EL JA ZZ: antecedentes y evolucin

RECOPILACIN Y SNTESIS:Prof. MARA SUSANA PIEIRO

EL JA ZZ: Antecedentes y evolucin

Algunas consideraciones:
Definir el jazz ha sido uno de los problem as ms discutidos por crticos y estudiosos de esta msica. Sin
embargo, a partir de fines de la dcada del 60. se ha arribado a conclusiones ms o menos estables
(BERENDT): El ja z z es un e s tilo a rts tic o m u s ic a l p ro d u c id o en los E s ta d o s U n id o s g ra cia s al encuentro
del n e gro con la m sica europea. El in s tru m e n ta l, la meloda y la arm ona d e l ja z z p ro ce d e n en su m a yo r
parte de la tradicin m u s ic a l de o c c id e n te . El ritmo, el fraseo y la fo r m a c i n del s o n id o , as com o
d e te rm in a d o s elem entos de la a rm o n a de los blues, son o rig in a rio s de la m s ica africana y del
se n tim ie n to del negro n o rte a m e ric a n o . E l ja z z se distin g u e de la m s ic a e u rop e a p o r tres elem entos
fu n d a m e n ta le s:
1.
1
3.

En la p e c u lia r re la ci n c o n el tie m p o, lo c u a l se designa con la p a la b ra SWING.

En la e s p o n ta n e id a d y v ita lid a d de la p ro d u c c i n m usica l, en la q ue d e sem p e a s u p a pe l la
IMPROVISACIN.
En la fo rm a ci n del SONIDO o en el FRASEO, en los que se refleja la in d iv id u a lid a d d e l m sico de
ja z z que est e je c u ta n d o .

Los d iv e rs o s estilos y las d ife re n te s fases de desarrollo re c o rrid o p o r la m s ic a de jazz, desde su

n a c im ie n to hasta el da de h o y se ca ra cte riza n en am plia m e d id a en qu e a los tres elem entos
fu n d a m e n ta le s de lo ja z z s tic o se les a trib u y e en cada ocasin una im p o r ta n c ia d is tin ta y en que se altera
c o n sta n te m e n te la relacin e ntre e s to s m is m o s e le m e n to s."

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ELJAZZ: AntflcndEmtBs y Evnlucicn

Etapas en la historia del Ja z z

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La evolucin del Jazz ha sido dividida en cuatro etapas:

A.

Prehistoria del Jazz (1972-1900)

B.

Jazz tradicional (1 900-1S30)

C.

Jazz medio (1930-1940)

Q.

Jazz moderno (1940- 1970)

EL

Jazz posmoderno ( 19 / 0 en adelante)

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E J A Z L AirtBcailBJtBS y E volitar

Prehistoria del Ja zz:

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vida, los

Sabemos tambin que en frica, de la maana a la noche y durante todos losacontecim ientos de su
acompaaban con cantos, danzas y ejecuciones instrumentales.

La mayora de los esclavos provenan de frica Occidental y no llegaron a Am rica en estado salvaje Se sabe
que los negros que desem barcaron en las costas de los EEUU provenan de Cuba. Hait, Sto. Domingo.
Martinica u otras antillas. C om prendan a su, vez personas de los ms diversos rangos sociales: reyes,
sacerdotes, msicos, bailarines, narradores, guerreros, cazadores, etc.

Fue as como Hotentotes del Sur. Bantes de Angola y las regiones ecuatoriales. Yorubas.Ibos, Eves de la
Costa de Oro de Nigeria y otras tribus se mezclaron. De esta manera, negros que hablaban Fon, se codeaban
con esclavos que no entendan ms que el Nag, etc. Slo un elem ento les era comn: el ritmo, y su vocero: el
ta m b o r Aunque tambin en este sentido la diversidad era notable, pues sus ritmos eran distintos.

Dice Oderigo: El trfico de e s c la v o s se in ic i en Esta d o s U n id o s en el a o 1619. En las co sta s de Virginia

(Ja m esto w n ) un velero h o la n d s tra n s p o rt 20 africanos. En 1712 Gran B re ta a o b tu v o el m o n o p o lio del
tr fic o en las c o lo n ia s a m e rica n a s . E n to n c e s lle g a g u a r is m o s s o rp re n d e n te s . Tambin Francia y
Espaa co m e rcia ro n luego en esas costas. L o s n e g ro s in tr o d u c id o s en E s ta d o s U nid o s no pertenecan al
m is m o g ru p o tnico n i a la m is m a cultura, n i hablaban id n tic o le n g u a je . L o s n e g re ro s m ezclaban los
d is tin to s p u e b lo s y trib u s a frica n a s, co n el o b je to de que los e s c la v o s no p u d ie ra n entenderse entre s y
de esta manera alejar toda p o s ib ilid a d de re b e li n o huida.

Debido a sus antecedentes africanos, vistos en la definicin, se tomar como punto de partida el proceso de
esclavitud sufrido en Amrica del Norte.

Africa

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El JA ZZ: AiTtuc3imtH3 y Evolndaa

Europa
fam bin se sabe que la msica europea, tuvo su influencia con posterioridad: y la absorcin de dichos ritmos y
melodas de distintos orgenes se fusionan en aquel tiempo.
I i procedencia de dichas msicas era vanada, como Francia. Inglaterra. Espaa, etc. y las formas musicales
mas comunes eran las p o lk a s , las m azu rca s, las cuadrillas, los lanceros, las m a rc h a s m ilita re s (prusia n as)
y las fnebres, adems de los H im n o s corales, a n g lican o s, bautistas, m e to d is ta s y ca t lico s.
De este modo, se pueden consignar dos fuentes de orgenes bien definidos:
a- frica
b- Europa
De estas dos corrientes musicales, ms la interpretacin del indgena nacen los primeros esquemas llamados
poi los entendidos. A fro a m e ric a n o s y luego E urope o a m erca n o s.

Amrica
Entre estos primeros esquem as afroamericanos, se encuentran:
/ Los S h o u ts : especie de gritos cantados correspondientes a las manifestaciones litrgicas de la poca en que
las expresiones artsticas y sociales afro estadounidense se hallaban ms fuertemente influidas por los rituales
del frica occidental. El Shout es el tipo ms antiguo de cancin y danza religiosa registrada en EEUU, En sus
'scenas de posesin y trance durante el rito, se advierten msica y coreografa de tinte eminentemente africano.
2: L os H o lle rs: tipo de canto primitivo entonado a capella durante las tareas rurales o descanso de las mismas
Do ollas derivan los B lues. Entre estas y segn su entonacin, ritmo y meloda surgieron los L a b o r Song, o
C .uitos de Trabajo Eran entonados por los negros durante dichas tareas.

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a JAZZ: AntBcatsntax y EYGtectDa

3- O tros cantos:
L o s Coon Sonq: o canciones de cuna.
Los B o a t Sonq : cantos de los tripulantes y estibadores oe os vapores del ro Missisipi.
L o s Chai-gang s o n q : canto de trabajo de las cuadrillas de presos afronorteam ericanos encadenados y
destinados a distintas tareas com o las mineras, construcciones viales, etc.
F u n e ra l Sonq v G o sp e l: cantos litrgicos varios

GOSPEL

SERMN NEGRO: Es de vital im portancia tambin el llamado SERMN NEGRO que se "entonaba" en los
CAMP MEETING (reuniones litrgicas a campo abieno). El perodo de mayor auge de dichas reuniones ouede
fijarse entre los aos 1750 y 1850. Estas reuniones se efectuaban con el objeto de escuchar la palabra oe los
predicadores y entonar luego el serm n o CAMP MEETING SONG: antigua denominacin de los NEGROS
SPIRITUALS De estos ltimos el Diccionario de Jazz dice: "Canto litrgico creado, por les esclavos y sus
descendientes"en las.zonas m editerrneas de los EEUU.
Dos son las corrientes que alim entan el caudal de su creacin:
1.

la proveniente de las creaciones surgidas en las reuniones litrgicas efectuadas en as pequeas iglesias
del sur de los EEUU, en las que el predicador pronuncia el sermn y la congregacin le responde,
formando un coro polifnico entretejido (estilo responsorial). Cada una de estas reuniones da lugar si
nacimiento de nuevas creaciones que no siempre se perpetan

2.

la que proviene .de las variaciones e improvisaciones afroam ericanas realizadas sobre la base de cantos
eclesisticos surgidos de fuente europea, de los que los negros tomaron ms bien los versos, y el
mecanismo que la msica, y a los cuales les imprimieron toda clase de alteraciones, reinterpretando a su
manera el material tem tico (BERENDT-ODERIGO)

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El J A Z t AiitacadmrtBS y Eynlrciaa

l ' l - K B L U E 5 : como ya se dijo iene sus races en el HOLLER y en ias LA BO R SONG de antao
Dicfi el diccionario de Jazz: BLUES: 'Cantos folklricos afro norteam ericanos que figuran entre los antecedentes
m .r, importantes del jazz. Los blues pueden ser enfocados desde distintos ngulos de visin.
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Msica Folk anterior al jazz. Actualm ente sigue su curso como tal
Pilar sobre el cual se yergue el jazz.
Como base armnica para la im provisacin en el mbito de la. msica sincopada.

Como pedestal de la escuela del teclado del BOGGIE W OOGIE."

Los MI UES estn destinados a que sean vertidos por una sola voz solista, pues son cantos individuales per
oxcol'.'ncia. que traducen opiniones de las personas frente a los hechos com unes de la vida cotidiana, aunque
.ibundan tambin los temas de evidente vibracin social. Vieron por primera vez la luz alrededor del ao 1860-65
(d fip u e s de la guerra civil norteam ericana) aunque sus races van ms all de lo inesperado La contextura
i|niiuino de los BLUES radica en meiedas de doce compases que se escalonan sobre la base de estrofas ce
tro-, versos, generalmente rimados. Las melodas, en lugar de exhibir una lnea larga y continua, se subdividen
ii tros segmentos: los dos primeros de los cuales son iguales o casi idnticos, siendo el tercero por completo
distinto
I otlomos sintetizar este concepto con el siguiente esquema

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|)OS:

12 c o m p a s e s

a- ARCAICOS
b- RURALES
c- URBANOS

BLUES

[I JA Z Z ; AntacsiiasrtBS y E v o t o s

Esta falta de complejidad es la que permite al interprete la realizacin de las variaciones. Si bien es cierto que los
movimientos pausados son los qe mejor se adaptan para expresar la espesa congoja que acompaa a los
BLUES, y por lo tanto, los preferidos por sus cultores ms autorizados, la verdad es que pueden ejecutarse
dentro de cualquier "tempo". En su origen, la especie musical que se estudia, era exclusivamente vocal y se
entonaba "a capella. Pero, con el paso del tiempo, el acompaamiento de los BLUES ha sufrido una notable
evolucin. El primer respaldo rtm ico que conocieron fue el golpeteo de los pies sealando los tiempos fuertes
del comps y el de las manos m arcando los dbiles. Durante largo tiempo la influencia espaola de Luisiana.
Florida y Texas, emple la guitarra comn de seis cuerdas. Por razones expresivas pronto se utilizaron
instrumentos primitivos "caseros improvisados: peine con papel de seda, tabla de lavar, armnica, banjo de
cuatro cuerdas, etc. La aparicin del banjo de cuatro y luego de seis cuerdas trae aparejada la aparicin del JIG
(ensamble de varios banjos im provisando) o sea el antecesor del RAGTIME (netamente pianstico) Surge
entonces, el SONIDO JIG - p ia n o .

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N o T R U m C n

Falta an un peldao para llegar al escaln final donde la msica de jazz nace realmente en su forma genuina,
autntica y original. Se debe, antes de entrar de lleno a esa primera escuela o estilo netamente jazzistico.
estudiar someramente a que se llam RAGTIME.

RAGTIME

6- RAG TIME:
El diccionario de Jazz nos dice: Modalidad pianstica afronorteamericana generada durante las ltimas dcadas
de la pasada centuria, como derivacin de las ejecuciones banjosticas de los negros de las plantaciones del sur
de los EEUU'1.
La capital del RAG no fue Nueva Orlens, sino Sedaiia, al sur del estado de Missouri. Lleg a tener importancia
debido a que SCOTT JOPLIN se estableci all. Es el compositor y pianista dirigente del RAGTIME. Con esto se
ha dicho ya lo decisivo sobre el RAGTIME. Es una msica compuesta y pianstica. Como es msica compuesta,
le falta el rasgo distintivo del jazz: la IMPROVISACIN, en vista de que contiene el elemento swmg, es ya
costumbre incluirlo dentro del JAZZ. Pero no es as.

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EL JA ZZ: Antncadonto y Evalucura

El RAGTIME se compone a la manera de la msica de piano del siglo pasado. A veces tiene la forma de tro del
minueto clsico, consta de diversas unidades formales encadenadas, como por ejemplo los valses de Strauss
Para florecer el RAGTIME encontr un campo muy propicio en los campamentos de los trabajadores que por
entonces trazaban las grandes vas frreas a travs del continente de los EEUU. Era tocado en todas panes, en
Sedalia. en Kansas City, en St. Lcuis. Texas, etc. Los compositores de PvAG reproducan sus composiciones en
rollos de los pianos mecnicos, y estos rollos se distribuyeron por miles de ejemplares.

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a JA ZZ; AfTtBCBdBotHX y EvrUucia

3 Ja zz tradicional:
Es bien sabido que NUEVA ORLENS fue la cuna del Jazz, aunque lo cierto es que slo ha sido una de las
ciudades ms importantes en el surgim iento del mismo. El Jazz, como msica de un continente, de un siglo, de
una o varias civilizaciones, estaba dem asiado en el "aire por entonces como para que hubiese sido producto
patentado de una sola ciudad. Ihdependientem ente de Nueva Orlens se produjeron estilos parecidos en
Memphis. en Kansas City, en Dallas, en St. Louis y en otras muchas ciudades del sur del medio oeste de los
EEUU. Y eso es ya una caracterstica de un estilo autentico: que diferentes persona y en diferentes lugares
lleguen a los mismos resultados artsticos independientemente los unos de los^otros.
El compositor de BLUES. W ILLIAMS CHRISTOPHER HANDY cuenta que en Memphis se haca una msica
alrededor de 1S00 que apenas se distingua de la msica que por esos mismos aos se tocaba en Nueva
Orlens. Pero fue en 1905 cuando nos enteramos - dice Handy - de que tambin en otras partes se haca ese
estilo . Adems - aclara cualquier Banda de circo tocaba as....
Como se dijo antes. NUEVA ORLENS no fue el nico lugar donde naci el JAZZ: pero eso s. fue el ms
importante, y por vanas razones:
a-

El 50% oe todos los msicos, al menos los principales, estaban all.

La antigua cultura franco - hispnica de esa ciudad ayud a la fusin.
c- Las tensiones y diferencias, que se produjeron por la circunstancia de que en Nueva Orlens se hallaban
frente a frente dos poblaciones negras distintas entre s: los CRIOLLOS y los AMERICANOS Los
primeros provenan de la antigua mezcla cultural franco - hisDnica. No son como los segundos,
descendientes de los esclavos, recin liberados a fines de la guerra civil norteamericana. Sus antecesores
fueron libres mucho antes: los declararon libres los ricos agricultores y com erciantes franceses con motivo
de mritos especiales. Estos negros CRIOLLOS haban hecho suya la cultura francesa. Frente a ellos, los
negros AMERICANOS eran "ms africanos
b-

10

JAZZ
TRADICIO*

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El JA Z Z : Antscadoiitas y EYQlnanc

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La rica vida musical de la ciudad en lo que se refiere a la msica de arte y diversin europea, a la que se
enfrentaban constantem ente los negros,
El hecho de que todos estos elem entos disim iles fueran reunidos en STORYVILLE, el barrio de las
diversiones de la ciudad, con sus innum erables bares y 'establecim ientos , sin prejuicio y diferenciacin
de rango.
La fusin y mezcla de las antiguas msicas afro-norteamericanas que ya hemos visto.
El rasgo principal: LA IM PROVISACIN, que tuvo por fin su forma de m anifestarse con instrumentos que
ya no limitaban la EXPRESIN como lo eran la voz, la guitarra e instrumentos prim itivos que nombramos
antes.

I l. I STILO NUEVA O R LE N S se form de esta com binacin de.diversos grupos raciales y musicales de la
oiudad, com binacin que se efectu casi autom ticam ente en el mbito de STORYVILLE.

NUEVA
ORLEANS

I I .Mn.imble musical tpico de un conjunto NUEVA ORLENS se caracteriza por TRES lneas meloicas aue en
jitrviral son tocadas por una CORNETA o una TROMPETA (lder), un TROMBN A VARA y un CLARINETE. La
liieccin o el tema, est a cargo cel brillante sonido de la corneta o de la trompeta, de la cual se destaca con
mucno efecto el sonido pesado y poderoso del TROMBN. El CLARINETE, teje alrededor de estos instrumentos
lu s mltiples hilos meldicos. Ei grupo de instrumentos rtmicos era la TUBA y luego se incorpor el
C( )N I RABAJO; la BATERIA (prim itiva an); el BANJO de 6 cuerdas y la guitarra y mucho despus se introdujo
n\ PIANO.
11| r i t m o original de NUEVA ORLENS se halla todava muy cerca del ritmo de la marcha europea. Pero tambin
un o t r o s aspectos estas antiguas bandas se parecan a orquestas de circo de alrededor de 1900. La
untrum untacin se remonta directam ente a ellas. En la msica de NUEVA ORLENS se da por primera vez la
irituiprotacin 'HOT'1, que quiere decir C ALIENTE -caracterstica en la cual se basa este estilo-, es decir, el
i'.ilnr un la expresin llevado a su extremo. La formacin de sonidos, la articulacin, la entonacin, el vibratto, el
.it.iquo y sobre todo la total IMPROVISACIN, tienen ya su notoria aparicin.
DIXII ANO Segn el D iccionario de jazz: "Escuela jazzstica, que constituye la primera derivacin BLANCA del
jnriuino jazz de Nueva Orlens; en sus creaciones, los instrumentistas blancos adoptaron el lenguaje de los
ruaros, poro lo adaptaron a sus posibilidades tcnicas y expresivas, tamizndola a travs de la mentalidad de
'|Mfito,j nacidas en medios sociales diferentes y dotadas de una cultura y buena educacin distinta. En sntesis.

ii

DiXILAND

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E J ML AfftBcadBflBS y Evotucna

los blancos imitan la msica ejecutaba por los negros de ese entonces, asi surge un estilo que podramos
llam ar pseudo - nueva' Orlens", sin vida y totalmente automtico e inexpresivo.
Ciertam ente el RAGTIME y el ESTILO NUEVA ORLENS tuvieron mucha vitalidad a principio del siglo XX. pero
ambos tipos de jazz siguieron tocndose. En conclusin, lo decisivo no est en la duracin de un estilo, sino en
el momento en que se produce y en cundo desarroll su mayor vitalidad y potencia musical. Desde este punto
de vista puede decirse que de hecho se ha formado un estilo cada 10 aos, y casi siempre a comienzos de cada
decenio.
Lo esencial de los aos 20 puede resumirse en tres puntos:
a-

bc-

AOS 20

La GRAN POCA DE LOS MSICOS DE NUEVA ORLENS en CHICAGO,

El BLUES CLSICO,
El ESTILO CHICAGO.

a La Eran poca de ios msicos de Noeva Orlens en Chicago

Se suele relacionar la evolucin del jazz de NUEVA ORLENS en CHICAGO con la intervencin de los EEUU
en la primera guerra mundial. Esta relacin se refiere a que Nueva Orlens en esa poca se convirti en pueno
de guerra y el Comandante de la marina de la mencionada ciudad consider que la vida disipada de
STORYVILLE constitua un peligro para la moral de sus tropas . Storyville fue clausurada por un decreto oficial.
Esto no solamente dej sin trabajo a las dam as de la misma, sino tambin a cientos de msicos. Muchos
abandonaron la ciudad: as comenz la gran migracin de los msicos de Nueva Orlens hacia CHICAGO Fue
en Chicago entonces, y no en Nueva Orlens, donde se grabaron los famosos discos de jazz del estilo NUEVA
ORLENS (1917-22 los primeros y ms fam osos;

12

NUEVA ORLE
en CHiCAG

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El JAIL Afltacadflatas y EyalucaM

REPRESENTANTE DEL ESTILO NUEVA ORLENS:

:KING" OLIVER
LOUIS AMSTRONG (hasta 1930)

El Blues Clsico

r moin si BLUES v i v i s u gran ccca en el Chicago de este decenio. Claro est que los BLUES existan
rnucnc antes que el jazz, y se cantaban en los distritos rurales del sur de os EEUU, casi siempre en ritmos ms
libres y no sobre la base de 12 compases, que ms tarde llegara a ser la forma 'reglamentaria" Algunos
intrpretes de BLUES. iban de pueblo en pueblo, de plantacin en plantacin con su banjo o guitarra y sus
pobres pertenencias y cantaban los BLUE o FOLK SONG con sonidos alargados y mal entonados, usando por lo
general el falsete" en la voz. Estos son los BLUES ARCAICOS.
Cuando em pezaron a tocar las primeras bandas de jazz en Nueva Orlens. haba por lo pronto una
diferenciacin neta entre lo que apareca como JAZZ y el BLUES. Pero pronto el canto>folklorizante de os
MI UES RURALES desem boc en la rama principal de la msica de jazz y desde entonces los BLUES y el JAZZ
so entretejen de tal m anera que se puede afirm ar que todo ei JAZZ no es sino una aplicacin del BLUES a la
msica europea, o a la inversa, la aolicacin de la msica europea al BLUES (BERENDT) Incluso los ms
modernos y refinados m sicos de jazz de nuestros das se sienten ligados al BLUES. Los aos 20 se consideran
como la poca del BLUES CLSICO'. BESSIE SMITH es su ms grande representante (BLUES URBANOS)
Alrededor de ella gira toda una leyenda que la hace an ms pane y sangre, ya que se la llam a Rema de os
Blues.
/

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BLUES
CLSICO

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ELJAZL AntBcadBilas y Evolucion

O B Estilo Chicago

Estimulado por la vida del jazz de Nueva Orlens se desarroll el llamado ESTILO CHICAGO. Jvenes msicos
blancos, aficionados se entusiasm aron tanto con lo que tocaban los grandes representantes del jazz de Nueva
Orlens en Chicago que desearon im itarlos. La imitacin no result, pero al creer que los estaban copiando,
surgi algo nuevo: EL ESTILO CHICAGO. En su lnea meldica no existe ya el entretejido mltiple del estilo
instrumental de Nueva Orlens. Las m elodas se encuentran aqu colocadas paralelamente. Surge as algunos
derivados populares: el SHIMMY y el CHARLESTO N. Sin embargo, esto nunca fue consideraoo jazz.

ESTILO
CHICAGO

En el estilo Chicago predomina lo particular: EL SOLISTA adquiere cada vez mayor importancia. Muchas
grabaciones del estilo CHICAGO "puro , apenas si consisten en algo ms que en una sucesin de solos, o segn
el trmino tcnico: de "coros:\ Es ahora cuando adquiere alguna significacin propia el instrumento con el que.
en opinin de muchos crticos de jazz, florece definitivamente la msica de JAZZ: el Saxofn alto y el tenor, (el
saxofn soprano ya fue usado en Nueva Orlens)

BIX BEIDERBECKE (Cornetista)

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REPRESENTANTE DEL ESTILO CHICAGO PURO:

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Q JAZZ: AnLacadaats3 y EYluaon

RHYTHM & BLUES

T'amoin durante los aos 30 y como oroducto de la evolucin del Blues. surge lo que se dio en llamar RHYTHM
AND BLUES (RITMO Y BLUES)
El diccionario, nos dice: Denom inacin que se adjudica al BLUES en su forma ms popular y rtmica, desnuda
de toda com plicacin de orden tcnico o expresiva, ejecutados de esta manera con el propsito de llegar a muy
implios sectores de pblico a travs de discos y dems medios de divulgacin popular. Modalidad de inferior
calidad, que se utiliza para sesiones de baile y en cuyas ejecuciones estn invariablem ente volcadas centro de
un molde casi rgido, caracterizado cor los ritmos ms marcados, los arreglos sumamente simples, el abuso de
las caradas y los tiempos presurosos. Es muy pequeo el paso que queda entre el Ritmo y Blues al Rock anc
Rol.

RITMO Y
BLUES

I .AS HOUSE RENT PARTIES

Eran reuniones musicales que tuvieren su origen en Chicago. Eran organizadas por los vecinos de las casas de
renta para poder pagar el alquiler. Por un dlar, se tena derecho a bailar toda la noche, a comer pastel de cerdo,
pollo frito y a beber tanto como se deseara. Estas fiestas eran amenizadas por un pianista que tocaba teda la
noche sin descanso. La m ayora era especialista del estilo BOGGIE WOOGIE.
BOGGIE WOOGIE
I ; otro derivado de los BLUES o sea de su lnea principal. El diccionario del Jazz nos aclara el concepto:
Modalidad pianstica, que se sirve exclusivam ente de las formas de los Blues clsicos de 12 compases y deriva
do las ejecuciones guitarrsticas y banjosticas de los negros del sur de USA; se caracteriza por las repetidas e
incesantes figuras rtmicas diseadas por la mano izquierda ejecutadas de manera encontrada con los ritmos y
diseos meldicos que la mano derecha hace desfilar en rpida y cautivante sucesin. Generando por
instrumentistas autodidactas que aprendieron los secretos del mecanismo del piano al margen de la tradicin
europea de la msica, en las ejecuciones de BOGGIE WOOGIE las melodas de los Blues se despojan de su
transida congoja para dar paso a un memorable torrente rtmico cuya msica crece, a veces hasta llegar a un
climax de fuerza irresistible y frentico.

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BOOGIE
WOOGIE

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El JAH AntBCEdBrto y Evolucioa

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LOS PIANISTAS DE STRIDE
Algunos aos antes de 1925 y de las prim eras orouestas de jazz, ya se encontraban en Harlem un importante
grupo de pianistas que am enizaban pequeos bailes y las house rent p a rtie s. Estos pianistas fueron los
seguidores de los primitivos pianistas de RAG TIME y practicaban el estilo llam ado PIANO STRIDE.
La palabra Stnde viene del verbo ingls to stride y significa d a r zancadas. Ya que esto es precisamente lo que
va haciendo la mano izquierda: dar continuos saltos sobre las teclas del piano marcando un acorde en los
tiempos dbiles del comps y una nota grave en los tiempos fuertes, mientras que la mano derecha
ejecuta la
meloda o improvisa variaciones.
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Los tres representantes ce este estilo pianstico son: WILLIE ::THE LION SMITH, JAMES P. JONSON Y FATS
WALLER.

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EL JA ZZ; Airtacadflutfls y EvoludoQ

C Ja zz Medio: El nacimiento de las grandes bandas

Los estilos ms antiguos de jazz se abarcan con la designacin de "TWO BEAT JAZZ" que traducido quiere
decir: DOS GOLPES EN DOS PUNTOS DE GRAVEDAD RTMICA.

Naca ries de los aos 20 parecan estar agotados los estilos de 'DOS GOLPES" del jazz. Pero en Harlem
(Nueva York), y tambin en Kansas City, surgid en 1328-29 una nueva manera de interpretar. Confluyeron la
msica dei ESTILO CHICAGO y los msicos de NUEVA ORLEANS. aue a fines del segundo decenio de nuestro
siglo iniciaron la "segunda gran m igracin dentro de la historia del jazz - la migracin de CHICAGO a NUEVA
YORK - ss se produjo lo que ms tarde se llamara el SWING. Puede designrselo, en oposicin el T W O
BEAT JAZZ". (DOS GOLPES), como "FOUR BEAT JAZZ", porque aqu se TOCAN REGULARMENTE LOS
CUATRO GOLPES DE COMPAS.

Do TWO
BEAT JAZZ
FOUR BEA
JAZZ

I a palacra SWING es probablem ente el trmino tcnico ms importante de la msica de JAZZ. Es empleada en
dos sentidos:
*
I

2.

para designar a un elem ento rtmico, del cual obtiene el JAZZ aquella tensin de que hablamos en la
definicin. Este elem ento se encuentra en todos los estilos, fases o maneras interpretativas del JAZZ, y
pertenece a l necesariam ente. SIN SWING no hay JAZZ.
por otra parte se designa SWING, al estilo de los aos 30, aquel estilo que tiene las caractersticas de
tiempo acentuado en sus 4 compases, como ya dijimos, y que produjo una ola de transformaciones y
distorsiones en el estilo genuino del JAZZ.
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RITMO
SWING

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E JA AfitBcctQtBS y Evolneioa

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EL ESTILO SWING Y LAS BIG BAND
Fue en Nueva York donde se produjo este fenm eno musical tan publiciado. Lo caracterstico del ESTILO
SWING fue la formacin de grandes orquestas, es decir, se rompe con la estructura orquestal de NUEVA
ORLENS (Se agregan nuevos y ms instrumentos: se mejoran las posibilidades de otros y los aproches son
mayores en cuanto a experiencias, arreglos e interpretaciones (Piano- Bajo- Batera- Guitarra- 3 Trombones- A
Trompetas- 4 Saxos)
Fue. sin lugar a duda, un msico pegro el que transform este nuevo sistema de estructuras orquestales. Ese
msico se llam FLETCHER HNDERSON, y su orauesta fue toda una revolucin en esa dcada. La
instrumentacin, el sonido y los arreglos logrados por HENDERSON llenan toda una poca. Despus ser el
arreglador de BENNY GOODMAN y de otras orquestas famosas de los aos 30.
Aqu realmente surgen as grandes confusiones, pues en esta poca o estilo se suceden los nombres de
grandes msicos, orquestadores, etc. que aprovechan en comercializar esta msica y distorsionar su verdadera
forma musical.
COUNT BASIE - DUKE ELLINGTON - JIMMY LUCENFORD - W OODY HERMAN - mantienen hasta hoy, el
verdadero sentido que HENDERSON inyect a este estilo de la historia del JAZZ tan comprometido.
Indudablemente, los msicos que salieron del estilo Blanco" de CHICAGO aportaron otros elementos en esta
creacin de jazz para grandes orquestas: la relacin europea hacia la msica. Por ejemplo en la orquesta de
BENNY GOODMAN convergieron dos corrientes distintas: la TRADICIONAL de NUEVA ORLEANS de F.
HENDERSON. su arreglador, y la tcnica, experiencia, precisin y entrenamiento de los msicos blancos
(excelentes lectores y tecmcistas de su instrumento), con los cuales el jazz perdi ciertamente mucho de su
expresividad, pero gan por otra parte una forma cantable, que corresponda a la limpia entonacin de laimsica
europea, de tal modo que poda ser vendido a un pblico de masas. Junto a la formacin de las "BIG BAND en
los aos 30, el solista adquiere tam bin cada vez mayor importancia. El jazz fue siempre simultneamente la'
msica de un grupo colectivo y de un individuo.

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CORRI ENT
PRINCIPA]

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Q. J A Z L AirtBcadButHS y Evolucin

leem os que seguir ahora la evolucin de la CORRIENTE PRINCIPAL. Habamos dicho que la principal
c .in c te ris tic a de los aos 30 fue la aparicin del estilo SWING y la formacin de grandes orquestas (BIG BAND).
Junto a la formacin de las BIG BAND en los aos 30. el SOLISTA adquiere cada vez mayor importancia. El jazz
fue siempre, sim ultneam ente, la m sica de un grupo colectivo y ce un individuo. Surgen as solistas que se
caracterizan, que se IN D IVID U ALIZAN entre los dems. Los hay entre los negros; COLEMAN HAWHINS.
I ES f'ER YOUNG. etc y entre los blancos: BENNY GOODMAN. HARRY JAMES, etc.
Surgen infinidad de orquestas, la m ayora lindando con lo autentico en jazz. Muy publicitadas ganan el pblico y
,o convierten en favoritos. Por ejemplo, GLEN MILLER, que nada nuevo trae al jazz y sin embargo algunos
tratan de jerarquizarlo dentro del panoram a de! jazz. Aunque realmente la crtica especializada ni lo ncmora
D i j i m o s entonces que i a lnea principal que nace con el SWING se prolonga hacia una firme y estable posicin, la
llamada CORRIENTE PRINCIPAL. En ella encgntrarem os a travs ce las distintas dcadas, orquestas, msicos
y arregladores aue persisten en no salir oe ella: slo han cambiado ios sonidos, el nmero de integrantes, pero,
'>n ellos estn candente adem s ei estilo personal, a simplicidad musical y el swing, que dejan no entrar las
concesiones comerciales. En esta lnea se puede escuchar varias orquestas que se han mantenido durante
mucho tiempo con dicho sonido,

Ej, W OODY HERMAN. C O U N T BASIE. DUKE ELLINGTON, etc.

III

SOLISTAI

FALSOS

El JA ZZ; AntBcaontBS y Evoincica

Ja z z Moderno

Todas estas secuencias musicales que se ha visto hasta el momento, conducen a establecer dos conceptos
valederos que resumiran todo lo vettido hasta ahora:
1o

JAZZ
MODERM

En 1930 ya se han definido realm ente las estructuras jazzsticas, es decir:

a) el swing
b) el sonido
c) la improvisacin
Esta ltima toma form as sorprendentes en manos de solistas y arregladores de las BIG BAND

De todo ello podemos afirm ar que el Jazz ha pagado derecho de piso". El ambiente los acoge y con la
ltima dcada, llamada Era del Swing, las grandes masas escuchan jazz, lo bailan y an ms. lo
practican.

Es la poca de la gran promocin. Por supuesto surgen oportunistas musicales que transforman poco a poco la
genuina esencia de la msica de jazz, transform an a esta Era del Swing en un negocio gigantesco. O como se lo
ha denominado: "El mayor negocio musical de todos los tiempos". La palabra SWING fue la etiqueta de xito
para toda clase de productos que deban venderse: figuritas, chicles, prendas, porcelana, etc." La msica que
deba satisfacer la necesidad com ercial general se anauilcsaba con demasiada frecuencia en clichs mil veces
odos y constantemente repetidos.

REACCI

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Q. J A Z L Aat 8catlmrt33 y Eyalncuia

III UOP
( oino tantas veces en el jazz, cuando un estilo se ha comercializado, se ha estancado, el pndulo del desarrollo
oscila en la direccin opuesta. En su repudio parcialm ente consciente de la moda del Swing, se form un grupo
lo m ineos que tena algo que decir, algo fundam entalm ente nuevo. ''
Son los solistas, que en pequeos conjuntos musicales "ensayan1 esta nueva modalidad. Son arreglos,
i imposiciones, que an tienen el sabor Swing.-pero que su temtica se va transform ando cada vez ms hacia lo
.il)*,tr.icto, era regla general n e g a r las c o m p o s ic io n e s E st n d a r que s o n a b a n bien. Se buscaba otra
m tructurncin com positiva. Y poco a poco se va logrando.
Uobomos referirnos aqu a NOMBRES, y descubrim os de pronto que a partir de aqu regirn
IT H o O N A U D A D E S y no' GRUPOS en la gestacin de los estilos' oersonalidades. As surgirn los
AN IIEGEDENTES DEL BE BOP.
i .nl.iboi i para ello la situacin socio-cultural que transform aba a USA, su integracin como activo miemoro en la
Sugund.i Guerra M undial, la nueva generacin de msicos que v io la b a n las rutinarias modalidades impuestas
ppor <>l SWING. Tenemos as que debemos reunir varios nombres para concretar la idea de ANTECEDENTES
Dl ' l III BOP: y ellos son COLEM AN HAWKINS - LESTER YOUNG - CHARLIE CHRISTIAN _ ELDRIGE - CH.
VI N 11JRA - DIZZY G ILLESPIE - CHALIE PARKER y otros.

ANTECEDEN
del BE BO

I n mio-Uro esquema, parte de la ERA DEL SW ING una lnea lateral en 1940. La novedad se produjo en
KAN: JAS Cl FY y en NUEVA YORK. Esto no fue un estilo al principio, propiam ente dicho, solo fue el lugar donde
V ilio i msicos se reunan a ejecutar contratados por las salas de diversin de aquellos aos. No se produjo por
l.i i . i . ' o m do haberse reunido all grupos de msicos para crear "algo nuevo", costara lo que costara, en vista de
'|iin lo 'viejo" ya no serva. Lo viejo todava era aceptado. Se form en los cerebros y en los instrumentos de los
mirtn:o% ms diversos y en lugares distintos e independientes unos de otros.
'iintoti^ando podemos entrar ya apropiadam ente al estilo de los aos 40 o sea el BE BOP. Y debemos nombrar
p .ii.i olio a f MONK - D. G ILLESPIE - CHARLIE PARKER y a BUD POWELL.
'm u caiacttjrstica del BE BOP, las frases vertiginosas y nerviosas, que a veces parecen ser meros fragmentos
111<'ldcos Se elimina cu e lq u ie r nota innecesaria. Todo se comprime a la menor medida posible. Todo lo que
nibroontiende se deja a un lado. Indudablem ente aqu juega como factor principal la calidad tcnica de los

21

BE BOP

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El JA ZZ: AclBcatoctas y EvoiDdK]

ejecutantes, ms la expresividad y personal forma de interpretar, son las caractersticas del BE BOP Un
tecnicismo asombroso en los temas rpidos; un virtuosismo expresivo extraordinario en los temas medios y
lentos, En resumen, la IM PROVISACIN juega aqu un papel preponderante.
Las estructuras del estilo BE BOP son fciles de identificar: Un tema bastante fuera de lo comn, con cambios
de ritmo, tiempo, tocado por un do de instrum entos (por lo general saxo y trom peta) que nos dan el tema, para
luego improvisar sobre los com pases del mismo, y term inar con l, a veces con ciertos cambios. La meloda es
distinta de las usuales que escucham os en SW ING denota ya una rareza y abstraccin cerebral que nos est
indicando una aproximacin hacia la com posicin seria y sin bsquedas de agradar al oyente, y menos que sean
tiles para bailar. Estos combos, cuartetos, quintetos, sextetos y Big Bands son tpicas por su
ESTRUCTURACIN MELDICA y'C O M PO S ITIV A. Nace una manera BOP de ejecutar el piano.

ESTRUCTUI
del BE BO

ESTILO COOL
Despus del ao 1947. surge otra form a de EJECUTAR menos IMPULSIVA, menos INSTINTIVA, que
podramos llamar FORMA RACIONAL. CEREBRADA. FRA; los antecedentes se remontan a varios msicos.
Pero debemos consignar como principal gestor de esta forma especial de ejecutar el saxo tenor a LESTER
YOUNG. l indica en su SONIDO un nuevo cam ino gue otros continuarn. Es un trompetista: MILES DAVIS el
que retoma esta "MANERA limpia,' sin vibrato y Tra de tocar e im provisar y se diferencia netamente del estilo
BE BOP. Aqu nace otro estilo, aqu nace lo que ms tarde se denominara ESTILO COOL (Traduccin: Fresco,
fino, fro). Sus estructuras m eldicas, como as tambin sus COMBOS" se diferencian notablemente del estilo
anterior. Hay un o rd e n a m ie n to BAR R O C O en todas las ejecuciones: un acercam iento lento pero seguro hacia
las fuentes de la msica seria europea del siglo XVII y XVIII. La incorporacin de nuevos instrumentos: flauta,
oboe, violoncello, corno francs, Fluegen horn, etc., nos aemuestra las experim entaciones que se llevaron a
cabo para brindar a este estilo de m ayores aproches y posibilidades.
El rococ surge invariablem ente en todas las interpretaciones. Solo se mantiene el sabor enlos solistas que con
grandes esfuerzos tratan de rom per las lim itaciones autoimpuestas; pero todo fenece al poco tiempo. Aunque se
siga tocando esa "manera , como estilo jazzstico se ha suicidado; se produjo un canibalismo que hizo que se
desintegraran los unos a los otros. La individualidad frenada al mximo term in por agotar a los msicos de
color; de ah que sus representantes y seguidores actuales sean en su gran mayora blancos. Estos se
sumergen cada vez ms en un mar de sonidos prefabricados que se pierden en rebuscados e intiles

22

COOL

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a JA ZZ; Antac3itenta3 y EynlucaBi

dem ostraciones de habilidad tcnica y alardes de dominio en la composicin y arreglos de temas que se
asemejan cada vez ms a la m sica seria contem pornea.
Sintetizando, la historia del Jazz dem uestra palpablem ente que quin pretenda cam biarlo de sus elementos
bsicos, corre inevitablem ente el nesgo de caer en una inspida afectacin de estructuras sonoras desprovistas
de sentido, o en insubstanciales ros oe tcnica.
NEO BOP
Despus del ao 1955, m uerto ya Charlie Parker, una generacin de msicos siguieron experimentando en
combos y grandes orquestas el estilo BE BOP. Todos bajo la influencia del fraseo y sonido Parker. Fue una
elaboracin de las ideas de Parker. Surgen as otros nombres y otras maneras de tocar, que podra
emparentarse directam ente con la M ANERA PARKER: instintiva - sentimental- - espontnea. El estilo nuevo
rpidamente va tomando colores propios, y la crtica nota diferencias milimtricas pero ya son segures indicios
de un avance. A este nuevo estilo se lo denom ina NEO BOP - HARD BOP (BOP DURO). Hay un
amaneramiento, un sonido ms limpio que quizs sea una influencia del COOL. pero que sin duda alguna no
tiende hacia esa forma de ejecucin. Aqu el "clima" es caliente' cor decir as. para diferenciarlo

NEO BOP

Clifford Brown - Max Roanh, son los exponentes ms fieles de este movimiento. Su msica es un BE BOP ms
puro, ms claro y una m ayor tcnica perfeccionista.
An es primordial el tema inicial, pero toma cada vez ms cuerpo la IMPROVISACIN como elemento de
"liberacin", como estandarte de lo que se avecina.
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Esto dura poco tiempo. Estas experim entaciones en manos de personales intrpretes van ganando rpidamente
un sentido cada vez ms alejado del BE BOP clsico Parkeriano.
Por ejemplo, la disolucin de la frase se presenta en las improvisaciones de Thelomus Monk. Este msico estuvo
presente cuando a principios del 40 se cre el BE BOP. y es uno de los msicos que sigui experimentando
hasta llegar a crear esta ;nueva cosa" que en manos de otros floreci realmente. Con Monk iniciamos la ltima
forma jazzstica de nuestro esquema: la denom inam os EXPERIMENTOS.
En esta nueva modalidad, o forma, o estilo dos cosas parecen ser seguras:
1- LA DISOLUCIN DE LA FRASE, I DE LA M ELODA O TEMA

MONK
EXPERIMEN

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El J A Z Z ; AjTlBcadontss y E volitara

2- UNA LIBERTAD AR M N IC A QUE SE ACERCA A LA ATONALIDAD:

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El motivo como unidad musical fundam ental en el jazz, se hace cada vez ms pequeo y se divide, de tal
manera, que se acumulan constantem ente ms elementos motivicos rudim entarios dentro de la unidad formal.
Es la condensacin temporal de las frases jazzsticas. es decir, la condensacin meldica y rtmica de los
medios de expresin y de su efecto.
Frente a estos EXPERIMENTOS vitales, que fueron aislados al principio, hoy se puede hablar de un movimiento
general, renovador. Una manera que se ejecuta en pequeos conjuntos y en donde la INDIVIDUALIDAD es la
base donde se asientan los experim entos que se liberan de toda influencia parkeriana.
De MONK podemos pasar a SONNlV ROLLINS que representa un tipo extremo de la generosidad armnica an
tonal, pero que improvisa sim ultneam ente con la originalidad explosiva y volcnica que no se haba presentado
desde Parker. Su SONIDO tam bin es personal: por lo que podemos afirmar que hay un ESTILO ROLLINS en
saxo tenor.

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Dijimos que el rasgo caracterstico de las nuevas "formas" jazzsticas era la DISOLUCIN DE LA ARMONA.
Esta armona antigua que suele recibir el nombre de Armona Funcional", porque en ella la interpretacin de un
conjunto de acordes parecen funcionar en un sentido riguroso y exactamente determinado.
Los compositores de msica m oderna han protestado, desde hace tiempo, contra esta "funcionalidad" maquinal
de la armona. Los msicos de jazz de nuestros das estn haciendo lo mismo sin que nada los ligue con los
anteriores y por caminos distintos.
No solamente la disolucin de la frase, sino tambin la disolucin d ela armona corresponde ya a una ley que
parece regir a la msica de jazz actual. Desde las melodas folklorizantes. que hemos escuchado, hasta hoy el
desarrollo del jazz lleva una lnea recta hacia una manera cada vez ms LIBRE de tocar con el material armnico
dado.
LA LIBERTAD ARMNICA oe m uchos msicos de jazz moderno no es forzosam ente la libertad de la msica
europea contempornea. Esta libertad va ms all de las leyes armnicas tradicionales: ya fue practicada en
NUEVA ORLEANS, donde los m sicos no se ocupaban mucho de las teoras armnicas en varios discos del
gran LOUIS encontramos tonos que en el sentido de la armona occidental o funcional son "falsos, pero que se
pegan al odo como "buenos"

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El JAZi ArrtflcodBrtfl3 y Evoluouui

Podemos hacer un esquem a de NOMBRES o PERSONALIDADES que nos pueden guiar hacia el avance
progresivo de estos EXPERIM ENTOS que ltim am ente est recibiendo nombres distintos (NEW THING (Nueva
cosa) - AVANT GARDE (Vanguardia) - FREE (Libre))
THELONIUS MONK
SONNY ROLLINS

NEO BOP

JHON COLTRANE - ORNETTE COLEMAN - DON CHERRY

ERIC DOLPHY
ARCHIE SHEEP
ETC:

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a iA ZZ: AtBca&Ktas y Evolorca

E JA Z Z PQSMQDERNO
FREE JAZZ
La msica Free nace en los aos sesenta como producto de la protesta de los grupos radicales negros,
tendencia free, fue asimilada no slo por la poblacin negra, sino tambin blanca americana y europea, quienes
hicieron de ella un campo de experim entacin y especulacin musical muy ligada a la msica acadmica
vanguardista europea. Los conjuntps ms reconocidos de esta tendencia son el A r t ensam ble de C hicago y el
conjunto del saxofoniss A n th o n y B ra xto n .
JAZZ FUSION
La falta de uns salida comercial segura del FREE. ha ejercido a favor ae otra corriente jazzstica: ja z z fusin.
con Miles Davis s la cabeza.
Como su nombre lo indica, esta tendencia consiste en a-mezcla de varias corrientes.diferentes. As nacieron el
JAZZ-POP, JAZZ-ROCK. etc. Y bajo estos rtulos han trabajado grandes msicos como CHICK
COREA.HERBIE HANNCOCK. KEITH JARRET. PATH METHENY o el grupo W HEATHER REPORT.
Ante el permisivo rtulo de FUSION no sera difcil encontrar como vlidas otras mezclas menos ortodoxas como
ei AFRICANISMO en msicos acadm icos como Randy W eston o el africano DOLLARD BRAND.

LOS ALCANCES DEL BLUES

No slo el jazz aparece adulterado" en las ltimas dcadas del siglo XX. tambin el Blues transita este camino.
Aparecen fusiones em parentaoas con el POP y la msica PROGRESIVA, dando nombres como el NEO-BLUES
y el BLUES PROGRESIVO, los que obviamente se apanan del verdadero blues negro. Sim embargo, existen1
nombres muy rescatables dentro de esta tendencia como B B. KING.JOHN LEE HOOKER o MUDDY WATERS)

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EL JA ZZ : AirtBcadBito y Evoinano

INFLUENCIA DEL J A Z Z EN LA MUSICA EUROPEA

Deussy y Setie.bl jazz ru descubierto por los msicos europeos despus de la Primera Guerra Mundial. Lo que ms interes a
los compositores fue su riqueza rtmica, su explosin de la materia sonora y el mooo como los virtuoso de jazz
tocaban los instrumentos de viento clsicos, cual si quisieran im itar con ello las inflexiones de la voz humana, es
decir, la manera africana de tocar los instrum entos europeos.
Anteriormente, ya Debussy haba utilizado ritm os y elem entos del jazz en su Children s corner'(R incn-de ios
nios) ce 1908 y en e| fna| q e su Sonata para violn y piano de 1917.
bn su oora 1El rincn de los nios" y particularm ente en T h e Golliwcog s cake walk" ( bl baile del pastel ce
Golliwoog"). Debussy recrea uno de los ritmos ms populares de la msica negra llamado el baile cel pastel"
bste ritmo proviene de la m sica negra norteam ericana y consiste en una danza muy rtmica y smcopaca que los
esclavos negros realizaban en las bodas. Debussy incursiona en este ritmo tan ajeno a su cultura europea como
una especie de homenaje afectuoso al m uequito negro de su hija llamado Golliwoog.
bste ejemplo fue seguido por Satie. quien escribi un rag time para su ballet ;:Parade"( D esfile) de 1917.
interpretado por una orquesta sinfnica.
)
Sin embargo, la propuesta de Satie iba con respecto a la msica de jazz iba mucho ms all que el mero hecho
de probar1 otros ritmos forneos. Su objetivo era liberar a la msica de toda influencia y resabio posromntico y
debussystas. y devolverla a s misma.
bl punto de partida para ello era que el sonido no deba ser considerado como un smbolo, sino como una
autntica realidad sonora. Por lo tanto haba que rechazar totalmente el subjetivismo y buscar nicamente la
esencia de la msica. El creador se encontraba ante un cambio notable: ya no eran vlidas las efusiones
sentimentales (tanto en el plano armnico tonal como en el atonal). Y uno de los medios que utilizaron para
conseguir sus propsitos estticos fue l uso frecuente de la irona. Con su accin, la irona destrua los

27

E l JA ZZ: A ntees t e t a s y Ey o s c h i

simbolismos que mantenan a la msica prisionera y la convertan en un arte libre, regido por sus propias leyes.
As. el humor y la irona se convirtieron en las bases de su esttica. Pero tambin lo fueron, segn declaraciones
del mismo Satie, la claridad y la sim plicidad del lenguaje. A tal punto lleg con este nuevo lenguaje que en una
de sus obras, Tres Gonosianas , suprim i las barras de comps para dar la impresin de no avanzar en el
tiempo, es decir de estatismo.
As como los romnticos poseen una esttica subjetiva, la msica de Satie expresa lo contrario: objetividad.
Debido a esta postura transgresora y al encargo que le hace Serguei Diaghilev, es que compone su obra
"Parade de 1917 en el que adems de utilizar los nuevos ritmos de jazz, incluye sonidos de sirenas y mquinas
de escribir. Con texto de Cocteau^ decorados de Pablo Picasso y coreografa de Massine y el mismo Diaghilev.
"Parade". constituy uno de los escndalos ms famosos de la historia del ballet. Diaghilev. en esta obra,
atacaba el estilo de los ballets rusos que l mismo haba impuesto al pblico parisiense en otros tiempos. El
decorado cubisia y los ritmos de jazz ejecutados por una orquesta tradicional junto con los movimientos
coreogrficos extravagantes contibuyeron al desconcierto general.
La esttica musical de Satie tuvo continuidad en el Grupo de los Seis: Milhaud. Honegger. Poulenc. Auric. Durey
y Taillefer. Este grupo hizo ostentacin de frivolidad para contraponerse a la herencia romntica, e incorpor a
sus obras un aire de music-hall., elem entos del jazz y del fcx-rot (este ltimo es otra de las tantas ramificaciones
del jazz y etimolgicamente significa el trote del zorro, el cual hace alusin a los movimientos rtmicos del baile)

La influencia del ja zz en otros msicos

Paralelamente al Grupo de los Seis en Francia, se desarroll en Alemania, hacia 1920. el movimiento Nueva
Objetividad, encabezado por los msicos Paul Hindemith. Ernst Krenek. Esta corriente artstica tambin se
desarrolla en arquitectura de W alter Gropius y en el teatro y la poesa de Berltold Brecht.La msica deba i
rechazar cualquier refinamiento e intelectualism o. es decir, deba integrarse en la vida al igual que la lectura
cotidiana de un peridico. As nace la la msica utilitaria, que deb tener como primera cualidad la de ser
agradable. No deba alejarse de la realidad de la poca ni formal ni socialmente.

23

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a JA ZZ ; AJlBcadnataa y Ev c id m

Para producir este efecto, se vuelve al lenguaje tonal, el cual alternaba con elementos de jazz y pasajes muy
meldicos. Sin embargo ninguno de estos dos compositores, siguieron por este camino, las obras de este
periodo rueron consideradas dem asiado vulgares como para satisfacer a los msicos exigentes y excesivamente
mtelectualizadas para ser apreciadas por el gran pblico.
Otros msicos europeos que m cursionaron en estos ritmos son Stravmsky, quien se sirvi del jazz para sus
propsitos estticos .tal es as que en 1918 escribe un rag time, al.igual que Satie, para 11 instrumentos solistas,
seguido al siguiente por Piano-rag Music". Anos ms tarde compuso una recreacin del jazz titulada 'Ebony
Concerto"(1945), en donde explot las extraordinarias posibilidades del clarinete.
Merecen tambin especial atencin varias obras de Ravel, sobre todo la Sonata para violn y piano'1(1927) y "El
nio y los sortilegios .

Los instrumentos y otras caractersticas

El jazz, adems de haber suscitado nuevas maneras de tocar los instrumentos clsicos, ha creado instrumentos
nuevos, como el lexaton, utilizado entre otros por Schoemberg en las Variaciones op. 31 y en sus dos ltimas
peras: ,:De hoy a m aana y Moiss y Aarn". El saxofn ha sido incorporado a obras de Berg y de Webern
gracias al desarrollo que tena este instrumento en el repertorio de jazz.
La relacin entre el jazz y la msica moderna ha sido, salvo raras excepciones, ms superficial que profunda, a
causa del poco conocim iento que se tena en la Europa de esos aos del verdadero jazz.

Msicos norteamericanos de jazz:

LOUIS ARMSTRONG: En el eufrico ambiente del Chicago de los aos veinte surgi la figura del que ha sido
considerado como el intrprete ms geniaj de la msica de jazz: Louis Armstrong.

23

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ELJAZZ; 'Btscatetsj y EvdIhdod

Este msico haba nacido en la cuna del jazz: Nueva Orlens, por lo tanto, g ra n e a rte de su infancia pasa
escuchando e impregnndose de la msica de las numerosas bandas que recorran la ciudad, a las cuales
segua y escuchaba. La noche del ao nuevo de 1913, el joven Armstrong, contagiado por el entusiasmo de la
multitud, tom un revolver de su padre y dispar.varios tiros al aire. Inmediatamente fue detenido e internado en
un reformatorio.
En este establecimiento, los alum nos haban formado una pequea orquesta. Louis aprendi a tocar la trompeta
y pas a formar parte de ella, llegando a ser su director. Al cabo de un ao y medio fue puesto en libenad y a
partir de entonces comenz a introducirse verdaderamente en el ambiente musical de Nueva Orlens.
Ya en su ciudad natal Louis Arm strong se convirti en una celebridad musical, para luego alcanzar lmites sin
precedentes y extenderse hacia todo el pas. En 1932. viaj a Europa y obtuvo un xito clamoroso.
Como tcnico de la trompeta.es el hombre que ms partido ha sacado de ese instrumento y quien ms a fondo
ha aprovechado todas sus posibilidades ya que Armstrong, posee todas las cualidades tcnicas de sonoridad,
ataque, potencia, vibrato. velocidad de fraseo, etc. en grado eievadsimo, todas ellas forman un tooo
perfectamente equilibrado.

DUKE ELLINGTON: Si Louis Arm strong fue el ms grande intrprete de trompeta. ' Duke" Ellington lo fue con su
propia orquesta, ya que el instrum ento de ste, a pesar de ser pianista, lo fue su orquesta. En toda la historia del
jazz, fue el nico supo manejar a sus msicos con total soltura y maestra logrando sacar de ellos toaos ios
sonidos, efectos y sutilezas que precisaba para expresar sus ideas musicales. No hay duda que el "Duke'' ha
sido el arrglador ms importante que ha dado el jazz.
Otros compositores dignos de ser mencionados soore todo por su labor polifactica son:
GEORGE GERSHWIN (1898-1937), autor de una conocida pera sobre los negros norteamericanos: "Porgy and
Bess"(1935) yotras obras donde tambin introduce elementos jazzsticos en estructuras de la msica acadmica
como "Rapsodia en blue o Sinfona de Pars Tambin compuso innum erables melodas para los salones de
baile y las comedias musicales de Brodway.

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El JA ZZ : AirtBCMtoataa y Evnlnca*

LEONARD BERNSTE1N: Gran director de orquesta y compositor, quie desarrollara toda su actividad musical en
E.E.U.U, Este msico, en la dcada del '50 gan un premio Oscar por la com posicin y direccin musical de la
pelcula 'W est Side Story"(Historia del lado oeste), conocida en nuestro pas como Am or sin Barreras"

Los msicos europeos:

En un ambiente tan favorable como el de los aos treinta surgi la primera generacin de msicos eurooeos los
cuales tuvieron el privilegio de aprender a tocar jazz oyendo de cerca a los creadores de esta msica.
Los mejores msicos que se dieron a conocer fueron sin duda, los franceses, entre los cuales se encontraban
algunos de primera lnea.
:
El conjunto ms importante que surgid en Europa durante los aos treinta fue el Quinteto del Hot Club de
Francia, integrado nicam ente por instrum entos de cuerda (tres guitarras, un violjn y un contrabajo).
En el seno de este quinteto aparecieron dos de las grandes figuras del jazz europeo: el violinista STEPHANE
GRAPELLY y el genial guitarrista gitano DJANGO REINHARDT. El primero fue uno de los pocos violinistas de
categora que ha dado el jazz y el segundo est considerado como una de las personalidades ms geniales de
esta msica por su extraordinario virtuosism o de la guitarra. Este ha sido uno de los pocos jazzmen no negros
que ha tenido influencia sobre msicos de color.
Pero adems de estos dos msicos, cabe m encionar la aparicin de un excelente pianista y^compositor francs:
CLAUDE BOLLING. Las innovaciones de Bolling en la msica de jazz consisti en una especie de amalgama
entre el jazz y la msica acadmica, tom ando por ejemplo formas clsicas o barrocas y adaptndolas a las
exigencias del jazz, del blue o de la msica negra en general. Este msico francs ha compuesto numerosas
Suites para orquesta de cmara y tros de jazz.

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El J A Z Z . AnlBCBdBJilBs y [voiucron

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l o Thiers.W alter. Jazz & r o c k . 1940-1977. Edit. Marymar
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