
Tal vez el lector se haya dado cuenta de que hem os utilizado a m enudo las
palabras generalm ente o norm alm ente cuando describam os ciertos aspec
tos de la form a narrativa. Son trm inos taquigrficos para las diferentes con
venciones que se han desarrollado a lo largo de la historia del cine. Podem os
concluir de m anera apropiada nuestro estudio de la form a narrativa conside
rando dos m odos com unes en que los crticos de cine discuten ciertos cuerpos
de convenciones narrativas.
LOS GNEROS
Como hem os visto en el captulo 2, los gneros, o tipos, de pelculas son una
im portante fuente de las expectativas del pblico. Si sabemos que vamos a ver un
filme de ciencia ficcin, las sospechas acerca de lo que nos podem os encontrar
sern m ucho ms firmes. Los gneros se basan en un acuerdo tcito entre los di
rectores y el pblico. En u n musical, el pblico espera nm eros musicales, ya
sean integrados de form a realista en el contexto de la historia (como lo son los
bailes de Fiebre del sbado noche [Saturday N ight Fever, 1977]) o presentados con
motivaciones m enos realistas com o en El mago de Oz a .e n Un americano en Pars
[An Am erican in Paris, 1951]). U n gnero form a un conjunto de reglas para
la construccin de la narracin que conocen tanto el cineasta como el pblico.
No hay un nico principio p o r el que se p uedan definir los gneros. Algu
nos gneros se distinguen principalm ente p o r un tem a com n. U na pelcula de
ciencia ficcin trata norm alm ente sobre tecnologa avanzada, un western nor
m alm ente sobre la vida en la frontera. O tros gneros se distinguen por ciertos
objetos o decorados: u n a pelcula de samurais incluye espadas, u n a pelcula de
gngsters norm alm ente exige u n a gran ciudad. Las comedias y las pelculas de
catstrofes parecen definirse principalm ente p or u n tipo de situacin de la his
toria. Los musicales com parten solam ente un estilo de interpretacin, el canto
y /o el baile. Los filmes de detectives, com o hem os visto, se definen en parte por
el p atrn argum ental de u n a investigacin que saca a la luz causas misteriosas
anteriores en el m om ento del clmax.
La flexibilidad de las definiciones del gnero se m uestra en la capacidad de
los gneros para entremezclarse libremente. Podemos encontrarnos con un musi
cal del Oeste {La ingenua explosiva [Cat Ballou, 1965]) o de gngsters (Bugsy Malone, nieto de A l Capone [Bugsy Malone, 1976]), un m elodram a de misterio {La es
calera de caracol [The Spiral Staircase, 1946]), una com binacin de ciencia
ficcin y terro r {Alien, el octavo pasajero [Alien, 1979]), una historia de detectives
NARRATIVAS
82
LA N A R R A C I N C O M O
SISTEMA FORMAL
LAS C O N V E N C I O N E S
NARRATIVAS
S3
84
LA N A R R A C I N C O M O
SISTEMA FORMAL
toria sentimental o La tragedia de una empleada de telfonos (Ljubavni slukaj. Ilitragedijo sluzbenice PTT, 1967), de Dusan Makavejev, utiliza flashfonuards entre
m ezclados con la accin principal del argum ento; solam ente poco a poco ire
mos com prendiendo las relaciones causales de estos flashfonuards con los hechos
del tiempo presente.
El cineasta tam bin puede incluir m aterial que no est motivado p o r la
causa y el efecto de la narracin, com o los encuentros casuales de las pelcu
las de Truffaut, los m onlogos y entrevistas polticos de las pelculas de Godard, las secuencias de m ontaje intelectual de las pelculas de Eisenstein, los
planos de transicin de los filmes de Ozu, etc. La narracin puede ser com
p letam en te subjetiva, com o en El gabinete del doctor Caligari, (Das K abinett des
Dr. Caligari, 1919), o pued e oscilar am biguam ente en tre la objetividad y la
subjetividad, com o en El ao pasado en Marienbad. Finalm ente, el cineasta no
necesita resolver toda la accin al final; los filmes realizados fuera de la tradi
cin clsica tien d en a p resen tar finales bastante abiertos.
En el captulo 7 veremos cm o el m odo clsico de Hollywood hace que el
espacio cinem atogrfico est subordinado a la causalidad m ediante el m ontaje
continuo. Por ahora, baste con sealar cmo el m odo clsico tiende a tratar los
elem entos narrativos y los procesos narrativos de formas especficas y nicas. El
m odo clsico de Hollywood es, sin em bargo, slo un sistema entre los muchos
que se han utilizado y se pueden utilizar para construir pelculas.
L a f o r m a n a r r a t i v a e n c iu d a d a n o k a n e
LA F O R M A N A R R A T I V A E N C I U D A D A S O K A S E
OBSON
MELLES
Fig. 3 .4
86
LA N A R R A C I N C O M O S I S T E M A F O R M A L
LA F O R M A N A R R A T I V A E N C I U D A D A N O K A X E
Primer
flashback
a.
b.
c.
d.
e.
f.
Oficina de Bemstein:
Segundo
flashback
a.
b.
c.
d.
e.
f.
g-
Asilo de ancianos:
Tercer
---- a. Thompson habla con Leland
flashback
b. Secuencia de m ontee de la mesa del desayuno: el matrimonio de
--Kane se deteriora
___ c. Leland contina con sus recuerdos
d. Kane se encuentra con Susan y va a su habitacin
e. La campaa poltica de Kane culmina con su discurso
Tercer
f. Kane se enfrenta con Gettys, Emily y Susan
flashback
g- Kane pierde las elecciones y Leland pide el traslado
(cont.)
h. Kane se casa con Susan
i. Estreno de la pera de Susan
j- Dado que Leland est borracho, Kane termina la crtica de Le
land
k. Leland concluye sus recuerdos
Club nocturno El Rancho:
Cuarto
flashback
a.
b.
c.
d.
e.
f.
gh.
i.
jk.
1.
Xanadu:
Quinto
flashback
Crditos finales
> .
88
LA N A R R A C I N C O M O
SISTEMA FORMAL
El propio Kane tiene u n a meta; l tam bin parece estar buscando algo re
lacionado con Rosebud. En diferentes m om entos, los personajes especulan
que Rosebud era algo que Kane perdi o que nunca pudo conseguir. U na vez
ms, el hecho de que la m eta de Kane sea tan vaga convierte a la narracin en
poco com n.
O tros personajes de la vida de Kane aportan m aterial causal a la narracin.
La presencia de varios personajes que conocieron bien a Kane hace posible la
investigacin de T hom pson, incluso aunque el propio Kane haya m uerto. Sig
nificativamente, los personajes aportan u n a gama de inform acin que abarca
toda la vida de Kane. Esto es im portante si tenem os que ser capaces de recons
truir la progresin de los hechos de la historia en la pelcula. T hatcher conoci
a Kane de nio; Bernstein, su apoderado, estaba al tanto de sus transacciones
comerciales; su m ejor amigo, Leland, conoca su vida personal (concretam ente
su prim er m atrim onio); Susan A lexander, su segunda m ujer, le conoci cuando
era u n hom bre de m ediana edad; y el m ayordom o, Raymond, se ocup de los
asuntos de Kane durante sus ltimos aos. Cada uno de estos personajes de
sem pea u n a funcin causal en la vida de Kane, y tam bin en la investigacin
de T hom pson. Ntese que la esposa de Kane, Emily, no cuenta su historia, ya
que sim plem ente repetira la de Leland y no aportara ninguna inform acin
adicional a la parte de la narracin en presente, la investigacin. De ah que
el argum ento, sencillam ente, la elim ine (m ediante un accidente de coche).
TIEMPO
El orden, duracin y frecuencia de los acontecim ientos de la historia difie
re enorm em ente de la form a en que el argum ento de Ciudadano Kane presenta
dichos acontecim ientos. U na gran parte de la fuerza del filme radica en el
m odo en que el argum ento nos lleva a construir la historia.
Para com prender el orden cronolgico y la presunta duracin y frecuencia
de la historia, el espectador exam inar cuidadosam ente el intrincado tapiz de los
hechos argum ntales. Por ejem plo, en el prim er flashback, el diario de T hatcher
habla de una escena en la que Kane pierde el control de sus peridicos duran
te la D epresin (4 e). En ese m om ento, Kane es un hom bre de m ediana edad.
Sin em bargo, en el segundo flashback, Bernstein describe la llegada de Kane en
su juven tud al Inquirer y su com prom iso con Emily (5b, 5f). M entalm ente, colo
camos estos hechos del argum ento en el orden cronolgico (de la historia) co
rrecto; luego seguimos reorganizando otros acontecim ientos a m edida que los
conocemos.
De form a similar, el prim er acontecim iento de la historia que nos es relata
do es que la seora Kane adquiere la escritura de u n a valiosa mina. O btenem os
esta inform acin durante el noticiario, en la segunda secuencia. Sin embargo,
el prim er suceso del argum ento es la m uerte de Kane. Para ilustrar las m anio
bras que debem os ejecutar para construir la historia de la pelcula, supongam os
que la vida de Kane consta de las siguientes fases:
Infancia
Juventud como editor de un peridico
Vida de recin casado
M ediana edad
Vejez
Significativamente, las prim eras porciones del argum ento tienden a reco
rre r m uchas fases de la vida de Kane, m ientras que las partes finales tienden a
concentrarse ms en etapas concretas. La secuencia del News on the March
LA F O R M A N A R R A T I V A E N C I U D A D A N O K A S E
Planos de X anadu.
Funeral: los titulares anuncian la m uerte de Kane.
C recim iento del im perio financiero.
Mina de plata y pensin de la seora Kane.
Declaracin de T hatcher ante el com it del Congreso.
C arrera poltica.
Vida privada; bodas, divorcios.
Palacio de la O pera y X anadu.
Cam paa poltica.
Depresin.
1935: vejez de Kane.
L. Aislamiento en X anadu.
M. A nuncio de la m uerte.
89
90
LA N A R R A C I N C O M O
SISTEMA FORMAL
U na com paracin entre este esbozo y el del filme com pleto m uestra algu
nas similitudes formales sorprendentes. El noticiario News on the March co
m ienza poniendo de relieve a Kane com o dueo de Xanadu; un breve seg
m ento (A) presenta planos de la m ansin, los jardines y su contenido. Es una
variacin del comienzo de la pelcula (1), que consista en una serie de planos
de los jardines, cada vez ms cercanos a la casa. Esta secuencia inicial haba fi
nalizado con la m uerte de Kane; ahora, en el noticiario, a los planos de la casa
les sigue el funeral de Kane (B ). A continuacin aparecen una serie de titulares
de peridicos que anuncian la m uerte de Kane. En com paracin con el diagra
m a del argum ento de Ciudadano Kane, estos titulares ocupan la posicin formal
aproxim ada de la totalidad del noticiario mismo (2a). Incluso el ttulo que sigue
a los titulares (Para cuarenta y cuatro millones de com pradores de peridicos
americanos, tena ms inters el propio Kane que los personajes de sus titula
res...) supone un breve paralelismo con la escena de la sala de proyeccin, en
la que los reporteros deciden que Thom pson debera continuar investigando la
vida de Kane.
El orden de presentacin de la vida de Kane en el noticiario es ms o me
nos paralelo al orden de las escenas en los fla.shbacks relacionados con Thom p
son. El News on the March pasa de la m uerte de Kane a resum ir la cons
truccin de su im perio periodstico (C), con una descripcin del asunto del
contrato y la m ina de plata (que incluye una vieja fotografa de Charles con su
m adre, as como la prim era m encin del trin e o ). De form a similar, el prim er
flashback (4) cuenta cmo la m adre de Kane le encom end a T hatcher la tuto
ra del joven Kane y cmo Kane intent por prim era vez dirigir el Inquirer. Los
paralelismos, a grandes rasgos, continan: el noticiario habla de las ambiciones
polticas de Kane (F), sus matrimonios (G), la construccin del Teatro de la Ope
ra (H ), su cam paa poltica (I), etc. En el argum ento principal, el flashback de
T hatcher describe sus propias discrepancias con Kane en cuestiones polticas.
El flashback ele Leland (6) abarca el prim er m atrim onio, el lo con Susan, la cam
paa poltica y el estreno de Salammbo. Estas no son todas las similitudes entre el
noticiario y el filme total. Pueden extraerse m uchas ms com parando ambos
cuidadosam ente.
En general, el noticiario nos pro p o rcio n a un plano para el com ienzo de
la investigacin de la vida de Kane. C uando vemos las diferentes escenas de los
flashbacks, ya esperam os ciertos acontecim ientos y tenem os una base cronol
gica aproxim ada para encajarlos den tro de nuestra reconstruccin de la his
toria.
El argum ento de Ciudadano Kcme no slo m anipula el orden de la historia,
sino que tam bin nos lleva a construir la duracin y la frecuencia de la misma.
La duracin de la historia que deduce el espectador consiste en 75 aos de la vida
de Kane, ms la sem ana posterior a su m uerte. Todo este perodo se presenta en
un a duracin del argumento que consiste en la sem ana que dura la investigacin
de T hom pson. El uso de los flashbacks perm ite que el argum ento revele el ma
terial de la historia en un perodo de tiem po tan corto. Pero tam bin existe la
duracin en la pantalla, unos 120 minutos.
Al igual que en la mayora de las pelculas, se utiliza la elipsis. El argum en
to om ite aos del tiem po de la historia y la duracin en la pantalla om ite an
ms, m uchas horas de la sem ana de investigacin de Thom pson. Pero la dura
cin en la pantalla tam bin com prim e el tiem po, m ediante secuencias de m on
taje como las que m uestran la cam paa del Inquirer contra los grandes nego
cios (4d), el aum ento de la tirada del peridico (5c), la carrera operstica de
Susan (7e) y el aburrim iento de Susan m ientras hace rom pecabezas (7h). Aqu
se han condensado largos pasajes del tiem po de la historia en breves resm enes
bastante diferentes de las escenas norm ales de la narracin. Exam inarem os las
secuencias de m ontaje ms detalladam ente en el captulo 7, pero ya podem os
LA F O R M A N A R R A T I V A E N C I U D A D A N O K A N E
MOTIVACIN
Algunos crticos han afirm ado que el hecho de que Welles se sirva de la bs
queda de Rosebud es u n defecto de Ciudadano Kane, puesto que la identifica
cin de la palabra dem uestra que se trata de un truco trivial. En efecto, si cree
mos que lo nico que im porta en Ciudadano Kane es en realidad identificar
Rosebud, esta acusacin puede ser vlida. Pero, de hecho, Rosebud desem
pea u n a im portante funcin m otivadora en la pelcula. Crea la m eta de
T hom pson y centra nuestra atencin en su profundizacin en el interior de las
vidas de Kane y sus amigos. Ciudadano Kane se convierte en u n a historia de mis
terio; pero en vez de investigar un crim en, el reportero investiga a un persona
je. As, las pistas de Rosebud p roporcionan la motivacin bsica necesaria
p ara que el argum ento siga adelante. Desde luego, la estratagem a de Rosebud
tam bin desem pea otras funciones; por ejem plo, el pequeo trineo propor
ciona la transicin de la escena en la casa de huspedes a la triste Navidad en
que T hatcher le da a Charles u n nuevo trineo.)
La narracin de Ciudadano Kane gira en torno a la investigacin de los ras
gos del personaje. Como resultado, estos rasgos proporcionan m uchas de las
motivaciones de los hechos. (A este respecto, el filme obedece a los principios
del m odelo narrativo clsico de Hollywood.) El deseo de Kane de dem ostrar
que Susan es realm ente u n a cantante y no slo su am ante motiva que m anipule
su carrera operstica. El deseo excesivamente protector de la m adre de alejar a
su hijo de lo que ella considera un ento rn o pernicioso motiva la designacin de
T hatcher com o tutor del m uchacho. El lector interesado po d r encontrar do
cenas de acciones que estn motivadas p o r los rasgos de carcter y los deseos del
personaje.
Al final de la pelcula, Thom pson renuncia a su bsqueda del significado de
Rosebud diciendo que no cree que n inguna palabra pueda explicar la vida
de u n hom bre. Hasta cierto punto, la afirm acin de T hom pson motiva la acep
tacin de su fracaso. Pero au n q u e com o espectadores tenem os que aceptar
esta idea de que n inguna clave puede desvelar los secretos de u n a vida, necesi
tamos u n a motivacin mayor, y el filme la proporciona. En la escena de la sala
de proyeccin del noticiario, Rawlston sugiere que quiz nos dijo todo acerca
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de s mismo en su lecho de m uerte. Inm ediatam ente, dice uno de los reporte
ros: S, y quiz no lo hizo. Ya se ha introducido la sugerencia de que tal vez
Rosebud no proporcione ninguna respuesta adecuada sobre Kane. Ms tarde,
Leland da por concluido desdeosam ente el tem a de Rosebud y pasa a hablar
de otras cosas. Estas breves alusiones a Rosebud contribuyen ajustificar la pe
simista actitud de Thom pson en la secuencia final.
La existencia de la escena en que T hom pson visita por prim era vez a Susan
A lexander en el club nocturno El Rancho (3) puede parecer incom prensible al
principio. A diferencia de otras escenas similares, en esta ocasin no se produ
ce ningn flashback. T hom pson se entera p o r el cam arero de que Susan no sabe
nada sobre Rosebud, aunque podra haberse enterado de ello fcilm ente du
rante su segunda visita a Susan. Entonces, por qu la pelcula incluye esta es
cena? U na razn es que despierta curiosidad y aum enta el m isterio en torno a
Kane. Adems, la historia de Susan, cuando ella se la cuenta, abarca aconteci
m ientos relativam ente tardos de la carrera de Kane. Como hem os visto, los
flashbacks recorren la vida de Kane ms o m enos en orden. Si Susan hubiera con
tado su historia al principio, no tendram os todo el m aterial necesario para en
tenderla. Pero es plausible que Thom pson com ience su bsqueda con la ex m u
je r de Kane, presum iblem ente la persona viva ms cercana a l. D urante la
prim era visita de Thom pson, el hecho de que Susan, borracha, se niegue a ha
blar con l, motiva que su flashback se produzca ms tarde. En ese m om ento.
Bernstein y Leland nos han inform ado lo suficiente sobre la vida personal de
Kane como para preparar el cam ino para el flashback de Susan. La prim era es
cena funciona, en parte, para proporcionar una motivacin para posponer el
flashback de Susan hasta un m om ento posterior del argum ento.
La motivacin hace que, en una narracin, dem os ciertas cosas por senta
das. El deseo de la seora Kane de que su hijo sea un hom bre rico y de xito mo
tiva su decisin de encom endar a T hatcher, un poderoso banquero, que sea su
tutor. Podem os inclinarnos a pensar que es algo norm al, ya que T hatcher es un
rico hom bre de negocios. Sin em bargo, esta caracterstica es necesaria para
m otivar otros hechos. Motiva la presencia de T hatcher en el noticiario; es lo su
ficientem ente poderoso como para que le pidan que declare en una vista del
Congreso. Y, lo que es ms im portante, el xito de T hatcher motiva el hecho de
que haya escrito un diario que est depositado en u n a biblioteca que Thom pson
visita. Esto, a su vez, justifica el hecho de que Thom pson pueda conseguir in
form acin de una persona que conoci a Kane de nio.
A pesar de su dependencia de la motivacin psicolgica, Ciudadano Kane
tam bin se aparta un poco de la prctica habitual de la narrativa clsica de
Hollywood al convertir en ambiguas algunas motivaciones. Las am bigedades
se centran sobre todo en el personaje de Kane. Los dem s personajes que cuen
tan a Thom pson sus historias tienen todos opiniones claras sobre Kane, pero s
tas no siem pre concuerdan. Bernstein todava mira a Kane con simpata y afec
to, m ientras que Leland se m uestra cnico con respecto a su relacin con Kane.
Las razones de algunas de las acciones de Kane siguen siendo poco claras. Le
enva a Leland un cheque por 25.000 dlares despus de despedirle porque an
no se ha desvanecido el sentim iento por su vieja amistad, o por un orgulloso de
seo de dem ostrarse a s mismo que es ms generoso que Leland? Por qu insis
te en abarrotar X anadu de cientos de obras de arte que ni siquiera desembala?
PARALELISMOS
El paralelismo no proporciona toda la base de la form a narrativa de Ciuda
dano Kane, pero existen varias estructuras paralelas. Ya hem os visto im portantes
paralelismos formales entre el noticiario y el argum ento de la pelcula como un
LA F O R M A N A R R A T I V A E N C I U D A D A N O K A N E
todo. Tam bin hem os advertido u n paralelism o entre dos im portantes lneas de
accin: la vida de Kane y la investigacin de T hom pson. Rosebud sirve como
resum en de las cosas que Kane lucha p o r conseguir durante toda su vida adul
ta. Le vemos fracasando repetidam ente a la hora de encontrar el am or y la amis
tad, y viviendo solo en X anadu al final. Su incapacidad para encontrar la felici
dad es anloga al fracaso de Thom pson a la hora de descubrir el significado de
la palabra Rosebud. Este paralelism o no im plica que Kane y Thom pson com
partan rasgos de carcter similares. Ms bien perm ite que ambas lneas de ac
cin evolucionen sim ultneam ente en direcciones similares.
O tro paralelism o narrativo yuxtapone la cam paa poltica de Kane con su
intento de fom entar la carrera de Susan com o estrella de la pera. En ambos ca
sos p retende aum entar su reputacin influyendo en la opinin pblica. Al in
ten tar conseguir que Susan triunfe, Kane obliga a los em pleados de su peridi
co a escribir crticas favorables de sus actuaciones. Esto se puede com parar con
el m om ento en que pierde las elecciones y el Inquirer proclam a autom tica
m ente que ha habido u n fraude en las urnas. En ambos casos, Kane no consigue
darse cuenta de que su pod er sobre el pblico no es lo suficientem ente grande
com o para ocultar los defectos de sus proyectos: prim ero su lo con Susan, que
arruina su cam paa; luego la falta de talento de Susan, que Kane se niega a ad
mitir. Los paralelismos p o n en de relieve que Kane contina com etiendo la mis
m a clase de errores d urante toda su vida.
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n u nca vemos a Kane en E uropa, sim plem ente om os el contenido del telegram a
de Kane que Bernstein lee a Leland.
Los flashbacks de Leland (6b, 6d-6j) se apartan ms del m bito de conoci
m iento del narrador. En ellos vemos a Kane y a Emily en una serie de aburridos
desayunos, el encuentro de Kane con Susan y el enfrentam iento de Kane con el
g obernador Gettys en el apartam ento de Susan. En la escena 6j, Leland est pre
sente, pero inconsciente la mayor parte del tiem po. (El argum ento motiva el co
nocim iento de Leland del lo de Kane con Susan, haciendo que Leland sugiera
a Kane que le hable de ello, pero las escenas m uestran un conocim iento deta
llado que es poco probable que posea Leland.) En el flashback de Susan (7b-7k),
sin em bargo, la esfera de conocim iento se ajusta perfectam ente al personaje.
(Sigue habiendo u n a escena, 7f, en la que Susan est inconsciente durante par
te de la accin.) El ltim o flashback (8b) lo cuenta Raymond y se adeca plausi
blem ente a su m bito de conocim iento: est de pie, fuera, m ientras Kane des
troza la habitacin de Susan.
El hecho de que se utilice a varios narradores para transm itir la inform acin
de la historia cum ple varias funciones. Se ofrece como u n a descripcin rea
lista del proceso de investigacin, ya que es lgico que cualquier reportero
persiga u n a inform acin m ediante u n a serie de pesquisas distintas. Ms pro
fundam ente, el retrato que hace el argum ento del propio Kane resulta ms
com plejo al m ostrar aspectos suyos en cierto m odo diferentes, dependiendo de
quin sea la persona que hable sobre l. Adems, el uso de narradores mltiples
convierte a la pelcula en algo parecido a u no de los rom pecabezas de Susan.
T enem os que acercarnos a las cosas pieza a pieza. El esquem a de revelacin gra
dual aum enta la curiosidad qu hay en el pasado de Kane que l pueda aso
ciar con Rosebud? y el suspense cmo pierde a sus amigos y esposas? .
Esta estrategia tiene im portantes consecuencias en la form a de la pelcula.
M ientras T hom pson utiliza a los diferentes narradores para reu n ir datos, el ar
gum ento los utiliza para sum inistrarnos inform acin sobre la historia y para
ocultarnos inform acin. La narracin puede justificar lagunas en el conocim ien
to de Kane al apelar al hecho de que ningn inform ante puede saber todo so
bre alguien. Si furam os capaces de e n tra r en la conciencia de Kane, podram os
descubrir el significado de Rosebud m ucho antes. De este m odo, el m odelo
del n arrad o r m ltiple recurre a las expectativas que obtenem os de la vida real
para justificar la transm isin gradual y poco sistemtica de la inform acin de la
historia, la retencin de elem entos claves de la inform acin y la creacin de cu
riosidad y suspense.
A unque el relato de cada n arrad o r se limita en su mayor parte a su mbito
de conocim iento, el argum ento no trata cada flashback con dem asiada profun
didad subjetiva. La mayora de los flashbacks se ofrecen de form a objetiva. En al
gunas ocasiones las transiciones de los episodios se sirven de un com entario en
off para introducirnos en los flashbacks, pero no representan los estados subjeti
vos de los narradores. Solam ente en el flashback de Susan hay algunas tentativas
de transm itir subjetividad. En la escena 7c vemos a Leland como si se tratara del
pun to de vista ptico de ella en el escenario, y la fantasm agrica secuencia de
m ontaje de su carrera (7e) sugiere cierta subjetividad m ental que com unica su
fatiga y frustracin.
Sin em bargo, la pelcula en su conjunto se adhiere a la convencin clsica
de Hollywood de ofrecer u n a presentacin objetiva. Tam bin esto es funcional.
Si tenem os que in ten tar descubrir el misterio de Rosebud y presenciar el de
senm araam iento de las relaciones personales de Kane, necesitam os creer que
lo que vemos y om os ocurri de verdad.
F rente a los cinco personajes narradores, el argum ento de la pelcula pre
senta otro abastecedor de conocim iento, el noticiario News on the March. Ya
hem os visto la crucial funcin que desem pea el noticiario a la hora de intro
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ducir tanto la historia de Kane como la construccin de su argum ento, con las
partes del noticiario im itando a las partes de la pelcula entendida com o un
todo. El noticiario tam bin nos proporciona un m bito inicial de conocim iento
la vida y m uerte de Kane que com pletarem os m ediante los relatos ms li
m itados que ofrecen los narradores. El noticiario es tam bin enorm em ente
objetivo, incluso ms que el resto de la pelcula: no revela nada sobre la vida
interior de Kane. Rawlston confiesa: No es suficiente con que contis lo que
hizo u n hom bre, tenis que contarnos quin era. En efecto, el propsito de
T hom pson es aadir profundidad a la superficial versin de la vida de Kane de,
noticiario.
Sin em bargo, an no hem os acabado con las m anipulaciones narrativas
de esta com pleja y osada pelcula. En p rim er lugar, todas las fuentes de cono
cim iento localizadas News on the March y los cinco narrad o res estn
vinculadas a travs del indefinido rep o rtero T hom pson. H asta cierto punto, es
nuestro suplente en la pelcula, el que ju n ta y u n e las piezas del rom peca
bezas.
Ntese tam bin que Thom pson apenas est caracterizado; ni siquiera po
dem os identificar su cara. Esto, como de costum bre, tiene una funcin. Si le ri
ram os claram ente, si el argum ento le concediera ms rasgos o unos anteceden
tes o un pasado, se convertira en el protagonista. Sin em bargo, Ciudadano Kan,
trata m enos sobre T hom pson que sobre su bsqueda. La form a en que el argu
m ento trata a Thom pson le convierte en un conducto neutral para la informa
cin de la historia que recopila (aunque su conclusin al final, No creo que
un a palabra pueda explicar la vida de u n hom bre, sugiere que la investigacin
le ha cam biado).
De todos modos, T hom pson no es un suplente perfecto, ya que la narracin
de la pelcula inserta el noticiario, a los narradores y a Thom pson dentro de una
esfera de conocim iento an mayor. Los segm entos de los flashbacks son en su
mayor parte limitados, pero hay otros pasajes que revelan una absoluta omnis
ciencia narrativa. Desde muy al comienzo se nos proporciona una visin pano
rm ica de orden divino de la accin. Penetram os en un escenario misterioso
que ms tarde com prenderem os que es la hacienda de Kane, Xanadu. Podra
mos haber conocido este lugar por el viaje de un personaje, del mismo m odo
que conocem os Oz gracias a las aventuras de Dorothy, En este caso, sin em bar
go, u n a narracin om nisciente gua el recorrido. Ms tarde entram os en una ha
bitacin a oscuras. U na m ano sostiene un pisapapeles, atravesado p o r una rfa
ga de nieve sobreim presa (fig. 9.8, pg. 341). La im agen nos perturba. Est
haciendo la narracin un com entario potico, es una imagen subjetiva, u n a mi
rada en el interior de la m ente del m oribundo, o una visin? En cualquier caso,
la narracin revela su facultad para organizar u n a gran cantidad de informa
cin de la historia. N uestra sensacin de omnisciencia aum enta cuando, des
pus de que el hom bre m uera, entra u n a enferm era en la habitacin: segn pa
rece ningn personaje sabe lo que nosotros sabemos.
En otros m om entos de la pelcula, la narracin om nisciente llam a la
aten cin p o r s misma. P or ejem plo, d u ra n te el d e b u t operstico de Susan en
el flashback de L eland (6i), vemos a los tramoyistas, p o r encim a de ella, y sus
reacciones ante la actuacin. (Estas digresiones om niscientes tie n d en a ir
asociadas con m ovim ientos de cm ara, com o verem os en el captulo 9). Ms
vivida, sin em bargo, es la narraci n om nisciente al final de la pelcula.
T ho m pson y los dem s re p o rtero s se m archan, sin h a b er co m p ren d id o el sig
nificado de Rosebud. Pero nosotros nos quedam os en el vasto alm acn de
X anadu y, gracias a la n arracin, nos enteram os de que Rosebud es el
n o m b re del trineo de la infancia de Kane. A hora podem os asociar el nfasis
puesto en el p eq u e o pisapapeles al principio con la revelacin de la escena
del trineo.
esum en
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LA N A R R A C I N C O M O
SISTEMA FORMAL
N o ta s y c u e s tio n e s
LA FORMA NARRATIVA
U na visin de conjunto de la historia y las funciones de la narracin en la
cultura hum ana se puede encontrar en The Nature of Narrative (Nueva York, Ox
ford University Press, 1966), de R obert Scholes y R obert Kellogg. La mayora de
los conceptos sobre la form a narrativa proceden de la teora literaria, que en las
dos ltimas dcadas ha aportado una destacable contribucin al estudio de este
tipo de forma. Buenas introducciones son Story andDiscourse: Narrative Structure in
Fiction and Film (Ithaca, Cornell University Press, 1978; trad. cast.: Historia y dis
curso: estructura narrativa en la novela y en el cine, M adrid, Taurus, 1990) y Corning
to Terms: The Rethoric of Narrative in Fiction and Film (Ithaca, Cornell University
Press, 1990), de Seymour Chatm an; Narratology: TheForm anclFunction of Narrati
ve (Berln, M outon, 1982), de Gerald Prince; y Narrative Fiction: Contemporary Poetics (Nueva York, M ethuen, 1983), de Shlom ith Rimmon-Kenan. Los conceptos
que discutimos en este captulo son congruentes con esta tendencia de la teora
contem pornea.
Para u n exam en centrado en la deuda de la narrativa cinem atogrfica con
la literatura y otras artes, vanse Films and the Narrative Tradition (N orm an, U ni
versity of Oklahom a Press, 1974), de Jo h n L. Fell; The Early Cinema o f Edwin
Porter, de Charles Musser, en CinemaJournal, 19,1 (otoo de 1979), pgs. 1-38;
y F ilm /N arrative/T he Novel, nm ero especial de Cin-tracts 13 (prim avera de
1981).
EL ESPECTADOR
Qu hace el espectador para hallar el sentido de una narracin? Son varios los
tericos que han intentado caracterizar la actividad del espectador. En el mbi
to literario, dos valiosos estudios son The Readers Construction of Narrative (Lon
dres, Routledge & Kegan Paul, 1981), de H orst Ruthrof, y Readingfor the Plot: Design and Intention in Narrative (Nueva York, Knopf, 1984), de P eter Brooks. Meir
Sternberg pone de relieve la expectacin, las hiptesis y la deduccin en Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction (Baltimore, Johns H opkins Univer
sity Press, 1978). El enfoque de Sternberg se aproxim a a los supuestos de este ca
ptulo. En Styles of Reading, Poetics Today, 3, 3 (prim avera de 1982), pgs.
77-88, George L. Dillon distingue entre el tratam iento personaje-accin-moral, el tratam iento investigador en busca de secretos y el tratam iento antro
polgico. U na breve caracterizacin del espectador de una narracin se avan
za en H istoire/Discours: A Note on Two Voyeurisms, The Imaginary Signifier
(Bloom ington, Indiana University Press), de Christian Metz (trad. cast.: Psicoa
nlisis y cine, Barcelona, gustavo Gili, 1979). Desde un punto de vista diferente,
David Bordwell propone un m odelo de las actividades de com prensin de la his
toria p o r parte del espectador en el captulo 3 de Narration in the Fiction Film
(Madison, University of Wisconsin Press, 1985; trad. cast.: La narracin en el cine
de ficcin, Barcelona, Paids, 1995).
EL TIEMPO NARRATIVO
M uchos tericos estn de acuerdo en que las relaciones causa-efecto y la
cronologa son fundam entales para la narracin. Los libros de Chatm an, Stem-
LA NARRACIN
U na form a de ab o rd ar la narracin consiste en extraer analogas entre el
cine y la literatura. Las novelas p resen tan n arraciones en prim era persona
(Llm am e Ishm ael) y narraciones en tercera p ersona (M aigret saborea su
pipa m ientras cam ina len tam en te, con las m anos enlazadas en la espalda);
esto tam bin o curre en el cine? El argum ento en favor de aplicar la categora
lingstica de persona al cine se discute ms am pliam ente en Mindscreen:
Bergman, Godard and First-Person Film (Princeton, P rinceton University Press,
1978), de Bruce F. Kawin. Kawin no lim ita su discusin a los personajes n a rra
dores, com o los allegadbs de Kane que obviam ente estn contando su historia
en prim era persona. Sugiere que se puede considerar que los filmes en su tota
lidad p roceden de la m ente del n arrad o r y que, p o r lo tanto, justifican la eti
queta de prim era persona. Esta analoga parece dar por sentado las categoras
ms bsicas de alcance y p ro fu n d id ad que hem os discutido en este captulo.
O tra analoga con la literatu ra es el punto de vista. El m ejor ensayo en
ingls es The Narrative Act: Point o f Vieui in Prose Fiction (Princeton, P rinceton
University Press, 1981), de Susan Sniader Lanser. La aplicabilidad del p u n to
de vista al cine se discute d etalladam ente en Point ofView in the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film (Nueva York, M outon, 1984), de
Edward Branigan. Vase tam bin Closure w ithin a Dream? Point-of-view in
Laura, de Kristin T hom pson, en Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film
Analysis (Princeton, P rinceton University Press, 1988), pgs. 162-194. Un
n m ero especial de Film Reader (4, 1979) considera varios significados del con
cepto.
En A Scene at the Movies, Screen, 23, 2 (julio-agosto de 1982), Ben
Brewster analiza cm o puede o perar la je ra rq u a de conocim iento en una ni
ca y simple pelcula. Los valores m orales implcitos que operan en u n a narra
cin se consideran en TheRhetoric ofFilmicNarration (Ann Arbor, Mich., UMI Re
search Press, 1982), de Nick Browne. Para u n estudio general, vase Narration in
the Fiction Film, de Bordwell (citado anteriorm ente).
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LA N A R R A C I N C O M O S I S T E M A F O R M A L
CONVENCIONES NARRATIVAS:
EL GNERO Y OTRAS AGRUPACIONES
U na rpida visin de conjunto de la teora de los gneros en la literatura se
halla en Genre (Londres, M ethuen, 1982), de H eather Dubrow; una aplicacin
concreta que tiene en cuenta la actividad de los lectores es TheFantastic: A Structuralist Approach to aLiterary Genre (Ithaca, Cornell University Press, 1975), de Tzvetan Todorov. American Film Genres (Nueva York, R andom House, 1981), de
Thom as Schatz, es una interesante introduccin a un enfoque de los gneros
narrativos basado en el mito. Vase tam bin Film Genre, un nm ero especial
de Film Reader, 3 (1978), para muchos anlisis diferentes de pelculas de gnero.
En Sixguns and Society (Berkeley, University o f California Press, 1975), Will
W right exam ina cmo la estructura narrativa del western se relaciona con las
fuerzas sociales de diferentes perodos. Estudios sobre la narrativa y la narracin
en el cine musical son Genre: The Musical (Londres, Routledge & Kegan Paul.
1981), de Rick Altman (com p.); The Hollywood Musical (Bloom ington, Indiana
University Press, 1982), de Jan e Feuer (trad. cast.: El musical de Hollywood, Ma
drid, V erdoux, 1991); y The American Musical (Bloom ington, Indiana Universitv
Press, 1987), de Rick Altman. Los m odelos de argum ento y las convenciones te
mticas del gnero de terror se analizan en Philosophy of Horror: Paradoxes of the
Heart (Nueva York, Routledge, 1990), de Noel Carrol.
El estudio de las convenciones narrativas del cine clsico de Hollywood ha
dado lugar a m uchos y detallados anlisis. U na declaracin terica tem prana y
todava im portante es Why Hollywood, de Thom as Elsaesser, en Monogmm , 1
(abril de 1971), pgs. 4-10. U n exam en y una bibliografa ms exhaustivos se
pu eden hallar en The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production
to 1960 (Nueva York, Colum bia University Press, 1985), de David Bordwell, Jan e t Staiger y Kristin T hom pson (trad. cast.: El cine clsico de Hollywood, Barcelo
na, Paids, 1996).
LA IDEOLOGA DE LA FORMA
Estamos acostum brados a buscar diferentes tipos de significado en los pro
cesos formales, pero puede el propio tipo de form a que utiliza u n a pelcula es
tar em papado de implicaciones ideolgicas? Hay un significado ideolgico en
el m odelo narrativo mismo? Por ejem plo, la nocin de causalidad en Hollywo
od representa la idea de la accin individual com o nica posibilidad eficaz? Es
tas cuestiones han em pezado a destacar en los estudios sobre cine de los ltimos
aos. Muchos estudiosos han em pezado a considerar cm o las formas que utili
za para construir narraciones una sociedad se pueden interpretar como dotadas
de u n significado ideolgico. Las obras ms significativas se han efectuado den
tro de un m arco de referencia feminista. Ejemplos detacados son Enunciation
and Sexual Difference, de Ja n e t Bergstrom, en Camera Obscura, 3-4 (verano de
1979), pgs 33-69; Women and Film: Both Sides of the Camera (Nueva York, Met
huen, 1983), de E. A nn Kaplan; y Womens Pictures: Feminism and Cinema (Lon
dres, Routledge & Kegan Paul, 1982), de A nnette Kuhn. Vanse tam bin varios
ensayos en Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader (Nueva York, Co
lum bia University Press, 1986), de Philip Rosen (com p.).
ofFilm Studies 1, 4 (noviem bre de 1976), pgs. 357-372; Breaking the Glass Armor,
de Kristin T hom pson, citado anteriorm ente; Mildred Pierce Reconsidered, de
Joyce Nelson, en Film Reader, 2 (1977), pgs. 65-70; y The Films of Alain Robbe-Grillet (Amsterdam, Jo h n Benjamins B. V., 1981), de Roy Armes. Anlisis que in
tentan destacar los problem as especficos de la narracin filmica se encuentran
en Life to Those Shadows (Berkeley, University of California Press, 1990), de Noel
Burch, traducido y editado p o r Ben Brewster; D. W. Griffith and the Origins of the
American Narrative Films: The Farly Years at Biograph (Urbana, University o f Illi
nois Press, 1991), de T om G unning; y Bertolucci s 1900: A Narrative and Flistorical Analysis (Detroit, Wayne State University Press, 1991), de R obert Burgoyne.
Para u n estudio ms avanzado, S tephen H eath efecta un difcil pero valio
so anlisis de Sed de M al (Touch o f Evil, 1957), de Welles, en Film and System:
Term s of Analysis, Screen, 16, 1 (primavera de 1975), pgs. 7-77 y 16, 2 (verano
de 1975), pgs. 91-113.
ROSEBUD
Los crticos han exam inado pocas pelculas tan atentam ente com o Ciuda
dano Kane. Para u n m uestreo, vase Orson Welles (Nueva York, Viking, 1972), de
Josep h McBride; The Films of Orson Welles (Berkeley, University o f California
Press, 1970), de Charles Higham ; Citizen Kane, de David Bordwell en Movies
and Methods (Berkeley, University of California Press, 1976), de Bill Nichols
(com p.); Rosebud, D ead or Alive: Narrative an d Symbolic Structure in Citizen
Kane, de R obert Carringer, en PMLA (marzo de 1976), pgs. 185-193; y TheMagic World of Orson Welles (Nueva York, O xford University, 1978), de Jam es Naremore.
Pauline Kael, en u n famoso ensayo sobre la realizacin de la pelcula, con
sidera lo de Rosebud com o u n simple truco. De u n a m anera muy interesante,
su exam en recalca que Ciudadano Kane form a parte del gnero de cine perio
dstico y que n o va m ucho ms all que las historias de detectives. Vase The Ci
tizen Kane Book (Boston, Little, Brown, 1971), pgs 1-84. Por el contrario, otros
crticos encu en tran en Rosebud una respuesta incom pleta a la bsqueda de
Thom pson; com prense especialm ente los anlisis sealados anteriorm ente de
N arem ore, Bordwell y Carringer. U n estudio muy diferente de la pelcula lo
ofrece P eter Bodganovich en The Kane Mutiny, Esquire 78, 4 (octubre de
1972), pgs. 99-105, 180-190. Para u n a valoracin equilibrada de los aspectos
clsicos y m odernos de Ciudadano Kane, vase Introduction to Citizen Kane,
de P eter W ollen, en Film Reader, 1 (1975), pgs 9-15. La m itad de este nm ero
de Film Reader est dedicado a analizar Ciudadano Kane. Making of Citizen Kane
(Berkeley, University o f California Press, 1985; trad. cast.: Cmo se hizo ciudadano
Kane, Barcelona, U ltram ar, 1987), de R obert L. C arringer, ofrece el inform e
ms detallado sobre la produccin de esta pelcula.
SISTEMAS FORMALES
NO NARRATIVOS
ip o s d e f o r m a n o n a r r a t iv a
T IP O S DE FORM A N O NARRATIV A
tem a general. Podram os reco rrer la tienda y film ar cada una de las partes, mos
trando qu tipos de cosas contiene la tienda. Podram os presentar la seccin de
carnes, la seccin de verduras, las cajas registradoras y otras partes de la tienda.
Pero sta no es la nica m anera de abordar este tema. En vez de ello, po
dram os propon ern os convencer al pblico de algo referente a la tienda de co
mestibles. En este caso em plearam os la form a retrica, que presenta u n a argu
m entacin y expone pruebas que la apoyen. Podram os exponer la idea de que
una tienda de comestibles local proporciona a los clientes un servicio mejor que una
tienda de u n a cadena de superm ercados. Para esta versin podram os film ar al
propietario de la tienda prestando ayuda personal a los clientes; podram os en
trevistarle sobre los servicios que inten ta ofrecer la tienda; podram os entrevis
tar a los clientes sobre su opinin acerca de la tienda; podram os intentar mos
trar que la com ida que ofrece la tienda tiene u n a calidad superior. En resum en,
podram os organizar la pelcula con el fin de darle al pblico razones para que
creyera que esta tienda local es u n lugar m ejor para com prar.
Sin em bargo, podram os decidirnos p o r u n a tercera alternativa, hacer una
pelcula sobre la tienda utilizando la form a abstracta. En este tipo de organiza
cin, se atrae la atencin del pblico hacia cualidades visuales y sonoras de las
cosas descritas: la form a, el color, el ritm o sonoro, etc. Por lo tanto, intentara
mos film ar la tienda, que m ucha gente puede considerar bastante vulgar, de for
mas interesantes y sorprendentes. Las posiciones de cm ara poco habituales
pueden distorsionar las formas de las latas y cajas de las estanteras, los encua
dres cercanos pod ran destacar zonas de color brillante, una banda musical di
sonante p o d ra afectar a la reaccin del pblico ante las imgenes, y as sucesi
vamente.
Finalm ente, podram os desear expresar una actitud hacia la tienda, o evo
car u n a atmsfera. La form a asociativa sera entonces la apropiada, puesto que
obra m ediante la yuxtaposicin de im genes conectadas de form a libre para su
gerir un a em ocin o concepto al espectador. Quizs encontrem os las tiendas de
comestibles poco cm odas y opresivas. Podram os film ar el contenido de la
tienda de form a que pareciera rido y podram os insertar m aterial m etafrico
para hacer que el pblico responda de form a negativa ante lo que ve. Por ejem
plo, un plano de largas filas de carritos de la com pra ante u n a caja registradora
se podra com parar con un plano de un atasco de trfico en una hora punta.
M ediante u n a serie de asociaciones de este tipo entre aspectos de la tienda y
otros fenm enos, el filme p odra crear cierto tono o actitud hacia la tienda.
No intentam os sugerir que, p o r lo general, los directores escojan un tem a y
luego busquen u n tipo adecuado de organizacin. N orm alm ente, el tipo de for
m a que se elige est relacionado con los fines e intereses del cineasta y con las
posibilidades disponibles en el contexto de produccin. La cuestin es que cada
una de estas pelculas creara u n a visin muy diferente de la misma tienda.
Las diferencias entre los tipos de form a no narrativa son im portantes por
que cada tipo requerir diferentes convenciones y provocar distintos tipos de
expectativas en el espectador. Si sabemos que estamos viendo un filme poltico
que est inten tan d o convencernos de que apoyemos cierta poltica guberna
m ental, podem os adoptar u n a actitud escptica, exam inar los datos y quizs al
final rechazarlo. Pero cuando vemos una pelcula abstracta, podem os volvernos
ms contemplativos, observar las form as y colores que pasan ante nosotros. A un
que apenas podam os clasificar conscientem ente las pelculas que vemos como
retricas o asociativas, diferenciam os entre diferentes tipos de filmes, y con
tamos con una gam a de tcnicas visuales a las que podem os recurrir dep en
diendo de cul sea la apropiada.
Tras esta distincin bsica en tre los cuatro tipos de form a no narrativa, es
tamos p reparados para considerar cada u n a ms detalladam ente. Exam inare
mos u n a pelcula tpica de cada u no de ellos, segm entndola tal y com o se ha
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104
S is te m a s f o r m a le s c a t e g r i c o s
SISTEMAS FORMALES C A T E G R IC O S
inters para los prom otores inm obiliarios, o m uchas otras categoras. Como re
sultado, el cineasta, cuando se enfren ta con un tem a determ inado, puede tener
u n a am plia gama de posibilidades en cuanto a los grupos de categoras que pue
da utilizar.
La organizacin form al de u n a pelcula categrica ser a m enudo sencilla,
ya que se basa en la repeticin, con ligeras variaciones. Todos los tipos de la pe
lcula tienen que ser en cierto m odo semejantes, aunque cada tipo tiene que di
ferenciarse de los otros. Por lo general, la pelcula tendr un tem a amplio que
organice su form a global, y luego introducir categoras que dividan la pelcula
en segmentos. En el ejem plo del docum ental de viajes, el tem a general era Sui
za, m ientras que podran ser categoras la m anufacturacin de relojes (un seg
m ento en u n a fbrica o tienda de relojes), el esqu (un segm ento en los Alpes),
etc. La organizacin form al im plicar a m enudo u n a introduccin de la catego
ra general, seguida de u n a serie de segmentos, cada uno de ellos dedicado a
u no o ms ejem plos de la categora. P or lo general, al final se volver al tem a ge
neral com o resum en.
Los m odelos de desarrollo, norm alm ente, tam bin sern simples. La pel
cula p odra pasar de lo pequeo a lo grande, de lo local a lo nacional, de lo per
sonal a lo pblico, etc. La pelcula sobre mariposas, por ejemplo, podra co
m enzar con las especies ms pequeas y pasar a otras mayores, o podra pasar
de los tipos m onocrom ticos a los coloridos.
Puesto que la form a categrica tiende a evolucionar de form a muy simple,
puede ten er problem as para m an ten er interesado al espectador. Si la progre
sin de u n segm ento a otro se basa en dem asa en la repeticin, nuestras ex
pectativas se vern satisfechas fcilm ente y nos aburrirem os. Para hacer que las
categoras sean ms interesantes, el cineasta puede intentar introducir variacio
nes que nos hagan m odificar nuestras expectativas. Esta variacin puede tener
que ver sim plem ente con la introduccin de u n a categora poco com n.
Pero el cineasta organiza a m enudo segm entos concretos de la pelcula en
torno a los dems tipos de sistemas formales: abstracto, retrico, asociativo o na
rrativo. La pelcula de las mariposas p odra explotar los colores y las formas de
los diferentes ejem plares para aadir u n inters visual abstracto. Sin embargo,
este inters abstracto se m an ten d ra subordinado a la form a categrica global
de la pelcula. Despus d^todo, si acabamos estando tan interesados por los co
lores que olvidamos advertir las diferencias entre las categoras, el mensaje de la
pelcula se habr perdido.
Igualm ente, se p odra hacer u n a argum entacin retrica dentro de un seg
m ento. El filme p odra tratar sobre las especies de mariposas en peligro, postu
lando que determ inadas polticas gubernam entales han provocado esa am ena
za. Tam bin p odra utilizar la form a narrativa en un segm ento, con un narrador
contando un a ancdota: Ahora vemos un especim en muy raro. Me acuerdo del
da en que lo captur.... Pero, en cualquier caso, la organizacin global de la
pelcula sera categrica, y estos segm entos aportaran variaciones para m ante
n e r el inters.
Este potencial para la variedad sugiere que, a pesar de la simplicidad de la
form a categrica, los cineastas p u ed en utilizarla para crear pelculas complejas
e interesantes. N uestro ejemplo, la segunda parte de Olimpada (Olympia, 1936),
dem uestra cm o se puede hacer esto.
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m ientos de los m uchos que se producen sim ultneam ente. La serie de emisio
nes se prolonga durante das y, por lo tanto, tiene u n a organizacin bastante li
bre. A dopta la form a de los propios Juegos Olmpicos, con cerem onias de aper
tura y clausura para sealar el comienzo y el final, y una serie de actos en medio.
Pero incluso con un m odelo form al tan libre, cabe esperar razonablem ente
ciertos m odelos de repeticiones: repeticiones de ciertos m om entos despus de
las pruebas, entrevistas con los ganadores, etc.
Olimpada, una pelcula en dos partes realizada durante los Juegos Olm pi
cos ele 1936, tiene una estructura form al ms cuidada y variada que las emisio
nes televisivas de los Juegos Olmpicos. Su directora, Leni Riefenstahl, tuvo que
tom ar la gran cantidad de m etraje de las m uchas pruebas, film ado por unas cua
ren ta cmaras, y reducirlo a dos pelculas de m enos de dos horas cada una.
Como los actos no se estaban m ostrando en directo, las pelculas podan conte
n e r modelos de desarrollo que eslabonaran las pruebas concretas dentro de un
todo unificado.
Solam ente analizarem os la segunda parte de Olimpada, ya que su organi
zacin form al es ms com pleja y variada que la de la prim era, que m uestra
u n a serie de juegos con un escaso m odelo de desarrollo a lo largo de la pel
cula. La segunda parte, p o r el contrario, tiene diferentes m odelos de desa
rro llo y es u n filme in d e p e n d ien te que se pued e e n te n d e r sin h ab e r visto la
prim era parte.
La categora general de la pelcula de Riefenstahl la dictaba el tem a que te
na que tratar: las Olim padas de 1936. Pero poda haber m uchas formas de dis
p o n er los segmentos concretos abordando varias categoras. Por ejemplo, se po
dran h aber seguido los Juegos cronolgicam ente desde el principio hasta el
final, como hace ahora la televisin. En vez de ello, Riefenstahl reorganiz los
hechos segn un m odelo de desarrollo distintivo que form a una especie de es
quem a ABA.
Realizar Olimpada y organizar los Juegos Olmpicos de 1936 fueron algunos
de los ltimos esfuerzos del gobierno nazi para presentar una cara am able al
m undo. Para calm ar al Comit Olm pico Internacional y evitar las reacciones
adversas y los boicots de los dems pases, H itler estuvo de acuerdo en suprim ir
las cam paas antisemitas (aunque se reasum ieron una vez que finalizaron los
Juegos). Para dem ostrar este aparente cooperativismo, el filme hace hincapi
en la cam aradera entre los atletas de los diferentes pases. Despus, gradual
m ente, hacia la m itad y las ltimas partes de la pelcula, empezamos a conocer
las identidades de los deportistas y se crea suspense sobre quin ganar cada
prueba. Finalm ente, en la secuencia del salto, la form a vuelve al comienzo y ve
mos la accin sin que se haga ninguna diferenciacin entre los participantes,
sim plem ente por la belleza del acto en s. La pelcula, de este m odo, consigue
variedad y tam bin sita la com peticin en el contexto de los propios Juegos,
com o el principal foco de atencin.
Cam bios anlogos refuerzan este m odelo de desarrollo ABA. C oncreta
m ente, el filme com ienza m ostrando a los atletas y al pblico de form a im
personal d u ran te los juegos; las apariciones y reacciones de los individuos no
se p o n e n de relieve. Luego, cuando la com peticin se vuelve ms im p o rtan
te, com enzam os a ten er u n a visin personalizada de los atletas, incluso, en un
m om ento, u n a visin subjetiva. Ms tarde, en la secuencia del salto, el nfasis
en las personas desaparece una vez ms y vemos u n a serie de cuerpos abs
tractos, similares a los pjaros volando p o r el aire. Igualm ente, la participa
cin de los atletas en las pruebas parece al p rincipio carente de esfuerzo.
Luego, cuando se les personaliza, se po n e ms nfasis en las luchas. Final
m ente, la secuencias del salto nos rem iten a la falta de esfuerzo de los seg
m entos iniciales.
El filme tam bin evoluciona de la form a no narrativa a la insercin de pe
SISTEMAS FORMALES C A T E G O R IC O S
queas narraciones d entro de los segmentos. Algunos de los segm entos centra
les son com o historias, con los atletas com o personajes y la pelcula creando sus
pense sobre quin de ellos ganar. Pero estas estructuras del argum ento tam
bin desaparecen al final de la pelcula.
A pesar de la simplicidad del tema, Olimpada es u n a pelcula enorm em en
te estructurada que presenta sus categoras de formas distintas. Sus segmentos
quedan claram ente diferenciados d entro de la pelcula m ediante fundidos en
neg ro y tam bin, frecu en tem en te, p o r los sonidos de fanfarria en la banda
sonora.
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En el siguiente plano, y ltim o del segmento, una hilera de banderas (fig. 4.5) re
sume las categoras de las naciones participantes.
El segm ento 2, la p ru eb a de gim nasia, com ienza subrayando un motivo
del segm ento 1. U na ram a en p rim er trm ino se yuxtapone al estadio aba
rro ta d o de gente, detrs (fig. 4.6). Un desfile de atletas con banderas subra
ya el tem a de las naciones. Pero, cuando em pieza la com peticin, no conoce
mos las nacionalidades ni los nom bres de los participantes. El nfasis se pone
en la destreza, no en la com peticin en tre pases, y esto, tam bin, desarrolla
u n motivo del segm ento 1. De todas las pruebas que se m uestran, la gim nasia
es la que ms re cu e rd a a los ejercicios que acabam os de ver practicar a los
atletas. Los hom bres parecen estar co o p eran d o en vez de com pitiendo. Las
reacciones em ocionales de los participantes y de los espectadores estn des
provistas ele nfasis. Solam ente vemos al pblico a lo lejos, com o u n teln de
fo n d o de la accin (fig. 4.7). El siguiente plano sita al gim nasta (fig. 4.8),
que parece moverse con fcil elegancia, ante el cielo. De hecho, en el plano
final clel segm ento, un atleta se eleva en la barra a cm ara len ta (fig. 4.9), con
u n fu n d ido en negro cuando sale elegantem ente de cuadro p o r la derecha.
En ste y otros planos de este segm ento, vemos a los atletas volando fuera
de la b arra, pero no tom ando tierra. La accin vertiginosa y sin esfuerzo de
los cuerpos suspendidos en el espacio ser un motivo destacado de la se
cuencia final del salto.
El nfasis puesto en las pruebas en s mismas contina en el segm ento 3, las
com peticiones de vela. Rpidos planos de equipos individuales y em barcaciones
no nos perm iten distinguir a uno de otro. Pero ahora la pelcula comienza a
destacar ligeram ente la com peticin entre pases y atletas concretos. M ientras
las em barcaciones estn todava navegando por el agua, la voz de un locutor nos
dice qu pas ha ganado cada prueba. Todava no vemos el final de las compet-
SISTEMAS FORMALES C A T E G R IC O S
ciones, las reacciones de los ganadores o cualquier otra cosa que individualice
esta com peticin internacional.
Las tcticas de Olimpada cam bian ms perceptiblem ente en el segm ento 4,
el pentatln. A hora la voz del locutor aporta ms inform acin sobre los pases
que tom an parte en el evento: Los participantes suecos los han m onopolizado
desde 1912. Se nos presenta a los com petidores p or el nom bre: H andrick, de
Alem ania; L eon h ard , de Am rica, etc. Planos de cada un o con los nom bres
repetidos aparecen a intervalos d urante las diferentes carreras, para que por
prim era vez podam os reco n o cer a los individuos. Adems, las pruebas del p e n
tatln se m uestran en ord en cronolgico (aunque algunas se suprim en y sim
plem ente las resum e el lo cu to r). De este m odo, seguimos la prueba com o una
narracin. Los participantes se convierten en personajes y estamos en suspenso
sobre quin ganar. C uando los alem anes ganan la m edalla de oro y los am eri
canos la de plata, la pelcula hace hincapi en sus reacciones durante la cere
m onia de los prem ios. Adems, vemos la reaccin del pblico, m ientras aplau
den unos nios de uniform e (fig. 4.10), y luego vemos a los ganadores y a los
participantes en la cerem onia (fig. 4.11).
H abra que sealar que, a pesar de que Olimpada es u n a pelcula fin an
ciada p o r los nazis, su ideologa m enosprecia el racism o hasta u n extrem o
so rp ren d en te. En u n a pelcula destinada a exhibirse p o r todo el m undo, los
nazis q u eran p o n e r en escena u n espectculo de cooperacin internacional.
(Se distribuyeron d iferentes versiones de Olimpada con bandas sonoras en
alem n, francs e ingls; stas, segn los historiadores, se diferencian slo li
geram ente. R iefenstahl n o hizo el ms m nim o in te n to de restar im portancia
a los m uchos atletas negros que g an aro n m edallas en Berln en 1936. A pesar
de la desaprobacin de H itler, en la p rim era p arte escogi centrarse en Jesse
Owens ms que en cualq u ier otro atleta.) En algunos segm entos, sin em bar
go, se evidencia u n a gran dosis de m ilitarism o. La com paracin en tre los n i
os u niform ados y los oficiales alem anes en estos dos planos (figs. 4.10, 4.11)
es particu larm en te llamativa. T an to el p en tatl n com o las carreras de equita
cin del segm ento 9 im plican a los m ilitares com o participantes y com o ofi
ciales, y se ve u n ocasional brazalete con la esvstica. As, au n q u e la ideologa
nazi se silencia en la pelcula^-se la p o d ra con sid erar com o un significado im
plcito.
Despus del espectacular pentatln, Riefenstahl proporciona un descanso,
una breve serie de planos de miles de m ujeres haciendo ejercicios gimnsticos
al unsono en u n cam po delante del estadio. Com enzando con planos cortos de
unas pocas mujeres, las escena nos lleva m ediante u n a serie de vistas ms dis
tantes hasta u n lugar muy elevado sobre el cam po, revelndonos gradualm ente
el enorm e nm ero de personas que participa. Este im presionante segm ento se
basa en patrones abstractos de movimientos rtmicos y reitera el motivo del ejer
cicio del comienzo. M ediante u n a breve panorm ica, el nfasis vuelve a la coo
peracin en tre los pases, antes de que la pelcula pase al siguiente segmento,
que trata de nuevo de la com peticin.
El segm ento 6, el decatln, utiliza la form a narrativa en mayor grado que
cualquier o tra p arte de la pelcula. Se m uestra a u n locutor de pie ante unos
m icrfonos (fig. 4.12) y u n a voz (doblada al ingls en las copias am ericanas)
presen ta a los participantes. A unque se m enciona a un bu en n m ero de atle
tas, n uestra atencin se cen tra desde el com ienzo en Glen Morris, descrito
com o un am ericano hasta ah o ra desconocido. El hasta ahora nos indica
que prob ab lem en te g anar la prueba, y el resto del segm ento se centra en l.
En cada p ru eb a de atletism o m ostrada, la cm ara favorece a Morris, y la sen
sacin de gran esfuerzo y tensin crea suspense. El locutor lo destaca; sobre
un plano que m uestra la intensa co ncentracin de M orris ante el lanzam iento
de pesos (fig. 4.13), la voz declara: Tiene que in te n tar alcanzar a Clark, el
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IOS
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Fig. 4 .1 5
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atleta que va en cabeza. Vemos a M orris y las reacciones faciales de sus com
petidores ante su actuacin en cada prueba. Este tratam iento es muy d iferen
te del tratam iento distante, objetivo y no com petitivo de los gim nastas en el
segm ento 2, y el decatln m arca la cim a de este inten to de im plicarnos con los
atletas com o personajes. El segm ento finaliza reiteran d o el motivo de la b an
dera, con el rostro coronado de laurel de M orrison superpuesto brevem ente a
la b an d era am ericana.
En el segm ento 7, los juegos de atletismo vuelven a una simple presentacin
categrica de tres pruebas. Sin em bargo, incluso dentro de un segm ento senci
llo, la pelcula consigue introducir variaciones para m antener el inters. Sobre
planos generales de hockey sobre hierba, un locutor nos com unica el pas ga
nador. En contraste, el polo slo va acom paado de msica, sin. que sepamos
quines estn jugando. El ftbol se presenta como u n a serie cronolgica de mo
m entos destacados del juego desde el com ienzo hasta el final.
El segm ento 8, la carrera ciclista, es ms breve que los segm entos del pen
tatln o el decatln, pero tam bin hay algn intento de dram atizar las pruebas.
Al principio solam ente vemos planos generales de la carrera, pero a m edida que
se aproxim a el final, el locutor nos cuenta que varios equipos nacionales estn
luchando para ponerse a la cabeza. Esto genera suspense y la pelcula nos invo
lucra al final dndonos pistas de las experiencias subjetivas de los ciclistas. Ve
mos a un ciclista francs (fig. 4.14), luego un rbol pasando a gran velocidad,
como podra verlo l (fig. 4.15), y a continuacin un rbol y un camino sobreim puestos sobre un plano cercano del ciclista (fig. 4.16). De la distante y des
personalizada visin de los atletas en las prim eras partes de la pelcula, hemos
avanzado hasta un p u nto en que estamos al lado de los ciclistas, viendo las cosas
igual que ellos. El final del segm ento vuelve al motivo de la bandera, cuando los
ciclistas reciben sus prem ios en el estadio (fig. 4.17).
El siguiente segm ento se aparta de esta intensa subjetividad. Las pruebas
de carreras cam po a travs se tratan en el segm ento 9 de un m odo algo simi
lar al pentatln. Vemos a los corredores concretos y conocem os sus nacionali
dades, pero se les trata de form a muy poco individual. (El m ilitarism o del seg
m ento del pentatln tam bin se repite aqu.) Igualm ente, las com peticiones
de rem o del segm ento 10 p o n en el nfasis en las nacionalidades de los eq u i
pos y en los ganadores. Vemos planos cercanos de los m iem bros de la trip u la
cin (fig. 4.18) y de los espectadores, pero ningn personaje concreto sobre
sale com o lo haca Glen Morris. En estos segm entos, la pelcula hace avanzar
ms su m odelo de desarrollo, volviendo a un tratam iento ms objetivo y des
personalizado.
El segm ento final pone el nfasis en este m odelo. Vemos los saltos de las
m ujeres y tenem os breves visiones de las reacciones de las ganadoras. U na m u
je r recibe el abrazo de su padre y firm a autgrafos. Igualm ente, las pruebas de
natacin, aunque en su mayor parte estn filmadas m ediante planos lejanos de
una cm ara en movimiento, proporcionan vistas rpidas de las em ociones de los
atletas, com o cuando u n participante jap ons se da cuenta de que h a ganado
(fig. 4.19). Al final de la secuencia del salto, el nfasis puesto en la com peticin
entre individuos y pases casi ha desaparecido. Al principio, vemos brevem ente
las caras de las saltadoras y del pblico (fig. 4.20), pero, enseguida, vemos los
cuerpos de las nadadoras sim plem ente lanzndose dentro o hacia el agua.
Como en el segm ento de los gimnastas, no est presente la voz de ningn locutor, ni ninguna inform acin sobre la identidad o el pas: sim plem ente una sen
sacin de la belleza y el dinam ism o del deporte en s. Como en el caso de los
gimnastas, vemos cada vez m enos al pblico; los planos posteriores aslan a las
saltadoras como formas recortadas sobre el cielo (fig. 4.21). De este m odo, l
pelcula recorre u n crculo com pleto en su m odelo de desarrollo: de nuevo se
SISTEMAS FORMALES C A T E G R IC O S
Fig. 4 .1 7
Fig. 4 .2 0
Fig. 4 .1 9
Fig. 4 .2 1
Fig. 1.22
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S is t e m
a s f o r m a l e s r e t r ic o s
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SISTEMAS FORMALES R E T R I C O S
Fig. 4 .2 4
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Fig. 4 .2 5
El segm ento 2 ha creado una situacin idlica, con sus herm osas imgenes
de paisajes de m ontaas y ros. Todo el desarrollo de la pelcula ir encam ina
do hacia la restauracin de esta belleza, pero con una diferencia. La escena tam
bin crea tcnicas que se repetirn y variarn en otros segmentos.
Con el segm ento 3 entram os en la seccin form al de la pelcula dedicada
a los hechos de la historia de Am rica relacionados con el Mississippi y los p ro
blem as que le aquejan. El segm ento 3 com ienza en gran m edida de form a si
m ilar al segm ento 2, con u n a im agen de nubes. Pero ahora las cosas em piezan
a cam biar. En vez de las m ontaas que veamos antes, vemos grupos de muas
y conductores. De nuevo la voz del n arra d o r com ienza a recitar: De Nueva
O rleans a Baton Rouge... de B aton Rouge a Natchez... de N atchez a Vicksburg. Esta lista es parte del breve recu en to de la historia de los diques que se
construyeron a lo largo del Mississippi en los tiem pos previos a la gu erra civil
para controlar las inundaciones. Vemos balas de algodn cargadas en barcos
de vapor, que dan u n a idea de la an terio r im portancia del pas com o exporta
d o r de algodn.
Hasta aqu, la pelcula parece haber seguido el objetivo inicial de contar la
historia del ro, pero en el segm ento 4 se em piezan a introducir los problem as
que finalm ente resolver la TVA. La pelcula m uestra los resultados de la guerra
civil: las casas destruidas y los propietarios deshauciados, la tierra desgastada por
el cultivo del algodn y la gente forzada a trasladarse al Oeste. El tono moral de
la pelcula se hace evidente y resulta sugestivo. Sobre imgenes de gente em po
brecida, suena una msica triste. Est basada en u n a m eloda folk muy conocida,
Go Tell A unt Rhody, que, con la frase La vieja oca gris ha m uerto, subraya
las prdidas de los granjeros. La voz del n arrador expresa compasin cuando
habla de la tragedia del em pobrecim iento de la tierra del Sur. Esta actitud de
sim pata puede inclinarnos a aceptar com o verdad otras cosas que la pelcula
nos cuenta. El n arrador tam bin se refiere a la gente de esta poca com o no
sotros: Hemos sem brado el suelo con algodn hasta que ya no produca ms.
Aqu, el intento de convencernos que realiza la pelcula se hace evidente. No
fuimos, en un sentido literal, nosotros, t, yo y el narrador, quienes sembramos
ese algodn. El uso de la palabra nosotros es u n a estrategia retrica para ha
cem os sentir que todos los am ericanos tienen una responsabilidad ante este
problem a y deben encontrar una solucin.
Los segm entos posteriores repiten las estrategias de los anteriores. En el
segm ento 5, la pelcula utiliza de nuevo la narracin potica repetitiva para des
cribir el crecim iento de la industria m aderera despus de la guerra civil, reci
tando: La picea negra, el pino noruego y otros rboles. En las imgenes, vemos
los pinos recortados sobre el cielo, im itando el motivo de las nubes que haba
abierto los segm entos 2 y 3 (fig. 4.25). Esto crea un paralelismo entre las rique
zas de las zonas agrcolas e industriales. U na vivida secuencia de explotacin fo
restal, acom paada p o r msica basada en la m eloda Hot Time in the Od
Town Tonight, in ten ta transm itirnos de nuevo la fuerza de Amrica. Le sigue
una seccin en las minas de carbn y aceras que intensifica est im presin. Este
segm ento finaliza con alusiones a los crecientes centros urbanos: Construimos
cientos de ciudades y un m illar de pueblos, y omos una lista con algunos de
sus nom bres.
H asta este m om ento hem os visto la fuerza de Amrica asociada al valle del
ro, con slo una alusin a los problem as que el crecim iento ha provocado. Pero
el segm ento 6 cambia y crea una prolongada serie de contrastes con las partes
anteriores. Com ienza con la misma lista de rboles la picea negra, el pino
noruego pero ahora vemos tocones en vez de rboles sobre las nubes (fig.
4.26). Se repite u n a frase, pero con u n a nueva parte aadida: Construimos
cientos de ciudades y un millar de pueblos... pero, a qu precio?. Com enzando
SISTEMAS FORMALES R E T R IC O S
con unas cum bres ridas, se nos m uestra cmo se derrite el hielo y cmo la co
rriente erosiona gradualm ente las laderas y convierte los ros en torrentes y en
inundaciones. U na vez ms omos la lista de ros del segm ento 2, pero ahora la
msica es som bra y los ros ya no son idlicos. De nuevo se presenta un parale
lismo en tre esta erosin del suelo y la m erm a del suelo en el Sur despus de la
guerra civil.
El film e nos ha ido alejando grad u alm en te de u n a situacin de belleza n a
tural y h a desarrollado el p roblem a central en torno al que se basa su argu
m entacin. A hora vemos escenas de in undaciones reales, con protecciones a
base de sacos de arena, destruccin, gente rescatada viviendo en cam pam en
tos y otros problem as provocados p o r la in undacin. Y m ientras vemos estas
escenas, om os sirenas y el tu rb u len to estruendo del agua, que crean u n a sen
sacin de violento desastre. Hay u n a considerable apelacin em ocional, pues
to que da la im presin de que la gente es totalm ente incapaz de co ntrolar el
agua.
En este m om ento com prendem os que la inform acin que presenta la pel
cula trata sobre las inundaciones y la erosin. Sin em bargo, la pelcula retrasa la
solucin y presenta los efectos de las inundaciones en las vidas de la gente de la
Amrica contem pornea. El segm ento 7 describe la ayuda del gobierno a las vc
timas de la inundacin de 1937, pero subraya que el problem a de fondo existe
todava. The River em plea u n entim em a so rprendente aqu: Y la tierra pobre
hace pobre a la gente: la gente pobre hace pobre a la tierra. Esto suena razo
nable en la superficie, pero si exam inam os su significado es ambiguo. (No
tenan los ricos propietarios de las plantaciones del Sur que hem os visto en el
segm ento 4 m ucho que ver con el em pobrecim iento del suelo?) Estas declara
ciones se utilizan ms p o r su elegancia potica y fuerza em ocional que por cual
quier razonam iento riguroso que p uedan contener. Las escenas de las familias
de arrendatarios (fig. 4.27) apelan directam ente a nuestra respuesta em ocional
ante la pobreza. Este segm ento critica los motivos presentados en el segm ento
4, la guerra civil. Ahora, nos dice la pelcula, esta gente no puede ir al oeste, por
que all ya no queda tierra pblica.
El problem a ya se ha introducido y exam inado, y los llam am ientos em ocio
nales han preparado al pblico para aceptar u n a solucin. El segm ento 8 pre
senta esa solucin e inicia la parte de la pelcula dedicada a dem ostrar que esa
solucin es eficaz. En el segm ento 8 se repite el m apa de los ttulos del com ien
zo, y el n arrad o r dice: No existe algo sem ejante a un ro ideal en la naturaleza,
pero el ro Mississippi es especialm ente problem tico. Aqu tenem os otro
ejem plo de entim em a: u n a deduccin que se supone vlida desde el punto de
vista lgico y exacta desde el pun to de vista objetivo. El Mississippi puede ser
especialmente problem tico para varios usos, pero supone un problem a
para las plantas y los anim ales en su sistema ecolgico? Esta declaracin afirma
que u n ro ideal sera un ro que se adecuara perfectam ente a nuestras necesi
dades y fines. El n arrad o r pasa a hacer la declaracin ms clara de su argum en
tacin: El viejo ro se puede controlar. T enem os la capacidad para destruir el va
lle. Tenem os la capacidad para rem odelarlo de nuevo.
A hora podem os ver po r qu la form a de la pelcula se ha organizado de este
m odo. En los prim eros segm entos, sobre todo en el 3 y el 5, veamos cmo la po
blacin am ericana creaba grandes potencias agrcolas e industriales. Al mismo
tiem po, podam os haber considerado estos hechos como simples aconteci
m ientos histricos. Sin em bargo, ahora vuelven a ser cruciales para el razona
m iento de la pelcula. Se p odra resum ir de la siguiente m anera: hem os visto
que la gente de Am rica tiene la capacidad de construir y destruir; por lo tanto,
tiene la energa p ara volver a construir de nuevo. Este argum ento tam bin es
un entim em a. Tal vez la gente destruy algo que no se puede reconstruir o qui-
Fig. 4 .2 7
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Fig. 4.28
S is t e m
as fo rm ales a bstr a c to s
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car cambios en los tipos de cualidades abstractas que se utilizan en los diferen
tes m om entos de la pelcula. Siguiendo este principio, podem os hallar en Ballet
mcanique nueve segmentos:
C. U na secuencia de ttulos de crdito con una estilizada figura de anim acin,
representando a C harlot y presentando el ttulo de la pelcula.
1. La introduccin de los elem entos rtmicos de la pelcula.
2. Un tratam iento de elem entos similares con las imgenes captadas a travs
de prismas.
3. M ovimientos rtmicos.
4. U na com paracin entre personas y mquinas.
5. M ovimientos rtm icos de interttulos e imgenes.
6. Ms movimientos rtmicos, sobre todo de objetos circulares.
7. Rpidas danzas de objetos.
8. Un regreso a C harlot y los elem entos del comienzo.
Fig. 4 .2 9
Fig. 4 .3 1
Fig. 4 .3 2
Fig. 4 .3 3
je to s y los cam bios de u n objeto a otro sern cualidades sobre las que la pel
cula llam ar n u estra atencin.
Tras crear estas expectativas en el segm ento introductorio, la pelcula pasa
a hacer variaciones sobre los elem entos. El segm ento 2 se cie fielm ente a los
que se acaban de introducir al com ienzo con otra im agen de la esfera lum ino
sa, ahora vista a travs de un prisma. Luego le siguen planos de objetos dom s
ticos, similares a la esfera lum inosa en tanto que son brillantes y se ven a travs
de u n prisma. Podem os reconocer u no de ellos com o la tapa de un bote (fig.
4.32) y su form a red o n d a recoge la de la esfera lum inosa y el som brero del seg
m ento anterior. Aqu tenem os u n b uen ejem plo de cmo se puede arrancar a
un objeto vulgar de su uso cotidiano y utilizar sus cualidades abstractas para crear
relaciones formales.
En m edio de la serie de planos del prisma, vemos u n a serie de rpidos pla
nos que alternan un crculo blanco con u n tringulo blanco. Este es otro m oti
vo que reaparecer de vez en cuando con variaciones. En cierto sentido, estas
formas, que n o son objetos reconocibles, contrastan con los utensilios de coci
na de los otros planos. Pero tam bin nos invitan a establecer com paraciones: la
tapa del bote tam bin es redonda, las caras del prism a son en cierto m odo trian
gulares. D urante el resto del segm ento 2, vemos ms planos del prisma, entre
mezclados con otra rpida serie de crculos y tringulos y tam bin con im genes
de los ojos de u n a m ujer abrindose y cerrndose, los ojos de u n a m ujer par
cialm ente ocultos po r form as oscuras (fig. 4.33) y finalm ente la boca sonriente
y sin sonrer del segm ento 1.
El segm ento 2 ha confirm ado an ms nuestras expectativas de que la pel
cula se centrar en la com paracin de formas, ritm os o texturas. Tam bin co
menzam os a percibir u n esquem a de sorprendentes irrupciones en los segm en
tos de cortas series de planos breves. En el segm ento 1, las interrupciones se
haban creado m ediante planos que alternaban objetos y un nico tringulo.
A hora hem os visto dos veces u n tringulo y u n crculo alternados. El ritm o de
las cam biantes im genes es tam bin im portante, as como el ritm o del movi
m iento d entro de los planos concretos.
A hora que ya se han establecido estos modelos, la pelcula com ienza a in
troducir ms variaciones para com plicar y a veces trastornar nuestras expectati
vas. El segm ento 3 com ienza con planos de hileras de discos como de plata, que
se alternan con formas giratorias que recuerdan a la noria de un parque de
atracciones. Proporcionarn las formas redondas y los movimientos el princi
pio de desarrollo de este segmento? De repente, la cm ara se mueve rpida
m ente p o r u n tobogn de feria. Vemos elem entos como pies cam inando, co
ches que pasan ante la cmara, y rpidos planos de vehculos de feria dando
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Fig. 4 .3 4
Fig. 4 .3 7
Fig. 4 .3 5
Fig. 4 .3 6
vueltas. Aqu los diferentes ritm os se suceden entre s y la form a com n resulta
m enos im portante. Son muy pocos los elem entos de los segmentos 1 y 2 que se
repiten. No vemos las partes del rostro de la m ujer y m uchos de los objetos son
nuevos, localizados en exteriores. Sin em bargo, despus de los vehculos de fe
ria, vemos un plano relativam ente largo de un objeto brillante girando: en este
caso no es a travs de un prisma, pero cuando m enos recuerda a la im agen de
los utensilios de cocina que hem os visto anteriorm ente. El segm ento finaliza
con la habitual alternancia rpida del crculo y el tringulo.
El segm ento 4 nos pro p o rcio n a la com paracin ms explcita en tre los se
res hum anos y las m quinas. Prim ero vemos un tobogn de feria desde arriba,
que retom a un elem ento del segm ento 3 (aunque en este caso la cm ara no
desciende por el tobogn). El tobogn se extiende horizontalm ente p o r la
p antalla y, en u n a rp id a sucesin, asom a la silueta de u n hom bre cuatro ve
ces (fig. 4.34). Esto pued e p arecer u n a continuacin de la concentracin en
el ritm o del segm ento 3, pero a continuacin vemos una pieza de u n a m qui
na, com pletam ente vertical en la pantalla (fig. 4.35), con un pistn que se m ue
ve arriba y abajo rtm icam ente. De nuevo, percibim os sim ilitudes un objeto
sim ilar a un tubo y otro objeto que se m ueve a lo largo de l y diferencias
la com posicin utiliza direcciones contrarias y los cuatro m ovim ientos del
hom b re estn hechos en planos diferentes, m ientras que la cm ara est fija
cuando el pistn sube y baja d e n tro del plano. Hay ms planos que com paran
el tobogn con piezas de m quinas, finalizando con u n m quina vista a travs
de u n prisma.
Se repite la familiar alternancia del crculo y el tringulo, pero con diferen
cias. A hora el tringulo est a veces al revs y cada form a se m antiene en la pan
talla un poco ms de tiem po. El segm ento contina con ms objetos brillantes y
piezas de m aquinaria girando, luego vuelve a presentar el motivo de los ojos sem iocultos de la m ujer (similar a la fig. 4.33). A hora los movimientos del ojo se
com paran con piezas de m aquinaria.
El segm ento 4 finaliza con uno de los m om entos ms famosos y osados de
Ballet mcanique. Despus de un plano de la pieza de una m quina girando (fig.
4.36), vemos siete planos repetidos idnticos de u n a lavandera subiendo una
escalera y gesticulando (fig. 4.37). El segm ento vuelve a la boca sonriendo, lue
go nos proporciona once planos ms de la misma imagen de la lavandera, un
plano de un gran pistn y cinco repeticiones ms del plano de la lavandera. Esta
insistente repeticin convierte los movimientos de la m ujer en tan precisos
com o los de la m quina. A unque lavem os en un lugar real, no podem os consi
derarla un personaje, sino que tenem os que centrarnos en los ritm os de sus mo
vimientos. (Los cineastas han aprovechado la propia capacidad m ecnica del
cine para poder m ultiplicar una misma imagen.) El segm ento 4 es bastante di
ferente de los anteriores, pero repite motivos: el prism a reaparece brevem ente
(segm ento 2), los objetos brillantes y pendulantes recuerdan a los del segm en
to 3, y se repiten los ojos y la boca de la m ujer (segmentos 1 y 2), que no apare
can en el segm ento 3.
El segm ento 4 representa la culm inacin de la com paracin que establece
la pelcula entre los objetos m ecnicos y las personas. A hora el segm ento 5 in
troduce u n m arcado contraste al centrarse en rtulos escritos. A diferencia de
otros segm entos, ste com ienza con la pantalla en negro y poco a poco se nos
revela que se trata de u n a cartulina negra sobre la que hay dibujado un cero
blanco. Lo vemos en prim er lugar com o u n plano visto desde un prisma (una
vez ms recordando al segm ento 2). U na imagen sin prism a del cero lo m uestra
encogindose.
U n ttulo aparece de form a inesperada: ON A VOL UN COLLIER DE
PERLES DE 5 MILLIONS (Han robado u n collar de perlas de cinco millo
nes), En u n a pelcula narrativa, esto p o d ra proporcionarnos inform acin so
bre la historia, pero aqu se utiliza la lengua escrita como un motivo visual ms
para la variacin rtmica. Le sigue una serie de planos rpidos, con grandes ce
ros, a veces u n o y a veces tres, que aparecen y desaparecen, y se encogen y cre
cen. A parecen aislados fragm entos del interttulo (ON A VOL), que partici
pan en este baile de letras. La pelcula ju eg a con la am bigedad: es el cero
en realidad u n a O, la prim era letra de la frase, es parte del nm ero 5.000.000,
o es u n a representacin estilizada del propio collar de perlas? Ms all de esta
especie de ju eg o visual, el cero recuerda y vara el motivo del crculo que ha sido
tan im portante en la pelcula.
Se producen ms juegos visuales cuando el cero cede el paso a u n a imagen
del collar de u n caballo, que se parece al cero visualmente pero tam bin alude
a la palabra collier. El collar se agita en su p equea danza particular y se alterna
con ceros en movim iento y partes de la frase del interttulo, algunas escritas en
sentido contrario para subrayar su funcin, ms grfica que informativa. Este
segm ento es muy diferente de los anteriores, pero incluso aqu se han repetido
un p ar de motivos. Antes de que se introduzca el collar del caballo, vemos bre
vem ente el ojo de la m ujer y, a lo largo de los rpidos destellos de los interttulos, se inserta u n breve plano de la pieza de u n a m quina.
D espus de esto, la pelcula com ienza a in tro d u cir variaciones que se
aproxim an a los elem entos de los segm entos iniciales. El segm ento 6 nos
m uestra ms m ovim ientos rtm icos que im plican sobre todo form as circulares.
Com ienza con la cabeza de u n a m ujer, con los ojos cerrados, girndose (fig.
4.38). Inm ed iatam en te despus vemos u n a estatua de m adera que se balancea
hacia la cm ara (fig. 4.39) U n a vez ms, sobresale la com paracin en tre p e r
sonas y objetos. U na form a circular abstracta em pieza a crecer, y nos incita a
observarla p o r m edio de la repeticin. A parece el rostro de u n a m ujer visto a
travs de u n prisma; la m ujer pasa u n a cartulina con agujeros recortados ante
su cara, con su expresin cam biando co n tin u am ente de un m odo m ecnico.
Vemos de nuevo la alternancia de crculos y tringulos, pero esta vez estas fo r
mas se presen tan en cuatro tam aos diferentes. Les sigue u n a rpida serie de
planos de hileras de brillantes utensilios de cocina (fig. 4.40), con breves
irrupciones de fotogram as negros intercalados. stos retom an y varan los fon
dos oscuros de los in terttulos del segm ento 5, y los puntos brillantes y otros
utensilios rein tro d u cen u n motivo que h a aparecido en todos los segm entos
excepto en el 5. El motivo de las filas de objetos estaba presente en el segm ento
3, m ientras que el m ovim iento p en d u la r de los utensilios de m uchos de estos
planos reto m a el balanceo de la m ujer y la esfera lum inosa directam ente del
segm ento 1. En esta secuencia y el segm ento siguiente, el desarrollo de la p e
lcula vuelve al com ienzo.
Fig. 4 .4 0
12 '
S is t e m
a s f o r m a l e s a s o c ia t iv o s
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SISTEMAS
FORMALES N O NARRATIVOS
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La cm ara le sigue hasta el cielo, donde explota. Cae lentam ente dando vueltas
sin cesar en el aire, una im agen final de destruccin tecnolgica y futilidad. La
pelcula finaliza con las pinturas que se han visto en el prim er plano, tal vez in
vitndonos a reflexionar sobre el porvenir de la vida hum ana. De esta form a, los
elem entos temticos desem pean un papel destacado para unificar la form a
asociativa de Koyaanisqatsi.
Koyaanisqalsi ilustra los aspectos nicos de la form a asociativa. El filme pre
senta seguram ente un proceso, pero no cuenta u n a historia a la m anera del cine
narrativo. No m uestra personajes continuos, ni conexiones causales especficas,
ni u n a duracin definida, ni un orden tem poral entre las escenas. La pelcula
tiene un mensaje, quiz varios, pero no intenta convencernos de l m ediante
u n a argum entacin, dando razones y ofreciendo pruebas para llevarnos a una
conclusin. No se oye la voz de un narrador, como en The River, que defina los
problem as y presente pruebas. No explora un grupo de categoras claro: los
conceptos de naturaleza majestuosa y tecnologa destructiva son muy libres y
con un final abierto. Pero Koyaanisqatsi no es sim plem ente un ejercicio visual
cualquiera, a la m anera de la form a abstracta. Las conexiones que hacem os en
tre las im genes a veces im plican cualidades visuales, pero estas cualidades se
asocian con conceptos y em ociones ms amplios.
Com o incluso este breve exam en de Koyaanisqatsi indica, la form a asocia
tiva invita a la in terpretacin, a la asignacin de significados generales a la p e
lcula. Por ejem plo, la m ayora de los espectadores p ro bablem ente estarn de
acuerdo en que al final la pelcula critica la vida m o d ern a p o r su destruccin
de la naturaleza, su in h u m an a m ecanizacin y su ritm o rpido e irreflexivo. El
filme tam bin parece p ro p o n e r que hagam os caso de la sabidura antigua y
adoptem os form as de vida relacionadas con civilizaciones m enos avanzadas.
ste po d ra ser u n o de los significados explcitos de la pelcula, aunque no
existe la voz de u n n arrad o r que lo anuncie. El filme ha sugerido los significa
dos principalm ente m ediante asociaciones creadas p o r la yuxtaposicin de
imgenes.
Las conexiones asociativas a p e q u e a escala, las diferentes partes a gran
escala, los motivos repetidos y las pistas para su in terpretacin, todos estos fac
tores indican que la organizacin asociativa plan tea exigencias al espectador.
Por esta razn, m uchas pelculas que utilizan la form a asociativa son experi
m entales, realizadas por cineastas in d ep en d ien tes que trabajan al m argen de
la industria. Al ver estas pelculas, debem os estar p reparados para cam biar
nuestras expectativas frecu en tem en te y para especular sobre las conexiones
posibles.
No obstante, no estam os com pletam ente perdidos cuando reflexionam os
sobre u n a pelcula asociativa. A unque p u ede utilizar yuxtaposiciones sor
p ren d en tes, originales e incluso incom prensibles, tam bin pued e dar lugar a
u n a em ocin o u n a idea muy familiar. El m ensaje explcito de Koyaanisqatsi,
al m enos tal com o lo hem os esbozado aqu, rio es p articularm ente sutil o n u e
vo. En este caso, y com o en m uchas pelculas asociativas, el fin es conseguir
u n a em ocin fam iliar o u n concepto vivido m ediante im genes y yuxtaposi
ciones nuevas.
O tras pelculas asociativas son ms com plejas y evocadoras. El cineasta no
tiene por qu darnos necesariam ente pistas obvias en cuanto a las cualidades
expresivas o los conceptos adecuados. Sim plem ente p u ede crear u n a serie de
com binaciones poco com unes y sorprendentes y dejarnos deducir sus relacio
nes. Scorpio Rising (1963), de K enneth Anger, p o r ejem plo, asocia explcita
m ente las bandas de m otoristas con grupos religiosos tradicionales y con la
violencia nazi, pero tam bin sugiere, ms inaprensiblem ente, que las insignias
y rituales de las bandas tienen matices hom osexuales. Como otros tipos de for
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S IS T E M A S F O R M A L E S ASOCL-
Fig. 4 .4 6
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Fig. 4 .4 8
Fig. 4 .5 0
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Fig. 4 .5 2
te. Adems, la msica que suena m ientras aparecen los planos del subm arino y
la m ujer es lenta, pausada y etrea, nada apropiada para la tonta escena clel ju e
go, pero s adecuada para las imgenes de las explosiones d la bom ba.
Esta m sica nos transporta a una serie de planos de olas y movimientos on
dulantes que parecen ser resultado de la bom ba: un barco sum ergido por la nie
bla o el hum o, surfistas y barcas golpeados p or grandes olas, esquiadores acu
ticos y conductores de lanchas cayendo d urante sus acrobacias. Aqu, la
cualidad etrea de la msica deja paso a una m eloda lenta con un tempo din
mico, in terp retad a con instrum entos de cuerda: esto crea u n tono ms am ena
zador. Los prim eros accidentes parecen triviales, como cuando caen los esquia
dores. Pero, poco a poco, las cosas se vuelven ms inquietantes. El conductor de
una lancha a m otor se lanza deliberadam ente contra una pila de escombros y
sale despedido.
De repente, vemos a gente m ontada en extraas bicicletas (fig. 4.52). La
transicin del barco a las bicicletas nos aleja brevem ente de la serie de acci
dentes y nos lleva a una serie de planos que m uestran a gente haciendo deli
beradam ente cosas que resultan grotescas. Planos adicionales m uestran a moto-
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Fig. 4 .5 4
Fig. 4 .5 5
Fig. 4 .5 6
------- _
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Fig. 4 .5 9
esum en
140
rraciones dentro de unos cuantos de sus segmentos. The River tiene algunas sec
ciones que em plean asociaciones entre la msica y las im genes para incitar al
espectador a adoptar u n a actitud determ inada. A Movie explota algunos vncu
los abstractos entre los objetos en diferentes planos.
Sin em bargo, norm alm ente dom ina un tipo de forma, que es la que pro
porciona la organizacin global. Para in tentar identificar el principio organiza
tivo bsico de u n a pelcula, a m enudo resulta til exam inar el principio y el fi
nal. Esto se debe a que las pelculas tienden a situar las pistas ms fuertes en
estos puntos. Adems, el desarrollo que se h a producido entre el principio y el
fin norm alm ente ayudar a definir las relaciones form ales a gran escala dentro
de la obra.
Al considerar los diferentes tipos de pelculas, podem os plantearnos pre
guntas como las siguientes:
1. Qu clase de respuesta parece provocar la pelcula? Est intentando in
form ar al pblico sobre determ inadas categoras de cosas? Hacer u n a ar
gum entacin convincente? Provocar la contem placin de cualidades pic
tricas? Evocar u n a em ocin o concepto?
2. Si la form a es categrica, cul es el tem a global y cmo se introduce? Cu
les son las categoras y cm o se desarrolla la pelcula desde el principio has
ta al final?
3. Si la form a es retrica, qu argum entacin se ha hecho? Qu pruebas se
ofrecen y hasta qu pu n to son convincentes? Cmo consigue la pelcula
parecer autorizada y veraz? Cmo avanzan las partes hacia la conclusin a
que tiene que llegar el espectador?
4. Si la form a es abstracta, cules son los principales motivos visuales que se
establecen y varan? Cul es el esquem a de su repeticin?
5. Si la form a es asociativa, cmo se diferencian las distintas partes conform e
a cualidades em ocionales o conceptuales? Cules son los cambios en las
em ociones o conceptos a lo largo de la pelcula? Qu tipos de imgenes
nos llevan a responder de u n a form a determ inada?
En esta parte del libro, hem os intentado m ostrar cmo funcionan los mo
delos narrativos y no narrativos dentro de la pelcula entera. C om prender am
bos tipos de form a es im portante cuando consideram os las tcnicas cinem ato
grficas. Como veremos, las tcnicas cinematogrficas funcionan dentro de la
estructura narrativa o no narrativa para crear el sistema formal global de la pe
lcula. Los instrum entos de anlisis presentados en la segunda parte, en combi
nacin con las habilidades para analizar la funcin de las tcnicas que se defini
rn en la tercera parte, nos ayudarn a com prender todas las pelculas. Al final
de este estudio sobre las tcnicas cinematogrficas, volveremos a las pelculas
exam inadas en los dos ltimos captulos y analizarem os cmo se sirven de los re
cursos del m edio cinematogrfico.
o t a s y c u e s t io n e s
TIPOS DE FORMAS
De todos los tipos de organizacin formal, la estructura categrica es la que
m enos se ha discutido. Est muy generalizada, conform a las bases de m uchos fil
mes educativos y prom ocionales, y m erece un mayor anlisis.
Se puede considerar la form a retrica como una variante de la argum enta-
EL ESTILO
CINEMATOGRFICO
i
prender mediante qu principios se ensambla una pelcula. En el captulo 2
mostrbamos cmo el concepto de forma flmica ofrece una manera de hacer
lo. Los captulos 3 y 4 seguan considerando dos tipos de sistemas formales que
operan en las pelculas, el narrativo y el no narrativo.
Sin embargo, cuando vemos una pelcula no slo nos implicamos con un
m odelo narrativo o no narrativo. Experimentamos una pelcula, no una pintura
o una novela. Analizar una pintura requiere un conocimiento del color, la forma
y la composicin; analizar una novela exige un conocimiento del lenguaje. Para
comprender la forma en cualquier arte, necesitamos estar familiarizados con el
medio que ese arte utiliza. En consecuencia, nuestra comprensin de un filme
debe incluir tambin los rasgos del medio cinematogrfico. La tercera parte de
este libro investiga precisamente esta rea. Examinaremos cuatro grupos de tc
nicas cinematogrficas: dos tcnicas de rodaje, la puesta en escena y la fotogra
fa; la tcnica que relaciona un plano con otro, el montaje; y la relacin del so
nido con las imgenes cinematogrficas.
Cada captulo presentar una tcnica concreta y examinar las posibilida
des que ofrece al cineasta. Indicaremos cmo reconocer la tcnica y su utiliza
cin. Y lo que es ms importante, nos centraremos en las funciones formales de
cada tcnica. Intentaremos responder a preguntas como las siguientes: cmo
puede una tcnica dirigir las expectativas o proporcionar motivos para la pel
cula? Cmo puede evolucionar a lo largo de la pelcula? Cmo puede guiar
nuestra atencin, clarificar o subrayar significados, condicionar nuestra res
puesta emocional?
En la tercera parte tambin descubriremos que, en cada pelcula, ciertas
tcnicas tienden a crear un sistema formal propio. Todas las pelculas desarro
llan tcnicas concretas de m odo distintivo. A este uso unificado, desarrollado y
significativo de las elecciones tcnicas concretas le llamaremos estilo. Al exami
nar determinadas pelculas, veremos cmo cada director crea un sistema estils
tico caracterstico. Podemos visualizar el resultado en un diagrama:
Form a flmica
. Sistema form al
Narrativo
interacta con
------------------- Sistema estilstico
No narrativo
Categrico
Retrico
Abstracto
Asociativo
odava segu
EL PLANO:
PUESTA EN ESCENA
u es la pu esta en escen a
146
EL P LA N O: P UESTA EN ESCENA
Fig. 5.1
e a l is m o
El
po d e r de la pu e st a en esc en a
E L P O D E R D E LA P U E S T A E N E S C E
Fig. 5.2
Fig. 5 .4
Fig. 5.3
Fig. 5.5
Fig. 5 .6
s p e c t o s d e la p u e s t a e n e s c e n a
D E C O R A D O S Y E S C E N A R IO S
Desde los prim eros das del cine, los crticos y el pblico han com prendido
que los decorados y los escenarios desem pean un papel ms activo en el cine
que en la mayora de los estilos teatrales. Escribe A ndr Bazin:
El ser h um ano es sum am ente im portante en el cine. El dram a en la pantalla puede
existir sin autores. U na p u erta que se cierra de golpe, u n a hoja al viento, las olas rom
p iendo en la orilla p u ed en intensificar el efecto dram tico. Algunas piezas maestras
del cine utilizan al h om bre sim plem ente com o u n accesorio, com o u n extra, o como
co n trap u n to de la naturaleza, que es el verdadero personaje principal.
Fig. 5
Fig. 5.9
A S P E C T O S D E LA P U E S T A E X E5
Fig. 5 .1 0
Fig. 5 .11
O tras pelculas han estado m enos com prom etidas con la verosimilitud his
trica. Si bien D. W. G rifth estudi los diferentes perodos histricos que se
presentan en Intolerancia, su Babilonia en parte asiria, en parte egipcia, en
parte am ericana constituye u n a im agen personal de esa regin antigua (fig.
5.11). De form a similar, en Ivn el Terrible (Ivan Groznyi, 1944), Sergei Eisentein
estiliz librem ente el decorado del palacio del zar para arm onizarlo con la luz,
el vestuario y los m ovimientos de las figuras, de m odo que los personajes atra
vesaban puertas que recordaban ratoneras y se quedaban congelados ante m u
rales alegricos.
Los decorados p ueden sobrepasar a los actores, como en el plano repleto
de confeti de La ley del hampa (Underworld, 1927), de Josef von Sternberg (fig.
5.12), o se p u eden elim inar p o r com pleto, como en Legai savoir (1968), de Godard (fig. 5.13), y La pasin deJuana de Arco (La passion d e je a n n e d Arc, 1928),
de Dreyer (fig. 5.14). Los decorados no tienen por qu poseer construcciones
que parezcan realistas, com o testifican las deform adas calles y la arquitectura
convulsivamente retorcida de El gabinete del doctor Coligan (una pelcula con
enorm es influencias del arte expresionista alem n).
Hasta aqu, hem os extrado los ejemplos de pelculas en blanco y negro,
pero el color tam bin puede ser un im portante com ponente de los decorados.
El dinero (LArgent, 1982), de R obert Bresson, crea paralelismos entre los dife
rentes escenarios la casa, la escuela y la prisin m ediante la recurrencia a
m ontonos fondos verdes y a u n atrezzo y u n vestuario de un azul glido (foto
gram a en color 1-3). En contraste, Playtime (Play Time, 1967), d eja cq u es Tati,
presenta esquem as de color que cam bian constantem ente. En la prim era parte,
el vestuario y el atrezzo son ms bien grises, m arrones y negros: colores fros y me
tlicos. Sin em bargo, ms adelante en la pelcula, a partir de la escena del res
taurante, los decorados com ienzan a presentar tonos rojos, rosas y verdes. Este
cambio en el color de los decorados apoya el desarrollo de la narracin, que
m uestra u n inhum ano paisaje u rbano que se transform a gracias a la vitalidad y
la espontaneidad.
No siem pre es necesario construir los decorados a tam ao natural. Para
ah o rrar dinero o para crear efectos de fantasa, los cineastas pueden construir
decorados en m iniatura, que tam bin cuentan con la misma gama de posibili
dades que hem os com entado para los escenarios normales. (Vase la fig. 1.16
com o ejem plo de decorado en m iniatura.) Tam bin se pueden crear partes del
decorado en form a de pinturas que posteriorm ente se fotografan para combi
n ar con objetos a tam ao natural: tratarem os de cmo se hace esto en el si
guiente captulo.
Al m anipular el decorado de un plano, el cineasta puede crear el atrezzo,
otro trm ino tom ado de la puesta en escena teatral. C uando un objeto del de
corado opera de form a activa d en tro de la accin, podem os denom inarlo atrez-
Fig. 5 .1 2
Fig. 5 .1 3
Fig. 5 .1 4
150
L P L A N O : P U E S T A E N E S C E N A
Fig. 5 .1 5
Fig. 5 .1 6
V E S T U A R I O Y M A Q U IL L A J E
Fig. 5 .1 7
Fig. 5.18
A S P E C T O S D E LA P U E S T A E X E
Fig. 5 .1 9
Fig. 5 .2 0
Fig. 5 .21
EL P L A N O :
Fig. 5 .2 2
PUESTA EN ESCENA
ILUMINACION
Fig. 5 .23
Fig. 5.24
A S P E C T O S D E LA P U E S T A E N E S C E N A
la figura 5.23, p o r ejem plo, son som bras proyectadas, creadas por las barras si
tuadas entre el actor y la fuente de luz. Pero en la figura 5.24 las pequeas m an
chas oscuras de la m ano son sombras inherentes, ya que las crean las curvas y
arrugas tridim ensionales de la propia m ano.
Com o sugieren estos ejemplos, los reflejos y las sombras contribuyen a con
figurar nuestra sensacin del espacio de u n a escena. En la figura 5.23, unas po
cas sombras im plican toda u n a celda de la prisin. Las pelculas de animacin
p u ed en utilizar estas mismas pistas en u n grado u otro. En el fotogram a en co
lor 15, de Quin enga a Roger Rabbi, las figuras hum anas y los dibujos ani
m ados m uestran ambos sombras inherentes, o som breado, y sombras proyecta
das. Ms adelante, en este captulo, exam inarem os cmo la luz puede definir la
profundidad y el volumen.
La ilum inacin tam bin conform a la composicin global de un plano. Un
plano de La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950), de Jo h n H uston, unifi
ca a los m iem bros de la ban d a gracias a la zona de luz proyectada p o r u n a lm
para sobre sus cabezas (fig. 5.25). Al mismo tiem po, establece u n a escala de im
portancia, poniendo de relieve al protagonista al convertirle en la figura ms
frontal y ms claram ente ilum inada.
La ilum inacin tam bin afecta a nuestra sensacin de la form a y la textura
de los objetos descritos. Si se ilum ina u n baln de frente, aparecer redondo. Si
el mismo baln se ilum ina desde un lado, lo veremos com o un semicrculo. El
cortom etraje Lemon (1969), de Hollis Fram pton, consiste principalm ente en
u n a luz que se mueve alrededor de u n lim n, y las movedizas sombras crean di
seos de amarillo y negro que cam bian de form a espectacularm ente. Esta pel
cula casi parece concebida para corroborar la observacin de Josef von Sternberg, uno de los maestros de la ilum inacin cinematogrfica: El uso adecuado
de la luz puede em bellecer y exagerar cualquier objeto.
Para nuestros fines, podem os aislar cuatro caractersticas principales de la
ilum inacin cinem atogrfica: cualidad, direccin, fuente y color.
La cualidad hace referencia a la intensidad relativa de la ilum inacin. La ilu
m inacin dura crea sombras claram ente definidas, m ientras que la ilum ina
cin suave crea u n a luz difusa. En la naturaleza, el sol del m edioda crea una
luz dura, m ientras que un cielo nublado crea una luz suave. Los trm inos son re
lativos y m uchas situaciones de ilum inacin se incluirn entre am bos extremos,
pero en la prctica podem os reconocer fcilm ente las diferencias.
La ilum inacin d u ra crea sombras claras y texturas y contornos definidos.
En la figura 5.26, de Aparajito (1956), de Satyajit Ray, la m adre de Apu y el glo
bo que sostiene quedan subrayados p o r la ilum inacin dura. En la figura 5.27,
de la misma pelcula, u n a ilum inacin ms suave desdibuja los contornos y las
texturas y crea u n a mayor difusin y u n contraste ms blando entre los claros
curos.
La direccin de la ilum inacin en u n plano hace referencia al recorrido de la
luz desde su fuente o fuentes hasta el objeto ilum inado. Toda luz, escribi von
Sternberg, tiene u n p unto donde es ms brillante y un p u nto hacia el que se
dirige para perderse po r com pleto..... El viaje de los rayos desde este corazn cen
tral hasta los lugares de oscuridad es la aventura y el dram a de la luz. Para nues
tros propsitos, podem os distinguir en tre luz frontal, luz lateral, contraluz, luz
contrapicada y luz cenital.
La luz frontal se pued e reconocer p o r su tendencia a elim inar las sombras.
En el fotogram a en color 16, u n plano de La chinoise, de G odard, el resultado
de esta ilum inacin frontal es u n a im agen con un aspecto muy uniform e.
En Sed de mal, Welles utiliza u n a fuerte luz lateral para esculpir los rasgos de
los personajes. N tense las sombras proyectadas por la nariz, los pm ulos y los
labios, as com o la gran som bra proyectada en la pared de la izquierda (fig.
5.28).
Fig. 5 .2 5
5 .2 6
Fig. 5 .2 8
Fig. 5 .2 9
Fig. 5 .3 2
Fig. 5 .3 3
Fig. 5.34
Fig. 5 .3 0
Fig. 5 .31
El contraluz, como sugiere el nom bre, procede de detrs del sujeto filmado.
Se puede posicionar en m uchos ngulos; muy por encim a de la figura, en dife
rentes ngulos a los lados, apuntando directam ente hacia la cm ara o dfesde
abajo. C uando se utiliza con otras fuentes de luz, el contraluz tiende a crear si
luetas, como en la figura 5.29, un fotogram a de Ciudadano Kane, de Welles.
C om binada con ms fuentes de luz frontales, esta tcnica puede crear u n con
torno discretam ente ilum inado. En la figura 5.30, de Alas (Wings, 1927), u n a es
trecha franja de luz hace que el cuerpo de los actores sobresalga del fondo. Este
uso del contraluz se denom ina luz de contorno.
La luz contrapicada sugiere que la luz procede de debajo del sujeto. En la fig.
5.31 (de Le brasier ardenl, 1923, de Ivan M osjoukin), la luz contrapicada sugiere
un fuego fuera de cuadro. Puesto que la luz contrapicada tiende a distorsionar
los rasgos, se utiliza a m enudo para crear dramticos efectos de terror, pero tam
bin puede indicar sim plem ente una fuente de luz realista, como una chim e
nea. Como de costum bre, u n a tcnica concreta puede funcionar de formas di
ferentes segn el contexto.
La luz cenital se ejemplifica en la figura 5.32, de El expreso de Shanghai
(Shanghai Express, 1932). Aqu la lm para de luz brilla casi directam ente enci
ma de la cara de M arlene Dietrich. Von Sternberg utilizaba frecuentem ente esta
luz frontal elevada para hacer resaltar la lnea de los pm ulos de la estrella. (El
ejem plo anterior de La jungla de asfalto, en la fig. 5.25, proporciona un ejem plo
con m enos glamour de luz cenital.)
Los directores de fotografa tam bin recurren a tipos de luces direccionales
ms especializadas, sobre todo la kicker (una luz trasera situada a un laclo que
crea un toque de luz en la sien o la mejilla de la figura) y la luz de ojos (una luz
frontal colocada en la cm ara que aade brillo a los ojos del sujeto).
La ilum inacin tam bin se puede caracterizar por su fuente. En algunas pe
lculas, como los docum entales, el cineasta puede verse obligado a rodar con la
luz disponible en el en torno real. La mayora de las pelculas de ficcin, sin em
bargo, utilizan fuentes de luz adicionales a fin de poder ten er un mayor control
sobre el aspecto de la imagen. En la mayora de las pelculas de ficcin, las lm
paras de mesa y las farolas que vemos en la puesta en escena no son las fuentes
de ilum inacin principales durante el rodaje. Sin em bargo, estas fuentes de luz
visibles servirn para motivar las decisiones sobre la ilum inacin que se tom an
en la produccin. El cineasta intentar norm alm ente crear un diseo de la ilu
m inacin que sea com patible con las fuentes del decorado. En la figura 5.33, de
El milagro de Ana Sullivan (The Miracle W orker, 1962), la ventana trasera y la
lm para en prim er trm ino a la derecha son supuestam ente las fuentes de ilu
minacin.
Los directores y los directores de fotografa que m anipulan la ilum inacin
de una escena partirn de la suposicin de que todos los objetos requieren, por
ASPECTOS
D E LA P U E S T A E X E S C i
contraluz
Fig. 5 .3 5
regla general, dos fuentes de luz: u n a luz principal y u n a luz de relleno. La luz prin
cipal es la fuente prim aria, la que p roporciona la ilum inacin dom inante y pro
yecta las sombras ms marcadas. La luz de relleno es m enos intensa y rellena,
suaviza o elim ina las sombras proyectadas p o r la luz principal. M ediante la com
binacin de la luz principal y la de relleno, y con la adicin de fuentes suple
m entarias, se puede controlar la ilum inacin con bastante exactitud.
La fuente de luz principal se puede dirigir hacia el sujeto desde cualquier
ngulo, com o indicaban los ejemplos sobre la direccin de la luz. El fotogram a
en color 24, de Ivn el Terrible, m uestra la luz contrapicada como luz principal,
m ientras u n a luz de relleno ms suave y difusa incide sobre el decorado detrs
de la figura.
La figura 5.34 m uestra u n fotogram a de La rueda (La roue, 1923). El fuerte
contraluz se com plem enta con u n a luz principal procedente del lado izquierdo.
Esta proyecta som bras inherentes en el lado izquierdo del rostro de la actriz, so
bre todo en la nariz y el ojo. La luz de relleno procede de la derecha, para ase
gurar que este lado de su cara no aparezca com pletam ente oscuro, como suce
de en u n a parte de la cara en la figura 5.28.
La figura 5.35 corresponde a u n plano de La pradera de Bejin (Bezhin Iovij,
1935) en el que Eisenstein utiliza u n gran nm ero de fuentes y direcciones de
luz. La luz principal que incide sobre las figuras procede del lado izquierdo,
pero es d u ra en el rostro de la anciana en p rim er trm ino y suave en el rostro
del hom bre, debido a que hay u n a luz de relleno procedente de la derecha. Los
finos contornos de luz en los pliegues del pauelo de la m ujer indican tam bin
un contraluz.
El cine clsico de Hollywood desarroll la costum bre de utilizar al m enos
tres fuentes lum inosas p o r plano: la luz principal, la luz de relleno y el contra
luz. La figura 5.36 m uestra la disposicin ms bsica de estas luces sobre una
nica figura. El contraluz procede de atrs y de encim a de la figura, la luz prin
cipal de frente en diagonal y la luz de relleno de u n a posicin cercana a la c
m ara. La luz principal, norm alm ente, estar ms cerca de la figura o ser ms lu
m inosa que la de relleno. Por lo general, todo personaje im portante de una
escena ten d r su propia luz principal, luz de relleno y contraluz. Si se aade
otro actor (com o en la figura de puntos de la fig. 5.36), la luz principal para uno
se pued e alterar levem ente p ara form ar el contraluz del otro y viceversa, con
u n a luz de relleno a cada lado de la cmara.
En la figura 5.37, el personaje de Bette Davis en Jezabel (Jezebel, 1938) es la
figura ms im portante, y la ilum inacin de tres puntos centra la atencin en
ella. U n lum inoso contraluz desde la parte posterior derecha ilum ina su pelo y
el borde del brazo izquierdo. La luz principal est a la izquierda, haciendo que
su brazo derecho est brillantem ente ilum inado. U na luz de relleno, m enos lu
m inosa que la luz principal, incide desde la derecha de la cmara. Esta ilumina-
luz de relleno
F ig . 5 .3 6
Fig. 5 .3 7
156
EL P L A N O :
Fig. 5 .3 8
Fig. 5 .3 9
Fig. 5 .4 0
Fig. 5.41
PUESTA EN ESCENA
cin equilibrada crea un leve som breado, m odelando el rostro de Davis para su
gerir volumen en vez de uniform idad. (Ntese la leve som bra proyectada por su
nariz.) El contraluz y la luz principal de Davis sirven para ilum inar a la m ujer
que est detrs de ella a la derecha, pero m enos destacadam ente. O tra luz de re
lleno, llam ada luz de fondo, incide sobre el decorado y las personas que se hallan
en la parte posterior izquierda.
La ilum inacin de tres puntos surgi durante la era del cine de estudio de
Hollywood y todava se utiliza am pliam ente. En el fotogram a en color 18, de La
rosa prpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985) , las dos figuran estn
m odeladas por u n a fuerte luz principal desde el lado izquierdo, u n a luz de re
lleno desde la derecha de la cm ara y un trazo de luz de contorno para resaltar
las ropas. La oficina que est detrs de la pareja est ilum inada de form a ms d
bil y suave, como es tpico de la luz de fondo.
Quiz ya nos hayamos dado cuenta de que este sistema de ilum inacin de
<tres puntos exige que se vuelvan a colocar las lm paras prcticam ente cada
vez que la cm ara cambia el encuadre de la escena. De hecho, as sucede. A pe
sar del gran coste que implica, la mayora de las pelculas de Hollywood dispon
drn de form a diferente la ilum inacin para cada posicin de la cmara. Estas
variaciones de las fuentes de luz no se ajustan a la realidad, pero perm iten a los
cineastas crear composiciones claras para cada plano.
La ilum inacin de tres puntos se adeca especialm ente bien a la ilum ina
cin de tono alto que se utilizaba en el cine clsico de Hollywood y en otras tra
diciones cinematogrficas. La ilum inacin de tono alto hace referencia a un di
seo de la ilum inacin global que utiliza luz de relleno y contraluz para crear
un contraste bajo entre las zonas ms claras y las ms oscuras. N orm alm ente, la
cualidad de la luz es suave, haciendo que las zonas som breadas sean muy difa
nas. Los fotogram as de Jezabel (fig. 5.37) y de La rosa prpura de El Cairo (foto
gram a en color 18) ejem plifican la ilum inacin de tono alto. Los directores y
directores de fotografa de Hollywood la han utilizado en las comedias, las pel
culas de aventuras y la mayora de los dramas.
La ilum inacin de tono alto no se utiliza sim plem ente para m ostrar u n a si
tuacin brillantem ente ilum inada, como un deslum brante saln de baile o una
tarde soleada. La ilum inacin de tono alto es un tratam iento global de la ilumi
nacin que puede sugerir diferentes condiciones de ilum inacin o m om entos
del da. Considrense, por ejemplo, dos fotogramas de Regreso al futuro. El pri
m er plano (fig. 5.38) utiliza una ilum inacin de tono alto equivalente a la luz
del da y de un bar brillantem ente ilum inado. El segundo fotogram a (fig. 5.39)
pertenece a una escena am bientada en una habitacin de noche, pero todava
utiliza el tratam iento de tono alto, como se puede ver en la suavidad de la luz, el
bajo contraste y el detalle de las zonas sombreadas.
La iluminacin de tono bajo crea contrastes ms pronunciados y sombras ms
m arcadas y oscuras. La ilum inacin es a m enudo dura, y se disminuye o elimi
na la luz de relleno. El efecto es de claroscuro, o zonas extrem adam ente oscuras
y luminosas dentro de la imagen. LTn ejemplo es la figura 5.40, de Kanal (1957),
de Andrzej Wajcla. Aqu, la luz de relleno y el contraluz son significativamente
m enos intensos que en la tcnica de tono alto. Como resultado, las zonas de
sombras en el tercio izquierdo de la pantalla son fuertes y opacas. En la figura
5.41, un plano con ilum inacin de tono bajo de Sed de mal, de Welles, la luz
principal es fuerte y procede del lateral. Welles elim ina la luz de relleno y el
contraluz, creando sombras muy m arcadas y un espacio oscuro alrededor de
los personajes.
Como indican estos ejemplos, la ilum inacin de tono bajo se ha aplicado
por lo general a escenas sombras o de misterio. Era com n en las pelculas de
terror de los aos treinta y en el cine negro de los cuarenta y cincuenta. El tra
tam iento de tono bajo revivi en los aos ochenta en pelculas como Bla.de Run-
A S P E C T O S D E LA P U E S T A E N E S C I
ner (Blade R unner, 1982) y La ley de la calle (Rumble Fish, 1984). En El Sur
(1983) (fotogram a en color 20), la ilum inacin de tono bajo produce efectos
dram ticos de claroscuro que retratan el m undo de los adultos tal y como lo
im agina u n a nia, lleno de misterio y peligro.
C uando los actores se mueven, el director tiene que decidir si quiere alterar
la ilum inacin. Hay ventajas en m an ten er u n a ilum inacin constante, aunque
sta n o sea especialm ente realista. Al final de Las noches de Cabina (Le notti di
Cabiria, 1957), de Federico Fellini, la h ero n a avanza en diagonal hacia noso
tros, acom paada de u n grupo de jvenes que cantan. M ientras camina, la ilu
m inacin de su rostro n o cambia, lo que nos perm ite advertir leves cambios en
su expresin (figs. 5.42 y 5.43). Por otra parte, el cineasta puede hacer que las
figuras se muevan a travs de zonas de luz y sombra. La pelea a espada de Rashomon (1950) qued a intensificada p o r el contraste entre el feroz com bate y la
ilum inacin alegrem ente m oteada utilizada en el claro del bosque (fig. 5.44).
Como toda tcnica, la ilum inacin se puede convertir en un motivo a lo lar
go de u n a pelcula. La rosa prpura de El Cairo, de Woody Alien, presenta a una
m ujer desgarrada entre u n m atrim onio brutal y abusivo y sus fantasas acerca de
u n h ro e cinem atogrfico (que sale de la pantalla para reunirse con ella). Las
escenas con el hroe de ficcin se presentan con una ilum inacin de tono alto
m oderada que utiliza el sistema de tres puntos que acabamos de m encionar (fo
togram a en color 18). Sin em bargo, las escenas en casa con su m arido reciben
el tratam iento violento y de contornos m arcados caracterstico de la tcnica de
tono bajo (fotogram a en color 19).
T endem os a creer que la ilum inacin cinem atogrfica se limita a dos colo
res: el blanco de la luz del sol o el am arillo suave de las lmparas incandescen
tes de interior. En la prctica, los cineastas que controlan la ilum inacin traba
ja n p o r lo general con u n a luz lo ms blanca posible. M ediante la utilizacin de
filtros colocados delante de la fuente de luz, el cineasta puede colorear la ilu
m inacin en la pantalla de todos los m odos posibles. Puede haber u n a fuente
realista en la escena para provocar el matiz de la luz. Por ejemplo, los directores
de fotografa utilizan a m enudo filtros que sugieren el tinte naranja de la luz de
una vela, como en La chambre verte (1977), de Franfois Truffaut (fotogram a en
color 21). En Escrito sobre el viento (W ritten on the W ind, 1955), de Douglas Sirk,
la ilum inacin azul p rp u ra est m otivada p o r el color de la noche (fotogram a
en color 22). Sin em bargo, la luz coloreada tam bin puede responder a motiva
ciones no realistas. En la segunda p arte de Ivn el Terrible, Eisenstein utiliza, de
form a n o diegtica, u n a luz azul que incide repentinam ente sobre u n actor para
sugerir el m iedo y la incertidum bre del personaje (vanse fotogramas en color
23 y 24). Este cam bio de la funcin estilstica utilizar u n a luz coloreada que
desem pee u n a funcin norm alm ente confinada a la interpretacin es muy
efectivo debido a que es inesperado.
Estamos acostum brados a ignorar la ilum inacin de nuestro en torno coti
diano, p o r lo que tam bin es fcil que dem os por sentada la ilum inacin cine
matogrfica. Sin em bargo, el aspecto de u n plano est fundam entalm ente con
trolado p o r la cualidad, direccin, fuente y color de la luz. El cineasta puede
m anipular todos estos factores para conform ar la experiencia del espectador de
m uchas m aneras. N ingn com ponente de la puesta en escena es tan im portan
te com o el dram a y la aventura de la luz.
Fig. 5 .4 2
Fig. 5 .4 4
lo>
EL
Fig. 5 .4 5
Fig. 5 .4 6
Fig.
5.47
Fig. 5 .4 8
p l a n o
pu esta
en
escen a
bin podra ser un anim al (Lassie, el b u rro Balthasar, el pato D onald), un robot
(R2D2 y C3PO en la serie de La guerra de las galaxias), un objeto (como en la co
reografa de botellas, som breros de paja y utensilios de cocina de Ballet mcanique) o incluso una simple form a (como los crculos y tringulos de este mismo
filme). La puesta en escena perm ite que estas figuras expresen sentim ientos y
pensam ientos; tam bin puede dotarlas de movimiento para crear diferentes
m odelos cinticos.
En la figura 5.45, de Los siete samurais (Shichi-nin no samurai, 1954), los sa
murais han ganado la batalla contra los bandidos. Prcticam ente el nico movi
m iento del fotogram a es la lluvia que cae, pero las posturas de los hom bres
arrastrndose apoyados en las lanzas expresan su profundo cansancio. En contraste, en A l rojo vivo (White Heat, 1949), el movimiento explosivo y las feroces
expresiones faciales ofrecen u n a im agen de rabia psictica. En la figura 5.46,
C o d y jarrett (James Cagney), tras enterarse de la m uerte de su m adre, salta vio
lentam ente sobre la m esa del com edor de la prisin.
En el cine, las expresiones faciales y los movimientos no se limitan slo a las
figuras hum anas. Como se m encionaba en el captulo 1, por m edio de la ani
macin se puede dotar a los dibujos o a los objetos tridim ensionales de movi
m ientos enorm em ente dinmicos. Por ejemplo, en las pelculas de ciencia-fic
cin y fantsticas, los m onstruos y robots pueden tener expresiones y gestos
gracias a la tcnica de filmacin fotograma a fotograma. Por lo general, se hace un
m odelo a pequea escala con partes articuladas. D urante la filmacin, se le co
loca en la postura deseada y se ruedan un fotogram a o dos. A continuacin, se
modifica la figura ligeram ente y se ruedan un fotogram a o dos ms, y as sucesi
vam ente. El resultado en la pantalla es un m ovim iento continuo, aunque a veces resulta espasmdico. El ho rren d o ataque de ED-209, el robot que lucha con
tra el crim en en Robocop (Robocop, 1987), se film con u n a m iniatura de doce
pulgadas filmada fotogram a a fotogram a (fig. 5.47). (Tam bin se construy una
m aqueta a escala real pero sin movimiento para los planos generales.) La filma
cin fotogram a a fotogram a tam bin se puede utilizar con fines ms abstractos
y no realistas, com o es el caso de la anim acin en barro de u n a parte de Moznosti
Dialoga (1982), d e ja n Svankmjaer (fig. 5.48).
Interpretacin y realidad. A unque las formas abstractas y las figuras animadas
pueden llegar a ser muy im portantes en la puesta en escena, los ejemplos ms
familiares de m ovim iento y expresin de las figuras son los actores in terp retan
do papeles. Al igual que otros aspectos de la puesta en escena, la interpretacin
se crea para ser filmada. La interpretacin de un actor consta de elem entos vi
suales (apariencia, gestos, expresiones faciales) y sonoros (voz, efectos). Aveces,
desde luego, un actor puede aportar slo los elem entos visuales, como en el pe
rodo m udo de la historia del cine. Igualm ente, la interpretacin de un actor,
en ocasiones, puede existir slo en la banda sonora de la pelcula: en Carta a tres
esposas (A Letter to T hree Wives, 1949), el personaje de Celeste H olm , Addie
Ross, funciona como n arrador de las imgenes, pero nunca aparece en la pan
talla.
La interpretacin se aborda a m enudo como una cuestin de realismo.
A unque probablem ente es indispensable alguna idea general sobre el com por
tam iento realista como prim er paso para com prender la interpretacin, no po
dem os detenernos ah. No siem pre es provechoso juzgar la interpretacin de
un actor por lo que sera un com portam iento verosmil en el m undo fuera de la
sala de cinc, y por varias razones.
E n prim er lugar, las concepciones de la interpretacin realista han cambia> do a lo largo de la historia del cine. Hoy en da podem os pensar que las inter
pretaciones de Dustin Hoffm an y Tom Cruise en Rain M an (Rain Man, 1989) o
las de Susan Sarandon y G eena Davis en Thelma y Louise (Thelm a and Louise,
A S P E C T O S D E LA P U E S T A E X E S C E X A
1992) se aproxim an bastante al com portam iento de la gente en la vida real. Sin
em bargo, en los aos cincuenta, el estilo del Actors Studio de Nueva York, como
ejemplifican las interpretaciones de M arin B rando en La ley del silencio y Un
tranva llamado Deseo (A Streetcar N am ed Desire, 1951), tam bin se considera
ban extrem adam ente realistas. A unque todava podem os calificar de excelente
el trabajo de Brando en estas pelculas, resulta deliberado, exagerado y bastan
te poco realista. Lo mismo se podra decir de las interpretaciones, tanto de ac
tores profesionales com o aficionados, en |as pelculas neorrealistas italianas de
despus de la segunda guerra m undial, que fueron aclamadas cuando aparecie
ro n como descripciones casi docum entales de la vida italiana y que, sin em bar
go, ahora nos parecen contener, en su mayor parte, pulidas interpretaciones
apropiadas para las pelculas de Hollywood. (De hecho, una de las principales
actrices del neorrealism o, A nna M agnani, fue a Hollywood y gan un scar all.)
Im portantes interpretaciones naturalistas de los aos setenta, como la de Rob ert de Niro en Taxi Driver (1976), ya estn em pezando a parecer bastante esti
lizadas. Quin puede decir lo que parecern las interpretaciones de Rain Man,
Thelma y Louise y otras pelculas recientes d en tro de unas cuantas dcadas?
Los cam biantes criterios del realismo no son la nica razn para desconfiar
de este concepto a la hora de analizar u n a interpretacin. A m enudo, cuando la
gente dice que u n a interpretacin es poco realista, la estn valorando como
mala: Sin em bargo, no todas las pelculas p reten d en ser realistas. Puesto que la
interpretacin que crea un actor es parte de la puesta en escena global, las pel
culas contienen u n a gran variedad de estilos interpretativos. En vez de dar por
sentado que la interpretacin tiene que ser realista, deberam os in tentar com
p re n d e r qu clase de estilo interpretativo p reten d e conseguir la pelcula. Si las
funciones interpretativas de la pelcula las desem pea m ejor una actuacin no
realista, sta ser la clase de interpretacin que intentar ofrecer un actor con
talento. En El mago de Oz, se pro d u cen constantem ente ejemplos obvios del esti
lo interpretafii'o no-realista con fines fantsticos. (Cmo se com portara una
Bruja Malvada realista?) Adems, la interpretacin realista ser siempre
slo una opcin d en tro de la interpretacin cinematogrfica. En el cine de pro
duccin masiva de Hollywood, India, H ong Kong y otras tradiciones cinem ato
grficas, las interpretaciones pom posas son un elem ento crucial para satisfacer
al pblico. Por lo general, los espectadores no esperan interpretaciones muy rea
listas de Pee-Wee H erm n o de estrellas de las artes marciales como Bruce Lee
o Jackie Chan.
Interpretacin: funciones y motivacin. En 1985 surgi una im portante contro
versia en Hollywood debido a que Steve M artin no fue nom inado para un pre
mio de la Academ ia p o r su interpretacin en Dos veces yo (All of Me, 1984). En
esta pelcula, M artin retrata a un hom bre cuyo cuerpo queda repentinam ente
habitado en el lado derecho p o r el espritu de u n a m ujer que acaba de morir.
M artin em pleaba cambios repentinos de voz, ju n to con pantom im as acrobti
cas, para sugerir u n cuerpo dividido. Su interpretacin no es realista en el
sentido estricto, ya que la situacin que retrata no podra producirse en el m un
do real. Sin em bargo, en el contexto de esta com edia fantstica, la interpreta
cin de M artin no slo es virtuosa, sino absolutam ente idnea.
En u n a pelcula com o Dos veces yo, u n a interpretacin ms apagada y super
ficialm ente realista habra sido claram ente inadecuada para el contexto que
exige el gnero, la narracin de la pelcula y toda la puesta en escena. Esto in
dica que, para d eterm inar las funciones de la interpretacin, necesitamos de
term inar todos los factores formales, com o la causalidad de la narracin y las
convenciones del gnero. Adems, si tam bin querem os valorar las interpreta
ciones de los actores, podem os aplicar este criterio: si el actor se parece y se
com porta de form a apropiada a la fu n d n de su personaje en el contexto de la
EL P L A N O :
Fig. 5 .4 9
Fig. 5 .5 0
Fig. 5.51
Fig. 5.52
PUESTA EN ESCENA
A S P E C T O S D E LA P U E S T A E X ES CE
correcta y aburrida msica del viejo com positor y el irrefrenable pero ofensivo
genio del joven Mozart.
Pelculas com o El gabinete del doctor Caligari, Ivn el Terrible y Amadeus crean
interpretaciones estilizadas m ediante la extroversin y la exageracin. El direc
to r tam bin puede explorar las posibilidades de u n a interpretacin muy apaga
da. C om parada con la prctica habitual, la actuacin muy contenida puede
parecer bastante estilizada. R obert Bresson es famoso por este tipo de interpre
taciones contenidas. Utilizando a actores no profesionales e instruyndolos en
los detalles de las acciones fsicas de los personajes, Bresson hace que sus acto
res sean bastante inexpresivos p ara los niveles convencionales. A unque estas in
terpretaciones a m enudo alteran nuestras expectativas, p ronto nos dam os cuen
ta de que dicha contencin concentra nuestra atencin en los pequeos gestos
y en otras tcnicas cinematogrficas.
Jean-Marie Straub y Danile Huillet van ms all en este terreno. No reconci
liados y Chronik der Anna Magdalena Bach (1967) tam bin cuentan con personas
que no son actores, y estos intrpretes a m enudo pronuncian las frases de forma
bastante inexpresiva o simplemente no hablan. Las pelculas de Straub y Huillet
nos invitan a considerar a los actores no como seres dotados de psicologa, sino
como recitadores de un dilogo escrito. De este m odo, nos damos cuenta activa
m ente de nuestras propias expectativas convencionales sobre la interpretacin ci
nematogrfica, y de esta m anera nuestras expectativas se ensanchan u n poco.
La interpretacin en el contexto de otras tcnicas. Al exam inar cmo funciona la
interpretacin de u n actor en el contexto de toda la pelcula, tam bin podem os
advertir cm o coopera la interpretacin con otras tcnicas cinematogrficas.
Por ejem plo, el actor es siem pre un elem ento grfico de la pelcula, pero algu
nas pelculas subrayan este hecho. En El gabinete del doctor Caligari, el retrato co
reogrfico que ofrece C onrad Veidt del sonm bulo Cesare hace que ste se
mezcle con los elem entos grficos del decorado. Su cuerpo im ita los inclinados
troncos de los rboles, sus brazos y m anos las ramas y las hojas (fig. 5.55). Como
veremos al exam inar la historia de los estilos cinematogrficos, el diseo grfico
de esta escena de El gabinete del doctor Caligari tipifica la distorsin sistemtica
que caracteriza al expresionism o alemn.
En A l fin a l de la escapada (A b o u t de souffle, 1959), el director Jean-Luc Godard yuxtapone el rostro de Jean Seberg con u n a reproduccin de un cuadro de
Pierre-Auguste R enoir (fig. 5.56). Podram os pensar que Seberg est ofreciendo
u n a interpretacin dem asiado esttica p orque sim plem ente posa en el fotogra
m a y gira la cabeza. De hecho, su interpretacin en toda la pelcula parece ms
bien sosa e inexpresiva. Sin em bargo, su rostro y su conducta en general se ade
can, desde el p unto de vista visual, al papel, Una misteriosa m ujer am ericana
absolutam ente insondable para su novio parisino.
El contexto de la interpretacin tam bin se puede m oldear m ediante la tc
nica del m ontaje cinem atogrfico. En ocasiones, la interpretacin cinem atogr
fica es objeto de desprecio debido a que quienes la ejecutan no tienen que ofre
cer u n a interpretacin continuada. En el teatro, el actor tiene que ser capaz de
ofrecer u n a presentacin de u n personaje nica y a m enudo prolongada. Pero
u na pelcula, puesto que se ru ed a a lo largo de un determ inado perodo de
tiem po, divide esta interpretacin en fragm entos. Esto puede suponer una ven
taja para el cineasta, puesto que estos fragm entos se pueden seleccionar y com
b inar para crear u n a interpretacin de u n a m anera que nun ca se podra conse
guir en el escenario. En otras palabras, si u n plano se ha rodado una y otra vez,
el m ontador puede seleccionar los mejores gestos y expresiones y crear una in
terpretacin m ejor de lo que p odra ser cualquier interpretacin ininterrum pi
da. M ediante la adicin de sonido y la com binacin de planos, la interpretacin
se puede m odificar an ms. El director puede decir sim plem ente a un actor
Fig. 5 .5 3
* i
Fig. 5 .5 4
Fig. 5 .5 5
Fig. 5 .5 6
que abra m ucho los ojos y m ire fijam ente fuera de cuadro. Si el plano siguiente
m uestra u n a m ano con una pistola, es probable que pensem os que el actor est
expresando miedo. Como veremos de form a ms detallada en el captulo 7, el
m ontaje desem pea un papel clave a la hora de m oldear una interpretacin.
Las tcnicas de la cmara tam bin crean un contexto decisivo para la inter
pretacin. La interpretacin cinematogrfica, como m uchos espectadores sa
ben, es distinta de la interpretacin teatral. A prim era vista, esto sugiere que el
cine siem pre exige ms contencin, puesto que la cm ara puede film ar de
cerca al actor. Pero en realidad el cine requiere una interaccin mayor entre la
contencin y el nfasis.
En un teatro, norm alm ente estamos a una distancia considerable del actor
que deam bula por el escenario. Desde luego, nunca podem os estar tan cerca de
los actores de teatro como de los cinematogrficos, a los que podem os acercar
nos todo lo que queram os m ediante la cmara. C uando vemos una pelcula, sin
em bargo, no tenem os por qu estar viendo planos cortos del actor a cada m o
m ento. La cm ara puede estar a cualquier distancia de la figura. Filmado desde
muy lejos, el actor es un punto en la pantalla, m ucho ms dim inuto que un ac
tor en el escenario visto desde la ltim a fila. Filmado desde muy cerca, se puede
revelar hasta el ms leve movimiento de sus ojos.
Por lo tanto, el actor de cine se tiene que com portar de form a diferente que el
actor de teatro, pero no siendo siempre ms contenido. En vez de ello, tiene que
ser capaz de adaptarse a las diferentes distancias de la cmara. Si el actor est lejos
de la cmara, tendr que gesticular de form a exagerada o moverse de un lado a
otro para que se le vea actuar. Pero si la cmara y el actor estn a unos centm ettos
de distancia, la simple contraccin de un msculo de la boca se ver claramente.
En medio de estos extremos, existe toda una gama de adaptaciones posibles.
Bsicamente, una escena puede centrarse o bien en la expresin facial o
bien en los gestos del cuerpo. Desde luego, cuanto ms cerca est el actor de la
cmara, ms visible y ms im portante ser la expresin facial (aunque el cineas
ta puede que prefiera centrarse en otra parte del cuerpo, excluyendo el rostro
y dando ms im portancia a los gestos). Pero si el actor est lejos de la cmara, o
se gira para ocultar el rostro, los gestos de su cuerpo se convertirn en el centro
de la interpretacin.
As, tanto la puesta en escena de la accin como la distancia de la cm ara
determ inan la form a en que veremos las interpretaciones de los actores. Mu
chos planos de La estrategia de la araa (La strategia del ragno, 1970) m uestran
a los dos personajes principales a lo lejos, de m odo que su form a de caminar,
ju n to con detalles como la m anera rgida y vertical en que la herona sostiene la
sombrilla, constituyen las interpretaciones de los actores en la escena (fig.
5.57). En las escenas de conversacin, sin em bargo, vemos sus caras claram ente,
como en la figura 5.58.
Volviendo a los ejemplos anteriores, vemos que en la figura 5.6 los actores
estn situados a cada lado del jard n , muy apartados de la cmara. En este caso
los amplios movimientos de los brazos, las piernas y los cuerpos quedarn enfa
tizados. Los actores estn tan distantes en la figura 5.11 que vemos a cada uno
slo como parte de u n a m ultitud que se mueve. Las figuras 5.19, 5.29, 5.45, 5.54
y 5.55 son todas planos en los que el movimiento del cuerpo, en vez de la ex
presin facial, establece la base para la interpretacin. Contrstense con las fi
guras 5.14, 5.20, 5.21, 5.30, 5.32, 5.34, 5.35, 5.37, 5.51 y 5.56, en las que los ros
tros estn lo suficientem ente cerca com o para que se puedan percibir hasta los
ms pequeos cambios. LTna interpretacin com bina generalm ente las expre
siones faciales con los gestos corporales, como se puede percibir en la figura
5.58; vanse tam bin las figuras 5.13, 5.28, 5.46, 5.50, 5.52 y 5.33. En la figura 5.24,
los leves movimientos corporales resultan cruciales.
Estos factores contextales son particularm ente im portantes cuando los in
LA P U E S T A E N E S C E N A E N E L E S P A C I O Y E N E L T I E
Fig. 5 .5 9
L a p u e s t a e n e s c e n a e n e l e s p a c io y e n e l tie m p o
EL ESPACIO
Ya sabemos que el cine implica diferentes tipos de espacio. La imagen pro
yectada en u n a pantalla es plana, desde luego, y m uestra u n a composicin den-
Fig. 5 .6 0
164
el
Fig. 5 .6 1
p l a n o
pu esta
en
escena
LA P U E S T A E N E S C E N A E N E L E S P A C I O Y E N E L T I E M E
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el
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A
/
*
Fig. 5.69
plano:
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en
escena
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l r
168
el
plano:
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escena
81LLETS
Fig. 5 .7 3
LA P U E S T A E N E S C E N A E N EL E S P A C I O Y E N EL T i l
Fig. 5 .7 4
Fig. 5 .7 5
pacial es com parativam ente grande (aunque el prim er trm ino no est tan exa
geradam ente cerca como en Cenizas y diamantes [fig. 5.72]). La preem inencia de
la pareja y la carreta queda reforzada por los contrastes de las lneas, las formas
y la ilum inacin. Las figuras se definen m ediante lneas con contornos muy de
finidos y m ediante los vestidos negros, dentro de un escenario predom inante
m ente claro. A diferencia de la mayora de los planos, ste sita a las figuras
hum anas en la m itad inferior del cuadro, lo que concede a esta zona una im
portancia inusual. La com posicin crea, de este m odo, un equilibrio vertical
que contrapesa la carreta con la pareja. Esto nos incita a m irar arriba y abajo en
tre los dos objetos de nuestra atencin.
En las pelculas en color operan procesos similares. En un plano de Samma
no aji [U na tarde de otoo, 1962] de Ozu (fotogram a en color 36), fijamos nues
tra atencin en la m ujer que est en el centro en prim er trm ino. En este caso,
operan m uchas pistas de profundidad. La superposicin sita a las dos figuras
en dos planos en prim er trm ino, oponindolos a u n a serie de planos ms dis
tantes. La perspectiva area hace que las hojas del rbol estn algo desenfoca
das. El movimiento crea profundidad cuando la novia baja la cabeza. La dismi
nucin de la perspectiva hace que los objetos ms distantes parezcan ms
pequeos. La figura y el brillante vestuario plateado, rojo y dorado de la novia
destacan llamativamente ante los colores apagados y fros de los planos del fon
do. Adems, los colores recuerdan un motivo rojo y plateado que com ienza en
el prim er plano de la pelcula (fotogram a en color 37).
En todos estos casos, los elem entos composicionales y las pistas de profun
didad han funcionado para centrar nuestra atencin en los elem entos narrati
vos. Pero no es necesariam ente siem pre el caso. Lancelot du Lac (Lancelot du
Lac, 1973), de Bresson, utiliza una paleta lim itada de tonos oscuros y metlicos,
y as los colores ms clidos tienden a resaltar. En una escena (fotogram a en co
lor 38), un grupo de caballeros que conversan est centrado y equilibrado en los
planos del prim er trm ino. Sin em bargo, una plida silla de m ontar p rp u ra so
bre un caballo que pasa aleja m om entneam ente la vista de esta accin. Este uso
del color que distrae se convierte en un motivo estilstico de la pelcula.
EL TIEMPO
Hasta aqu hem os exam inado algunos de los factores espaciales que guan
nuestra visin de u n a imagen. Pero adems, tanto el plano como nuestra visin
del mismo tienen lugar en el tiempo.
Como veremos ms detalladam ente cuando exam inem os el m ontaje (cap
tulo 7), el cineasta decide cunto tiem po debe d u rar un plano en la pantalla.
D entro de los lmites de la duracin del plano, el director puede controlar el rit
m o del tiem po a m edida que avanza. A unque la cuestin del ritm o en el cine es
terriblem ente com pleja y todava no se ha explicado lo suficiente, podem os de
cir de form a aproxim ada que implica, al m enos, un comps o pulsacin, un tem
po y un esquem a de acentos o compases ms fuertes o ms dbiles.
Estamos familiarizados con estos factores en las filmaciones de bailes. Cuan
do actan Fred Astaire o A nn Miller, los movimientos del cuerpo obedecen a
ritmos claram ente diseados. Sin em bargo, deberam os reconocer que todo
movimiento dentro de la puesta en escena puede im plicar los mismos com po
nentes rtmicos. El movimiento que vemos en la pantalla puede ten er un com
ps visual caracterstico, como el destello de un anuncio de nen o el balanceo
continuo de un barco. El movimiento tam bin puede tener un tempo m arcado,
como la aceleracin de un coche en u n a escena de persecucin, y el movimien
to visual puede crear instantes distintivos y acentuados.
Estos factores se com binan para crear la sensacin del ritm o global del pa-
LA P U E S T A E N E S C E N A E N E L E S P A C I O Y E X E L T E ?
llge.
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Fig. 5 .7 9
i2
EL P L A N O :
Fig. 5 .81
P UES T A EN E S C ENA
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Fig. 5 .8 3
Fig. 5 .8 4
Fig. 5 .8 5
FUNCIONES
Fig. 5 .8 6
N A R R A T I V A S D E LA P U E S T A E N E S C E N A : L A L E Y D E LA H O S F : 7
Fig. 5 .8 7
Func
io n e s n a r r a t iv a s d e l a p u e s t a e n e s c e n a
LA L E Y D E LA HOSPIT ALID AD
Hasta ahora hem os exam inado las posibilidades estilsticas generales que
ofrece la puesta en escena. Su potencial para crear composiciones grficas es vi
tal para las pelculas abstractas y tam bin puede ser til para otros tipos de or
ganizacin formal. Las pelculas categricas, retricas y asociativas utilizan la
puesta en escena para o rientar la atencin, la com prensin y las deducciones
acerca de lo que vemos. A hora considerarem os de form a especfica cm o pue
de funcionar la puesta en escena en las pelculas narrativas.
Para com prender la inform acin de la historia que presenta una pelcula
narrativa, tenem os que ejercer actividades como com parar los lugares, identifi
car a los personajes p o r su aspecto y advertir los gestos destacados a m edida que
nos los presenta la puesta en escena. Muchos motivos que reaparecen a lo largo
de la exposicin del argum ento son elem entos visuales de la puesta en escena,
y estos motivos p ueden ser de gran utilidad para los principios form ales funda
m entales de la organizacin total de la pelcula: su unidad y sus modelos de si
militud, diferencia y desarrollo.
La puesta en escena interviene en la accin del argum ento, desde luego,
porque los acontecim ientos que vemos de form a directa constituyen el argu
m ento. Pero los elem entos de la puesta en escena tam bin pueden aportar in
form acin sobre la historia. Si un detective descubre un cadver, podem os ima
ginar un asesinato; si u n a m ujer le habla a un amigo de un hecho im portante de
su pasado y le m uestra u n a fotografa de sus padres, la fotografa aporta infor
m acin sobre hechos anteriores de la historia que no se m uestran en la pelcu
la en s. Igualm ente, la puesta en escena p u ede servir para presentar una narra
cin de form a ms o m enos restringida. Esto puede llegar a un caso extrem o,
com o cuando todos los elem entos de la puesta en escena de El gabinete del doctor
Caligari nos m uestran la distorsionada concepcin de la visin subjetiva de un
174
el
plano:
p u esta
en
escena
loco (vanse las figuras 5.1 y 5.55). Pocas pelculas llegan tan lejos, pero muchas
nos m uestran ele vez en cuando algo que solam ente sabe un personaje, confi
nando de este m odo nuestro conocim iento a la subjetividad visual de ese perso
naje, como cuando vemos palabras escritas en un diario o una carta, o u n a vista
desde u na ventana.
La puesta en escena, por lo general, dirige nuestras expectativas sobre los
hechos de la narracin casi continuam ente. Si vemos que alguien se esconde en
u n a j oyera al principio de la historia, esperam os a ver si alguien finalm ente le
descubre. Dichas expectativas se basan a m enudo en las convenciones del gne
ro: u n a pastelera llena de tartas en un slapstick sugiere que en algn m om ento
se producir una batalla ; un piano oculto en la esquina de una habitacin en
u n musical de Judy G arland y Mickey Rooney casi sin duda alguna se utilizar
para acom paar una cancin. Pero no existen reglas rgidas, y u n a pelcula na
rrativa tam bin nos puede sorprender muy a m enudo con u n a puesta en esce
na no convencional.
La puesta en escena no funciona en m om entos aislados, sino en relacin
con el sistema narrativo de toda la pelcula. La ley de la hospitalidad (O ur Hospitality, 1923), como la mayora de las pelculas de Buster Keaton, ejemplifica
cmo la puesta en escena puede exponer de form a econm ica la narracin y
crear u n esquem a de motivos. Puesto que la pelcula es una comedia, la puesta
en escena tam bin crea gags. La ley de la hospitalidad, pues, ejemplifica lo que
descubrirem os al exam inar cada tcnica cinematogrfica: un elem ento indivi
dual casi siem pre cum ple varias funciones, no slo una.
Consideremos, por ejemplo, cmo funcionan los decorados dentro del ar
gum ento de La ley de la hospitalidad. En prim er lugar, ayudan a dividir la pelcu
la en escenas y a contrastar las mismas. El filme comienza con un prlogo que
m uestra cmo la enem istad entre los McKay y los Canfield da como resultado las
m uertes del joven Canfield y del m arido de la familia McKay. Vemos a los Mc
Kay viviendo en u n a chabola y se nos deja en suspense sobre el destino del beb,
Willie. La m adre de Willie huye con su hijo de su casa, del Sur al N orte (accin
que nos narra principalm ente un in terttu lo ).
El argum ento om ite varios aos para com enzar con la accin principal, con
Willie ya crecido viviendo en Nueva York. Hay unos cuantos gags relacionados
con la vida en la m etrpolis a principios del siglo XIX que contrastan con la es
cena del prlogo. Esto hace que nos preguntem os qu relacin guardar este
lugar con las escenas del Sur, y pronto Willie se entera de que ha heredado la
casa de sus padres. A continuacin se m uestran una serie de divertidas escenas
cortas que m uestran a Willie cogiendo un primitivo tren para volver a su ciudad
natal. D urante estas escenas, Keaton utiliza lugares reales, pero al disponer las
vas del ferrocarril de diferentes modos, explota los paisajes con efectos sor
prend entes y cmicos que exam inarem os brevem ente.
El resto de la pelcula trata sobre las actividades de Willie en la ciudad sure
a y sus alrededores. El da de su llegada deam bula y se ve implicado en unas
cuantas situaciones cmicas. Esa noche se queda en la casa de los Canfield. Fi
nalm ente, al da siguiente se produce una prolongada persecucin por el cam
po y luego regresa a casa de los Canfield, donde finaliza la disputa. As, la accin
se basa sobre todo en los cambios de escenarios y decorados que establecen los
dos viajes de Willie, como nio y como hom bre, y sus posteriores andanzas para
escapar a la persecucin de sus enemigos. La narracin es relativam ente ilimi
tada u n a vez que Willie llega al Sur, oscilando entre l y los m iem bros de la fa
milia Canfield. N orm alm ente sabemos ms sobre dnde estn stos que el pro
pio Willie, y la narracin genera suspense al mostrarlos yendo hacia los lugares
donde Willie est escondido.
Los decorados concretos desem pean diferentes funciones narrativas. La
propiedad de los McKay, que Willie im agina como una m ansin, resulta ser
F U N C I O N E S N A R R A T I V A S D E LA P U E S T A E N E S C E N A : LA L E Y D E LA H O S P I T A L I D A D
Fig. 5 .8 8
Fig. 5 .8 9
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Fig. 5 .9 1
Fig. 5 .9 2
adelantan otros vagones en vas paralelas (fig. 5.90). En la m isma imager^vem os la causa (la despreocupada ignorancia del m aquinista, que se hace p a
tente m ediante la frontalidad) y el efecto (los vagones desenganchados, fuera
de c o n tro l). En otro plano, los m uchachos Canfield, en prim er trm ino, h a
cen planes para m atar a Willie, m ientras Willie, al fondo, les oye y com ienza a
h u ir (fig. 5.91). En otro plano ms, m ientras Willie cam ina sin sospechar nada
al fondo, u n Canfield le espera en prim er trm ino para ten d erle u n a em bos
cada (fig. 5.92). Gracias a la pro fu n d id ad de la disposicin espacial, Keaton
p u ede re u n ir y conectar dos hechos de la historia, que dan com o resultado
u n a com pacta construccin narrativa y un a narracin relativam ente ilim itada.
En la figura 5.91 sabemos lo mismo que Willie y ms que los Canfield, lo sufi
ciente para anticipar los acontecim ientos: probablem ente Willie h u ir ahora
que conoce los planes de los hijos. Pero en la figura 5.92, somos conscientes,
y Willie no, del peligro que le acecha a la vuelta de la esquina; el resultado es
el suspense, ya que nos preguntam os si la em boscada de los Canfield ten d r
xito.
Todos estos recursos en pro de la econom a narrativa unifican enorm e
m ente la pelcula, pero hay otros elem entos de la puesta en escena que funcio
nan como motivos concretos. En prim er lugar est la repetida disputa entre el
m arido y la m ujer annim os. De cam ino a su hacienda, Willie adelanta a un
m arido que estrangula a su m ujer. Willie interviene para protegerla; la m ujer se
apresura a golpear a Willie por entrom eterse. En su cam ino de vuelta, Willie
adelanta a la misma pareja, que todava se pelea, y les evita cuidadosam ente. Sin
em bargo, la m ujer le asesta un puntapi m ientras pasa. La m era repeticin del
motivo fortalece la unidad narrativa de la pelcula, pero funciona tam bin, des
de el p u nto de vista tem tico, como otra brom a sobre las contradicciones que
rodean a la idea de la hospitalidad.
Hay otros motivos que se repiten. El prim er som brero de Willie es demasia
do alto para llevarlo en u n traqueteante vagn de tren. (Cuando se le aplasta, lo
cam bia por el familiar som brero propio de Keaton, un som brero de copa baja.)
El segundo som brero de Willie sirve para distraer a los Canfield cuando aqul
llama a su perro para que vaya a buscarlo. Tam bin hay u n a m arcada repeticin
del motivo del agua en la pelcula. El agua en form a de lluvia nos oculta los ase
sinatos en el prlogo y ms tarde salva a Willie, que se dispona a abandonar la
casa de los Canfield despus de cenar (Morira si saliera en u n a noche como
sta!). El agua en form a de ro funciona de form a significativa en la persecu
cin final. Y el agua como cascada aparece tras la llegada de Willie al Sur; des
pus de que una explosin destruya u n a presa, el agua se desborda por un pre
cipicio y crea una cascada (fig. 5.93); esta cascada protege inicialm ente a Willie
FUNCIONES
Fig. 5 .9 3
N A R R A T I V A S D E LA P U E S T A E N E S C E N A : LA I . E Y D E L A H O i F I T A
Fig. 5 .9 4
Fig. 5 .9 5
Fig. 5 .9 7
1 /8
EL P L A N O :
PUESTA EN ESCENA
devil.) El mayor de los Canfield afila su navaja con u n a energa feroz, justo a
unas pulgadas de la cabeza de Willie. C uando Willie aterriza en el ro, se queda
all m irando a izquierda y derecha con la m ano sobre los ojos, antes de darse
cuenta de dnde est. Ms tarde Willie sale del ro, saltando fuera del agua
como un pez y resbalando por las rocas.
Quizs el nico aspecto de la puesta en escena que com pite con la b ri
llantez cm ica del com portam iento de los personajes sea la utilizacin que
hace la pelcula de la p ro fundidad espacial para los gags. M uchos de los planos
que ya hem os exam inado tam bin funcionan para crear com icidad: el m aqui
nista desconoce totalm ente la separacin de los vagones del tren de la loco
m otora (vase fig. 5.90), del mismo m odo en que Willie no se da cuenta de
que Canfield hijo est acechando para asesinarle en prim er trm ino (vase
fig. 5.92).
An ms sorprendente, sin em bargo, es el gag con profundidad espacial
que sigue a la dem olicin de la presa. Los chicos Canfield han estado rastrean
do la ciudad en busca de Willie. M ientras tanto, Willie est sentado en un sa
liente pescando. C uando el agua se desborda de la presa y cae por el precipicio,
sum erge por com pleto a Willie (fig. 5.94). En ese preciso instante, los herm anos
Canfield aparecen en prim er trm ino desde cada lado de la im agen, todava
buscando a su vctima (fig. 5.95). Como el agua oculta a Willie, sta le reduce a
un fondo neutral para la accin de los Canfield. Esta repentina irrupcin de
u n a nueva accin en la escena nos sorprende, en vez de generar suspense, por
que no ram os conscientes de que los Canfield estaban tan cerca. En este caso,
la sorpresa es crucial para la comicidad. La elim inacin de Keaton del plano del
fondo y la revelacin de un nuevo plano en prim er trm ino confirm a la obser
vacin de A ndr Bazin acerca de que el slapstick tuvo xito porque la mayora
de los gags derivaban de una com icidad del espacio, de la relacin de los hom
bres con las cosas y con el m undo que les rodea.
Sin em bargo, atractivos com o son los gags concretos, La ley de la hospitali
dad estructura los m otivos cm icos tan estrictam ente com o los dem s m oti
vos. La estructura de viaje de la pelcula a m e n u d o organiza u n a serie de gags
segn el principio form al de tem a y variaciones. Por ejem plo, d u ra n te el via
je en tren al Sur, u n a serie de gags se basan en la idea de la gente con que se
va e n c o n tran d o el tren: m ucha gente lo ve pasar, un vagabundo se sube a l,
y u n anciano arroja rocas a la locom otora. O tra serie de gags ad o p ta las p ro
pias vas del tren com o tema. Las variaciones incluyen u n a va curvada, un
b u rro que b lo quea las vas, vas retorcidas, y finalm ente n in g u n a va en abso
luto.
Pero la serie de tem a y variaciones ms com pleja se puede ver en el motivo
del pez en el anzuelo. Al poco tiem po de llegar a la ciudad, Willie est pes
cando y saca u n m insculo pez. Poco despus, un pez enorm e le arroja al agua
(fig. 5.98). Ms tarde, por u n a serie de contratiem pos, Willie est atado con una
cuerda a uno de los chicos Canfield. Esta unin, que recuerda al cordn um bi
lical, provoca m uchos gags, sobre todo uno que acaba con Canfield arrojado al
agua como antes lo haba sido Willie.
Quizs el m om ento ms divertido de la pelcula se produzca cuando Willie
se da cuenta de que, puesto que el hijo de los Canfield ha bajado por las rocas,
l tam bin tiene que hacerlo (vanse dos fases de este plano en las figuras 5.99
y 5.100). Pero incluso cuando Willie se suelta de Canfield, la cuerda sigue atada
a su alrededor. Por lo tanto, en el clmax de la pelcula, Willie est colgando de
un tronco sobre la cascada como el pez en el extrem o de su caa de pescar (fig.
5.101). U na vez ms, un elem ento desem pea mltiples funciones: el recurso
del pez en el anzuelo hace avanzar la narracin, se convierte en un motivo que
unifica la pelcula y se desarrolla en una estructura de gags anlogos que impli
can variaciones sobre el tem a de Willie y la cuerda. De esta form a, La ley de la hos-
Fig. 5 .9 9
Fig. 5 .1 0 0
esum en
o t a s y c u e s t io n e s
ISO
EL P L A N O :
PUESTA EN ESCENA
el cine sigue siendo Stage to Screen (Cambridge, Mass., H arvard University Press,
1949), de Nicols Vardac.
S O B R E E L R E A L IS M O E N L A P U E S T A E N E S C E N A
Muchos tericos del cine lo han considerado como el m edio realista por ex
celencia. Para dichos tericos, como Siegfried Kracauer, A ndr Bazin y V. F.
Perkins, el poder del cine radica en su capacidad para presentar una realidad
reconocible. El terico realista, de este m odo, a m enudo valora la autenticidad
en el vestuario y los decorados, la interpretacin naturalista y la ilum inacin
no estilizada. La funcin prim aria del decorado, escribe V. F. Perkins, es pro
porcionar un entorno creble para la accin [Film as Film (Baltimore, Penguin,
1972), pg. 94; trad. cast.: El lenguaje del cine, M adrid, Fundam entos, 1990, 3a
e d .]. A ndr Bazin elogia el cine neorrealista italiano de los aos cuarenta por la
fidelidad a la vida de cada da en el guin, la verosimilitud de los actores
[ What is Cinema?, vol. 2 (Berkeley, University of California Press, 1970), pg. 25;
trad. cast.: Qu es el cine, M adrid, Rialp, 1966 y 1990].
A unque la puesta en escena es siempre producto de la seleccin y eleccin,
la teora realista puede valorar al cineasta que cree una puesta en escena que se
parezca a la realidad. Kracauer sugiere que incluso los nm eros musicales a pri
m era vista no realistas de un musical pueden parecer improvisados [ Theory of
Film (Nueva York, O xford University Press, 1965); trad. cast.: Teora del cine, Bar
celona, Paids, 1989] y Bazin considera un filme fantstico como El globo rojo (Le
bailn rouge, 1956) realista porque en l lo que es imaginario en la pantalla tie
ne la densidad espacial de algo real [What is Cinema?, vol. 1 (Berkeley, Univer
sity of California Press, 1966), pg. 48; trad. cast. cit.].
Estos tericos, por lo tanto, asignan al cineasta la labor de representar una
realidad histrica, social o esttica m ediante la seleccin y disposicin de la
puesta en escena. A unque este libro pospone la consideracin de este problem a
esto le corresponde ms estrictam ente al terreno de la teora cinem atogrfi
ca , la controversia realista m erece un exam en. En cuanto a argum entos en
contra de una teora realista de la puesta en escena, vase Theory ofFilm Practice
(Princeton, Princeton University Press, 1981) y An U nexpected Juncture, de
Sergei Eisenstein, en Writings 1922-1934 (Bloom ington, Indiana Llniversity
Press, 1988), pgs. 115-122, de Richard Taylor (com p.). C hristopher Williams,
en Realism and the Cinema (Londres, Routledge & Kegan Paul, 1980), revisa m u
chas cuestiones sobre este tema.
L A E S C E N IF IC A C I N Y N O E S C E N IF IC A C I N
EN LA PU ESTA E N ESC EN A
La distincin entre cine documental y de ficcin a m enudo reside en la
diferencia entre escenificacin y no escenificacin. En una pelcula de fic
cin el cineasta controla por com pleto la puesta en escena, pero el cine docu
m ental pretende presentar los acontecim ientos sin u n a escenificacin previa.
Por ejemplo, en Qu noche, la de aquel da! (A H ard Days Night, 1964), Richard
Lester pona en escena un concierto de los Beatles y fue capaz de controlar el
decorado, la ilum inacin, el vestuario y el com portam iento de los personajes.
Pero en Monterey Pop (Monterey Pop, 1967) y Woodstock (Woodstock, 1969) los ci
neastas no tenan este control sobre el acto y hacan las elecciones m ediante
otras tcnicas: m ontaje, trabajo de cm ara y sonido. El concepto de docum en
tal presupone que el hecho filmado retiene al m enos algo de su crudeza en
cuanto porcin del m undo sin escenificar?
Resulta interesante que surjan peridicam ente discusiones sobre los falsos
docum entales, que utilizan actores, ensayan los planos, o m anipulan el tiem po
y el espacio. Estas discusiones, a m enudo, giran en torno a la presuncin de que
los docum entales no deberan confiar en la puesta en escena. El docum ental
dudoso ms conocido es El triunfo de la voluntad (Trium ph des Willens, 1935),
de Leni Riefenstahl. Todava contina la controversia en torno a si el filme sim
plem ente docum entaba el Congreso del Partido Nazi de 1934 o si este aconte
cim iento estaba escenificado especialm ente para la pelcula. Si esto ltim o fue
ra verdad, la pelcula sera la labor de puesta en escena ms esplndida de la
historia del cine.
La mayora de las pelculas que vemos, sin em bargo, utilizan la puesta en es
cena, u n a tcnica que se em plea no slo en las pelculas con accin real, sino
tam bin en las pelculas de anim acin y abstractas. A su vez, las pelculas de ani
macin constituyen el caso lm ite de control del director sobre la puesta en es
cena: es el tipo de cine con mayor control que existe.
En los ltim os aos, este tipo de control se ha ejercido m ediante la tecno
loga inform tica. La anim acin digital p o r o rd en ad o r utiliza un program a que
crea l mismo las imgenes. La sntesis de la imagen analgica perm ite u n a fusin
total del m aterial de accin real y de las transform aciones en la imagen genera
das por o rdenador. U n dibujo, fotografa o cinta de vdeo se escanea con una
cm ara de vdeo, que crea u n a im agen que se puede m anipular en ordenador.
Se puede extraer u n objeto de la im agen y volverlo a colorear, o incluso hacer
lo girar o am pliarlo. La anim acin resultante se vuelve a escanear en un m oni
tor de televisin de alta definicin y luego se filma con u n a cm ara de cine de
35 mm. Un estudio general de estos procesos se ofrece en Computer Animation
(Reading, Mass., Addison-Wesley, 1986), de Neil Weinstock.
El avance ms reciente hasta el m om ento es la composicin digital, utilizada
p o r Jo h n C am eron en Terminator 2 (T erm inator 2 :Ju d g m e n t Day, 1992). En
sta se pint u n a red sobre el cuerpo del actor y se le film ejecutando sus m o
vimientos. C uando se escane la pelcula, las tramas variables de la red se tras
ladaron a un cdigo digital similar al que se utiliza en los discos compactos. Las
acciones nuevas, com o la cabeza del personaje dividindose y volvindose a reu
nir, se podan crear en el o rd en ad o r fotogram a a fotogram a. Para u n a discusin
sobre esto, vase A O nce an d Future War, Cinefex, n. 47 (agosto de 1991),
pgs. 4-59, de Jody Duncan.
La com binacin de film acin con accin real con anim acin por ordena
do r prom ete hacer posible u n a nueva gama de efectos cinematogrficos. La ne
cesidad de Mlis p o r deslum brar al pblico con los poderes mgicos de la
puesta en escena contina dando sus frutos.
182
EL P L A N O : P U E S T A EN E SC EN A
trabaj muy a m enudo con Jean Renoir: My Work in Films (San Diego, H arcourt
Brace Jovanovich, 1985), de Eugene Lourie.
El tipo de com portam iento de los personajes ms com nm ente discutido
es, como era de esperar, la interpretacin. Un anlisis exhaustivo de la inter
pretacin cinem atogrfica de halla e n Stars (Londres, British Film Institute,
1979), de Richard Dyer. Este libro se com plem enta con Star Acting: Gish, Garbo,
Davis (Nueva York, D utton, 1977), de Charles Affron, y Acting in the Cinema (Ber
keley, University o f California Press, 1988), de Jam es N arem ore. Vase tam bin
el nm ero especial de Cinema Journal, 20, 1 (otoo de 1980).
U n excelente estudio actualizado sobre la ilum inacin es Film Lighting:
Talks with Hollywoods Cinematographers and Gafjers (Nueva York, Prentice-Hall,
1986), de Kris Malkiewicz. (La cita de A lexander M ackendrick de la pg. 171
procede de este libro, pg. 16). Painting with Light (Nueva York, Macmillan,
1949), de Jo h n Alton, y Technique of Lightning for Televisin and Motion Pictures
(Nueva York, Hastings H ouse, 1972), de Gerald Millerson, son tiles aunque
algo anticuados, y ponen el nfasis en las prcticas clsicas de Hollywood.
U no de los maestros de la ilum inacin cinematogrfica, Josef von Sternberg, tiene m ucho que decir sobre el tem a en su entretenida biografa, Fun in a
Chnese Laundry (Nueva York, Macmillan, 1965). Raoul C outard exam ina un tra
tam iento diferente de la ilum inacin en Light of Day, en Jean-Luc Godard
(Nueva York, D utton, 1968), pgs. 232-239, de Tobby M ussmann (com p.). Los
directores de fotografa de Hollywood recuerdan sus experim entos con la ilu
m inacin en el libro de Malkiewicz m encionado arriba, y en Hollywood Cameramen (Londres, Tham es & H udson, 1970), de Charles H igham .
PROFUNDIDAD
Los historiadores vienen estudiando desde hace tiem po cmo se puede cre
ar u n a im agen bidim ensional para sugerir un espacio en profundidad. U n estu
dio introductorio com prensible es Changing Images ofPictorial Space: A History of
Spatial lllusion in Painting (Syracuse, Syracuse University Press, 1991), de William V. D unning. La historia de la p in tu ra occidental de D unning pone de re
lieve la m anipulacin de cinco tcnicas que hem os considerado en este captu
lo: la perspectiva lineal, el som breado, la separacin de planos, la perspectiva
atm osfrica y la perspectiva del color.
A unque los directores de cine, desde luego, han m anipulado la profundi
dad y uniform idad de la im agen desde los comienzos del cine, la com prensin
crtica de estas cualidades espaciales no se produjo hasta los aos cuarenta. Fue
entonces cuando A ndr Bazin llam la atencin sobre el hecho de que ciertos
directores ponan en escena sus planos en un espacio anorm alm ente profundo.
Bazin sealaba a F. W. M urnau (por Nosferatu, el vampiro [Nosferatu, Eine Synnphonie des Grauens, 1922] y Amanecer [Sunrise, 1927]), O rson Welles (por Ciu
dadano Kaney El cuarto mandamiento [The M agnificent Ambersons, 1942]), William Wyler por (La Loba y Los mejores aos de nuestra vida [The Best Years of O ur
Lives, 1946]) , y Jean R enoir (por la prctica totalidad de sus obras de los aos
treinta). Hoy en da aadiram os a Kenji Mizoguchi (por Gion noshimai [Las
herm anas de Gion, 1936] y otras) e incluso a Sergei Eisenstein (por La lnea general-Lo viejo y lo nuevo [G eneralnaia L inia/S taroe i novoe, 1929], Ivn el Terrible
y La pradera de Bejin). Al ofrecernos la profundidad y la uniform idad como cate
goras analticas, Bazin aum ent nuestra com prensin de la puesta en escena.
(Vase The Evolution of the Language of Cinema, en What is Cinema?, vol. 1;
trad. cast. cit.). Resulta interesante que Sergei Eisenstein, al que se contrasta a
m enudo con Bazin, discutiera explcitam ente los principios de la puesta en es
cena con profundidad espacial en los aos treinta, com o recordaba su leal
alum no, V ladim ir Nizhny, en Lessons with Eisenstein (Nueva York, Hill & Wang,
1962). Eisenstein pidi a sus alum nos que escenificaran la escena de un asesi
nato en u n nico plano y sin movimientos de cmara; el resultado fue un sor
p ren d en te uso de la profundidad de cam po y el movimiento dinm ico dirigido
hacia el espectador. Para u n exam en de esto, vase N arration and Scenography in the Later Eisenstein, de David Bordwell, en Milenniun Film Journal,
13 (o to o /in v iern o de 1983-1984), pgs. 62-80. U na discusin general sobre la
p rofundidad espacial y el enfoque es Gradients ofDepth in the Cinema Image (Nue
va York, A rno, 1978), de Charles H enry H arpole.
184
el
p l a n o
pu esta
en
escen a
cipios desarrollados en las artes grficas. Un buen estudio bsico sobre la com
posicin es The Visual Arts as Human Experience (Englewood Cliffs, Prentice-Hall,
1974), de D onald L. W eismann, que tiene m uchas cosas interesantes que decir
tam bin sobre la profundidad de campo. Exmenes ms detallados se pueden
en contrar en Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye, ed. rev. (Ber
keley, University o f California Press, 1974; trad. cast.: Arte y percepcin visual, Ma
drid, Alianza, 1993, 12a ed.) y The Power of the Center: A Study of Composition in Vi
sual Arts (Berkeley, University of California Press, 1982; trad. cast.: El poder del
centro, M adrid, Alianza, 1993, 3a e d .), de Rudolf A rnheim . La aplicacin de estos
principios al cine se ejemplifica en Symmetry/Asymmetry and Visual Fascination, de M aureen Turim , en WideAngle, 4, 3 (1980), pgs. 38-47.
A ndr Bazin sugera que los planos puestos en escena con profundidad de
cam po y totalm ente enfocados conceden al ojo del espectador mayor libertad
que los planos ms uniform es y con m enos profundidad. [Vase Orson Welles
(Nueva York, H arper & Row, 1978], de Andr Bazin (trad. cast.: Orson Welles, Va
lencia, Fernando Torres, 1976). Noel Burch disiente: Todos los elem entos de
la im agen de u n a pelcula determ inada se perciben como iguales en im portan
cia [Theory of Film Practice, pg. 34; trad. cast.: Praxis del cine, M adrid, Funda
m entos, 1986, 3a ed.]. La investigacin psicolgica sobre la, percepcin pictri
ca sugiere, sin em bargo, que los espectadores exploran las im genes de acuerdo
con pistas especficas. U n buen artculo sobre el tema, con bibliografa, se pue
de hallar en The R epresentation o f Things and People, de Julin H ochberg,
en Art, Perception, andReality (Baltimore, Johns H opkins University Press, 1972),
pgs. 47-94, de E. H. G om brich y otros. En el cine, las pistas visuales estticas re
ferentes a cundo m irar a dnde se refuerzan o socavan m ediante el movi
m iento de los personajes o de la cmara, m ediante la banda de sonido y el m on
taje, y m ediante la form a total del filme. La investigacin psicolgica est
bosquejada enThe Psychology of Visual Perception (Nueva York, H olt, R inehart and
W inston, 1980), pgs 141-157, 326-344, de N orm an H abery Maurice Hershenson.
EL PLANO:
PROPIEDADES
CINEMATOGRFICAS
La im a g e n f o t o g r f i c a
186
LA GAMA DE TONALIDADES
U na im agen puede aparecer en tonos grises, en u n blanco y negro absolu
to, o puede m ostrar u n a gama de colores. Las texturas pueden destacar clara
m ente o form arse en un haz. El cineasta puede controlar todas estas cualidades
visuales m anipulando la tira de pelcula y la exposicin.
Los tipos de tira de pelcula se diferencian por las cualidades qumicas de la
emulsin. La eleccin de la pelcula tendr m uchas consecuencias artsticas. En
prim er lugar, la im agen tendr mayor o m enor contraste dependiendo en parte
de la pelcula que se utilice. El contraste se refiere al grado de diferencia en
tre la zona ms clara y la ms oscura de la im agen. U na im agen de alto contras
te, o contrastada, presenta reflejos blancos luminosos, zonas de negro puro y
una reducida gama de grises en medio. U na im agen de bajo contraste posee
u n a am plia gama de grises sin ninguna zona de negro o blanco puros.
Como ya hem os visto en el captulo 5, la visin hum ana es enorm em ente
sensible a las diferencias de color, textura, form a y otras caractersticas visuales.
El contraste dentro de la im agen perm ite a los cineastas encauzar la m irada del
espectador hacia las partes im portantes de la im agen. Los cineastas controlan el
grado de contraste de la imagen de diferentes modos. Por lo general, una pel
cula muy lenta, poco sensible a la luz reflejada, producir un aspecto contras
tado, m ientras que u n a ms rpida, ms sensible a la luz, ser de bajo contraste.
La cantidad de luz que se utiliza en el plato durante el rodaje tam bin afectar
al grado de contraste de la imagen. Adems, el director de fotografa puede pre
ferir utilizar un procedim iento de revelado concreto que aum ente o reduzca el
contraste. La resistencia y tem peratura de los productos qumicos y la cantidad
de tiem po que se deja la pelcula en el bao de revelado tam bin afectan al con
traste.
Al m anipular la tira de pelcula, los factores de ilum inacin y el proceso de
revelado, los cineastas pu ed en conseguir un a enorm e variedad en el aspecto de
la im agen de la pelcula. La mayora de las pelculas en blanco y negro em plean
un balance de grises, negros y blancos, como es el caso de Le crime de vionsieur
Lange, de R enoir (fig. 6.1). Por el contrario, la escena del sueo al com ienzo de
Fresas salvajes (Smultronstllet, 1956), de Ingm ar Bergman, utiliza u n a combi
nacin de pelcula, sobreexposicin y procesado de laboratorio para crear un
aspecto blanqueado (fig. 6.2).
Los carabineros (Les carabiniers, 1963), de Jean-Luc G odard (fig. 6.3), ofre
ce u n buen ejem plo de lo que se puede conseguir m anipulando la tira de pel
cula despus de la filmacin. La cualidad docum ental del plano se intensifica
tanto p o r el tipo de pelcula que se utiliza como por el trabajo de laboratorio,
que aum enta el contraste. Las copias de positivo, ha explicado G odard, esta
ban hechas sim plem ente con pelcula especial de alto contraste de Kodak... Va
rios planos, intrnsecam ente dem asiado grises, se trucaron de nuevo en ocasio
nes dos o tres veces, siem pre con el mayor contraste. El efecto hace pensar en
m aterial de guerra antiguo que se ha recopiado o film ado en malas condiciones
de ilum inacin; en tanto que pelcula sobre la suciedad de la guerra, lo que Godard quera exactam ente era una im agen muy contrastada.
Los diferentes tipos de pelcula en color crean variados contrastes de color.
El T echnicolor se hizo famoso por sus tonos muy diferenciados y enorm em ente
saturados, como se puede percibir en pelculas como Cita en San Luis (fotogra
mas en color 39 y 40). La viveza del Technicolor se obtena m ediante u n a c
m ara especialm ente diseada y un sofisticado proceso de positivado. O tro ejem
plo son los cineastas soviticos, que desde hace m ucho tiem po han utilizado una
pelcula de fabricacin nacional que tiende a dism inuir el contraste y propor
ciona a la imagen un lbrego aspecto azul verdoso. Andrei Tarkovsky explot
precisam ente estas cualidades en el m onocrom tico diseo del color de su mis-
LA I M A G E N F O T O
Fig. 6.3
teriosa Slalker (1980) (fotogram a en color 41), en la que casi parece que la ac
cin transcurra bajo el agua. La abstracta Rainbow Dance (1936), de Len Lye, se
sirve de las caractersticas especficas de la pelcula inglesa G asparcolor para
crear siluetas puras y saturadas que divide y vuelve a com binar entre s (fotogra
ma en color 42).
Los procesados de laboratorio tam bin p ueden alterar las tonalidades del
color de la pelcula. La persona encargada del etalonaje tiene una amplia capa
cidad de eleccin sobre la gama de color de u n a copia. U na m ancha roja en la
im agen p u ed e ser positivada com o carmes, rosa o casi cualquier otro matiz in
term edio. A m enudo, el etalonador consulta con el director para seleccionar un
tono principal que servir com o p u n to de referencia para las relaciones de co
lor a lo largo de la pelcula. Adems, algunas copias pueden estar dirigidas a fi
nes que requieran u n balance de color diferente. Hoy en da, la mayora de las
copias que se hacen para su exhibicin en 35 m m estn positivadas hacia el ne
gro, para crear sombras densas y colores ms oscuros. Sin em bargo, las copias
que se realizan p ara transferir a vdeo se hacen en pelcula especial de bajo con
traste p ara com pensar la tendencia de la televisin a aum entar el contraste. La
im agen resultante tiene a m enudo u n a gam a de colores ms lum inosa y brillan
te que la que se ve en cualquier copia cinematogrfica.
Tam bin existen determ inados procedim ientos que pueden aadir color a
m aterial film ado originalm ente en blanco y negro. De este tipo de procesos, los
que se han utilizado ms am pliam ente han sido el tinte y el virado.
El
se consigue introduciento la pelcula ya revelada en un bao de tinte.
Las zonas oscuras perm anecen negras y grises, m ientras que las ms claras se im-
Fig. 6 .4
Fig. 6 .5
Fia. 6 .6
EL P L A N O : P R O P I E D A D E S C I N E M A T O G R F I C A S
dado a la luz de la luna. Esta tcnica se denom ina noche americana. Los di
rectores de fotografa de Hollywood, ya desde los aos veinte, intentaron aadir
glamour a los prim eros planos, especialm ente de mujeres, m ediantes filtros de
difusin y gasas. Los filtros aplicados d urante el rodaje o durante el positivado
tam bin pueden alterar el color de la imagen.
Finalm ente, se puede alterar la exposicin m ediante el proceso llamado
flashing ovelado controlado de la pelcula. La pelcula se expone a la luz (a m enu
do una cartulina blanca o gris) antes de ro d ar o antes de procesar. El velado
controlado m odifica el contraste, ya que puede crear sombras ms grises y trans
parentes. En Tucker, un hombre y su sueo (Tucker, 1986), Francis Ford Coppola
vel cada bobina de form a diferente, de m odo que el esquem a de color cambia
a m edida que avanza la pelcula. En estos casos, tanto durante la filmacin como
en el trabajo del laboratorio, la m anipulacin de la pelcula y la exposicin afec
tan enorm em ente a la imagen que vemos en la pantalla.
190
EL P L A N O :
PROPIEDADES CINEMATOGRAFICAS
LA I M A G E N F O T O G R A F I C A
Fig. .6.8
Fig. 6 .9
Fig. 6 .1 0
Fig. 6.11
EL p l a n o : p r o p i e d a d e s
Fig. 6 .1 2
Fig. 6 .1 4
Fig. 6 .1 5
c i n e m a t o g r f i c a s
Fig. 6 .1 3
lar, a m enudo con el fin de conseguir un efecto grotesco.) Puesto que las dis
tancias entre el prim er trm ino y el fondo parecen mayores, las lentes de gran
angular hacen que las figuras que se mueven hasta o clesde la cm ara parezcan
recorrer la distancia ms rpidam ente.
2. Lentes de distancia focal media ( normales). Hoy en da una lente de distan
cia focal m edia va de 35 a 50 mm. Esta lente normal intenta evitar las distor
siones evidentes de la perspectiva. Con una lente norm al, las lneas horizontales
y verticales aparecen rectas y perpendiculares. (Comprese con el efecto abom
bado de las lentes de gran angular.) Las lneas paralelas se reducen a puntos de
fuga distantes, como en el ejemplo de las vas del tren. El prim er trm ino y el fon
do no parecen ni alejados (como con el gran angular), ni apiados (como con el
teleobjetivo). La figura 6.12, de L u n a nueva, es un plano rodado con un objetivo
normal; contrstese con la sensacin de distancia entre los personajes de la figu
ra 6.11.
3. Lentes de larga distancia focal {teleobjetivo). M ientras las lentes de gran an
gular distorsionan el espacio lateralm ente, las lentes con mayor distancia focal
alisan el espacio a lo largo del eje de la cmara. Las pistas de profundidad y vo
lum en se reducen. Los planos parecen apiados, algo sem ejante a cuando se
m ira por un telescopio o unos binoculares. En la fig. 6.13, de Bian zou bian chang,
de Chen Kaig, el teleobjetivo sita a los m iem bros del grupo casi en el mismo
plano. Esto tam bin convierte a los rpidos que estn detrs de los hom bres
prcticam ente en un teln de fondo bidim ensional.
Hoy en da, la distancia focal de estas lentes abarca generalm ente de 75 mm
a 250 m m o ms. Se utilizan com nm ente para film ar o televisar las pruebas de
portivas, ya que perm iten al director de fotografa aum entar los hechos que se
producen a lo lejos. (Es por esta razn que a las lentes largas tam bin se les lla
ma teleobjetivo.) En un partido de ftbol, habr invariablem ente planos tom a
dos desde casi directam ente detrs del rbitro. El lector se habr dado cuenta
probablem ente de que esos planos hacen que el receptor, el bateador y el lan
zador parezcan anorm alm ente cerca unos de otros. Lo que una lente larga pue
de hacer con el espacio se ilustra eficazmente en Koyaanisqatsi, de Godfrey Reggio. En una escena, se filma un aeropuerto a gran distancia, y las lentes largas
hacen que parezca que est aterrizando u n avin en una autopista abarrotada
(fig. 6.14).
Akira Kurosawa utiliza muy a m enudo el teleobjetivo, para todas las escalas
del plano. En la figura 6.15, un plano m edio de Los siete samurais, parece que las
figuras estn muy cerca unas de otras y que sean casi clel mismo tam ao, aunque
las dos caras frontales estn en realidad bastante alejadas de la tercera.
U na lente de larga distancia focal tam bin afecta al movimiento del sujeto.
Su tendencia a reducir la profundidad hace que una figura que se mueve hacia
la cm ara tarde ms tiem po en recorrer lo que parece una distancia corta. Los
tpicos planos en que los personajes parece que se muevan cuando en realidad
LA I M A G E N
estn quietos, de El graduado (The G radate, 1967) y otras pelculas de los aos
sesenta y setenta, se hicieron con lentes de distancia focal muy larga. En Father
and Son, de Alien Fong, u n plano con u n teleobjetivo extrem o m uestra a dos
personajes principales cam inando hacia la cmara. E ntre las dos fases del plano
ilustradas en ellos (figs. 6.16, 6.17) dan diecisis pasos hacia nosotros, aunque
no parecen estar sensiblem ente ms cerca en el segundo fotograma.
La distancia de los objetivos puede afectar claram ente a la experiencia del es
pectador. Por ejemplo, se pueden sugerir cualidades expresivas m ediante lentes
que distorsionan objetos o personajes. Apenas podem os ver al hom bre de la figura 6.18 (de Golouboj Express, 1929, de Ilya Trauberg) como otra cosa que un ser si
niestro. Adems, la eleccin del objetivo puede hacer que un personaje u objeto
se mezcle con el decorado (fig. 6.17) o destaque con gran relieve (fig 6.18). Los
cineastas pueden explotar los efectos de falta de relieve de las lentes de larga dis
tancia focal para crear slidas masas de espacio (fig. 6.19, de La ltima mujer [La
d ern ire fem m e, 1975] de M arco F erreri), igual que en u n a p in tu ra abstracta.
U n director puede utilizar la distancia de las lentes para sorprendernos,
como hace Kurosawa en Barbarroja (Akahige, 1965). Cuando la paciente p ertur
bada en tra en la sala de internos, un objetivo de larga distancia focal que la filma
desde atrs hace que al principio ella parezca estar bastante cerca de l (fig.
6.20). Pero u n corte a u n ngulo ms perpendicular m uestra que en realidad es
tn a varios m etros de distancia y que l todava no est en peligro (fig. 6.21).
Hay u n tipo de lente que ofrece al director la oportunidad de m anipular la
distancia focal y m odificar las relaciones de perspectiva a lo largo de un mismo
plano. El zoom est diseado pticam ente p ara perm itir la variacin continua de
la distancia focal. Concebido originalm ente p ara la fotografa area y de reco
nocim iento, el zoom se convirti gradualm ente en una herram ienta habitual en
Fig. 6 .1 8
Fig. 6 .1 9
Fjg. 6 .1 6
Fig- 6-l?
FOTO
EL P L A N O : P R O P I E D A D E S C I N E M A T O G R A F I C A S
Fig. 6 .2 2
Fig. 6 .2 3
Fig. 6.25
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Fig. 6 .2 6
Fig. 6 .2 7
Fig. 6 .2 8
Fig. 6 .2 9
ninguno de estos planos estn a foco. En el caso de La ley de la hospitalidad, estos pla
nos estn norm alm ente a foco ntido, pero en otras pelculas no todos los planos
con p ro fu n d id ad espacial lo estn. C onsiderem os la fig. 6.28. En este plano de
Le crime de monsieur Lange la accin est escenificada en tres planos de p ro fu n
didad espacial: V alentine en p rim er trm ino, Batala dirigindose a la p u erta y
el conserje pasando a lo lejos. Pero el plano no ofrece u n a gran pro fu n d id ad
de cam po. El plano de p rim er trm ino (V alentine) est acusadam ente fuera
de foco, el plano m edio (Batala) est levem ente fuera de foco y el plano dis
tante (el conserje) tiene foco ntido. La p ro fu n d id ad de cam po es u n a carac
terstica de las lentes fotogrficas que afecta al hecho de qu planos de la im a
gen estn a foco.
Si la p rofundidad de cam po controla las relaciones de perspectiva al elegir
qu planos estarn a foco, de qu posibilidades dispone el cineasta? Debe op
tar p o r lo que norm alm ente se denom ina foco selectivo, eligiendo enfocar sola
m ente un plano espacial y dejando los dem s borrosos. Esto es lo que hace Reoir en el ejem plo de Le crime de Monsieur Lange.
Antes de 1940, la prctica com n en Hollywood era ro d ar los prim eros pla
nos con foco selectivo, haciendo que las caras fueran ntidas y los planos del
fondo y prim er trm ino brum osos. (Vase la fig. 6.29 de La comedia de la vida
[Twentieth Centuiy, 1934]). Aveces se rodaban ciertos objetos cercanos a la c
m ara desenfocados para que el plano interm edio fuera ms ntido y llam ara la
atencin del espectador. La misma eleccin estilstica es com n hoy en da, so
bre todo cuando se utilizan lentes de larga distancia focal. En la figura 6.30, de
El padrino, el teleobjetivo slo perm ite que est enfocada la cara de Michael; tan
to el plano en p rim er trm ino (su m ano con la pistola) como la zona del fondo
quedan fuera de la p rofundidad de cam po. El foco selectivo, por lo general,
atrae la atencin del espectador hacia el personaje u objeto principal (fig 6.31,
Fig. 6 .3 0
FOTOGRA7I
196
EL P L A N O : P R O P I E D A D E S C I N E M A T O G R F I C A S
Fig. 6 .3 1
Fig. 6 .3 4
Fig. 6 .3 2
de Sin techo ni ley [Sans toit ni loi, 1985], de Agns V arda). Esta tcnica se puede
utilizar tam bin para lograr u n efecto compositivo ms abstracto, como en Boy
Meets Girl, de Leos Carax (fig. 6.32) y Yo te saludo Mara (Je vous salue Marie,
1983), de G odard (fotogram a en color 51).
D urante los aos cuarenta, debido en parte a la influencia de Ciudadano
Kane, los cineastas de Hollywood com enzaron a usar pelcula ms rpida, lentes
de distancia focal ms corta y u n a ilum inacin ms intensa para ofrecer un a ma
yor profundidad de cam po. La escena de la firm a del contrato de Ciudadano
Kane (fig. 6.33) ofrece un famoso ejemplo: desde el plano espacial cercano a la
cm ara (la cabeza de Bernstein), pasando por los varios planos del espacio in
term edio, hasta la pared a lo lejos, todo est a foco ntido. Esta prctica se ha de
nom inado foco en profundidad.
La fotografa con foco en profundidad se convirti en u n a im portante op
cin estilstica a lo largo de los aos cuarenta y cincuenta. La figura 6.34, de Underworld USA (1961), de Samuel Fuller, ilustra un uso tpico. Esta tcnica se uti
liz incluso en los dibujos animados. (Vase fotogram a en color 33, de One
Froggy Evening, de Chuck Jones.) D urante los aos setenta, la fotografa con foco
en profundidad revivi en la obra de Steven Spielberg, sobre todo enTiburn y
Encuentros en la tercera fase ( Cise E ncounters of the T hird Kind, 1977), y en las
pelculas de Brian de Palma (fig. 6.35, de Impacto). El director chileno Ral Ruiz
la ha utilizado con fines ms abstractos y grotescos en Mmoire des apparences
(1986) (fig. 6.36).
Puesto que las lentes se pueden reenfocar en diferentes momentos, el cineas
ta tam bin puede m odificar las relaciones de perspectiva m ientras ru ed a me
diante el cambio de foco. Un plano puede com enzar con un objeto cercano a la
lente y cam biar el foco para que algo en la distancia aparezca de pronto enfo
cado. Por otra parte, el foco puede cam biar del fondo al prim er trm ino, como
LA I M A G E N F O T O G R A F I C A
Fig. 6 .3 7
Fig. 6 .3 8
en los fotogram as en color 52-53 de El ltimo tango en Pars (Last Tango in Paris,
1972), de B ernardo Bertolucci.
Efectos especiales. Las relaciones de perspectiva de la im agen tam bin se
p u ed en crear m ediante ciertos efectos especiales. Ya hem os visto (pg. 16)
que el cineasta puede crear u n decorado m ediante la utilizacin de m aquetas y
m iniaturas. El cineasta tam bin puede utilizar un plano de maqueta en cristal. En
este caso, se pintan partes del decorado en u n a lm ina de vidrio y la cmara ru e
da a travs de ella para film ar la accin que supuestam ente se produce en el de
corado pintado. Los planos de m aqueta en cristal se utilizaron principalm ente
en el perodo m udo.
Por otra parte, se p u ed en com binar en la misma tira de pelcula varios pla
nos espaciales de la accin que se hayan rodado por separado a fin de crear la
ilusin de que dos planos son adyacentes. La form a ms sencilla de hacerlo es la
sobreimpresin. Ya sea m ediante la doble exposicin en la cm ara o en la positi
vadora del laboratorio, se superpone u n a im agen sobre otra. Mlis, al que ya
hem os m encionado com o uno de los prim eros maestros de la puesta en escena,
conoca muy bien este recurso. La sobreim presin le perm iti presentar las ima
ginaciones de El hombre de la cabeza de goma (Lhom m e la tete de caoutchouc,
1901) , en la que Mlis infla la cabeza sin cuerpo de Mlis. Las figuras 6.37 y
6.38 m uestran que el truco se basaba en la doble exposicin y en situar a Mlis
en u n carro que se mova hacia la cmara. En su poca, y desde entonces, los ci
neastas h an utilizado ms frecuentem ente la doble exposicin para representar
fantasm as o para m ostrar los pensam ientos de los personajes.
Las tcnicas ms complejas de com binar tiras de pelcula para crear un ni
co plano se denom inan norm alm ente planos de truca. Estas tcnicas se pueden
dividir en tcnicas de proyeccin y tcnicas de matte.
En los planos trucados de proyeccin, el cineasta proyecta m etraje de un
decorado en una pantalla y los actores de la pelcula actan enfrente de la mis
ma. El cine clsico de Hollywood com enz a utilizar esta tcnica a finales de los
aos veinte, como u n a form a de evitar desplazar a los actores y al equipo tcni
co a exteriores. La tcnica de Hollywood im plicaba colocar a los actores frente
a u n a pantalla translcida y proyectar u n a pelcula con- el decorado desde detrs
de la pantalla. El conjunto se poda entonces film ar de frente. (Vase fig. 6.39,
de Arenas sangrientas [The Sands of Iw ojim a, 1949.])
Fig. 6 .3 9
198
EL P L A N O :
PROPIEDADES CINEMATOGRFICAS
LA I M A G E N
FU:. 6.11
Fig. 6.42
Fig. 6.43
Fig. 6.44
FOTOGRAr
'
200
EL P L A N O :
Fig. 6 .4 5
Fig. 6.16
PROPIEDADES CINEMATOGRFICAS
E L EN'CS
Igualm ente, la figura 6.46, un plano de Las margaritas, parece poco realista
a m enos que postulem os que el hom bre tiene dos pies de altu ra), pero Chytilov h a utilizado el decorado, la posicin del personaje y el enfoque en profun
didad para lanzar un mensaje cmico sobre cmo tratan a los hom bres las dos
mujeres. El cineasta no slo elige cm o registrar la luz y el movimiento fotogrcam ente, sino tam bin de qu m odo esas cualidades fotogrficas funcionarn
dentro del sistema form al global de la pelcula. Pero el hecho de que el hom bre
parezca estar tum bado directam ente en la parte superior de la pantalla en que
estn reclinadas las m ujeres d ep en d e tam bin de otro factor: el encuadre de la
imagen.
El e n c u a d r e
Fig. 6 .4 7
Fig. 6 .4 8
Fig. 6 .4 9
Fig. 6 .5 0
EL P L A N O :
PROPIEDADES CINEMATOGRFICAS
D IM E N S IO N E S Y F O R M A D E L A IM A G E N
Estamos tan acostum brados a que la im agen sea rectangular que debera
mos recordar que no tiene por qu ser as necesariam ente. En la pintura y la fo
tografa, desde luego, las im genes tienen encuadres de diferentes tam aos y
formas: rectngulos, valos, paneles verticales e incluso tringulos y paralelogramos. En el cine, las posibilidades han sido ms limitadas.
La proporcin entre la anchura del fotogram a y la altura se denom ina for
mato. Las dim ensiones aproxim adas del form ato las establecieron bastante tem
p ranam ente en la historia del cine Edison, Dickson, Lum ire y otros inventores.
La im agen iba a ser rectangular, su proporcin aproxim adam ente de tres a dos,
dando lugar a un form ato de 1.33:1. Sin em bargo, en el perodo m udo algunos
cineastas creyeron que este esquem a era dem asiado restrictivo. Abel Gance
rod y proyect secuencias de Napolen (Napoleon, 1927) en un form ato que de
nom in trpticos. Se trataba de un efecto de pantalla panorm ica com puesto
po r tres fotogramas norm ales colocados uno al lado del otro. Gance utilizaba
este efecto unas veces sim plem ente para m ostrar una nica extensin enorm e,
y otras para m ostrar tres imgenes diferentes una ju n to a otra (fig. 6.51). Por el
contrario, el director sovitico Sergei Eisenstein defenda un im agen cuadrada,
que hiciera igualm ente factibles la com posicin a lo largo de la direccin hori
zontal, vertical y diagonal.
La llegada del sonido a finales de los aos veinte alter el cuadro en cierto
m odo. Para aadir la banda sonora a la tira de pelcula se tena que m odificar la
form a o el tam ao de la imagen. Al principio, algunas pelculas se positivaron
en un form ato prcticam ente cuadrado, por lo general ms o m enos 1.71:1.
(Vase fig. 6.52, de PublicEnemy [1931].) Pero a principios ele los aos treinta,
la Academia de las Artes y Ciencias Cinematogrficas de Hollywood estableci el
denom inado formato acadmico de 1.33:1. (Estrictam ente hablando, la mayora
de las copias tienen el form ato 1.37:1, pero todava se alude como estndar a
1.33:1.) El form ato acadm ico se utiliz de form a generalizada en todo el mun-
EL E N C U A D R E
do hasta principios de los aos sesenta (vase la figura 6.53, de La regla deljuego,
e R en o ir). Fuera de N orteam rica y el oeste de Europa, todava se filman m u
chas pelculas en este form ato. Las pantallas de televisin tam bin tienen el for
m ato 1.33:1.
Desde principios de los aos sesenta, han dom inado en el cine en 35 mm
ana gran variedad de form atos panormicos. El form ato ms com n en N ortea
mrica hoy en da es el 1.85:1 (fig. 6.56, de Aliens-El regreso). El form ato 1.66:1
g. 6.54) se utiliza ms frecuentem ente en E uropa que en N orteam rica, aun
que Spielberg intent que E.T. (E. T. T he Extraterrestrial, 1982) se exhibiera en
este form ato. U n form ato m enos com n, que tam bin se utiliza am pliam ente
en Europa, es el 1.75:1 (vase fig. 6.55, de El ltimo tango en Pars). El form ato
_.35:1 (fig. 6.58, de The Valiant Ones, de King Hu) fue estandarizado m ediante
el proceso anam rfico C inem ascope de los aos cincuenta. (En la prctica ac
tual, el form ato 2.35 se proyecta norm alm ente en 2.40.) El form ato 2.2:1, estan
darizado p o r el proceso Todd-AO en los aos cincuenta, se utiliza actualm ente
para las pelculas en 70 m m (fig. 6.57, de Los cazafantasmas [Ghostbusters, 1983]).
F o r m a t o s c o m u n e s e n p e l c u l a s e n 3 5 m m
1.17:1
Fie. 6 .5 2
1.33 (1.37):1
Fig. 6 .5 3
1.66:1
1.75:1
Fig.' 6 :5 4
Fig. 6 .5 5
204
EL P L A N O :
PROPIEDADES CINEMATOGRAFICAS
1.85:1
Fig. 6 .5 6
2 . 2:1
(70mm)
Fig. 6.57
2.35:1
(35 m m anamrfico)
Fig. 6.58
Fig. 6 .5 9
Fig. 6.61
Fig. 6 .6 0
Fig. 6 .6 2
Fig. 6.63
EL
p l a n o
pr o pie d a d e s
cin em a to g r fic a s
Fig. 6 .6 4
Fig. 6.65
Fig. 6.67
proceso anam rfico hoy en da. La pelcula de G odard se fotografi en Techniscope, u n proceso popular en Europa; el sistema anam rfico ms frecuente
m ente utilizado en los Estados Unidos actualm ente es el Panavision.
El cine en pantalla panorm ica, ya sea con catch o anam rfico, tiene im
portantes efectos visuales. La pantalla se convierte en u n a franja o tira que
pone de relieve la com posicin horizontal. El form ato se asoci inicialm ente
con los gneros ms espectaculares el western, los docum entales de inters
turstico, los musicales, las epopeyas histricas , en los que eran im portantes
los escenarios m ajestuosos. Sin em bargo, los directores se dieron cu enta ense
guida de que la pantalla panorm ica tam bin era vlida para tem as ms intimistas. La figura 6.63, de Barbarroja, de Kurosawa, m uestra cmo se puede utilizar
un sistema anam rfico (el T ohoscope, equivalente jap o n s del Cinem ascope)
para crear im portantes zonas de prim er trm ino y fondo en un decorado re
ducido.
En algunas com posiciones de pantalla panorm ica, el director atraer la
atencin del pblico solam ente hacia una zona de la imagen. U na solucin co
m n es colocar la inform acin im portante ligeram ente descentrada (El ejrcito
de las sombras [Larm e des ombres, 1969], de Jean-Pierre Melville) o incluso
acusadam ente fuera del centro (fig. 6.64, de Jungla de cristal [Die H ard, 1987] de
Jo h n M cT iernan). El director tam bin puede utilizar el form ato de pantalla pa
norm ica para m ultiplicar los puntos de inters. Muchas escenas de Les annes
80 (1983), de C hantal Akerm an, llenan el cuadro de anim acin y movimiento.
N uestra m irada va de un lado a otro de la imagen segn lo que se est diciendo,
quin est frente a nosotros y quin responde al que habla (fig. 6.66). Igualm ente, aunque m enos frenticam ente, las secuencias a bordo del barco en La
EL E N C I AD
Fig. 6.68
Fig. 6.69
Fig. 6.70
Fig. 6.71
Fig. 6.72
"
L a m ism a p e l c u l a ,
d if e r e n t e s f o r m a t o s
WTMtWT
THI A
Fia. 6.73
Fig. 6 .7 4
Fig. 6 .7 5
EL
Fig. 6 .7 6
Fig. 6 .7 7
lizacin del iris y el catch. En El cuarto mandamiento (fig. 6.78), O rson Welles uti
liza u n iris para concluir u n a escena; el anticuado recurso aade un tono nos
tlgico a la secuencia.
Finalm ente, m encionarem os los experim entos con imgenes mltiples, a
m enudo denom inadas im genes de pantalla partida. En este proceso, dos o
ms im genes diferentes, cada u n a con las dim ensiones y form a de su cuadros,
aparecen d en tro de u n a im agen mayor. D esde com ienzos del cine, se ha utili
zado este recurso p ara p resen tar escenas de conversaciones telefnicas; la fi
gura 6.79, de Suspense (1913), de Phillips Smalley, p ro p o rcio n a un ejem plo.
Este recurso se reto m p ara las conversaciones telefnicas en Un beso para Birdie (Bye, Bye Birdie, 1963) y otras com edias en pantalla panorm ica de los
aos sesenta. Ms atrevida es la escena de Napolen, de G ance, d o n d e nada m e
nos nueve im genes rectangulares d en tro del cuadro sugieren el delirio de
u n a pelea de alm ohadas en un dorm itorio (fig. 6.80). La im agen m ltiple
tam bin es til p ara construir suspense, com o h a dem ostrado Brian De Palma
en pelculas com o Hermanas (Sisters, 1972). O btenem os una om nisciencia di
vina cu ando vemos dos o ms acciones ju sto al mismo tiem po. En Alerta: misi
les (Twilights Last G leam ing, 1978), de R obert A ldrich, los m om entos previos
al lanzam iento de los misiles teledirigidos se vuelven ms tensos al dividir el
fotogran en varias im genes y p ro p o rcio narnos u n a esfera de conocim iento
ilim itada. Algunos fragm entos del fotogram a m uestran a los hom bres deses
perados que se h an apropiado de u n silo de misiles, otros m uestran las reac
ciones de los oficiales de W ashington y otros sim plem ente describen, desde
diferentes angulaciones de la cm ara, a los propios misiles rugiendo am en a
zadoram ente.
Com o es habitual, la eleccin que haga el cineasta del form ato de pantalla
puede ser un factor im portante a la h o ra de condicionar la experiencia del es
pectador. El tam ao y la form a de la im agen pueden encauzar la atencin del
espectador. Se puede concentrar m ediante patrones de com posicin o catches,
o se pued e dispersar m ediante el uso de diferentes puntos de inters o pistas so
noras. Las mismas posibilidades existen en el caso de las im genes mltiples,
que deb en estar cuidadosam ente coordinadas para que centren el inters del
espectador o le enven de u n a im agen a otra.
Fig. 6 .7 8
Fig. 6 .7 9
Fig. 6 .8 0
EL P L A N O :
Fig. 6.81
Fig. 6 .8 4
Fig. 6 .8 5
Fig. 6.86
PROPIEDADES CINEMATOGRFICAS
Fig. 6 .8 2
Fig. 6 .8 3
prim eras pelculas que se basaban en obras teatrales, los personajes en tran en la
imagen desde algn lugar y se m archan a otra zona, el espacio fuera de campo. In
cluso en una pelcula abstracta, no podem os resistir la sensacin de que las for
mas y fuerzas que irrum pen en la imagen proceden de alguna parte. Si la c
m ara abandona a un objeto o persona y se mueve a otro lugar, supondrem os
que el objeto o la persona todava estn all, fuera de campo.
Noel Burch ha sealado seis zonas de espacio fuera de campo: el espacio
que est ms all de cada uno de los cuatro bordes del encuadre, el espacio de
detrs del decorado y el espacio de detrs de la cmara. M erece la pena consi
derar de cuntas formas puede un cineasta im plicar la presencia de cosas en
esas zonas del espacio fuera de campo. U n personaje puede dirigir sus miradas
o gestos a algo que est fuera de campo. Como veremos en el captulo 8, el so
nido puede ofrecer im portantes pistas sobre el espacio fuera de campo. Y, des
de luego, algo de lo que est fuera de cam po puede aparecer parcialm ente den
tro del cuadro. Se podran citar prcticam ente todas las pelculas como
ejemplos de todas estas posibilidades, pero los ejemplos atractivos los ofrecen las
pelculas que utilizan el espacio fuera de cam po para provocar efectos sorpren
dentes.
En Jezabel, de William Wyler, la herona, Julie, da la bienvenida a algunos
amigos en plano m edio (fig. 6.81) cuando de rep en te aparece u n enorm e puo
que sostiene u n vaso en el centro en prim er trm ino (fig. 6.82) .Julie m ira hacia
su propietario y avanza hacia adelante, con la cm ara retrocediendo levemente
para encuadrarla con el hom bre que ha brindado p o r ella (figs. 6.83 y 6.84). La
brusca irrupcin de la m ano nos seala la presencia del hom bre; la m irada de
Julie, el movimiento de cm ara y la banda sonora confirm an nuestro nuevo co
nocim iento del espacio global. El director ha utilizado las facultades selectivas
del encuadre para excluir algo de gran im portancia y luego presentarlo con un
efecto sorprendente.
Ms sistemticamente, The Musketeers ofPigAlley, de D. W. Griffith, hace uso
de las irrupciones repentinas en el fotogram a com o un motivo desarrollado a lo
largo de toda la pelcula. C uando un gngster est intentando verter una droga
en la bebida de la herona, no nos dam os cuenta de que Snapper Kid ha entra
do en la habitacin hasta que un hilo de hum o de su cigarrillo flota en la ima
gen (fig. 6.85). Al final de la pelcula, cuando Snapper Kid recibe un soborno,
u na m ano misteriosa se introduce en el cuadro para ofrecerle dinero (fig. 6.86).
Griffith ha explotado la sorpresa latente en el repentino conocim iento de que
las figuras estn fuera de campo.
El uso de la quinta zona del espacio fuera de campo, el de detrs del deco
rado, es desde luego com n; los personajes salen por una p u erta y quedan en
tonces ocultos por u n pared o u n a escalera. Algo ms raro es el uso de la sexta
EL E N C U A D R E
Fia. 6.87
ffi
Fig. 6.88
zona, el espacio fuera de cam po detrs y cerca de la cmara. U n ejem plo famo
so es el de La regla deljuego, de Jean Renoir. A ndr y R obert estn enzarzados en
u n a pelea; d urante el tum ulto, A ndr cae p or encim a de un divn (fig. 6.87):
Las revistas em piezan a caer sobre l desde la parte superior del cuadro, desde
detrs de nosotros, p o r decirlo de alguna m anera (fig. 6.88). De este m odo, el
director puede convertir las forzosas lim itaciones de los bordes del cuadro en
ventajas.
-12
EL P L A N O :
PROPIEDADES CINEMATOGRFICAS
Fig. 6 .9 2
Fig. 6 .9 3
encuadre est nivelado, los bordes horizontales del fotogram a sern paralelos al
horizonte del plano y perpendiculares a los postes. Si el horizonte y los postes
estn en ngulos en diagonal, la imagen ser oblicua.
El encuadre oblicuo es relativam ente raro, aunque hay unas cuantas pel
culas que hacen un frecuente uso de l, como Mr. Arkadin (Confidential Report,
1955), de O rson Welles y El tercer hombre (The T hird Man, 1949), de Carol Reed
(vase fig. 6.92). En The End, de C hristopher Maclaine, un encuadre oblicuo
hace que un paso sobre el suelo en prim er trm ino resulte nivelado m ientras
que los edificios del fondo aparecen grotescam ente descentrados (fig. 6.93).
Fig. 6 .9 4
Fig. 6 .9 5
Fig. 6.96
EL E X C I
11111111
Fia. 6 .9 7
Fig. 6 .9 8
nos, los pies o un objeto pequeo. Pone de relieve las expresiones (aciales, los
detalles de los gestos o u n objeto significativo (fig. 6.99). El primersimo plano des
taca u na porcin del rostro (ojos o labios), asla un detalle y agranda lo peque
o (fig. 6.100).
Ntese que el tam ao del m aterial fotografiado dentro del cuadro es tan
im portante com o cualquier distancia de cmara real. Desde la misma dis
tancia de cmara, se puede ro d ar u n plano general de una persona o un pri
m er plano de la m ano de King Kong. No llam aram os al plano de la figura 6.101
(de La pasin deJuana de Arc) u n prim er plano slo porque nicam ente apare
ce la cabeza de Ju an a en el cuadro; el encuadre es de plano general porque, a
escala, su cabeza es relativam ente pequea. (Sim plem ente m odificando el en
cuadre hacia abajo, se vera todo el cuerpo.) Al juzgar la distancia de cmara, la
proporcin relativa del m aterial encuadrado aporta el determ inante funda
m ental.
Existe u n a confusin com n acerca del encuadre. En prim er lugar, las cla
sificaciones de los encuadres son obviam ente cuestin de grados. No hay una
m edida universal de ngulo o distancia de cmara. N ingn punto de corte pre
ciso diferencia en tre un plano general y un plano de conjunto, o un ngulo li
geram ente bajo y u n ngulo recto. Adems, los cineastas no tienen nada que ver
con laterm inologa. No se preocupan de si u n plano no se incluye en u n a cate
gora tradicional. Sin em bargo, los conceptos son lo bastante claros para noso
tros como p ara usarlos al hablar de cine. No tiene m ucha im portancia si el pla
no que corta a Jo h n Wayne ligeram ente por encim a de la cintura se tiene que
d enom inar plano m edio o plano m edio corto. Lo que es im portante es que uti
lizamos los trm inos de m odo que nos perm iten analizar cmo funciona este
encuadre en la pelcula concreta y com partir nuestras percepciones analticas
con otros.
Funciones del encuadre. Hay otro problem a ms im portante. A veces nos
vemos tentados a asignar significados absolutos a los ngulos, las distancias y
otras cualidades del encuadre. A creer que el encuadre desde un ngulo bajo
dice autom ticam ente que un personaje es fuerte y que el encuadre desde un
ngulo alto le presenta com o si fuera pequeo o derrotado. Las analogas ver
bales son especialmente seductoras: u n a imagen oblicua parece querer decir que
el m undo est descentrado.
El anlisis del cine como arte sera m ucho ms fcil si las cualidades tcni
cas poseyeran autom ticam ente estos significados tan estrictos, pero las pelcu
las p erderan m ucho de su carcter nico y de su riqueza. La verdad es que los
encuadres n o tienen significados absolutos o generales. En algunas pelculas, los
ngulos y las distancias transm iten significados como los arriba m encionados,
pero en otras probablem ente en la mayora no es as. Basarse en dichas fr-
Fig. 6 .9 9
, i 11 1
k
*S|
V
Fig. 6 .1 0 0
6.101
1;
214
EL p l a n o :
p r o p ie d a d e s
c i n e m a t o g r f i c a s
muas es olvidar que el significado y el efecto siem pre son resultado de la pel
cula entera, de su funcionam iento como sistema. El contexto de la pelcula de
term inar la funcin de los encuadres, al igual que determ ina la funcin de la
puesta en escena, las cualidades fotogrficas y dems tcnicas. Considerem os
tres ejemplos.
En m uchos m om entos de Ciudadano Kane, los planos en contrapicado de
Kane transm iten su am enazador poder; sin em bargo, los planos con mayores
contrapicados de la pelcula tienen lugar en el m om ento de la derrota ms hu
m illante de Kane: su fracasada cam paa poltica. En este contexto, el contrapi
cado funciona para aislar a Kane y a su amigo ante un fondo vaco, su desierta
sede electoral (fig. 6.102). Ntese que los ngulos del encuadre no slo afectan
a nuestra visin de las figuras principales, sino tam bin al fondo ante el que esas
figuras pueden aparecer.
Si el clich sobre los contrapicados fuera correcto, la figura 6.103, un plano
de Con la muerte en los talones, expresara el p o der de Van Damrn y Leonard. De
hecho, Van Damm acaba de decidir elim inar a su am ante arrojndola del avin
y est diciendo: Pienso que esta cuestin es m ejor despacharla desde una cier
ta altura. El ngulo y la distancia del plano de H itchcock profetizan ingeniosa
m ente cmo se llevar a cabo el asesinato.
Esto queda desbaratado en el plano de Octubre, de Eisenstein, que m uestra
la figura 6.104. La imagen oblicua dinam iza el esfuerzo de subir el can.
Estos tres ejemplos deberan dem ostrar que no podem os reducir la riqueza
del cine a unas cuantas recetas. Debemos, como siempre, buscar las funciones
que la tcnica desem pea en el contexto concreto de toda la pelcula.
La distancia, el ngulo, el nivel y la altura de la cm ara adoptan a m enudo
funciones narrativas bien definidas. La distancia de la cm ara puede situar o resituar decorados y posiciones de los personajes, como veremos en el captulo si
guiente cuando exam inem os el m ontaje de la prim era secuencia de El halcn
males (The Maltese Falcon, 1941). U n encuadre puede aislar un detalle im por
tante para la narracin: las lgrimas de H enriette en Un da de campo (LTne partie de cam pagne, 1936) (fig. 6.105), o los recortes del pelo de Ju an a en La pa
sin deJuana de Arco (fig. 6.106).
El encuadre tam bin nos ayuda a considerar un plano como subjetivo. En
el captulo 3, vimos que la narracin de una pelcula puede presentar la infor
macin de la historia con cierto grado de profundidad psicolgica (pg. 78) y
u n a de las opciones es la subjetividad perceptiva, que transm ite lo que ve u oye
un personaje. C uando el encuadre de un plano nos incite a tom arlo como la vi
sin de u n personaje, lo llam arem os plano subjetivo. En la figura 6.107, un plano
EL E N C U A D R E
Fig. 6 .1 0 5
Fig. 6 .1 0 6
Fig. 6 .1 0 7
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Fig. 6 .1 0 9
215
_ 1t
EL P L A N O :
PROPIEDADES CINEMATOGRFICAS
Fig. 6 . 1 I I
Fig. 6.113
En una pelcula com puesta sobre todo p o r planos generales y medios, un prim ersimo prim er plano tendr, obviam ente, u n a fuerza considerable. Igual
m ente, las prim eras escenas de Alien, de Ridley Scott, presentan pocos planos
que describan los puntos de vista de algn personaje. Pero cuando Kane se acer
ca al huevo del m onstruo/vem os prim eros planos de ste como si fuera a travs
de sus ojos, y la criatura salta hacia nosotros. Esto no slo nos provoca un re
pentino sobresalto; el cambio repentino a unos encuadres que nos limitan a la
esfera de conocim iento del personaje enfatiza el prim er m om ento decisivo del
argum ento.
Incluso dentro de una nica secuencia, el ngulo, el nivel y la distancia de
la cm ara pueden evolucionar significativamente. En la secuencia final de Sabo
taje (Saboteur, 1942), de Hitchcock, en la parte superior de la Estatua de la Li
bertad, el hroe est sujetando la m anga de la chaqueta del saboteador, que
cuelga precariam ente. Las costuras de la m anga com ienzan a rasgarse. H itch
cock corta de grandes planos generales de la estatua, en picado y contrapicado
e inclinados en todas direcciones, a prim ersim os planos de los hilos rom pin
dose uno a uno. El suspense de la escena deriva principalm ente de la drstica di
ferencia entre la visin am plia (que enfatiza el peligro del saboteador) y la am
pliacin casi microscpica (su destino pendiente de un hilo).
Los encuadres no slo funcionan para enfatizar la form a narrativa. T am
bin p u ed e n ten er su propio inters intrnseco. Los prim eros planos pu ed en
resaltar texturas y detalles que de otro m odo podram os ignorar. Podem os ver
los gestos subrepticios ms pequeos de un carterista en los planos de detalle
de Pickpocket, de R obert Bresson (fig. 6.111); u n a serie de planos cortos simi
lares com pleta u n a brillante escena similar a u n a batalla en esta pelcula. Los
planos generales p u ed en perm itirnos explorar espacios amplios. U na gran
parte de la belleza visual del western, de 2001, una odisea en el espacio y de Los sie
te samurais, se debe a los planos generales, que p o n en de m anifiesto enorm es
espacios.
N uestra vista tam bin disfruta del ju eg o form al que ofrecen los ngulos
inslitos de objetos familiares, com o cuando R en Clair, en Entreacto (E n tracte, 1924), en cuadra a u n a bailarina desde arriba, transform ando la figura en
una flor que se abre y se cierra (fig. 6.112). En La pasin de Juana de Arco, los
encuadres desde arriba al revs (fig. 6.113) no estn concebidos com o si se
tratara del p u n to de vista de un personaje, sino com o u n a exploracin del p ro
pio encuadre. Al re p ro d u cir el objeto desde un ngulo poco com n y sor
prendente, escribe R udolf A rnheim , el artista obliga al espectador a in te re
sarse ms, lo que va ms all de sim plem ente advertir o aceptar. El objeto as
EL E X C I
EL ENCUADRE MOVIL
Todas las caractersticas del encuadre que hem os exam inado estn presen
tes en todas las im genes encuadradas. Las pinturas, fotografas, tiras de cmic
v otras im genes, todas ellas son ejem plos de form atos, relaciones dentro y fue
ra del cuadro, ngulo, altura, nivel y distancia de la imagen. Pero hay un m odo
de encuadrar que es caracterstico del cine (y el v deo). En el cine es posible que
el encuadre se mueva con respecto al m aterial encuadrado.
Encuadre mvil significa que d en tro de los confines de la im agen que ve
mos, el encuadre del objeto cambia. El encuadre mvil, de este m odo, produce
cambios en la altura, la distancia, el ngulo o el nivel de la cm ara dentro del
plano. Adems, puesto que el encuadre nos orienta hacia el m aterial de la ima
gen, a m enudo nos vemos a nosotros mismos com o si nos moviramos junio con
el encuadre. Con este tipo de encuadre podem os acercarnos al objeto o alejar
nos de l, rodearlo o pasar p o r delante.
Tipos de encuadre mvil. N orm alm ente nos referim os a la capacidad del
encuadre p ara moverse com o movim iento de cmara. Muy a m enudo, este
:rm ino es adecuado, ya que p o r lo general la m ovilidad del encuadre se con
sigue m ediante el m ovim iento fsico de la cm ara d u ran te la film acin. La c
m ara, com o sabem os, norm alm en te descansa sobre u n soporte m ientras fil
ma, y este soporte pued e estar diseado para que se p u eda mover. Hay varias
clases de m ovim ientos de cm ara, y cada u n o de ellos crea u n efecto concreto
en la pantalla.
Fig. 6 .1 2 3
Fig. 6 .1 2 4
EL
Fia. 6 .1 2 6
p l a n o
pr o pie d a d e s
c in em a to g r fic a s
E L E!NCLAJDMJE
Fig. 6.130
Fig. 6.131
Fig. 6 .] 28
Fig. 6 .1 2 9
Fig. 6.132
222
EL P L A N O : P R O P I E D A D E S C I N E M A T O G R F I C A S
Fig. 6 .1 3 3
Fig. 6 .1 3 4
Fig. 6 .1 3 5
Fig. 6 .1 3 6
Fig. 6 .1 3 9
daje son difciles de ilustrar en pginas impresas. Nadie pensar que una aber
tura de iris o un plano de travelling circular es un zoom. Sin em bargo, cmo po
demos, por ejemplo, nosotros como espectadores distinguir entre una abertura
de zoom y un plano de travelling hacia adelante, o un plano de gra hacia atrs y
u n encuadre creado en la positivadora ptica? En general, la anim acin, los
efectos especiales y los objetivos zoom crean un encuadre mvil al reducir o am
pliar alguna porcin de la im agen. A unque el plano de travelling y el plano de
gra am plan o reducen porciones de la imagen, no es esto todo lo que hacen.
En el autntico movimiento de cmara, los objetos estticos en diferentes pla
nos pasan a diferentes velocidades, presentndonos diferentes aspectos; los fondos
ganan volum en y profundidad.
Considerem os algunos ejemplos. En La guerra ha terminado (La guerre est finie, 1966) de Alain Resnais, u n plano de travelling (figs. 6.133, 6.134) dota a los
objetos de un volum en considerable. La pared no ha perdido nada de su grosor
o solidez. Adems, el cartel de la calle no ha aum entado sim plem ente; su orien
tacin ha cam biado con respecto al punto de vista de la cmara. Igualm ente, en
las figuras 6.135-6.137, un travelling en diagonal de El ltimo tango en Pars, de
Bertolucci, las figuras m antienen su volum en tridim ensional, pero cambia un
poco el ngulo y el aspecto.
Con las am pliaciones del zoom y la positivadora ptica, sin em bargo, el en
cuadre mvil no altera el aspecto o la posicin de los objetos filmados. En el
plano de Barry Lyndon (Barry Lyndon, 1975), de Stanley Kubrick (figs. 6.138,
6.139), las tropas desfilando disminuyen de tam ao sim plem ente por el cierre
de zoom. Es decir, nuestro posicin con respecto a los soldados y su fondo es
exactam ente el mismo al final del cierre de zoom. Pero las pistas de profundidad
cam bian a m edida que disminuye la distancia focal de la lente. Al comienzo del
plano, la im agen de teleobjetivo hace que las tropas parezcan ms cerca de los
rboles del fondo que al final del plano, y el cierre de zoom revela a un grupo de
espectadores al fondo. En resum en, cuando la cm ara se mueve, percibimos
nuestro propio movimiento p o r el espacio. C uando opera el zoom, un fragmento
espacio parece agrandado o reducido.
Fig. 6 .1 3 7
6 .1 4 0
Fig. 6 .1 4 1
Fig. 6 .1 4 2
- - 4
EL
Fig. 6.143
Fig. 6.146
Fig. 6.147
Fig. 6.148
p l a n o
p r o pie d a d e s
c in em a to g r fic a s
Fig. 6.144
Fig. 6.145
EL ENCUADRE
Fig. 6.149
Fig. 6.152
Fifj. 6.150
Fia. 6.153
ra de cam po. Los diferentes m ovim ientos de cm ara crean diferentes concep
ciones del espacio. En El ao pasado en Marienbad, Resnais hace que la cm ara
se m ueva a m en u d o p o r pasillos y a travs de puertas, convirtiendo u n hotel
de veraneo en un laberinto. A lfred H itchcock ha producido algunos de los
m ovim ientos d cm ara ms fam osos de la historia del cine. U n plano de travelling con g r a se mueve desde un plano general en picado de un saln de
baile, sobre las cabezas de los bailarines, hasta un prim ersim o prim er plano
de los ojos de u n batera, afectados p o r un tic {Inocencia y juventud [Young and
In n o cen t, 1937]). En De entre los muertos/Vrtigo, u n a com binacin especial
m ente astuta de travelling y cierre de zoom distorsiona plsticam ente la pers
pectiva del plano. (Este recurso reap arece en Tiburn, de Spielberg, cuando el
sheriff Brody se da cu en ta de rep en te, en la playa, de que el tiburn ha ataca
do a un nio.) En pelculas com o Csillagosok Katonak [Rojos y blancos, 1967] y
Salmo rojo (Meg Ker a N ep, 1971), Mikls Jancs se ha especializado en movi
m ientos de cm ara muy largos, que vagan en tre grupos de gente m ovindose
p o r u n llano. Sus planos utilizan todos los recursos del travelling, panorm ica,
gras, zoom y enfoques p ara conform ar nu estra percepcin de las relaciones
espaciales.
Para su pelcula La regin centrle (1971), M ichael Snow construy la m
quina que aparece en la figura 6.153. Puesto que todos los brazos mviles p o
dan girar la cm ara de diferentes m odos en respuesta a un m ando p o r con
trol rem oto, la m quina creaba u n a variada serie de m ovim ientos de cm ara
rotativos. Snow coloc la m quina en u n desrtico paisaje canadiense y la p e
lcula resultante transform a ese espacio en u n a serie de im genes especial
m ente mviles. U n grupo de variaciones sobre las posibilidades de la veloci
dad y la direccin del m ovim iento de la cm ara pro p o rcio n aro n las bases de
Fig. 6.151
EL
p l a x o
p r o pie d a d e s
c in em a to g r fic a s
228
EL p l a n o :
Fig. 6.154
Fig. 6.157
Fig. 6.158
pro piedades
c in e m a to g r fic a s
Fig. 6 .1 5 5
Fig. 6.156
D entro de este marco, el m ovim iento de cm ara desem pea varias funcio
nes, todas ellas de apoyo directo a la narracin. En prim er lugar, y lo que es me
nos usual, su tendencia a atenerse al movimiento de las figuras. C uando u n per
sonaje o un vehculo se mueve, R enoir hace a m enudo una panorm ica o un
travelling para seguirlo. La cm ara sigue a M archal y Rosenthal cuando cami
nan ju n to s despus de la huida; hace un travelling hacia atrs cuando el ruido
que hacen los alem anes atrae hacia la ventana a los prisioneros. Pero son los
movimientos de cm ara independientes del movimiento de las figuras los que ha
cen que la pelcula sea poco com n.
C uando la cm ara se mueve por su cuenta, somos-eonscientes de que inter
preta de form a activa la accin, creando suspense o proporcionndonos infor
m acin de aquello que ignoran los personajes. Por ejem plo, cuando un prisio
n ero est cavando el tnel y tira de la cuerda para pedir que le saquen fuera, la
cm ara encuadra la lata cayendo sin hacer ruido (fig. 6.154), y luego panoram iza a la izquierda para revelar que los personajes no se han percatado de ello
(figs. 6.155, 6.156). De este m odo, los movimientos de cm ara ayudan a crear
una narracin en cierto m odo ilimitada.
A veces la cm ara es un agente tan activo que R enoir utilizar movimientos
de cm ara repetidos para crear patrones con significacin narrativa. U no de es
tos patrones es el movimiento para vincular a los personajes con detalles de su
entorno. A m enudo, u n a secuencia com ienza con un prim er plano de algn de
talle y retrocede para anclar ese detalle en un contexto espacial y tem poral ms
amplio. El paralelismo narrativo es evidente cuando R enoir com ienza la escena
de la discusin sobre los planes de fuga de Boeldieu y M archal con un prim er
plano de u n a ardilla enjaulada (fig. 5.157), antes de que la cm ara retroceda
para revelar a los hom bres (fig. 6.158) al lado de la jaula.
Ms com plicada es la escena de la celebracin de la Navidad en casa de
Elsa, que com ienza con un prim er plano del nacim iento y un travelling hacia
atrs que m uestra, en diferentes fases, la interaccin de las reacciones en tre
los personajes. Este m ovim iento de cm ara no es sim plem ente decorativo; co
m enzar con u n detalle escnico antes de pasar a un contexto m ayor hace que
los m om entos decisivos de la narracin enfaticen econm ica y co nstantem en
te las relaciones en tre los elem entos de la puesta en escena de R enoir. Lo mis
mo sucede con u n travelling hacia adelante m enos com n que term ina en un
detalle al final de una escena, com o cuando despus de la m uerte de Boel
dieu, R auffenstein va a cortar el geranio, la nica flor de la prisin (fig. 6.159)
y R enoir realiza un travelling hasta un plano corto de la m aceta, ju n to a la ven
tana (fig. 6.160).
Los personajes estn ligados a su en torno m ediante algunos planos con m o
vimientos de cm ara an ms ambiciosos, que funcionan para p o n er de relieve
EL E N C U A D R E
Fig. 6.159
Fig. 6.160
Fig. 6.161
Fig. 6.162
Fig. 6.163
Fig. 6.164
Fig. 6.165
Fig. 6.166
EL P L A N O :
PROPIEDADES
CINEMATOGRAFICAS
Fig. 6. L67
Fig. 6.168
Fig. 6.169
Fig. 6.170
Fig. 6.171
Fig. 6.172
Fig. 6.173
Fig. 6.174
Fig. 6.175
Fig. 6.176
Fig. 6.177
Fig. 6.179
Fig. 6.180
(fig. 6.175) y retro ced e p ara revelar fotografas de otros parientes de Elsa
m ientras ella explica en off d n d e los m ataron. La cm ara se mueve a la iz
q uierda (fig. 6.176) hasta la m esa de la cocina, d o n d e est Lotte (fig. 6.177)
m ientras Elsa com enta en off. Ahora la m esa es dem asiado larga. El hecho de
que la g u erra de Elsa n o tiene n ad a del esplendor de la de Rauffenstein se
transm ite principalm ente m ediante el paralelism o creado al rep etir el movi
m iento de cm ara. A dem s estos movim ientos de cm ara funcionan conjunta
m ente con la puesta en escena, m ientras el paralelism o narrativo se refuerza
m ediante el sutil uso de los objetos com o motivos: el crucifijo de las figuras
6.167 y 6.177, las fotografas de las figuras 6.168 y 6.175, y las mesas con que fi
nalizan am bos planos.
O tra de las funciones del movim iento de cm ara independiente del movi
m iento de las figuras es vincular a los personajes entre s. En los campos de pri
sioneros, la cm ara se mueve u n a y o tra vez p ara u n ir a un hom bre con otro,
indicando espacialm ente su idntica condicin. C uando los prisioneros escu
d rian la coleccin de ropas de m ujer, u n hom bre decide disfrazarse con ellas.
En el m om ento en que aparece, los hom bres se quedan inmviles. Renoir reali
za u n travelling silencioso p o r las caras de los prisioneros, cada una de ellas re
flejando su deseo oculto.
U n movim iento vinculante ms elaborado se produce en la escena del es
pectculo de vodevil, en la prisin, cuando los hom bres se en teran de que los
franceses h an reconquistado u n a ciudad. La cm ara se mueve entre ellos m ien
tras com ienzan a cantar desafiadoram ente La Marsellesa. R enoir presenta el
plano com o u n a celebracin de la unidad espacial, realizando un travelling a la
d erecha que parte de los msicos (fig. 6.178), pasa por los cantantes (figs. 6.179,
6.180) y finaliza en u n a pareja de preocupados guardias alem anes (fig. 6.181).
Fig. 6.181
Fig. 6.182
EL p l a n o : P R O P I E D A D E S
CINEMATOGRFICAS
Fie- 6.183
Fia. 6 .1 8o
Fig. 6.186
Fig. 6.184
Fig. 6.187
La cmara, entonces, panoram iza a la izquierda para revelar una hilera de pri
sioneros cantando de pie (fig. 6.182). La cm ara se mueve hacia adelante y pasa
de nuevo ante los msicos (fig. 6.183), y luego realiza u n a rpida panorm ica
hacia la izquierda para situarse enfrente de la audiencia (fig. 6.184). Este com
plejsimo movimiento de cm ara se repite por entre los prisioneros cuando se
u n en para desafiar a sus guardianes.
En la casa de cam po de Elsa, al igual que en la prisin, el movimiento de c
m ara vincula a los personajes. Recordem os el plano que va desde Elsa y Rosenthal, que estn en el interior, a travs de la ventana, hasta Marchal, que est fue
ra. La culm inacin del movimiento vinculante se produce casi al final de la
pelcula, cuando R enoir realiza una panorm ica que va desde los alemanes, que
estn a u n lado de la frontera (fig. 6.185) a los lejanos franceses que se han fu
gado, en el otro (figs. 6.186, 6.187); incluso a esta escala, la cm ara de R enoir se
niega a glorificar las divisiones nacionales.
Aqu es o p o rtu n o u n com entario de A ndr Bazin: Jean R enoir en contr
un m odo de revelar el significado oculto de las personas y las cosas sin destruir
la u n idad que les es natural. Al enfatizar y hacer com paraciones, el encuadre
mvil de La gran ilusin se convierte en tan im portante com o la puesta en es
cena. La cm ara esculpe el espacio para crear conexiones que en riquecen la
form a narrativa de la pelcula. R enoir h a enco n trad o form as imaginativas de
hacer que el encuadre mvil sustente y elabore un sistema de relaciones n a
rrativas.
En Wavelenglh, de Michael Snow, la relacin entre la narracin y el encua
dre mvil es casi exactam ente la inversa. En vez de apoyar la form a narrativa, la
movilidad del encuadre dom ina la narracin, incluso desviando nuestra aten-
EL
Fig. 6.188
Fig. 6.189
Fig. 6.190
-5 4
EL P L A N O :
PROPIEDADES
CINEMATOGRFICAS
La DURACIN
Fig. 6.192
DE LA IMAGEN: l a t o m a l a r g a
LA TOMA LARGA
Todo plano tiene una duracin escnica ms o m enos m ensurable, pero en
la historia del cine, los directores han variado considerablem ente su opinin a
la hora de elegir planos cortos o largos. En general, en los comienzos del cine
(1895-1905) se tenda a confiar en planos de duracin muy larga. Con la apari
cin del m ontaje continuo en el perodo 1905-1916, los planos se volvieron ms
breves. A finales de los aos diez y principios de los veinte, los planos de una pe
lcula tenan u n a duracin m edia de unos cinco segundos. Despus de la llega
da del sonido, el prom edio se am pli a unos diez segundos.
LA D U R A C I N
D E LA I M A G E N :
Pero a lo largo de la historia del cine, algunos cineastas han preferido utili
zar constantem ente planos con u n a duracin mayor a la media. A m ediados de
los aos treinta, hubo en varios pases u n a tendencia a increm entar la duracin
de los planos, y esta tendencia continu d urante los veinte aos siguientes. Las
causas de este cambio son complejas y no del todo com prensibles, pero los es
pecialistas afirm an que el uso de planos inslitam ente largos tomas largas,
como se les denom ina constituye u n im portante recurso para los cineastas.
Toma larga no es lo mismo que plano general: el ltim o trm ino se re
fiere a la distancia aparente entre la cm ara y el objeto. Como hem os visto al
exam inar la produccin cinem atogrfica (pg. 16), una toma es u n a operacin
continuada de la cm ara que rueda un nico plano. Llam ar a un plano de con
siderable duracin toma larga en vez de plano general evita la am bigedad,
puesto que el ltim o trm ino alude a un encuadre alejado, no a la duracin del
plano. En las pelculas de Jean R enoir, Kenji Mizoguchi, O rson Welles, Cari
Dreyer, Andy W arhol o Mikls Jancs, u n plano puede du rar varios m inutos, y
sera imposible analizar estas pelculas sin conocer de qu m anera la tom a larga
puede contribuir a la form a y el estilo de u n a pelcula.
N orm alm ente podem os considerar la tom a larga como u n a alternativa a la
serie de planos. El director p u ede elegir presentar u n a escena en u n a o unas
cuantas tomas largas, o presentar la escena m ediante varios planos ms cortos.
C uando toda u n a escena se ofrece en u n nico plano, la tom a larga se denom i
na con el nom bre francs plan-squence o plano secuencia.
Ms com n m en te, los cineastas utilizan la tom a larga de form a selectiva.
U nas escenas se basarn m ucho en el m ontaje y otras se p resentarn en tomas
largas. Esto p erm ite al d irecto r asociar d eterm inados aspectos de u n a form a
narrativa o no narrativa con las diferentes opciones estilsticas. U n ejem plo
p articularm ente vivido se p roduce al final de la prim era parte de La hora de los
hornos (1967) de H u m b erto Solanas. La m ayor parte de la pelcula se basa en
el m ontaje de noticiarios y planos escenificados para describir cm o p en etran
en las naciones en vas de desarrollo las ideologas eu ro p ea y norteam ericana.
Pero el ltim o plano de la pelcula es u n lento zoom de ap ertu ra a u n a foto
grafa del cadver del Ch Guevara, sm bolo de la resistencia guerrillera al im
perialism o. Solanas convierte el plano en u n a tom a larga, m an tenindolo d u
rantes tres m inutos p ara obligar al espectador a m editar sobre el precio de la
resistencia.
El hecho de m ezclar tomas largas y planos ms cortos tam bin crea parale
lismos y contrastes en tre las escenas. A ndr Bazin sealaba que Ciudadano Kane
oscila en tre las tomas largas en las escenas de dilogo y el m ontaje rpido en la
secuencia del News on the March y otras. Hitchcock, Mizoguchi, Renoir y
Dreyer varan a m enudo la duracin de los planos, basndose en la funcin que
desem pea la escena en toda la pelcula.
Por o tra parte, el cineasta pu ede decidir construir toda la pelcula a base de
tom a largas. La soga (Rope, 1948), de Hitchcock, es famosa por contener sola
m ente ocho planos, cada uno de ellos de la duracin de un rollo de pelcula.
Igualm ente, cada escena de Siroco de invierno (Sirokko, 1969), Salmo rojo y otras
pelculas de Mikls Jancs es u n plano-secuencia. En estos casos, la tom a larga
se convierte en u n a parte a gran escala de u n a pelcula. Y en este contexto el
m ontaje pued e ten er m ucha fuerza. Tras un plano de siete u ocho m inutos, un
corte elptico puede resultar bastante desorientador, como m uestran las pelcu
las de Jancs.
Si la tom a larga reem plaza a m enudo al m ontaje, a nadie le sorprender
que la tom a larga sea frecuentem ente aliada del encuadre mvil. La tom a larga
puede utilizar la panorm ica, el travelling, planos de gra o zoom para presentar
continuam ente puntos de vista cam biantes que son com parables en ciertos as
pectos a los cambios de im agen que p roporciona el m ontaje.
LA T O M A
LARGA
EL P L A N O :
PROPIEDADES
CINEMATOGRAFICAS
rc
illlllllll l i il l iiiliis I II
Fig. 6.196
Fig. 6.194
Fig. 6.195
Fig. 6.197
Fig, 6.198
LA D U R A C I N
Fig. 6.202
DE
Fig. 6.203
dos los recursos tcnicos de la puesta en escena. sta es otra form a de decir que
la utilizacin de la tom a larga a m enudo p one un nfasis mayor en la in terp re
tacin, el decorado, la ilum inacin y otros factores de la puesta en escena.
El ejem plo de Gion noshimai ilustra otra im portante caracterstica de la tom a
larga. El plano de Mizoguchi revela u n a lgica intern a absoluta: un comienzo,
u n a parte central y u n final. Com o parte a gran escala de una pelcula, la tom a
larga puede ten er su propia estructura formal, su propio dearrollo, su propia
trayectoria y configuracin. Se crea suspense; nos com enzam os a preguntar
cmo continuar el plano y cundo acabar.
El ejem plo clsico de cm o la tom a larga puede constituir u n patrn formal
p o r s misma es la secuencia inicial de Sed de mal, de O rson Welles. El plano co
mienza con u n prim er plano de u n a m ano accionando el reloj de u n a bom ba
(fig. 6.199). La cm ara se mueve inm ediatam ente hacia la derecha para seguir
prim ero a la som bra y luego a la figura del asesino desconocido colocando la
bom ba en u n coche (figs. 6.200, 6.201).
La cm ara se eleva hacia arriba hasta realizar un picado m ientras el asesino
huye y las vctimas llegan y se m archan en el coche (fig. 6.202). M ientras el co
che gira la esquina, la cm ara retrocede, vuelve a reunirse con el coche y hace
un travelling hacia atrs para seguirle (fig. 6.203).
El coche adelanta a Vargas y su m ujer, Susan, y la cm ara com ienza a se
guirlos. La cm ara pierde al coche y realiza un travelling en diagonal hacia atrs
siguiendo a la pareja m ientras cam ina entre la gente (fig. 6.204).
La cm ara se mueve hacia atrs hasta que los ocupantes del coche y Susan y
Vargas se encu en tran de nuevo, esta vez en el puesto fronterizo. Le sigue una
breve escena con el guardia de la frontera (figs. 6.205, 6.206).
LA I M A G E N :
Fig. 6.204
LA
TOMA
E L PLANO:
PROPIEDADES
CINEMATOGRAFICAS
Fig. 6.205
Fig. 6 .2 0 6
Fig. 6.207
Fig. 6 .2 0 8
Fig. 6 .2 0 9
Fig. 6.210
esum en
\
N
o t a s y c u e s t io n e s
OBRAS GENERALES
Motion Pic.ture Photography (Nueva York, New York Institute o f P hoto
graphy, 1920, ed. rev., 1927), de Cari L. Gregory, es u n a obra exhaustiva sobre
las tcnicas del cine m udo. Las obras clsicas contem porneas son The Ameri
can Cinematographer Manual, 6- ed. (Hollywood, A. S. C., 1986), de Fred H.
D etm ers (com p.); Photographic Theory for the Motion Picture Cameraman (Nueva
York, Barnes, 1970) y Practical Motion Picture Photography (Nueva York, Barnes,
1970),. de Russell Cam pbell; y Cinematography: A Guide for Film Makers and Film
Teachers (Nueva York, P rentice Hall, 1989), de Kris Malkiewicz. Inform acin
ms tcnica se p u ed e en c o n tra r en Principies of Cinematography, 4- ed. (Nueva
York, M organ & M organ, 1969). U na excelente introduccin a todas las fases
de la cinem atografa en 8 m m y 16 mili es The Book of Movie Photography (N ue
va York, Knopf, 1979), de'D avid C heshire. En cuanto a inform acin histrica,
vase The History of Movie Photography (Londres, Ash & G rant, 1981), de Brian
Coe; The Art of the Cinematographer (Nueva York, Dover, 1978), de L eonard Maltin; y The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960
(Nueva York, C olum bia University Press, 1985), de David Bordwell, Jfanet Staiger y Kristin T hom pson (trad. cast.: El cine clsico de Hollywood, Barcelona, Paids, 1996).
American Cinematographer y The Journal of the Society of Motion Picture and Te
levisin Engineers publican co n tin u am en te artculos sobre el tema. U na deta
llada introduccin a las lentes es The Lens in Action (Nueva York, H astings
H ouse, 1976), de Sidney Ray. El trabajo de laboratorio se discute en YourFilm
and the Lab (Nueva York, H astings H ouse, 1974), de L. B ernard H app. Un
EL P L A N O :
PROPIEDADES
CINEM A TO G RA FICA S
p u n to de vista alternativo sobre la cinem atografa se p u ed e hallar en A Moving Picture Giving an d Taking Book, de Stan Brakhage, en Film Culture, 41
(verano de 1976), pgs. 39-57; Kino-Eye: The Writings ofDziga Vertov (Berkeley,
University of California Press, 1984), de A nnette M ichelson (com p.); y An
A nagram o f Ideas on Art, Form , and Film y Cinem atography, de Maya
D eren, en The Art of Cinema (Nueva York, A rno, 1972), de G eorge A m berg
(com p.).
Film (Baltimore, Penguin, 1972; trad. cast.: El lenguaje del cine, M adrid, Funda
m entos, 1990, 3- ed.)?
LA PERSPECTIVA Y EL CINE
Sobre la historia de la perspectiva en la pintura, vase The Birth and Rebirth
of Pictorial Space (Nueva York, H arper, 1972), de Jo h n White; Art and Illusion
(Princeton, P rinceton University Press, 1969), de E. H. Gombrich; Painting and
Experience in Fifteenth Century Italy (Nueva York, O xford University Press, 1972),
de Lee Baxandall; On theRationalization ofSight (Nueva York, Da Capo, 1973), de
William Ivins; Perspective in Perspective (Londres, Routledge and Kegan Paul,
1983), de Lawrence W right; y The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective
(Nueva York, H arp er an d Row, 1975), de Samuel Y. Edgerton Jr. Los aspectos
psicolgicos se discuten en The Perception of Pictures, 2 vols. (Nueva York, Academic Press, 1980), de M argaret A. H agen (com p.). U na gua prctica e inform a
tiva es Perspective and Other Drawing Systems (Nueva York, Van N ostrand Reinhold, 1983), de Fred Duberty y Jo h n Willat.
42
EL
p l a n o
pr o pie d a d e s
c in em a to g r fic a s
EL FORMATO
En la pelcula El desprecio (Le mpris, 1963), de Jean-Luc Godard, el direc
to r Fritz Lang (que se in terpreta a s mismo) se lam enta de que el Cinemasco
pe slo es bueno para film ar funerales y serpientes. El desprecio, desde luego, es
u n a pelcula en pantalla panorm ica anam rfica (aunque utiliza el sistema de
pantalla panorm ica Franscope).
El form ato de la im agen cinem atogrfica se h a debatido desde los co
m ienzos del cine. El form ato de Edison-Lum ire (1.33:1) no se regulariz de
form a general hasta 1911, e incluso despus de esto se exploraron otros fo r
matos. M uchos directores de fotografa crean que el fo rm a to l.3 3 :l era p e r
fecto. Con la innovacin a gran escala del cine en pantalla panorm ica a p rin
cipios de los aos cincuenta, se oyeron gritos de dolor. La m ayora de los
o p eradores lo odiaban. Los objetivos a m enudo no eran ntidos, la ilum ina
cin resultaba ms com plicada y, com o seala Lee Garm es, Mirbamos p o r la
cm ara y nos sorprendam os de lo que estaba captando. Sin em bargo, algu
nos directores Nicholas Ray, Akira Kurosawa, Samuel Fuller, Frangois Truffaut, Jean-Luc G odard crearon com posiciones inslitas y fascinantes en for
m ato panorm ico. Estos sistemas se exam inan de form a exhaustiva en Wide
Screen Movies: A History and Filmography ofWide Gauge Filmmaking (Jefferson, N.
C., M cFarland, 1988), de R obert E. C arr y R. M. Hayes. La defensa ms d eta
llada de las virtudes estticas de la im agen en form ato panorm ico sigue sien
do Cinemascope: Before and After., de Charles Barr, en Film Quarterly, 16, 4
(verano de 1963), pgs. 4-24. Hasta qu p u n to se basa la argum entacin de
B arr en la suposicin de que las nuevas posibilidades tecnolgicas crearn
nuevas posibilidades form ales y funcionales? The Velvet Light Trap, 21 (1985)
contiene varios artculos sobre la historia y la esttica del cine en pantalla pa
norm ica, incluido un artculo sobre el ensayo de Barr y nuevas reflexiones de
este ltim o. Vase Notas y cuestiones del captulo 1 (pg. 36) para consultar
los orgenes del cine-vdeo en form ato panorm ico.
D urante los aos ochenta, se disearon dos variantes de los pasos cinem a
togrficos tradicionales en respuesta a las dem andas de la pantalla panorm ica.
U na innovacin es el super 35 mm, que aum enta el rea de la im agen dentro
del form ato tradicional. Som etido a prueba en Abyss (The Abyss, 1989), Black
Rain (Black Rain, 1989) y unos pocos ttulos ms, presuntam ente perm ite a los
cineastas hacer copias en form ato 2.40:1 (anam rfico) o 1.85:1 cacheado. Este
form ato se discute en Subjectivision: Choose Your Own Aspect Ratio, de Brett
G. Sherris, en The Perfect Vision, 2, 8 (verano de 1990), pgs. 100-107. U n paso
ms am pliam ente adoptado fue el super 16 mm, que perm ita am pliaciones fo
togrficam ente superiores a las copias en 35 mm. El super 16 m m proporciona
un 40% ms de rea de imagen y crea un cuadro ms amplio que se puede ca
chear al form ato 1.85:1, el predilecto en las exhibiciones en 35 mm. Preparando
EL PLANO SUBJETIVO
A veces la cm ara, m ediante el em plazam iento y los movimientos, nos invi
ta a ver los hechos a travs de los ojos de un personaje. Algunos directores
Howard H aw ks,John Ford, Kenji Mizoguchi, Jacques Tati) rara vez utilizan el
plano subjetivo, pero otros (Alfred Hitchcock, Alain Resnais) lo utilizan cons
tantem ente. Com o indicaba la figura 6.128, Una luz en el hampa, de Samuel Fu:1er, com ienza con sorprendentes planos subjetivos:
Em pezam os con u n corte directo. En esa escena, los actores utilizaban la cmara; es
taba atada a ellos. Para el p rim er plano, el chulo tiene la cm ara atada con correas a
su pecho. Yo le digo a [Constance] Towers, Golpea la cmara!. Ella golpea la c
m ara, el objetivo. Luego lo invierto. Pongo la cm ara sobre ella y ella le golpea ra
biosam ente. Pens que sera efectivo. [Citado en TheDirectors Event (Nueva York, Signet, 1969), pg. 189, de Eric Sherm an y M artin Rubin.]
H istricam ente, los cineastas com enzaron a experim entar con la cmara
en prim era persona o la cmara com o personaje bastante tem prano. Grandmas Reading Glass (1901) presenta planos subjetivos. A m enudo se utilizaban los
ojos de las cerraduras, los binoculares y otras aberturas para motivar el punto de
vista subjetivo. En 1919, Abel Gance utiliz m uchos planos subjetivos en Yo acu
so (Jaccuse). Los aos veinte vieron a m uchos cineastas que se interesaban por
la subjetividad, que se percibe en pelculas com o Coeurfidle (1923) y La belle nivemaise (1923), de Jean Epstein, Variety (1925), de E. A. D upont, El ltimo (Der
Letzte M ann, 1924), de F. W. M urnau, con su fam osa escena de la borrachera, y
Napolen (1927), de Abel Gance. Algunos creen que en los aos cuarenta el pla
no subjetivo sobre todo el movim iento de cm ara subjetivo se pas de la
raya en La dama del lago (Lady in the Lake, 1946), de R obert M ontgomery. Du
rante casi toda la pelcula, la cm ara representa la visin del protagonista, Phi
lip Marlowe; solam ente le vemos cuando se m ira al espejo. Llena de suspense!
Inslita!, proclam aba el anuncio publicitario. Aceptars la invitacin a en
trar en el apartam ento de u n a rubia! Te pegar en la m andbula u n sospecho
so de asesinato!
La historia de la tcnica h a tentado a los tericos del cine a especular sobre
si el plano subjetivo evoca la identificacin del pblico. Creemos que somos Phi
lip Marlowe? Los tericos del p ero d o m udo pensaban que podam os te n d e r
a identificarnos con aquel personaje del que se ocupara la posicin de la cma
ra. Pero la teora cinem atogrfica reciente est poco dispuesta a aceptarlo.
Frangois Truffaut afirm aba que nos identificam os con un personaje no cuando
miram os con u n personaje, sino cuando el personaje nos m ira a nosotros. Una
cm ara subjetiva es la negacin del cine subjetivo. El cine se vuelve subjetivo
cuando la m irada del actor se en cu en tra con la del pblico [en The New Wave
(Nueva York, Viking, 1968), pg. 93, de P eter G raham ], Todas estas afirmacio
nes siguen siendo confusas; necesitam os estudiar ms seriam ente cmo funcio
na el plano subjetivo d en tro de u n a pelcula. U n com ienzo es el captulo 5 de
Point ofView in the Cinema: A Theory of Nanation and Subjectivity in Classical Film
(Nueva York, M outon, 1984), de Edward Branigan.
244
EL
p l a n o
pr o pie d a d e s
c in em a to g r fic a s
LA RELACION
ENTRE PLANO Y PLANO:
EL MONTAJE
Desde los aos veinte, cuando los tericos del cine em pezaron a darse cuen
ta de lo que se puede conseguir con el m ontaje, sta ha sido la tcnica cinem a
togrfica ms debatida. Esto no siem pre ha sido para bien, ya que algunos auto
res han encontrado errneam ente en el m ontaje la clave del buen cine (o
incluso de todo el cin e). Muchas pelculas, sobre todo en el perodo anterior a
1904, constaban solam ente de un plano y, por lo tanto, no dependan del m on
taje en absoluto. Las pelculas experim entales a veces restan im portancia al
m ontaje haciendo que la duracin de cada plano equivalga a los m etros de pe
lcula que puede contener el chasis de la cmara, como es el caso de La rgion
centrale, de Michael Snow, y Eat (1963), Sleep (1963) y Empire (1964), de Andy
W arhol. Estas pelculas no son necesariam ente m enos cinematogrficas que
otras que confan en gran m edida en el m ontaje.
No obstante, es fcil advertir p o r qu el m ontaje h a ejercido tanta fascina
cin entre los estetas del cine, ya que es una tcnica con m ucha fuerza. La ca
balgada del Ku-Klux-Klan en El nacimiento de una nacin, la secuencia de las es
caleras de Odessa en El acorazado Potemkin, el episodio de la cada de los dioses
en Octubre, el asesinato en la ducha de Psicosis, el choque de trenes de La rueda,
la secuencia del salto de Olimpada, el segm ento de News on the March de Ciu
dadano Kane, todos estos famosos m om entos deben u n a gran parte de su efecto
al m ontaje.
Quizs an ms im portante, sin em bargo, es el papel del m ontaje den tro
del sistema estilstico de toda la pelcula. U n largom etraje de Hollywood con
tiene gen eralm ente en tre ochocientos y mil doscientos planos. Este hecho ais
lado sugiere que el m ontaje condiciona en o rm em en te la experiencia de los
espectadores, aunque no sean conscientes de ello. El m ontaje no es necesa
riam ente la tcnica cinem atogrfica ms im portante, pero contribuye en gran
m ed id a a la organizacin de la pelcula y al efecto que causar en los especta
dores.
QU
Fig. 7.1
Fig. 7.2
Fig. 7.3
Fig. 7.4
u es el m o n t a je
ES
EL
LA R E L A C I N
ENTRE
PLANO
Y PLANO:
EL M O N T A J E
Fig. 7.5
Fig. 7.6
Fig. 7 .7
Fig. 7.8
Aqu la unin fsica de un plano y otro se crea en el acto de rodar. Sin em bargo,
este montaje de cmara es raro; lo norm al es m ontar despus de filmar. Hoy
en da tam bin se efecta el m ontaje m ediante copias de la pelcula en vdeo
grabadas en cintas de vdeo o discos, de form a que se puedan hacer los cortes
sin tocar la pelcula. No obstante, la versin definitiva de la pelcula se prepara
r para positivar cortando y em palm ando el negativo.
Como espectadores, percibim os un plano como un segm ento ininterrum
pido de tiem po, espacio o configuraciones grficas en la pantalla. Los fundidos,
los encadenados y las cortinillas interrum pen gradualm ente un plano y lo reem
plazan por otro. Los cortes se perciben como cambios instantneos de un plano
a otro.
Considerem os un ejem plo de m ontaje, cuatro planos del ataque a Baha Bo
dega en Los pjaros, de Alfred H itchcock (vanse las figs 7.5-7.8):
1.
Plano medio, ngulo recto. Melanie, Mitch y el capitn estn de pie, hablando,
al lado de la ventana del restaurante. M elanie aparece en el extrem o dere
cho y el cam arero al fondo (fig. 7.5).
2. Primer plano. M elanie m irando a la izquierda de la pantalla ju n to al hom bro
del capitn. Mira hacia la derecha (fuera de cuadro por una ventana),
como si siguiera algo con la m irada. Panorm ica a su derecha cuando se
gira hacia la ventana y m ira fuera (fig. 7.6).
3. Gran plano general. Punto de vista de Melanie. La gasolinera al otro lado de
la calle, la cabina de telfonos en prim er plano a la izquierda. Los pjaros
esperan para caer en picado, de izquierda a derecha (fig. 7.7).
4. Primer plano. Perfil de M elanie. El capitn se mueve a la derecha dentro del
plano, ocultando al cam arero; Mitch se mueve a la derecha hasta situarse en
prim er trm ino. Todos, de perfil, m iran por la ventana (fig. 7.8).
-5<J
LA R E L A C I N
ENTRE
PLANO
Y PLANO:
EL M O N T A J E
Incluso los directores de docum entales, encuadran y filman norm alm ente con
un ojo puesto en cmo se m ontarn los planos. Al exam inar el m ontaje conti
nuo, veremos que el director controla la puesta en escena y el encuadre de la ac
cin para que los cambios de plano sean suaves y discretos.
D im e n s io n e s del m o n ta je c in e m a t o g r fic o
Las
Las
Las
Las
relaciones
relaciones
relaciones
relaciones
DIMENSIONES
DEL MONTAJE
CIX;:
Fig. 7 .1 0
Fig. 7.11
Fig. 7 .12
Fig. 7 .13
Fig. 7.14
Fig. 7.15
Fig. 7.16
LA R E L A C I N
ENTRE
PLANO
Y PLANO:
Fig. 7 .1 7
Fig. 7 .1 9
EL M O N T A J E
Fig. 7 .1 8
Fig. 7 .2 0
Fig. 7 .2 2
DIMENSIONES
DEL MONTAJE
Fig. 7 .2 4
Fig. 7 .2 6
F ig . 7 . 2 7
CINZ}.
LA R E L A C I N
EL M O N T A J E
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
DIMENSIONES
DEL M O N T AJ E C I N E M A T O G R
l-ig. /.;>() P l a n o
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1A R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :
EL M O N T A J E
DIMENSIONES
DEL MO N TA J E C \
gndose (n. 30, fig. 7.28), cada plano decrece en duracin dos fotogramas, de
veinte fotogram as (las cuatro quintas partes de un segundo) a 8 fotogram as (un
tercio de segundo). Dos planos, el 38 y el 39, interrum pen entonces la secuen
cia con u n a duracin casi idntica (algo m enos de un segundo y m edio cada
u n o ). El plano 40 (fig. 7.38), un plano general que dura unos 600 fotogramas,
sirve a u n mismo tiem po de pausa y de preparacin llena de suspense para el
nuevo ataque. Las variaciones en el ritm o d entro de la escena alternan entre re
p resentar el salvajismo del ataque y g en erar suspense m ientras esperam os la si
guiente embestida.
H em os tenido el privilegio de p o d er contar los fotogram as en la tira de pe
lcula autntica. El espectador no puede hacer esto, pero siente y reconoce la ace
leracin y deceleracin del tempo en esta secuencia debido a que la duracin de
los planos vara. En general, al controlar el ritm o del m ontaje, el cineasta regu
la la cantidad de tiem po que tenem os para com prender y reflexionar sobre lo
que vemos. U na serie de planos rpidos, p o r ejem plo, nos deja poco tiem po
para pensar acerca de lo que estamos viendo. En la secuencia de Los pjaros, el
m ontaje de H itchcock hace que la percepcin del espectador funcione a un rit
m o cada vez ms rpido. El hecho de co m p render rpidam ente el avance del
fuego y e n ten d er los cambios de posicin de M elanie se convierten en factores
esenciales de la creciente excitacin que provoca la escena.
H itchcock no es, desde luego, el nico director que utiliza el m ontaje rt
mico. Sus posibilidades fueron exploradas en un principio p o r directores como
D. W. Griffith (sobre todo en Intolerancia) y Abel Gance. En los aos veinte, el
cine de Hollywood, la escuela de m ontaje sovitica y los cineastas impresionis
tas franceses exploraron las posibilidades rtm icas de series de planos breves.
C uando las pelculas sonoras se convirtieron en la norm a, se m antuvo la utiliza
cin de u n acusado m ontaje rtm ico en dram as como Sin novedad en elfrente (All
Q uiet on the W estern Front, 1930), de Lewis Milestone, y en comedias musica
les y pelculas fantsticas com o Viva la libertad! (A nous la libert, 1931) y El mi
lln, de R en Clair, Amame esta noche, de R ouben M amoulian, y La calle 42 y Des
file d candilejas (Footlight Parade, 1933), de Busby Berkeley. En el cine clsico
de Hollywood, el uso rtm ico de los encadenados se convirti en crucial para las
secuencias de montaje que discutirem os enseguida. El ritm o sigue siendo un
recurso fundam ental del m ontador, sobre todo en el uso del m ontaje rpido
para crear em ocin d u ran te u n a secuencia de accin (o durante un anuncio de
televisin o u n videoclip).
SSAFI :
56
LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :
EL M O N T A J E
DIMENSIONES
D E L M O N T A J E C I N E . .
ejem plo, solam ente sabemos que Ju a n a y los sacerdotes estn en la misma habi
tacin. Puesto que los fondos blancos neutros y los num erosos prim eros planos
no proporcionan n inguna orientacin de todo el espacio, rara vez podem os de
cir lo alejados que estn los personajes o precisar quin est al lado de quin.
Ms adelante verem os cm o en Octubre y en El ao pasado en Marienbad se crean
discontinuidades espaciales an ms extremas.
I A RELACION ENTRE
Fig. 7 .3 9
PLANO Y PLANO:
Fig. 7 .4 0
EL M O N T A J E
Fig. 7 .41
toria. Pero, desde luego, H itchcock podra haber repetido cualquiera de estos
planos. Podra h ab er m ostrado a M elanie girndose hacia la ventana varias ve
ces; esto n o sera en cadenar sim plem ente u n a fase de la accin, sino ms bien
un a repeticin a gran escala.
Si esto suena algo raro es, sin lugar a dudas, porque estamos acostum brados
a ver que u n plano presente la accin solam ente una vez. Sin em bargo, su ex
traordinaria rareza puede convertir a la repeticin en u n a vigoroso recurso del
m ontaje. En Repoit (1963-1967), de Bruce Conner, aparece un plano de noticia
rio de Jo h n y jacqueline Kennedy yendo en lim usina por una calle de Dallas. El
plano se repite de form a sistemtica, parcial o totalm ente, una y otra vez, cre
ando tensin a m edida que parece acercarse, m ediante pequeos increm entos,
al m om ento del inevitable asesinato. U na estrategia de repeticin similar opera
en varios segm entos de El ao pasado en Marienbad (pgs. 391-396). ha. frecuencia
es otra rea de eleccin y control que, al igual que el orden y la duracin, ofre
ce al cineasta un b u en n m ero de posibilidades tem porales en el m ontaje.
Los elem entos grficos, el ritm o, el espacio y el tem po, pues, estn al servi
cio del cineasta gracias a la tcnica del m ontaje. N uestro breve estudio sugerir
que el alcance potencial de estas reas de control es prcticam ente ilimitado.
Sin em bargo, la m ayora de las pelculas que vemos utilizan u n grupo muy re
ducido de posibilidades de m ontaje: tan reducido, de hecho, que podem os ha
blar de u n estilo de m ontaje dom inante a lo largo de toda la historia del cine oc
cidental. Se trata del denom inado montaje continuo que, debido a su frecuencia,
exam inarem os a continuacin. Sin em bargo, el hecho de que sea la form a ms
com n de m o n tar u n a pelcula no quiere decir que sta sea la nica form a de
hacerlo y, p o r lo tanto, tam bin considerarem os algunas alternativas al m ontaje
continuo.
El
m o n t a je c o n t in u o
LA R E L A C I N
EL M O N T A J E
EL M O N T A J E C
Fig. 7.42
LA R E L A C I N
EL M O N T A J E
Fig. 7.43
m ado desde cualquier punto de la zona coloreada creara este cambio de direc
cin. Estos saltos en la continuidad pueden confundir.
An ms desorientador sera cruzar la lnea m ientras se establece la accin
de la escena. En el tiroteo, si el prim er plano m uestra a A cam inando de iz
quierda a derecha y el segundo plano m uestra a B (desde el otro lado de la l
nea) tam bin cam inando de izquierda a derecha, probablem ente no estaramos
seguros de que estuvieran cam inando el un o hacia el otro. Parecera que los dos
vaqueros estn cam inando en la misma direccin en diferentes puntos de la ca
lle, como si uno estuviera siguiendo al otro. Probablem ente nos sorprendera
mos m ucho si de repente estuvieran frente a frente dentro del mismo plano.
A unque exam inarem os algunas estratagem as para pasar al otro lado de la
lnea, por ahora es suficiente con ver que adherirse a la regla de los 180 ase
gura la direccin lgica de un plano en la pantalla. Tam bin veremos, al exa
m inar La diligencia en la cuarta parte, que no todas las violaciones de la direc
cin en la pantalla han de confundir necesariam ente.
La regla de los 180 se precia de delinear el espacio claram ente. El especta
dor sabr siem pre dnde estn los personajes en relacin unos con otros y con el
decorado. Y lo que es ms im portante, el espectador sabr siem pre dnde est l
con respecto a la accin de la historia. El espacio de la escena, revelado de for
ma clara y nada ambigua, no debe sorprender o desorientar, porque esta deso
rientacin, segn se cree, apartara al espectador del centro de atencin: la ca
d en a de causas y efectos de la narracin.
En el captulo 3 vimos que el m odo de narracin clsico de Hollywood su
bordina el tiem po, la motivacin y otros factores a la secuencia causa-efecto.
*%-jL
EL M ON "
LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :
EL M O N T A J E
lanie observando el ataque de los pjaros y el fuego tam bin crean em pareja
m ientos del eje de miradas, al igual que los ejemplos de p lan o /co n trap lan o
(figs. 7.22, 7.23 y 7.24, 7.25).
Ntese que el m ontaje p lan o /co n trap lan o no necesita utilizar el em pareja
m iento del eje de miradas. Se podran film ar ambos extrem os del eje en un es
quem a p lan o /co n trap lan o sin m ostrar a los personajes m irndose el uno al
otro. U n personaje puede ten er las m anos sobre los ojos, el otro podra estar de
espaldas a la cmara. En el ejem plo de El halcn maltes, supongam os que H uston
hubiera cortado directam ente del plano Ib, la imagen de Spade liando un ciga
rrillo (fig. 7.45) al plano 3, de Effie entrando (fig. 7.47). Este corte obedecera
al principio de plan o /co n trap lan o , pero no sera un em parejam iento del eje de
miradas porque Spade no m ira hacia arriba ni aporta una pista ms sobre la pre
sencia de Effie. En conjunto, sin em bargo, la mayora de los cortes p la n o /c o n
traplano tam bin utilizan el em parejam iento del eje de miradas.
El em parejam iento del eje de m iradas es una idea simple pero con fuerza,
puesto que el carcter direccional del eje de m iradas crea u n a fuerte conti
nuidad espacial. Para que se le p u eda ver, un objeto tiene que estar cerca de
quien lo mira. Presum iblem ente, el eje de m iradas cre los efectos que Kule
chov identific en su construccin de un espacio falseado m ediante el m onta
je. Es decir, el inexpresivo actor parece estar m irando a cualquier cosa que est
cerca en el plano, y el pblico supone que el actor est reaccionando en con
secuencia.
D entro del sistema de los 180, el em parejam iento del eje de miradas, al
igual que la direccin constante en la pantalla, puede estabilizar el espacio. N
tese cm o en el plano 3, la m irada de Effie a la izquierda fuera de cuadro reite
ra la posicin de Spade aunque no est en campo. Y aunque Spade no m ira ha
cia arriba despus del corte al plano 4, la posicin de la cm ara se m antiene por
com pleto en el mismo lado del eje de accin (de hecho, la posicin es prctica
m ente idntica a la del plano Ib ). Sabemos que Effie est fuera de cam po a la
izquierda. De este m odo, la interrupcin del espacio que realiza la escena es
com pletam ente lgica, y esta coherencia la asegura su adhesin al sistema de los
180. Gracias al esquem a p lan o /co n trap lan o y al em parejam iento del eje de mi
radas, sobreentendem os la localizacin de los personajes incluso cuando no es
tn presentes en la misma imagen.
La lgica espacial se reafirm a en el plano 5, que presenta el mismo encua
dre que el plano 2. Se nos m uestra de nuevo la oficina (plano 5a, fig. 749) cuan
do entra un nuevo personaje, Brigid O Shaughnessy. Spade se pone de pie para
saludarla y la cm ara reencuadra su m ovimiento con un ligero contrapicado
(plano 5b, fig. 7.50). El plano 5 es un plano de resituacin, ya que restablece el es
pacio global que se analizaba en los planos 3 y 4. El esquem a, pues, ha sido si
tuacin/interrupcin/resituacin, uno de los esquemas ms com unes de desarrollo
espacial en el estilo continuo clsico.
D etengm onos a exam inar cm o ha fu n cionado este esquem a para hacer
avanzar la narracin. El plano 1 ha indicado el lugar y, lo que es ms im p o r
tante, h a enfatizado al protagonista al vincularle con el letrero de la ventana.
El sonido en off y el S, cario? de Spade motivan el corte al plano 2. Este
plano de situacin ancla firm em ente el plano 1 desde el p u n to de vista espa
cial. T am bin in tro d u ce la fuente del sonido en off. el nuevo personaje, Effie.
El plano cam bia en el preciso m om ento en que Effie entra. De este m odo, es
poco probable que advirtam os el corte, ya que nuestras expectativas nos lle
van a q u ere r ver lo que sucede a continuacin. El espacio cercano a la p u e r
ta se ha m ostrado cuando la cadena causa-efecto le convierte en im portante,
no antes.
Los planos 3 y 4 presentan la conversacin entre Spade y Effie, y el pla
n o / contraplano y el em parejam iento del eje de m iradas nos reafirm an en cuan-
EL M O N T A J E C O N T I N U O
- ' "
LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :
EL M O N T A J E
dad narrativa. Es necesario tener una m irada muy experta para reparar en un
suave corte en movimiento; es tan fuerte nuestro deseo de seguir la accin que
fluye a lo largo del corte que ignoram os el propio corte. La similitud del movi
m iento de un plano a otro m antiene ms nuestra atencin que las diferencias
que resultan del corte.
E xceptuando este corte en movimiento, el m ontaje del resto de la escena
utiliza las mismas tcticas que ya hem os visto. C uando Brigid se sienta, se h a es
tablecido un nuevo eje de accin (plano 6b, fig. 7.52). Esto perm ite a H uston des
com poner el espacio en planos ms cortos (planos 7 a 13, figs. 7.53 a 7.59). To
dos estos planos utilizan la tctica del p lan o /contraplano: la cm ara encuadra,
en un ngulo oblicuo, u n extrem o de la lnea de los 180 y luego encuadra el
otro. (Ntense los hom bros en prim er trm ino en los planos 7, 8 y 10, figs. 7.53,
7.54 y 7.56.) Aqu, de nuevo, el m ontaje del espacio presenta la accin dialoga
da de form a sencilla y clara.
A partir del plano 11, los cortes de H uston tam bin crean em parejam ientos
del eje de miradas. Brigid m ira fuera de cuadro hacia la derecha a Spade (pla
no 11, fig. 7.57). Mira fuera de cuadro hacia la izquierda cuando se oye una
puerta que se abre (plano 13, fig. 7.59). Archer, que acaba de llegar, m ira a la de
recha fuera de cuadro hacia ellos (plano 14, fig. 7.60) y ambos le m iran a l fue
ra de cuadro (plano 15, fig. 7.61). La regla de los 180 nos perm ite saber siempre
quin est m irando a quin.
Cul es la funcin del m ontaje analtico en esta parte de la escena? H us
ton podra hab er registrado toda la conversacin en u n a tom a larga, conti
n u ando con el plano 6b (fig. 7.52). Por qu ha dividido la conversacin en seis
planos? Al parecer, la interru p ci n analtica dirige nuestra atencin, asegu
ran do que m irarem os a Brigid y a Spade en el m om ento exacto en que H us
ton quiere que lo hagam os. En la tom a larga y en u n en cuadre ms lejano,
H uston habra canalizado nuestra atencin de otro m odo, quiz m ediante la
com posicin y el sonido.
Adems, el esquem a p lan o /co n trap lan o da im portancia a la historia de Bri
gid y a la reaccin de Spade ante la misma. M ientras ella entra en detalles, el
m ontaje pasa de planos con escorzo del hom bro (figs. 7.53, 7.54) a encuadres
que aslan a Brigid (figs. 7.55, 7.57) y finalm ente a un plano que asla a Spade
(fig. 7.58). Estos planos se producen en el m om ento en que Brigid, de un m odo
artificialm ente reservado, cuenta su historia y los planos m edios cortos despier
tan nuestra curiosidad acerca de si est diciendo la verdad. El plano de la reac
cin de Spade (fig. 7.58) sugiere que se m uestra escptico. En resum en, el m on
taje analtico coopera con el encuadre y el com portam iento de los personajes
para centrar nuestra atencin en la historia de Brigid, para dejarnos estudiar su
conducta y para insinuarnos la respuesta de Spade.
C uando entra Archer, la interrupcin espacial cesa m om entneam ente y
H uston restablece el espacio. A rcher se integra en la accin m ediante una pano
rm ica hacia la derecha (planos 16a y 16b, figs. 7.62 y 7.63). Su recorrido es co
h eren te con el prim er eje de accin de la escena, el com prendido entre Spade
y la pu erta de entrada. Adems, el encuadre es similar al utilizado anteriorm en
te cuando entr Brigid. (Com prese el plano 16b con el 6a [figs. 7.63 y 7.51]).
Estas repeticiones perm iten al espectador concentrarse en la nueva inform a
cin, no en la form a en que se presenta.
Ya firm em ente situado como p arte de la escena, A rcher se apoya en el es
critorio de Spade. Su posicin le coloca en el extrem o del eje de accin de Spa
de (plano 17, fig. 7.64). El m ontaje del resto de la escena analiza este nuevo gru
po de relaciones sin cruzar nunca la lnea de los 180.
Se supone que el espectador no percibe todo esto. En todo m om ento, los
planos presentan el espacio para enfatizar el flujo de la causa y el efecto: las ac
ciones de los personajes, las entradas, los dilogos, las respuestas. El m ontaje ha
MON
i/#
- ;
LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :
Fig. 7 .6 9
Fig. 7 .7 0
EL M O N T A J E
Fig. 7 .6 5
Fig. 7 .6 6
Fig. 7 .6 7
Fig. 7 .6 8
E L M O N T A J E CC
Fie. 7.71
Fig. 7 .7 2
Fig. 7 .7 3
Fig. 7 .7 4
Fig. 7 .7 5
Fig. 7 .7 6
Fifj. 7 .7 7
Fig. 7.78
7.77, 7.78). Este patrn de m ontaje intensifica la accin dram tica al hacer que
todos los hom bres com pitan por igual p o r ella. Estn en un extrem o de la mesa
y nunca aparece ninguno de ellos en la misma im agen con ella. Adems, al or
ganizar los ngulos en torno a la orientacin global de ola en la accin (como
en la fig. 7.79), Lee la refuerza como personaje central. Finalm ente, el plano
ms largo y los diferentes prim eros planos intensifican la progresin de la esce
na: los hom bres estn expuestos y ola est juzgando fram ente el com porta
m iento de cada uno de ellos.
O tro rasgo del sistema de los 180 es el falseamiento en el corte. Aveces, un di
rector puede no ten er u n a continuidad perfecta de un plano a otro porque ha
com puesto cada un o de ellos segn razones concretas. Tiene que com paginar
los dos planos perfectam ente? De nuevo es la motivacin de la narracin quien
decide. Dado que el sistema de los 180 enfatiza la causalidad de la narracin, el
director tiene cierta libertad para falsear la puesta en escena de u n plano a
otro.
Considerem os dos planos d ejezabel, de William Wyler. N inguno de los per
sonajes se mueve en estos planos, pero Wyler ha falseado la posicin de Julie: en
el prim er plano, la parte superior de su cabeza est al nivel de la barbilla del
hom bre (fig. 7.80), pero en el segundo parece haber crecido varios centm etros
(fig. 7.81). Sin em bargo, la gran mayora de los espectadores no advertir la di
ferencia, ya que lo im portante en la escena es el dilogo; en este caso, de nuevo,
las similitudes entre los planos contrarrestan las diferencias de posicin. Ade
ms, el cambio de un ngulo recto a un ngulo ligeram ente en picado ayuda a
ocultar el falseamiento. De hecho, en la escena de El halcn maltes tam bin hay
un falseam iento entre los planos 6b y 7; en el plano 6b (fig. 7.52), cuando Spa-
Fg. 7.80
Fig. 7.81
EL M O N T A J E
Fig! 7. 84
Fig. 7 .83
Fig. 7.85
Fig. 7.88
LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :
Fig. 7.86
EL M O N T A J E
Fig. 7.87
sin de Jeff (figs. 7.85-7.88). A unque Jeff est solo la mayor parte de la pelcula,
el m ontaje de H itchcock sigue las reglas de la continuidad espacial y explota las
posibilidades del punto de vista para crear curiosidad y suspense.
Puede el director cruzar alguna vez el eje de accin legtim am ente? S.
U na escena que transcurra en determ inados decorados en una pu erta de en
trada o u n a escalera, por ejem plo puede rom per la lnea. Tam bin el he
cho de hacer que los actores se muevan al otro lado de la lnea puede crear un
nuevo eje de accin; esto, a su vez, perm ite al cineasta cortar a planos que nor
m alm ente no tendran continuidad. (Puesto que la violacin de la continuidad
solamente se puede producir en el corte, un movimiento de cm ara no puede
rom per la continuidad.) Pero la form a ms usual de cruzar la lnea es rodar un
plano desde la propia lnea y utilizarlo com o transicin. Por ejem plo, si en el pla
no 1 un coche se mueve de izquierda a derecha, el plano 2 sera un plano fron
tal o posterior (es decir, el coche se estara moviendo directam ente hacia el es
pectador o alejndose de l). Luego se podra cortar al plano 3, que m ostrara
al coche m ovindose de derecha a izquierda. Sin el plano rodado en el eje de ac
cin, un corte de 1 a 3 violara la continuidad, pero el plano 2 sirve como tran
sicin para p o der cruzar la lnea. Esto es relativam ente raro en una escena dia
logada, pero es bastante com n en las escenas de persecuciones y accin fsica
en exteriores. Para el cineasta, la prim era consideracin a la hora de cruzar el
eje de accin es m antener com o com prensibles las relaciones espaciales de la es
cena.
El m ontaje continuo ilustra cmo el m ontaje puede dotar a la narracin de
la pelcula de un gran mbito de conocim iento. Un corte puede llevarnos a
cualquier punto del lado correcto del eje de accin. El m ontaje tam bin puede
crear om nisciencia, ese conocim iento casi divino que intentan presentar algu
nas pelculas. El recurso tcnico ms destacado es el montaje paralelo, que explo
r am pliam ente p o r prim era vez D. W. Griffith en sus escenas de rescates en el
ltim o m om ento. El m ontaje paralelo nos proporciona un conocim iento ilimi
tado de la inform acin causal, tem poral o espacial al alternar planos de una l
nea de accin que transcurre en un lugar con planos de otros hechos en otros
lugares. De este m odo, el m ontaje paralelo crea cierta discontinuidad espacial,
pero vincula la accin al crear u n a sensacin de causa y efecto y sim ultaneidad
tem poral.
Por ejem plo, en El vampiro de Dusseldorf de Fritz Lang, m ientras la polica
busca al asesino de nios, los gngsters tam bin m erodean por las calles bus
cndole, e incluso vemos de vez en cuando al propio asesino. El m ontaje para
lelo une las diferentes lneas de accin resaltando el proceso causal de la perse
cucin y u n a sim ultaneidad tem poral. Tam bin nos proporciona un m bito de
conocim iento mayor que el de cualquier otro personaje. Sabemos que los gngsters van tras el asesino, pero la polica y el asesino no lo saben. El m ontaje para
lelo tam bin crea suspense, com o cuando nos vamos form ando expectativas
que se clarifican y satisfacen gradualm ente. Tam bin puede crear paralelismos,
y Lang explota esta posibilidad sugiriendo analogas entre la polica y los male
antes. A unque pued a ten er otras funciones, el m ontaje paralelo sigue siendo so
bre todo u n m edio p ara presentar las acciones de la narracin que se estn pro
duciendo en varios lugares ms o m enos al mismo tiempo.
Todos los recursos de la continuidad espacial ilustran cm o la tcnica cine
m atogrfica im plica al espectador en u n proceso activo. Suponem os que los de
corados, el movim iento de los personajes y su posicin sern coherentes y lgi
cos. N uestro conocim iento previo de las convenciones cinem atogrficas nos
perm ite form arnos firmes expectativas sobre qu plano seguir al que estamos
viendo. Tam bin hacem os deducciones a partir de pistas, p o r lo que cuando
Brigid y Spade m iran fuera de cuadro a la izquierda deducim os que est en
trando alguien en la habitacin y esperam os ver un plano de esa persona. Lo
que hace que el sistema continuo sea invisible es su capacidad para recurrir a
un abanico de tcnicas que conocem os tan bien que parecen automticas. Esto
convierte al m ontaje continuo espacial en u n a poderosa herram ienta para el ci
neasta que desee reforzar las expectativas habituales. Tam bin se convierte en
un objetivo central para el cineasta que quiera utilizar el estilo cinem atogrfico
para desafiar o cam biar nuestra actividad norm al de visin.
CONTINUIDAD TEMPORAL:
ORDEN, FRECUENCIA, DURACIN
En el sistema de continuidad clsico, el tiem po, como el espacio, se organi
za de acuerdo con el desarrollo de la narracin. Sabemos que la presentacin del
argum ento de la historia implica p o r lo general una manipulacin del tiem po. El
m ontaje continuo p retende apoyar y m antener esta m anipulacin temporal.
Recordarem os, p ara precisar, la distincin entre orden tem poral, frecuen
cia y duracin. El m ontaje continuo presenta norm alm ente los acontecim ientos
de la historia en el o rden 1-2-3 (por ej., Spade la u n cigarrillo, luego entra Effie,
l le responde, etc.). La violacin ms com n de este orden es el flashback, que
se seala m ediante u n corte o u n encadenado. Adems, generalm ente, el m on
taje clsico tam bin presenta solam ente una vez lo que sucede una vez en la his
toria; en el estilo continuo, sera u n gran e rro r que H uston repitiera, por ejem
plo, el plano de Brigid sentndose (fig. 7.52). Sin em bargo, son de nuevo los
flashbacks la form a ms com n de motivar la repeticin de una escena ya pre
senciada. P or lo tanto, la secuencia cronolgica y la frecuencia uno p o r uno
son los m todos habituales de m anejar el ord en y la frecuencia dentro del esti
lo continuo de m ontaje. Qu sucede con la duracin?
En el sistema continuo clsico, la d uracin de la historia se expande en
muy pocas ocasiones; es decir, el tiem po de d uracin en la pantalla pocas ve
ces es mayor que el tiem po de la historia. N orm alm ente, la duracin sigue una
co n tin u id ad absoluta (el tiem po del argum ento iguala al tiem po de la histo
ria) o se red u ce (el tiem po de la historia es mayor que la duracin del argu
m ento) . C onsiderem os en p rim er lugar la co n tin uidad absoluta, la posibilidad
ms com n. Prim ero, la progresin narrativa de la escena no tiene pausas. Se
p resen tan todos los m ovim ientos de los'personajes y todas las frases del dilo
go. Est tam bin la b an d a sonora. El sonido del espacio de la historia (lo que
ms tard e llam arem os sonido diegtico) es u n indicador habitual de la con
tin u id ad espacial, sobre todo cuando, com o en esta escena, el sonido se vier
te sobre cada corte.
- . O
LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :
EL M O N T A J E
Finalm ente, est el corte en m ovimiento que crea continuidad tanto espa
cial como tem poral. La razn es evidente: si una accin contina tras el corte,
se supone que el espacio y el tiem po son continuos. (El exam en de El ao pasa
do en Marienbad en el captulo 10 m ostrar que esto no es ms que una suposi
cin, no u n a verdad universal.) En resum en, la ausencia de elipsis en la accin
de la historia, el sonido diegtico prolongndose despus del corte y el corte en
movimiento son tres indicadores fundam entales de que la duracin de la esce
na es continua.
A veces, sin em bargo, se explorar u n a segunda posibilidad: la elipsis tempo
ral. Por supuesto, la elipsis puede om itir segundos, m inutos, horas, das, aos o
siglos. Algunas elipsis no son im portantes para el desarrollo de la narracin y,
por lo tanto, se encubren. Exam inem os un ejem plo com n: u n a pelcula narra
tiva clsica norm alm ente no m uestra todo el tiem po que le lleva a un personaje
vestirse, lavarse y desayunar por la m aana. Los planos del personaje entrando
en la ducha, ponindose los zapatos o friendo un huevo se podran m ontar de
form a que se elim inaran los lapsos de tiem po que no se desean, con el argu
m ento presentando en segundos un proceso que podra haber durado una
hora en la historia. Como vimos en la pg. 260, las puntuaciones pticas, los en
cuadres vacos y los planos de accin com plem entaria se utilizan con m ucha fre
cuencia para cubrir cortas elipsis temporales.
Pero hay otras elipsis que son im portantes para la narracin. El espectador
tiene que darse cuenta de que ha pasado tiem po. Para esta tarea el m ontaje con
tinuo ha creado un variado repertorio de recursos. Los encadenados, fundidos
y cortinillas se utilizan a m enudo para indicar una elipsis entre planos. De este
m odo, del ltim o plano de una escena encadenam os, fundim os o colocamos
una cortinilla hasta el prim er plano de la escena siguiente. (La regla de Holly
wood es que el encadenado indica un breve lapso de tiem po y el fundido un lap
so m ucho mayor.) En algunos casos, los cineastas contem porneos utilizan el
corte como transicin. Por ejemplo, en 2001 Kubrick corta directam ente de un
hueso girando por el aire a una estacin espacial que gira alrededor de la tierra,
uno de los em parejam ientos grficos ms atrevidos del cine narrativo. El corte
elim ina miles de aos del tiem po de la historia.
En otros casos es necesario m ostrar un proceso a gran escala o un perodo
largo: una ciudad despertando por la m aana, una guerra, un nio creciendo, la
ascensin de un cantante. En este caso, la continuidad clsica utiliza otro recur
so para la elipsis temporal: la secuencia de montaje. Se pueden u n ir rpidam ente
breves porciones de un proceso, ttulos informativos (por ejemplo 1865 o San
Francisco), im genes estereotipadas (por ejem plo, la torre Eiffel), m aterial
de noticiarios, titulares de peridicos y cosas similares m ediante encadenados y
msica que condensen u n a prolongada serie de acciones en unos pocos m o
mentos.
Todos estamos familiarizados con las elipsis de las secuencias de m ontaje
ms estereotipadas las hojas de un calendario que pasan, las prensas de un pe
ridico produciendo en serie un nm ero extra, relojes funcionando a toda ve
locidad , pero en m anos de m ontadores hbiles estas secuencias se convierten
en pequeas obras maestras en s mismas. Las secuencias de m ontaje de Slavko
Vorkapich, en Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to W ashington, 1959), sobre
la vida am ericana; de Jack Killifer, en The Roaring Twenties, sobre dos dcadas de
historia estadounidense; y de Edward Curts, en Scarface, el terror del hampa (Scarface, shame of a nation, 1932), sobre el brutal ascenso social de un gngster,
ilustran la fuerza de este recurso. Las secuencias de m ontaje todava se utilizan
en las pelculas de Hollywood, aunque tienden a ser ms contenidas estilstica
m ente que en los aos treinta y cuarenta. Tiburn, p o r ejem plo, sim plem ente
utiliza una serie de planos aislados de los veraneantes llegando a la playa para
indicar el cambio de tiem po que acom paa a la llegada del verano. Sin embar-
ALTERNATIVAS
go, la msica todava se utiliza com o acom paam iento, como es el caso de una
secuencia de m ontaje de Tootsie (Tootsie, 1982) que m uestra el ascenso del h
roe al xito com o estrella de u n serial, o de otra de Terminator 2 que m uestra a la
banda de guerrilleros prep aran d o sus armas en el cam pam ento del desierto.
En resum en, el estilo continuo utiliza la dim ensin tem poral del m ontaje
sobre todo con fines narrativos. Gracias al conocim iento previo, el espectador
espera que el m ontaje presente los hechos de la historia en orden cronolgico,
con slo algunas reorganizaciones eventuales en los flashbacks. El espectador es
pera que el m ontaje respete la frecuencia de lo hechos de la historia. Y el es
pectador supone que las acciones irrelevantes para la causalidad de la historia
se om itirn o al m enos se abreviarn m ediante las convenientes elipsis. Al me
nos, as es com o el sistema continuo clsico de Hollywood h a concebido la na
rracin de historias. Al igual que los elem entos grficos, el ritm o y el espacio, el
tiem po est organizado de form a que perm ite revelar la causa y el efecto y des
pertar curiosidad, suspense y sorpresa. Pero hay m uchas alternativas al estilo
continuo de m ontaje y m erece la pena examinarlas.
A l t e r n a t iv a s a l m o n t a je c o n t in u o
AL M O N T A J E
CONTINUO
LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :
Fis . 7 .9 0
Fig. 7.92
EL M O N T A J E
Fig. 7.91
par como puedan m ostrar Emak Bakia (1926), de Man Ray, Cinq minutes de cinmapur, (1925), de H enri Chomette, Thmes et variations, (1928), (Berlin-Die Symphonie einer Grosstadt, 1928), de G erm aine Dulac, Vormittagsspuk [Fantasmas
antes del desayuno, 1928], de H ans Richter, y Berln, sinfona de una gran ciudad
(Berlin-Die Symphonie einer Grosstadt, 1928), de W alter Ruttm ann. Quizs la
obra ms famosa sea la pelcula Ballet mcanique, de F ernand Lger y Dudley
M urphy (vase captulo 4, pg. 123). En el captulo 9 veremos cm o Ballet mcanique yuxtapone los planos segn cualidades grficas y rtmicas.
Las posibilidades grficas y rtm icas del m ontaje, aun siendo muy in p o r
tantes para las pelculas no narrativas, poseen caractersticas que tam bin
h an aparecido en las pelculas narrativas. A unque el estilo co ntinuo busca
una co n tin u id ad grfica total, no rm alm en te est subordinada a un inters
p o r trazar u n m apa del espacio de la narraci n y ex p o n er el tiem po de la
misma. Algunos cineastas de pelculas narrativas, sin em bargo, subordinan
ocasionalm ente los tem as narrativos al m odelo grfico. Los ejem plos ms fa
mosos son pro b ab lem en te las pelculas para las que Busby Berkeley coreografi elaborados nm eros musicales. En La calle 42, Vampiresas 1933 (Golddiggers o f 1933, 1933), Desfile de candilejas, Vampiresas 1935 (G olddiggers of
1935, 1935) y Msica y mujeres (Dames, 1934) la narracin se in te rru m p e p e
ridicam ente y las pelculas m uestran intrincados bailes concebidos, rodados
y m ontados m ostrando un gran intres p o r la p u ra configuracin de los bai
larines y los fondos.
Ms com plejam ente relacionado con la narraci n est el m ontaje grfico
de Yasujiro Ozu. El m ontaje de Ozu est dictado a m en u d o por u n a conti
n u id ad grfica m ucho ms precisa que la que encontram os en el estilo conti
nu o clsico. En Samma no aji, corta de u n h om bre beb ien d o sake (fig. 7.89) di
rectam ente a otro (fig. 7.90) film ado casi exactam ente en la m isma posicin,
con el m ism o vestuario y h aciendo los mismos gestos. Ms adelante, corta de
u n h o m b re a otro (figs. 7.91, 7.92) y m an tien e u n a com posicin muy similar
tras el corte. Incluso u n a botella de cerveza (una d iferen te en cada plano)
est precisam ente en la m ism a posicin en la izquierda del cuadro y tam bin
la etiqueta m antiene u n a posicin constante. En Buenos das (Ohayo, 1959),
Ozu utiliza el color para el mismo fin, cortar de una colada tendida al interior
de u n a casa em parejando u n a form a roja en la parte superior izquierda de cada
plano (una camiseta, una lm para). (Vanse los fotogram as en color 59 y 60.)
La continuidad grfica es, desde luego, una cuestin de gradacin, y en las
pelculas narrativas el espectro abarca de la continuidad grfica aproxim ada de
Hollywood al preciso em parejam iento de Ozu, con dos planos como los de la
prim era parte de Ivn el Terrible situados en algn lugar interm edio. (Vanse
A L T E R N A T I V A S AL M O N T A J E
Fig. 7.9 3
Fig. 7.94
figs. 7.93 y 7.94). La ilum inacin (oscuridad en la zona izquierda y lum inosidad
en la derecha) y la form a triangular a la derecha del cuadro en el plano 1 se re
saltan en el plano 2, con la cabeza y el cuerpo de Anastasia ahora estrecham ente em parejados con la silla acabada en punta. Si este m ontaje grfico motiva la
form a de toda la pelcula, la narracin se desvanecer y el fime se volver ms
abstracto en su forma.
A lgunas pelculas narrativas h an su b o rd in ad o m o m en tn eam en te los fac
tores tem poral y espacial del m ontaje a los rtm icos. En los aos veinte, tanto
la escuela im presionista francesa com o la v anguardia sovitica frecu en te
m ente hiciero n que la n arraci n fu era secundaria respecto al m ontaje p u ra
m ente rtm ico. En estas pelculas, com o La rueda, de Abel G ance, Coeurfidle
y La glace trois faces (1927), de Jean Epstein, y Kean (1924), de Ivan M osjoukin,
el m ontaje acelerado transm ite el tempo de u n tren en m ovim iento, un tiovivo
dando vueltas, u n autom vil a toda velocidad o un baile de borrachos. En El
hundimiento de la casa Usher (La ch u te de la m aison U sher, 1928), de Epstein,
u n a potica secuencia de U sher rasgueando u n a g u itarra y can tando organi
za la duraci n de los planos segn u n esquem a de estrofas y estribillo similar
al de u n a cancin. Luch Smerty (1925), de Kulechov y, com o verem os, Octubre,
de Eisenstein hacen que el ritm o dom ine ocasionalm ente al tiem po y el es
pacio de la narraci n . Ms recien tem en te, podem os e n c o n tra r que el m o n ta
je rtm ico p re d o m in a m o m en tn eam en te en pelculas narrativas tan diversas
com o los m usicales de Busby Berkeley, Amame esta noche, de R ouben M amoulian, El milln, de R en Clair, varias pelculas de Ozu y H itchcock, El ao pa
sado en Marienbad y Muriel (M uriel o u le tem ps d u n reto u r, 1963), de Res
nais, y Pierrot el loco (P ierro t le fou, 1964), de G odard. Com o vimos con el
grfico, el m ontaje rtm ico p u ed e restar valor a las dim ensiones tem poral y
espacial; cu an d o sucede esto, la n arraci n se vuelve, en p ro p o rci n , m enos
im portante.
LA R E L A C I O N E N T R E P L A N O Y P L A N O :
Fig. 7 .9 5
Fig. 7 .9 6
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Fig. 7 .1 0 0
Fig. 7 .1 0 2
Fig. 7 .1 0 3
narracin. H istricam ente, este sistema ha sido el dom inante, pero esttica
m ente no tiene prioridad sobre otros estilos.
Hay otros dos recursos de discontinuidad que m erece la p en a m encionar.
En A l fin a l de la escapada, Jean-Luc G odard viola las convenciones de la conti
n u id ad espacial, tem poral y grfica m ediante el uso sistemtico del salto de
imagen. A unque este trm in o se utiliza a m en u d o de form a libre, su prim er sig
nificado es ste: cuando dos planos del mismo tem a se m ontan ju n to s, pero no
hay suficiente diferencia de distancia y angulacin de cm ara, habr un salto
p erceptible en la pantalla. La co n tin u id ad clsica evita estos saltos m ediante
u n uso generoso del p la n o /c o n tra p la n o y la regla de los 30 (aconsejando que
toda posicin de cm ara debe variar al m enos en 30 respecto de la anterior).
Sin em bargo, u n exam en de los planos de A l fin a l de la escapada sugiere las
consecuencias de los saltos de im agen de G odard. E ntre el final de un plano
de M ichel y su am iga y el com ienzo del siguiente, tam bin centrado en ellos,
se han movido algunos m etros y ha transcurrido algn tiem po de la historia
(figs. 7.100, 7.101). E n tre el p rim er plano de Patricia conduciendo un coche
y el segundo, ha cam biado el fondo y ha pasado algn tiem po de la historia
(figs. 7.102, 7.103). Lejos de fluir suavem ente, estos cortes desorientan al es
pectador.
U n a segunda y frecu en te violacin de la c o n tin u id ad es la que se crea m e
dian te el inserto no diegtico. En este caso el cineasta corta de u n a escena a un
plano m etafrico o sim blico que no form a p arte del espacio y el tiem po de
la narraci n . A b undan los ejem plos. En Furia, Lang corta de las amas de casa
chism orreando (fig. 7.104) a planos de gallinas cacareando (fig. 7.105). Ejem
plos ms com plejos se en c u e n tra n en las pelculas de E isenstein y G odard. En
La huelga, de Eisenstein, la m asacre de los trabajadores est m on tad a parale-
Fig. 7 .1 0 4
Fig. 7.105
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Fig. 7.106
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a l t e r n a t iv a s
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al
m o n t a j e
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Fig. 7 .1 2 4
grficam ente en su m ovim iento con los hom bres apresurndose hacia la trin
chera. Pero las discontinuidades grficas son ms im portantes. Eisenstein corta
de un sonriente soldado alem n que m ira a la derecha a la am enazadora esta
tua de un guila (que m ira a la izquierda) en el cuartel general del gobierno
(figs. 7.119, 7.120). Hay un enrgico salto de im agen del lacayo inclinndose al
mismo lacayo ya de pie (figs. 7.121, 7.122). De un plano esttico de rifles clava
dos en la nieve se pasa a u n plano general de una granada estallando. C uando
los soldados corren de vuelta a las trincheras, Eisenstein opone a m enudo la di
reccin del movim iento de un plano a otro. Adems, el m ontaje contrasta pla
nos de los hom bres acurrucados en las trincheras m irando hacia arriba con pla
nos del can descendiendo lentam ente (Figs. 7.116, 7.117). En la ltim a fase de
la secuencia, Eisenstein yuxtapone los planos nebulosos y casi com pletam ente
-- R E L A C I O N E N T R E P L A N O Y P L A N O :
Fig. 7 .1 2 5
EL M O N T A J E
estticos de las m ujeres y los nios, con los planos muy definidos y dinmicos de
los trabajadores de la fbrica bajando el can. Estas discontinuidades grficas
se repiten a lo largo de toda la pelcula, sobre todo en las escenas de accin di
nmicas, y estim ulan el conflicto perceptivo del pblico. Para ver u n a pelcula
de Eisenstein hay que som eterse a este m ontaje grfico percusivo y vibrante.
Eisenstein tam bin hace un enrgico uso de las discontinuidades tem pora
les. La secuencia como un todo se opone a las reglas de Hollywood por su re
chazo a presentar el orden de los acontecim ientos de form a tradicional. El m on
taje paralelo del cam po de batalla y la sede del gobierno, la fbrica y la calle,
indica una accin simultnea? (Considrese, p o r ejemplo, que las m ujeres y los
nios se ven de noche, m ientras que al parecer en la fbrica se trabaja de da.)
Es sim plem ente imposible decir si los hechos del cam po de batalla tienen lugar
antes, despus o durante la vigilia de las mujeres. Eisenstein ha sacrificado la de
lincacin del o rden 1-2-3 para p o der presentar los planos como unidades em o
cionales y conceptuales.
La duracin es igualm ente variable. Los soldados confraternizan en una
continuidad relativa, pero el com portam iento del gobierno provisional se elide
drsticam ente; esto perm ite a Eisenstein identificar al gobierno con la causa in
visible del bom bardeo que interrum pe la paz. En un m om ento dado, Eisenstein
utiliza un o de sus recursos favoritos, una expansin tem poral: hay u n a serie de
planos superpuestos de un soldado bebiendo de una botella. (Ms tarde, en Oc
tubre, estas expansiones de la duracin dan lugar a la famosa secuencia del
p uente levadizo.) En otro m om ento, la gradual cada de las m ujeres y los nios
se elide. Los vemos de pie y luego tum bados en el suelo. Incluso la frecuencia es
discontinua: resulta difcil decir si estamos viendo varios caones saliendo de la
cadena de m ontaje o un nico can m ostrado varias veces. De nuevo, Eisens
tein busca una yuxtaposicin concreta de elem entos, no la obediencia a una ca
dena tem poral. Las m anipulaciones del orden, duracin y frecuencia del m on
taje subordinan de form a directa el tiem po de la historia a relaciones lgicas
concretas. Eisenstein crea estas relaciones yuxtaponiendo lneas de accin dife
rentes m ediante el m ontaje.
En cuanto al espacio, la secuencia de Octubre pasa de la continuidad aproxi
m ada a la discontinuidad extrem a. A unque a veces se respeta la regla de los 180
(sobre todo en los planos de las m ujeres y los nios), Eisenstein nunca com ien
za u n a seccin con un plano de situacin. Los planos de resituacin son raros y
norm alm ente los com ponentes im portantes de los lugares nunca se m uestran
en un plano. Adems, estos tres lugares estn construidos a base de prim eros
planos (de los rifles, el can, los pies de las m ujeres).
En resum en, pues, la continuidad espacial clsica se interrum pe con la in
tercalacin de diferentes lugares. Con qu fin? Al violar el espacio de esta ma
nera, la pelcula nos invita a establecer conexiones em ocionales y conceptuales.
Por ejemplo, el m ontaje paralelo del gobierno provisional le convierte en el ori
gen del bom bardeo, un significado reforzado p o r la form a en que las prim eras
explosiones se ven seguidas p o r un salto de im agen del lacayo del gobierno.
Ms osadam ente, al cortar de los soldados acurrucados a un can que des
ciende, Eisenstein describe con fuerza a los hom bres visualmente aplastados
p or el aparato de guerra del gobierno. Esto se refuerza con un falso em pareja
m iento de la lnea del eje de miradas de los soldados m irando hacia arriba, como
si m iraran al can: es falso, desde luego, porque los dos elem entos estn en lu
gares com pletam ente separados (figs. 7.116, 7.117). Al m ostrar a los trabajado
res de la fbrica bajando el can (fig. 7.125), el m ontaje vincula a los soldados
oprim idos con el proletariado oprim ido. Finalm ente, cuando el can llega a
tierra, Eisenstein m onta en paralelo im genes de ste con planos de las ham
brientas familias de los soldados y los trabajadores. Tam bin se les m uestra
aplastados por la m quina del gobierno. C uando las ruedas del can bajan len-
tam ente hasta el suelo, pasamos a los pies de las m ujeres en la nieve, y el peso de
la m quina se vincula m ediante ttulos (una libra, media libra) con la ina
nicin de las m ujeres y los nios. A unque todos los espacios estn en la historia,
estas discontinuidades convierten al argum ento de la pelcula en u n com enta
rio poltico directo sobre los acontecim ientos de la historia.
En resum en, el m ontaje espacial de Eisenstein, com o el m ontaje tem poral y
grfico, crea correspondencias, analogas y contrastes que interpretan los hechos
de la historia. La interpretacin no se entrega sim plem ente al espectador; ms
bien, las discontinuidades del m ontaje fuerzan al espectador a determ inar sig
nificados implcitos. Esta secuencia, com o otras de Octubre, dem uestra que exis
ten firmes alternativas a los principios de la continuidad clsica.
R esum en
4.
LA R E L A C I N E N T R E
PLANO Y PLANO:
EL M O N T A J E
lizar una secuencia de una pelcula com o se ha hecho en este captulo. (Se pue
de hacer con casi todas las pelculas.) De este m odo, aum entarn considerable
m ente nuestro conocim iento y com prensin de las facultades del m ontaje.
N o t a s y c u e s t io n e s
QU ES EL MONTAJE
Entre las reflexiones de los profesionales sobre el trabajo del m ontador se
incluyen When the Shooting Stops... The CuttingBegins: A FilmEditors Story (Nueva
York, Penguin, 1980), de Ralph Rosenblum; Portrait of an Invisible Man: The Working Life ofSteward McAllister, Film Editor (Londres, British Film Institute, 1983),
de Dai Vaughan; On Film Editing (Boston, Focal Press, 1984), de Edward
Dmytryk; Editing Film and Videotape (Londres, BBC, 1986), de Ed Boyce, Mike
Crisp y Peter Jarvis; Introduction to Film Editing (Boston, Focal Press, 1989), de
B ernard Balmuth; y Selected Takes: Film Editors on Film Editing (Nueva York, Praeger, 1991), de V incent Lo Brutto. Un divertido ensayo sobre las facultades del
m ontaje es Movies out of T hin Air, de William K. Everson, en Films in Review
6, 4 (abril de 1955), pgs. 171-180.
Discusiones generales sobre el m ontaje se pueden hallar en Film as Art (Berkeley, University of California Press, 1967), pgs. 87-102, de R udolf A rnheim
(trad. cast.: El cine como arte, Barcelona, Paids, 1990, 2a e d .); Style and M dium
in the Moving Pictures, de Erwin Panofsky, en Film: A n Anthology (Berkeley,
University of California Press, 1970), pgs. 15-31, de Daniel Talbot (com p.); Theory of the Film (Nueva York, Dover, 1970, pgs. 118-138, de Bla Balzs; Toward
a Theory o f Film Editing, de Noel Carroll, en Milennium Film Journal 3 (1978),
pgs. 79-99. Estamos an esperando una historia del m ontaje que sea com pe
tente, pero al m enos A ndr Bazin h a esbozado u n esquem a histrico, The Evolution of the Language o f Cinema en What Is Cinema1?, vol. 1 (Berkeley, U ni
versity o f California Press, 1967), pgs. 23-40 (trad. cast.: Qu es el cine, Madrid,
Rialp, 1966 y 1990).
A m enudo se ha considerado al m ontaje como una alternativa a la puesta en
escena y al trabajo de la cmara. En vez de cortar a un prim er plano del rostro
del hroe, podem os hacer que se acerque a la cmara o podem os realizar un travelling hasta conseguir un prim er plano. La prim era teora cinematogrfica afir
maba que el m ontaje es ms inherentem ente cinematogrfico que la tcnica
ms teatral de la puesta en escena; vase con respecto a esto los libros de Arn
heim, Panofsky y Blazs, citados ms arriba. Sin embargo, la im portancia esttica
del m ontaje fue discutida por el torico del cine Andr Bazin, que aseguraba que
el m ontaje rom pe y falsifica el continuo espacio-temporal de la realidad. (Vase
no slo el ensayo de Bazin m encionado ms arriba, sino tam bin The Virtues
and Limitations of Montage, pgs. 41-52, de ese mismo volumen.) Bazin afir
m aba que las tcnicas de la fotografa y la puesta en escena respetan ms la rea
lidad concreta. Este debate lo han retom ado otros, sobre todo Charles Barr en
Cinemascope: Before and After, Film Quarterly, 16, 4 (verano de 1963), pgs 424, y Christian Metz en Film Language (Nueva York, O xford University Press,
1974), pgs 31-91 (trad. cast.: Lenguajey cine, Barcelona, Planeta, 1973).
Las opiniones sobre el m ontaje de los cineastas profesionales son siempre
interesantes. R oberto Rossellini y jea n Renoir, en una famosa entrevista con An
dr Bazin, le restan im portancia (Cinema and Televisin, Sight and Sound [in
vierno de 1958-1959], pgs 26-29). Alfred Hitchock, en u n a entrevista igual
m ente famosa con Frangois Truffaut, cree ciegam ente en l (Hitchcock [Nueva
York, Simn & Schuster, 1967], passinv, trad. cast.' E l cine segn Hitchcock, Madrid,
Alianza, 1993, 8a ed.). P arajean-L uc G odard, el m ontaje puede devolver a la
realidad esa efm era gracia que tanto desdean el esnob y el aficionado, o pue
de transform ar el azar en destino [M ontage My Fine Care, Godard on Godard
(Nueva York, Viking, 1972), pg. 39; trad. cast.: Mi mayor preocupacin: el
m ontaje, en Jean-Luc Godard porJean-Luc Godard, Barcelona, Barral, 1969, pg.
35]. Para V. I. Pudovkin el m ontaje es la fuerza creativa fundam ental, m edian
te cuyo p o d er las m canicas fotografas (los diferentes planos) se convierten en
form a viva y cinematogrfica [Film Technique (Nueva York, Grove, 1960), pg.
25]. U n m o n tad o r h a recordado que Jo h n Ford rodaba tan poco m aterial que
no tena p o r qu estar presente en el m ontaje: Por lo general, el m etraje que
le sola llegar al m on tad o r casi tena que en trar todo en la pelcula. Despus de
rodar, [Ford] a m enudo se m archaba en su barco y no regresaba hasta despus
de que la pelcula estaba m ontada [Peter Bogdanovich, John Ford (Berkeley,
University o f California Press, 1968), pg. 9; trad. cast.: John Ford, M adrid, Fun
dam entos, 1983, 3a ed).
EL MONTAJE CONTINUO
Para u n anlisis histrico del m ontaje continuo, vase el captulo 11 y su bi
bliografa. La oculta selectividad que puede conseguir el m ontaje continuo est
bien resum ida en u n com entario de T hom Noble, que m ont Fahrenheit 451 y
LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :
EL M O N T A J E
nico testigo'. Lo que sucede norm alm ente es que tal vez hay siete m om entos en
cada escena que son brillantes. Pero todos ellos estn en tomas diferentes. Mi
trabajo consiste en en co n trar y organizar todos esos siete m om entos y sin em
bargo hacer que parezca que no hay ninguna costura, para que nadie sepa que
hay montaje [Citado en Moviemakers at Work (Redm ond, Wash., Microsoft
Press, 1987), pgs. 81-82, de David Chell (com p.)].
Puesto que el sistema continuo se guiaba por reglas explcitas, son m u
chas las fuentes que enum eran los principios de continuidad. Vase Technique of
FilmEditing (Nueva York, Hastings House, 1968), de Karel Reisz (trad. cast.: Tc
nica del montaje cinematogrfico, M adrid, Taurus, 1960), pgs. 147-163; A Grammar
of the Film Language (Nueva York, Focal Press, 1978), de Daniel Arijohn; y On
Screen Directing (Boston, Focal Press, 1984), de Edward Dmytryk. E ntre las fuen
tes ya antiguas pero an informativas se incluyen Film Editor, de Sidney Col,
en Working for the Films (Londres, Focal Press, 1947), pgs. 152-160, de Oswell
Blakeston (comp.); Cutting the Film, de A nne Bauchens, en We Make the Movies (Nueva York, N orton, 1937), pgs. 199-215, de Nancy N aum burg; y A Practical M anual of Screen Playioritingfor Theater and Televisin Films (Nueva York, Meridian, 1974), pgs. 93-165, de Lewis H erm n. El diagram a de un hipottico eje
de accin se ha adaptado de la concisa discusin de Edward Pincus en su Guide
to Filmmaking (Nueva York, Signet, 1969), pgs. 120-125. Pat P. Miller explica
cmo evitar las discontinuidades en Script Supervising and Film Continuity (Bos
ton, Focal Press, 1986).
La erudicin reciente ha com enzado cada vez ms a analizar el estilo conti
nuo. Vase The Obvious and the Code, de Raymond Bellour, en Screen, 15, 4
(invierno de 1974-1975), pgs. 7-17; Spatial A rticulation in the Classical Cine
ma: A Scene from His Girl Friday, de Vanee Kepley Jr., en Wide Angle, 5, 3
(1983), pgs. 50-58; Detours in Film Narrative: The D evelopm ent of Cross-Cutting, de A ndr G audreault, en Cinema Journal, 19, 1 (otoo de 1979), pgs. 3559; y An A pproach to Point of View, de William Simn, en Film Readr, 4,
(1979), pgs. 141-151.
Se pu ed en estudiar miles de pelculas p o r su uso del m ontaje continuo,
pero he aqu unos cuantos clsicos: La fiera de mi nia (1938), de Hawks; Un la
drn en la alcoba (1932), de Lubitsch; El mago de Oz (1938), de Fleming; Cantan
do bajo la lluvia (1952), de D onen y Kelly; Alma en suplicio (M ildred Pierce,
1945), de Curtiz; The Roaring Twenties (1939), de Walsh; A l rojo vivo (1949), de
Walsh; Winchester 73 (1950), de M ann; Historias deFiladelfia (1940), de Cukor; El
maquinista de la general (1927), de Keaton; Caballero sin espada (1939), de Capra.
En todas estas pelculas, debem os observar las violaciones ocasionales de las re
a las de continuidad. La segunda escena de Caballero sin espada es especialm ente
instructiva a este respecto. Hay un patrn o razn tras las frecuentes rupturas
de continuidad de Capra, o son sim plem ente errores? Se obedecen las reglas
de continuidad en pelculas europeas como Les enfants du paradis (1945), de
Carn; El ngel azul (Der Blaue Engel, 1930), de Von Sternberg; El vampiro de
Dusseldorf (1931), de Lang; y Persona (Persona, 1965), de Bergman?
pgs. 50-72, y 3, 1 (prim avera de 1979), pgs 35-47. Los escritos de otro cineasta
ruso, Dziga Vertov, tam bin son de inters. Vase Kino-Eye: The Writings ofDziga
Vertov (Berkeley, University o f California Press, 1984), de A nnette Michelson
(com p.); la cita de la pgina 257 procede de la pgina 17 de este volumen. Bue
nos exam enes de la prctica del m ontaje de Vertov son An Essay toward Man
With a Movie Camera, de Stephen Crofts y Olivia Rose, en Screen, 18, 1 (prim a
vera de 1977), pgs. 9-58, y Evolution ofStylein theEarly Work ofDziga Vertov (Nue
va York, Arno, 1977), de Seth R. Feldm an. Para un detallado exam en de los ju e
gos de G odard con las pistas de continuidad, This Is N ot a Textual Analysis
(G odards La Chinoise), de Jacques A um ont, en Camera Obscura 8-9-10 (1982),
pgs. 131-161. Sobre la m anipulacin de las discontinuidades de Ozu, vase Ozu
and the Poetics of Cinema (Princeton, Princeton University Press, 1988), de David
Bordwell; Late Spring an d O zus U nreasonable Style, en Breaking the Glass Ar
mar: Neoformalist Film Analysis, P rinceton, Princeton University Press, 1988),
pgs, 317-352, de Kristin Thom pson; y The Space oEquinoxFlower, de Edward
Branigan, en Cise Viewings: An Anthology of New Film Criticism (Sarasota, Univer
sity of Florida Press, 1990), pgs 73-108, de P eter Lehm an (com p.).
El cine experim ental y de vanguardia ha dado pasos de gigante hacia la
construccin de alternativas al estilo continuo. Vase Experimental Cinema
(Nueva York, Delta, 1971), de David Curts; The New American Cinema (Nue
va York, D utton, 1967), de Gregory Battcock (com p.); Visionary Film, 2a ed.
(Nueva York, O xford University Press, 1978), de P. Adams Sitney; y Film Culture
Reader (Nueva York, Praeger, 1970), de P. Adams Sitney (com p.). Las publica
ciones com o Millennium Film Journal y Afterimage proporcionan una cobertura
continua del cine experim ental.
EL SONIDO
EN EL CINE
'W W !^ W
E l p o d e r d e l s o n id o
Tabla 8.1
PRIMER C O M E N T A R IO
S E G U N D O C O M E N T A R IO
TERCER C O M E N T A R IO
y c o n m a la re p u ta c i n . La
m o d e rn a s estn re e m p la
Yakutsk, es una c iu d a d m o
p o b la c i n se a g o lp a en los
z a n d o g ra d u a lm e n te a los
d e rn a en la q u e los c o n fo r
a utobuses c o lo r sa ng re
ta b le s a utobuses a d is p o s i
c i n d e la p o b la c i n
d o q u e sus e q u iv a le n te s d e
d e s c a ra d a m e n te el lu jo d e
N u e v a Y o rk o Londres en
p o d e ro s o s Zym s, el o rg u llo
sus Zym s, un c o c h e , en el
d e la in d u stria -a u to m o vilista
m e jo r d e los ca sos, c a ro e
un Z ym , un c o c h e e x c e le n te
s o v i tic a . D urante la
in c m o d o . E n tre g n d o se
re s e rv a d o p a ra los servicios
p b lic o s d e b id o a su a lto
coste.
Fig. 8.1
a le g re p o c a s o c ia lis ta , los
a l tra b a jo c o m o e sclavos,
fe lice s tra b a ja d o re s s o vi ti
b a jo c o n d ic io n e s e xtre m a
este p in to re s c o h ab ita n te
a s i tic o d e a s p e c to a m e n a
ja d o re s so vi tico s, entre
z a d o r,
C o n c o ra je y te n a c id a d ,
kutsk
Fig. 8 .2
d e las re g io n e s rtic a s , tra
a q u e ja d o d e un trastorno
b a ja n
b a jo
en la vista, se a p lic a n a
p a ra c o n v e rtir Y akutsk en un
d e la n iv e la c i n .
Fig. 8 .3
lu g a r an m e jo r p a ra vivir.
m e jo ra r el a s p e c to d e su
c iu d a d , q u e d e s d e lu e g o lo
necesita.
Fig. 8.4
O tambin:
O simplemente:
FUNDAMENTOS
DEL S O N I D O CI NEMATC
Fig. 8 .5
F u n d a m e n t o s d e l s o n id o c in e m a t o g r f ic o
CARACTERSTICAS ACSTICAS
Seguir con detalle los procesos acsticos que produce el sonido nos hara
dar u n largo rodeo. (Vase Notas y cuestiones en cuanto a las lecturas sobre
el tema.) Sin em bargo, deberam os aislar ciertas cualidades del sonido tal y
como lo percibimos. Estas cualidades nos resultan familiares a partir de la ex
periencia de cada da.
N iv el. El sonido que om os es el resultado de u n a serie de vibraciones en el
aire. La am plitud, o extensin, de las vibraciones produce nuestra sensacin del
nivel, o volum en. El sonido cinem atogrfico m anipula constantem ente el volu
m en sonoro. Por ejem plo, en m uchas pelculas, un plano general de una calle
ajetreada va acom paado de estrepitosos ruidos de trfico, pero cuando dos
personas se encu en tran y comienzan a hablar, el nivel del ruido desciende. O
bien un dilogo en tre un personaje de voz suave y otro de voz atronadora, que
se caracterizar tanto p o r la diferencia de volum en como por la sustancia de la
conversacin.
FUNDAMENTOS
DEL S O N I D O CI NEMATC
( -oiiHi com ponentes fundam entales del sonido cinem atogrfico, el nivel,
el ton o y el tim bre interactan p ara d efinir toda la textura sonora de u n a p e
lcula. En el nivel ms elem ental, estos tres factores acsticos nos perm iten dis
tinguir los diferentes sonidos de u n a pelcula. Por ejem plo, estas cualidades
nos p erm iten reco n o cer las voces de los diferentes personajes. En un nivel
ms com plejo, estos tres co m ponentes del sonido cinem atogrfico interac
tan para au m en tar considerablem ente n u estra experiencia de la pelcula.
Por ejem plo, tanto J o h n Wayne com o Jam es Stewart hablan despacio, pero la
voz de Wayne tiende a ser ms p ro fu n d a y ro n ca que el habla quejum brosa de
Stewart. A esta diferencia se le saca un gran partido en El hombre que mat a Li
berty Valance, d o n d e sus personajes estn claram ente contrastados. En El mago
de Oz, la disparidad en tre la im agen pblica del Mago y el viejo charlatn que
hay detrs est m arcada p o r el bajo reso n an te de la efigie y la voz ms alta, sua
ve y tem blorosa del anciano.
Ciudadano Kane ofrece u n a am plia gama de m anipulaciones del sonido. Los
ecos alteran el tim bre y el volum en. U n motivo viene dado p o r la incapacidad
de la esposa de Kane, Susan, para en to n ar adecuadam ente. Adems, los despla
zam ientos en tre los tiem pos y espacios del argum ento de Ciudadano Kane se cu
bren continuando con un hilo sonoro y variando la acstica bsica. U n plano
de Kane aplaudiendo se encadena con u n plano de u n a m ultitud aplaudiendo
(un cambio de volum en y tim bre). De Leland em pezando una frase en la calle
se corta a Kane term inando la frase en un auditorio, con su voz am plificada por
los altavoces (un cambio de volum en, tim bre y to n o ). Estos ejemplos sugieren
que las caractersticas elem entales del sonido proporcionan un rico grupo de
posibilidades p ara las investigaciones del cineasta.
Estas posibilidades se han am pliado en los ltimos aos gracias a varios de
sarrollos tecnolgicos. A finales de los aos sesenta, el fsico de Cam bridge Ray
Dolby invent u n equipo que dism inua el ruido del fondo y del equipo en la
grabacin de discos. H acia principios de los aos setenta, los sistemas Dolby de
reduccin de m id o ya se estaban utilizando para mezclar las bandas sonoras de
las pelculas. P ronto esta tecnologa se aplic a la grabacin en pelcula m agn
tica y tam bin a la exhibicin en los cines. Dolby tam bin introdujo un sistema
que perm ita un sonido ptico de cuatro y seis pistas, que utiliza canales estereofnicos y surround. El sistema multipistas ptico Dolby tuvo su xito ms espec
tacular en La guerra de las galaxias. A partir de entonces, el sistema Dolby de re
duccin de ruido y reproduccin multipistas se convirti en un o de los pilares
principales del cine comercial occidental, ofreciendo mayores gamas de fre
cuencia y dinm ica y tim bres ms vividos.
Ms recien tem en te, los cineastas han explorado las posibilidades de la
grabacin en sonido digital (de la que fue p io n era la reposicin en 1982 de
Fantasa, de Disney) y tam bin de la repro d u cci n (utilizada en las versiones
en 70 m m de Dick Tracy [1990] y Das de trueno [1990]). A unque la re p ro d u c
cin en los cines sigue siendo el eslabn ms dbil de la cadena sonora, m u
chos. cines estn m ejorando en la actualidad sus equipos y prestando mayor
atencin al diseo acstico. El sistema de rep ro d u ccin TH X de G eorge L u
cas, que anim a a la adopcin del sonido m agntico Dolby de seis pistas, es uno
de los diversos sistemas de diseo de sonido de alta calidad para la exhibicin.
En las casas, la p o p u larid ad de las cintas de vdeo y los discos lser codificados
en estreo indica que u n a am plia seccin del pblico est muy interesada en
la calidad del sonido cinem atogrfico. Q uiz desde las prim eras pelculas so
noras de finales ele los aos veinte, n u n ca h aba sido el gran pblico tan cons
ciente del sonido cinem atogrfico ni h aban estado los cineastas com erciales
tan preocupados p o r h acer de la b an d a sonora de u n a pelcula algo tan rico y
atractivo com o sus im genes visuales.
FUNDAMENTOS
DEL S O N I D O CI XE MAT
Fig. 8 .6
300
EL S O N I D O E N EL C I N E
Fig. 8 .7
Fig. 8 .8
Fig. 8 .9
CINEMA7 I
m om ento. El sam urai arroja con furia su espada en la direccin del disparo y
cae m uerto en el barro. O tro samurai cabalga hacia el jefe de los bandidos, que
sujeta el rifle; suena otro disparo y el sam urai cae herido; otra pausa, en la
que se oye nicam ente la incesante lluvia. El samurai herido m ata al jefe de los
bandidos. Los dems samurais se renen.
Al final de la escena, los sollozos de u n joven samurai, los relinchos y los cas
cos de los caballos sin jinetes a lo lejos y la lluvia, todo ello se desvanece lenta
m ente.
La mezcla relativam ente densa de esta banda sonora (que carece por com
pleto de msica) introduce gradualm ente sonidos que hacen que pasemos a fi
jarn o s en nuevos elem entos de la narracin (los cascos, los gritos de batalla) y
luego m odula esos sonidos dentro de una corriente arm nica continua. Esta co
rriente queda a continuacin interrum pida por sonidos bruscos con un volu
m en o tim bre inusual asociados con acciones cruciales de la narracin (los dis
paros de los arcos, los gritos de las mujeres, los disparos de rifle). En conjunto,
la com binacin de sonidos aum enta la narracin ilim itada y objetiva de esta se
cuencia, que nos m uestra lo que sucede en varios lugares del pueblo en vez de
confinarnos a la experiencia de un nico participante.
La eleccin y com binacin de los materiales sonoros tam bin puede crear
patrones que operen a lo largo de la pelcula com o u n todo. Esto se puede per
cibir ms fcilm ente exam inando cmo utiliza el cineasta la banda de msica.
En ocasiones, el cineasta seleccionar piezas musicales ya existentes como acom
paam iento de la pelcula, como hace Bruce C onner al utilizar fragm entos de
Pini di Roma, de Respighi, para la banda sonora de A Movie. En otros casos, se
com pondr expresam ente la msica para la pelcula, y en este caso el cineasta y
el com positor decidirn varias cosas. El ritm o, la m eloda, la arm ona y la ins
trum entacin de la msica pueden influir m ucho en la respuesta em ocional del
espectador. Adems, u n a m eloda o frase musical p u ede estar asociada con p er
sonajes, decorados, situaciones o ideas concretos. Al m anipular estos motivos, el
cineasta puede com parar sutilm ente escenas, exponer m odelos de desarrollo y
sugerir significados implcitos.
U n ejem plo apropiado lo proporciona la banda musical de George Delerue
para la pelcula de Fanf ois T ruffaut/w fc y Jim. En conjunto, la msica refleja el
Pars de 1912-1933, en el que transcurre la accin; m uchas de las m elodas re
cuerdan a las piezas de Debussy y Erik Satie, dos de los com positores franceses
ms destacados de la poca. Prcticam ente toda la banda musical consta de m e
lodas en un comps 3 /4 , m uchas de ellas con un tiem po de vals, y todos los te
mas principales estn en tonos afines a la mayor. Estas decisiones rtmicas y ar
m nicas ayudan a unificar la pelcula.
Ms especficam ente, los temas musicales estn asociados con aspectos
concretos de la narracin. P or ejem plo, la bsqueda constante de C atherine
de la felicidad y la libertad fuera de los lm ites convencionales se transm ite
m ediante la cancin Tourbillon (T orbellino), que habla de que la vida es
un cambio constante de com paeros sentim entales. Los decorados tam bin se
evocan en trm inos musicales. Cada vez que el personaje est en u n caf,
se oye u n a m eloda. A m edida que pasan los aos, la m eloda cam bia de u n a
ejecucin en un piano m ecnico a u n a versin jazzstica tocada p o r un pianis
ta negro.
Las relaciones entre los personajes se vuelven ms tensas y complicadas a
m edida que pasa el tiem po, y la banda musical lo refleja en su desarrollo de los
motivos principales. U na m eloda lrica se oye por prim era vez cuando Jules, Jim
y C atherine visitan el cam po y van en bicicleta a la playa. Esta m eloda idlica
se repetir, en m uchos m om entos, cuando los personajes se renan, pero a me
dida que pasan los aos, su tempo ser ms lento, su instrum entacin ms som
DIMENSIONES
D E L S O N I D O C I N E M A T C ZS k r Z Z :i
bra y cam biar de un m odo mayor a uno m enor. O tro motivo que reaparece
con diferentes formas es el tem a del am or fatal asociado con Jim y Catherine.
Este vals grave y trm ulo lo om os p o r p rim era vez cuando l la visita en su apar
tam ento y la ve verter u n a botella de vitriolo en el fregadero. (El cido, dice ella,
es para los ojos mentirosos.) A p artir de entonces, este tema, inestable desde
el pun to de vista de la arm ona, que recu erd a a las Gymnopdies para piano de Satie, se utiliza para subrayar la vertiginosa historia de am or entre Jim y Catherine.
A veces acom paa escenas de pasin, pero en otras ocasiones sim plem ente su
creciente desilusin y desesperacin.
El tem a ms variado es u n misterioso fraseo que omos por prim era vez a la
flauta cuando Ju lesy Jim encu en tran u n a so rprendente estatua antigua. Ms tar
de conocen a C atherine y descubren que tiene el rostro de la estatua; la repeti
cin del motivo musical confirm a la com paracin. A lo largo de toda la pelcu
la, este breve motivo va asociado con el lado enigm tico de Catherine. En las
ltimas escenas de la pelcula, este motivo se desarrolla de un m odo misterioso.
La frase de bajo (tocada en clavicordio o cuerda) que acom paaba suavemente
la m eloda de instrum entos de viento ahora cobra im portancia, creando una
pulsacin ininterrum pida y a m enudo spera. Este vals de amenaza subraya la
aventura de Catherine con A lbert y acom paa su venganza final contra Jim: lan
zar el coche, con l en su interior, al ro.
U na vez que se h an seleccionado los motivos musicales, se pueden combi
nar para evocar asociaciones. D urante la prim era conversacin ntim a entre Jim
y C atherine, despus de la guerra, a la versin dom inada por la frase de bajo del
vals del enigma le sigue u n tem a de am or, com o si este ltim o pudiera ahogar
el lado am enazador del carcter de C atherine. El tem a de am or acom paa a lar
gos planos de travelling de Jim y C atherine paseando por el bosque. Igualm ente,
cuando Jim y C atherine estn tum bados en la cama, enfrentndose al final de su
aventura, la voz en off del narrad o r dice: Era como si ya estuvieran muertos,
m ientras suena el tem a del amor fatal. Esta secuencia asocia la m uerte con su
rom ance y presagia su destino al final de la pelcula.
U na especie de com binacin similar se puede hallar en la escena final de la
pelcula. C atherine y Jim se han ahogado y Jules est supervisando la crem acin
de sus cuerpos.
C uando los planos de los atades se encadenan con planos de detalle de los
procesos de crem acin, el motivo del enigma se retom a en su variante sinies
tra, el motivo de la amenaza. Pero cuando Jules abandona el cem enterio y el
n arrad o r com enta que C atherine quera que sus cenizas se esparcieran al vien
to, los instrum entos de cuerda se deslizan en una m ajestuosa versin del vals
del torbellino. La b anda musical de la pelcula, as, concluye recordando los
tres aspectos de C atherine que atraan a los hom bres: el misterio, la am enaza y
sus ansias de vivir la vida sin barreras. De este m odo, u n a banda musical puede
crear, desarrollar y asociar motivos que form an parte del sistema formal global
de la pelcula.
D im e n s io n e s d e l s o n id o c in e m a t o g r f ic o
yor o m en o r fidelidad. T ercero, el sonido transm ite tina sensacin de las condi
ciones espaciales en las que se produce. Y cuarto, el sonido se relaciona con ele
m entos visuales que tienen lugar en u n tiem po determ inado, y esta relacin le
proporciona u n a dim ensin temporal. Estas categoras revelan que el sonido
ofrece u n a gran cantidad de posibilidades creativas al cineasta.
RITMO
El ritm o es uno de los rasgos ms complejos del sonido. Ya lo hem os consi
derado brevem ente en relacin con la puesta en escena (pg. 170) y el m ontaje
(pg. 256). Como hem os sugerido, el ritm o implica, com o m nim o, un comps,
u n tempo y u n esquem a de acentos, o compases ms fuertes y ms dbiles. En el
m bito del sonido, todas estas caractersticas son, naturalm ente, ms reconoci
bles en la msica cinematogrfica, puesto que el comps, el tempo y el acento son
rasgos compositivos bsicos. En los ejemplos de Jules y Jim ya m encionados, los
motivos se pueden caracterizar por tener un comps 3 /4 , poniendo el acento
en el prim er comps y ofreciendo un tempo variable, a veces lento y a veces r
pido.
El dilogo tam bin tiene u n ritm o. Las personas se p u e d e n identificar
p o r seales vocales que m uestran no slo las frecuencias y am plitudes ca
ractersticas, sino tam bin diferentes m odelos de ritm o y nfasis silbico. En
las pelculas de ficcin, el ritm o del dilogo es algo que debe con tro lar el ac
tor, pero el m o n ta d o r de sonido tam bin p u ed e m anipularlo en la fase de do
blaje.
Los efectos de sonido tam bin tienen cualidades rtmicas distintivas. Los ce
rem oniosos cascos de un caballo domstico son muy distintos a los de una com
paa cabalgando a toda velocidad. El tono reverberante de un gong puede
m ostrar un acento que decae lentam ente, m ientras un estornudo repentino
p roporciona un o breve. En u n a pelcula de gngsters, el sonido de u n a am etra
lladora crea un comps regular y rpido, m ientras que los espordicos estallidos
de las pistolas pueden producirse a intervalos irregulares.
C ualquier consideracin de los usos rtm icos del sonido es com plicada de
bido a que los movimientos en el interior de las propias im genes tam bin tie
nen un ritm o, que se distingue p o r los mismos principios de comps, velocidad
y acento. Adems, el m ontaje tiene u n ritm o. Como hem os visto, u n a sucesin
de planos breves ayuda a crear u n tempo rpido, m ientras que los planos que se
m antienen ms tiem po tienden a ralentizar el ritm o.
En la mayora de los casos, los ritm os del m ontaje, de los movimientos en el
interior de la imgenes y del sonido cooperan entre s. Posiblem ente, la ten
dencia ms com n es que el cineasta com pagine los ritm os visuales y sonoros
unos con otros. En u n a secuencia de baile de u n a pelcula musical, los persona
jes se m ueven de acuerdo con un ritm o determ inado por la msica. Sin em bar
go, tam bin son posibles las variaciones. En el nm ero Waltz in Swing Time,
de Swing Time, el baile de Astaire y Rogers se produce rpidam ente al comps de
la msica. Pero no hay un m ontaje rpido que acom pae a esta escena. De he
cho, no hay ninguna clase de m ontaje dentro del baile, ya que la escena consta
de u n a nica tom a larga en plano general.
O tro prototipo de estrecha coordinacin entre el movimiento en la panta
lla y el sonido se halla en las pelculas de dibujos anim ados de Walt Disney de los
aos treinta. Mickey Mouse y los dem s personajes de Disney a m enudo se m ue
ven perfectam ente sincronizados con la msica, incluso cuando no estn bai
lando. De hecho, este em parejam iento de u n m ovim iento que no es el baile con
la msica se h a llegado a conocer com o Mickey Mousing.
DIMENSIONES
DEL SONIDO
El cineasta tam bin p u ede elegir crear u n a disparidad entre los ritm os del
sonido, el m ontaje y la im agen. U na de la opciones ms com unes es m ontar la
escenas dialogadas de form a que vayan contra los ritmos de una conversacin
natural. En el ejem plo de solapam iento de dilogo de La caza del octubre rojo, de
Jo h n M cTiernan (figs. 8.7-8.9), el m ontaje no coincide con los ritmos acentua
dos, las cadencias o las pausas de la conversacin del oficial. Al cortar contra
el ritm o de las frases, el m ontaje suaviza los cambios de plano y enfatiza las pa
labras y las expresiones faciales del capitn Ramius. Si el cineasta quiere desta
car al que habla y a su discurso, los cortes norm alm ente se producen en las pau
sas naturales de la frase. M cTiernan usa esta clase de m ontaje rtm ico en otros
m om entos de la pelcula.
El cineasta puede contrastar el ritm o del sonido y de la imagen de form a
ms perceptible. P or ejem plo, si la fuente del sonido est en u n principio en off,
el cineasta p u ede utilizar el com portam iento de los personajes en la pantalla
para crear u n contrarritm o expresivo. H acia el final de La legin invencible (She
W ore a Yellow Ribbon, 1949), de Jo h n Ford, el anciano capitn de la caballera,
N athan Brittles, m ira a sus tropas salir cabalgando del fuerte justo despus de su
jubilacin. Se arrepiente de haber abandonado el servicio y desea partir con la
patrulla. El sonido de la escena consta de dos elementos: el encantador tem a del
ttulo cantado p o r los jin etes que parten y los rpidos golpes de los cascos de los
caballos. Sin em bargo, slo unos pocos de los planos m uestran a los caballos y
los cantantes, que cabalgan con un ritm o equiparable al del sonido. En vez de
ello, la escena concentra nuestra atencin en Brittles, que se queda prctica
m ente inmvil ju n to a su propio caballo. El contraste entre el vigoroso ritmo
musical y las imgenes estticas del solitario Brittles funcionan de form a expre
siva, enfatizando su arrepentim iento p o r no p o d er partir con ellos por prim era
vez en m uchos aos.
A veces, la msica que acom paa a las im genes puede resultar incluso po
co adecuada rtm icam ente p ara las mismas. En Cuatro noches de un soador
(Q uattre nuits d u n rveur, 1971), R obert Bresson presenta de vez en cuando
planos de u n enorm e club n octurno flotante que navega por el Sena. El movi
m iento del barco es lento y uniform e, y sin em bargo la banda sonora consta de
u n a anim ada msica de calypso. (No es hasta ms tarde que descubrim os que la
msica procede de u n a b anda que toca a bordo del barco.) La extraa combi
nacin de msica rpida y el lento movim iento del barco crea un efecto lngui
do y misterioso.
Jacques Tati hace algo sim ilar en Playtime. En u n a escena en el exterior
de un h o tel parisino, los turistas suben a u n autobs para ir a un club noc
tu rn o . M ientras avanzan p o r las escaleras, len tam en te, com ienza a sonar una
m sica estrid en te y sincopada. La m sica nos sorp ren d e u n a vez ms, ya que
parece poco adecu ad a p ara las im genes. De h echo, acom paa sobre todo a
la accin de la escena siguiente, en la que unos carpinteros que llevan con di
ficultad u n a en o rm e v entana de cristal p arecen estar bailando al ritm o de la
msica. Al com enzar la m sica rp id a sobre u n a escena a n te rio r de ritm o vi
sual lento, Tati crea u n efecto cm ico y p rep a ra la transicin a u n nuevo
lugar.
En La jete (1962-1964), de Chris M arker, el contraste entre el ritm o de la
im agen y el del sonido dom ina toda la pelcula. El filme est construido casi por
com pleto a base de planos fijos; excepto algn leve gesto, se elim ina todo movi
m iento en el interior de las im genes. Sin em bargo, la pelcula utiliza la voz en
off de un n arrador, la msica y los efectos sonoros con un ritm o p o r lo general
rpido y constantem ente acentuado. A pesar de la ausencia de movimiento, la
pelcula no parece no cinematogrfica, ya que ofrece u n a dinm ica interac
cin en tre los ritm os audiovisuales.
C I N H V A T C I-3LA . : 3
Estos ejemplos sugieren algunas de las form as en que se pueden com binar
los ritmos. Pero, desde luego, la mayora de las pelculas tam bin varan su rit
mo constantem ente. U n cambio de ritm o puede funcionar para m odificar nues
tras expectativas. En la famosa batalla en el hielo de Alexander Neuski (1938), Sergei Eisenstein desarrolla el sonido desde lempos lentos a rpidos y de nuevo a
lentos. Los doce prim eros planos de la escena m uestran al ejrcito ruso prepa
rado para atacar a los caballeros alemanes. Los planos tienen u n a duracin mo
derada y contienen muy poco movimiento. La msica tam bin es lenta, com
puesta de acordes breves y claram ente diferenciados. Luego, cuando el ejrcito
alem n aparece p o r el horizonte, tanto el movimiento visual com o el tempo de la
msica aum entan rpidam ente y com ienza la batalla. Al final de la batalla, Ei
senstein crea otro contraste con un largo pasaje de lenta y lastim era msica, ma
jestuosos travellings y un ligero movimiento de las figuras.
FIDELIDAD
Por fidelidad no debem os e n ten d er la calidad de la grabacin. En el senti
do que aqu le damos, fidelidad alude al grado en que el sonido es fiel a la fuen
te que le imaginamos. Si u n a pelcula nos m uestra a un perro ladrando y omos
el sonido de un ladrido, ese sonido es fiel a su fuente; el sonido m antiene una
fidelidad. Pero si la im agen de un perro ladrando est acom paada por el soni
do de un gato m aullando, se produce una disparidad entre la imagen y el soni
do, una falta de fidelidad.
Desde nuestro pu n to de vista, la fidelidad no tiene nada que ver con aque
llo que crea originalm ente el sonido durante la produccin. Com o ya hem os vis
to, el cineasta puede m anipular el sonido independientem ente de la imagen.
A com paar la imagen de un perro con un maullido no es ms difcil que acom
paarla de u n ladrido. Si el espectador considera que el sonido procede de su
fuente en el m undo diegtico de la pelcula, entonces es fiel, al m argen de cul
sea su fuente real en la produccin.
Por lo tanto, la fidelidad es sim plem ente una cuestin de expectativas. In
cluso si nuestro perro emite un ladrido en la pantalla, quizs en la pelcula el la
drido proceda de otro perro o se haya sintetizado electrnicam ente. No sabe
mos cmo suena realmente u n a pistola lser, pero aceptam os que el sonido
que tiene en El retorno delJedi (Return o f the Jedi, 1982) es verosmil. (En la pro
duccin, el sonido se hizo golpeando hilos de cable sujetos a un transm isor.)
C uando llegamos a ser conscientes de que un sonido es infiel a su fuente,
esta conciencia se utiliza norm alm ente con fines cmicos. En Las vacaciones del
seor Hulol, de Jacques Tati, u n a gran parte de la com icidad se produce p o r la
apertura y el cierre de la puerta de u n a sala de estar. En vez de registrar simple
m ente una puerta real, Tati inserta un sonido parecido al que se producira si se
estirara la cuerda de un chelo, cada vez que la puerta se mueve. Adems de ser
divertido en s mismo, este sonido funciona para enfatizar los patrones rtmicos
que crean los cam areros y las comensales que pasan por la puerta. Puesto que
m uchos de los gags de Las vacaciones del seor Hulot y de otras pelculas de Tati se
basan en sonidos caprichosam ente infieles, sus pelculas son buenos ejemplos
para estudiar el sonido.
O tro m aestro del sonido infiel con fines cmicos es Ren Clair. En varias es
cenas de El milln, se producen efectos sonoros que no son fieles a sus fuentes.
C uando el amigo del hroe deja caer u n a bandeja, no omos la vajilla hacin
dose aicos, sino un sonido de platillos. Ms adelante, durante una escena de
persecucin, cuando los personajes chocan, el im pacto se describe m ediante un
fuerte golpe de bom bo. M anipulaciones similares de la fidelidad tienen lugar
frecuentem ente en los dibujos animados.
DEL SONIDO
Pero, como suceda con los encuadres con ngulos en picado o contrapi
cado, no tenem os ninguna receta que nos perm ita in terp retar toda m anipula
cin de la fidelidad como cmica. Algunos sonidos que no son fieles desem pe
an funciones im portantes. En Los treinta y nueve escalones (The thirty-Nine
Steps, 1935), de Hitchcock, u n a m ujer descubre un cadver en su apartam ento.
U n plano de su cara gritando va acom paado del silbido de un tren; luego la es
cena se traslada a u n tren real. A unque el silbido no es un sonido fiel a la ima
gen de una persona gritando, crea una sorprendente transicin.
En algunos casos se puede m anipular la fidelidad m ediante un cambio de
volum en. U n sonido puede parecer excesivamente alto o bajo en relacin con
otros sonidos de la pelcula. Amor que muta (Possessed, 1947), de Curts Bernhardt, altera el volum en de form a que los sonidos no son fieles a sus fuentes. El
personaje central va cayendo cada vez ms p rofundam ente en la dem encia. En
un a escena est sola, muy nerviosa, en su habitacin, en u n a noche lluviosa, y la
narracin nos limita a su m bito de conocim iento. Sin em bargo, los recursos so
noros tam bin perm iten a la narracin conseguir profundidad. Comenzamos a
or cosas al mismo tiem po que ella; el tic-tac del reloj y las gotas de lluvia au
m entan gradualm ente de volum en. En este caso, la alteracin de la fidelidad
funciona para sugerir un estado psicolgico, el paso de la intensificada percep
cin del personaje a u n a com pleta alucinacin.
E S P A C IO
El sonido tiene una dim ensin espacial, ya que procede de una fuente. Nues
tras creencias sobre esa fuente tienen u n poderoso efecto en el m odo en que
com prendem os el sonido.
Si la fuente de un sonido es u n personaje o un objeto perteneciente al es
pacio de la historia de la pelcula, le llam arem os sonido diegtico. Las voces de los
personajes, los sonidos que crean los objetos de la historia, o la msica inter
pretada p o r instrum entos que aparecen en el espacio de la historia, son todos
ellos sonidos diegticos.
Es difcil advertir a m enudo el sonido diegtico como tal. Puede parecer
que proceda de form a natural del m undo de la pelcula, como cuando los per
sonajes p ronuncian las frases del dilogo. Pero, como veamos en la secuencia
del ping-pong de Las vacaciones del seor Hulot, el cineasta puede m anipular el
sonido diegtico de form a que no sea en absoluto realista. Por otro lado, est
el sonido no diegtico, que procede ele u n a fuente externa al espacio de la histo
ria. Es fcil en con trar ejemplos conocidos de estos sonidos. La m sica que se
aade p ara realzar la accin de u n a pelcula es el tipo ms com n de sonido no
diegtico. C uando u n personaje est subiendo un escarpado acantilado y apa
rece u n a msica tensa, no esperam os ver u n a orquesta encaram ada en la ladera
de la m ontaa. Los espectadores com prenden que la msica de una pelcula
es u n a convencin y no proviene del espacio de la historia. Lo mismo sucede
con el denom inado n arrad o r om nisciente, la voz incorprea que nos propor
ciona inform acin pero no pertenece a ningn personaje de la pelcula. Un
ejem plo de ello es El cuarto mandamiento, en la que el director O rson Welles pro
nuncia la narracin no diegtica.
Tam bin son posibles efectos de sonido no diegticos. En El milln, varios
personajes persiguen un viejo abrigo con un billete de lotera prem iado en el
bolsillo. La narracin converge en los cam erinos de la pera, donde los perso
najes corren y se esquivan unos a otros, pasando el abrigo a sus cmplices. Pero
en vez de incluir los sonidos procedentes del verdadero espacio de la persecu
cin, Clair hace aparecer los sonidos de u n partido de ftbol. Puesto que las ma
niobras de la persecucin parecen un partido de ftbol, con el abrigo haciendo
las veces de baln, esto intensifica la com icidad de la secuencia. A unque omos
a una m ultitud que grita con entusiasmo y el pitido del rbitro, no suponem os
que los personajes que aparecen estn haciendo esos sonidos. (De este m odo,
no es una m anipulacin de la la fidelidad, como en los casos anteriores de El mi
lln.) Los sonidos no diegticos crean com icidad al realizar una especie de ju e
go audiovisual.
Com o sucede con la fidelidad, la distincin en tre sonido diegtico y no
diegtico no d ep en d e de la fuente real del sonido en el proceso de p ro d u c
cin. Ms bien d ep en d e de nuestra com prensin de las convenciones de la vi
sin cinem atogrfica. Sabemos que determ inados sonidos pro ced en del m u n
do de la historia, m ientras que otros pro ced en del exterior del espacio de los
hechos de la historia. Estas convenciones son tan com unes que norm alm ente
n o tenem os que pensar acerca del tipo de sonido que estam os oyendo. En
m uchos m om entos de este captulo, sin em bargo, descubrirem os que la n arra
cin de la pelcula desdibuja deliberadam ente los lm ites e n tre diferentes
categoras espaciales. Este ju e g o con la convencin se puede utilizar parar
confundir o so rp ren d er al pblico, para crear com icidad o am bigedad o
para conseguir otros fines.
Exam inem os ahora algunas posibilidades del sonido diegtico. Sabemos
q ue el espacio de la accin de la narraci n no se lim ita a lo que podem os ver
en la pantalla en un m om ento d eterm inado. Si ya sabem os que estn p resen
tes varias personas en u n a habitacin, podem os ver un plano que m uestre
slo a u n a perso n a sin su p o n er que el resto de la gente se ha m archado. Y si
habla u n a de estas personas fuera de cam po, todava suponem os que el soni
do p ro cede de parte del espacio de la historia. As, el sonido diegtico p u ede
ser en pantalla o en off, d ep e n d ie n d o de si la fu en te est d e n tro o fu era de
cam po.
Lo ilustrarem os con ejemplos sencillos. U n plano m uestra a un personaje
hablando y om os el sonido de su voz. O tro plano m uestra u n a pu erta que se cie
rra y omos un portazo. U na persona toca el violn y omos las notas. En cada
uno de estos casos la fuente del sonido est en la historia sonido diegtico
y visible dentro del cuadro. Pero el plano puede m ostrar solam ente a u n a per
sona que escucha una voz sin que se vea al que habla; otro plano podra m ostrar
a un personaje corriendo p o r el pasillo y el sonido de u n a p u erta que no se ve;
finalm ente, se m uestra al pblico escuchando m ientras se oye el sonido de un
violn. En todos estos ejemplos, los sonidos provienen de la historia de nuevo
diegticos pero ahora de un espacio fuera de campo, en off.
Al principio, esta distincin puede parecer trivial, pero sabemos por el ca
ptulo 6 cunta fuerza puede tener el espacio fuera de cam po El sonido en off
puede sugerir un espacio que se extiende ms all de la accin visible. En Ame
rican Graffiti, u n a pelcula que explota m ucho la distincin entre msica diegtica y no diegtica, los sonidos en off de las radios de los coches a m enudo su
gieren que todos los coches de la calle estn sintonizando la misma em isora de
radio.
El sonido en off tam bin puede controlar nuestras expectativas sobre el es
pacio en campo. En Luna nueva, Hildy entra en la sala de prensa para escribir
su ltim o reportaje. C uando charla con los dem s reporteros, se oye un es
truendoso sonido metlico, procedente de una fuente que no se ve. Hildy mira
fuera de cuadro a la izquierda e inm ediatam ente llama nuestra atencin u n es
pacio nuevo. Cam ina hacia la ventana y ve el patbulo que se est preparando
para la ejecucin. En este caso, el sonido en o ^ in id a el descubrim iento del n u e
vo espacio.
El sonido en oj^'puede funcionar para hacer que la narracin de la pel
cula sea m enos lim itada. En La diligencia, de Jo h n Ford, la diligencia est hu-
Fig. 8.10
Fig. 8.11
Fig. 8.12
Fig. 8.13
voz del personaje que p ro n u n cia sus pensam ientos au n q u e los labios del p er
sonaje no se m uevan; presum iblem ente los otros personajes no p u ed en or
esos pensam ientos. En este caso la narracin utiliza el sonido para conseguir
u n m atiz de subjetividad, p ro p o rcio n n d o n o s inform acin sobre el estado
m ental del personaje. Estos pensam ientos hablados son com parables a las
im genes m entales en la banda de im agen. U n personaje tam bin pued e re
co rd ar palabras, fragm entos musicales o acontecim ientos com o re p rese n ta
dos p o r efectos sonoros. En este caso, la tcnica es com parable al flashback
visual.
El uso del sonido para p enetrar en la m ente de un personaje es tan com n
que necesitamos distinguir entre sonido diegtico interno y externo. El sonido die
gtico externo es el que nosotros, como espectadores, consideram os que tiene
u n a fuente fsica en la escena. El sonido diegtico interno es el que proviene de
dentro de la m ente de u n personaje; es subjetivo. (Los sonidos no diegtico y
diegtico interno se denom inan a m enudo sonidos over, porque no proceden del
espacio real de la escena.) En la versin de Hamlet de Laurence Olivier, por
ejemplo, el cineasta presenta los famosos soliloquios de H am let como m onlo
gos interiores. H am let es la fuente de los pensam ientos que om os representa
dos como dilogos, pero las palabras solam ente estn en su m ente, no en su en
torno objetivo.
Un uso ms com plejo del sonido diegtico interno tiene lugar en El cielo so
bre Berln (Der H im m el ber Berln, 1987), de Wim W enders. Docenas de per
sonas estn leyendo en u n a gran biblioteca pblica. C uando la cm ara pasa ante
ellos, omos sus pensam ientos como un m urm ullo de m uchas voces en muchas
lenguas. La tcnica vara cuando la cm ara se mueve hacia el interior de la sec
cin de la biblioteca dedicada a partituras musicales. Aqu, el sonido subjetivo
se convierte en un denso coro de instrum entos y de voces cantando que repre
sentan las diferentes piezas musicales que los lectores estn estuchando. Por
cierto, esta secuencia tam bin constituye una interesante excepcin a la regla
general de que ningn personaje puede or el sonido diegtico interno. La pre
misa de la pelcula es que ngeles invisibles patrullan p o r Berln y pueden sin
tonizar con los pensam ientos de los seres hum anos. Se trata de un buen ejem
plo de cmo las convenciones de un gnero (en este caso, el cine fantstico) y
el contexto narrativo especfico de la pelcula pueden m odificar un recurso tra
dicional.
Resum iendo: el sonido pued e ser diegtico (dentro del espacio de la his
toria) o no diegtico (fuera del espacio de la historia). Si es diegtico, puede
estar en la pantalla o en off y pued e ser in tern o (subjetivo) o externo (ob
jetivo).
U na caracterstica del sonido diegtico es la posibilidad de sugerir la pers
pectiva sonora. Se trata de la sensacin de distancia espacial y localizacin anlo
ga a las pistas para la profundidad visual y el volum en que conseguimos con la
perspectiva visual. Me gustara creer, com enta el diseador de sonido W alter
M urch, que no slo grabo un sonido, sino el espacio entre el sonido y yo: el su
je to que genera el sonido es sim plem ente lo que hace que el espacio circun
dante resuene.
La perspectiva sonora se puede sugerir m ediante el volumen. Un sonido
fuerte tiende a parecer cercano; uno suave, distante. Los cascos de los caballos
en la batalla de Los siete samurais y el sonido de la corneta de La diligencia ejem
plifican el m odo en que aum entar el volum en sugiere u n a distancia ms prxi
ma. La perspectiva sonora tam bin se puede crear m ediante el tim bre. La com
binacin de sonidos registrados en directo y sonidos reflejados del entorno crea
un tim bre especfico a una determ inada distancia. Estos efectos de tim bre son
ms perceptibles en los ecos. En El cuarto mandamiento, las conversaciones que se
D IM EN SIO NES
DEL SO N ID O
CINEM ATC
: 3
S U
En la mayora de las pelculas, las fuentes de los sonidos son claram ente diegticas o no diegticas. Pero algunas pelculas difum inan la distincin entre so
nido diegtico y no diegtico, como hem os visto en la secuencia del rescate de
la caballera en La diligencia. Dado que estamos acostum brados a identificar f
cilm ente la fuente de un sonido, una pelcula puede intentar defraudar nues
tras expectativas.
Al comienzo de Sillas de montar calientes (Blazing Saddles, 1974), de Mel Brooks,
omos lo que creem os que es el acom paam iento musical no diegtico de un va
q uero cabalgando por la pradera, hasta que llega ante C ount Basie y su orques
ta. Este gag se basa en la inversin de nuestras expectativas sobre la convencin
de la msica no diegtica.
Ms complejo es el m om ento de El cuarto mandamiento en que Welles crea
u n a inslita interaccin entre los sonidos diegticos y no diegticos. El prlogo
de la pelcula esboza los antecedentes de la familia Am berson y el nacim ien
to de su hijo George.
Vemos a un grupo de m ujeres de la ciudad m urm urando sobre el m atrim o
nio de Isabel Am berson, y una de ellas predice que tendr el peor grupo de ni
os mim ados que haya visto jam s esta ciudad. Esta escena ha presentado un
dilogo diegtico. Despus de la ltim a frase, el n arrador no diegtico reasum e
la descripcin de la historia de la familia. Sobre un plano de u n a calle vaca,
dice: La profeca dem ostr ser equivocada solam ente en un detalle; W ilbur e
Isabel no tuvieron hijos. Slo tuvieron uno. Pero en ese m om ento, todava so
bre el plano de la calle, omos de nuevo la voz m urm uradora: Slo uno! Pero
seguro que con su inutilidad se podra llenar todo un carro. Despus de esta
frase, aparece un carreta tirada por un pony en la calle y vemos a George por
prim era vez.
En este dilogo la m ujer parece replicarle al narrador, aunque debem os su
p o ner que ella no oye lo que dice. (Despus de todo, es u n personaje de la his
toria y l no lo es.) Aqu Welles se aleja irnicam ente de un uso convencional
para enfatizar la llegada del personaje principal de la historia y la hostilidad de
la gente del pueblo hacia l.
Este pasaje de El cuarto mandamiento yuxtapone el sonido diegtico y no die
gtico de form a ambigua. En otras pelculas, un nico sonido puede ser am bi
guo porque puede incluirse en ambas categoras. En la secuencia ya m enciona
da de Apocalypse Now, los sonidos del ventilador y las aspas del helicptero son
claram ente diegticos, pero C oppola acom paa estas imgenes con la cancin
de Jim M orrison The End. Esto se podra considerar subjetivo, u n a parte de
la fantasa de Willard, o no diegtico, un com entario externo sobre la accin a
la m anera de la msica de pelcula norm al.
U na incertidum bre ms turbadora sobre si un sonido es diegtico o no aflo
ra a m enudo en la pelculas de Jean-Luc Godard. Este n arra algunas de sus pe
lculas con una voz en off no diegtica, pero en otras pelculas, como Deux o trois
choses que je sais d elle (1967), tam bin parece estar en el espacio de la historia,
m urm urando cuestiones o com entarios cuya perspectiva sonora hace que sue
nen cerca de la cmara. G odard no afirm a ser u n personaje de la accin, aun
que los personajes de la pantalla a veces parecen orle. Esta duda en cuanto a las
fuentes sonoras diegticas o no diegticas perm ite a G odard subrayar el con
vencionalismo del uso tradicional del sonido.
La distincin entre sonido diegtico y no diegtico es im portante para com
p re n d er pelculas concretas, como veremos en algunos de los ejemplos que se
analizan al final de este captulo.
TIEMPO
El sonido tam bin perm ite al cineasta representar el tiem po de diferente
m odos. Esto se debe a que el tiem po que representa la banda sonora puede ser
o no el mismo que el que representa la imagen.
El proceso es ms evidente en el caso de la sincronizacin entre sonido e
im agen. El em parejam iento del sonido con la im agen durante la proyeccin
crea el sonido sincrnico. C uando u n sonido est sincronizado con la imagen, lo
omos al mismo tiem po que vemos la fuente sonora que lo produce. El dilogo
entre los personajes norm alm ente est sincronizado para que los labios de los
actores se muevan al mismo tiem po que omos las palabras.
C uando el sonido es asincrnico (a m enudo por un erro r en la proyeccin
o en el trabajo del laboratorio), el resultado es bastante inquietante. Sin em
bargo, algunos cineastas han obtenido efectos imaginativos haciendo que el so
nido sea asincrnico en la pelcula en s. U no de estos efectos se produce en una
escena del musical de G ene Kelly y Stanley D onen Cantando bajo la lluvia. En los
prim eros das del cine sonoro de Hollywood, un par de actores del cine m udo
acaban de hacer su prim era pelcula sonora, The Duel-ing Cavalier. La producto
ra hace un pase previo de la pelcula. En los prim eros das del sonoro, el sonido
se grababa a m enudo en un disco fonogrfico para que sonara al tiem po que la
pelcula; de ah que las posibilidades de que se perdiera la sincrona eran m u
cho mayores que hoy en da. Esto es lo que sucede en el preestreno de TheDueling Cavalier.
M ientras se proyecta la pelcula, la velocidad disminuye m om entneam en
te, aunque el disco sigue girando. A partir de ese m om ento, todos los sonidos
suenan varios segundos antes de que se vea su fuente en la pantalla. Comienza
u n a frase del dilogo y luego se m ueven los labios del actor. Se oye la voz de una
m ujer m ientras un hom bre mueve los labios y viceversa. La com icidad de este
desastroso preestreno de Cantando bajo la lluvia se basa en nuestra com prensin
de que la sincronizacin del sonido y la im agen es u n a ilusin producida por
m edios mecnicos.
U n ju eg o ms prolongado con nuestras expectativas acerca de la sincrona
se da en Woody AUen el nmero uno (W hats Up Tiger Lily?, 1966). Alien tom esta
pelcula oriental de espas y dobl u n a banda sonora nueva, pero el dilogo en
lengua inglesa no es u n a traduccin del original. En vez de ello, crea una histo
ria nueva en cmica yuxtaposicin con las imgenes originales. U na gran parte
del h u m o r se debe a nuestra constante com prensin de que las palabras no es
tn perfectam ente sincronizadas con los labios de los actores. Alien ha conver
tido los problem as habituales del doblaje de las pelculas en lengua extranjera
en la base de su comedia.
La sincrona tiene que ver con la d uracin en la pantalla o tiem po de vi
sin. Com o hem os visto en el captulo 4, las pelculas narrativas tam bin p re
sentan un tiem po del argumento y de la historia. R ecordem os la distincin: el
tiem po de la historia com p ren d e el o rden, la duracin y la frecuencia de to
dos los hechos p ertin en tes p ara la narracin, se nos m uestren o no. El tiem po
del argum ento consiste en estas cualidades tem porales (orden, duracin y fre
cuencia) de los hechos representados en realidad en la pelcula. El tiem po del
argum ento nos m uestra hechos seleccionados de la historia pero solam ente
alude a otros. As, norm alm en te cubre u n a duracin m en o r que el de la his
toria.
El tiem po del argum ento y de la historia se pueden m anipular m ediante el
sonido principalm ente de dos formas. Si el sonido se produce al mismo tiempo
cjue la im agen en trm inos de los hechos de la historia, es un sonido simultneo.
Este es, con m ucho, el uso ms com n. C uando los personajes hablan en pan
talla, las palabras que omos se estn produciendo a la vez en la accin, del ar
gum ento y en el tiem po de la historia.
Pero es posible que el sonido que omos se produzca antes o despus en la
historia que los hechos que vemos en la imagen. En esta m anipulacin del or
den de la historia, el sonido se vuelve no simultneo. El ejem plo ms com n de
ello es el jlashback sonoro. Por ejemplo, podem os ver a un personaje en pantalla
en el presente, pero or la voz de otro personaje de u n a escena anterior. Me
diante el sonido no sim ultneo, la pelcula puede proporcionarnos inform a
cin sobre hechos de la historia sin mostrrnoslos. Y el sonido no sim ultneo
puede, al igual que el sonido sim ultneo, ten er u n a fuente interna o externa, es
decir, una fuente en el m undo objetivo de la pelcula o en el m bito subjeti
vo de la m ente del personaje.
Como sugieren estas categoras, las relaciones tem porales en el cine son
complejas. Para ayudar a distinguirlas, la tabla 8.2 resum e las relaciones tem po
rales y espaciales posibles entre la imagen y el sonido.
Sonido diegtico. Puesto que la prim era y tercera de estas posibilidades son
com parativam ente poco com unes, com enzarem os com entando la segunda, la
opcin ms norm al.
2.
Sonido simultneo en la historia y la imagen. Esta es con m ucho la relacin
tem poral ms com n que m antiene el sonido en las pelculas de ficcin. Los
efectos sonoros, la msica o los dilogos que proceden del espacio de la historia
se producen casi invariablem ente al mismo tiem po que la imagen. Al igual que
cualquier otro tipo de sonido diegtico, el sonido sim ultneo puede ser externo
(objetivo) o interno (subjetivo).
1.
Sonido anterior en la historia que en la imagen. En este caso el sonido proce
de de un m om ento de la historia anterior a la accin visible en la pantalla. Un
Tabla 8.2
RELACION TEMPORAL
. No simultneo: sonido
anterior en la historia
que en la imagen
ESPACIO DE LA FUENTE
DIEGTICO
NO DIEGTICO
(ESPACIO DE LA HISTORIA)
(ESPACIO DE LA NO HISTORIA)
Flashback sonoro; flashforw ard de la imagen; solapa
do de sonido
2. Sonido simultneo en la
historia y en la imagen
3. No simultneo: sonido
posterior en la historia
que en la imagen
DEL SO N ID O
ejem plo claro ocurre al final de Accidente (Accident, 1967), de Joseph Losey. So
bre un plano de u n a verja del cam ino de entrada, omos el choque de un auto
mvil. El sonido representa el accidente que se produce al comienzo de la pel
cula. Si h ubiera pistas de que el sonido fuera interno es decir, de que un
personaje estuviera reco rd an d o no p rocedera estrictam ente del pasado,
puesto que el recuerdo del sonido se estara produciendo en el presente. Pero
aqu ningn personaje est recordando la escena, por lo que tenem os un claro
ejem plo de jlashback sonoro. En esta pelcula, una narracin no lim itada hace
un irnico com entario final sobre la accin.
El sonido puede pertenecer a un tiem po anterior a la imagen de otra forma.
El sonido de u n a escena puede p erm anecer brevem ente m ientras la im agen ya
est presentando la escena siguiente. A esto se le denom ina solapado de sonido.
Los solapados de sonido de este tipo p u ed en crear transiciones suaves al esta
blecer expectativas que se confirm an rpidam ente. U na escena de El silencio de
los corderos (The Silence of the Lambs, 1992), de Jon ath an Demme, finaliza con
la h ero n a hablando p o r telfono, identificando una localizacin como Your
Self Storage Facility.... Su descripcin al telfono contina en la banda sonora
(...a la derecha, u n a vez fuera del centro de Baltimore) m ientras la imagen
presenta u n plano m edio del cartel Your Self Storage Facility, un plano que
introduce la escena siguiente.
Los solapados de sonido tam bin p u e d e n hacer que nuestras expectativas
sean ms inciertas. En The Rivers Edge, de Tim H u n ter, tres estudiantes estn
de pie, en el exterior del instituto, y u n o de ellos confiesa h ab er m atado a su
novia. C uando sus amigos se burlan, dice: No m e creen. Hay un corte a u n a
chica m u erta tum bada en la h ierba ju n to al ro m ientras en la ban d a sonora
om os a u n o de sus am igos dicindole que es un historia absurda que nadie se
va a creer. D urante u n instante no podem os estar seguros de si est com en
zando u n a nueva escena o si estam os viendo un corte en la accin principal
para m ostrar el cadver, al que seguir u n plano que vuelva a los tres m ucha
chos del instituto. Pero el plano hace hincapi en la chica m uerta y, tras u n a
pausa omos, con u n sonido am biente diferente: Si nos llevas.... Luego hay
u n corte a un plano de los tres jvenes cam inando p o r el bosque hasta el ro,
m ientras el m ismo personaje contina: ...toda esta cam inata para nada.... El
com entario de los amigos sobre u n a historia absurda com ienza antes del pla
no del cadver y se utiliza com o u n in q u ietan te solapado de sonido con la n u e
va escena.
3.
Sonido posterior en la historia que en la imagen. El sonido diegtico no si
m ultn eo tam bin p u ed e p roducirse en u n m om ento posterior al descrito
p o r las im genes. En este caso, tenem os que considerar que las im genes se
p ro d u je ro n en el pasado y el sonido tien e lugar en el presen te o el futuro. Un
ejem plo sim ple se p ro d u ce en m uchos dram as judiciales. El testim onio de un
testigo que se oye en la b a n d a sonora es en el p resente, m ientras que las im
genes p resen tan u n Jlashback de u n h ech o anterior. El mismo efecto ocurre
cu an d o u n a pelcula utiliza a u n n a rra d o r que recu erd a, com o en Qu verde
era mi valle!, de J o h n Ford. Al m argen de u n a visin rp id a al com ienzo, no
vemos al protagonista, Huw, de h o m b re, slo de nio, pero su narracin
acom paa al grueso del argu m en to , que tran scu rre en u n pasado lejano. La
voz de Huw en la b a n d a sonora crea u n a fu erte nostalgia del pasado y nos re
cu erd a co n stan tem en te el pattico declive que con el tiem po sufrirn los p e r
sonajes.
Desde finales de los aos sesenta, se ha vuelto bastante com n que el soni
do de la escena siguiente com ience m ientras las im genes de la anterior todava
estn en la pantalla. Al igual que los ejem plos antes m encionados, este recurso
de transicin se d enom ina solapado de sonido. En El amigo americano, de Wim
C.
'
RESUMEN
Las categoras tem porales y espaciales nos perm iten hacer dos cosas. Prim e
ro, nos ayudan a analizar. Todas estas categoras tem porales nos ofrecen modos
de percibir im portantes aspectos de las pelculas, sobre todo de pelculas com
plejas o poco com unes que juegan con nuestras expectativas en torno al sonido.
Secreto Iras la puerta (Secret beyond the Door, 1947), de Fritz Lang, por ejem
plo, se basa en el contraste entre dos tipos de dilogos internos: la m ente del
personaje reacciona ante las situaciones inm ediatas (sonido sim ultneo) y re
DIM ENSIONES
DEL
SONIDO
CIN
F u n c io n e s d e l s o n id o c in e m a t o g r f ic o :
UN CONDENADO A M U E R TE SE HA ESCAPADO
F U N C I O N E S DEL S O N I D O
CINEMATOGRAFICO:
U N C O N D E S A D O .4 M U E R T E S E H A 11
19
FUNCIONES
DEL
SONIDO
CINEM ATOGRFICO:
U N C O N D E N A D O A M U E S T E Sz. E A E
celda y pasear sin que le observen, omos el silbido de un tren. Este sonido se re
pite en otros m om entos en que abandona su celda clandestinam ente, hasta que
el tren proporciona el sonido que cubre los ruidos que hacen Jost y Fontaine
durante la fuga.
Puesto que los prisioneros d ependen unos de otros, determ inados motivos
sonoros llam an la atencin sobre las acciones recprocas de Fontaine con los de
ms hom bres. Por ejemplo, la reunin diaria de los hom bres para lavarse en un
bao com n est asociada con el fluir del agua. Al principio se ve el grifo en la
pantalla, pero ms tarde Bresson presenta a los prisioneros lavndose en planos
cortos, con el sonido del agua en off
Algunos motivos sonoros van asociados con el desafo a las reglas de la pri
sin. Fontaine utiliza las esposas para dar golpecitos en la pared y hacer seales
a sus vecinos. Tose para ocultar el sonido de las raspaduras y as la tos, entre los
prisioneros, se convierte en una seal. Fontaine desafa las rdenes de los guar
dianes y contina hablando con los dems hom bres. Hay otros motivos sonoros
en la pelcula (campanas, disparos, silbidos, voces de nios) que com parten de
term inadas funciones ya sealadas: dinam izar la huida de Fontaine, llam ar
nuestra atencin sobre los detalles y guiar nuestras percepciones.
Sin em bargo, otro motivo implica el nico sonido no diegtico de la pel
cula, pasajes de u n a misa de Mozart. La msica tiene una motivacin bastante
clara, ya que la accin del argum ento de la pelcula alude continuam ente a la fe
religiosa. Fontaine le dice a otro prisionero que reza pero que no espera que
Dios le ayude si l mismo no lucha por su propia libertad. Sin em bargo, la es
tructura de los usos de la msica es m enos clara.
Al principio puede que seamos incapaces de form arnos expectativas cohe
rentes sobre la msica, y es probable que sus repeticiones nos cojan p o r sorpre
sa. Despus de orla sobre los crditos, la m sica no reaparece durante algn
tiem po. Su prim era utilizacin sobre la accin se produce durante el prim er pa
seo de Fontaine con los hom bres para vaciar los cubos. C uando suena la msi
ca, el com entario de Fontaine explica la rutina: Vaca los cubos y lvate, vuelve
a la celda para el resto del da. La yuxtaposicin de la msica barroca con el va
ciado de los cubos en u n a prisin es incoherente. Sin em bargo, el contraste no
es irnico. Esos m om entos de movimiento no slo son im portantes para la vi
da de Fontaine en la prisin, sino que tam bin le proporcionan el m edio p rin
cipal de trabar contacto con otros prisioneros.
La msica, que regresa varias veces ms, enfatiza el desarrollo de la narra-'
cin. Fontaine conoce a los dems hom bres, se gana su apoyo y finalm ente pla
nea com partir su fuga. La m sica reaparece cada vez que Fontaine entabla con
tacto con otro prisionero (Blanchet, Orsini) que tendr que ver con su huida.
Las escenas del aseo posteriores no tienen msica; hay escenas en las que el con
tacto de Fontaine se interrum pe porque O rsini decide no seguir adelante. La
msica vuelve cuando Orsini intenta su propio plan de fuga. No lo consigue,
pero logra darle a Fontaine inform acin vital que necesitar para su propio in
tento. La m sica reaparece cuando Blanchet, que se haba opuesto al plan de
Fontaine, le entrega su m anta para que haga la soga.
Finalm ente, la msica acaba asociada con el m uchacho, Jost. Suena de nue
vo cuando Fontaine se da cuenta de que tiene que m atar a jo s t o llevarlo con l.
La ltim a aparicin de la msica se produce muy al final de la pelcula, cuando
ambos abandonan la prisin y desaparecen en la noche. La msica no diegtica
h a seguido la creciente confianza de Fontaine en los dem s hom bres de que de
penda su tentativa.
El motivo musical constituye la nica aparicin im portante de un elem ento
narrativo relativam ente ilimitado: los m om entos principales en que salimos por
unos instantes de nuestra limitacin al conocim iento de Fontaine. De este m o
FUNCIONES
DEL
SONIDO
CINEM ATOGRAFICO:
UN CO ND ESAD O A
EL S O N I D O
Tabla 8.3
EN EL C I N E
SONIDO Y SILENCIO EN
PLANO
U N C O N D E N A D O H A M U E R T E SE H A E S C A P A D O
VO Z
EFECTOS
ACCIN /CMARA
(1) 27 segundos
F. (en off): Pero
luego volv a...
si ruido de la puerta en o ff
contina en o ff
F. se gira
Pasos en o ff
F. gira la cabeza
a la izquierda
...pensar que
estaba perdido.
Ecos de cerraduras y
puertas, en o ff
No pareca tener
diecisis aos.
Dos pasos en o ff
Fig. 8 .1 8
Capta la puerta
mientras se cierra
FUNCIONES
Tabla 8.3
DEL S O N I D O C I N E M A T O G R A F I C O :
SONIDO Y SILENCIO EN
PLANO
U N C O N D E S A D O .4 M U E R T E .
U N C O N D E N A D O H A M U E R T E S E H A E S C A P A D O (c o n tin u a d o r
________ VOZ______________________
Fig. 8.19
(2) 10 segundos
Francs? Cmo te
llamas?
Fig. 8.21
(3) 10 segundos
EL S O N I D O
Tabla 8.3
E N EL C I N E
VOZ
EFECTOS
Sonido de un paso
(de F.) sobre el suelo
de la celda
ACCIN /C M A R A
F. se mueve a la
izquierda y
hacia adelante,
la cmara hace
una panormica para
seguirle
F. estira la mano
derecha fuera
de cuadro
Fig. 8.24
(4) 7 segundos
Sonido de Jost
levantndose
F. (en voz baja): Aqu no
hay mucho espacio.
F. mira a la derecha
Fig. 8.25
Encadenado
Jost de pie, se
estrechan las manos
Ambos miran
a su alrededor
esum en
Como de costum bre, tan to ver frecu en tem en te las pelculas com o exam i
narlas con detalle agudizar n u estra capacidad para percibir el fu nciona
m iento del sonido cinem atogrfico. Nos sentirem os ms cm odos con las h e
rram ientas que hem os sugerido h acindonos varias preguntas sobre el sonido
de u n a pelcula:
1.
o t a s y c u e s t io n e s
tal Animation (Nueva York, Van N ostrand, 1976), de R obert Russell y Cecile
Starr.
Un exam en muy am plio de varios sistemas de grabacin y reproduccin del
sonido es A Narrative Glosary of Film Sound Technology, de Stephen Handzo, en Film Sound: Theory and Practice, de Weis y Belton. En cuanto a la tecnolo
ga estereofnica, vase tam bin The Sound of Money: In Stereo!, de Michel
Arick, en Sight and Sound, 57, 1 (invierno de 1987-1988), pgs. 35-42, y The
Saga of Stereo in Movies, de Ronald Haver, en The Perfect Vision 1, 1 (invierno
de 1986-1987), pgs. 64-73. D aniel Sweeney proporciona u n a visin histrica ge
neral sobre la reproduccin en los cines en In Search o f the Absolute: Defining
Movie T h eater Sound, The Perfect Vision, 2, 7 (prim avera de 1990), pgs. 63-71.
Vase tam bin The Sound o f Theaters, The Perfect Vision, 3, 9 (invierno de
1990-1991), pgs. 28-41, del mismo autor.
CARACTERSTICAS ACSTICAS
U n a til introduccin a los elem entos fsicos y la psicologa del sonido es
Perception, 2a ed. (Nueva York, McGraw-Hill, 1990), caps. 9 y 10, de R obert Sekuler y R andolph Blake. U n estudio ms tcnico es Listening: An Introduction to
the Perception o f Auditory Events (Cam bridge, Mass., MIT Press, 1989), de Step
h en H andel.
LA MSICA CINEMATOGRFICA
De todos los tipos de sonido cinematogrficos, la m sica es la que ms am
pliam ente se ha discutido. La literatura sobre el tem a es abundante, y con el re
ciente surgim iento del inters por los com positores cinematogrficos, estn
disponibles m uchas ms grabaciones de msica de pelculas. Un estudio de
cam po, con bibliografa y discografa, se puede hallar en Film Music: A Survey, de Harry G eduld, en Quarterly Review ofFilm Studies, 1, 2 (mayo de 1976),
pgs. 183-204.
Un introduccin bsica a la msica, muy til para el estudio del cine, es UnderstandingMusic (Nueva York, H arper, 1961), de William S. Newman. Estudios
clsicos sobre la msica del cine son The Technique of Film Music (Nueva York,
Hastings House, 1957), de Roger Manvell; Film Music (Nueva York, Hastings
H ouse, 1970), de Kurt London; Film Music, en What to Listen for in Music
(Nueva York, Signet, 1957), pgs. 152-157, de A aron Copland; y el ataque a las
bandas musicales de Hollywood de H anns Eisler, Composing for the Films (Lon
dres, Dobson, 1947). U na gua de la produccin ms actualizada y detallada es
On the Track: A Guide to Contemporary Film Scoring (Nueva York, Schirm er, 1990),
de Fred Karlin y Rayburn Wright.
La historia de la com posicin de bandas musicales para el cine se revisa en
Music for the Movies (Nueva York, A. S. Barnes, 1973), de Tony Thom as; Film
Music: A Neglected Art (Nueva York, N orton, 1977), de Roy M. Prendergast;
Soundtrack: The Music of thee Movies (Nueva York, Da Capo, 1979), de Mark
Evans. La m sica para las pelculas m udas se exam ina en Sounds for Silents
(Nueva York, DBS P ublications/D ram a Book Specialists, 1970), de Charles
H ofm ann. En ingls, el estudio ms im p o rtan te sobre la teora de la m sica ci
nem atogrfica es Unheard Melod.ies: Narrative Film Music (B loom ington, India
n a University Press, 1987), de C laudia G orbm an. Vase tam bin Music and
DOBLAJE Y SUBTTULOS
La gente que em pieza a estudiar cine puede expresar sorpresa (e incluso
disgusto) p o r el hecho de que algunas pelculas en lenguas extranjeras se m ues
tren norm alm ente con subttulos que traducen los dilogos. Por qu se pre
guntan algunos espectadores no utilizar versiones dobladas de todas las pe
lculas, es decir, versiones en las que se han regrabado los dilogos en la lengua
del pblico? En m uchos pases el doblaje es muy com n. (Italia m antiene la tra
dicin de doblar casi todas las pelculas im portadas.) Por qu, entonces, la gen
te que estudia las pelculas prefiere los subttulos?
Existen varias razones. Las voces dobladas tienen por lo general un ligero
sonido de estudio. La elim inacin de las voces de los actores originales supri
me un im portante com ponente de su interpretacin. (Los partidarios anglfonos del doblaje deberan ver las versiones dobladas de pelculas en lengua in
glesa p ara ver cm o las voces de K atharine H epburn, O rson Welles o Jo h n
Wayne p u ed en verse afectadas por una voz que no se adeca a su cuerpo.) Con
EL ESTILO COMO
SISTEMA FORMAL
RESUMEN
El
c o n c e p t o d e e s t il o
Sistema formal
Narrativo
interacta con
- Sistema estilstico
-*<
No narrativo
Categrico
Retrico
Abstracto
Asociativo
i -
EL E S T I L O C O M O S IS T E M A F O R M A L : R E S U M E N
Ni una sola pelcula utiliza todas las posibilidades tcnicas que hem os exa
m inado. En prim er lugar, las circunstancias histricas lim itan las posibilidades
que tienen los cineastas. Antes de 1928, por ejem plo, la mayora de los cineastas
no tenan la posibilidad de utilizar el dilogo sincronizado. Incluso hoy en da,
cuando la gama de posibilidades tcnicas parece m ucho ms amplia, todava
hay lmites. Los cineastas, ahora, no pueden utilizar la obsoleta pelcula ortocrom tica del perodo m udo, aunque en algunos aspectos era superior al m ate
rial contem porneo. Igualm ente, todava no se ha inventado un sistema exitoso
para crear im genes cinem atogrficas tridim ensionales sin que los espectadores
tengan que llevar gafas. Hay otra razn por la que slo se pueden p o ner en prc
tica algunas posibilidades tcnicas dentro de una misma pelcula. En una situa
cin de produccin concreta, el cineasta tiene que elegir qu tcnicas em plear.
Por lo general, el cineasta hace ciertas elecciones tcnicas y se limita, a ellas a lo
largo de toda la pelcula. Por ejem plo, un cineasta utilizar de m odo caracters
tico el sistema de ilum inacin de tres puntos, el m ontaje continuo o el sonido
diegtico a lo largo de toda la pelcula. Un segm ento podra sobresalir por alte
rar el tratam iento habitual de la pelcula, pero en general una pelcula tiende a
confiar en un tratam iento coherente de determ inadas tcnicas. El estilo de una
pelcula es el resultado de una com binacin entre las lim itaciones histricas y la
eleccin deliberada.
El espectador tam bin m antiene una relacin con el estilo. A unque muy
pocas veces somos conscientes de este hecho, tendem os a m antener expectati
vas en torno al estilo. Si vemos a dos personajes en un plano general, esperam os
un corte a una im agen ms cercana. Si u n actor cam ina hacia la derecha, cuan
do est a punto de salir de cuadro esperam os que la cm ara panoram ice o que
haga un travelling a la derecha que m antenga a la persona encuadrada. Si un
personaje habla, esperam os or un sonido diegtico que sea fiel a su fuente.
Al igual que otros tipos de expectativas, las estilsticas derivan de nuestra ex
periencia del m undo en general (la gente habla, no grue) y de nuestra expe
riencia del cine y otros medios. El estilo de una pelcula concreta puede confir
m ar nuestras expectativas, modificarlas, defraudarlas o desafiarlas.
M uchas pelculas utilizan las tcnicas de m odo que condicionen nuestras
expectativas. Por ejem plo, las convenciones del cine clsico de Hollywood y de
gneros concretos proporcionan una base firme para reforzar nuestras suposi
ciones previas. Otras pelculas nos exigen reajustar o m odificar de algn m odo
nuestras expectativas. La ley de la hospitalidad, de Keaton, nos acostum bra a es
p erar m anipulaciones espaciales con respecto a las figuras y objetos. La gran ilu
sin, de Renoir, crea expectativas concretas sobre la probabilidad de los movi
m ientos de cmara. Sin em bargo, en otras pelculas se hacen elecciones tcnicas
muy poco com unes, y para entenderlas debem os crear expectativas estilsticas a
las que no estamos acostum brados. Las discontinuidades del m ontaje en Octu
bre, de Eisenstein, y el uso de minuciosos sonidos en off e.n Un condenado a muer
te se ha escapado, de Bresson, nos piden que advirtamos las m anipulaciones esti
lsticas. En otras palabras, el director no slo dirige al reparto y al equipo
tcnico, tam bin nos dirige a nosotros, dirige nuestra atencin y condiciona
nuestra reaccin. De este m odo, las decisiones tcnicas del cineasta establecen
u na diferencia entre lo que percibim os y cm o respondem os.
Podem os hablar no slo del estilo de una pelcula individual, sino tam bin
del estilo de un cineasta. Por tanto, nos estamos refiriendo principalm ente a las
tcnicas concretas que generalm ente utiliza u n a persona y a la form a nica en
que esas tcnicas se relacionan entre s en las obras de un cineasta. C uando exa
m inbam os el sonido de Un condenado a muerte se ha escapado, caracterizamos a
Bresson como un director que hace que el sonido sea particularm ente im por
tante en sus pelculas; analizamos varias formas im portantes en que el sonido se
relaciona con la imagen en Un condenado a muerte se ha escapado. Este uso del so-
EL A N L I S IS
DEL
nido es u n aspecto del estilo nico de Bresson. Igualm ente, consideram os L a ley
de la hospitalidad en trm inos de cm o est organizada su puesta en escena en
to m o a u n uso coherente de los planos generales; esto tam bin form a parte del
estilo de Keaton en otras pelculas. T anto Bresson como Keaton tienen estilos
distintivos y podem os familiarizarnos con ellos analizando el m odo en que utili
zan las tcnicas d en tro de sistemas flmicos globales.
Finalm ente podem os h ablar de estilo de grupo: el uso coh eren te de las tc
nicas a lo largo de la obra de varios cineastas. Podem os hablar del estilo del ex
presionism o alem n o del estilo del m ontaje sovitico. En la quinta parte co n
siderarem os algunos estilos significativos que han surgido en la historia del
cine.
El estilo, pues, es aquel sistema form al de la pelcula que organiza las tcni
cas cinematogrficas. T oda pelcula ten d er a recurrir a opciones tcnicas con
cretas para crear su estilo, elegidas p o r los cineastas dentro de las limitaciones
de las circunstancias histricas. Tam bin podem os aplicar el trm ino estilo
para describir el uso caracterstico de tcnicas que hace un nico cineasta o un
grupo de ellos. El espectador tal vez no advierta conscientem ente el estilo cine
m atogrfico, pero, desde luego, realiza u n a im portante contribucin al efecto y
el significado global de la pelcula.
El.
A N L I S I S DE L E S T I L O DE U N A P E L C U L A
ESTILO
DE
l 'N A
FEU
336
EL E S T I L O C O M O S I S T E M A F O R M A L :
RESUMEN
EL A N L I S I S D E L E S T I L O D E U N A F E L C U U I
En este caso, el analista exam inar el papel que desem pea el estilo en la
form a global de la pelcula. Tiende a crear suspense el uso de los movimientos
de cmara, retardando la revelacin de inform acin de la historia, como al co
mienzo de Sed de maBCrea el uso del m ontaje discontinuo una omnisciencia
narrativa, com o en la secuencia que hem os analizado de Octubre? Tiende la or
ganizacin del plano a hacer que nos centrem os en detalles concretos (figura
5.74), com o el plano del rostro de Ana en Dies Irae) ?Crea sorpresa la utilizacin
de la msica o los efectos sonoros?
U n m odo directo de advertir las funciones es observar los efectos de la pel
cula. El estilo puede intensificar aspectos emocionales de la pelcula. El m ontaje
rpido de Los pjaros evoca el sobresalto y el terror, m ientras que la msica de
M ozart en Un condenado a muerte se ha escapado ennoblece la rutina de vaciar los
cubos.
El estilo tam bin crea significado. Por ejem plo, en L a gran ilusin el contras
te entre Rauffenstein y Elsa se subraya m ediante los planos de traveing anlogos
de R enoir. Sin em bargo, deberam os evitar hacer una lectura de elem entos
aislados de form a atomstica, sacndolos de su contexto. Como afirmbamos en
la pgina 214, un ngulo en contrapicado no significa autom ticam ente infe
rioridad, del mismo m odo que u n ngulo en picado no significa autom tica
m ente poder. No existe ningn diccionario al que podam os acudir para bus
car el significado de u n elem ento estilstico concreto. En vez de ello, el analista
tiene que escrutar toda la pelcula, los patrones de las tcnicas en s y los efectos
concretos de la form a cinem atogrfica. El significado es solam ente un tipo de
efecto, y n o hay razn para esperar que tocio rasgo estilstico posea u n a signifi
cacin distintiva. U na parte del trabajo del director es dirigir nuestra atencin
y, por lo tanto, el estilo funcionar a m enudo de form a perceptiva: para que per
cibamos las cosas, para enfatizar u n a cosa ms que otra, para dirigir engaosa
m ente nuestra atencin, para clarificar, intensificar o com plicar nuestra com
prensin de la accin.
U na m anera de agudizar nuestra percepcin de las funciones que desem
p ean tcnicas concretas es imaginar alternativas y reflexionar sobre las diferen
cias que podran resultar. Supongam os que el director hubiera elegido u n a tc
nica diferente: cmo creara sta u n efecto diferente? L a ley de la hospitalidad
construye los gags colocando dos o ms elem entos dentro del mismo plano y de
jn d o n o s observar la yuxtaposicin cmica. Supongam os que Keaton hubiese
aislado cada elem ento en u n nico plano y que luego vinculara ambos elem en
tos m ediante el m ontaje. El significado p odra ser el mismo, pero los efectos
perceptivos variaran: en vez de una presentacin sim ultnea que hiciera que
EL E S T I L O C O M O S I S T E M A F O R M A L :
RESUMEN
E l e s tilo en
Fig. 9.1
c iu d a d a n o k a n e
EL E S T I L O
Fig. 9.2
EN' C I C D A B A * I t
Fig. 9.3
Fig. 9.6
Fig. 9 .4
RESUMEN
Fig. 9.5
EL E S T I L O
rsoacio) y el sonido. Podem os ver las expresiones porque los actores actan de
rrente (fig. 9.6). Adems, el encuadre pone de relieve a determ inadas figuras
: : locndolas en prim er trm ino o totalm ente centradas (fig. 9.7). Y desde lue
go nuestra atencin salta de u n personaje a otro m ientras pronuncian sus frases.
A unque Welles elude la convencin del Hollywood clsico respecto a m ontar
e;:e tipo de escenas, utiliza tcnicas cinem atogrficas que nos ayudan a form u
lar las suposiciones y deducciones correctas.
La n arraci n de Ciudadano Kane tam bin incluye las objetivas pero lim ita
rais versiones de los n arrad o res d e n tro de contextos ms amplios. La investi
gacin de T hom pson vincula los diferentes relatos, por lo que sustancialm enle sabem os lo que sabe l. Sin em bargo, no puede convertirse en el proa g o n ista de la pelcula, ya que desplazara a Kane del centro de inters. Weiles efecta aqu u n a eleccin estilstica crucial. Gracias al uso de una ilum i
nacin selectiva de tono bajo y de la form a de escenificar y encuadrar, T hom p5: n resulta prcticam ente inidentificable. A parece de espaldas, colocado en la
esquina del cuadro y n orm alm ente a oscuras. La m anipulacin estilstica le
convierte en u n investigador neu tral, en u n canal de inform acin en vez de en
an personaje.
De form a an ms general, hem os visto que la pelcula enm arca la bsque
da de T hom pson d entro de u n a narracin ms om nisciente. N uestro com enta
rio de los planos iniciales de X anadu es relevante aqu: el estilo de la pelcula se
utiliza para transm itir un enorm e grado de conocim iento que no se centra en el
personaje. Pero cuando entram os en la cm ara m ortuoria de Kane, el estilo
;am bin sugiere la habilidad de la narracin para sondear las m entes de los per
sonajes. Vemos planos de nieve cubriendo la im agen (por ejemplo, fig. 9.8) que
insinan u n a visin subjetiva. Ms adelante, los movimientos de la cm ara nos
recuerdan ocasionalm ente la esfera de conocim iento ms amplia de la narra
cin. Por ejem plo, d urante la prim era versin del estreno de la pera de Susan
(en la historia de Leland, segm ento 6), la cm ara registra u n plano de gra ha
cia arriba desde el escenario para revelar algo que ni Leland ni Susan podan sa
ber: los tramoyistas m iran la actuacin. La secuencia final, que responde par
cialm ente al m isterio de Rosebud, tam bin utiliza un amplio movimiento de
cm ara para ofrecernos u n a perspectiva om nisciente. La cmara, sobre una
gra, se mueve p o r encim a de los objetos de la coleccin de Kane, desplazn
dose hacia adelante en el espacio, pero hacia atrs en la vida de Kane, para cen
trarse en su p rim er recuerdo, el trineo. De nuevo, una tcnica destacada se ajus
ta a la estructura proporcionndonos u n conocim iento que ningn personaje
llegar a tener.
Al exam inar el desarrollo de la form a narrativa de Ciudadano Kane, vemos
cmo Kane pasa de ser u n joven idealista a ser u n hom bre solitario y sin amigos.
La pelcula establece u n contraste entre los prim eros tiem pos de Kane como
editor y su posterior abandono de la vida pblica, despus de que fracase la ca
rrera operstica de Susan. Este contraste se percibe ms fcilm ente en la puesta
en escena, concretam ente en los decorados de la oficina del Inquirer y Xanadu.
La oficina del Inquirer es al principio u n lugar com petente pero desordenado.
C uando Kane se hace cargo de el peridico, crea un am biente eventual trasla
dando sus m uebles y viviendo en la oficina. Los contrapicados de la cm ara tien
den a enfatizar las finas colum nas de la oficina y los techos bajos, blancos, uni
formes y brillantem ente ilum inados. X anadu, por el contrario, es enorm e y est
escasam ente am ueblada. Los techos son dem asiado altos com o para que se vean
en la mayora de los planos, y los pocos m uebles estn muy dispersos. La ilumi
nacin, a m enudo, repercute sobre las figuras intensam ente desde atrs o des
de u n lado (como en el plano de Kane bajando por u n gran escalera en la figu
ra 5.29), lo que crea unas pocas zonas de luz dura en m edio de la oscuridad
general.
Fig. 9.7
Fig. 9.8
r_
EL E S T I L O C O M O S I S T E M A F O R M A L :
RESUMEN
EL E S T I L O EN
Los patrones de m ontaje tam bin p u eden sugerir similitudes entre las esce
nas, com o cuando Welles com para dos m om entos en los que Kane se presenta
a gobern ado r y hace u n discurso en u n m itin m ultitudinario. Esta escena est
organizada principalm ente en torno a un patrn de m ontaje que m uestra uno
o dos planos de Kane hablando, luego uno o dos planos cortos de pequeos
grupos de personajes del pblico (Emily y su hijo, Leland, Bernstein, Gettys) y
luego otro plano de Kane. El m ontaje establece los personajes que son im por
tantes p o r las esperanzas que tienen puestas en Kane. Al ltim o que se m uestra
en escena es al g obernador Gettys, del cual esperam os que tom e represalias
contra Kane.
Despus de su derrota, Kane se prop one convertir a Susan en una estrella
de la pera y de este m odo justificar su inters por ella ante el pblico. En la es
cena paralela al discurso electoral de Kane, el debut de Susan, la organizacin
de los planos es similar a la del m itin poltico. U na vez ms, la figura en el esce
nario, Susan, sirve com o eje para el m ontaje. A uno o dos planos de ella le si
guen unos cuantos planos de varios oyentes (Kane, Bernstein, Leland, el profe
sor de canto), luego se vuelve a Susan, y as sucesivamente (figs. 9.9, 9.10). Los
paralelismos generales de la narracin y las tcnicas narrativas estilsticas articu
lan dos fases del ansia de pod er de Kane: prim ero en s mismo, despus en Su
san com o sustituto.
Como hem os visto en el captulo 8, la m sica tam bin puede resaltar para
lelismos. Por ejem plo, el canto de Susan es crucial, desde el punto de vista cau
sal, p ara la narracin. Su elaborada aria en la pera Salammbo contrasta vi
vam ente con el resto de la msica diegtica principal, la cancioncita sobre
Charlie Kane. A pesar de las diferencias entre las canciones, hay un paralelis
m o en tre ellas, ya que ambas aluden a las am biciones de Kane. La cancioncita
Charlie Kane parece sin trascendencia, pero su letra m uestra claram ente que
Kane p reten d e que sea u n a cancin poltica, y la convierte ms tarde en la m
sica de la cam paa electoral. Adems, las coristas que cantan la cancin van ves
tidas con som breros y botas y llevan rifles de juguete. As, el deseo de Kane de
declarar la guerra a Espaa se h a incluido en u n a fiesta de despedida, aparen
tem ente simple, para celebrar su partida a Europa. C uando las am biciones po
lticas de Kane se ven defraudadas, intenta crear una carrera pblica para su
m ujer, pero ella no est capacitada para cantar grandes peras. U na vez ms, las
canciones crean paralelismos narrativos entre las diferentes acciones de la ca
rrera de Kane.
Como ya hem os visto al exam inar la narracin de Ciudadano Kane, el noti
ciario es u n a secuencia muy im portante, en parte porque proporciona un
mapa de los futuros hechos del argum ento. Debido a su im portancia, Welles
contrapone el estilo de esta secuencia al del resto de la pelcula m ediante tcni
cas caractersticas que no vuelven a aparecer en el filme. Tam bin necesitamos
creer que se trata de u n noticiario real para justificar la bsqueda de T hom pson
de la clave de la vida de Kane. La realista secuencia del noticiario tam bin ayu
da a establecer el p o d er y la riqueza de Kane, que sern la base de una gran par
te de la accin futura.
Welles utiliza varias tcnicas para conseguir el aspecto y el sonido de un no
ticiario de la poca. Algunas de ellas son muy sencillas. La msica es la de los no
ticiarios autnticos y los ttulos de transicin, pasados de m oda en las pelculas
narrativas del m om ento, eran todava una convencin en los noticiarios. Pero
adem s de esto, Welles em plea un b uen nm ero de sutiles tcnicas cinem ato
grficas para conseguir la cualidad del documental. Puesto que se supone que
parte del m aterial del noticiario se haba film ado en el perodo m udo, utiliza va
rios tipos de pelcula p ara que parezca que los distintos planos proceden de
fuentes muy diferentes. Parte del m aterial se h a positivado de form a que se con
Fig. 9 .9
Fig. 9 .1 0
:'- 4
Fig. 9 .1 1
Fig. 9 .1 2
ZL E S T I L O C O M O
SISTEMA FORMAL:
RESUMEN
sigan los movimientos bruscos del cine m udo proyectado a la velocidad del so
noro. Welles tam bin ray y decolor este m etraje para otorgarle el aspecto de
u na pelcula antigua y deteriorada. Esto, com binado con el maquillaje, crea un
extraordinario efecto de m aterial docum ental de Kane con Teddy Roosevelt,
Adolf H itler (fig. 9.11) y otros personajes histricos. En las ltimas escenas,
cuando pasean a Kane en una silla de ruedas por su hacienda, la cm ara en
m ano, las verjas y las barreras (fig. 9.12) y el picado dan la im presin de que se
tratara de un reportero de noticiarios film ando a Kane a escondidas. Todas es
tas convenciones del documental estn realzadas por el uso de un n arrador
cuya resonante voz tam bin im ita el tpico com entario de los noticiarios de la
poca.
U no de los rasgos form ales ms sobresalientes de Ciudadano Kane es la for
m a en que el argum ento m anipula el tiem po de la historia. Com o hem os vis
to, este proceso est motivado p o r la investigacin de T hom pson y el o rden en
que entrevista a los narradores. Son varias las tcnicas que participan en la m a
nipulacin del o rd en y la duracin. El cam bio de la narracin presente de un
n arra d o r a un hecho pasado se ve reforzado a m en u d o por un corte brusco.
U n corte brusco crea u n a yuxtaposicin discorde, norm alm ente m ediante un
cam bio rep en tin o a un volum en sonoro ms alto y a u n a considerable discon
tinuidad grfica. En Ciudadano Kane se p u ed e n hallar varios ejemplos: el brus
co com ienzo del noticiario despus del plano del lecho de m uerte, el cambio
de la tranquila conversacin en la sala de proyeccin del noticiario a los rayos
y truenos en el exterior de El Rancho, y la rep en tin a aparicin de u n a cacata
chillando en prim er trm ino cuando em pieza el flashback de Raymond. Estas
transiciones crean sorpresa y separan claram ente u n a parte del argum ento de
otra.
Las transiciones que suprim en o com prim en drsticam ente el tiem po son
m enos bruscas. R ecordem os, p o r ejem plo, las lnguidas im genes del trineo
de Kane g rad ualm ente cubierto p o r la nieve. U n ejem plo ms am plio es la se
cuencia de m ontaje del desayuno (segm ento 6), que sigue elpticam ente el
declive del p rim e r m atrim onio de Kane. C om enzando con u n a cena de re
cin casados ofrecida en un travelling hacia adelante y u n a serie de
p lan o s/c o n tra p lan o s, la secuencia atraviesa varios episodios breves que cons
tan de cam bios de p la n o /c o n tra p la n o unidos m ediante panorm icas de ba
rridos. (Un barrido es u n a panorm ica muy rpida que crea u n m ovim iento
borroso a lo largo de la pantalla. N orm alm ente se utiliza com o transicin e n
tre escenas.) En cada episodio, Kane y Emily dem uestran u n a mayor hostili
d ad m utua. El segm ento finaliza m ostrando la so rp ren d en te distancia que les
separa en la mesa.
La msica refuerza tam bin el desarrollo de la secuencia. La cena inicial
est acom paada por un melodioso vals. En cada transicin a un tiem po poste
rior, la msica cambia. A su declaracin inicial le sigue una variacin cmica del
vals, luego u n a tensa; ms tarde, las trom pas y trom petas repiten el tem a de
Kane. La parte final de la escena, con un silencio sepulcral entre la pareja, va
acom paada de u n a lenta y misteriosa variacin del tem a inicial. La disolucin
del m atrim onio queda subrayada por el acom paam iento del tem a y las varia
ciones sobre el mismo. U na especie de com presin tem poral y elaboracin so
n ora similar se pueden hallar en la secuencia de m ontaje de la carrera opersti
ca de Susan (segm ento 7).
N uestro breve exam en del estilo de Ciudadano Kane h a puesto de relieve
slo unas cuantas de las estructuras principales de la pelcula. Podram os des
cubrir otras: el motivo de la K que aparece en el vestuario de Kane y en los
decorados de X anadu; la form a en que el decorado de la habitacin de Susan
en X anadu revela la actitud de Kane hacia ella; los cam bios en la in te rp re ta
EL E S T I L O E X O I
E l e s tilo en
o l im p a d a ,
se g u n d a p a r te
4h
EL E S T I L O C O M O S I S T E M A F O R M A L :
Fig. 9 .1 3
Fig. 9 .1 6
Fig. 9 .1 7
Fig. 9.18
Fig. 9 .1 4
RESUMEN
Fig. 9 .1 5
Estos planos contrastan con las im genes de los atletas recortadas sobre el cielo,
tom adas en contrapicado, que elim inan al pblico (figs. 4.9 y 4.21). Como vi
mos en el captulo 4, la aparicin de planos del cielo en contrapicado form aba
parte de un m odelo de desarrollo; se produca hacia el final de las pruebas de
gimnasia (segm ento 2) y de salto (segm ento 11).
O tras tcnicas de encuadre tam bin desem pean un papel en el desarro
llo estilstico de la pelcula. La colocacin de u n a hilera de veleros muy baja
en el cuadro (fig. 9.13) crea u n a so rp ren d en te com posicin y enfatiza el m o
tivo del cielo u n a vez ms. Algunos encuadres p o n en de relieve la yuxtaposi
cin de los planos de prim er trm ino y fondo con profundidad , com o cuando
u n a ram a y el estadio a lo lejos destacan el motivo de la naturaleza (fig. 4.6) o
cuando los ciclistas franceses ganadores observan cm o izan sus banderas (fig.
9.14). En los segm entos ms personalizados, determ inadas tcnicas intensifi
can el fin global de los segm entos, com o cuando u n a sobreim presin crea un
efecto subjetivo de velocidad m ientras un ciclista corre para llegar a la lnea
de m eta (fig. 4.16).
Con u n a enorm e cantidad de m etraje a su disposicin, R iefenstahl se e n
frent a una gran labor de m ontaje. De hecho, la pelcula no se estren hasta
1938, dos aos despus de que se celebraran los Juegos, en parte debido a las
dim ensiones del trabajo de posproduccin. Pero las m uchas horas de pelcula
tam bin ofrecan posibilidades para dinm icas yuxtaposiciones grficas y rt
micas. Olimpada, segunda parte, contiene u n gran abanico de tcnicas de
m ontaje. Algunos m om entos explotan las posibilidades grficas, com o cuando
se insertan ju n to s toda u n a serie de planos de panorm icas de diferentes co
rredores partien d o del p u n to de salida en el p entatln. Sin em bargo, en otros
segm entos sobresalen las discontinuidades grficas. Las diagonales que fo r
m an las barras paralelas en un plano (fig. 9.15) contrastan con las del plano
siguiente (fig. 9.16). Ya hem os visto cm o este tipo de com posiciones con n
gulos en contrapicado ante el cielo com paran los segm entos de gim nasia y
pruebas de salto, reforzando el m odelo de desarrollo de la pelcula. La dis
continuidad grfica tam bin funciona para crear u n a com paracin en tre es
tos dos segm entos. M uchos planos de los saltadores con tien en direcciones
contrarias, culm inando en el espectacular final, cuando, un o a uno, saltan al
espacio once saltadores y prcticam ente en cada corte el p u nto de salida del
saltador cam bia de u n lado de la im agen al otro (figs. 9.17, 9.18). C om binado
con un ritm o de m ontaje rpido, este ju eg o grfico crea un vigoroso final para
este subsegm ento.
Los ritmos del m ontaje tam bin abarcan u n a gam a considerable. Aunque
los planos tienden a seguir u n a pauta m oderada o rpida, hay de vez en cuando
planos largos. Por ejemplo, Riefenstahl m antiene un plano de un gimnasta cam-
EL E S T I L O E X OLIMPS
Fig. 9 .1 9
Fig. 9 .2 0
biando de posicin en las anillas (fig. 9.19, 9.20). Sus m ovimientos lentos y con
trolados, com binados con el uso del teleobjetivo, que le sita ante el pblico dis
tante, crean u n a sensacin de tensin d en tro del plano. Igualm ente, algunos
planos de la prueba de hpica se recrean en los divertidos intentos de los corre
dores para convencer a los caballos de que salten, o en los perdedores despus
de caer en u n foso.
Riefenstahl tiende a reservar los ritm os de m ontaje rpidos para los m o
m entos ms dinmicos. Las pruebas de rem o contienen algunas alternancias r
pidas en tre planos de los rem os atravesando el agua y del pblico anim ando con
aplausos. Ms espectacularm ente, la secuencia de las pruebas de salto construye
el tempod e l m ontaje gradualm ente. U n rpido aluvin de diferentes planos des
truye toda huella del espacio y el tiem po concretos de la prueba. Pasamos a ver
u na serie de cuerpos elevndose p o r el espacio. Riefenstahl intercala algunos
planos m archa atrs, para que los saltadores vuelen hacia arriba, e incluso un pla
no al revs y m archa atrs (fig. 9.21). Como los saltadores se m ueven en todas
direcciones, parece que se desafa la gravedad y se intensifica la sensacin de un
m ovim iento similar al de los pjaros.
La banda sonora de Olimpada es sencilla pero intensa. La msica rom nti
ca y de estilo w agneriano de H erb ert W indt acom paa a m uchas pruebas, y es
especialm ente im portante en aquellos segm entos del comienzo y posteriores en
que la voz del locutor no nos proporciona inform acin sobre las pruebas. Esta
m sica hace que reaccionem os de determ inados modos: msica lenta y majes
tuosa para el comienzo en el bosque; ritm os ms ligeros para los fragm entos de
ejercicios del segm ento 2; m sica solem ne y eufrica para la escena de las prue
bas de salto. En pos de la variedad, unas cuantas escenas no tienen msica, con
centrndose en la voz del n arrad o r (como en la secuencia de hockey del seg
m ento 7). Esta voz tam bin provoca u n a respuesta y tiene u n a im portancia
crucial en los segm entos personalizados de la narracin en la parte central de la
pelcula. En el p entatln y el decatln, el n arrad o r crea suspense hacindonos
observar a determ inados atletas. Su voz ligeram ente baja sugiere que l tam bin
est esperando el desenlace de las pruebas (aunque la banda sonora se aadi
m ucho despus de que se conocieran los resultados). En ocasiones, hay efectos
sonoros que supuestam ente provienen de las pruebas el pblico aplaudien
do, el viento, etc. , pero la pelcula se centra en la msica y en las palabras del
n arrad o r para guiar nuestra atencin.
Vimos en el captulo 4 cm o Olimpada, segunda parte, crea significados
referenciales y explcitos que tienen que ver con los propios Juegos O lm pi
cos, m ientras que los significados im plcitos y sintom ticos surgen de la id eo
loga de sus artfices nazis. El estilo de la pelcula desem pea un im portante
papel p ara com unicar significados sintom ticos. Los grandiosos decorados y
Fig. 9 .21
545
EL E S T I L O C O M O S I S T E M A F O R M A L :
RESUMEN
E l e s tilo en
t h e river
Fig. 9 .2 4
ESTILO
COMO
SISTEMA
FORMAL:
RESUMEN
Fig. 9 .2 5
Fig. 9 .2 7
dose, prim ero en pequeas cantidades (fig. 9.26), luego en corrientes, arras
trando la tierra a su paso. El narrador empieza a proporcionarnos fechas, que a
su vez coinciden con cada uno de los planos: Mil novecientos siete (fig. 9.27);
Mil novecientos trece (fig. 9.28); Mil novecientos diecisis (fig. 9.29); y as
hasta 1937. En el plano correspondiente a 1916 (fig. 9.29), vemos que se ha
form ado una pequea cascada, y en las tomas sucesivas las corrientes se convier
ten en verdaderos ros.
Cuando la secuencia de la torm enta y la inundacin se intensifica, se inter
calan breves planos de rayos con planos del agua embravecida. La dram tica
msica se vuelve abrum adora po r las estrepitosas sirenas y rudos. Las tcnicas es
tilsticas se han com binado para crear un clmax de creciente tensin, conven
cindonos de la am enaza del agua. Si no entendiram os esa amenaza, tanto ob
jetiva como em ocionalm ente, la argum entacin global de la pelcula nos
afectara menos. A lo largo de toda la pelcula, la voz, la msica, el m ontaje y el
movimiento dentro del plano se utilizan para construir un ritm o que consiga es
tos fines retricos.
Esta utilizacin del estilo nos incita a establecer com paraciones entre dife
rentes segmentos de la pelcula. Adems, The River em plea tcnicas a pequea
escala para aum entar el im pacto de cada escena individual. Puesto que la pel
cula no presenta una narracin con unos personajes y una accin continuos, no
necesita utilizar el sistema de m ontaje continuo ni m antener un estilo discreto.
Por ejem plo, las discontinuidades grficas pueden crear transiciones sorpren
dentes. Lorentz corta de un plano de u n a carretilla llena de barro tirada por
muas m ovindose de derecha a izquierda (fig. 9.30) a u n plano con un encua
dre similar de u n arado yendo de izquierda a derecha (fig. 9.31). Este corte lie-
EL E S T I L O
Fia. 9.30
Fig. 9.31
Fig. 9.32
Fig. 9 .3 3
Fig. 9 .3 4
Fig. 9 .3 5
RESUMEN
EL E S T I L O EN BA L
Fig. 9 .3 6
Fig. 9 .3 7
Fig. 9.38
554
EL E S T I L O C O M O S I S T E M A F O R M A L :
RESUMEN
E l e s tilo en
a m o v ie
Fig. 9 .3 9
Fig. 9 .4 0
Fig. 9 .41
Fig. 9 .4 2
Fig. 9 .4 3
Fig. 9 .4 4
Fig. 9 .4 5
EL E S T I L O C O M O S I S T E M A F O R M A L :
RESUMEN
Fig. 9 .4 6
Fig. 9 .4 7
carreta apartndose a u n lado del plano (fig. 9.46), luego un plano grficam en
te similar de u n tanque filmado en contrapicado (fig. 9.47). Com binados con el
tempo rpido del ritm o del m ontaje, estos m om entos contribuyen al frentico j
bilo que genera este segm ento. Al descubrir similitudes de este tipo entre pla
nos tom ados de diferentes fuentes, C onner tam bin aum enta las conexiones
asociativas en tre los planos. Los vnculos estilsticos tam bin nos llevan a descu
brir vnculos em ocionales y conceptuales.
La organizacin form al global de A Movie, con su h u m o r inicial y su evo
lucin hacia u n tono am enazador y finalm ente el desastre, se basa en gran
parte en el uso repetid o de tcnicas estrictam ente cinem atogrficas. El m o n
taje yuxtapone elem entos, la puesta en escena y la fotografa enfatizan las si
m ilitudes y los contrastes en tre ellos, y la m sica desarrolla y unifica el tono
em ocional. Como resultado, incluso u n a pelcula muy corta com o sta puede
o b ten er u n a am plia gam a de respuestas p o r parte del espectador. Aqu, com o
en todos los tipos de form a n o narrativa, podem os ver que el estilo desem pe
a u n papel crucial en la form a total de u n a pelcula y en la experiencia del
espectador.
Aqu concluye nuestro exam en de la form a y la tcnica cinematogrficas.
Como hem os puesto de relieve, ningn conjunto de reglas nico nos perm itir
com prender todas las pelculas de form a autom tica. T oda pelcula crea una
form a nica a partir de u n a interaccin entre la estructura global y el estilo, y
cada elem ento individual (cada parte form al o cada tcnica estilstica) funciona
de acuerdo con su posicin d entro de ese sistema. Analizar la naturaleza de ese
sistema form al y las funciones de los recursos concretos es el objetivo del crti
co; la cuarta parte de este libro consiste en u n a serie de anlisis que m uestran
cmo pued e com prender u n crtico el funcionam iento de tipos de pelculas
com pletam ente diferentes.
o t a s y c u e s t io n e s
3oS
El
ESTILO
COMO
SISTEMA
FORMAL:
RESUMEN
pelculas tienen estilo, porque todas las pelculas hacen algn uso de las tcnicas
del medio, y estas tcnicas se organizarn forzosam ente de algn modo.
Para un exam en del concepto de estilo en las diferentes artes, vase Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism (Nueva York, H arcourt, Brace & W orld,
1958), de M onroe C. Beardsley; The Problem ofStyle (Greenwich, Conn., Fawcett,
1966), de J. V. C unningham (comp.); y The Concept ofStyle (Ithaca, Cornell Uni
versity Press, 1987), de Berel Lang (com p.).
Estudios pioneros sobre el estilo en el cine son Style and M dium in the
Moving Pictures (originalm ente publicado en 1934), de Erwin Panofsky, en
Film: An Anthology (Berkeley, University o f California Press, 1970), pgs. 13-32,
de Daniel Talbot (com p.); Films and Feelings (Cambridge, Mass., MIT Press,
1967), de Raymond Durgnat; y Pour une stylistique du film, de Raymond Bellour, en Revue d esthtique, 19, 2 (abril-junio de 1966), pgs. 161-178. La mayora
de las obras citadas en la seccin Notas y cuestiones de los captulos de la ter
cera parte ofrecen estudios concretos de aspectos del estilo cinematogrfico.
U n anlisis plano a plano de Ballet mcanique se puede hallar en The Cubist
Cinema (Berkeley, University of California Press, 1975), de Standish Lawder.
Se ha escrito todo un libro sobre la produccin de Ciudadano Kane que arro
ja m ucha luz sobre cm o se cre su estilo: The Making of Citizen Kane (Berkeley,
University of California Press, 1985; trad. cast.: Cmo se hizo Ciudadano Kane, Bar
celona, U ltram ar, 1987), de R obert L. Carringer. Entre otras cosas, C arringer
revela hasta qu grado Welles y sus colaboradores utilizaron los efectos especia
les para m uchas de las escenas de la pelcula. Un hom enaje a la pelcula, y una
reim prensin del informativo artculo de Gregg T oland sobre ella, Realism for
Citizen Kane, est disponible en American Cinematographer, 72, 8 (agosto de
1991), pgs 34-42. G raham Bruce explica la banda musical de B ernard Herrm ann para Ciudadano Kane en Bernard Herrmann: Film Music and Narrative (Ann
Arbor, UMI Research Press, 1985), pgs. 42-57. Vase tam bin A Heart at Fires
Center: The Life and Music of Bernard Herrmann (Berkeley, University o f California
Press, 1991), de Steven C. Smith.
ANLISIS CRTICOS
DE PELCULAS
CRITICA
CINEMATOGRFICA:
ANLISIS DE EJEMPLOS
" 1
CRTICA
c in e m a t o g r fic a
a n lisis
de
ejem plo s
detallado, pero la cuarta seccin dem uestra que las pelculas de anim acin pre
sentan retos estilsticos y formales fascinantes. Tres significativos cortom etrajes
revelan la gama de posibilidades disponibles en los dibujos animados.
Finalm ente, acom eterem os anlisis que po n en de relieve la ideologa social.
N uestro prim er ejem plo, Cita en San Luis, es u n a pelcula que acepta una ideo
loga dom inante y refuerza la creencia del pblico en esa ideologa. Por el con
trario, Toro salvaje m uestra cmo u n a pelcula puede m anifestar am bigedad en
sus implicaciones ideolgicas. El ltim o ejemplo, Todo va bien, adopta una posi
cin explcitam ente radical y desafa al pblico a reflexionar de form a cons
ciente sobre las ideas expuestas.
Podram os haber enfatizado diferentes aspectos de cualesquiera de estas
pelculas. Cita en San Luis, p o r ejem plo, es u n a pelcula narrativa clsica y p o
dram os haberla considerado desde esta perspectiva. Igualm ente, se po d ra
h ab er analizado Cloviek s kinoapparatom como ejem plo de alternativa al m on
taje continuo clsico. C ualquier pelcula rep resen ta u n a postura ideolgica
que se podra analizar. N uestras elecciones sugieren slo determ inados crite
rios de enfoque; las propias actividades crticas del lector descubrirn m uchos
ms.
El apndice a esta cuarta parte se centrar en estas actividades. En l hem os
sugerido algunas m aneras de preparar, organizar y escribir el anlisis crtico de
u n a pelcula. Nos basamos en los anlisis de los ejemplos anteriores para mos
trar diferentes estrategias que podem os aplicar a la hora de escribir.
El
c in e n a r r a t iv o
c l s ic o
LUNA NUEVA
1940. Columbia. Director: Howard Hawks. Guin: Charles Lederer, a partir de la
obra teatral The Front Page, de Ben Hecht y Charles MacArthur. Fotografa: Joseph
Walker. Montaje: Gene Harlick. Msica: Morris W. Stoloff. Con Cary Grant, Rosalind
Russell, Ralph Bellamy, Gene Lockhart, Porter Hall.
La im presin dom inante que deja Luna nueva es la de velocidad: se dice a
m enudo que es la com edia sonora ms rpida que se ha hecho nunca. Por tan
to, modermosla analticam ente. Dividiendo la pelcula en partes y exami
nando cmo se relacionan esas partes entre s lgica, tem poral y espacialm ente,
podem os sugerir cmo se han utilizado la form a narrativa clsica y las tcnicas
cinematogrficas concretas para crear esta rapidsim a experiencia.
Luna nueva se construye a partir de la unidad com n al cine narrativo clsi
co: la escena. Separadas generalm ente p o r recursos de m ontaje com o los enca
denados, fundidos o cortinillas, cada escena presenta un segm ento espacial,
tem poral y de accin de la narracin diferente. Se pueden encontrar trece de
estas escenas en Luna nueva, ubicadas en los siguientes lugares: 1) las oficinas
del MorningPost, 2) el restaurante; 3) la sala de prensa del T ribunal Penal; 4) la
oficina de Walter; 5) la celda de Earl Williams; 6) la sala de prensa; 7) la crcel
del distrito; 8) la sala de prensa; 9) la oficina del sheriff; 10) la calle en el exterior
de la prisin; 11) la sala de prensa; 12) la oficina del sheriff, y 13) la sala de p ren
sa. Todas estas escenas estn separadas por encadenados excepto la transicin
entre 8 y 9, que se efecta sim plem ente por corte.
D entro de estas escenas se producen pequeas unidades de accin. Ntese,
EL C I N E
por ejem plo, que la escena 1, que d u ra casi catorce m inutos en la pantalla, in
troduce a casi todos los personajes im portantes y pone en m archa dos lneas de
accin. O considrese la escena 13: casi todos los personajes im portantes apare
cen en ella, y d u ra casi 33 minutos!
Por tanto, podem os dividir fcilm ente varias escenas largas en partes ms
pequeas a partir de las cam biantes acciones recprocas de los personajes. De
este m odo, la escena 1 com prende: a) la presentacin de la oficina del peridi
co; b) la prim era conversacin en tre Hildy y Bruce; c) la discusin sobre el pa
sado de W alter con Hildy; d) la reun i n de W alter con Duffy sobre el caso Earl
Williams; e) Hildy le cuenta a W alter que se va a volver a casar; y f) la presenta
cin de Bruce a W alter. Para com p ren d er la construccin de otras escenas lar
gas, podem os dividirlas en segm entos similares. De hecho, el aspecto algo tea
tral de la pelcula tal vez se deba a la segm entacin de las escenas segn las
entradas y salidas de los personajes (en vez de, por ejem plo, a los frecuentes
cambios de lugar). En cualquier caso, los m odelos de desarrollo de las acciones
recprocas de los personajes contribuyen en gran m edida al estrpito y veloci
dad de la pelcula.
Las escenas funcionan, como cabra esperar, para hacer avanzar la accin.
Como hem os visto en el captulo 3 (pgs. 82-84), el cine clsico de Hollywood
construye a m enudo u n a narracin en torno a personajes c'qn rasgos bien defi
nidos que quieren lograr unas metas concretas. El enfrentam iento entre los ras
gos opuestos y las metas contradictorias de estos personajes propulsa la historia
en un proceso paso a paso de causa y efecto. Luna nueva cuenta con dos de es
tas cadenas de causa-efecto:
1. El romance. Hildy Jo h n so n quiere ab an d o n ar su trabajo de rep o rte ra p e
riodstica y casarse con Bruce Baldwin. Esta es su m eta inicial. Pero el editor y
ex m arido de Hildy, W alter Burns, q uiere que contine com o re p o rtera y se
vuelva a casar con l (su m eta). Con estas dos m etas en m ente, los personajes
en tran en conflicto en varias etapas. P rim ero, W alter tienta a Hildy al pro m e
ter u n a b u en a cantidad de d in ero a la pareja a cam bio de que ella escriba un
ltim o artculo. Pero W alter tam bin planea que roben a Bruce. Al enterarse
de esto, Hildy ro m p e el artculo. W alter, sin em bargo, contina e n tre te n ie n
do a Bruce y finalm ente consigue a Hildy gracias a su renovado inters por el
periodism o. Cam bia de opin i n con respecto a casarse con Bruce y se queda
con W alter.
2. Crimen y poltica. E arl Williams va a ser colgado por hab er m atado a un po
lica. Los lderes polticos de la ciudad estn confiados en que la ejecucin ase
gurar su reeleccin. Esta es la m eta que com parten el alcalde y el sheriff. Pero
el objetivo de W alter es inducir al g obernador a indultar a Williams y de este
m odo hacer p erd er en las urnas al partido del alcalde. A causa de la estupidez
del sheriff, Williams se escapa y Hildy y W alter le esconden. M ientras tanto, llega
u n indulto del gobernador, pero el alcalde soborna al m ensajero para que se
m arche. D escubren a Williams, pero el m ensajero regresa con el indulto justo a
tiem po p ara salvar a Williams de la m uerte y a W alter y Hildy de la crcel. Pre
sum iblem ente, el alcalde p erd er las elecciones.
La lnea de accin crim inal y poltica d epende en varios m om entos de los
acontecim ientos de la lnea de accin del rom ance: W alter utiliza el caso de Wi
lliams para atraer de nuevo a Hildy, Hildy persigue la historia de Williams en vez
de regresar con Bruce, la m adre de Bruce revela a la polica que W alter ha es
condido a Williams, etc. Ms concretam ente, la influencia m utua de las dos l
neas de accin altera las metas de varios personajes. En el caso de Walter, al in
NARRATIVO C L SIC O
WM
: -
CRTICA
c in e m a t o g r fic a
a n lisis
de
ejem plo s
EL C I N E
NA
5 O6
CRTICA
c in e m a t o g r fic a
a n lisis
de
ejem plo s
m odo, los telfonos constituyen u n a red de com unicaciones que perm ite que la
narracin transm ita mensajes de un lugar a otro.
Pero Hawks tam bin orquesta visual y auditivam ente el uso que de los tel
fonos hacen los personajes. Hay m uchas variaciones. Puede estar hablando
p o r telfono una persona, pueden estar hablando varias sucesivamente por dife
rentes telfonos, pueden estar hablando varias a un mismo tiempo desde diferen
tes telfonos, puede yuxtaponerse una conversacin telefnica con una con
versacin en otro lugar de la habitacin, etc. En la escena 11, hay u n efecto po
lifnico cuando los reporteros en tran a llam ar por telfono a sus editores y cada
conversacin coincide parcialm ente con la anterior. Ms tarde, en la escena 13,
m ientras Hildy telefonea frenticam ente a los hospitales, W alter vocifera en
otro telfono. Y cuando Bruce regresa a buscar a Hildy, se produce un atrope
llado galimatas que finalm ente se ordena en tres lneas sonoras: Bruce supli
cando a Hildy que le escuche, Hildy escribiendo de form a obsesiva su artculo y
W alter gritando por el telfono para que Duffy deje libre la prim era pgina
(No, no, d ejala historia del gallo: sta es de inters hum ano!). Como m uchas
otras cosas de Luna nueva, los telfonos m erecen un estudio detallado por los di
ferentes y complejos m odos en que se integran en la narracin y p o r su contri
bucin al tempo rpido de la pelcula.
LA DILIGENCIA
1939. Walter Wanger Productions (distribuida por United Artists). Director: John
Ford. Guin: Dudley Nichols, a partir del relato Stage to Lordsburg, de Ernest
Haycox. Fotografa: Bert Glennon. Montaje: Dorothy Spencer y Walter Reynolds.
Msica: Richard Hageman, W. Franke Harling, John Leipold, Leo Shuken, Louis
Gruienberg. Con John Wayne, Claire Trevor, Thomas Mitchell, Andy Devine, George Bancroft, Donald Meek, Louise Platt, John Carradine, Berton Churchill.
El terico del cine A ndr Bazin h a escrito de La diligencia: La diligencia
(1939) es el ejem plo ideal de una m adurez de estilo llevada a la perfeccin cl
sica. ...La diligencia: es com o una rueda, est hecha con tal perfeccin que se
m antiene en equilibrio sobre su eje en cualquier posicin. Este efecto es el re
sultado de la concentracin de la pelcula en la creacin de una unidad narra
tiva compacta, con todos sus elem entos sirviendo a este objetivo.
Como en Luna nueva, la narracin consum e un breve lapso del tiem po de
la historia: dos das. El argum ento tom a la palabra diligencia (un coche de ca
ballos que realiza viajes por etapas, realizando varias paradas a lo largo del
camino) en sentido literal y lo convierte en la base de sus divisiones narrativas.
La accin de la pelcula consiste en el trayecto de u n a diligencia desde su pu n
to de partida hasta su destino, y las principales escenas se producen en los luga
res donde se detiene la diligencia para que sus ocupantes com an y descansen.
En vez de u n a segm entacin detallada de la pelcula, una divisin ms general
de las partes a gran escala del viaje nos perm itir resaltar aspectos im portantes
del desarrollo de la forma:
Prim er da
1. La caballera se en tera de la rebelin de los indios.
2. En Tonto, los pasajeros suben a la diligencia.
3. Conversaciones durante la prim era parte del viaje.
4. Prim era parada: comida del m edioda y la noticia de que no habr escolta.
5. Conversaciones durante la segunda parte del viaje.
EL C I N E
6.
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C R T IC A C IN E M A T O G R F IC A : ANLISIS DE E JE M P LO S
EL C I N E
NASI
Fig. 1 0 .1
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CRTICA
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Fig. 10.8
Fig. 10.6
y recibe u n a llam ada telefnica de los dos secuaces, H itchcock podra haber uti
lizado el m ontaje paralelo para m ostrar a los malos telefoneando desde el vest
bulo. En vez de ello, no nos enteram os de que estn en el hotel antes de que se
entere Roger. Y cuando T hornhill y su m adre salen corriendo de la habitacin,
H itchcock no utiliza el m ontaje paralelo para m ostrar a los malos persiguin
dolos. Esto hace que resulte an ms so rprendente que Roger y su m adre cojan
el ascensor y descubran a los hom bres ya en l. En escenas com o stas, lim itar
nos al m bito de conocim iento de Roger agudiza el efecto sorpresa.
A veces el mismo efecto se debe a que la pelcula nos limita al m bito de co
nocim iento de Roger y luego nos proporciona inform acin que l desconoce
en ese m om ento. En la pgina 76 sugeramos que este tipo de sorpresa se pro
duce cuando el argum ento nos traslada de la huida de Roger de las Naciones
U nidas a la escena en la oficina de la USIA, donde el personal discute el caso.
En ese m om ento nos enteram os de que n o existe George Kaplan, algo que Ro
ger n o descubrir hasta m uchas escenas ms tarde.
La oscilacin del m bito de conocim iento de Roger proporciona un efecto
similar d u ran te el viaje en tren desde Nueva York a Chicago. A lo largo de varias
escenas, Eve Kendall ayuda a T hornhill a h u ir de la polica. Finalm ente, estn
solos y relativam ente a salvo en su com partim ento. En este m om ento la narra
cin m odifica el m bito de conocim iento. Se entrega un mensaje en otro com
partim ento. Unas m anos desdoblan u n a nota: Qu hago con l por la m aa
na?. La cm ara, entonces, retrocede para m ostrarnos a L eonard y Van Damm
leyendo el mensaje. A hora sabemos que Eve no es sim plem ente u n a simptica
deconocida, sino alguien que trabaja para el grupo de espas. De nuevo, Roger
se en terar de esto m ucho ms tarde. En estos casos, pasar a u n a gama de in
form acin ms ilim itada perm ite que la narracin nos site algo ms arriba que
T hornhill en la je ra rq u a del conocim iento.
Estos m om entos provocan sorpresa, pero ya hem os sealado que H itch
cock afirm aba que en general p refera g en erar suspense (pg. 77). El suspen
se se crea d an d o al espectador ms inform acin de la que tiene el personaje.
En las escenas que acabam os de m encionar, una vez que se h a conseguido el
efecto sorpresa, la n arracin pued e servirse de nuestro conocim iento superior
p ara crear suspense a lo largo de varias secuencias. Despus de que los espec
tadores sepan que G eorge Kaplan no existe, cualquier tentativa p o r parte de
T h o rn h ill de en co n trarlo crear suspense sobre el hecho de si descubrir la
verdad o no. U n a vez que sabemos que Eve est trabajando para Van Damm,
su m ensaje a Roger de parte de Kaplan nos har tem er que Roger caiga en
la tram pa.
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L..i
Fig. 10.11
Fig. 10.12
Fig. 10.13
cerillas con el m onogram a ROT (un motivo establecido en el tren como una
b ro m a ). Roger arroja la caja de cerillas a Eve. Esto crea todava ms suspense, ya
que L eonard la ve, y sin inquietarse la coloca sobre un cenicero, en la m esa del
caf. C uando Eve advierte la caja de cerillas, H itchcock vara el tratam iento del
plano subjetivo ptico que haba m antenido desde el prim er subsegm ento. En
aqul quera m ostrarnos el enfrentam iento entre Van Damm y L eonard (figs.
10.13, 10.14). A hora no nos m uestra lo que ve Eve. En vez de ello, la vemos, a
travs de los ojos de Roger, ms rgida; deducimos que est m irando la caja de ce
rillas (fig. 10.17). Sin em bargo, de nuevo el m bito de conocim iento de Roger
es el ms am plio y sus planos subjetivos pticos encierran los de otro perso
naje. Eve regresa con u n pretexto a su habitacin y Roger la avisa de que no
suba al avin.
M ientras los espas se dirigen a la pista de aterrizaje, Roger comienza a se
guirlos. A hora la narracin de H itchcock vara de nuevo para m ostrar a la ama
de llaves de Van D am m descubriendo el reflejo de Roger en un aparato de tele
visin. Como antes, sabemos ms que Roger y esto genera suspense cuando ella
sale... y regresa apuntndole con u n a pistola.
El tercer subsegm ento transcurre en exteriores. Eve est punto de subir al
avin cuando un disparo de pistola distrae la atencin de los espas lo suficien
te com o para que ella coja la estatuilla y corra al coche que ha robado Roger.
Esta parte de la secuencia nos confina al m bito de conocim iento de Eve, acen
tundolo con planos subjetivos pticos de ella. El esquem a de sorpresa que in
terrum pe u n perodo de suspense aqu, la huida de Roger de la casa que
interru m p e el tenso trayecto de Eve hacia el avin dom inar el resto de la se
cuencia.
La ltim a parte de la secuencia describe la persecucin a travs de las simas
del m onte Rushm ore. El m ontaje en paralelo nos inform a del avance de los es
pas en su persecucin de la pareja, pero en conjunto la narracin nos limita a
lo que saben Eve y T hornhill. Como de costum bre, algunos m om entos se in
tensifican m ediante planos subjetivos pticos, como cuando Eve m ira a Roger y
Valerian ru ed a p o r lo que parece ser u n a afilada pendiente. En el clmax, Eve
pende del borde m ientras Roger agarra u n a de sus m anos y L eonard pisa la otra
m ano de Roger. Se trata de u n a situacin de suspense clsica, por no decir con
vencional. Sin em bargo, la narracin revela de nuevo que nuestro conocim ien
to es limitado. Se oye u n disparo de rifle y L eonard cae al suelo. H a llegado el
profesor y ha capturado a Van Damm, y un tirador ha disparado a Leonard. Una
vez ms, un m bito de conocim iento lim itado ha perm itido que la narracin
sorprenda al pblico.
El m ismo efecto se am plifica al final. En u n a serie de planos subjetivos p
ticos, R oger iza a Eve. Pero este gesto contina, tanto en la im agen com o en el
sonido, con otro de l subindola a u n a litera de tren. La narracin ignora los
detalles del rescate para in terru m p ir el suspense que genera la aprem iante si
tuacin de Eve. Esta transicin no est com pletam ente fuera de lugar en una
pelcula que se ha tom ado su tiem po p ara realizar algunas brom as inform ales.
(D urante los ttulos de crdito del com ienzo, vemos al propio H itchcock
cuando le im piden el acceso a u n autobs. C uando R oger e n tra en el H otel
Plaza, a p u n to de iniciar su aventura, se oye en el hilo musical Its a Most
U nusual Day.) Este giro final m uestra u n a vez ms que el m odo en que H itch
cock m anipula sistem ticam ente nuestro conocim iento crea un ju eg o que os
cila constantem ente en tre lo probable y lo inesperado, en tre el suspense y la
sorpresa.
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'T
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Incluso el estilo ele la pelcula refuerza la idea de que todos los personajes
son im portantes. En vez de utilizar el p la n o /c o n tra p la n o para cortar de un
personaje a otro m ientras conversan, en la mayora de las escenas se em plea
relativam ente poco el m ontaje. C uando los personajes no se estn m oviendo,
la cm ara, p o r lo general, les m antiene ju n to s en un encuadre equilibrado, y
cuando se m ueven, la cm ara panoram iza para m antenerlos en cam po. En la
escena inicial, p o r ejem plo, u n nico plano m uestra a H an n ah y a Holly h a
blan d o m ientras p rep aran la m esa (fig. 10.18) y el nico corte se produce
cuando en tra April (fig. 10.19). Pero entonces ella avanza rpidam ente hacia
la mesa, con la cm ara panoram izando para ree n cu a d rar a las tres m ujeres
(fig. 10.20). Ms tarde, la cena m ism a se lleva a cabo en u n a tom a larga (fig.
10.21), m ientras el pad re, la m ad re y H an n ah pro n u n cian breves discursos.
Esta tctica contina a lo largo de la mayor parte de la pelcula, com o en la es
cena (fig. 10.22) en que cuatro personajes estn alineados du ran te u n a con
versacin. M ucho despus, H an n ah discute la obra de Holly (fig. 10.23) y la
cm ara sim plem ente panoram iza de un lado a otro (fig. 10.24) m ientras las
m ujeres se m ueven p o r la cocina (fig. 10.25). En todos estos casos, u n a p el
cula com n de Hollywood utilizara el m ontaje para atraer nuestra atencin
hacia determ inadas frases o reacciones. En este caso, Alien presenta a los p e r
sonajes com o un grupo, algo sem ejante a lo que hace R enoir en La gran ilusin
(vanse pgs. 231-232).
Entre las pocas escenas que utilizan u n m ontaje rpido y planos/contraplanos se incluyen las que estn relacionadas con Mickey. El m ontaje rpido mues
tra el progreso de las diferentes pruebas mdicas en breves secuencias de mon-
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bin ayudan a m arcar las nuevas escenas y de este m odo sealar que el argu
m ento cam bia de u n a lnea de accin a otra.
Un tercer recurso p ara moverse p o r las lneas de accin es el uso de patro
nes de accin cclicos. P or ejem plo, Mickey, norm alm ente, aparece en la ter
cera escena de cada tres. La prim era escena de la pelcula transcurre en una
fiesta, la segunda m uestra a Lee en casa con Frederick y la tercera presenta a
Mickey en el estudio de televisin d o n d e trabaja. A continuacin viene la esce
na con Holly y April sirviendo en u n a fiesta; la quinta escena m uestra a Elliot
inten tan d o toparse con Lee p o r la calle p ara llevarla a u n a librera. Luego, en
la sexta, Mickey visita a su doctor. Este p atrn contina a lo largo de toda la
pelcula, con u n a escena que trata de Mickey seguida de otras dos (en u n a oca
sin tres) que incluyen alguna com binacin de los dems personajes. As, aun
que tal vez u n a escena no est directam ente relacionada con las que le prece
den y siguen, todava tenem os la sensacin de que el argum ento trata de
diferentes personajes a la vez y de que las lneas de accin estn progresando
de form a paralela.
Estos recursos bastante poco com unes para co ntar u n a historia estn in
sertos en u n contexto com puesto de otros ms familiares. Hannah y sus herma
nas se m antiene d en tro de la tradicin clsica en varios aspectos. P or ejem plo,
el arg u m en to se basa en u n a m arcada secuencia causa-efecto. Esto es espe
cialm ente evidente cuando las prim eras escenas motivan acciones futuras. Por
ejem plo, al principio de la p rim era escena de celebracin, Lee com enta a sus
herm anas que su m adre n o h a bebido alcohol. No se dice nada ms sobre esto,
pero el dilogo prefigura la escena posterior en que H an n ah tiene que visitar
a sus padres p o rq u e su m adre ha bebido dem asiado. O tro ejem plo de m o
tivacin es la serie de escenas, cerca del final, en que Mickey y Holly se e n
cu en tran y com ienzan a enam orarse. Este giro se ha prep arad o en el Jlashback
an terio r a su p rim era cita. Al final de esta escena, Mickey com entaba que siem
pre h aba estado un poco colado p o r Holly. Sabemos que ella h a dejado las
drogas, a las que l se hab a opuesto; ah o ra ella tam bin est interesada en el
tipo de m sica que a l le interesa, puesto que est m irando discos de jazz
cuando l la ve. Y lo que es ms im portante, ambos personajes han cam biado
du ran te el tiem po transcurrido. Holly ha conseguido escribir y Mickey h a al
canzado u n nuevo optim ism o.
Igualm ente, aunque en la pelcula puede que haya ms protagonistas que
en el cine estndar de Hollywood, todava funcionan para unificar la accin y
hacerla avanzar. Si bien los personajes p u ed en parecer complejos, solam ente se
ha dotado a cada uno de unos cuantos rasgos y se com portan de form a cohe
rente con ellos.
La escena inicial de la celebracin asigna u n o o ms rasgos a cada uno de
los diez personajes. C uando em pieza la pelcula, Elliot confiesa que desea a Lee,
pero tam bin se esfuerza p o r convencerse a s mismo de que este deseo desapa
recer. De hecho, todos los pensam ientos en off de Elliot se presentan a m odo
de u n a especie de dilogo interior en el que discute consigo mismo. A lo largo
de toda la pelcula, su principal rasgo ser la indecisin, que se resum e en la es
cena en que habla con su psiclogo. Finalm ente, ser Lee quien ponga fin a su
aventura am orosa y convenza a Elliot para que se quede con H annah. Lee est
caracterizada principalm ente p o r su belleza, que tanto Elliot com o H annah co
m entan. Sin em bargo, en cierto m om ento, m enciona que disfrut m ucho con
un libro que Elliot le haba prestado; esto establece uno de sus rasgos principa
les: su atraccin por los hom bres versados en arte y cultura. Frederick ha sido
un m en to r intelectual para ella, Elliot la seduce con la poesa y la msica, y fi
nalm ente se casa con u n profesor que conoce m ientras asiste a unos cursos en
la universidad.
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nunca triunfar com o actriz y com ienza rep entinam ente u n a carrera como es
critora. Lee decide aban d o n ar a Frederick diciendo: Quiero una vida m enos
: i mplicada, Frederick. Q uiero u n m arido, quiz hasta un hijo, antes de que sea
demasiado tarde. Parece evidente que sta es su m eta, sea o no Elliot el hom
bre con quien se case. Estas diferentes nuevas metas son las que conducen la acd n al final de la pelcula. Resulta interesante que los personajes alteren sus
metas en diferentes proporciones: algunos todava estn luchando por conse
guir sus m etas originales cuando otros ya las han modificado. As, los dos ciclos
de metas no acaban siendo esquemticos, com o podran parecer en nuestro lis
iado.
Todas estas m etas se consiguen de algn m odo d u ran te las dos escenas del
clmax, la segunda cena de Accin de Gracias y la serie de breves escenas
entre Mickey y Holly. La tercera cena de Accin de Gracias, p resentada con el
ttulo Unos aos despus, sirve princip alm en te para confirm ar que todos
los personajes principales estn ah o ra felizm ente situados. La conversacin
Tritre Mickey y Holly tam bin reitera la idea de lo im predecible que es el
im or. l dice: He estado h ablando antes con tu padre y le estaba diciendo, es
irnico, que antes sola pasar el Da de Accin de Gracias con H annah y que
nunca pens que p u d iera enam o rarm e de o tra persona, y aqu estoy aos ms
tarde casado contigo y com pletam ente enam orado de ti. El corazn es un
oequeo m sculo muy, muy resistente. Luego le sugiere que escriba una his
toria basada en esta idea, aadiendo: Cmo vas a m ejorar eso?. Ella le res
ponde: Mickey, estoy em barazada, a ad ien d o u n a nueva sorpresa al argu
mento.
C uando Holly le dice a Mickey que est em barazada, la msica que est to:m d o su padre al piano en off es In Love Again. Esta es la cancin que Bobby
Short haba cantado d urante la prim era cita de Mickey y Holly. En aquel mo
m ento a Holly no le haba gustado; ahora vuelve como motivo para vincular las
os escenas, enfatizando cun im predecible resultaba que se enam oraran. Este
motivo musical es u n ejem plo ms de cm o Hannah y sus hermanas, a pesar de
sus claras innovaciones, recurre a los principios del cine clsico de Hollywood
para crear u n a narracin unificada.
En todas las pelculas clsicas que hem os analizado hasta el m om ento, los
nipos de personajes interactan p ara crear las causas v las m otivaciones. Sus
acciones, sumadas, im pulsan co n tin u am en te la accin hacia adelante. Sin em
bargo, en Buscando a Susan desesperadamente, en tre las dos protagonistas, la for
mal am a de casa de Nueva Jersey, R oberta, y la alocada y espabilada Susan. en
un principio parece h ab er muy poca conexin. La prim era parte del argu
m ento altern a secuencias que tien en que ver con las dos m ujeres, pero, aun:u e R oberta lee cosas sobre Susan en la seccin de anuncios personales del
oeridico y se qued a fascinada p o r ella, no in teractan directam ente. Sin em
bargo, las vidas de las dos m ujeres em piezan a entrelazarse gradualm ente, hasta que finalm ente se en cu en tran . La form a de la pelcula se basa en el recurso
del paralelism o que resalta cm o las m ujeres son en realidad hasta cierto p u n
i parecidas.
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com porta como u n a com pleta hedonista, tratando de obtener todo lo que quie
re, m ientras que R oberta suea pasivamente con hu ir de su entorno. Al princi
pio ambas estn en Nuevajersey: Susan ha tenido u n a aventura en Atlantic City,
y Roberta, com o advertimos por la im agen de M anhattan, vive en N uevajersey.
Sin em bargo, Susan regresa a M anhattan inm ediatam ente y las fantasas ro
m nticas de Roberta se centran en Nueva York.
De este m odo, la pelcula recu rre al estereotipo de que Nueva York es so
fisticada y excitante y N uevajersey, aunque est ju sto al otro lado del ro, es
inculta y aburrida. En trm inos de m otivacin de la narracin, el uso de A tlan
tic City en la prim era escena relacionado con Susan cobra im portancia poste
riorm ente.
Como uno de los pocos lugares de Amrica en que el ju eg o en los casinos
es legal, Atlantic City est asociada con el crim en organizado; este estereotipo
motiva el encuentro de R oberta y Susan con los gngsters.
La escena en que Susan coloca la chaqueta en la consigna tam bin m oti
va vnculos causales posteriores en tre ella y R oberta. La tarjeta postal del Magic Club pro p o rcio n ar u n a pista que las reunir. Igualm ente, Susan se pone
slo u n o de los pendientes y deja en la consigna el otro, de form a que al final
de la pelcula se p u ede subrayar la sim ilitud en tre las dos m ujeres p o r el h e
cho de que cada u n a de ellas lleva puesto uno cuando los gngsters las persi
guen.
En este m om ento, sin em bargo, la im portancia de estos objetos todava est
pendiente y la transicin, de nuevo, de Susan a R oberta se basa otra vez en el
contraste entre sus rasgos. Susan utiliza u n a lima de uas para no ten er que pa
gar la consigna, m ientras R oberta m ira pasivamente una escena de Rebeca, de Alfred Hitchcock, en la televisin.
El hroe de la pelcula le dice a su esposa: Se ha ido para siempre. Esa di
vertida, joven y perdida m irada que yo amaba. Esta frase subraya la ingenuidad
de Roberta al com pararla con la hero n a de la pelcula y tam bin sugiere su an
helo de un rom ance. Ambos rasgos contrastan p o r com pleto con la cnica y ex
perim entada Susan.
La siguiente escena, en la que Susan va al Magic Club (fig. 10.35), est vin
culada m ediante la tarjeta postal, no con la escena previa, sino con una ms an
terior. En el anlisis de Luna nueva, vimos cm o las pelculas clsicas, por lo ge
neral, crean u n a transicin estableciendo entre dos escenas una causa al final
de la prim era y dejndola en suspenso hasta el comienzo de la siguiente, cuan
do su efecto resulta claro.
Un tipo similar de progresin de las escenas es com n en las pelculas que
utilizan paralelismos para oponer a dos protagonistas. En este caso, se deja una
causa pendiente al final de u n a escena, no se m enciona durante la escena o las
dos escenas siguientes, y luego aparece de nuevo para motivar un efecto en una
escena posterior. La progresin resultante sigue siendo lineal y com prensible,
pero vamos de aqu para all con dos lneas o ms de accin que sim plem ente
se in terrum pen entre s. (O tro ejem plo de este tipo de estructura sera Amadeus,
que tam bin trata de un personaje obsesionado por alguien muy diferente a s
mismo.) Aqu, la introduccin de la tarjeta postal del Magic Club al final de una
escena sugiere que Susan ir all, pero a sta le sigue una escena relacionada
con Roberta, y es en la tercera escena cuando vemos a Susan llegando al Magic
Club.
En los cam erinos del club, Susan consigue perm iso para quedarse en el
apartam ento de su amiga. En este m om ento de la pelcula ya hem os adquirido
la mayor parte de la inform acin bsica que necesitamos para com prender la si
tuacin. U n fundido de cierre y apertura seala u n im portante cambio en la pe
lcula, y la seccin siguiente com ienza con R oberta conduciendo p o r el mismo
p uente que hem os visto antes; se dirige a presenciar el encuentro entre Jim y Su-
EL C I N E
san (fig. 10.36). U na panorm ica hacia la derecha revela una im agen (fig.
10.37) opuesta a la que vimos cuando Susan llegaba en autobs. Hasta ahora la
pelcula h a subrayado las diferencias en tre las dos mujeres, pero u n a vez que
R oberta responde al anuncio y acude al lugar del encuentro, las similitudes en
ere ambas em piezan a ser ms evidentes. La verdad es que Roberta todava es pa
siva, sim plem ente espa la felicidad de Jim y Susan, pero ahora parece decidida
2 intentar hacer algo para cam biar su vida.
Al final de esta escena, la puesta en escena con profundidad espacial coloca
z R oberta en p rim er trm ino y a Susan ms alejada, con ambas m ujeres cami
nando sincronizadas u n a hacia la otra (fig. 10.38) y, por prim era vez, se sugiere
aue quizs ambas sean ms parecidas de lo que podram os pensar al principio.
Este creciente nfasis en el paralelism o p repara al espectador para el m om ento
en que R oberta com pra la chaqueta de Susan en u n a tienda de ropa de segun
da mano.
La com pra p o r parte de R oberta de la chaqueta seala el com ienzo de
utra nueva fase de la pelcula. A p artir de este m om ento, todos los personajes
se vern im plicados en bsquedas. Susan est buscando su m aleta (que consi
gue R oberta al utilizar la llave de la consigna que en cu en tra en el bolsillo de
la c h aq u eta), Gary busca a R oberta despus de que sta se golpee la cabeza y
'c e rd a la m em oria, Jim busca a Susan, el gngster est in ten tan d o reco b rar los
ren d ien tes, y R oberta y el proyeccionista Dez, que la ayuda cuando se queda
amnsica, estn in ten tan d o descifrar p o r qu los gngsters co n tinan persirccindola.
Cada vez que el argum ento necesita avanzar un paso ms all, vuelve a apa
recer u n objeto o mensaje com o pista de esas bsquedas. La chaqueta se con
ocerte en el p rim er vnculo directo en tre Susan y R oberta y, a partir de entonces,
la progresin de u n a escena a otra deja de basarse en paralelismos y em pieza a
estar m otivada p o r conexiones causales directas.
El motivo causal ms im portante es la llave que est en el bolsillo de la cha
queta. Despus de que Roberta llega a casa con la chaqueta puesta, la llave se
cae del bolsillo y ella la coge. Acto seguido tom a un bao, con la llave al lado; al
carecer es entonces cuando decide in ten tar encontrar a Susan poniendo un
anuncio.
La escena cam bia ahora a Susan en la tienda de ropa, preguntando por la
chaqueta; La has vendido! Haba u n a llave que era muy im portante!. Susan
ceja su nom bre y direccin. Esto crea la escena muy posterior en que Gary 11am a a Susan y sta se convierte en su aliada en la bsqueda de Roberta. Final
c e n te , el acto de escribir proporciona u n a transicin. Un corte nos lleva a Ro
cera escribiendo el anuncio dirigido a Susan en el que dice que deben en
contrarse por el asunto de la llave, el cual firm a com o un extrao. Hay un
: erre inm ediato a Susan leyendo el anuncio y diciendo: Bien hecho, extrao.
Le llave sirve p ara enlazar todas estas escenas y la accin avanza rpidam ente
faasta el m om ento en que R oberta em pieza a sufrir am nesia y cree que es Susan.
Ese m om ento, cuando Dez llama a R oberta Susan y R oberta se golpea la
cabeza, m arca u n giro en la narracin. A hora la historia trata sobre todo de la
cccsqueda p o r p arte de R oberta de su identidad y su huida de los gngsters. El
motivo de la llave de la consigna contina siendo un factor principal, ya que
Roberta y Dez encu en tran la m aleta de Susan y dan por sentado que Roberta es
realm ente Susan.
D urante un largo tram o de la accin, R oberta y Susan vuelven a aparecer en
escenas separadas. A hora, sin em bargo, Susan es u n personaje m enos im por
tante, ya que nos concentram os en el cambio de Roberta, que la lleva a autolioerarse y a parecerse cada vez ms a Susan. D urante esta seccin de la pelcula,
i js personajes forjan sus diferentes metas, estableciendo las lneas de accin
N.
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Fig. 10.37
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que har avanzar la narracin. Susan quiere recuperar su maleta, Roberta tiene
que recobrar la m em oria. El m arido de Roberta, Gary, tam bin ocupa un lugar
ms destacado ahora, ya que la busca a ella.
Al moverse entre estos diferentes personajes, sin em bargo, la pelcula no
puede encontrar siem pre un paralelismo directo o u n a causa pendiente que
vincule una escena con la siguiente. Por tanto, en m uchos casos una escena fi
nalizar con un tipo de accin que se repetir en la escena siguiente, incluso
aunque no haya ninguna conexin causal entre ambas.
Este tipo de transicin es com n en el cine de Hollywood, puesto que crea
u n a im presin de continuidad en escenas que no estn intrnsecam ente rela
cionadas.
As, cuando Dez descubre que su anterior novia se h a llevado la mayora de
sus pertenencias, la escena finaliza con un plano del espacio vaco que antes
ocupaba la nevera. Al final de esta escena, Gary, Leslie y su novio discuten la de
saparicin de R oberta m ientras los dos hom bres com en delicatessen. U n corte
nos traslada entonces a la escena entre Roberta y Dez, cenando com ida china en
la azotea de su apartam ento.
En cierto sentido, sin em bargo, las dos escenas de la comida estn conecta
das. La pelcula h a sugerido que R oberta puede estar vinculada sentim ental
m ente con Dez. En la escena en que Dez y Roberta llegan al apartam ento por
prim era vez, su antigua novia, Victoria, est sacando los muebles. En ese m o
m ento, ha supuesto que R oberta es la nueva novia de Dez.
A hora Roberta y Dez parecen sentirse atrados el un o por el otro y ella in
cluso le besa; su creciente am or motiva el deseo de l de continuar ayudndola,
a pesar de los peligros que supone. Adems de im portante, esta escena en la
azotea enfatiza an ms los paralelismos entre Roberta y Susan, puesto que am
bas estn enam oradas de hom bres similares. Dez se parece m ucho al novio de
Susan, Jim. Roberta pregunta lo que le gusta a Jim y Dez responde: Ms o m e
nos lo que a m.
Sin em bargo, m ientras que R oberta n u nca adopta el irresponsable estilo de
vida de Susan, Dez es m enos alocado que Jim . Dez tiene un trabajo fijo de proyeccionista, en vez de recorrer el pas con una banda, como Jim . Representa el
estilo de vida ms m odesto pero rom ntico que al final ser el ideal de las dos
jvenes parejas.
Tras esta escena en la azotea, la pelcula sigue estando estructurada en tor
no a la bsqueda, con las causas pendientes compuestas de pistas que los dife
rentes personajes en cuentran al final de u n a escena y luego se repiten en el co
mienzo de la siguiente. R oberta encu en tra u n a caja de cerillas de u n a cafetera
en la m aleta de Susan y acude all inm ediatam ente con Dez para ver si esto le
ayuda a recobrar la m em oria.
All se descubre que el gngster todava la sigue. Igualm ente, despus de
que Gary vea la bolsa de la tienda en que R oberta haba com prado la chaqueta
de Susan, va a la tienda a averiguar el nom bre y el nm ero de telfono de Susan.
La recluta en su bsqueda de Roberta y nos dam os cuenta de que l est algo in
satisfecho de su m atrim onio. Susan disfruta del lujoso estilo de vida de Nueva
Jersey m ucho ms de lo que lo disfrutaba Roberta, dicindole: Sabes? Podra
acostum brarm e a un sitio como ste.
Ya sabemos que R oberta quiere ser como Susan. A hora resulta claro que Su
san podra aspirar al confortable m odo vida de Roberta. Pero Susan tam bin en
cuentra el diario de R oberta y se entera de que sta lee los anuncios personales.
Este descubrim iento lleva a Susan a p o n er el tercer y ltim o anuncio, pidindo
le a un extrao (es decir, Roberta) que se re n a con ella en el Magic Club.
El clm ax del argum ento se produce cuando los personajes se re n e n en
el Magic Club. Todos ellos han estado buscando desesperadam ente o a Susan
ALTERNATIVA S NARRATIV
l t e r n a t iv a s n a r r a t iv a s
AL C IN E CL SIC O
DIES IRAE
1943. Palladiun Film, D inam arca. Director: Cari Dreyer. Guin: Dreyer, Mogens
Skot-Hansen y Poul K nudsen, basado en la obra teatral Anne Pedmdotter, de H ans
W iersjenssen. Fotografa: Karl Andersson. M ontaje: Edith Schluessel y A nne Marie
Petersen. Msica: Poul Schierbeck. Con Lisbeth Movin, T horkild Roose, Sigrid
N eiiendam , P reben L erdorff Rye, A nna Svierkier.
Las pelculas que hem os analizado hasta el m om ento plantean pocas difi
cultades para aquellos espectadores a los que les gustan las pelculas sencillas y
fciles de digerir. Pero varias de las pelculas que exam inarem os a partir de aho
ra no son tan claras en su form a y estilo. En estas pelculas la incertidum bre se
vuelve fundam ental. En pelculas com o Dies Irae, las cuestiones que nos plan
teamos a m enudo n o obtienen respuesta; los finales no lo resuelven todo; la tc
nica cinem atogrfica no siem pre funciona de form a invisible para hacer avan
zar la narracin. C uando analicemos pelculas de este tipo, nos abstendrem os
de in ten tar contestar a todas las preguntas de la pelcula y de establecer finales
claram ente satisfactorios. En vez de ignorar peculiaridades de la tcnica, inten-
_M 1R R q r
WHA T A ^ r
Fig. 1 0 .3 9
CRTICA
c in e m a t o g r fic a
a n lisis
Fig. 1 0 .4 0
de
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Fig. 10.41
tarem os exam inar cmo la form a y el estilo cinem atogrficos crean incertidum bre, e intentarem os com prender las condiciones cinematogrficas que produ
cen esta incertidum bre. Dies Irae, u n a historia de brujera y crim en am bientada
en la D inam arca del siglo xvn, ofrece un buen ejem plo de ello.
Como la mayora de las pelculas narrativas, Dies Irae se basa en las relacio
nes causa-efecto, pero el argum ento tam bin pone de relieve unos cuantos pa
ralelismos. La prim era m itad de la pelcula se centra en el destino de M arta de
H erlof, la anciana acusada de brujera. A lo largo de esta m itad, se com paran
constantem ente el cam ino que conduce a M arta de H erlof hasta la hoguera con
la accin relacionada con el pastor Absalon; su nueva esposa, Ana; su m adre,
M erete; y su hijo, Martin.
A continuacin de la ejecucin de M arta de Herlof, la segunda parte trata
principalm ente de la familia de Absalon y sobre todo del creciente am or entre
A na y Martin. El m ontaje en paralelo com para el idilio de la joven pareja en la
naturaleza con la soledad de Absalon o su consuelo a un amigo m oribun
do. Despus de que Absalon m uera, al parecer asesinado por Ana, Dreyer utili
za de nuevo el m ontaje en paralelo para com parar a la vieja M erete sentada en
el atad con Ana y M artin semiocultos entre la niebla.
De todos los paralelism os de la pelcula, hay un o que sobresale particular
m ente. M arta de H erlof, la bruja de la prim era parte, se com para constan
tem ente con Ana, la bruja de la segunda. Desde el com ienzo, Dreyer utiliza
el m ontaje en paralelo para com parar a M arta de H erlo f huyendo de la m ulti
tud con M erete y sobre todo con Ana. A lo largo de la pelcula, gran parte de
lo que vemos acerca del proceso de M arta de H erlo f los interrogatorios, la
to rtura, la ejecucin se ve a travs de los ojos de Ana. A na se convierte en el
foco central del argum ento, sobre todo po rq u e los planos subjetivos y el m o n
taje con em parejam iento del eje de m iradas a m enudo lim itan nuestro co n o
cim iento al suyo.
El motivo musical de Dies Irae, asociado con la inm olacin de M arta de H er
lof, est orquestado en un tono ms anim ado cuando Ana y M artin pasean por
los bosques. Un motivo de la ilum inacin repite el paralelismo: a m enudo pasa
u n a som bra por el rostro de Ana, exactam ente igual que las sombras de las ho
jas de los rboles tiem blan en la cara de M arta de H erlof antes de que la que
m en (com prense las figuras 10.40 y 10.41). De este m odo, no slo la form a na
rrativa, sino tam bin el m ontaje, el sonido y la ilum inacin nos llevan a
com parar y contrastar a la bruja vieja con la joven.
Sin em bargo, aunque estas relaciones en paralelo puedan parecer claras, la
cadena de causa y efecto narrativa nos conduce directam ente a las am bigeda
des. La incertidum bre gira en torno al problem a de la brujera. El oficial cuya
m ano escribe y firm a los docum entos a lo largo del prim er tercio de la pelcula
A L T E R N A T I V A S N A R R A T I V A S AL C I N E C L A S I C O
supone que la brujera existe y am enaza a la sociedad. Nos vemos tentados a ver
esta creencia como una simple supersticin, el m edio de opresin que utiliza la
-jlesia con esta sociedad.
Pero las cosas no son tan simples. En la prim era secuencia, una m ujer ha
ido a ver a M arta de H erlo f para pedirle u n a pocin. Seguro que funcionar,
dice Marta, son hierbas encontradas bajo la horca. Y aade: El diablo tiene
poder. Tal vez despus de todo es u n a bruja. Pero despus de que la capturen
y torturen, la puesta en escena de Dreyer la describe sim plem ente com o u n a an
ciana a la que se ha escogido como vctima.
Sin em bargo, M arta m aldice al inquisidor, Laurentius. v ste m uere ense
guida; predice que Ana ir a la hoguera y finalm ente as sucede. El poder de
Marta de H erlof nos hace d u d ar de si ciertos hechos de la narracin tienen una
causa natural o sobrenatural.
U na am bigedad an m ayor se cierne sobre los hechos cruciales relacio
nados con Ana. A lo largo de la pelcula, A na m uestra la facultad de llam ar a
M artin desde lejos, de h acer que Absalon tem a p o r su vida y de m atar a Absa1:>n diciendo Deseo tu m uerte. Qu causa estos hechos? Poderes sobrena
turales!
La narracin no explica cm o p o d ra haberlos adquirido Ana. (Hay la insi
nuacin de que su m adre era un a bruja y poda invocar a los vivos y a los muerios, pero esto apenas constituye u n a explicacin clara de las facultades de
Ana.) Es, entonces, u n a causa p u ram ente psicolgica? Se cree Ana que es una
bruja? Tienen xito sus hechizos slo p orque ella predeca hechos que era
probable que sucedieran? M artin p o d ra haberse enam orado de ella de todos
m odos y la revelacin de su odio p o d ra h ab er provocado el ataque de corazn
de Absalon.
Como veremos, su com portam iento cam bia a m edida que se va enam oran
do ms profundam ente de Martin. U na vez ms, los estados psicolgicos no ex
plican necesariam ente su p o d er para llam ar o m atar a distancia.
C om prense, a este respecto, las causas explcitas que determ in an la ac
cin de los personajes en cualesquiera de las pelculas clsicas que acabamos
de analizar. En Buscando a Susan desesperadamente, p o r ejem plo, el aburrim ien: d de R oberta p o r su m n o to n a vida y la alocada extraversin de Susan ap are
cen ya al principio. Sin em bargo, al final, Dies Irae se niega a especificar las
causas exactas de las acciones de Ana: sobrenaturales, psicolgicas o sociales.
Es A na u n a bruja?, es u n a p reg u n ta que la pelcula de D reyer no responde
claram ente.
La am bigedad que ro d ea a la brujera y sus efectos tam bin se pone de re
lieve en la utilizacin que hace Dreyer de la puesta en escena. Ya hem os visto
cmo la ilum inacin del rostro com para a Ana con M arta de Herlof. Tam bin
podem os percibir que la ilum inacin proyecta una cierta aura sobre Ana. Cuan
do ve p o r prim era vez a M artin, en tra d entro de u n a zona de sombra. C uando
:ura que no m at a Absalon, desciende u n a som bra sobre su cara. Esta ilum ina
cin nos recuerda el posible origen sobrenatural de su po d er incluso en los m o
m entos en que parece ms inocente.
Otros aspectos de la puesta en escena intensifican la am bigua posicin de
Ana. Su cada vez ms profundo am or p o r M artin se expresa m ediante cambios
en los movimientos de su cuerpo: al principio forzados, algo rgidos, pero luego
ms sinuosos, incluso gatunos. P rim ero la vemos llevando un toca tiesa y rectangular; ms tarde, con M artin, lleva u n a cofia de encaje ligeram ente curvada;
despus, sim plem ente se deja el pelo suelto.
Elem entos de atrezzo com o el diseo de su bordado (que representa a una
m ujer joven con u n beb) y su dibujo de u n m anzano (el poem a de M artin des
criba a u n a joven doncella en u n m anzano) tam bin com unican su plenitud
sexual.
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CRTICA
c in e m a t o g r fic a
a n lisis
Fig. 10.45
de
ejem plo s
Fig. 10.46
Sin em bargo, todos estos motivos abren dos vas. Ana puede estar impulsa
da p o r el deseo o p o r la hechicera. La m anifestacin ms obvia de la am bige
dad se puede percibir en sus cam biantes expresiones faciales, a un mismo tiem
po taim adas y provocativas.
En un m om ento, tanto Absalon como M artin in ten tan leer su alma en sus
ojos y llegan a conclusiones totalm ente opuestas. Para el anciano, los ojos de
Ana son infantiles e inocentes, tan claros; para M artin, son insondables y
misteriosos... en el fondo, una llama tem blorosa y palpitante. La puesta en es
cena de Dreyer hace que el espectador perciba la am bigedad, obligndonos a
preguntarnos casi en cada m om ento qu motiva las acciones de Ana y cmo po
dem os entenderla.
La escena final de Dies Irae slo disipa parcialm ente las incertidum bres que
recorren toda la pelcula. Comienza el funeral de Absalon y M artin ha ju rad o
perm anecer ju n to a Ana. Dreyer establece an un paralelismo ms al com enzar
la escena, con un prolongado plano de travelling. Siguiendo a los nios del coro
por la cm ara m ortuoria (fig. 10.42), Dreyer establece, en una tom a larga, todo
el espacio y la posicin de todos los personajes relevantes: los ancianos de la
iglesia (fig. 10.43), el juez, M erete (fig. 10.44), el reclinatorio (fig. 10.45) y Ana
y M artin (fig. 10.46). Un espectador atento recordar que un travelling circular
similar introduca anteriorm ente la escena de la cm ara de torturas y tam bin
la m uerte de Laurentius. Dreyer utiliza el m ovim iento de cm ara para com pa
rar tres sombros interiores, todos ellos asociados con el represivo p o der de la
Iglesia. En contraste con los movimientos de cm ara invisibles de la mayora de
las pelculas clsicas, Dreyer enfatiza los suyos como motivo, llam ando nuestra
atencin sobre situaciones anlogas.
ALTERNATIVAS NARRA T I
EL AO PASADO EN MARIENBAD
1961. Prcitel y Terrafilm, una coproduccin franco-italiana. Director: Alain Res
nais. Guin: Alain Robbe-Grillet. Fotografa: Sacha Vierney. Montaje: Henri Colpi y
Jasmine Chasney. Msica: Francis Seyrig. Con Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi,
Sacha Pittoff.
C uando El ao pasado en Marienbad se exhibi por prim era vez en 1961, m u
chos crticos ofrecieron interpretaciones muy diferentes de ella. Ante la mayorea de las pelculas, estos crticos habran buscado significados implcitos tras el
argum ento. Pero, al enfrentarse con El ao pasado en Marienbad, sus interpreta
ciones fueron intentos de describir sim plem ente los hechos que se producan
en la historia de la pelcula.
D em ostraron que era difcil estar de acuerdo. Realmente se encontraba la
pareja el ao anterior? Si era as, qu haba sucedido realm ente? Es la pelcu
la el sueo o la alucinacin de u n personaje?
G eneralm ente, el argum ento de u n a pelcula ya sea simple o complica
do perm ite al espectador construir m entalm ente la historia causal y cronol
gica. Pero El ao pasado en Marienbad es m uy diferente. Es imposible determ inar
su historia. La pelcula slo tiene u n argum ento, sin ninguna historia coheren
te que podam os deducir.
Esto se debe a que El ao pasado en Marienbad lleva hasta el extrem o la es
trategia de Dies Irae, al funcionar por com pleto m ediante am bigedades. Cuan
do vemos el com ienzo de la pelcula, parece que los hechos nos estn llevando
hacia u n a historia, aunque p u eda ser complicada. Pero entonces surgen las
contradicciones. U n personaje dice que se produjo un hecho, especificando el
tiempo y el lugar, y otro personaje lo niega. Puesto que dichas contradicciones
no se resuelven nunca, no hay m odo de elegir qu hechos son parte de u n a se-
C R T IC A C IN E M A T O G R F IC A : ANALISIS DE E JE M P LO S
Fig. 1 0 .4 9
Fig. 1 0 .5 0
Fig. 10.5 1
Fig. 1 0 .5 2
rie causal que conform e una posible historia. El flujo de la narracin nunca
aporta inform acin clara sobre la historia.
El ao pasado en Marienbad crea am bigedad m ediante contradicciones en
m uchos niveles diferentes: el tem poral, el espacial y el causal. D entro de un
mismo plano, pu ed en producirse yuxtaposiciones im posibles en la puesta en
escena. En cierto m om ento, un travelling hacia adelante p o r u n a p u e rta reve
la la avenida con arbustos a cada lado que (a veces) est situada en frente del
hotel. Las personas desperdigadas por la llana extensin proyectan som bras
largas y oscuras, pero los puntiagudos rboles que se alinean en la avenida no
proyectan n in g u n a (g. 10.49). El sol brilla y no brilla. Ms tarde, aparece el
plano de u n a m ujer. (Com o n in guno de los personajes tiene nom bre, la lla
m arem os la H erona; al personaje m asculino principal el N arrador, y al h o m
bre alto el O tro H om bre.) Vemos tres im genes de ella den tro del cuadro. Al
parecer, dos son reflejos del espejo, pero las tres im genes estn orientadas en
direcciones que hacen que sea im posible sem ejante disposicin de espejos
(fig. 10.50).
Los decorados tam bin cam bian de form a ilgica entre los diferentes seg
m entos de la pelcula. La estatua a la que la pareja vuelve a m enudo, a veces pa
rece estar directam ente en el exterior de las ventanas del hotel (como en el r
pido travelling hacia la derecha en que la H erona deja al N arrador y recorre
esas ventanas). En otras ocasiones, la estatua est colocada a m ucha distancia.
En algunas escenas, la estatua m ira hacia un lago; en otras, el lago est detrs de
ella. Y en otras escenas la avenida con arbustos a cada lado constituye el fondo
de los planos de la estatua. (Com prense las figuras 10.51 y 10.52.) D entro del
hotel, las cosas tam bin cambian, como los m uebles de la habitacin de la He-
ALTERNATIVAS NARRAT
Fig. 10.5 3
rona, que cada vez est ms abarrotada. A parecen nuevas piezas de mobiliario,
el m arco d orado en las paredes se vuelve ms elaborado y la decoracin sobre la
repisa de la chim enea unas veces es u n espejo y otras un cuadro. Las frecuentes
descripciones del N arrador del amplio hotel... barroco, lgubre y los vest
bulos que cruzan vestbulos p o n en de relieve estos cambios imposibles. Sus pa
labras no p u ed en precisar el aspecto de las cosas, que cam bian frecuentem ente,
al igual que las propias descripciones que repite el N arrador, m uchas veces con
diferentes com binaciones de frases.
Las relaciones tem porales son igual de problem ticas. En un plano, la
H e ro n a est de pie ju n to a la ventana, a la izquierda de la cam a de su hab i
tacin. La oscuridad de la n o ch e ex terio r es visible y las luces ju n to a la cam a
estn encendidas. Pero cu an d o se m ueve a la izquierda, con la cm ara h a
ciendo u n a panorm ica, llega a u n a v en tana en la que se refleja la luz solar.
El tipo de ilum inacin d e n tro de la habitacin tam bin es d iferen te en este
nueva p o rci n del d ecorado, au n q u e n o se h a pro d u cid o nin g n corte o elip
sis (fig. 10.53).
A lo largo de toda la pelcula, la secuencia tem poral de los hechos es tam
bin dudosa. Supuestam ente, el N arrador ha vuelto para llevarse a la herona
despus de acordar u n a separacin de u n ao tras su encuentro inicial. Sin em
bargo, en la escena del final, cuando se m archan juntos, la voz del N arrador to
dava est describiendo este hecho com o si hubiera tenido lugar en el pasado,
como si fuera u n a de las cosas que est in tentando recordarle. Al comienzo de
la pelcula (que al parecer coincide con la llegada del N arrador al h o te l), la H e
rona est viendo u n a obra de teatro titulada Rosmer. Al final de la pelcula, se
ausenta de esta misma representacin para m archarse con el N arrador. (Las ac
ciones de la H ero n a y el N arrador en esta escena tam bin repiten las de la es
cena de Rosmer, cuando lavem os ms o m enos al comienzo de la pelcula.) Si la
obra solam ente tiene lugar un a vez en la historia, todos los hechos relacionados
con el intento del N arrador de convencer a la H erona para que se m arche tie
nen lugar en algn m om ento del argum ento en m edio de las dos representa
ciones de Rosmer. La posicin tem poral de todos estos hechos de la pelcula se
vuelve indeterm inable.
El mo pasado en Marienbad presenta muchas, diferentes y ambiguas combi
naciones de espacio, tiem po y causalidad. U na accin nos puede trasladar de un
tiem po y u n espacio a u n tiem po y u n espacio diferentes. Esto sucede varias ve
ces cuando se producen cortes en movimiento a un lugar diferente. El pri
m ero de estos cortes nos proporciona la prim era pista verdaderam ente con
tradictoria de la pelcula. U na serie de planos posteriores a la representacin de
Rosmer m uestra a pequeos grupos de huspedes de pie en los alrededores del
C R T IC A C IN E M A T O G R F IC A : ANALISIS DE E JE M P LO S
Fig. 1 0 .5 4
Fig. 1 0 .5 5
vestbulo del hotel; un plano m edio encuadra a u n a m ujer rubia que comienza
a volverse hacia la cm ara (fig. 10.54). A m itad del giro, hay u n corte a un de
corado diferente. La m ujer est vestida de form a idntica y su posicin en el
cuadro se ha em parejado con precisin (fig. 10.55). Este corte tam bin se sirve
de u n recurso com n a lo largo de toda la pelcula: el com ienzo o cese rep en
tino de u n a fuerte msica de rgano. Los bruscos cambios de la banda sonora
tam bin acentan las discontinuidades y sorprendentes yuxtaposiciones de
la pelcula. U n corte en m ovimiento similar se produce ms tarde, cuando la
H erona pasea con el N arrador p o r el vestbulo. En el prim er plano hay varias
personas al fondo; despus del corte, la pareja est sola en un vestbulo diferen
te, aunque conversa sin interrupcin.
En otros m om entos, el espacio y el tiem po de una escena pueden m ante
nerse continuos m ientras se producen acciones que se contradicen entre s. Va
rias veces la cm ara com ienza con un plano de uno o ms personajes, se aleja de
ellos considerablem ente y retom a a los mismos personajes en u n lugar diferen
te. Esto sucede m ientras el N arrador se enfrenta a la H erona despus del pri
m er segm ento. Estn en plano m edio m ientras l habla. Luego la cm ara retro
cede y pasa ante una serie de personas. Llega hasta el N arrador, que ahora est
de pie en el otro extrem o de la habitacin, m irando fuera de cuadro a la dere
cha. U na panorm ica a la derecha revela a la H erona en trando p o r un a puerta
en la parte superior de un tram o de escaleras. En otros m om entos, la cm ara
deja de lado a los personajes, que reaparecern en otra parte en u n a fase poste
rior del mismo plano.
El ao pasado en Marienbad com bina las contradicciones del espacio, el
tiem po y la causalidad con m uchas variaciones. La voz en off del N arrador re
latando los hechos al principio parece te n e r sentido, pero p ro n to e n tra en
conflicto con la im agen. En un plano (el segm ento d a /n o c h e ya m enciona
do) , vemos un jlashback que ap aren tem en te ilustra el relato del N arrador acer
ca de una noche en la que sedujo a la H erona. Al principio las im genes y su
narracin in te rn a en tiem po pasado co ncuerdan exactam ente. Pero luego
em piezan a aparecer las discrepancias. El dice que ella se fue a la cama; sin
em bargo, en la im agen est de pie ju n to a una p ared de espejos, cerca de la
puerta. El confiesa: Es verdad, haba u n gran espejo al lado de la puerta... un
enorm e espejo que usted evitaba. Sin em bargo, la H ero n a contina pasando
ante el espejo, pegada a l.
En otras ocasiones, el N arrador declara que todas las secuencias son falsas.
Vemos al O tro H om bre disparar a la H erona, al parecer celoso de su aventura
con el N arrador. En el presente, el N arrador contina describindole la esce
na a la H erona, intentando conseguir que ella recuerde. Pero luego dice: ste
A L T E R N A T I V A S N A R R A T I V A S AL C I N E
no es el final correcto. Usted debera estar viva. En otro m om ento describe que
entr en la habitacin de la H erona y la viol, luego niega haber utilizado la
fuerza para seducirla. Las im genes p resentan varias versiones de la escena, con
la H erona unas veces gritando atem orizada y otras abriendo los brazos en seal
de bienvenida. Las descripciones del N arrador de los presuntos hechos el ao
pasado son poco fidedignas, puesto que en varias ocasiones ofrece versiones in
compatibles.
El filme procura no proporcionarnos pistas que ayuden a establecer cone
xiones claras. El propio ttulo es com pletam ente arbitrario. Parece im plicar que
un hecho im portante de la narracin se ha producido en un m om ento y un lu
gar concretos. Pero en realidad, el N arrador declara varias veces que haba co
nocido a la H erona haca un ao en Friedrichsbad. Solam ente cuando ella nie
ga haber estado all l responde: Quizs fue en otro sitio... en Karlstaclt,
Marienbacl o Baden-Salsa, o en esta misma habitacin. Tam poco podem os de
cir cules son las relaciones entre los personajes. El N arrador dice que el O tro
H om bre es quizs el m arido de la H erona.
Tam bin puede ser su herm ano, su amigo o su am ante, pero no tenem os
form a de determ inarlo. Todos los personajes utilizan el formal vou.s (usted) en
tre s en vez de el ms ntim o l.. Como resultado, nunca conseguimos saber lo
ntim a que se supone que es la relacin de la herona con cada un o de los dos
hom bres.
El ao pasado en Marienbad nos im pide in tentar asociar las partes en un todo
coherente, pero al mismo tiem po proporciona varias indicaciones de que dicha
unidad es imposible. Prim ero est la estatua ju n to a la que aparece a m enudo la
pareja. El N arrador describe cm o discuten las estatuas del hom bre y la m ujer
ofreciendo diferentes interpretaciones. El dice que el hom bre est intentan
do proteger a la m ujer de algo peligroso, m ientras que ella cree que la m ujer
le est sealando algo al hom bre. Cada hiptesis es igual de razonable como
explicacin de los gestos de las figuras de piedra (como tam bin lo son otras ex
plicaciones).
La voz en off del N arrador dice: Ambas eran posibles, pero pasa a elabo
rar inm ediatam ente su propia explicacin. Finalm ente, cuenta cmo la H ero
na haba insistido en identificar a las estatuas: Usted... com enz a nom brarlas,
creo. Luego yo dije que muy bien podram os ser usted y yo o cualquier otro. D
jelas sin nom bre, con ms espacio para la aventura. Sin em bargo la H erona si
gue persistiendo en in ten tar in terp retar la estatua e inventa una historia que la
acom pae.
Ms tarde, el O tro H om bre ofrece u n a precisa explicacin de la estatua
como una figura alegrica que representa a Carlos III. En este caso, tenem os
u n a interpretacin al parecer correcta, puesto que el O tro H om bre parece te
n e r u n a inform acin especial que los otros no tienen. Pero en este m om ento de
la pelcula sospecham os de todos: quiz solam ente est inventndoselo. La esta
tua se parece a la pelcula en varios aspectos: su situacin tem poral y espacial
cambia sin explicacin y su significado resulta en ltim o trm ino escurridizo.
O tra pista de la extrem a indeterm inacin de la pelcula la ofrece el lugar.
El final de la pelcula deja a la H erona perdida en los jardines del hotel con el
N arrador. El laberntico hotel y los jardines sugieren lo tortuosos de la propia
narracin. El espacio, tanto d entro com o fuera, es inverosmil; nunca podem os
reconstruirlo. La voz del N arrador se oye al final describiendo el lugar: Los
jard in es de este hotel eran de estilo francs, sin rboles, sin flores, sin plan
tas, nada. Grava, piedra, m rm ol, lneas rectas estableciendo dibujos rgidos,
superficies sin misterio. El espacio, tal y como l lo describe, es firm e y poco
am biguo, pero, como hem os visto, abundan las contradicciones y las imposibili
dades. El N arrador sigue: Pareca im posible al principio perderse all. Al
5 r 1T
principio. E ntre las piedras, donde usted estaba ya, perdindose para siempre,
en la tranquila noche, ju n to a m.
Esta facilidad para p erderse en un cam ino engaosam ente recto tam bin
p u ede aplicarse a los in tentos p o r parte del espectador de construir la histo
ria de la pelcula. Al principio parece im posible re u n ir los hechos de m odo
cronolgico. Slo grad u alm en te nos dam os cu en ta de que la tarea es im po
sible.
U n motivo im portante de la pelcula es el juego que el O tro H om bre pone
en prctica contra varios oponentes y que siem pre gana fcilm ente. El juego no
es u n smbolo en el sentido de representar algn significado oculto, pero pre
senta an una tercera imagen de la imposibilidad. Es imposible ganar el juego
sin conocer la clave. Un espectador sugiere que quiz quien com ienza la parti
da gana, pero el O tro H om bre gana ju eg u e el prim ero o el segundo. El N arra
dor se esfuerza por ap ren d er la clave, pero el filme no ofrece ninguna solucin.
En vez de ello, el ju eg o ayuda a sugerir al espectador la naturaleza de la pelcu
la que est viendo. La narracin tam poco tiene ninguna clave que nos perm ita
descubrir su lgica oculta; es un ju eg o que estamos condenados a perder. T oda
la estructura de El ao pasado en Marienbad es un juego con una lgica, un espa
cio y u n tiem po que no nos ofrecen una historia nica y com pleta como prem io
p o r ganar este juego.
P or eso El ao pasado en Marienbad fascina a algunas personas y fru stra a
otras. Aquellos que vayan a verla esperando u n a historia com prensible y se
n ieg u en a ren u n c ia r a esta expectativa, quiz se m arch en perplejos y desani
m ados, con la sensacin de que la pelcula es incom prensible. Pero El ao
pasado en Marienbad desbarata las expectativas habituales al sugerir, quiz por
p rim era vez en la historia del cine, que u n a pelcula narrativa se p u ed e basar
p o r com pleto en una estructura similar a un ju e g o de am bigedad causal, es
pacial y tem poral, negndose a especificar significados explcitos y p e rtu r
ban d o al espectador con indicaciones sobre escurridizos significados im plci
tos. Los crticos han in ten tad o a m en u d o e n c o n tra r u n a clave tem tica para
la pelcula ig norando esta dinm ica form al. U na gran parte de la fascinacin
de El ao pasado en Marienbad reside en el proceso de descubrir su am bige
dad. El N arrad o r de la pelcula nos p ro p o rcio n a u n a b u e n a gua cuando se
resiste a in te rp re ta r la estatua. De los personajes de la pelcula y dem s re
cursos podem os decir tam bin: Dejmoslos sin n om bre, con ms espacio
p a ra la aventura.
TOKYO MONOGATARI
1953. Shochiku/Ofuna, Japn. Director: Yasujiro Ozu. Guin: Ozu y Kogo Noda. Fo
tografa: Yuharu Atsuta. Con Chishu Ryu, Chieko Higashiyama, So Yamamura, Haruko Sugimura, Setsuko Har.
Ya hem os visto cm o el enfoque cinem atogrfico del Hollywood clsico
cre un sistema estilstico (continuo) para establecer y m antener un tiem po y
un espacio narrativos claros. El sistema continuo es u n grupo especfico de
lneas directrices que debe seguir u n cineasta. Pero algunos cineastas no utili
zaron el sistema continuo. D esarrollaron un grupo alternativo de lneas direc
trices form ales que les perm iti hacer pelculas bastante diferentes de las narra
ciones clsicas.
El d irecto r ja p o n s Yasujiro Ozu es u n o de estos cineastas. El enfoque
creativo de u n a narracin de O zu difiere del utilizado en pelculas ms clsi
cas, com o L una nueva o La diligencia. En vez de h acer de los hechos de la n a
rracin el principio organizativo central, Ozu tiende a descentrar, en cierto
ALTERNATIVAS NARRAT
398
c r tic a
Fig. 1 0 .5 6
Fig. 1 0 .5 9
c in e m a t o g r fic a
a n lisis
Fig. 1 0 .5 7
de
ejem plo s
Fig. 1 0 .5 8
nueva escena (vanse figs. 10.56 a 10.59). En este segm ento, los dos planos del
solar en construccin no son necesarios para la accin. La pelcula no nos da
ninguna indicacin acerca de dnde est el edificio en construccin. Podra
mos suponer que est fuera de la oficina de Noriko, pero el sonido no es audi
ble en el interior de los planos.
Com o de costum bre, debem os investigar las funciones de estos recursos
estilsticos. Es difcil asignar a estos planos de transicin significados im plci
tos o explcitos. Por ejem plo, alguien po d ra p ro p o n e r que los planos de tra n
sicin sim bolizan el nuevo Tokio, extrao para los abuelos, que han venido
de visita desde un pueblo que re cu erd a al viejo Jap n . Pero a m enudo los es
pacios de transicin no im plican espacios en exteriores y algunos planos trans
cu rren en el in terio r de las casas de los personajes. U na funcin ms sistem
tica, sugerim os, es la narrativa, y est relacionada con el flujo de inform acin
de la historia.
La narracin de O zu alterna entre escenas de la accin de la historia y por
ciones insertadas que nos llevan lejos de ella. C uando vemos l pelcula, co
m enzam os a form am os expectativas sobre estos planos insertados. Ozu pone
de relieve los patrones estilsticos al crear expectacin sobre cundo se produ
cir una transicin y qu m ostrar. El patrn puede retrasar nuestras expectati
vas e incluso crear cierta sorpresa.
Por ejem plo, al principio de la pelcula, la seora Hirayama, la esposa del
doctor, discute con su hijo, M inoru, dnde colocar el escritorio para hacer sitio
a los abuelos. Este tem a es abandonado y a l le sigue u n a escena de la llegada
de los abuelos. La escena finaliza con una conversacin en una habitacin, en el
piso superior. De nuevo aparece la msica de transicin, al final de la escena. El
siguiente plano encuadra un vestbulo vaco, en el piso de abajo, con el escrito
rio de M inoru, pero ningn personaje est presente en el plano. Le sigue un
plano general exterior de nios corriendo alrededor de unos m ontculos, cerca
de la casa; estos nios no son personajes de la accin. Finalm ente, de nuevo un
corte al interior revela a M inoru estudiando en el escritorio de su padre, en la
parte de la casa dedicada a la clnica. Aqu el m ontaje crea un cam ino indirecto
entre dos escenas, yendo prim ero a un lugar en el que esperam os a un perso
naje (en su propio escritorio) y no est; luego la escena se aparta p o r com pleto
de la accin, hacia los exteriores. Solam ente entonces, en el tercer plano, reapa
rece un personaje y contina la accin. En estos pasajes de transicin, se p ro d u
ce u n a especie de juego que nos pide que nos form em os expectativas no slo so
bre la accin de la historia, sino tam bin sobre el m ontaje y la puesta en escena.
En el interior de las escenas, los patrones de m ontaje de Ozu son tan siste
mticos como los de Hollywood, pero tienden a oponerse m ucho a las reglas de
ALTERNATIVAS NARRAT
Fig. 1 0 .6 0
Fig. 10.61
continuidad. Por ejem plo, Ozu n o observa la lnea de los 180, el eje de ac
cin. Su violacin de estas reglas no es ocasional, como en La diligencia, de
Ford. Ozu corta frecuentem ente al otro lado de la lnea para encuadrar el es
pacio de u n a escena desde la direccin contraria. Esto, desde luego, viola las re
glas de direccin en la pantalla, puesto que los personajes u objetos que estn a
la derecha en el p rim er plano aparecern a la izquierda en el segundo y vice
versa. Al com ienzo de una escena en el saln de belleza de Shige, el plano m e
dio inicial encuadra a Shige desde delante de la p u erta (fig. 10.60). Luego un
corte de 180 revela un plano m edio de u na m ujer en el secador; la cm ara aho
ra est orientada a la parte trasera del saln (fig. 10.61). O tro corte de 180 pre
senta u n nuevo plano general de la habitacin, de nuevo orientado hacia la
puerta, y los abuelos en tran en el saln (fig. 10.62). En vez de ser una violacin
aislada de las reglas de continuidad, sta es la m anera habitual de Ozu de en
cuadrar y m o n tar u n a escena.
Ozu es u n m aestro del corte en movimiento, pero a m enudo lo hace de
form as poco com unes. P or ejem plo, cuando Noriko y la abuela cam inan hacia
la p u erta del apartam ento de Noriko, hay u n corte de 180 desde una imagen
de frente (fig. 10.63) a u n encuadre de espaldas (fig. 10.64). Los movimien
tos de las m ujeres estn em parejados con exactitud, pero debido a la coheren
cia de la altura y la distancia de la cm ara se crean encuadres similares, con lo
que el efecto del corte es hacer que parezca, m om entneam ente, que la pareja
tropieza consigo misma. Sus posiciones en la pantalla, de izquierda a derecha,
tam bin se invierten de repente, algo que norm alm ente se considera un error
en el sistema continuo. Un cineasta clsico habra evitado, probablem ente, este
corte, pero Ozu lo utiliza aqu y en otras pelculas com o parte de su distintivo
estilo.
Com o ilustran estos ejemplos, Ozu no limita la cm ara y los patrones de
m ontaje al espacio sem icircular en u n lado del eje de accin. Corta en u n crcu
lo com pleto en to rn o a la accin, norm alm ente en segmentos de 90 o 180. Esto
significa que los fondos cam bian drsticam ente, como en los ejemplos anterio
res. En u n a pelcula de Hollywood, la cm ara raras veces cruza el eje de accin
para m irar a la cuarta pared. Puesto que los entornos cam bian ms frecuente
m ente, en Tokyo monogatari se vuelven ms significativos en relacin con la ac
cin; el espectador debe prestar atencin al decorado o puede llegar a perder
se.
Los planos de transicin que am plan o destruyen las hiptesis del espec
ta d o r y el espacio de 360 que nos pide que percibam os el en to rn o , pueden
o p erar ju n to s. C uando los abuelos visitan un balneario en Atami, la escena co
m ienza con un plano general ju n to a u n vestbulo (fig. 10.65). Suena en off
Fig. 10.6 2
400
CRTICA
c in e m a t o g r fic a
a n lisis
de
ejem plo s
Fig. 10.66
Fig. 1 0 .6 7
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Fig. 1 0 .6 9
Fig. 1 0 .7 0
Fig. 10.71
Fig. 10.72
una m sica de baile al estilo latino y varias personas cam inan p o r el vestbulo.
El siguiente plano (fig. 10.66) es u n plano general de otro vestbulo en el piso
superior, con u n a cam arera llevando u n a bandeja; se ven dos pares de zapati
llas ju n to a u n a p u erta en la parte inferior izquierda. A continuacin vemos
un plano m edio largo de un vestbulo ju n to a un patio (fig. 10.67). Ms gente
va y viene. Le sigue un plano de un ju eg o de mesa jap o n s (fig. 10.68); la ch ar
la y el m ovim iento de las piezas provocan un ruido intenso. Luego Ozu atra
viesa el eje de los 180 en cu ad ran d o otra m esa de ju e g o (fig. 10.69). La p ri
m era m esa est ahora al fondo, vista desde el lado contrario. El siguiente corte
vuelve al plano m edio largo en el vestbulo, al lado del patio (fig. 10.70). En
todos estos planos, todava no hem os visto a los abuelos, que son los nicos
personajes principales que estn presentes en el balneario. Finalm ente, hay
un plano m edio de los dos pares de zapatillas ju n to a la puerta, en el vestbu
lo (fig. 10.71), que sugiere que se trata de la habitacin de los abuelos. Los
cristales de la p ared reflejan el anim ado m ovim iento de la fiesta fu era de cam
po, y la m sica y la charla todava son audibles. U n plano m edio de los Hirayama en la cama, in ten tan d o d o rm ir en m edio del ruido, revela p o r fin la si
tuacin de la narracin, y com ienza u n a conversacin en tre la pareja (fig.
10.72). A lo largo de siete planos, la pelcula explora lentam ente el espacio
de la escena, dejndonos descubrir gradualm ente la situacin. La presencia
de las zapatillas en el segundo plano (fig. 10.66) es casi im perceptible. Indica
que los abuelos estn all, pero la revelacin de su p aradero se pospone an
du ran te varios planos ms.
De este m odo, Ozu aparta nuestra atencin de las funciones estrictam ente
causales del espacio y lo convierte en algo im portante por s mismo. Tam bin
hace lo mismo con el espacio plano de la pantalla. Las figuras 7.89 a 7.92 y los
ALTERNATIVAS NARRATI
Fig. 10.73
Fig. 1 0 .7 4
402
c r tic a
c in e m a t o g r fic a
a n lisis
de
ejem plo s
ALTERNATIVAS NARRATI
Segunda parte:
Inocencia sin defensa
T ercera parte:
A ntecedentes de la
produccin
C uarta parte:
Inocencia sin defensa
contina su narracin
Escenas 2 a 8 de Inocencia
sin defensa entrem ezcladas
con noticiarios.
Q uinta parte:
R ecuerdos de juventud
(Para analizar.'
Sexta parte:
la fuerza de Aleksic
Sptim a parte:
Inocencia protegida
404
C R T IC A C IN E M A T O G R F IC A : ANLISIS DE E JE M P L O S
Fig. 10.7 5
Fig. 1 0 .7 6
Fig. 1 0 .7 7
Fig. 1 0 .7 8
Fig. 10.7 9
Fig. 1 0 .8 0
nuidades que libran a la accin del tiem po y el espacio, com o deca Eisenstein
del m ontaje intelectual, para elaborar m ensaje abstractos, irnicos. Nevinost Bez
Zastite se nos presenta con u n a form a narrativa interrum pida po r partes organi
zadas en torno a temas vinculados asociativamente.
Como ejem plo concreto, considrese la quinta parte. La hem os titulado
Recuerdos de juventud porque ste parece ser el concepto que une u n a va
riada coleccin de materiales. Los segm entos com ienzan en el presente, con los
participantes de la pelcula original reflexionando sobre su pasado. Prim ero,
Aieksic y dos colaboradores suyos estn sobre un tejado utilizado en el rodaje
(fig. 10.75). A continuacin, Vera, la actriz que representaba a la m adrastra, re
m em ora la belleza de sus piernas y ejecuta u n a cancin de vodevil (figs. 10.76,
10.77). Luego Pera, que interpretaba al m ayordom o en la pelcula original, est
ante un m onum ento conm em orativo del herosm o para cantar una cancin so
bre el cerco poltico durante la ocupacin (fig. 10.78).
La pelcula viaja ahora al pasado, m ostrando un noticiario del rey Pedro pa
sando revista a las tropas (fig. 10.79). A unque rey, tena muy poco poder; en
realidad, el principe Pablo gobern el pas antes de entregrserlo a A lem ania y
huir. La narracin regresa al presente, m ostrando a Aleksic doblando una ba
rra. Este es un recuerdo de mi juventud (fig. 10.80). Luego, planos de El circo
m uestran a una m ujer joven a la que disparan desde un can (fig. 10.81).
Nos percatam os de que esta pelcula inspir a Aleksic a construir u n can si
milar para sus acrobacias (fig. 10.82). Finalm ente, nuevas historias relatan que
alguien result m uerto p o r culpa del artilugio de Aleksic (fig. 10.83).
Las fuentes de la secuencia canciones, noticiarios, un musical ruso y los
diferentes perodos discutidos no estn unificados por principios narrativos
ALTERNATIVAS NARRATI\
Fig. 10.81
Fig. 10.8 2
Fig. 10.8 3
4 " f3
C R T IC A C IN E M A T O G R F IC A : ANLISIS DE E JE M P LO S
o r m a y e s t il o d o c u m e n t a l
HIGH SCHOOL
1968. Producida y dirigida por Frederick Wiseman. Fotografa: Richard Leiterman.
Montaje: Frederick Wiseman. Ayudante de montaje: Crter Howard. Ayudante de c
mara: David Eames.
Antes de los aos cincuenta, la mayor parte del cine docum ental se rodaba
sin sonido y ms tarde se aada un com entario en offy m sica sincronizada du
rante la fase de m ontaje. The River, de Lorentz, y Olimpada, segunda parte, de
Riefenstahl, analizadas en los captulos 4 y 9, son ejem plos de esta tendencia.
Sin em bargo, despus de la segunda guerra m undial, la grabacin en cinta
m agntica hizo posible registrar el sonido en exteriores. En el mismo perodo,
las dem andas de los militares y los usuarios de la televisin anim aron a los fa
bricantes a inventar ligeras pero sofisticadas cm aras de 16 mm. Estos cambios
tecnolgicos favorecieron un nuevo enfoque del cine docum ental: el cinema vrit (cine verdad).
En los aos cincuenta y sesenta, m uchos cineastas em pezaron a utilizar c
maras porttiles y equipos de grabacin de sonido sincrnico para captar la ac
tividad espontnea en u n a am plia variedad de situaciones: u n a cam paa pol
tica (Primary, 1960), un proceso legal {The Chair, 1963), la vida de un cantante
folk (Dont Look Back, 1967), las tribulaciones de u n vendedor de biblias (Salesman, 1969). Algunos cineastas postulaban que el cinema ventera ms objeti
vo que el docum ental tradicional. La tendencia anterior haba preferido utili
zar el m ontaje, la m sica y el com entario para infundir prejuicios concretos,
pero el cinema vritm inim izaba el com entario en offy llevaba al cineasta al lu
gar en que se produca la situacin. Se poda, sostenan sus defensores, regis
trar los hechos de form a neutral, y ello perm ita al pblico sacar sus propias
conclusiones.
High School, de Frederick Wiseman, es u n buen ejem plo del enfoque del cinma vrit. W iseman obtuvo perm iso para film ar en la N ortheast H igh School
de Filadelfia y se ocup del sonido m ientras el operador rodaba en los vestbu
los, las aulas, la cafetera y el auditorio del instituto. La pelcula resultante no
utilizaba ningn com entario en offy casi ninguna msica diegtica. Wiseman no
recurre a las tpicas entrevistas con reportero que em plean los noticiarios de la
televisin. De esta form a, High School podra parecer que se acerca al ideal del dn.ma vrit: presentar sim plem ente una parte de la vida. Sin em bargo, si anali-
FORMA Y ESTILO
Fig. 1 0 .8 4
DCI'.
408
C R T IC A C IN E M A T O G R F IC A : ANLISIS DE E JE M P LO S
F O R M A Y ESTILO DO t
En la secuencia 18, cuando en u n a clase de gim nasia las chicas hacen ejer
en las anillas, la profesora grita: Seamos fem eninas, venga. Ms adeante, se ag rupan tres clases ms de educacin sexual, reforzando la idea de
: ue la escuela tiende a crear m odelos de com p o rtam iento que definen la mas: rlinidad y la fem inidad. O tro ag rupam iento de secuencias se refiere a los pia
res universitarios.
En un m om ento posterior de la pelcula, u n a serie de secuencias asocian la
e ducacin m edia con la instruccin militar. Aqu podem os ver con claridad que
el orden de las secuencias puede condicionar intensam ente nuestra participad n en la pelcula. U n soldado de perm iso habla con u n en trenador sobre un
migo herido que n u nca ms volver a ju g a r al ftbol. La secuencia siguiente,
Fig. 10.85
jue sim plem ente m uestra u n a clase de gimnasia con los m uchachos jugando
con u n enorm e baln, nos incita a im aginar a esos m uchachos como futuros sol
dados, algunos de los cuales resultarn m uertos o lisiados. Le sigue u n a escena
de un grupo de tam bores en el auditorio, que evoca de nuevo las com paracio
nes militares. A continuacin vemos la ltim a secuencia de la pelcula, en la que
na directora lee a los profesores reunidos la carta de un ex alum no que va a ir
Yietnam.
De este m odo, la ordenacin de las escenas nos anim a a identificar las cuaidades em ocionales o conceptuales que com parten u n a serie de escenas: una
: Dnvencin fundam ental de la form a asociativa. U na pelcula que utiliza esta es
tructura, no avanza u n a argumentacin concreta sobre su tem a (la form a no es re: rica), pero s puede im plicar u n a actitud general hacia el tema, como sucede
en A Movie, de C onner (pg. 139).
Las cualidades asociativas se realzan de otros modos. Por otra parte, reapa
Fig. 10.86
recen los motivos. W iseman utiliza planos del vestbulo de la escuela para dife
renciar las escenas. Los detalles de la anatom a de los estudiantes caderas
piernas sobre todo refuerzan la nocin de cuerpos dciles esperando, en
tila, para aplicarse a las tareas asignadas. En contraste, las autoridades estn aso
nadas con las manos. M ientras le habla a unos padres, un adm inistrador cierra
el puo, y el encuadre lo subraya con u n p rim er plano (fig. 10.85). En la se
cuencia siguiente, la m ano del decano es tratada con un encuadre similar (fig.
10.86 ).
Y
lo que es ms sorprendente, las transiciones entre las escenas se basan en
asociaciones. Algunas son simples repeticiones, com o cuando un profesor de
manda: Alguna pregunta?. O tras transiciones son ms figurativas. U na pro
fesora de espaol mueve los brazos d urante u n ejercicio de pronunciacin (fig.
10.87); se corta a un conjunto de percusin ensayando, encabezado por un pro:esor que lo dirige (fig. 10.88). Esto sugiere de form a eficaz la reglam entada narnraleza de la enseanza. A unque la pelcula no aporta pistas respecto al orden
temporal, se unifica recurriendo a motivos y transiciones que revelan repeticio
nes y similitudes inesperadas.
En conjunto, las elecciones estilsticas del cineasta refuerzan las caracte
rsticas estructurales globales que ya hem os m encionado. La segm entacin en
categoras de la vida escolar se h a conseguido m ediante el m ontaje y el sonido. Cada secuencia com ienza con u n corte brusco a u n a situacin ya en desa
rrollo.
A m enudo los planos iniciales son prim eros planos, para que la situacin se
revele gradualm ente. Los aspectos asociativos de la form a de la pelcula tam
bin se basan en tcnicas que crean el tipo de transiciones sorprendentes que ya
hem os considerado.
D entro de los segm entos, el uso de la fotografa, el m ontaje y el sonido apo
Fig. 10.88
can la dinm ica narrativa de las escenas individuales. A unque W iseman est ro
lan d o planos que carecen de puesta en escena, en el fondo com ulga con los
-L
4 0
cicios
410
CRTICA
c in e m a t o g r f ic a
: a n lisis
Fig. 10.91
d e
e je m p l o s
Fig. 10.92
principios del estilo narrativo clsico. Los objetivos zoom perm iten al operador
situar a alguien en el espacio y luego aislar detalles (figs. 10.89, 10.90). Y lo que
es ms sorprendente, las escenas de High School confan m ucho en el m ontaje
continuo, que establece un eje de accin y el esquem a p lan o /co n trap lan o . En
la figura 10.91, se m uestra a la estudiante rubia de espaldas, en el extrem o iz
quierdo del cuadro. El plano siguiente, figura 10.92, m uestra un contraplano
suyo que m antiene la lnea de los 180 entre ella y el profesor. (Comprese este
patrn de m ontaje con el de El halcn malls, figuras 7.56 a 7.58, pg. 269.) Sin
em bargo, dado que rueda en condiciones limitadas, un cineasta de nma-vrit
no puede conseguir siem pre un plano de situacin. En High School, esto hace
que las lneas de m iradas y la direccin en la pantalla sean pistas cruciales para
la continuidad espacial. Por ejemplo, cuando la profesora de ingls lee Casev
at the Bat, se intercalan de form a coherente planos de los estudiantes m irando
a la izquierda, aunque ningn plano general los m uestra a todos en un mismo
espacio.
El uso del m ontaje continuo hace algo ms que dotar a las escenas de una
unidad narrativa reconocible p o r las convenciones clsicas de Hollywood. El
corte del que habla al que escucha tam bin perm ite a Wiseman om itir interva
los de la duracin real y ocultar las interrupciones m ediante sonido en off. Si se
corta del profesor a un plano de reaccin del alum no escuchando, pero se man
tiene en la b anda sonora la voz del profesor, se pu ed en om itir frases enteras an
tes de volver de nuevo al profesor. En la escena que m uestra a la profesora de
ingls estudiando una cancin de Simn & Garfunkel, los planos de accin
com plem entaria y el sonido en off perm iten a Wiseman suprim ir el debate sobre
el poem a que se produce en clase. Las elipsis invisibles que pueden propor
cionar los planos de accin com plem entaria y el sonido en off se utilizan cons-
Fig. 10.94
Fig. 10.95
Fig. 10.96
412
CRTICA
Fig. 10.97
Fig. 10.98
CIN EM A TO G R FICA :
ANLISIS
DE
EJEM PLOS
niara y el m icrfono. Com o otros tipos de gneros docum entales, el cinmavrt e s u n a in tervencin cinem atogrfica activa en el m undo, otra form a de
m anejar las inevitables elecciones del cineasta sobre la form a, el estilo y el
efecto.
CLOVIEK S KINOAPPARATOM
[EL HOMBRE DE LA CMARA]
Realizada en 1928 y estrenada en 1929. VUFKU, U nin de Repblicas Socialistas So
viticas. Director: Dziga Vertov. Fotografa: Mikhail Kaufman. M ontaje: Elizaveta Svilova.
j.? 10.99
Fig. 10.100
4 1 4
CRTICA
Fig. 10.101
Fig. 10.104
CIN EM A TO G R FICA :
ANLISIS
Fig. 10.102
DE
EJEMPLOS
Fig. 10.103
FORMA Y EST:
Fig. 10.105
Fig. 10.106
416
CRTICA
c in e m a to g r f ic a :
a n lis is
d e
e je m p lo s
soviticas queran pelculas que se p udieran e n ten d er fcilm ente y que transm i
tieran mensajes propagandsticos a u n a am plia poblacin a m enudo analfabeta.
Cada vez eran ms crticas con cineastas com o Eisenstein y Vertov, cuyas pelcu
las, aunque celebraban la ideologa revolucionaria, eran extrem adam ente com
plejas. En el captulo 7 vimos cm o Eisenstein adoptaba un estilo de m ontaje
denso y discontinuo. A unque Vertov estaba en desacuerdo en m uchos aspectos
con Eisenstein, sobre todo en cuanto a su uso de la form a narrativa, ambos per
tenecan a u n movim iento estilstico ms am plio basado en el m ontaje, cuya his
toria analizarem os en el captulo 11 (pgs. 466-469). Ambos utilizaban un m on
taje muy com plejo que esperaban que creara reacciones predecibles en el
pblico. Con su esquem a tem poral contradictorio y el m ontaje rpido (consta
de ms de 1.700 planos, ms del doble de los que tenan las pelculas de Holly
wood de ese perodo), Cloviek s kinoapparatom es sin lugar a dudas u n a pelcula
difcil, sobre todo para un pblico poco acostum brado a las convenciones del
cine. Quiz los espectadores soviticos habran aprendido con el tiem po a dis
frutar de pelculas com o Octubre y Cloviek s kinoapparatom. y a reaccionar ante
ellas con el evidente deleite del pblico de la pelcula de Vertov. En los aos si
guientes, sin em bargo, las autoridades criticaron cada vez ms a Vertov y sus co
legas, lim itando sus capacidades a experim entos con conceptos como el cine
ojo. Vertov, en concreto, se vio restringido en sus proyectos posteriores, pero
con el tiem po Cloviek s kinoappparatom se llegara a reconocer en la U nin So
vitica y en el extranjero com o u n experim ento clsico del uso de la form a aso
ciativa d en tro del docum ental.
...
-.v -
l c in e d e a n im a c i n
Como hem os visto en el captulo 1 (pg. 29), las pelculas de anim acin se
crean generalm ente m ediante u n a tcnica que fotografa solam ente u n foto
gram a cada vez, con leves cambios en la puesta en escena que crean la ilusin
de m ovim iento en la pantalla. La puesta en escena en s podra constar de di
bujos, figuras de arcilla, im genes creadas p o r o rd enador en un m onitor u otros
objetos. Incluso existe u n tipo de anim acin que se crea pintando directam en
te en la tira de pelcula.
La anim acin proporciona un control absoluto de la puesta en escena. El ci
neasta puede disear y dibujar prcticam ente cualquier cosa, ya recuerde a algo
del m undo real o proceda estrictam ente de su imaginacin. Por tanto, existe
una am plia gama de posibilidades p ara las pelculas de anim acin.
Las tres pelculas que analizarem os ahora utilizan dibujos. Dos de ellas,
Clock Cleaners, u n cortom etraje de Disney, y Duck Amuck, realizada por la W arner
Bros., utilizan la tcnica de animacin con calcos. Este nom bre se debe al hecho
de que, p o r lo general, el fondo o el decorado del plano es la nica parte que se
dibuja en papel. Las figuras en movim iento y los objetos se dibujan en lminas
de plstico transparentes (calcos) que se p u eden colocar sobre el fondo. Este
sistema presenta grandes ventajas para ah o rrar tiem po y trabajo. A unque se tie
nen que realizar cientos de dibujos ligeram ente diferentes para crear los movi
mientos, se puede utilizar el mismo fondo en todos ellos, colocando nuevos cal
cos sobre l. Adems, si slo se mueve u n a parte de la figura (por ejemplo, el
brazo y la cabeza de Bugs Bunny m ientras com e una zanahoria), esa parte se
puede rep ro d u cir en u n a capa que se vuelve a dibujar y cam biar un poco cada
vez, m ientras el resto de la figura est en otro calco que luego se refotografa re
petidam ente. La tercera pelcula, Fuji, de R obert Breer, utiliza m uchos dibujos
diferentes hechos en fichas y sin calcos superpuestos pero, como veremos, ju e
418
CRTICA
c in e m a t o g r f ic a
: a n lisis
d e
e je m p l o s
ga de m odo experim ental con las convenciones asociadas con la anim acin con
calcos tradicional.
Cada una de las tres pelculas ilustra un enfoque diferente de esta form a
de hacer cine. Clock Cleaners em plea las tcnicas de continuidad del cine clsi
co de Hollywood. Duck Amuck ju eg a de m anera cm ica con estas tcnicas, y
Fuji utiliza u n a m ezcla de accin real y dibujos para crear u n a com pleja form a
abstracta.
CLOCK CLEANERS
1937. W alt Disney Productions. D irector: Ben Sharpsteen.
EL CINE
mica del peligro y la supresin final de ese peligro ayudan a crear la form a na
rrativa de la pelcula.
En la anim acin con calcos los costes aum entan cuantos ms movimientos
y detalles grficos se aaden a los planos. De todos los equipos de anim acin de
Hollywood d urante el m om ento lgido de los dibujos anim ados (aproxim ada
m ente de los aos veinte a los aos cin cu en ta), Walt Disney Productions tuvo los
presupuestos ms elevados, los m ejores equipos tcnicos y el m ejor personal.
A unque el equipo de anim acin de la W arner Bros, (que cre a Bugs Bunny, el
pato Lucas y Porky, entre otros) y los herm anos Fleischer (que crearon los di
bujos de Betty Boop y Popeye p ara la Param ount) tal vez fueran igual de inge
niosos, los historiadores estn de acuerdo en que la anim acin de Disney era la
ms elaborada y virtuosista.
En Clock Cleaners, p o r ejem plo, el p rim er plano en el interior del gigantesco
reloj m uestra a Mickey, las manillas del reloj y los nm eros absolutam ente visi
bles, silueteados ante la fachada translcida. U n m ovimiento dentro del plano
nos traslada a u n picado que revela los enorm es muelles y ruedas del m ecanis
m o del reloj, con Goofy trabajando debajo en u n a plataforma.
Este plano, repleto de m ovim ientos diferentes y complejos, es tpico del
virtuosismo de Disney. Del mismo m odo, la im agen inicial de la ciudad (foto
gram a en color 61) es muy detallada. La vista en picado sugiere la altura a la
que trabaja el tro. El brillante color del techo del rascacielos atrae nuestra
atencin hacia la parte superior de la estructura, y u n a brum a cuidadosam en
te pin tad a sobre la ciudad p ro p o rcio n a u n a perspectiva area como pista de
p ro fu n d id ad adicional. Los decorados del in terior del reloj tam bin estn di
bujados con todo detalle, utilizando som bras y texturas para sugerir un espacio
tridim ensional.
A unque Clock Cleaners es u n a fantasa, el espacio y el tiem po se crean me
diante el em pleo de algunos recursos procedentes de la pelculas clsicas de ac
cin real de Hollywood. El plano de situacin de la pelcula (fotogram a en co
lor 61), p o r ejem plo, contiene u n m ovim iento de zoom hacia la torre del reloj
central, y u n encadenado nos traslada a u n plano ms corto de las figuras me
cnicas.
U n picado nos revela entonces a Mickey en el segundero del reloj y otro en
cadenado nos acerca a l. Finalm ente, un tercer encadenado cambia la imagen
al interior del reloj, y as sucesivamente. El espacio se expone de form a cuida
dosa m ediante el m ontaje continuo. Ms adelante, D onald pelea con el ingo
bernable m uelle del reloj y hay u n inserto de su reaccin de sorpresa cuando el
extrem o del m uelle parece responderle (fotogramas en color 62 y 63). Ntese
de nuevo cm o los colores brillantes otorgan cierta textura a los bloques de pie
dra del m uro que est detrs de l.
Hacia el final, Mickey echa un vistazo y ve a Goofy en peligro, tam balen
dose aturdido p o r u n a cuerda que est a p u nto de soltarse de u n a polea y arro
jarlo al suelo. U na vez ms, el m ontaje continuo hace que el espacio y la situa
cin sean claras, com o sucede en u n plano que m uestra a Mickey m irando fuera
de cuadro a la izquierda (fig. 10.107) para que el siguiente m uestre la situacin
desde su p u n to de vista (fig. 10.108). En el segundo plano, el dibujo simula los
efectos de u n gran angular, exagerando la profundidad para que Goffy parezca
p equeo en el cuadro y la cuerda y la polea parezcan ms grandes, lo que pone
de relieve que Mickey se ha dado cuenta del peligro.
Clock Cleaners tam bin explota algunas posibilidades espaciales que son ex
clusivas de la anim acin. Las figuras m ecnicas golpean la gran cam pana del
reloj cuando la cabeza de Goffy est d e n tro y los dibujos transm iten su reac
cin m ediante m ltiples im genes de sus pies (fotogram a en color 64), que
p arecen agitarse en la pantalla frenticam ente. Igualm ente, los cuerpos de los
personajes son ms flexibles que los de los actores reales, com o es evidente en
Fig. 10.107
IS IM A C IO V
420
CRTICA
CINEM ATOGRFICA:
ANLISIS
DE
EJEM PLOS
DUCKAM UCK
1953. W arner Bros. Director: C harles M. (Chuck) Jones.
Fig. 10.109
EL C I N E
los p erp etrad o s co n tra Lucas se vuelven cada vez ms extrem os y su rabia au
m en ta en respuesta a cada nueva frustracin.
En tercer lugar, em erge rpidam ente u n misterio, ya que tanto nosotros
como Lucas nos preguntam os quin es este perverso anim ador que atorm enta
a Lucas. Los tres patrones culm inan al final, cuando el anim ador vuela a Lucas
con u n a bom ba, y luego cierra una p u erta en sus narices m ientras un corte nos
traslada a la propia mesa de trabajo. Entonces se revela que Bugs Bunny era el
animador que le gastaba todas las brom as a Lucas. Y Bugs le dice con aire sa
tisfecho al pblico: A que soy u n canalla?. Como en Clock Cleaners, la narra
cin de Duck Amuck d epende en gran m edida de nuestro conocim iento previo
de los rasgos de los dos personajes. Bugs y Lucas a m enudo aparecen ju n to s en
otros dibujos anim ados de Jones, e invariablem ente el tranquilo y despiadado
Bugs vence al histrico pato.
El estilo de Duck Amuck es tan poco convencional com o su form a n arrati
va. Puesto que la accin transcurre tan rpidam ente, quiz la prim era vez que
la vemos n o llegamos a advertir que, aparte del ttulo de crdito y el logotitpo
T hats All, Folks!, la pelcula slo tiene cuatro planos, tres de los cuales se
p ro d u cen en rp id a sucesin al final. El grueso de la pelcula no contiene n in
gn corte, reh uyendo as el m ontaje contin uo clsico utilizado en Clock Clea
ners. Sin em bargo, los decorados y las situaciones cam bian rpidam ente a m e
dida que el pincel y el lpiz transform an el espacio y Lucas en tra y sale de
cuadro.
A m en u d o aparece an te u n fondo com pletam ente blanco (fig. 10.110).
Todas estas tcnicas se com binan p ara hacer que el nico espacio seguro sea
el del pro p io fotogram a de la pelcula, u n a cualidad que lo diferencia bastan
te de los lugares claram ente establecidos que pro p o rcio n a el m ontaje conti
nuo de Clock Cleaners.
Igualm ente, el flujo tem poral se deform a cuando Lucas en tra y sale de las
situaciones diegticas, lanzndose a u n a situacin slo para encontrarse con
que el m isterioso anim ador la in terru m p e. Lucas sigue suponiendo que est al
com ienzo de u n a pelcula de anim acin, pero el tiem po fluye inexorable
m ente en la pelcula de anim acin exterior. En cierto m om ento, ya avanza
da ms de la m itad de la pelcula, grita: De acuerdo. Em pecem os esta pelcu
la. Inm ed iatam en te aparece el ttulo The End, pero Lucas lo aparta e
in ten ta to m ar el m ando Seoras y seores, no habr ms retrasos, in te n ta
r en treten erles con mi p articular e inim itable estilo acom etiendo un n
m ero de baile.
Al n o existir m ontaje, el espacio fuera de cam po se vuelve crucial, ya que
m uchas de las so rp ren d en tes transform aciones que presenciam os proceden
del exterior de la im agen. Y lo que es ms im portante, el desconocido anim a
dor ocupa el espacio desde el que la cm ara fotografa la escena, con el pincel
v el lpiz apareciendo desde debajo de la cm ara. Lucas en tra y sale fre
cuen tem en te y el encu ad re se mueve a m enudo para revelar u ocultar nuevas
porciones del decorado. C uando el sonido se suprim e p o r com pleto, Lucas
pide que lo co necten de nuevo (fig. 10.110) y a continuacin om os un soni
do sordo, com o si sonara u n gram fono en off. Este fongrafo invisible p ro
duce ruidos poco adecuados -una am etralladora cuando Lucas toca la guita
rra, un rebuzno de b u rro cuando la ro m p e en u n elaborado gag sobre la
falta de fidelidad del sonido. El gag ms espectacular relacionado con el espa
cio fuera de cam po se p ro d u ce cuando la parte superior del cuadro parece
desplom arse, dejando que el espacio fuera de campo gotee sobre Lucas
com o ja ra b e negro (fig. 10.111). D urante u n m om ento, tenem os la contradic
toria situacin de u n espacio fuera de cam po (el espacio que sabemos que de
bera ser invisible, estar ms all de los bordes de la im agen) que podem os ver
en la pantalla.
Fig. 10.110
Fig. 10.111
DE
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CRTICA
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e je m p l o s
FUJI
1974. Realizada p o r R obert Breer
Disney, com o Blancanieves y los siete enanitos (Snow W bite and the Seven Dwarfs,
1938) y Cenicienta (Cinderella, 1949) utilizan m ucho este procedim iento para
sus personajes hum anos.
B reer se sirve de u n recurso pensado para crear un movimiento suave y lo
utiliza de m odo bastante diferente. Por otra parte, a m enudo rotoscopa soam ente parte de una figura, dejndola ante un fondo virgen blanco en vez de
calcarla sobre u n a capa y com binarla con un escenario pintado. En otros casos,
calca el fondo en lugar de las figuras en m ovimiento, como en el interior del
eren de varios colores. Tam bin fotografa los toscos dibujos a lpiz, en vez de
calcarlos cuidadosam ente con tinta sobre tiras de celuloide, como hara un ani
m ador de Hollywood. Al cam biar de color tan a m enudo y pasar de una imagen
a otra tan rpidam ente, la anim acin de B reer evita cualquier sensacin de uniformidad.
La mayora de las im genes parpadeantes de Fuji tienen dos fotogram as de
duracin, y aqu B reer puede estar aludiendo al hecho de que en los dibujos
miimados de Hollywood cada grupo de calcos se fotografa realm ente dos veces
en una capa para ah orrar tiem po y trabajo. En las pelculas de Hollywood, des
de luego, el movim iento parece uniform e y continuo en la pantalla, m ientras
cue B reer crea estas perceptibles diferencias entre cada par de fotogram as pa
c que el efecto resulte espasmdico.
Y
lo que quizs es ms osado, B reer incluye fragm entos del m aterial de
accin original a p artir del cual ha h ech o los calcos. Com o resultado se nos
hace co nsiderar m uchas de las im genes de la pelcula como calcos. P or ejem
plo, poco despus de las im genes del com ienzo descritas an terio rm en te, ve
mos im genes p arp ad ean tes que incluyen fotogram as in d e p en d ie n tes de m a
terial de accin real borroso del in te rio r del tren (fig. 10.112), que se alterna
con fotogram as nicos de partes de la m isma im agen en toscos calcos del
cuerpo del c o n d u cto r (fig. 10.113). En efecto, B reer h a tom ado u n a de las
tcnicas ms realistas de la anim acin, el rotoscopio, y la ha utilizado para
crear u n a exploracin deslu m b ran te y abstracta del m ovim iento y la p erc e p
cin en el cine.
La seccin inicial de Fuji se basa principalm ente en formas extradas a par
tir de interiores de trenes. La segunda seccin, ms larga, que constituye el res*
to de la pelcula, com ienza con u n a estilizada serie de im genes de u n a m onta
a que, segn suponem os p o r el ttulo, es el m onte Fuji. U na vez ms vemos
colores y formas cam biantes, pero, como antes, parte del m etraje parece haber
5:do calcado de fotogram as de accin real.
El sonido del tren contina y, dado que aparecen en prim er trm ino edifi
cios, puentes, postes y campos que se mueven espasm dicam ente, es probable
cue considerem os que estas im genes son las que se ven desde el tren en m ar
cha (fig. 10.114).
El m aterial referente a la m ontaa crea planos con profundidad espacial:
oasan p o r delante cam pos y edificios en u n plano espacial interm edio, m ientras
la m ontaa, a lo lejos, perm anece en el mismo sitio. Aveces los colores o las for
mas abstractas aparecen d urante u n fotogram a o dos, y es probable que los per
cibamos en u n piim ersim o trm ino, cerca del tren, visibles solam ente como
un destello borroso.
Sin em bargo, aunque la m ontaa perm anece en el mismo sitio, su simple
rrazado negro a m enudo cam bia levemente, y el color cambia constantem ente,
m ostrando un cielo unas veces rojo, otras azul. La sensacin de m ovimiento uni
forme que podra crear el rotoscopio queda destruida, y la inconmovible
m ontaa acaba vibrando. La im genes de B reer sugieren, a un mismo tiempo,
profundidad realista y formas abstractas y planas.
Para hacer que este contraste en tre la anim acin convencional y las tcni
cas abstractas de Fuji sea absolutam ente claro, B reer incluye un m ovim iento
CRITICA
CINEM ATOGRAFICA:
ANALISIS
DE
EJEMPLOS
Form
e s t il o e id e o l o g a
Justo hacia la m itad de Cita en San Luis, Alonzo Smith anuncia a su familia
que le han trasladado a un nuevo puesto en la ciudad de Nueva York. Tengo
que pensar en el futuro, en el futuro de todos vosotros. T engo que p reocu
parm e de conseguir dinero, le dice al consternado grupo. Estas ideas sobre
el futuro y la familia, cruciales para la form a y el estilo de la pelcula, tam bin
crean un arm azn ideolgico den tro del cual la pelcula gana en significacin
e im pacto.
Todas las pelculas que hem os exam inado se podran analizar a partir de su
p u nto de vista ideolgico. T oda pelcula com bina elem entos estilsticos y for
males de m anera que creen una base ideolgica, ya se form ule de un m odo
abierto o tcito.
H em os querido subrayar la ideologa de Cita en San Luis porque proporcio
n a un claro ejem plo de pelcula que no in tenta cam biar la form a de pensar de
la gente. En vez de ello, tiende a reforzar ciertos aspectos de u n a ideologa so
cial dom inante. En este caso, Cita en San Luis, como la mayora de las pelculas
de Hollywood, intenta defender los que se consideran valores tpicam ente am e
ricanos: la u n idad fam iliar y la vida hogarea.
Cita en San Luis est am bientada durante los preparativos para la Exposicin
Universal de Louisiana en San Luis, con la propia feria como culm inacin de la
accin. La pelcula expone su form a de m anera sencilla, con un ttulo an u n
ciando cada u n a de sus cuatro secciones, que a su vez coinciden con u n a esta
cin del ao diferente, siendo la prim era el verano de 1903. De estaform a, la
pelcula sugiere sim ultneam ente el paso del tiem po (com parado con el avance
hacia la de la prim avera de 1904, que traer los frutos del progreso a San Luis)
y el inm utable ciclo de las estaciones.
Los Smith, que viven en u n a casa victoriana, form an un vasto pero uni
do ncleo familiar. La estructura estacional perm ite a la pelcula m ostrar a los
Smith en los tradicionales m om entos de unidad familiar: las fiestas; los vemos
celebrando Halloween y Navidad. Al final, la exposicin se convierte en u n a es
pecie de nueva festividad, coincidiendo con la decisin de los Smith de quedar
se en San Luis.
El com ienzo de la pelcula in tro d u ce rpidam ente la idea de que San Luis
es u n a ciudad en la fro n tera en tre la tradicin y el progreso. La lujosa tarjeta
del ttulo que nos in tro d u ce en el el verano form a u n a vieta de flores rojas y
blancas en to rn o a u n a antigua fotografa en blanco y negro de la casa de los
Smith.
C uando la cm ara se mueve, el color invade la fotografa y sta cobra vida.
Lentos y suaves acordes sobre la tarjeta del ttulo dejan paso a una anim ada me
loda ms afn con el movim iento que vemos en la pantalla. Carretas de cerveza
y carruajes de caballos circulan p o r la calle, siendo adelantados p o r u n o de los
prim eros m odelos de automvil (rojo, brillante, lo cual atrae nuestra m irada).
As cobra im portancia el motivo del progreso y de las invenciones, que se desa
rrollar rpidam ente m ediante el nfasis puesto en la celebracin de la prxi
m a exposicin.
C uando Lon Smith, el hijo, llega a casa en bicicleta, un encadenado al inte
rior de la cocina nos introduce en la exposicin. Nos vamos encontrando uno a
uno con todos los m iem bros de la familia m ientras llevan a cabo sus actividades
diarias p o r la casa. La cm ara sigue a la segunda hija ms joven, Agnes, mientras
sube las escaleras cantando Meet Me in St. Louis. Se encuentra con el abuelo,
que reanuda la cancin m ientras la cm ara le sigue brevem ente. M ediante cor
tes en movimiento sobre los personajes, que se pasan de uno a otro la cancin, la
imagen crea u n flujo de m ovim iento que presenta la casa como llena de bullicio
v msica. El abuelo oye voces que cantan la misma cancin. Se acerca a la venta
na y u n plano en picado desde encim a de su hom bro m uestra a la segunda hija
mayor, Esther, bajando de u n coche. Su llegada lleva a la secuencia a describir un
crculo com pleto, pues nos encontram os de nuevo en la fachada de la casa.
La casa se m antiene com o la principal im agen de la unidad fam iliar a lo lar
go de la mayor parte de la pelcula. Al m argen de la excursin de los jvenes en
tranva p ara ver las obras de construccin de la exposicin, el baile de Navidad
y la escena final en la exposicin, toda la accin de la pelcula tiene lugar en o
cerca de la casa de los Smith. A unque el trabajo del seor Smith proporciona
la razn para el traslado a Nueva York, nun ca le vemos en su oficina.
En la secuencia inicial, los m iembros de la familia van regresando a casa uno
a uno, hasta que estn todos reunidos en torno a la mesa de la cena. Cada seccin
de la pelcula comienza con u n ttulo adornado y u n movimiento de cmara ha
cia la casa. En la ideologa de la pelcula, la casa parece ser un lugar autosuficiente; las dems instituciones sociales se vuelven perifricas o incluso amenazadoras.
Esta visin de la familia unida d en tro de un hogar idealizado sita a las m u
jeres en el centro. La narracin no lim ita nuestro conocim iento a la esfera de
un nico personaje, sino que tiende a centrase en lo que saben las m ujeres
Smith. la seora Smith, Rose, Tootie y sobre todo Esther son los personajes en
torno a los que est organizada la narracin. Adems, se retrata a las m ujeres
como agentes de la estabilidad. La accin regresa constantem ente a la cocina,
donde la m adre y la criada, Katie, trabajan tranquilam ente en m edio de las pe
queas crisis.
426
CRTICA
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: a n lisis
DE
EJEM PLOS
FORMA.
m om ento, el argum ento h a llegado a u n callejn sin salida; sea cual fuere el
m odo de vida que elija, el antiguo se destruir. La narracin necesita una reso
lucin, y el llanto histrico de Tootie en reaccin a la cancin lleva al seor
Smith a reconsiderar su decisin.
La destruccin p o r parte de Tootie de los m uecos de nieve despus de la
cancin de Esther es u n a sorp ren d en te im agen de la am enaza a la unidad fami
liar que supone el traslado a Nueva York. C uando com ienza la seccin del in
vierno, los m uchachos estn construyendo m uecos de nieve (y un perro) en el
jardn. De hecho, han creado un paralelismo con su propia familia, con muejos de diferentes sexos y tamaos.
En u n principio, estos m uecos de nieve form an parte de la escena cmica
en que/Esther y Katie convencen a Lon y Rose de que todos vayan al baile de Naid a d jun to s. Pero cuando Tootie se p one histrica ante la perspectiva de irse de
San Luis, sale al exterior en camisn a ro m p er los m uecos de nieve. La escena
es casi chocante, puesto que Tootie parece estar m atando a los dobles de su pro
pia familia. Este m om ento tena que ser intenso, e incluso histrico, ya que m o
tiva el cam bio de opinin del padre, que se da cuenta de que su deseo de ir a
Nueva York am enaza los lazos internos de la familia. Este convencim iento le lle
ra a decidir quedarse en San Luis.
O tras dos constantes de la puesta en escena crean motivos que subrayan la
;onfortable vida de la familia. Los Smith viven rodeados de comida. En la esce
na inicial, las m ujeres estn prep aran d o sopa de tom ate, que se sirve poco des
pus en la cena familiar. Tras la escena en que el novio de Rose no consigue de
pararse p o r telfono, se calm an las tensiones y la criada sirve grandes trozos de
carne.
En la escena de Halloween, la conexin e n tre la abun d an te com ida y la
u nidad fam iliar se vuelve a n ms explcita. Al principio, los m uchachos se
renen p ara com er pastel y helado, p ero llega el padre a casa y anuncia el tras
lado a Nueva York. Los m iem bros de la fam ilia se m archan sin tocar la comla. Solam ente cu ando oyen a la m adre y el p ad re cantando al piano, se ju n ta n
de nuevo poco a poco p ara com er. La letra de la cancin, El tiem po puede
oasar, p ero estarem os juntos, acom paa sus acciones. El uso de la com ida
como u n motivo asocia la vida de la fam ilia en la casa con la abundancia y con
el lugar de los individuos com o p arte de u n grupo. En la ltim a secuencia, en
la exposicin, deciden ir todos ju n to s a u n restaurante. De este m odo, el m o
tivo de la com ida reaparece en el m om ento en que se reafirm a su vida ju n to s
en San Luis.
U n segundo motivo de u nidad fam iliar est relacionado con la luz. La casa
est llena de luz u n a gran parte del tiem po. C uando la familia se sienta a cenar,
el sol de la tarde enva brillantes rayos amarillos a travs de las cortinas blancas.
Ms tarde, u n a de las escenas ms encantadoras incluye la peticin por parte de
Esther de que Jo h n le acom pae al piso de abajo para apagar las luces. Esta acd in se ejecuta sobre todo en una tom a larga, con un plano de gra siguiendo a
i as personajes de u n a habitacin a otra.
En cada pausa, los candelabros, brillantem ente iluminados, estn encua
drados en la porcin superior de la pantalla (fotogram a en color 39). C uando
las habitaciones se q uedan a oscuras y la pareja se acerca al recibidor, la cm ara
paja a la altura de sus caras.
El plano contiene u n destacado cambio de tono. Comienza con la excusa
: Snicamente planeada de Esther (Me dan m iedo los ratones) para reten er a
J :>hn con ella y evoluciona paulatinam ente hacia una atm sfera genuinam ente
romntica.
La secuencia de Halloween transcurre p o r com pleto de noche y convierte a
3a luz en u n motivo central. La cm ara, al principio, se mueve hacia las ventanas
ESTIl
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ilum inadas de la casa. U na msica tensa y levem ente sobrecogedora hace que la
casa parezca u n a isla de seguridad en la oscuridad. C uando Agnes y Tootie sa
len fuera para unirse a otros nios, aparecen sus siluetas ante las llamas de la ho
guera en torno a la que se ha reunido el grupo. Al principio el fuego parece
am enazador, contradiciendo la asociacin anterior de la luz con la seguridad y
la unidad, pero esta escena, en realidad, arm oniza con los sentidos anteriores.
Tootie se ve excluida de las actividades del grupo por ser demasiado pequea.
Despus de dem ostrar su valor, se le perm ite alim entar las llamas ju n to con los
dems.
Ntese particularm ente el largo travelling hacia atrs, cuando Tootie aban
do n a la hoguera para ir a cum plir con su misin; el fuego sigue al fondo del pla
no, apareciendo com o un refugio que ella hubiera dejado atrs. De hecho, la
prim era secuencia de la seccin de Halloween se convierte en u n a especie de re
solucin en m iniatura de toda la estructura de la narracin. La posicin de
Tootie como parte del grupo se desvanece cuando se aleja del fuego y se afirma
triunfalm ente cuando regresa ju n to a l.
Igualm ente, la luz desem pea un im portante papel en la configuracin
de la am enaza a la u n id ad familiar. A ltim as horas de la n o che de Navidad,
E sther en c u en tra a Tootie despierta. M iran p o r la ventana a los m uecos de
nieve que estn en el ja rd n . U na franja de luz am arilla cae sobre la nieve, su
giriendo el calor y la seguridad de la casa que van a a abandonar. El histrico
llanto de T ootie, sin em bargo, lleva al padre a reconsiderar su decisin. C uan
do se sienta a reflexionar, sostiene la cerilla con la que est a p u n to de en cen
d e r el puro, sin darse cuenta de que la tiene en la m ano, hasta que se quem a
los dedos. C om binada con u n a versin lenta del tem a Meet Me in St. Louis,
la llam a sirve para p o n e r de relieve su ensim ism am iento y su gradual cambio
de opinin.
C uando llam a a su fam ilia a la sala para an u n ciar su decisin de no m u
darse, enciende todas las luces. La sala som bra y triste, llena de cajas em bala
das, se convierte de nuevo en el escenario de u n a co ncurrida actividad cuan
do la fam ilia se rene. Las pantallas de cristal de las lm paras son rojas y
verdes, identificando la casa con los colores propios de la Navidad. El anuncio
de su decisin lleva directam ente a la ap ertu ra de los regalos, com o para sub
rayar que quedarse en San Luis no crear n in g u n a dificultad financiera a la fa
milia.
Al caer la noche en la secuencia final en la exposicin, se encienden las lu
ces de los edificios, deslum brantem ente reflejadas en lagos y canales. Aqu fina
liza la pelcula, con la familia m irando con reverencia esta im agen. U na vez ms
la luz significa seguridad y felicidad familiar. Estas luces tam bin un en otros mo
tivos de la pelcula. El padre se haba querido m udar a Nueva York al principio
com o previsin para el futuro de su familia. Al decidir quedarse en San Luis,
dice: Nueva York no tiene la exclusiva de las oportunidades. Y San Luis cono
cer un auge arrollador. Es una gran ciudad. La exposicin lo confirm a. San
Luis perm ite que su familia m antenga la unidad, el confort y la seguridad y, sin
em bargo, tam bin todos los beneficios del progreso. La pelcula term ina con el
dilogo siguiente:
FORMA.
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CRTICA
c in e m a t o g r f ic a
: a n lisis
d e
e je m p l o s
TORO SALVAJE
1980. United Artists. Director: Martin Scorsese. Guin: Paul Schrader y Mardik Mar
tin, a partir del libro Raging Bull, de Jake La Motta, con Joseph Crter y Peter Savage. Fotografa: Michael Chapman. Montaje: Thelma Schoonmaker. Con Robert De
Niro, Cathy Moriarty, Joe Pesci, Frank Vincent, Nicholas Colasanto, Theresa Saldana.
Al analizar Cita en San Luis, sostenamos que la pelcula defiende una ideo
loga tpicam ente am ericana. Tam bin es posible que una pelcula realizada en
Hollywood adopte u n a actitud ms ambivalente hacia las cuestiones ideolgicas.
Toro salvaje, de M artin Scorsese, lo hace adoptando la violencia com o tem a
central.
La violencia est muy extendida en el cine am ericano, a m enudo sirviendo
de base para el entretenim iento. En las ltimas dcadas, la violencia extrem a se
ha convertido en el tem a fundam ental de varios gneros, com o la ciencia-fic
cin y las pelculas slasher. Estos gneros se basan a m enudo en u n a violencia
muy estilizada y, por lo tanto, muy poco turbadora. U na serie de m uertes san
grientas, realzadas m ediante elaborados efectos especiales, constituyen la ac
cin principal de la narracin. Toro salvaje em plea u n a tctica diferente: recurre
a las convenciones del realismo cinem atogrfico para hacer de la violencia algo
visceral y p erturbador. De este m odo, aunque es en m uchos aspectos m enos sal
vaje que m uchas otras pelculas de su poca no se produce ni u n a sola m uer
te, por ejem plo contiene varias escenas de considerable dureza. No slo los
brutales com bates de boxeo, sino tam bin las igualm ente crueles disputas de la
vida cotidiana.
El tem a que elige Scorsese est basado librem ente en la carrera real del bo
xeador Jake La Motta, que se convirti en cam pen m undial de los pesos me
dios en 1949. Toro salvaje utiliza las escenas de boxeo (basadas en peleas reales)
com o emblemticas de la violencia que im pregna la vida de Jake. En realidad,
parece incapaz de tratar con la gente sin pelear con ella, am enazarla y golpear
la. Sus dos m atrim onios, sobre todo el segundo, estn repletos de rias y vio
lencia domstica. A unque su relacin ms ntim a es, al parecer, la que m antie
ne con su herm ano Joey, que inicialm ente dirige su carrera, con el tiem po
em pieza a agobiarle con sus ataques de celos y le pierde para siempre. Adems,
m ientras las acciones de Jake hacen dao a otros, tam bin le causan estragos a
FORMA.
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9.
10.
ES
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CRTICA
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d e
e je m p l o s
arriba y abajo sin moverse de su sitio, en cm ara lenta. Este tempo lento va acom
paado de una msica clsica lnguida, sugiriendo que su precalentam iento es
como una danza. La profundidad espacial de la puesta en escena sita las cuer
das del ring de form a destacada en prim er trm ino y hace que el ring parezca
enorm e, lo que enfatiza la soledad de Jake. Esta tom a larga contina durante los
crditos iniciales, estableciendo el boxeo como un deporte herm oso y solitario.
La imagen perm anece abstracta y remota: es la nica escena de toda la narracin
que no tiene lugar en un ao especificado por un ttulo sobreim presionado.
Un corte directo al segm ento 2 m uestra a Jake, de repente gordo y viejo, de
nuevo ensayando. Repasa las frases para un espectculo que consiste en lecturas
de obras literarias famosas y un poem a que ha escrito sobre s mismo. Denme
un escenario/D onde este toro pueda dem ostrar su bravura/Y aunque puedo
pelear/P referira recitar. Esto es espectculo!.
Este episodio, en realidad, se produce bastante ms tarde en la historia,
despus de sus grandes com bates de boxeo. No ser hasta el segm ento 11
cuando el argum ento retom e este m om ento de la historia, con Jake ensayan
do de nuevo sus frases. En el segm ento 11, cuando el m nager le requiere
para que suba al escenario, realiza varios m ovim ientos de precalentam iento
para darse nim os, m u rm u ran d o rp idam ente u n a y otra vez : Soy el m ejor.
Soy el mejor.
Al exponer la mayor parte de la historia com o un flashback, Scorsese vin
cula la violencia con el espectculo. Toro salvaje ignora la vida an terio r de Jake
y se centra en dos perodos: su carrera com o boxeador y el posterior paso al
m undo del espectculo. Ambos se presentan com o un inten to de controlar su
vida y a la gente que le rodea. Soy el mejor, la ltim a frase que se pronuncia
en la pelcula, resum e la actitud de Jake. El gesto de Jake de e x ten d er los bra
zos m ientras dice Esto es espectculo! en el segm ento 2 recu erd a el triun
fal levantam iento de los guantes de boxeo cuando gana u n a pelea en el largo
flashback central.
La estructura del argum ento que hem os esbozado tam bin traza un es
quem a de ascensin y cada. Despus del segm ento 7, el m om ento lgido de
Jake, su vida se d erru m b a y la violencia le va destruyendo cada vez ms salva
jem e n te . Adem s, ciertos motivos realzan el papel de la violencia en su vida v
la de los dem s. D urante el descanso del p rim er com bate que gana (segm en
to 3), estalla una pelea a puetazos en la tribuna; esto sugiere, ya al principio,
que la violencia va ms all del ring. Las relaciones dom sticas se expresan
m ediante la agresin, com o en los em pujones de reconocim iento que se da
con Joey y la advertencia de ste a su herm an o am enazando con apualarle.
De u n a m anera ms vivida, la violencia se vuelve u n a y otra vez en contra
de las m ujeres. T anto Jake com o Joey insultan y am enazan a sus esposas, y el
hecho de que Jake golpee a sus dos m ujeres conform a un cruel co n trap u n to a
sus batallas en el ring. D urante la prim era escena en el Copacabana, las m uje
res aparecen com o objetos a los que agredir; Jake sospecha que Vickie flirtea
con otros hom bres, insulta a un boxeador y a un m iem bro de la mafia al su
gerir que am bos son com o m ujeres, e incluso se burla del sexo fem enino en
los escenarios. U na escena tras otra, la organizacin de incidentes y motivos
sugiere que esta agresividad y el sufrim iento son om nipresentes en la vida
am ericana.
Aparte de la estructura narrativa, Scorsese introduce la violencia de Jake en
el contexto del filme m ediante las tcnicas cinematogrficas. En general, al re
currir a las convenciones del realismo, el estilo de la pelcula hace que la vio
lencia de Toro salvaje se turbadora. M uchas de las escenas de com bates estn fil
madas con Steadicam, que crea am enazadores movimientos de travelling o pla
nos cortos que enfatizan las muecas. El contraluz, motivado por las lmparas de
luz concentrada situadas alrededor del ring, realza las gotas de sudor o sangre
que despiden los boxeadores cuando son golpeados (fig. 10.117). El m ontaje rpido, a m enudo con elipsis, y los golpes punzantes y ruidosos intensifican la
fuerza fsica de los puetazos. U n m aquillaje especial crea efectos de los vasos
sanguneos de la cara de los boxeadores hinchndose grotescam ente.
Scorsese no trata las escenas de violencia fuera del ring de la misma forma,
prefiere los planos generales y los efectos sonoros m enos vividos. En lugar de
ello, crea u n contexto social e histrico realista m ediante otras convenciones,
'/n a de ellas es u n a serie de ttulos sobreim presionados que ofrecen la fecha y
el lugar de las principales acciones, al tiem po que m encionan a los participan
tes en los com bates de boxeo. Este recurso narrativo dota a la pelcula de un ca
rcter casi docum ental.
Sin em bargo, el factor ms im p o rtan te p ara crear realism o es probable
m ente la interp retaci n . Al m argen de R obert De N iro, el reparto fue escogi
do en tre actores prcticam ente desconocidos o personas que no eran actores,
lie este m odo, no ap o rtan n in g u n a cualidad estelar a la pelcula. De Niro
era famoso sobre todo p o r sus interp retacio n es vivamente realistas en Malas
calles (M ean Streets, 1973) y Taxi Driver, de Scorsese, as com o p o r El cazador
T he D eer H u n ter, 1978), de M ichael Cim ino. En Toro salvaje, el actor habla
con el acento del Bronx, rep ite o p ro n u n cia en tre dientes m uchas de las fra
ses que dice y no hace n in g n in ten to de crear un personaje simptico. En la
publicidad de la pelcula, se hizo tam bin m ucho hincapi en el hecho de que
De X iro eng o rd de verdad veintiocho kilos p ara in te rp reta r al Jake envejeciio . El filme p o n e de relieve la transform acin de De N iro al cortar directa
m ente de u n plano m edio corto de Jake al final del segm ento 2, en 1964 (fig.
10.118), a u n en cu ad re sim ilar en el ring en 1941 (fig. 10.119). Este realism o
en la in terp retaci n y otras tcnicas nos hace difcil aceptar que la violencia de
a pelcula sea casual, com o podram os hacerlo en una pelcula de te rro r o p o
licaca.
M ediante su estructura narrativa y su utilizacin de las convenciones estils
ticas del realismo, la pelcula ofrece u n a crtica de la violencia en la vida am eri
cana, tanto en el ring com o en el hogar. Sin em bargo, la pelcula no nos per
mite co ndenar a Jake com o u n simple toro salvaje. Tam bin presenta la
ti tie n d a com o fascinante. A este respecto, Toro salvaje se asemeja a Nevinost Bez
Zastite en su am bigua actitud hacia el personaje central. La brutalidad de Jake se
rresen ta como turbadoram ente atractiva.
El principal indicador de esta actitud es el hecho de que la narracin se
: ancentre m ucho ms en los p erpetradores de la violencia que en sus vctimas.
En concreto, los tres personajes fem eninos im portantes la prim era m ujer de
Jake, la m ujer de Joey, Lenore, y Vickie tienen poco que hacer en la accin ex
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c r t ic a
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cepto recibir los golpes o despotricar intilm ente contra ellos. N unca llegamos
a saber p o r qu se sienten atradas al principio por los hom bres violentos con
quienes se casan, o p o r qu se quedan con ellos tanto tiem po. Al principio pa
rece que Vickie adm ira a Jake p o r su fama y su deslum brante coche, pero su de
seo de perm anecer casada durante tanto tiem po no resulta lgico. De hecho, su
rep entina decisin de abandonarle despus de once aos no tiene una motiva
cin concreta.
Estas vctimas de la violencia de Jake solam ente tienen inters en tanto que
provocan sta o aquella respuesta suya. U na parte de la accin se centra en su
ensaam iento en u n boxeador guapo por el que cree que Vickie se siente
atrada. O tra trata de la violenta reaccin de Jake ante su creencia de que Vickie
yjoey han tenido u n lo. Es notable que despus de esta crisis, cuando Jake gol
pea a Joey, ste se convierta en u n a figura tan perifrica como Vickie. Le vemos
brevem ente observando el sangriento com bate en que derrotan a Jake, y luego
en u n a breve escena en la que se resiste a la oferta de reconciliacin de su her
m ano. De este m odo, la pelcula no ofrece ningn contrapeso positivo a los ex
cesos de Jake.
O tra indicacin de la fascinacin de la narracin por la violencia de Jake es
el grado en que se nos invita a identificarnos con l. Varias escenas m uestran los
hechos desde su p u nto de vista, utilizando la cm ara lenta para sugerir que no
estamos viendo lo que l ve, sino cmo reacciona subjetivamente ante ello. Esta
tcnica es especialm ente vivida cuando Jake ve a Vickie con otros hom bres y se
pone celoso. Del mismo m odo, en el com bate final con Robinson, la visin de
Jake de su oponente se m uestra m ediante u n encuadre subjetivo. Las imgenes
subjetivas tam bin incorporan u n travelling hacia adelante com binado con una
apertura de zoom para hacer que el ring parezca prolongarse m ucho en la dis
tancia, m ientras que un descenso de la luz horizontal hace que Robinson pa
rezca an ms am enazador (fig. 10.120). O tras desviaciones del realismo, como
el ensordecedor latido que aparece en la banda sonora durante la gran victoria
de Jake, tam bin sugieren que, hasta cierto punto, estamos en trando en la m en
te de Jake.
Scorsese justifica en parte la fascinacin de la pelcula por la violencia enfa
tizando lo autodestructivo del carcter de Jake. Sin em bargo, se daa a s mismo
tanto como a los dems, o quiz ms. Tam bin se arrepiente rpidam ente de
haber lastimado a la gente, como m uestran varias escenas anlogas. En el seg
m ento 3, Jake m antiene una cruel discusin con su prim era m ujer en la que
am enaza con matarla, pero luego dice inm ediatam ente: Vamos, cario, sea
mos... seamos amigos. Se acab, de acuerdo?. Ms tarde, despus haber gol
peado a Vickie por sus infidelidades imaginarias, se disculpa y la convence para
que se quede con l.
Estas reconciliaciones domsticas se reflejan en la gran pelea p o r el ttulo
donde derrota al cam pen actual, Cerdon, y luego cam ina hacia la esquina de
su oponente para abrazarle m agnnim am ente.
La sim pata que sentimos por Jake se refuerza de otros m odos. Toro salvaje
sugiere que es u n ser fuertem ente masoquista, que utiliza su agresin para in
ducir a los otros a provocarle sufrimientos. Esta idea se enfatiza en la escena de
am or del segm ento 4. En ella le pide a Vickie puerilm ente que le acaricie y bese
las heridas de su triunfo sobre Sugar Ray Robinson. U n prim er plano de la pa
reja (fig. 10.121) vincula la violencia con la sexualidad cuando Jake le pide a
Vickie que le bese las contusiones. A continuacin, Jake se niega la satisfaccin
sexual vertiendo agua helada en sus calzoncillos. La escena lleva luego directa
m ente a u n a pelea en la que Sugar Ray Robinson le vence.
La d e rro ta es anloga en el segm ento 8, otra escena de com bate, cuando
Jake sim plem ente se q u eda de pie e incita a R obinson a darle u n a trem en d a
paliza. El motivo del m asoquism o llega a su clm ax en el segm ento 9, cuando
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ESTILO E ID E O t
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TODO VA BIEN
1972. C oproduccin de A nouchka Films, Vicco Films (Francia) y E m pire Films
(Italia). D irectores: Jean-Luc G odard y Jean-P ierre G orin. G uin: G odard y Gorin.
Fotografa: A rm and Marco. M ontaje: K ennout P eltier y C laudine M erlin. Con Yves
M ontand, Ja n e Fonda, Yves Caprioi, Elizabeth Chauvin, Castel Costi, A nne Wiazemsky.
Si Cita en San Luis afirm a sin ningn sentido crtico el valor de la vida fami
liar y Toro salvaje ofrece una crtica ambivalente de la violencia en la sociedad
am ericana, Todo va bien ataca duram ente ciertas caractersticas de la sociedad
francesa en 1972. La utilizaremos com o ejem plo de cmo u na pelcula puede
presentar un p u nto de vista ideolgico explcita y drsticam ente opuesto al de
la mayora de los espectadores.
Todo va bien adopta com o tem a las repercusiones de la agitacin poltica de
mayo de 1968. Los hechos haban com enzado en marzo con los estudiantes uni
versitarios protestando por la im plicacin am ericana en Vietnam y la poltica
universitaria del m om ento. En mayo estallaron violentas protestas, con los sin
dicatos de trabajadores y obreros apoyando a los estudiantes. Se produjeron
u n a serie de huelgas, ocupaciones y m anifestaciones. C uando se prom etieron
nuevas elecciones generales, m uchos huelguistas volvieron al trabajo, aunque se
m antuvieron algunos focos de resistencia. En junio, un estudiante llam ado Gi
les T autin fue asesinado en u n a escaramuza con la polica, y Todo va bien alude
concretam ente a este hecho. Finalm ente, a finales de junio, De Gaulle fue ree
legido presidente.
Los acontecim ientos de mayo del 68 tuvieron un efecto prolongado en los
polticos y artistas franceses del ala izquierdista. Muchos artistas, entre ellos Go
dard, se volvieron ms radicales. Antes de 1968, ya haba hecho pelculas con te
mas izquierdistas, como La chinoise, Weekend (1968) y Le gai savoir, pero siempre
haba trabajado dentro del sistema de produccin comercial. En 1968 muchos
grupos estaban intentando crear prcticas de produccin alternativas, sobre
todo cooperativas.
G odard y su colega, Jean-Pierre Gorin, form aron u n a pequea cooperativa,
el grupo Dziga-Vertov. (El grupo adopt este nom bre p o r el director de Cloviek
s kinoapparatom [El hom bre de la cm ara]. Los acontecim ientos polticos de
1968 en Francia haban llevado a un renovado inters por las obras de los cine
astas soviticos.) El grupo Dziga-Vertov hizo un buen nm ero de pelculas entre
1968 y 1971, a m enudo cortom etrajes rodados en 16 m m sin estrellas ni narra
cin. Experim entales en el m bito form al y crticas en el poltico, estas pelculas
no consiguieron ten er un pblico amplio.
Al apartarse del sistema de produccin comercial, el grupo Dziga-Vertov
tam bin se desconect de la d;~tribucin, excepto a pequea escala, en cineclubes, grupos de trabajadores y estudiantes y otros pblicos interesados. Todo
va bien fue un regreso a las convenciones del cine narrativo comercial, pero tam
bin exam inaba las contradicciones polticas de los izquierdistas que tenan que
trabajar desde dentro del sistema econm ico que intentaban cambiar.
Para este exam en, G odard y Gorin tom aron com o m odelo a uno de los
principales artistas marxisas de nuestro siglo, el dram aturgo Bertolt B rech t
B recht tam bin haba trabajado dentro del teatro y el cine comercial en Alema
nia y Hollywood, y haba escrito am pliam ente sobre este tema. De hecho, uno
de los personajes principales de Todo va bien, Jacques, alude en un m om ento al
prlogo de la obra de Brecht. En sta, Brecht afirm aba que toda form a artstica
::edad capitalista, afirm a Brecht, u n artista puede creer que est utilizando una
form a artstica para su expresin personal, pero en realidad est produciendo
mercancas artsticas de un tipo aceptable para la sociedad.
Segn Brecht, no hay form a de trabajar fuera de esta situacin socialm ente
:ontrolada, pero uno puede reducir paulatinam ente su p o der desde dentro, inoduciendo innovaciones en sus obras. El enfoque de Brecht, deca Jacques, se
ronsegua m ediante la separacin radical de los elementos; la letra, la msica
v la puesta en escena de su obra Aufstieg undFall der Stadt Mahagonny [Ascensin
cada de la ciudad de M ahagonny] no se fusionaron en un todo unificado,
ino que se m antuvieron desunidas separadas para evitar que el pblico
:uedara totalm ente absorbido p o r los aspectos ilusorios de la accin. Al pblico todava se le presentara u n a historia y unos personajes, pero al mismo tiem
po sera consciente de cm o se ensam blaba el sistema de la obra.
Este enfoque se adecuaba a los propsitos de G odard y Gorin debido a sus
diferencias con el del cine clsico de Hollywood. En ste, todos los elem entos
funcionan de u n a form a tan unificada, con el fin de apoyar la narracin de los
" echos de la historia, que no se incita al pblico a analizar cmo opera la form a
e la pelcula. Sin em bargo, Todo va bien in ten ta inducir a los espectadores a
nalizar tanto el tem a poltico com o las convenciones del cine narrativo.
Dado que este enfoque es m uy diferente de las convenciones de las pel:ulas que la m ayora de nosotros solemos ver, p u ede suceder que nuestra ex
periencia com o espectadores no nos p rep are dem asiado para co m p ren d er la
form a de Todo va bien. Al principio tal vez resulte difcil verla y disfrutarla.
Esto tam bin sucede con otras pelculas de G odard, d e n tro o fuera del grupo Dziga-Vertov.) P arte de la dificultad surge de nuestras propias suposiciones
icerca de que los hbitos de visin norm ales constituyen la nica form a de ver
_ma pelcula. De este m odo, la com prensin y el disfrute de Todo va bien im
plica u n deseo del espectador de a p re n d e r y practicar nuevas tcnicas de vi
sin. Estas tcnicas tam bin p u e d e n conducirnos a u n a nueva com prensin
el propsito ideolgico de la pelcula.
Como Brecht en sus obras, G odard y Gorin utilizan los principios de sepa
racin p ara crear la form a global de Todo va bien. Podem os descubrir tres de estos principios operan d o en la form a y el estilo de la pelcula: interrupcin, contra
diccin y refraccin. Estos guan los recursos estilsticos, as como la organizacin
formal global. C onsiderarem os prim ero estos principios de separacin en un ni
vel local.
En u n a pelcula clsica, la cadena de causa-efecto de la narracin vincula
suavemente u n a escena con otra, y cada hecho tiene u n a motivacin clara. U na
interrupcin de la cadena causa-efecto p o d ra confundirnos con respecto a
:m o se relacionan los hechos entre s.
Sin em bargo, as es com o Todo va bien aborda m uchas de sus escenas inicia.es. Omos las voces de u n hom bre y una m ujer hablando de hacer u n a pelcula
vemos u n a m ano rellenando cheques p ara cubrir los gastos (como p o r ejem
plo pagar a u n a estrella internacional, en la figura 10.122). Pero los ttulos de
la pelcula con los nom bres de las estrellas (fig. 10.123) y planos de la pelcula
propuesta in terru m p en la cum plim entacin del cheque. Por tanto, vemos la
preparacin de la pelcula y fragm entos de la p ropia pelcula a un mismo tiem
po, y la relaciones tem porales de varios planos son poco claras.
En u n a escena posterior, d urante u n a huelga en una empresa, u n a trabaja
dora le explica a la reportera, Susan, los problem as a que se enfrentan las m u
eres en el trabajo (fig. 10.124). Esta situacin se interrum pe dos veces con pla
nos de otra m ujer enfrente de la cm ara recitando una cancin radical (fig.
10.125). Estas dos acciones n o se em parejan en el corte. No son diferentes fases
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C RTICA
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Fia. 10.124
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Fig. 10.125
de u n a escena, sino acciones alternativas que se interrum pen y com entan entre
s. En una lnea de accin, u n a trabajadora habla con bastante patetism o, m ien
tras que en la otra la segunda es fuerte y desafiante.
Estas interrupciones son im portantes para los significados ideolgicos de
Todo va bien. En otro m om ento, Susan le dice a su am ante, Jacques, que ya no
est satisfecha con su relacin; solam ente conocen la vida personal de cada uno,
y necesitan com prender tam bin su trabajo. Esta estrecha conexin entre el tra
bajo y la vida privada es uno de los principales significados explcitos de Todo va
bien. M ientras Susan habla, la escena se interrum pe con planos de cada u n o de
ellos en el trabajo, enfatizando lo que dice. Hay m uchos m om entos similares en
la pelcula, y en la mayora de los casos funcionan, com o en estos ejemplos, para
interrum pir la causalidad de la narracin y para introducir argum entos ideol
gicos. De este m odo, Todo va bien com bina la form a narrativa y retrica en dosis
casi iguales.
U n segundo principio de separacin relacionado con los elem entos form a
les y estilsticos es la contradiccin. U no de los recursos estilsticos ms destacados
de Todo va bien es el m ontaje discontinuo, y los cortes fuertem ente discontinuos
crean m uchas contradicciones espaciales y tem porales a pequea escala. En el
cine clsico de Hollywood, las discontinuidades son poco habituales, ya que se
apartan de u n a narracin unificada. Pero, dado que Todo va bien utiliza em pa
rejam ientos y yuxtaposiciones imposibles, nosotros, como espectadores, tene
mos que m odificar nuestras expectativas y advertir activamente la construccin
del tiem po y el espacio. Por ejemplo, al comienzo de su conversacin con Jac
ques, Susan se sienta dos veces, creando u n a superposicin espacial. D urante la
entrevista con el director de la fbrica, l se pasea, luego se sienta de repente y
a continuacin, de nuevo, pasea repentinam ente en tres planos sucesivos. En
un m om ento el director rom pe la ventana para orinar, pero dos planos despus
no est rota. Estas frecuentes incom patibilidades nos m antienen alerta sobre el
estilo del m ontaje de la pelcula.
FORMA.
Otras contradicciones tiene que ver con las relaciones entre el sonido y la
imagen. En un m om ento, Susan est sentada en la oficina del director m ientras
omos u n a conversacin entre Jacques y este ltim o (fig. 10.126). Enseguida o
mos la voz de Susan unindose a la conversacin, aunque sus labios no se m ue
ven. Se trata de u n ejem plo de sonido no sim ultneo, un flashback ? N unca lo
descubrimos. En otras escenas, grupos de trabajadores se renen en torno a
uno de ellos que habla y nosotros no podem os identificar la fuente del sonido.
M ediante las contradicciones en el m ontaje y el sonido, nos vemos obligados a
prestar atencin tanto al estilo com o al tema. De este m odo, Todo va bien y otras
pelculas de G odard incitan a u n a visin muy activa por parte del espectador.
Tenem os que analizar la pelcula m ientras la vemos o no conseguirem os en ten
derla y disfrutarla.
Este nfasis en u n espectador activo tam bin se lleva a cabo en el tercer
principio de separacin: la refraccin. Con esto querem os decir que Todo va bien
atrae nuestra atencin hacia los m edios de com unicacin que se hallan impli
cados en los hechos descritos y en nuestra percepcin de esos hechos. No nos
parece estar viendo u n a serie de hechos que ocurren de verdad, como sucede
ra en u n a pelcula al estilo de Hollywood. Al adoptar los m edios de com unica
cin com o tema, Todo va bien nos hace considerar cmo funcionan esos medios
de com unicacin d entro de la sociedad.
Los trabajos de los dos personajes centrales representan de form a explcita
la escisin entre la palabra y la im agen. Susan es una reportera de radio y tele
visin, m ientras que Jacques es un cineasta que se ve obligado a hacer anuncios
para sobrevivir. C uando los vemos haciendo su trabajo, las escenas subrayan la
idea de que los m edios de com unicacin m anipulan las im genes y los sonidos
que vemos.
En la escena del estudio de Jacques, hay u n prolongado plano a travs del
visor de u n a cm ara de las piernas de una m ujer bailando y vemos a los tcnicos
prep aran d o el encuadre, el enfoque, la distancia de la cm ara y la puesta en es
cena. U n plano similar se produce cuando Susan intenta grabar una cinta.
C uando Susan titubea y tiene que repetir, el sonidista rebobina la cinta con un
sonido confuso y acelerado de su voz. Estas dos escenas nos presentan el mismo
tipo de m anipulaciones que Todo va bien utiliza a lo largo de toda la pelcula y
que llam an constantem ente nuestra atencin.
La refraccin tam bin se produce en otras escenas que no adoptan los m e
dios de com unicacin como tem a explcito. C uando Susan entrevista a la traba
jadora, no omos sus voces. En cambio, la escena es narrada por otra de las m u
jeres presentes en off no sabemos qu m ujer y no podem os localizar si el sonido
corresponde a la narracin que le est haciendo a algn otro o a sus propias me
ditaciones.
C uando finaliza la huelga de los trabajadores, nos enteram os de la noticia
por la voz de un locutor de radio sobre u n plano exterior de la fbrica. De este
m odo, G odard y Gorin enfatizan la arbitrariedad de su narracin: tiene el po
tencial de ser om nisciente, ya que pued e utilizar voces e im genes de cualquier
sitio, y sin em bargo tam bin es arbitrariam ente selectiva, incluso caprichosa, en
cuanto a lo que nos dice.
LTn tipo final de refraccin se debe a la concentracin de la pelcula en el
hecho de la produccin. La produccin en la fbrica es im portante en la narra
cin y se com para con la realizacin cinem atogrfica. Jacques es un director de
cine, pero Todo va bien va an ms lejos y sita su argum ento dentro de un re
curso enm arcado al principio y al final. Las dos voces que discuten cmo hay
que hacer u n a pelcula m encionan m uchas de las convenciones formales que
damos p o r sentadas en el cine clsico: la necesidad de estrellas, el rom ance, el
conflicto y el desenlace. En la pantalla vemos ms de una versin de los hechos
ESTILO
Fig. 10.126
E ::E
440
CRTICA c i n e m a t o g r f i c a : a n l is i s
d e
e je m p l o s
descritos. C uando se m enciona el rom ance, dos tomas diferentes m uestran a Susan y jacques paseando ju n to al ro, con la misma accin repetida con leves di
ferencias. Al final vemos dos versiones posibles del encuentro de la pareja en un
caf: prim ero, le espera ella; luego le espera l.
Estos tres principios de separacin in terrupcin, contradiccin y re
fraccin son tan om nipresentes en Todo va bien que no podem os ver la pel
cula aplicando sim plem ente las convenciones de la visin ordinaria. Algunos
p o dran ren u n c iar y tacharla de oscura. Pero si aceptam os los propios trm i
nos de la pelcula e intentam os descubrir los principios de su form a, reconsi
derarem os forzosam ente nuestra visin de las convenciones cinem atogrficas
tradicionales.
Los mismos principios de separacin tam bin subyacen en la form a global
de la pelcula. Todo va bien se divide en cinco grandes partes y cada u n a ellas
consta de varios segm entos relacionados:
1. La discusin sobre la realizacin de u n a pelcula, con planos hipotticos.
(Todo lo anterior al prim er plano de situacin del exterior de la fbrica.)
2. La huelga en la fbrica. (Finaliza con el anuncio en la radio de que la huel
ga se h a acabado.)
3. Entrevista con Jacques y Susan en el trabajo; su discusin sobre la vida per
sonal y el trabajo. (Concluye cuando elle le am enaza con dejarle.)
4. R eplanteam iento de sus posturas. (Diferenciado por ttulos Hoy 1-3; fina
liza con el largo plano de travellingen los grandes almacenes.)
5. Discusin sobre cm o finalizar la pelcula; cancin.
Estas cinco secciones de la pelcula se diferencian claram ente entre s. No
hay efectos de dilogo u otras transiciones suaves para m ostrarnos inm ediata
m ente cmo se relaciona cada seccin con la anterior. De nuevo tenem os que
asum ir un papel ms activo para com prender la form a de la pelcula.
Ya hem os visto que el com ienzo y el final colocan a la narracin en u n a si
tuacin enm arcada en la que dos personas que no vemos discuten cm o se fi
nancian y crean las pelculas convencionales. C uando el hom bre dice que quie
re hacer un a pelcula, la m ujer le responde que se necesita dinero y eso significa
utilizar estrellas. Y dice ella: Un actor no aceptara un papel sin u n a historia...
norm alm ente una historia de amor. Esto subraya el hecho de que, en nuestra
sociedad, la form a narrativa est generalizada en las salas de cine, lo cual nor
m alm ente requiere el tipo de nfasis en las causas personales y psicolgicas t
pico del cine de Hollywood.
Esta escena tam bin alude a las expectativas de los gneros al especificar
que la pelcula es en su mayor parte u n a historia de amor. De este m odo,
cuando las estrellas Yves M ontand y Jan e Fonda aparecen, podem os espe
rar las convenciones de un rom ance. Sin em bargo, Todo va bien hace progresar
los principios de separacin m ezclando las convenciones de los gneros. Tene
mos algunos elem entos de rom ance, com o cuando vemos por prim era vez a
Fonda en un estudio, enfocada con la glamourosa ilum inacin de tres puntos
(fig. 10.127). Sin em bargo, en otras escenas, los personajes de Fonda y M ontand
son abordados como el centro de la historia. Muchos planos de la fbrica los si
tan discretam ente como parte de un grupo, y la mayor parte del dilogo corre
a cargo de los trabajadores.
Adems, algunos de los recursos estilsticos que G odard y Gorin em plean es
tn asociados tradicionalm ente con el cine docum ental, y no con los romances.
Estamos acostum brados al form ato de entrevista de las pelculas docum entales,
y en Todo va bien hay varias entrevistas largas donde los personajes se m antienen
ante la cm ara y parecen responder a las preguntas de un entrevistador fuera de
FORMA,
campo. (U na vez ms, nun ca nos enteram os de quin puede ser.) El responsa
ble del sindicato y el director de la em presa hablan en tomas muy largas, m ien
tras que los trabajadores hablan en u n a serie de planos m ontados de m odo
discontinuo.
Ms adelante, Susan y Jacques describen sus trabajos a un interrogador no
identificado. En n in g u n a de estas entrevistas omos las preguntas, aunque los
personajes parecen escuchar y responder.
Las convenciones del docum ental se socavan constantem ente, igual que su
ceda con las del rom ance. Los planos exteriores de la fbrica m uestran una lo
calizacin real, pero la zona interior es enorm em ente estilizada, con un o de los
lados del decorado recortado com o u n a casa de m uecas (fig. 10.128). En las
entrevistas, los actores revelan u n a am plia gam a de estilos de interpretacin.
Los exagerados gestos del director crean u n retrato caricaturesco (fig. 10.129),
m ientras que Fonda y M ontad hablan de form a tranquila, naturalista. C uando
vemos los planos al estilo docum ental de las operaciones en la fbrica, no po
dem os considerarlos reales p orque vemos a ja n e Fonda e Yves M ontand entre
los trabajadores (fig. 10.130). Dado que son actores, nos fijamos en el carcter
escenificado de la escena.
De este m odo, las convenciones de u n gnero se entrem ezclan con las de
otro. La disparidad entre el rom ance, por un lado, y el realismo del docum en
tal crea u n a contradiccin que va entretejindose a lo largo de toda la pelcula.
Y la caracterizacin de Todo va bien com o u n a pelcula sobre el cine tam bin
convierte a la refraccin en u n principio prim ordial.
El m odelo de desarrollo de la pelcula contribuye a dotar de u n a unidad
global a u n grupo de elem entos que estn muy desunidos en el nivel local. En
la prim era y la quinta parte, las voces reflexionan sobre lo que significa hacer
un a pelcula en la industria francesa m oderna.
En la segunda parte, dos personas que trabajan en los m edios de com uni
cacin se en fren tan con u n grupo radical que sigue u n a huelga en una f
brica, lo que les lleva a reflexionar sobre cm o se han visto com prom etidas
ideolgicam ente sus propias vidas. A unque h aban participado en los aconte
cim ientos de mayo de 1968, desde entonces se haban im plicado en trabajos
que apoyaban a las instituciones de los m edios de com unicacin ms consoli
dados del pas.
Discuten sobre esto, pero al final parecen estar luchando por resolver sus
problem as. C uando la voz de la m ujer dice en la quinta parte: Simplemente di
rem os que l y ella han em pezado a reconsiderarse a s mismos en trm inos his
tricos, la pelcula elude u n final com pletam ente cerrado, pero sugiere una di
reccin en el progreso poltico en u n nivel personal.
Como resultado de los principios de separacin que ya hem os discutido, la
reconsideracin se convierte n o slo en el tem a de la pelcula, sino tam bin en
un proceso necesario para ver Todo va bien. La lnea narrativa est relacionada
con la reconsideracin p o r parte de los personajes de su vida. Pero al enm arcar
esta narracin d en tro de una discusin sobre el cine, la pelcula refleja el pro
pio replanteam iento de G odard y G orin respecto a sus papeles como cineastas:
cmo p u ed en utilizar las convenciones narrativas y criticarlas a un mismo tiem
po. Y ms all de esto, el espectador debe reconsiderar el proceso de ver una pe
lcula. De este m odo, al hacer u n a pelcula con u n a postura ideolgica opuesta
al sistema social contem porneo de Francia, los cineastas no exponen simple
m ente u n tem a radical. Crean u n sistema form al radical para su pelcula, un sis
tem a que p odra sugerir no slo cosas nuevas sobre las que pensar, sino tam bin
nuevas formas de pensar sobre ellas.
ESTILO
Fig. 10.127
Fig. 10.128
Fig. 10.129
Fig. 10.130
E II
CRTICA
C IN E M A T O G R FIC A : ANLISIS
DE
EJEMPLOS
p n d ic e
e s c r ib ir e l a n l is is c r t ic o
DE U N A PE L C U L A
PREPARACIN
Como con cualquier otro tipo de texto, el anlisis de una pelcula requiere
u n trabajo previo antes de que nos sentemos a escribir. En prim er lugar, qu
tipo de texto ser el producto definitivo? H ablando en trm inos generales,
nuestro anlisis ser probablem ente u n a especie de ensayo agumentativo. In ten
tarem os presentar nuestra opinin sobre la pelcula y respaldar esa opinin con
u na argum entacin.
Por ejemplo, el anlisis de La diligencia (pgs. 366-370) afirma que Bazin te
na razn al considerarla com o un ejem plo del clasicismo hom ogneam ente or
ganizado de Hollywood. N uestra planificacin del ensayo im plicar convertir
nuestra ideas y datos de una form a retrica.
Decidir qu pelcula se va a analizar probablem ente no ser un gran pro
blema. Quiz nos haya atrado algo de ella o tal vez hayamos odo que m erece
u n exam en detallado. Ms difcil es el proceso de pensar cuidadosam ente lo
que se quiere decir sobre la pelcula. Qu encontram os ms interesante o tur
b ador en la pelcula? Ilustra algn aspecto de la realizacin cinem atogrfica
con u n a claridad especial? Tiene un im pacto poco com n en el espectador?
Parecen tener un im portancia particular sus significados implcitos y expl
citos?
La respuesta a estas preguntas nos proporcionar la tesis de nuestro anlisis.
La tesis, com o en cualquier texto, es la declaracin fundam ental que hace avan
zar nuestra argum entacin. En el anlisis de Luna nueva, la tesis es que la pel
cula utiliza los recursos de la narracin clsica para crear u n a sensacin de r
pida velocidad. En el exam en de Cloviek s kinoapparat.om, la tesis es que la
pelcula convierte al espectador en un ser consciente de cmo el cine m anipula
el m undo que vemos en las pelculas.
Por lo general, nuestra tesis ser u n a exposicin de las junciones de la pel
cula, sus efectos o significados (o una mezcla de estos tres aspectos). Por ejemplo,
sostenamos que los mltiples protagonistas de Hannah y sus hermanas perm iten
a Woody Alien com parar la evolucin psicolgica de los personajes m ientras la
pelcula se m antiene dentro de las convenciones del cine clsico de Hollywood.
En el anlisis de Con la muerte en los talones, nos fijamos ms en cm o consigue la
pelcula los efectos de sorpresa y suspense. El exam en de Cita en San Luis enfa
tiza cmo la tcnica transm ite significados implcitos y sintomticos.
El qum ico que analiza un com puesto lo divide en los elem entos que lo
constituyen. El director de orquesta que analiza una partitura la separa m en
talm ente para ver cm o estn organizadas las m elodas y los motivos. T odo an
lisis im plica dividir algo en las partes que lo com ponen.
444
CRTICA
c in e m a t o g r f ic a
: a n lisis
d e
e je m p l o s
ORGANIZACIN Y ESCRITURA
En trm inos generales, el texto ms argum entativo tiene esta estructura
como base:
Introduccin: inform acin previa
declaracin de la tesis
Cuerpo: razones para creer en la tesis
datos y ejemplos que apoyen la tesis
Conclusin: reafirm acin de la tesis y discusin de sus implicaciones
generales
Hem os advertido que todos los anlisis de esta parte del libro siguen esta es
tructura bsica. Las porciones iniciales intentan introducir al lector en el argu
m ento y la tesis se presenta al final de la introduccin. C uando la introduccin
es breve, como en Luna nueva, la tesis se plantea al final del prim er prrafo
(pg. 362). C uando se necesita ms m aterial de fondo, la introduccin es algo
ms larga y la tesis se establece un poco despus. Ejemplos de esto son el anli
sis de High School, en el que la tesis se presenta al final del cuarto prrafo (pg.
407), y el de Todo va bien, en el que se establece la tesis en la parte del final de
tercer prrafo y se modifica al final del quinto (pg. 437).
Estas ltimas observaciones se basan en un principio que ya conocemos
p ero que ningn escritor se p u ede perm itir olvidar: el com ponente bsico de
cualquier escrito es el prrafo. Cada espacio del esquem a argum entativo esbo
zado anteriorm ente, lo llenarn uno o ms prrafos. La introduccin tiene al
m enos un prrafo, el cuerpo varios y la conclusin uno o dos prrafos.
Por lo general, los prrafos introductorios del anlisis de u n a pelcula cons
tan de pocos datos concretos. En cambio, es el lugar para introducir la tesis que
querem os avanzar.
A m enudo esto implica colocar el mensaje dentro de alguna inform acin
previa oportuna. Por ejemplo, la seccin dedicada al anlisis de las pelculas de
anim acin introduce inform acin sobre cm o se hacen los dibujos anim ados
antes de pasar a un anlisis detallado de las tres pelculas. Igualm ente, el anli
sis de Tokyo monogatari sita a la pelcula dentro de u n a tradicin de m ontaje no
continuo antes de exponer la tesis.
N orm alm ente, el prrafo o los dos prrafos introductorios consisten en ge
neralizaciones de este tipo. Sin em bargo, si somos atrevidos, puede que prefira
mos em pezar con datos concretos por ejem plo, u n a escena interesante o un
detalle de la pelcula , antes de pasar rpidam ente a exponer la tesis. El anli
sis de Cita en San Luis utiliza este tipo de principio.
a p n d i c e
: esc ribir
el
a n l is is
c r it ic o
d i
u n a
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c i n e m a t o g r f ic a
: a n lisis
d e
e je m p l o s
o ta s y c u e s t io n e s
LA FORMA FILMICA
Y LA HISTORIA
DEL CINE
In
t r o d u c c i n
LA F O R M A
F I L M I C A Y LA H I S T O R I A
DEL
CINE
Hay otras form as de definir un contexto histrico (por ejem plo, un estudio
biogrfico, un estudio de los gneros), pero la categora de movimiento se co
rresponde ms estrecham ente con el hilo general de este libro. Los conceptos
de los sistemas estilsticos y formales nos perm iten com parar las pelculas den
tro de un movimiento y contrastarlas con pelculas de otros movimientos.
Finalm ente, nuestras posibilidades de eleccin se restringirn an ms. Nos
interesan Hollywood y varias alternativas seleccionadas. Seguiremos el desarro
llo del cine narrativo comercial m ientras lo contrastam os con otras m aneras de
abordar el estilo y la forma.
Puesto que un m ovim iento cinem atogrfico consta no slo de pelculas,
sino tam bin de las actividades de cineastas concretos, harem os algo ms que se
alar las cualidades estilsticas y formales. Para cada perodo y nacin, esboza
rem os tam bin los factores relevantes que afectan al cine. Estos factores inclu
yen la situacin de la industria cinem atogrfica, las teoras artsticas sostenidas
por los propios cineastas, los cambios tecnolgicos pertinentes y los elem entos
del contexto socioeconm ico de la poca. Estos factores ayudan necesariam en
te a explicar cmo surgi un movimiento concreto, qu condicion a su desa
rrollo y qu afect a su declive. A unque breve, este m aterial tam bin propor
cionar un contexto para pelculas concretas que ya hem os exam inado; por
ejem plo, la seccin siguiente sobre los comienzos del cine sita a Lum ire y Mlis en el contexto de su poca.
No es necesario decir que lo que se afirm a a continuacin es muy incom
pleto. La escritura de u n a historia del cine seria est en sus prim eras etapas, y a
m enudo debem os confiar en fuentes de segunda m ano que con el tiem po se ve
rn superadas. Este captulo refleja slo el estado de conocim iento actual; hay
sin lugar a dudas pelculas, cineastas y movimientos im portantes que esperan su
descubrim iento. Adems hay m uchas omisiones desafortunadas. Cineastas im
portantes que no se relacionan con ningn movimiento (por ejemplo, Tati,
Bresson, Kurosawa) estn ausentes, al igual que determ inados m ovimientos ci
nem atogrficos, como el cine populista francs de los aos treinta, el movi
m iento del Cinem a Novo de principios de los aos sesenta y el cine estructuralista experim ental de los aos setenta. Lo que sigue sim plem ente intenta
m ostrar cm o las categoras de la form a y el estilo cinem atogrficos se pueden
aplicar a unos cuantos movimientos cinem atogrficos tpicos y famosos. La bi
bliografa al final del captulo ofrece sugerencias para ms amplias lecturas so
bre lo que exam inam os y lo que nos vemos obligados a omitir.
L O S C O M IE N Z O S DEL C IN E
(1893-1903)
LOS C O M I E N Z O S
DEL
454
LA F O R M A
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DEL
CINE
Fig. 11.3
Fig. 11.4
Fig. 11.5
toscopio y form ara su propia com paa cinem atogrfica para hacer pelculas
destinadas a los cines.
Las prim eras pelculas eran extrem adam ente simples, tanto en form a como
en estilo. N orm alm ente constaban de un nico plano que encuadraba u n a ac
cin nica, casi siem pre un plano general. En el prim er estudio cinem atogrfi
co, Black Mara, de Edison (fig. 11.3), los actores de variedades, famosas figuras
deportivas y celebridades (por ejemplo, Annie Oakley) actuaban para la cma
ra. U na porcin mvil del tejado se abra para adm itir u n a franja de luz solar y
todo el edificio giraba sobre un ral circular (visible en la figura 11.3) para se
guir el movimiento del sol. Los Lum ire, por el contrario, sacaban sus cmaras
a los parques, jardines, playas y otros lugares pblicos para film ar actividades co
tidianas o acontecim ientos del m om ento, como en Salida de la fbrica Lumibe
(La sortie des usines Lum ire, 1895), film ada en el exterior de su propia fbri
ca (vase fig. 11.4).
A unque la mayora de las pelculas hasta aproxim adam ente 1903 trataban so
bre lugares pintorescos o acontecim ientos sealados, la form a narrativa tambin
se introdujo en el cine desde el principio. Edison puso en escena secuencias c
micas, como una registrada en 1893, en la que un borracho lucha brevemente
con un polica. Los Lum ire consiguieron un xito popular con El regador regado
(1895), tam bin u n a escena cmica en la que un m uchacho se las ingenia pa
ra que un jardinero se moje a s mismo con una m anguera (vase fig. 5.6).
Despus del xito inicial del nuevo medio, los cineastas tuvieron que buscar
caractersticas formales ms complejas o interesantes para m antener el inters
del pblico. Los Lum ire enviaron operadores por todo el m undo para m ostrar
pelculas y fotografiar acontecim ientos im portantes y lugares exticos. Pero des
pus de hacer u n enorm e nm ero de pelculas en sus pocos prim eros aos, la
produccin de los Lum ire disminuy y dejaron de hacer filmes en 1905.
En 1896, Georges Mlis com pr un proyector del inventor britnico Robert William Paul y construy u n a cm ara basada en el mismo mecanismo. Las
prim eras pelculas de Mlis se parecan a los planos de los Lum ire referentes
a actividades cotidianas. Pero, com o ya hem os visto, Mlis tam bin era m ago y
descubri las posibilidades de los (por aquel entonces) sencillos efectos espe
ciales. En 1897, Mlis cre su propio estudio. A diferencia del Black M ara de
Edison, el estudio de Mlis tena las paredes de cristal, como un invernadero,
lo que le perm ita utilizar durante el rodaje luz procedente de todas las direc
ciones, para que no tuviera que moverse con el sol (fig. 11.5).
EL D E S A R R O L L O
DEL CINE
CLSICO
Mlis tam bin com enz a construir elaborados decorados para crear m un
dos de fantasa d en tro de los cuales pudieran producirse sus transform aciones
mgicas. Ya hem os visto cmo Mlis se convirti por ello en el prim er m aestro
de la tcnica de la puesta en escena (vanse figs. 5.2-5.5). De la simple filmacin
de u n mago ejecutando u n truco o dos en u n decorado teatral tradicional, M
lis pas a realizar narraciones ms largas con u n a serie de cuadros vivientes.
Cada u no de ellos constaba de u n plano, excepto cuando se producan trans
formaciones. Estas se creaban m ediante cortes concebidos para que no fueran
perceptibles en la pantalla. Tam bin adapt viejas historias como Cenicienta
(Cendrillon, 1899) y escribi las suyas propias. Todos estos factores hicieron
que las pelculas de Mlis fu eran extrem adam ente populares y am pliam ente
imitadas.
D urante este perodo tem prano, las pelculas circulaban librem ente de un
pas a otro. La com paa fonogrfica francesa Path Frres se fue pasando cada
vez ms al cine a partir de 1901, estableciendo ramas de produccin y distribu
cin en m uchos pases. Pronto fue la mayor em presa cinem atogrfica del m un
do, u n a posicin que m antuvo hasta 1914, en que el comienzo de la prim era
guerra m undial les oblig a recortar la produccin. En Inglaterra, varios artistas
em prendedores consiguieron inventar u o b ten er su propio equipo de filmacin
v hacer pelculas pintorescas, narrativas o personales, desde 1895 hasta los pri
meros aos del siglo XX. Los m iem bros de la Brighton School, sobre todo G.
Albert Smith y Jam es Williamson, as com o otros como Cecil Hepw orth, roda
ron sus pelculas en exteriores o en sencillos estudios al aire libre. Sus innova
doras pelculas circularon am pliam ente e influyeron en otros cineastas. Pione
ros de otros pases inventaron o com praron equipos, y pronto estaban haciendo
sus propias pelculas de escenas cotidianas o transform aciones fantsticas.
Desde aproxim adam ente 1904, la form a narrativa se convirti en el tipo de
cine ms inportante de la industria com ercial, y el cine continu su im parable
avance. Las pelculas francesas, italianas y am ericanas dom inaban los mercados
mundiales. Ms tarde, la prim era guerra m undial iba a limitar el libre flujo de
pelculas de u n pas a otro y Hollywood iba a em erger como la fuerza industrial
dom inante en la produccin cinem atogrfica m undial. Estos factores contribuveron a la creacin de varias diferencias en los rasgos formales de cada cinem a
tografa nacional.
E l d e s a r r o ll o d e l c in e c l s ic o
DE H O L L Y W O O D (1908-1927)
DE
H O L L V T DOB
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DEL
CINE
EL D E S A R R O L L O
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CLSICO
DE H O LLTW O O E
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LA F O R M A
Fig. 11.6
Fig. 11.7
Fig. 11.8
Fig. 11.9
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DEL
CINE
parte del repertorio de tcnicas de ilum inacin clsicas. La marca del fuego tam
bin im presion m ucho a los cineastas impresionistas franceses, que en ocasio
nes utilizaron efectos de ilum inacin com pletam ente similares.
Como m uchas pelculas am ericanas de los aos diez, La marca delfuego tam
bin utilizaba un patrn de narracin lineal. La prim era escena (fig. 11.6) in
troduce la ilum inacin dura, pero tam bin establece rpidam ente al hom bre de
negocios birm ano com o un insaciable coleccionista de objetos; le vemos mar
cando al fuego con su sello u n a pequea estatua. La accin inicial motiva una
escena posterior en la que el hom bre de negocios m arca al fuego a la herona,
que ha cado en su po d er al pedirle prestado dinero (fig. 11.7). La marca delfue
go dem ostraba la creciente com plejidad form al del cine de Hollywood.
El perodo de 1900 a 1917 vio el desarrollo de los principios bsicos de la
continuidad. Los em parejam ientos del eje de m iradas se producen cada vez con
ms frecuencia desde 1910 en adelante. El corte en movimiento se desarroll
aproxim adam ente en la misma poca y era de uso com n en 1916. Aparece en
pelculas com o El americano (The Americano, 1916) y Wild and Woolly (1917) de
Douglas Fairbanks. El p lan o /co n trap lan o slo se utiliz ocasionalm ente entre
1911 y 1915, pero se difundi abundantem ente en 1916-1917; ejemplos de ello
se encuentran en pelculas com o La marca delfuego (1915), TheNarrow Trail (un
western de William S. H art de 1917) y Un mundo aparte (A Rom ance of H appy Valley, 1918), de Griffith. D urante este perodo, la mayora de las pelculas slo
violaban ocasionalm ente la regla del eje de accin al utilizar esta tcnica.
En los aos veinte, el sistema de la continuidad se haba convertido en un
estilo estandarizado que los directores de los estudios de Hollywood utilizaban
casi autom ticam ente para crear relaciones espaciales y tem porales coherentes
d entro de la narracin. U n corte en movimiento poda facilitar el paso a una
imagen ms cercana de la escena, como en The Three Musketeers, con Fairbanks
(figs. 11.8,11.9; FredN iblo, 1921). U na conversacin a tres en torno a un a mesa
no se resolvera en un nico plano frontal, com o habra sido el caso quince aos
antes. Ntese la clara relacin espacial en la figuras 11.10 a 11.14, planos de Are
Parents People? (Malcolm St. Clair, 1925). La hija se sienta a la m esa en un plano
de situacin (fig. 11.10), y luego mira a un lado y otro, en plano y contraplano,
a sus padres, sentados en los extrem os de la mesa. En este perodo, norm al
m ente se respetaba la direccin de la pantalla, como en este caso. C uando en la
unin de dos planos se poda producir u n em parejam iento difcil, los cineastas
podan solucionarlo insertando un interttulo con dilogos.
La ley de la hospitalidad, de Keaton (1923), que hem os exam inado en el ca
ptulo 5, proporciona otro ejem plo de narracin clsica. La m aestra de la for
m a y el estilo clsicos de Keaton son evidentes en las repeticiones cuidadosa
m ente motivadas de los diferentes elem entos narrrativos y el claro desarrollo
causal, desde la m uerte del padre de Willie McKay en la disputa hasta la resolu
cin final por parte de Willie de la misma.
Hacia el final del perodo m udo, a finales de los aos veinte, el cine clsico
de Hollywood haba evolucionado hasta convertirse en un sofisticado arte, pe
ro el producto de Hollywood era extraordinariam ente uniform e. Todos los
grandes estudios utilizaban el mismo sistema de produccin, con una divisin
del trabajo similar en cada uno. La produccin independiente era m enos im
portante. Algunas com paas independientes hicieron pelculas de bajo presu
puesto, a m enudo westerns, para cines pequeos y rurales. Incluso las poderosas
estrellas y productores de Hollywood tuvieron problem as para m antenerse in
dependientes. Keaton abandon su pequeo estudio en 1928 para m archar
bajo contrato a la MGM; all declin su carrera, en parte debido a la incom pati
bilidad de sus viejos m todos de trabajo con los rgidos esquemas de produc
cin del gran estudio. A Griffith, Mary Pickford, Fairbanks y Charles Chaplin les
EL E X P R E S I O N I S M O AL EM A
Fig. 11.11
Fig. 11.1 2
fue m ejor. Form ando u n a com paa de distribucin propia, U nited Artists, en
1919, fuero n capaces de seguir con la produccin independiente en pequeas
com paas bajo su paraguas corporativo, aunque la productora de Griffith fra
cas pro n to y las carreras de Fairbanks y Pickford declinaron enseguida, des
pus de la introduccin del sonido.
H ubo tipos de pelculas alternativos que se hicieron tam bin durante estos
aos, la mayora de ellos en otros pases. Despus de exam inar estos movimien
tos alternativos, volveremos a un breve anlisis del cine clsico de Hollywood
despus de la llegada del sonido.
Fig. 11.1 3
El
e x p r e s io n is m o a l e m n
(1 9 1 9 -1 9 2 6 )
Fig. 1 1 .1 4
46
LA F O R M A F L M I C A Y LA H I S T O R I A D E L C I N E
Con este enorm e apoyo financiero, la UFA fue capaz de reu n ir a esplndi
dos tcnicos y construir los estudios m ejor equipados de Europa. Estos estudios
atraeran posteriorm ente a cineastas extranjeros, entre los que se incluyen el jo
ven Alfred Hitchcock. D urante los aos veinte, los alem anes coprodujeron m u
chas pelculas con productoras de otros pases, ayudando de esta form a a di
fundir la influencia estilstica alem ana en el extranjero.
A fnales de 1918, con el final de la guerra, desapareci la necesidad de u n a
abierta propaganda militarista. A unque se continuaron haciendo los dram as y
comedias ms comerciales, la industria cinem atogrfica alem ana se centr en
tres gneros. U no era el serial de aventuras, muy popular en todas partes, que
presentaba historias de espionaje, astutos detectives o exticos decorados. El se
gundo fue un breve ciclo de cine de consum o de carcter sexual, que trataba
educativamente temas tales como la hom osexualidad y la prostitucin. Final
m ente, la UFA pas a im itar las populares epopeyas histricas italianas del pe
rodo de preguerra.
Este ltim o tipo de pelculas dem ostr ser un gran xito econm ico para la
UFA. A pesar de las continuadas prohibiciones y prejuicios en contra de las pe
lculas alem anas en Amrica, Inglaterra y Francia, la UFA pudo p o r fin irrum pir
en el m ercado internacional. En septiem bre de 1919, Madame Dubarry, de Ernest Lubitsch, u n a epopeya sobre la Revolucin francesa, inauguraba el m agn
fico cine Palatz de la UFA en Berln. Esta pelcula contribuy a volver a abrir el
m ercado cinem atogrfico m undial para Alemania. Fue extrem adam ente popu
lar en los Estados U nidos y se gan la aclamacin de la crtica tam bin en otros
m uchos pases. Sin em bargo, tuvo u n a acogida m enos entusiasta en Francia,
donde su estreno se retras considerablem ente ante las acusaciones de que era
propaganda antifrancesa. Pero funcion bien en m uchos m ercados y pronto se
exportaron otras pelculas histricas de Lubitsch. En 1923, se convirti en el pri
m er director alem n contratado por Hollywood.
Algunas com paas pequeas se m antuvieron independientes por un breve
tiem po. Entre ellas estaba la Deca (posteriorm ente Decla-Bioscop) de Erich
Pom m er. En 1919, esta em presa decidi producir un guin poco convencional
de dos desconocidos, Cari Mayer y Hans Janowitz. Estos jvenes escritores que
ran que la pelcula se hiciera de u n a form a inslitam ente estilizada. Los tres di
seadores asignados para la pelcula H erm ann W arm, W alter Reim ann y Walter Rhrig sugirieron que se hiciera al estilo expresionista. Como m ovimiento
de vanguardia, el expresionism o haba sido im portante prim ero en la pintura
(com enzando alrededor de 1910) y se haba adoptado rpidam ente en el teatro
y luego en la literatura y en la arquitectura. A hora las com paas oficiales esta
ban de acuerdo en intentarlo en el cine, creyendo evidentem ente que esto po
dra suponer un triunfo en el m ercado internacional.
Esta creencia result ser justificada cuando la pelcula El gabinete del doctor
Caligari, produccin poco costosa, caus sensacin en Berln y luego en los Es
tados Unidos, Francia y otros pases. Gracias a su xito, enseguida vinieron otras
pelculas de estilo expresionista. El resultado fue un movimiento estilstico ci
nem atogrfico que dur varios aos.
El xito de El gabinete del doctor Caligari y otras pelculas expresionistas m an
tuvo a una b u ena parte de los directores alem anes de vanguardia den tro de la
industria. Unos pocos cineastas experim entales hicieron pelculas abstractas,
como Diagonalsymphonien (1923), de Viking Eggeling, o pelculas dadastas
influidas p o r este movimiento artstico internacional, como Vormittagsspuk
(1928), de Hans Richter. Las grandes productoras como la UFA (que absorbi
a la Decla-Bioscop en 1921), as como las com paas ms pequeas, invirtieron
en pelculas expresionistas, con el fin de que com pitieran con las americanas.
De hecho, a m ediados de los aos veinte, las pelculas alem anas ms destacadas
se consideraban, de form a generalizada, las m ejores del m undo.
EL E X P R E S I O N I S M O A L E M -
La prim era pelcula del movimiento, El gabinete del doctor Caligari, es tam
bin u no de los ejem plos ms tpicos. U no de sus diseadores, Warm, afirmaba:
La im agen cinem atogrfica debe convertirse en arte grfico. El gabinete del doc
tor Caligari, con su estilizacin extrem a, fue de hecho com o una pintura o una
xilografa expresionista en movimiento. En contraste con el expresionism o
francs, que basa su estilo principalm ente en la fotografa y en el m ontaje, el ex
presionism o alem n d ep en d e m ucho de la puesta en escena. Las formas estn
distorsionadas y exageradas, de form a poco realista, con fines expresivos. Los
actores llevan a m enudo m ucho maquillaje y se m ueven de form a espasmdica
o lenta y sinuosa. Y lo que es ms im portante, todos estos elem entos de la pues
ta en escena interactan grficam ente para crear u n a com posicin global. Los
personajes n o existen sim plem ente d en tro de u n decorado, sino que ms bien
form an elem entos visuales en el interior del decorado. Ya hem os visto un ejem
plo de esto en la figura 5.55, donde el personaje Cesare se desplom a en un bos
que estilizado, su cuerpo y sus brazos extendidos im itando las formas de las ra
mas y troncos de los rboles.
En El gabinete del doctor Caligari, la estilizacin expresionista funciona para
transm itir el pun to de vista distorsionado de u n loco. Vemos el m undo como lo
ve el hroe. Esta funcin narrativa de los decorados se vuelve explcita en un
m om ento en que el hroe en tra en u n asilo p ara perseguir a Caligari. Cuando
se para a m irar a su alrededor, se queda de pie en el centro de un dibujo de l
neas blancas y negras que se extienden desde el centro y cruzan el suelo hasta
las paredes (fig. 11.15). El m undo de la pelcula es prcticam ente u n a proyec
cin de la visin del hroe.
Ms tarde, cuando el expresionism o se convirti en un estilo aceptado, los
cineastas ya no tenan razones para que el estilo expresionista se basara en el
pun to de vista narrativo de personajes perturbados. En vez de ello, el expresio
nismo funcionaba a m enudo p ara crear situaciones estilizadas en historias fan
tsticas y de terro r (como El hombre de las figuras de cera [Das W achsfigurenkabinett, 1924] y Nosferatu, el vampiro [1922]) o epopeyas histricas (como Los
Nibelungos [Die N ibelungen, 1923-1924]). Las pelculas expresionistas depen
dan en gran m edida de sus diseadores. En los estudios alemanes, el diseador
de u n a pelcula cobraba un salario relativam ente alto y se le m encionaba a m e
nudo de form a destacada en los anuncios publicitarios.
U na com binacin de circunstancias condujo a la desaparicin del movi
m iento. La inflacin galopante de principios de los aos veinte en Alemania fa
voreci en realidad al cine expresionista, en parte al facilitar que los exporta
dores alem anes vendieran sus pelculas baratas en el extranjero. Sin em bargo,
la inflacin desanim las im portaciones, ya que el decreciente valor de cambio
del m arco hizo que com prar pelculas extranjeras fuera prohibitivam ente caro.
Pero en 1924, el plan Dawes de los Estados U nidos ayud a estabilizar la econo
ma alem ana, y las pelculas extranjeras llegaban con ms frecuencia, ofrecien
do u n grado de com petencia desconocido en Alemania durante casi u n a dca
da. Los presupuestos del cine expresionista, sin em bargo, estaban subiendo. Los
ltimos grandes filmes del movim iento, Fausto (Faust, 1926), de M urnau, y Me
trpolis, de Lang, eran epopeyas caras que contribuyeron a que la UFA se viera
en dificultades financieras, llevando a Erich Pom m er a abandonar Alemania y
probar suerte brevem ente en Amrica. O tros m iem bros del personal tam bin se
sintieron tentados p o r Hollywood. M urnau se m arch despus de acabar Faus
to, su ltim a pelcula alemana. Algunos actores im portantes (como C onrad
Veidt y Emil Jannings) y algunos directores de fotografa (com o Karl Freund)
tam bin se fueron a Hollywood. Lang se qued, pero despus de las crticas por
el despilfarro de Metrpolis, en su estreno de 1927, form su propia productora
y cambi a otros estilos en sus ltimas pelculas alemanas. A comienzos del r
gim en nazi, en 1933, tam bin abandon el pas.
Fig. 1 1 .1 5
- '1
LA F O R M A F L M I C A Y LA H I S T O R I A D E L C I N E
El i m
p r e s io n is m o y e l s u r r e a li s m o f r a n c e s e s
(1918-1930)
EL IMPRESIONISMO
La prim era guerra m undial asest un duro golpe a la industria cinem ato
grfica francesa. El personal fue reclutado, la fabricacin de pelculas adopt las
costum bres de los tiem pos de guerra y una gran parte de la exportacin se inte
rrum pi. Sin em bargo, puesto que las dos grandes com paas, Path Frres y
Lon Gaum ont, tam bin controlaban los circuitos de salas, necesitaban llenar
las pantallas vacas y, de este m odo, en 1915 las pelculas am ericanas em pezaron
a llegar cada vez ms frecuentem ente a Francia. R epresentadas por las pelculas
de Pearl W hite, Douglas Fairbanks, Chaplin e Ince, La marca delfuego, de De Mi
lle, y William S. H art (cariosam ente llam ado Ro Jim por los franceses), el
cine de Hollywood dom inaba ya el m ercado a finales de 1917. Despus de la
E L I M P R E S I O N I S M O Y E L S U R R E A L I S M O ? RA
guerra, el cine francs no se recobr nunca: en los aos veinte, el pblico fran
cs vio ocho veces ms cine extranjero que nacional. La industria cinem atogr
fica intent recuperar de varios m odos el m ercado, sobre todo im itando los m
todos de produccin y los gneros de Hollywood. Sin em bargo, desde el punto
de vista artstico, el m ovim iento ms significativo se bas en el estmulo de las
com paas a los directores franceses ms jvenes: Abel Gance, Louis Delluc,
G erm aine Dulac, Marcel L H erb ier y Jean Epstein,
Estos directores diferan en m uchas cosas de sus predecesores. La genera
cin an terio r haba considerado el cine com o un trabajo comercial. Ms teri
cos y ambiciosos, los jvenes cineastas escribieron ensayos proclam ando que el
cine era u n arte com parable a la poesa, la p in tu ra y la msica. El cine, decan,
debera ser p uro y no tom ar prestado nada del teatro o la literatura. Im presio
nados p o r el entusiasm o y la energa del cine am ericano, los jvenes tericos
com pararon a Chaplin con Nijinski y las pelculas de Rio Jim con La cancin
de' Roland. El cine (como la msica) deba ser, p or encim a de todo, u n a o p ortu
nidad p ara que los artistas expresaran sus sentim ientos. Gance, Delluc, Dulac,
LH erbier, Epstein y otros m iem bros ms tangenciales del movimiento intenta
ron p o n er en prctica esta esttica cinematogrfica.
Entre 1918 y 1928, en u n a serie de pelculas extraordinarias, los jvenes di
rectores experim entaron con el cine p o r m edio de formas que supusieron una
alternativa a los principios formales dom inantes de Hollywood. Dada la prim a
ca de la em ocin en su esttica, no es so rprendente que la narracin psicolgi
ca dom inara su prctica cinem atogrfica. Las acciones recprocas de unos cuan
tos personajes, norm alm ente un tringulo am oroso (como en L Inondation
[1924], de Delluc, Goeurfidle [1923] y La belle nivemaise [1923], de Epstein, y La
dcima sinfona [La dixim e symphonie, 1918], de Gance) servan com o base
para la exploracin de sentim ientos fugaces y sensaciones cambiantes.
Como en el cine de Hollywood, las causas psicolgicas eran lo ms im por
tante, pero la escuela recibi el nom bre de impresionismo debido a su inters
p o r hacer que la form a narrativa represen tara tan com pletam ente como fuera
posible el papel de la conciencia de u n personaje. El inters radica no en el
com portam iento fsico externo, sino en la accin interior. Hasta cierto punto sin
precedentes en el cine internacional, el cine im presionista m anipul el tiem po
y la subjetividad del argum ento. Los flashbacks son habituales para describir re
cuerdos; a veces el grueso de u n a pelcula ser un flashback o una serie de ellos.
An ms llamativa es la insistencia en registrar los sueos, las fantasas y los es
tados m entales de los personajes. La souriante madame Beudet (1923) se basa casi
por com pleto en las fantasas del personaje principal y su evasin im aginaria de
u n aburrido m atrim onio. A pesar de su pica duracin (ms de cinco h o ras), La
rueda (1922), de Abel Gance, se basa esencialm ente en las relaciones erticas
entre slo cuatro personajes, y el director in ten ta trazar la evolucin de los sen
tim ientos de cada u no de ellos con gran detalle. El nfasis puesto por el im pre
sionismo en las em ociones personales proporciona a estas narraciones cinem a
togrficas u n inters intensam ente psicolgico.
El m ovim iento impresionista recibi este nom bre, tam bin, por su em
pleo del estilo cinematogrfico. Los cineastas experim entaban con formas de
transm itir los estados m entales m ediante nuevos usos de la fotografa y el m on
taje. En las pelculas impresionistas, los iris, las plantillas y las sobreim presiones
funcionan com o signos de los pensam ientos y sentim ientos de los personajes.
En Coeur fidle, la h ero n a m ira p o r la ventana y u n a sobreim presin de los su
cios desechos de los m uelles transm ite su desaliento por tener que trabajar
como cam arera en u n a taberna del p u erto (fig. 11.6). En La rueda, la imagen de
N orm a est sobreim presa en el hum o de u n a locom otora, representando as la
fantasa del maquinista, que est enam orado de ella.
Fig. 11.16
LA F O R M A F L M I C A Y LA H I S T O R I A
DEL C IN E
EL I M P R E S I O N I S M O Y EL S U R R E A L I S M O F
EL SURREALISMO
M ientras los cineastas del im presionism o francs trabajaban dentro de la in
dustria cinem atogrfica, los cineastas surrealistas se basaban en el patrocinio
privado y proyectaban sus obras en pequeas reuniones de artistas. Este aisla
m iento apenas resulta sorprendente, ya que el cine surrealista era un movi
m iento ms radical que produca pelculas que desconcertaban y escandaliza
b an a la mayora del pblico.
El cine surrealista estaba directam ente vinculado con el surrealismo litera
rio y pictrico. Segn su portavoz, Andr Bretn, el surrealismo se basaba en la
creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociacin, hasta ese m o
m ento olvidadas, en la om nipotencia de los sueos, en el libre flujo del pensa
m iento. Influido p o r la psicologa freudiana, el arte surrealista pretenda mos
trar las corrientes ocultas del inconsciente, en ausencia de cualquier control
ejercido p o r la razn y ms all de cualquier preocupacin esttica y moral.
La escritura y p in tu ra automticas, la bsqueda de im genes extraas o
evocadoras y la evitacin deliberada de u n a form a o estilo que tuviera una ex
plicacin racional, eran las caractersticas del surrealismo tal y como se desarro
ll en el perodo de 1924 a 1929. Desde el com ienzo los surrealistas se sintieron
atrados p o r el cine, adm irando sobre todo las pelculas que presentaban un de
seo ms all de cualquier ley o lo fantstico y lo maravilloso (por ejemplo, las co
m edias de slapstick, Nosferatu, seriales sobre misteriosos supercrim inales). En el
m om ento oportuno, pintores como Man Ray y Salvador Dal y escritores como
A ntonin A rtaud com enzaron a interesarse por el cine, m ientras el joven espaol
Luis Buuel, atrado p o r el surrealism o, se convirti en el cineasta ms famoso
del movimiento.
El cine surrealista es abiertam ente antinarrativo, ataca la propia causalidad.
Si hay que com batir la racionalidad, las conexiones causales entre los hechos
deben desaparecer. La coquille et le clergyman (1928; escrita p o r A ntonin Artaud
y dirigida p o r G erm aine Dulac, de form acin impresionista) com ienza con el
protagonista vertiendo los lquidos de unos frascos y luego rom piendo sistem
ticam ente cada u n o de ellos. En Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928), de
Dal y B uuel, el hroe arrastra dos pianos, repletos de asnos m uertos, por un
saln. En La edad de oro (L A ge D O r, 1930), de Buuel, u n a m ujer com ienza a
chupar obsesivamente los dedos de los pies de una estatua.
Al igual que El ao pasado en Marienbad, m uchas pelculas surrealistas nos
im piden descubrir u n a lgica narrativa que sim plem ente no existe. La causali
dad es tan evasiva com o u n sueo. De hecho, encontram os hechos yuxtapuestos
p o r su efecto perturbador. El hroe dispara gratuitam ente a un nio (La edad de
oro), u n a m ujer cierra los ojos slo p ara revelar otros ojos pintados en los pr
pados (Emak Bakia, 1927) y el ms famoso de todos un hom bre afila una na
vaja y deliberadam ente le corta el globo ocular a un a m ujer, que ni siquiera pro
testa (Un perro andaluz, fig. 11.17). U na pelcula im presionista motivara estos
Fig. 1 1 .1 7
4 r
LA F O R M A F L M I C A Y LA H I S T O R I A D E L C I N E
El
m o n t a je s o v i t ic o
(1924-1930)
EL M O N T A J E S O V I E T I C
LA F O R M A F L M I C A Y LA H I S T O R I A D E L C I N E
Fig. 1 1 .1 8
Fig. 1 1 .1 9
Fig. 1 1 .2 0
Fia. 11.21
RESUMEN:
DE F I N A L E S
3 EL
LINZ v V I 1
LA F O R M A F I L M I C A Y LA H I S T O R I A D E L C I N E
Fie. 11.2 2
El acorazado Potemkin tuvo u n enorm e xito en A lem ania en 1926. Las pelculas
soviticas se tenan que proyectar a m enudo en cine-clubs privados, como en
Francia e Inglaterra, debido a la resistencia poltica al gobierno bolchevique.
Sin em bargo, en estos pases creci u n a cultura cinem atogrfica internacional
que hizo a los espectadores conscientes de los principales rasgos estilsticos y
formales de los tres movimientos.
Como resultado, los cineastas de cada m ovim iento em pezaron a recibir la
influencia de las pelculas de los dems movimientos. El im presionism o com en
z en 1918 y el expresionism o alem n en 1920; en 1923-1924, hubo claros sig
nos de que ambos grupos de cineastas haban visto las obras de los otros. Los
elem entos expresionistas afloraron en la puesta en escena de las pelculas fran
cesas, como D onjun etFaust (1923) y L I nhumaine (1924), de L'H erbier.
A su vez, los alem anes em pezaron a utilizar el estilo de la cm ara subjetiva
desarrollado por los franceses. La tcnicas de cm ara impresionistas son evi
dentes en una pelcula alem ana de 1923, La calle (Die Strasse), que tam bin em
plea el diseo de decorados expresionista en algunas escenas. F. W. M urnau
caus sensacin internacional al ofrecer la borrachera del hroe de El ltimo
(1934) rodada cm ara en m ano, un m todo que los franceses haban estado uti
lizando desde haca varios aos. Fritz Lang hizo lo mismo al colocar su cm ara
sobre un colum pio para su pelcula de 1926 Metrpolis, ofreciendo de form a sub
jetiva el im pacto de una explosin en el hroe.
Los rusos tam bin vean las pelculas alemanas. Un tndem de cineastas,
Grigori Kozintsev y L eonid T rauberg, m ostraban influencias del expresionismo.
Sus trabajos sobresalen de entre la mayora de las pelculas soviticas por el uso
de decorados, ilum inacin e interpretacin estilizados, com o en Sinel (El abri
go, 1926). Y lo que es ms im portante, varias pelculas impresionistas francesas
llegaron a Rusia en 1925. Estas incluan Coeurfidle, de Jean Epstein, y extractos
de La rueda, de Gance. Las secuencias ms espectaculares de esta ltim a impli
caban un m ontaje rtm ico rpido, algunas con una serie de planos de un nico
fotogram a. La influencia directa es difcil de dem ostrar, pero el m ontaje de Ei
senstein cambi considerablem ente entre El acorazado Potemkin (1925) y Octubre
(1928); en esta ltim a, el m ontaje es m ucho ms rpido, incluidas series de pla
nos de dos fotogramas. Pudovkin tam bin utiliz un m ontaje muy rpido en la
ltim a secuencia de Tempestad sobre Asia.
A finales de los aos veinte, cineastas de varios pases utilizaban con toda
libertad los rasgos estilsticos de la puesta en escena alem ana, la fotografa y el
m ontaje francs y el m ontaje sovitico. La pasin de Juana de Arco, de Dreyer,
realizada en Francia en 1928, lo ejemplifica perfectam ente (fig. 11.22, fotogra
fa de ro d a je ). El diseador de decorados de la pelcula era H erm ann Warm,
que haba colaborado en el diseo de El gabinete del doctor Caligari y otras pel
culas alemanas. Dreyer utilizaba elaborados m ovim ientos de cm ara al estilo
francs y m ontaba las escenas a partir de prim eros planos, muy a la m an era del
m ontaje sovitico. O tros trabajos que com binan dos o ms de estas tendencias
estilsticas son la pelcula alem ana Uberfall (1928) y la francesa El hundimiento de
la casa Usher.
El estilo se abri paso incluso en Hollywood. Dado que m uchos cineastas,
sobre todo alemanes, fueron contratados por estudios americanos, los rasgos
europeos com enzaron a aparecer en las pelculas americanas. Amanecer (Sunrise, 1927) , de F. W. M urnau, fue escrita p o r el guionista de El gabinete del doctor
Caligari, Cari Mayer. Era una elaborada produccin de estudio para la Fox Film
Company, pero excepto en lo referente a sus conocidas estrellas am ericanas, se
p odra haber hecho en Alemania.
Un m ovimiento del cine europeo que eludi por com pleto las fronteras na
cionales fue la vanguardia radical. El movimiento dadasta, un grupo anarquis-
EL C I N E C L S I C O D E H O L L Y W O O D
D E S P U S D E LA L L E G A D A D E L
E l c in e c l s ic o d e H o l l y w o o d
DESPUS DE LA LLE G AD A DEL S O N ID O
Fig. 11.23
LA F O R M A F I L M I C A Y LA H I S T O R I A D E L C I N E
Fig. 1 1 .2 4
Fig. 11.2 5
EL C I N E C L S I C O DE H O L L Y W O O D D E S P U S D
im portantes desde el p unto de vista causal que se utilizan para crear u n a narra
cin compacta. Fred procede de u n a familia de jugadores, y su habilidad le per
mite ganar u n club n o ctu rn o a un director de orquesta que tam bin es jugador.
De este m odo, Fred tam bin consigue a Ginger, que trabaja para el director de
orquesta. Como jugad o r, el hroe tiene u n cuarto de dlar que es su amuleto,
cuya prdida provoca su p rim er encuentro con Ginger. El personaje de Ginger
Rogers, adems, se llam a Penny (centavo), lo que le vincula con el motivo del
cuarto de dlar-amuleto. En esta ocasin los nm eros musicales estn moti
vados p o r la narracin. Al principio, G inger trabaja en una escuela de baile;
aunque Fred es u n bailarn profesional, finge ser un principiante para po d er co
nocerla. C uando G inger decide casarse con el director de orquesta, Fred la con
vence para que baile u n ltim o baile rom ntico con l. Esto provoca la ltima
escena, en la que G inger elige a Fred en vez de al director de orquesta. Estilsti
cam ente, los nm eros musicales utilizan planos m ucho ms largos, de ah que
el ritm o de m ontaje sea ms lento que el que encontram os en otras escenas.
D urante los aos treinta, se em pez a utilizar am pliam ente, por prim era
vez, la pelcula en color. En los aos veinte, un pequeo nm ero de pelculas te
na secuencias en Technicolor, pero el proceso era tosco, pues se utilizaban slo
dos colores com binados para crear todos los dems. El resultado tenda a enfa
tizar los tonos azul grisceos y rosas; era tam bin dem asiado costoso como para
utilizarlo con frecuencia. Pero a principios de los aos treinta, el Technicolor se
haba perfeccionado. Entonces ya se usaban tres colores prim arios y de este
m odo se podan rep ro d u cir u n a am plia gam a de tonos. A unque todava era
caro, pronto se dem ostr que contribua enorm em ente al atractivo de m uchas
pelculas. Despus de La feria de la vanidad (Becky Sharp, 1935), el prim er lar
gom etraje que utiliz el nuevo Technicolor, y The Trail of the Lonesome Pine
(1936), los estudios em pezaron a utilizar am pliam ente el Technicolor, cuya vi
gencia se extendi hasta principios de los aos setenta. (Para una variedad de
ejemplos del Technicolor, desde los aos cuarenta a los sesenta, vanse los fo
togramas en color 12-14, 22, 33, 34, 39, 40, 54 y 61-64.)
El T echnicolor necesitaba u n a gran cantidad de luz en el plato, y la luz te
na que favorecer ciertos tonos. De este m odo, se introdujeron luces ms bri
llantes especficam ente diseadas para el cine en color. Algunos directores de
fotografa com enzaron a utilizar las nuevas luces para el cine en blanco y negro.
Estas luces ms brillantes, com binadas con pelcula ms rpida, facilitaron la
consecucin de u n a p rofundidad de cam po mayor con ms luz y una apertura
m enor. Muchos directores de fotografa m antuvieron el estilo estndar de los
aos veinte y treinta, pero otros em pezaron a experim entar.
A finales de los aos treinta, hubo u n a clara tendencia hacia un estilo de en
foque en profundidad. Ya hem os visto un ejem plo en La diligencia (1939; van
se figuras 10.1, 10.2, pg. 369). El caballero Adverse (Anthony Adverse, 1936), de
Mervyn LeRoy, The Adventures o f Sherlock Holmes (1939), de Alfred L. W erker, y
Sinfona de la vida (O ur Town, 1940), de Sam Wood-William C am eron Menzies,
tam bin utilizaban el enfoque en profundidad en un grado considerable. Pero
fue Ciudadano Kanela pelcula que, en 1941, llam la atencin sobre este pro
cedim iento en espectadores y cineastas. Las composiciones de Welles situaban
las figuras en prim er trm ino, muy cerca de la cmara, y las figuras del fondo
alejadas en el espacio del plano. En algunos casos, la im agen con enfoque en
profundidad se consegua en realidad m ediante los mattes y la retroproyeccin.
En general, Ciudadano Kane contribuy a que la tendencia hacia el enfoque en
profundidad fuera u n a parte im portante del estilo clsico de Hollywood en la
dcada siguiente. P ronto aparecieron m uchas pelculas que utilizaban esta tc
nica. El director de fotografa de Ciudadano Kane, Gregg T oland, trabaj en al
gunas de ellas, como La loba (William Wyler, 1941).
LA F O R M A F L M I C A Y LA H I S T O R I A D E L C I N E
El
c in e j a p o n s d e l o s a o s t r e in t a
LA F O R M A F I L M I C A Y LA H I S T O R I A D E L C I N E
Fig. 1 1 .2 6
Fig. 11.2 7
Fig. 11.28
talla. Esto no supona ningn problem a para el espectador, puesto que la imi
tacin del benshi diferenciaba a ambos personajes.
Ms sorprendentem ente, la linealidad de la narracin clsica poda rom
perse m ediante escenas cortas o transiciones que se basaban ms en los princi
pios asociativos. El dilogo entre los personajes poda quedar interrum pido por
la intercalacin de un plano de un objeto relacionado con un personaje ausen
te, o una escena poda com enzar con u n a serie de planos que proporcionaran
m uchos detalles sobre el decorado. Un cineasta de Hollywood tal vez conside
rara estos planos com o digresivos y los suprim ira, pero para los japoneses las
pausas breves en el flujo de la narracin acum ulaban fuerza emocional. En es
tos m om entos, algunos cineastas intentaban conseguir la com prim ida evoca
cin de la poesajaponesa.
Los cineastas japoneses de los aos treinta hacen gala de una flexibilidad si
m ilar en su utilizacin de la tcnica cinematogrfica. A unque norm alm ente uti
lizan el m ontaje continuo clsico, violan la regla de los 180 ms a m enudo de
lo que lo hara u n director de Hollywood. Algunos directores utilizan cortes de
180, estableciendo a m enudo una escena desde un lado para luego cortar a un
plano ms cercano desde el lado contrario. Tam bin hay u n a preocupacin me
no r por los movimientos de cm ara suaves e im perceptibles: en un chambara,
u n a vigorosa escena de lucha se poda muy bien rodar con panorm icas acci
dentadas y con cm ara en m ano o movimientos de travelling. Los directores ja
poneses rodaban m ucho ms a m enudo en exteriores que sus hom logos am e
ricanos, y utilizaban con m ucha ms frecuencia los objetivos de gran angular.
Las pelculas tam bin tendan a crear un espacio con mayor profundidad de la
que era com n en el cine am ericano antes de Ciudadano Kane. El chambara hace
u n amplio uso del movimiento en lnea recta hacia la cmara, como en Mito Komon (1932), de Yoshiro Tsuji, en la que un espadachn m ata a sus enem igos den
tro de una habitacin (fig. 11.26) y luego se lanza contra el espectador rasgan
do las paredes de papel (fig. 11.27). En general, el estilo del cine japons es algo
ms variado en cuanto a la eleccin de las tcnicas, que a m enudo dan un re
novado frescor a u n a escena estereotipada al crear suspense o sorpresa.
D urante este perodo trabajaron muchos directores im portantes, pero los dos
mejores fueron Kenji Mizoguchi y Yasujiro Ozu. Cada uno de ellos utilizaba nor
mas particulares del cine japons, pero tam bin iban ms all creando un trata
m iento nico del estilo cinematogrfico. Mizoguchi, que trabaj en varios gne
ros, se hizo ms famoso despus de dos pelculas de 1936: Naniwa hika/Naniwa
ereji [Elega de Naniwa] y Gion noshimai [Las herm anas de G ion]. Su estilo se ser
va de tomas largas (una eleccin poco habitual en un cine que valoraba tanto el
m ontaje) y complicados movimientos de cmara. (Hemos exam inado una escena
de Gion noshimai en el captulo 6, pg. 237). En 1942, en su pelcula Genroku Chushingura, Mizoguchi m antena los planos durante varios m inutos (vanse las figu
ras 6.149-6.152, pg. 225, y 6.193-6.198, pg. 236). Tam bin utilizaba una gra
para los ngulos en picado de carcter dramtico. Mizoguchi ampli el uso de la
profundidad espacial que hacan sus colegas poniendo nfasis en el enfoque en
profundidad, que crea el tipo de composicin que Welles desarrollara ms tarde
en Ciudadano Kane. (Vase la figura 11.28, de Naniwa hika/Naniwa ereji. Vanse
tam bin las figuras 5.81-5.82, pg. 172.) Despus de la segunda guerra m undial,
Mizoguchi obtuvo fama a escala internacional con Cuentos de la luna plida (Ugetsu m onogatari, 1953) y El intendente Sansho (1954).
Igualm ente, Yasujiro Ozu obtuvo el reconocim iento internacional en el pe
rodo de posguerra, con Tokyo monogatari (1953; vanse pgs. 396-401). Sin em
bargo, su prim eras grandes pelculas se rem ontan a los aos treinta. Ozu se es
pecializ en los gneros gendai-geki: comedias nansensu, haka-mono com o Hitori
Musuku (1936) y pelculas de asalariados como Umarete wa mita Keredo (1932).
E L N EO R R EA LISM O I T A L I A X C
E l n e o r r e a lis m o it a lia n o
(1942-1951)
No hay un origen definitivo del trm ino neorrealismo, pero apareci por
prim era vez a finales de los aos cuarenta en los textos de los crticos italianos.
Desde cierta perspectiva, el trm ino representaba el deseo de una generacin
ms joven de liberarse de las convenciones del cine italiano del m om ento. Bajo
Mussolini, la industria cinem atogrfica haba creado epopeyas histricas colo
sales y m elodram as sentim entales sobre la clase alta (denom inados pelculas
de telfono blanco) que m uchos crticos consideraban artificiales y decaden
tes. Se necesitaba u n nuevo realismo. Algunos crticos lo encontraron en las
pelculas francesas de los aos treinta, sobre todo en las obras de Jean Renoir.
O tros crticos m iraron ms hacia su propia casa y elogiaron pelculas como Ob
sesin (Ossesione, 1942), de L uchino Visconti.
Sin em bargo, ahora m uchos historiadores creen que el cine neorrealista no
fue u n a ru p tu ra decisiva con el cine italiano de la poca de Mussolini. Los do
cum entales con puesta en escena, com o La nave bianca (1941), de Rossellini,
LA F O R M A F L M I C A
Fig. 11.29
Y LA H I S T O R I A
DEL
CINE
La
no u velle vague
(1959-1964)
4"_
LA F O R M A
F L M I C A Y LA H I S T O R I A
DEL
CINE
LA
chas razones, pero tam bin p o r sus dilogos confusos, repetitivos y sin trascen
dencia.
Con este tipo de puesta en escena, tam bin cambi la fotografa. En gene
ral, la cm ara de la Nouvelle Vague se mueve m ucho. A m enudo se utilizan pano
rmicas (a veces de 360, com o en Jules y Jim) y travellings que siguen a los per
sonajes o establecen relaciones d en tro de u n a localizacin. Adems, rodar de
form a barata en exteriores exiga u n equipo porttil y flexible. A fortunadam en
te, Eclair acababa de inventar una cm ara ligera que se poda llevar en mano.
(Esta cm ara se haba utilizado sobre todo para los docum entales, que se ade
cuaban perfectam ente a la puesta en escena realista de la Nouvelle Vague.) Las
pelculas de la Nouvelle Vague estaban repletas de la nueva libertad que ofreca la
cm ara en m ano. En Los cuatrocientos golpes, la cm ara explora un estrecho apar
tam ento y sube a la noria de u n parque de atracciones. Paris nous appartient tam
bin contiene escenas con cm ara en m ano d entro de las localizaciones del
apartam ento. En Al final de la escapada el director de fotografa llevaba la cma
ra sentado en u n a silla de ruedas para seguir al h roe a lo largo de un com ple
jo recorrido p o r la oficina de u n a agencia de viajes.
Adems de la cm ara en m ano, tam bin resultan im portantes las tomas lar
gas, que los directores de la Nouvelle Vague adm iraron en las obras de cineastas
am ericanos com o V incente M innelli y O tto Prem inger, as como en directores
japoneses com o Kenji Mizoguchi. La figura 11.31 corresponde a una tom a larga
de A l final de la escapada', la cm ara retrocede (Coutard, de nuevo, llevaba la c
m ara sentado en u n a silla de ruedas) m ientras los personajes charlan y pasean
por u n a calle de Pars. El estilo despreocupado de la Nouvelle Vague es tam bin
el resultado de las ocasionales intrusiones accidentales de transentes (como el
hom bre de la fig. 11.31, que m ira a los actores).
U na de las caractersticas ms destacadas de estas pelculas es su h um or in
formal. Estos jvenes jug ab an deliberadam ente con el medio. En Banda aparte,
de G odard, los tres personajes principales deciden guardar silencio durante un
m inuto y Godard, obedientem ente, interru m p e todo el sonido. En Tirez sur lepla
ste (1960), de Truffaut, u n personaje ju ra que no est m intiendo: Que se
m uera de repente mi m adre si no estoy diciendo la verdad. T ruffaut corta a un
plano de u n a anciana desplom ndose. Sin em bargo, la mayor parte del hum or
se basa en intrincadas alusiones a otras pelculas, de Hollywood o europeas. Hay
hom enajes a auteurs admirados: los personajes de G odard aluden a Johnny Cui
tar (Johnny Guitar, 1953), de Ray, Como un torrente (Some Came R unning,
1958), de Minnelli, y Atizona Jim (de Le crime de monsieur Lange de R enoir).
En Los carabineros, G odard parodia a Lum ire y en Vivir su vida (Vivre sa vie,
1962) cita La pasin de Juana de Arco. En las pelculas de Chabrol se cita fre
cuentem ente a H itchcock y Les mistons (1957), de T ruffaut recrea un plano de
un cortom etraje de Lum ire; com prese la fig. 11.32 con el fotogram a de El re
gador regado (fig. 5.6). Estos hom enajes se convierten incluso en gags, como
cuando los actores Jean-Claude Brialy y Jean n e M oreau aparecen com o figu
rantes en Los cuatrocientos golpes o cuando un personaje de G odard m enciona
Atizona Jules (com binando los nom bres de Le crime de monsieur Lange y Jules y
Jim). Estos gags, crean los directores de la Nouvelle Vague, restaban algo de so
lem nidad a la realizacin y a la visin de la pelcula.
Las pelculas de la Nouvelle Vague tam bin llevaron an ms lejos la experi
m entacin neorrealista en la construccin del argum ento. En general, las co
nexiones causales se vuelven bastante libres. Por qu Michel, el hroe de A l f i
nal de la escapada, se com porta com o lo hace? Se est produciendo realm ente
u n a conspiracin poltica en Paris nous appartient Por qu disparan a N ana al
final de Vivir su vida? En Tirez sur le pianiste la prim era secuencia consiste princi
palm ente en u n a conversacin entre el herm an o del hroe y un hom bre que se
Fig. 11.31
Fig. 11.32
482
LA F O R M A
F L M I C A Y LA H I S T O R I A
DEL
CINE
en cuentra por casualidad en la calle; este ltim o habla de sus problem as mari
tales durante un rato, aunque no tiene ninguna funcin en la narracin de la
pelcula.
Adems, las pelculas a m enudo carecen de protagonistas con una meta. Los
hroes pueden vivir sin rum bo, implicarse en acciones sin reflexionar, pasar el
tiem po hablando y bebiendo en un caf o yendo al cine. Las narraciones de la
Nouvelle Vague introducen a m enudo sorprendentes cambios de tono que des
truyen nuestras expectativas. En A l fin a l de la escapada, el cmico m onlogo de
Michel en la prim era escena, m ientras conduce por una carretera, lleva directa
m ente a su brutal asesinato de un polica. C uando dos gngsters secuestran al
hroe y a su novia en Tirez sur lepianiste, todo el grupo com ienza un a cmica dis
cusin sobre el sexo. El m ontaje discontinuo an perturba ms la continuidad
narrativa; esta tendencia llega al lmite en los cortes bruscos de los filmes ele Go
dard (pg. 281).
Y
lo que quizs es ms im portante, las pelculas de la Nouvelle Vague acaban
de form a ambigua. En A l fin a l de la escapada, Michel m uere repudiando a su no
via, Patricia; m irando hacia nosotros, la respuesta de ella es frotarse el labio con
el mismo gesto, inspirado en Bogart, que Michel haca; luego, de repente, se
m archa. A ntoine, en Los cuatrocientos golpes, llega al m ar en el ltim o plano, pero
m ientras avanza hacia adelante, Truffaut cierra en zoom y congela la imagen,
acabando la pelcula con la p regunta de a dnde se dirigir A ntoine. En Les
bornes femmes (1960) y Ofelia (O phlia, 1962), de Chabrol, en Pars nous appartienl, de Rivette, y en casi todas las pelculas de G odard y Truffaut de esta poca,
la im precisin de la cadena causal conduce a finales que perm anecen desafiantem ente abiertos y dudosos.
Curiosam ente, a pesar de todo lo que las pelculas exigan del espectador y
a pesar del radicalismo crtico de los cineastas, la industria cinem atogrfica fran
cesa no se opuso a la Nouvelle Vague. La dcada de 1947 a 1957 haba sido buena
para la produccin cinematogrfica: el gobierno apoyaba a la industria m e
diante cuotas forzosas, los bancos haban invertido m ucho y exista un flore
ciente negocio de coproducciones internacionales. Pero en 1957 la asistencia al
cine descendi drsticam ente, principalm ente porque la televisin obtuvo una
mayor difusin. En 1959, la industria estaba en crisis. La financiacin indepen
diente de pelculas de bajo presupuesto pareca ser u n a buena solucin. Los di
rectores de la Nouvelle Vague rodaban pelculas m ucho ms rpidam ente y con
m enos dinero que los directores clel m om ento. Adems, los jvenes directores
se ayudaban entre s y, por lo tanto, se reduca el riesgo financiero para las gran
des compaas. De este m odo, la industria francesa apoy a la Nouvelle Vague a
travs de la distribucin, la exhibicin y finalm ente la produccin.
De hecho, es posible argum entar que en 1964, aunque cada director de la
Nouvelle Vague tena su propia productora, el grupo haba sido ya absorbido por
la industria cinem atogrfica francesa. G odard hizo E l desprecio (1963) para un
im portante productor comercial, Cario Ponti; T ruffaut hizo Fahrenheit 451 (Fahren h eit 451, 1966) en Inglaterra para la Universal; y Chabrol em pez a p ro d u
cir parodias de los thrillers ele Jam es Bond.
Fechar el final exacto del movimiento es difcil, pero m uchos historiadores
han elegido el ao 1964, cuando la form a y el estilo caractersticos de la Nouve
lle Vague ya se haban difum inado e im itado m ucho (como, por ejemplo, por
parte de Tony Richardson en su pelcula inglesa de 1963 T o n fo n es) . Desde lue
go, despus de 1968, las convulsiones polticas de Francia alteraron drstica
m ente las relaciones personales entre los directores. Chabrol, Truffaut y Rohm er se atrincheraron firm em ente en la industria francesa, m ientras que G odard
em prendi una pelcula experim ental y un experim ento en vdeo en Suiza, y Ri
vette com enz a crear narraciones de asombrosa com plejidad y duracin (como
E L N U E V O CINE A l .
Out One, 1974, originalm ente de unas doce horas de d u raci n ). A m ediados de
los aos ochenta, T ruffaut haba m uerto, las pelculas de Chabrol se vean rara
m ente fuera de Francia y la produccin de Rivette se volvi cada vez ms esot
rica. R ohm er m antuvo la atencin internacional con sus irnicas historias de
am or y autoengao situadas en la clase m edia-alta (Pauline en la playa [Pauline
la plage, 1982] y Las noches de la luna llena [Les nuits de la pleine lune, 1984]).
G odard continu llam ando la atencin con pelculas com o Pasin (Passion,
1981) y su controvertida versin del Viejo y el Nuevo Testam ento en Yo te saludo
Mara (Je vous salue, Marie, 1983). En 1990 estren un filme elegante y enig
m tico titulado irnicam ente Nouvelle Vague, que guarda muy poca, si alguna,
relacin con el m ovim iento original. En retrospectiva, la Nouvelle Vague no slo
ofreci varias pelculas originales y valiosas, sino que tam bin dem ostr que el
renacim iento de la industria cinem atogrfica poda provenir de jvenes con ta
lento y agresivos inspirados en su mayor parte por un verdadero am or al cine.
E l n u e v o c in e a le m n
(1966-1982)
4>4
LA F O R M A
FLM ICA
Y LA H I S T O R I A
DEL CINE
Los cortom etrajes alem anes de jvenes autores, directores y productores han recibi
do en los ltim os aos u n gran n m ero de prem ios en festivales internacionales y
han enco n trad o la aprobacin de la crtica internacional. Estas obras y su xito de
m uestran que el futuro del cine alem n descansa en aquellos que h a n dem ostrado
que hablan u n nuevo lenguaje cinem atogrfico. Como en otros pases, tam bin en
Alem ania los cortom etrajes se h an convertido en cam po de aprendizaje y experi
m entacin p ara los largom etrajes. D eclaram os nuestra inten ci n de convertirnos en
la base del nuevo cine alem n.
Como indica este pasaje, estos cineastas estaban familiarizados con la Nou
velle Vague francesa. Tam bin conocan la teora de los autores. Algunos de los
que firm aron el Manifiesto de O berhausen se convirtieron en la prim era gene
racin de nuevos cineastas alemanes, de los cuales el ms destacado era Alexand er Kluge (entre sus pelculas ms famosas se cuentan Los artistas bajo la carpa del
circo: perplejos [Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos, 1967] y Gelegenheitsarbeit
einer Sklavin [Trabajo ocasional de u n a esclava, 1973]).
Con todo, hay im portantes diferencias entre los cineastas del Nuevo Cine
Alemn y los de la Nouvelle Vague francesa. Los prim eros no tenan una postura
fundam entalm ente crtica o terica. Por el contrario, se unan principalm ente
en torno a la necesidad de crear u n a situacin de produccin favorable. Tam
bin, a diferencia de los jvenes cineastas franceses, los alemanes conocan
poco la tradicin cinem atogrfica de su propio pas. Los grandes cineastas de
los aos veinte se haban m archado al exilio, las pelculas de la poca nazi no se
exhiban y haba poco inters por el cine del m om ento. No tenan m odelos na
cionales, como los franceses con Bresson, Tati, R enoir y O phuls. Sin embargo,
los alemanes haban crecido con las pelculas am ericanas y adm iraban a muchos
de los mismos auteurs de Hollywood que elogiaba Cahiers du cinema.
Despus del Manifiesto de O berhausen, les llev algn tiem po convencer al
gobierno de que apoyara el cine alternativo. Pero en 1964, se cre el Kuratorium Ju n g e r D eutscher Film con el fin de proporcionar prstam os libres de in
tereses a los directores que com enzaban. Este hecho proporcion el avance de
cisivo para lo que se denom inara Nuevo Cine Alemn, que se puede decir
que com enz en 1966, con el estreno de un buen nm ero de pelculas im por
tantes, entre las que se incluyen el prim er largom etraje de Kluge, Abschied von
Gestern (1966), El joven Torless (D erjunge Trless, 1966), de Volker Schlndorff,
y No reconciliados, de Jean-M arie Straub y Danile Huillet. LTnas cuantas de estas
pelculas ganaron prem ios en festivales y los dem s pases enseguida advirtieron
que estaba sucediendo algo interesante en Alemania. El resultado fue una gran
euforia p o r parte de los cineastas alemanes, que fue com parable al im pacto que
caus en Francia el hecho de que Los cuatrocientos golpes de Truffaut obtuviera
u n prem io en Cannes en 1959. En 1967, se program aron pases dedicados al
Nuevo Cine Alem n en M annheim , Londres, Roma, Pars y otras ciudades.
Sin em bargo, la industria cinem atogrfica alem ana consider el apoyo a los
directores independientes como una subvencin del gobierno a la com petencia
y ejercieron exitosas presiones para que se recortara el presupuesto del Kuratorium y se aprobara una ley que lim itara la financiacin a aquellos directores que
ya hubiesen hecho una pelcula de xito. Como resultado, los fondos del go
bierno pasaron de los jvenes directores a proyectos ms tradicionales. Adems,
incluso cuando los jvenes directores conseguan fondos para la produccin,
tenan problem as para encontrar distribuidores y exhibidores que quisieran
arriesgarse con pelculas en cierto m odo experim entales y de directores poco
conocidos. A pesar de la enorm e calidad de algunas de estas obras, el pblico
alem n tena poco inters p o r ellas. Despus de la prim era euforia de exporta
ciones y prem ios en festivales en 1967, relativam ente pocas de las nuevas pel
culas consiguieron una am plia distribucin en el extranjero.
Dos soluciones a estos problem as perm itieron a los cineastas seguir traba
jan d o . Prim ero, en 1971, trece de ellos form aron la Filmverlag der A utoren (verlagsignifica editor y autoren autores, ntese de nuevo el paralelism o con la
teora de los autores). Se trataba de u n a com paa de distribucin indepen
diente cuyas acciones eran propiedad de unos cuantos directores im portantes,
entre ellos Kluge y Wim W enders. Ms tarde, Rainer W erner Fassbinder tam
bin se aadi a este grupo. La Filmverlag se convirti en la principal distribui
dora del Nuevo Cine Alem n en el m bito de Alemania.
La segunda solucin estaba relacionada con la televisin. Como en otros pa
ses, la televisin se haba convertido en u n rival de la industria cinematogrfica.
Pero com o la televisin alem ana est controlada y financiada p o r el Estado, pue
de em itir pelculas m enos populares sin preocuparse por los ndices de audien
cia. En m uchos pases europeos, las cadenas de televisin financian pelculas,
incluso aunque se exhiban en los cines antes de emitirse por televisin. De este
m odo, a finales de los aos sesenta y setenta, los jvenes directores podan ha
cer u n a pelcula que quiz slo se exhibira en unos pocos cines pero que ten
dra el respaldo de la televisin.
La com binacin del control sobre la distribucin y la financiacin de la te
levisin nacional proporcion u n a base financiera ms slida. En 1971, u n buen
nm ero de destacados directores tuvieron un gran xito artstico y econm ico.
Despus de realizar u n a serie de pelculas experim entales enorm em ente origi
nales pero difciles, entre 1969 y 1970, Fassbinder dirigi la pelcula con la que
gan p o r prim era vez la atencin internacional, El mercader de las cuatro estaciones
(H ndler d er vier Jahreszeiten, 1971). Pas a hacer pelculas ms accesibles y de
crtica social sobre la sociedad alem ana contem pornea. Ese mismo ao, Wim
W enders acab su prim er largom etraje, El miedo del portero ante el penalti (Die
Angst des T orm anns beim Elfmeter, 1971). Tam bin en 1971, otro im portante
director del grupo, W erner Herzog, com enz Aguirre, la clera de dios (Aguirre,
d er Zorn G ottes), que se estren en 1972. Esta epopeya sobre los conquistado
res espaoles en su dem encial bsqueda p o r el Amazonas del mtico Eldorado,
fue u n a de las pelculas alem anas ms populares de su poca. Los crticos iden
tificaron a todos estos directores com o m iem bros del Nuevo Cine Alemn.
En 1974, con u n a situacin econm ica cada vez ms favorable para la reali
zacin, aum ent la produccin. Todos nos llamamos Ali (Angst essen Seele auf/A li,
1974), de Fassbinder, gan el gran prem io del Festival de Cannes, y p ronto las
pelculas alem anas se exportaban ya de form a regular. En casi todos los pases,
los cines de arte y ensayo haban aum entado, especializndose en exhibir pe
lculas extranjeras independientes. Las pelculas francesas haban invadido ya
estos cines desde el com ienzo de la Nouvelle Vague. Pero, a principios de los aos
setenta, sta se haba desvanecido, y la creciente dem anda de pelculas extran
jeras cre u n m ercado receptivo a los directores alemanes. Fassbinder, en parti
cular, se hizo muy famoso en los aos setenta, y las pelculas de Herzog, como
El enigma de Gaspar Hauser (Jeder fr sich u n d Gott gegen alie, 1974) y Stroszek
(Stroszek, 1977), fueron algunas de las ms exitosas de ese perodo. Los distri
buidores am ericanos y europeos em pezaron a buscar a otros cineastas alema
nes, com o W enders, cuya pelcula de 1977, El amigo americano (Der Amerikanische F re u n d ), le introdujo entre el pblico am ericano.
El Nuevo Cine Alemn no era u n movim iento muy unificado, pero pode
mos sealar algunas caractersticas form ales y estilsticas generales. Algunos di
rectores realizaron pelculas enorm em ente experim entales para pblicos m ino
ritarios. La muerte de Mara Malibran (D er T odd der Maria M alibran, 1971), de
W erm er Schroeter, por ejem plo, es u n a m editacin operstica sobre la vida de
un a cantante famosa. Los decorados, el vestuario y los estilizados paisajes re
cuerdan a la tradicin expresionista (fig. 11.33), mientras que su estilo camp mus-
LA
Fig. 11.33
FORMA
F I L M I C A Y LA H I S T O R I A
DEL CINE
Fotograma 1 El dinero
Fotograma 2 El dinero
Fotograma 4 Finye
Fotograma 3 El dinero
Fotograma 10 Casanova
Fotograma 9 La noche de san Lorenzo
.,
i
,
*
**
.
v
11
Fotograma 11 T H X 1138
Fotogram a 16 La chinoise
Fotograma 17 La chinoise
Fotograma 18 La rosa prpura de El Cairo
Fotograma 20 El sur
Fotograma 19 La rosa prpura de El Cairo
Fotograma 25 Skoan na ni ti
Fotograma 26 Yol
Fotogram a 32 Sambizanga
Fotograma 34 Bambi
Fotograma 35 El muro
Fotograma 36 Samma no aji
Fotogram a 48 Kasba
Fotogram a 55 Parsifal
jj s
Fotogram a 63 Clock Cleaners
EL N U E V O
CINE
ALE
Fig. 11.34
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DEL CAPTULO 11
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BIBLIOGRAFIA
GLOSARIO
Autor
492
Cine negro
nido no diegtico.
Las relaciones entre la derecha y la iz
quierda de la pantalla en una escena, establecidas en un pla
no de situacin y determinadas por la posicin de los perso
najes y los objetos en el cuadro; por las direcciones del
movimiento; y por los ejes de miradas de los personajes. El
montaje continuo intentar que la direccin en la pantalla sea
Direccin en la pantalla
Encuadre mvil
494
GLOSARIO
Duracin, Orden.
Frontadad E n la puesta en escena, el posicionam iento de las fi
guras de m odo que qued en fren te al espectador.
Funcin El papel o efecto de cualquier elem ento d en tro de la
form a de la pelcula.
Fundido 1. Fundido de apertura: u n a pantalla oscura que se ilu
m ina gradualm ente a m edida que aparece u n plano. 2. Fun
dido de cierre, u n plano que se oscurece gradualm ente a m e
dida que la pantalla se vuelve negra. O casionalm ente, los
fundidos de cierre p u ed en ser en blanco o en color.
Gneros Los diferentes tipos de pelculas que el pblico y los di
rectores reconocen p o r sus convenciones narrativas familia
res. Los gneros ms com unes del cine am ericano son el m u
sical, el de gngsters y el western.
Gran angular L ente de distancia focal corta que afecta a la pers
pectiva de u n a escena al distorsionar las lneas rectas cercanas
a los bordes del fotogram a, y al exagerar la distancia en tre los
planos de prim er trm ino y fondo.
Gran plano general U n encuadre en el que la la escala del obje
to m ostrado es muy pequea; u n edificio, u n paisaje, o una
m ultitud de gente llenaran la pantalla.
Historia En u n a pelcula narrativa, todos los sucesos que vemos
y omos, adem s de aquellos que deducim os o suponem os
que han ocurrido, organizados segn sus supuestas relaciones
causales, orden cronolgico, duracin, frecuencia y localiza
de visin.
Ideologa U n sistema de valores, creencias o ideas relativam en
te coherentes com partidas p o r u n gru p o social y a m enudo
considerado n atural o u n a verdad inheren te.
Iluminacin dura Ilum inacin que crea som bras con los bordes
muy m arcados.
Iluminacin suave Ilum inacin que evita la luz d u ra y las zonas
oscuras, creando u n a transicin gradual en tre las zonas muy
ilum inadas y las sombras.
Iluminacin de tono alto Ilum inacin que crea u n contraste
com parativam ente p eq u e o en tre las zonas.de luz y oscuri
dad. Las som bras son muy transparentes y estn muy realza
das p o r la luz de relleno.
Iluminacin de tono bajo Ilum inacin que crea u n fuerte con
traste en tre las zonas de luz y oscuridad del plano, con som
bras profundas y poca luz de relleno.
Iluminacin de tres puntos U na disposicin de las luces muy co
m n que utiliza tres direcciones de luz en u n a escena: desde
detrs del sujeto (contraluz), desde u n a fuente lum inosa (luz
principal) y desde u n a fuente m enos lum inosa que equilibra
la luz principal (luz de relleno).
Inserto no diegtico U n plano o una serie de planos intercala
dos en u n a secuencia que m u e stra n objetos que presunta
m ente estn fu era del espacio de la narracin.
Interpretacin La actividad del espectacor al analizar los signi
ficados im plcitos y sintom ticos qu sugiere u n a pelcula.
Vase tam bin Significado.
Iris U n catch circular y mvil que se p uede cerrar para concluir
u n a escena (cierre de iris) o enfatizar u n detalle, o se puede
abrir p ara com enzar u n a escena (ap ertu ra de iris) o para re
velar ms espacio en to rno a u n detalle.
Jirafa LTna barra sobre la que se p u ed e suspender u n m icrfono
p o r encim a de la escena que se est film ando, y que suele va
riar su posicin a m edida que cam bia la accin.
Lentes U na pieza de m aterial transparente (norm alm ente cris
tal) con u n o o am bos lados curvados para re u n ir y enfocar los
rayos de luz. La mayora de las lentes de las cmaras y proyec
tores colocan u n a serie de lentes den tro de un tubo de metal
p ara form ar u n a lente compuesta.
Lentes anamrficas U n objetivo p ara film ar pelculas en panta
lla panorm ica utilizando el formato acadmico. El objetivo de
la cm ara capta u n cam po de visin am plio y lo anam orfiza en
la im agen. U na lente similar en el proyector desanam orfiza la
im agen en u n a pantalla de cine panorm ica.
Lentes normales. U n objetivo que m uestra los objetos sin exagerar
ni reducir acusadam ente la profundidad de los planos espacia
les de la escena. En el cine en 35 mm, u n a lente norm al abarca
de 35 a 50 mm. Vase tam bin Teleobjetivo, Gran angular.
Linealidad En u n a narracin, la motivacin clara de u n a serie
de causas y efectos que avanzan sin digresiones significativas,
retrasos o acciones irrelevantes.
Luz cenital Luz que procede desde arriba de u n a persona u ob
jeto , n orm alm ente p ara siluetear las zonas superiores de la fi
gura o para diferenciarlas ms claram ente del fondo.
Luz contrapicada Luz pro ced en te de u n lugar que est p o r de
bajo de las figuras de la escena.
G IO S A U O
Luz frontal Luz dirigida sobre la escena desde u n a posicin
cercana a la cmara.
Luz lateral Luz que procede de u n lado de una persona u obje
to, utilizada n orm alm ente p ara crear u n a sensacin de volu
m en, resaltar tensiones de la superficie o llenar zonas som
breadas p o r la luz de o tra fuente.
Luz principal En el sistema de ilum inacin de tres puntos, la luz
ms brillante que incide sobre la escena. Vase tam bin Con
traluz, Luz de relleno, Iluminacin de tres puntos.
Luz de relleno Luz de u n a fuente m enos brillante que la luz
prindpal, utilizada p ara suavizar som bras muy m arcadas en
u n a escena. Vase tam bin Iluminacin de tres puntos.
Mezclas Com binacin de dos o ms bandas de sonido volvin
dolas a grabar en u n a sola.
Montaje 1. En la realizacin, el trabajo de seleccionar y u n ir las
tom as de las cmaras. 2. En la pelcula acabada, el grupo de
tcnicas que gobiernan las relaciones en tre los planos.
Montaje continuo U n sistema de m ontaje que m antiene conti
nu a y clara la accin de la narracin. El m ontaje continuo se
basa en em parejar de u n plano a otro la direccin, posicin y
relaciones tem porales en la pantalla. En cuanto a las tcnicas
especficas del m ontaje continuo, vase Eje de accin, Montaje
paralelo, Plano detalle, Plano de situacin, Emparejamiento del eje de
miradas, Plano de resituacin, Direccin en la pantalla, Plano/con
traplano.
Montaje discontinuo C ualquier sistema alternativo para u n ir los
planos que utilice tcnicas inaceptables d en tro de los princi
pios del montaje continuo. Las posibilidades incluiran em pare
jam ien to s incorrectos de las relaciones espaciales y tem p o
rales, violaciones del eje de accin y nfasis en las relaciones
grficas. Vase tam bin Montaje elptico, Emparejamiento grfico,
Montaje intelectual, Corte brusco, Inserto no diegtico.
Montaje elptico Transiciones en tre los planos que om iten p ar
tes de u n suceso, creando u n a elipsis en la duracin del argu
m ento y la historia.
Montaje intelectual La yuxtaposicin de u n a serie de im genes
para crear un concepto abstracto que no aparece presente en
ninguna im agen.
Montaje paralelo Montaje que alterna planos de dos o ms lneas
de accin que se p roducen en lugares diferentes, p o r lo ge
neral sim ultneam ente.
Montaje sovitico U n enfoque del m ontaje desarrollado p or los
cineastas soviticos de los aos veinte; enfatiza las relaciones
dinmicas, y a m en u d o discontinuas, en tre los planos y las
yuxtaposiciones de im genes p ara crear ideas que n o estn
presentes en s mismas. Vase tam bin Montaje discontinuo,
Montaje intelectual.
Motivacin La justificacin que se d a en u n a pelcula p ara la
presencia de u n elem ento. Puede ser u n a apelacin al cono
cim iento del espectador con respecto al m u n d o real, a las
convenciones de los gneros, a la causalidad narrativa o a un
m odelo estilstico de la pelcula.
Motivo U n elem ento de u n a pelcula que se rep ite de form a sig
nificativa.
Movimiento picado/contrapicado Movimientos efectuados con
el cuerpo de la cm ara hacia arriba o hacia abajo en u n so
p orte fijo. C rea u n en cuadre mvil que reco rre el espacio ver
ticalm ente.
Narracin El proceso m ediante el cual el argumento transm ite o
496
GLOSARIO
PELICULAS ALTERNATIVAS
CAPTULO 3
Hiroshima mon amour (1959, Alain Resnais)
Furia (Fury, 1936, Fritz Lang)
La ceremonia (Gishiki, 1971, Nagisha Oshim a)
Fellini ocho y medio (O tto e mezzo, 1963, Federico Fellini)
Anatoma de un asesinato (A natom y o f a M u rd er, 1959, O tto
P rem inger)
Qu verde era mi valle (How G reen was my Valley, 1941, Jo h n Ford)
Una historia sentimental o La tragedia de una empleada de telfonos
(L jubavni slukaj. Ilitrag ed ijo slu zb en ice PTT, 1967, D usan
Makavejev)
Pnico en la escena (Stage Fright, 1950, Alfred Hitchcock)
Meshes ofthe afternoon (1943, Maya D eren)
Un perro andaluz (U n chien andalou, 1928, Luis Buuel)
TheEnd (1953, C hristopher Maclaine)
Entreacto (E ntracte, 1924, R en Clair)
Reflections on Black (1954-1955, Stan Brackhage)
CAPTULO 4
Form a categrica:
El ; Day except Christmas (1957, Lindsay A nderson)
Thursday s Children (1954, Lindsay Anderson)
Let There Be Light 1944. J o h n H uston)
P elculas de F red erick W isem an (Law and Order, 1969; Hospi
tal, 1970)
Zoms Lemma (1970, Hollis Fram pton)
Form a abstracta:
Bridges-Go-Round (1958-1959. Shirlev Clarke)
498
CAPTULO 5
El maquinista de la general (The G eneral, 1926, Buster Keaton)
Esposas frvolas (Foolish Wives, 1922, Eric Von Stroheim )
Ivn el Terrible (Ivan Grozni, 1944, Sergei Eisenstein)
Un ladrn en la alcoba (Trouble in Paradise,1932, E rnest Lubitsch)
Playtime (1967, Jacques Tati)
El expreso de Shanghai (S hanghai Express, 1932, Jo s e f von
S ternberg)
Pars, Texas (Pars, Texas, 1984, Wim W enders)
Un ao con trece lunas (In einem Jah rm it 13 M onden, 1978, Rainer
W erner Fassbinder)
CAPTULO 6
La regla del juego (La rgle d u je u , 1939, Jea n R enoir)
Cuentos de la luna plida (Ugetsu monogatari, 1953, Kenji Mizoguchi)
Los cuatro jinetes del Apocalipsis (T he F our H o rsem en o f the
Cari T h eo d o r Dreyer)
Metrpolis (M etrpolis, 1926, Fritz Lang)
Lola Montes (Lola Montes, 1955, Max O phls)
Un largo adis (The Long Goodbye, 1973, R obert Altman)
E l acorazado Potemkin
(Bronenosez Potem km . lV dT
Eisenstein)
Wild and Woolly (1917, Jo h n Em erson)
L a madre (Mat, 1926, Vsevolod Pudovkin)
Las vacaciones del seor H ulot (Les vacances de M. K ~ _ 1 r : _
Jacques Tat)
E l vampiro de D usseldorf (M-Eine S tad t e in e n M order
Ii:1
Fritz Lang)
L a dama de Shanghai (Lady from Shanghai, 1947, O rson Welles
El perro rabioso (Nora-Inu, 1949, Akira Kurosawa)
CAPTULO 8
Las vacaciones del seor H ulot (Les vacances de M. H ulot, 1951.
Jacques Tati)
E l vampiro de Dusseldorf (M-Eine Stadt ein e n M order, 1931,
Fritz Lang)
CAPTULO 7
A l servicio de las damas (My Man Godfrey, 1936, Gregory La Cava)
L u n a nueva (His Girl Friday, 1940, H ow ard Hawks)
L a fiera de mi nia (Bringing U p Baby, 1938, H ow ard Hawks)
E l estudiante novato (The Freshm an, 1925, Sam Taylor y Fred
Neum eyer)
CRDITOS
ner.
10.1-10.4 copyright 1939, United Artists; 10.5-10.17
copyright 1959, Metro-Goldwyn-Mayer, Inc.; 10.18-10.29
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1985 Orion Pictures Corp.; 10.56-10.74, 10.122-10.130 corte
sa New Yorker Films; 10.84-10.98 cortesa Ziipporah Films;
10.107-10.108 copyright 1937, Walt Disney Productions;
10.109-10.111 copyright 1953, W arner Bros., Inc.; 10.11210.115 cortesa Robert Breer; 10.117-10.121 copyright 1980
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11.1, 11.3-11.15, 11.18-11.22, 11.24-11.25, 11.33 cortesa
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Fotogramas en color: 15 copyright 1988 Touchstone Pic
tures y Amblin Entertainment, Inc.; 16 y 17 cortesa Penneba
ker, Inc; 18 y 19 copyright 1985 Orion Pictures Corp.; 22 copy
right 1956 Universal Pictures Corp.: 33 copyright 1955
Warner Bros.; 36-38 cortesa New Yorker Films; 39 y 40, de la
produccin MGM Meet Me in St. Louis copyright 1944, Loews
Incorporated. Copyright renovado en 1971 por MetroGoldwyn-Mayer, Inc.; cortesa MGM, Inc.; 50 copyright 1985
Embassy International Pictures; 54 copyright 1958 Paramount
Pictures, Inc.; 56 copyright 1983 Universal Pictures, Inc.; 61-64
copyright 1937, Walt Disney Productions.
NDICE
501
502
N D ICE
1SDKZ
Fellini, Federico.
El amor que mata, 213, 307
238, 271, 273, 341, 346, 348, 351, 352,
377,
378, 409, 433, 454, 478
151, 157.164. 316. 1 "
El ngel azul, 290
enfoque en profundidad, 183, 184,
feminismo, 100. 17 . - - :
El ao pasado en Marienbad, 46, 60, 79,
fidelidad del sonido, 304, 306-5 "-'
196, 201, 340, 342, 369, 413, 473,
84, 94, 225, 259, 261, 276, 279, 361,
filmacin paso a paso. 15'
474, 476
391,
401, 403, 436, 445, 465
filtros en fotografa, 1 5 7 . 1 " . ! ': _ r r
entimema, 113, 117, 118
El boxeador/El ltimo round, 72
finales, 58-61, 65, 74, 84, 85. 335-55"
Entreacto, 216, 471
El camino, 164
Finye, 150, 252, 253
Epstein, Jean, 243, 279, 463, 464, 470
El cantor de jazz, 7, 471
jlashback, 71, 72, 78, 79, 83, 87-90. 92-:-
equilibrio en la composicin, 35, 44,
El cielo sobre Berln, 310, 487
275, 310, 314, 315, 318, 339, 344. 3 7
164-166, 169, 170, 212, 223, 253, 365,
El contrato del dibujante, 164, 167, 168
378,
379, 394, 431, 432, 439, 462
367, 377, 378
El cuarto 'mandamiento, 182, 209, 307,
jlashback sonoro, 314, 315
equipo de efectos especiales, 14, 16, 17
310,
312, 314, 316
flashforward, 71, 259, 314, 316
equipo de sonido, 15
El desprecio, 242, 316, 482
flaslifonuard sonoro, 314, 316
Erase una vez en Amrica, 20
El dinero (1929), 464
jlashing o velado controlado, 189
Escrito sobre el viento, 157
El dinero (1982), 149, 151, 167
florista de rodaje, 17
Ese oscuro objeto del deseo, 79
El gabinete del doctor Caligari, 84, 146,
foco, 6, 15, 108, 168, 170, 183, 184, 191,
esfera de conocimiento en narrativa, 75149,150,152,161,173, 181, 460, 461,
194-198, 201, 220, 225, 340, 342, 345,
77, 317, 341, 373, 487
470
362.
368, 412, 414, 415, 439, 464, 473,
espacio:
El grito, 166
474, 476
en la imagen cinematogrfica, 163-179,
El halcn maltes, 214, 215, 247, 265-267,
foco selectivo, 195
185-245, 257-259, 262-287, 307-312,
270, 273, 275, 276, 336, 338, 410
Fong, Alien, 193
392,
419
El hombre de la cabeza de goma, 197
Ford, John, 30, 69, 243, 289, 305, 308,
en narrativa, 65, 66, 72, 84
El hombre de las figuras de cera, 461
309,
315, 366, 369, 370, 399, 473
espacio en campo, 72, 73, 164-166, 169
El hombre que mat a Liberty Valance, 150,
forma abstracta, 102, 103, 105, 106, 109,
espacio fuera de campo, 209-211, 305,
297
119-127, 130, 140,141, 144, 333, 351308-311
El hombre que saba demasiado, 68-69
357,
401, 422-424
esquema de color monocromtico, 165,
El honor perdido de Katherina Blum, 486
forma asociativa, 102, 103, 105, 127-141,
186
El hundimiento de la casa Usher, 279, 470
144, 173, 277, 333, 335, 338, 354-357,
estilo de grupo, 335
El imperio contraataca, 200
403-405, 407-409, 413, 414, 416, 417,
estilo en esttica cinematogrfica, 43,
El intendente Sansho, 78, 476
443, 476
144, 333, 357
elipsis en la narracin, 90, 235, 367, 393,
forma categrica, 102-112, 119, 127,
etalonador, 17, 187, 237
397
129, 144,' 333, 335, 338, 345-348, 407,
etalonaje, 17, 187, 237
El mago de Oz, 34, 42, 43, 45-52, 55-60, 66,
408, 414, 443
exhibicin, 23-26, 28, 33, 35, 205, 243,
72, 74, 81, 82, 96, 102, 151, 159, 240,
forma cinematogrfica, 33-124, 144,
297
290, 297
333,357
existencias de pelcula, 6, 7, 59, 186,
El milagro de Amia Sullivan, 154
189,
240, 247, 334, 417, 453, 467, 478 forma narrativa, 42-56, 59, 64-101
El milln, 73, 151, 257, 279, 306-308
forma no narrativa, 40, 56, 63, 102-141
xodo, 72
El mundo de Apu, 252
(vase tambin forma abstracta; forma
expansin del tiempo, 71, 260, 283, 286,
El muro, 168
asociativa; forma categrica; forma
374, 471
El nacimiento de una nacin, 43, 49, 75-78,
retrica)
expectativa, 44, 45, 48, 98, 238
246, 312, 329, 368, 457
forma retrica, 102, 103, 105, 112-119,
exposicin en fotografa, 5, 7, 18, 186,
El padrino, 36, 195
140-141, 144, 335, 338, 348-351, 414,
188,
189,197, 413, 453
El precio del poder, 277
438, 443
exposicin en narracin, 73, 80, 368,
El silencio de un hombre, 205, 244
formato, 36, 202-208, 242, 243, 253
418, 425
El sueo eterno, 63, 75-80, 83, 145
formato acadmico, 202, 203, 205
expresin de las figuras, 157, 158, 163,
El triunfo de la voluntad, 181
formatos panormicos, 203-209
169
El ltimo tango en Pars, 197, 203, 222
foto fija, 17
expresin facial, 158, 162, 213, 446, 457
El ltimo, 243, 470
fotografa, 14, 32, 35, 80, 128, 157, 183Extraos en un tren, 151
El vampiro de Dusseldorf, 149, 274, 275,
245, 287, 299, 340, 342, 352, 355, 369,
390, 462
413,435,463,473,474, 476
emocin, 47, 48, 114,116, 117, 140, 337
fotografa a alta velocidad, 190
Fairbanks, Douglas, 458, 459, 462, 467,
emparejamiento grfico, 251, 252, 352,
fotografa a cmara lenta, 80, 189. 190.
475
353,357,401
287, 435
falseamiento en el corte, 272, 273
emulsin, 6, 7, 188
fotografa a cmara rpida, 128. 1>9
fase de montaje de la produccin, 9, 18encadenado, 247, 249, 252, 260, 275,
234,
20 , 22
276,
303, 339, 355, 356, 362, 419, 425
fotografa a intervalos prefijados. 1
fase de preparacin de la produccin, 9
encuadre mvil, 194, 217, 220-227, 232,
fotografa de pantalla partida. 2 v
Fassbinder, Rainer Werner, 485-487
233,
235, 311, 352
fotografas de rodaje, 35
Father and Son, 193
encuadre oblicuo, 211-216, 351, 413
Freak Orlando, 150. 151. 4>7
fecha lmite, 78, 83, 364
encuadre, 162, 163, 185, 190, 194, 201-
504
NDICE
506
N D ICE
movimiento aparente, 4, 31
morimiento de cmara, 36, 210, 217233,
238, 243, 244, 249,251, 274, 311,
337-339, 341, 374, 390, 472, 478, 481
movimiento de cmara panormico,
207, 208, 219-221, 223-227, 229, 231,
232, 236
movimiento de las figuras, 149, 177,
178, 223, 225, 226, 228, 231, 251, 274,
306, 352, 353, 389, 461
movimientos cinematogrficos, 451,
452, 462
Mujeres enamoradas, 151
Murnau, F. W., 182, 189, 243, 461, 470
Murphy, Dudley, 121, 278
Murphy, J.J., 58, 120
msica, 18-21, 67, 293, 296, 298, 299,
301, 302, 304-312, 314, 316, 322, 323,
327, 328, 330, 331
Msica y mujeres, 278
Muskeleers of Pig Alley, 150, 210
Nagaya no Shinski Roku, 164, 477
Nanhua hika/Naniwa ereji, 172, 183, 476
nansensu, 475, 476
narracin, 62, 75-81, 83-85, 94-100 (va
se tambin tipos especficos de narran,
por ejemplo: narracin omnisciente)
narracin ilimitada, 75-81, 83, 85, 174,
176, 209, 228, 274, 302, 315, 323, 335,
339, 341, 373, 374, 444, 479
narracin limitada, 75-80, 85, 94-97,
158,173, 308, 309, 317, 320, 335, 339,
341,
372, 375, 408, 425, .444
narraccin omnisciente, 75-76, 78, 80,
85, 96, 97, 209, 257, 274, 307, 337,
341,439,479
narracin subjetiva, 78-80, 84, 95, 96,
106
narrador, 79-81, 83-85,99, 105,113, 115118
narrativa, (vase causa y efecto en narrati
va; frecuencia en narracin; metas en
narracin; jerarqua de conocimiento
en narracin; orden en narrativa; ar
gumento en narrativa; esfera de cono
cimiento en narrativa; historia en na
rrativa; tiempo en narrativa)
negativo de la cmara, 20
neorrealismo italiano, 477-479, 483
Nevmast Bez Zastite [Inocencia sin defen
sa], 60, 188,361,401406,433,443, 446
Xewsreel, grupo. 23, 30, 34
Niblo. Fred. 458
nivel, 295-297, 327
noche americana, 189
ola Darling, 24, 243, 271, 272
No reconciliados o ayuda slo la violencia, don
de la violencia reina, 83,161, 259, 484
IN D IC E
508
N D ICE
www.paidos.com
ISBN
8 4 4 9 3 0129-7
-
34 0 6 8
9 788449 301292
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