UNIVERSIDAD CATOLICA ANDRES BELLO

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDICACION

ESCUELA DE LETRAS

Estampas de lo grotesco en la poesa de Alfonsina Storni: lectura desde lo animal.

Profesora: Lizzette Martnez Willet.

Alumna: Mara Fernanda Araujo Len.

Caracas, 14 de junio del 2016.

Es sabido que la poesa posmodernista marca un quiebre importante en comparacin

a la potica ornamental del modernismo. Con esto, la expresin constrie la imagen, o, en
otras palabras, la concentra en un lenguaje econmico en virtud de la urgencia de aquello
que se quiere comunicar. No es por tanto extrao, que, la mujer tambin constreida detrs
de la fachada de su casa haya utilizado la escritura para poner en fuga sus deseos,
convertidos en monstruos, es decir, aoranzas degradadas en la humedad de su habitacin,
que salen de manera violenta y tomando forma en la representacin lingstica se
transforman literalmente en animal. Este arrebato que deforma a la imagen femenina del
ngel, la serpiente, la dulce nia plida, la nia lnguida, la seductora, la herona, la patria,
transmuta en un hbrido que resulta grotesco.
Esta poesa se ha entendido desde el expresionismo, juicio que acogemos en este
trabajo y del cual, nos valemos para proponer nuestra tesis. Los artistas de este movimiento
de vanguardia, al perseguir un objetivo netamente expresivo, distorsionan la imagen.
Cuestin que es lgica si se piensa en que el sentimiento no tiene forma: deforma la
realidad hacindola participar de lo subjetivo. As, encontramos un cuadro como el famoso
Grito de Munch, hecho con colores que van en contra de la representacin de lo natural, sin
gradaciones tonales ni claroscuro. El color es puro y contundente como la emocin con la
que es puesto en el lienzo, y eso es lo que transmite. Pero, nos interesa an ms que, de las
vanguardias, es uno de esos movimientos que no desecha la representacin figurativa.
Aspecto que hace del mismo, un arte que tiende un puente entre el espectador y la obra:
En todos sus cultores se encontrar siempre una nota peculiar de dinamismo que
abre las puertas de la imaginacin a un mundo de irrealidad en el que palpita sin
embargo un aliento de subjetividad indecisa, de angustia y de dolor, cuando no
de burla o de sarcasmo. sta es la nota expresionista [...]: una modalidad
particular en el manejo de los elementos plsticos que no se sujeta a lo
representado, no obstante, su mantenimiento, sino a una interpretacin subjetiva
que se extiende siempre en la dimensin metafsica (Brest, 1986/1994, p. 57). 1

Como afirma Brest, se mantiene lo representado para desde ah estallar la angustia

y el dolor. Es preciso destacar la importancia de este elemento dado que no se produce el
mismo efecto un cuadro abstracto que exprese desesperacin, a uno que utilice el cuerpo
1 Esta cita ha sido extrada de una revista: Athenea Digital, que a su vez cita a
Jorge Brest: La pintura del siglo XX.

humano para introducir esta dimensin metafsica -deforme- que vemos no solo poseer al
cuerpo, sino tambin rebasarlo. Razn por la cual es posible ver el sufrimiento en El grito:
solo en su desbordamiento que desafa los lmites del hombre. Y si bien el producto de
dicha representacin es de irrealidad, debido al extraamiento generado por el quiebre de
lo concreto, el espectador se acerca a otra realidad que conjuga lo metafsico y lo fsico en
un mismo plano. Esta imbricacin da paso a lo grotesco.
De modo que, trabajaremos lo grotesco como una de las categoras estticas del
expresionismo porque es una arista que nos permitir ahondar en el discurso potico
femenino del posmodernismo. Especficamente en lo concerniente a la incorporacin de
referentes animales que representan la pulsin del sufrimiento, el dolor, el deseo, y todas
aquellas emociones solapadas en la construccin del imaginario femenino. Aunado a esto,
se pretende dar cuenta de que, lo animal, en confluencia con la imagen vigente de la mujer
hasta este momento causa un efecto de lo grotesco, mas no se pretende afirmar que es el
nico recurso de este arte o de la poesa que se pretende analizar. Siendo esto as, es
necesario echar mano de alguna definicin del punto que queremos estudiar para reforzar la
que ya hemos esbozado ms arriba.
Cabe destacar que, lo grotesco ha pasado por diferentes nociones, las cuales no
podemos abordar en su totalidad. Podramos nombrar autores desde el periodo romano
como Horacio, o, en el romanticismo Victor Hugo, quien afirmaba en su prefacio a
Cromwell que la vida deba representarse tal como era, es decir, llena de contraste: lo bello
coexiste con lo feo, de aqu que el escritor proponga el hibridismo genrico. Otros autores
como Jhon Ruskin, Wolgan Kayser, Bajtin, Lee Byron Jennings, Phillip Thomson, entre
otros tambin rescatan el tema y hacen aportes importantes . Sin embargo, tomaremos
intencionadamente las concepciones que nos sean ms tiles. Empezaremos por considerar
algunas de las ideas bsicas del tema apuntadas por Jennings en Ludicrous Demon.
Abordemos la tesis del terico por su propuesta de la distorsin o deformacin:
La distorsin conlleva la idea de una transformacin hacia algo menos deseable
de lo que fue la forma original (8). Sin embargo, esto no significa que cualquier
distorsin o deformacin conduce hacia lo grotesco, advierte Jennings el
"original" no debe quedar distorsionado al extremo de perderse (8). Es decir, no
debe quedar irreconocible, surgiendo una figura autnoma e independiente de la
forma primera. (Zamora, 1999, p. 51)

Este fragmento se viene muy bien para conectarlo con el carcter figurativo del
expresionismo. Sabemos que existe distorsin pues detectamos la transgresin realizada a
un objeto que an es posible mirar y reconocerlo como tal. En consecuencia, lo grotesco no
es un monstruo, o al menos no cualquier tipo de criatura a la que adjudiquemos el adjetivo
de feo aunque lo incluya. Pensemos ms bien en que lo grotesco viene a poner en juego
la dignidad humana, de forma que, lo grotesco debe tomar como punto de partida el cuerpo
del hombre. Entonces tenemos que, esa violencia hecha a la cosa -el cuerpo- es recibida
como algo menos deseable, en tanto que degrada la nocin de hombre legitimada por las
representaciones culturales.
De aqu que sea tan relevante para nuestro trabajo una caracterstica denominada por
Jennings como Antropomrfica de lo grotesco. Zamora cita a Jennings: even the most
outlandish demon is human in its general appearence, however inhuman its individual
features may be2 (Zamora, 1999, p. 52) Las representaciones demoniacas en la edad media
no huan al referente humano porque precisamente la unin con el cuerpo se usaba con
fines moralizantes: el pecado deforma al hombre y tiene unos signos en la apariencia que se
ve trastocada hacia el otro extremo de lo humano: el animal. Figura asociada a su vez con el
espacio irracional: si el control proviene del acercamiento a lo espiritual, entonces el
demonio hace presente el pecado patente en el cuerpo, exagerndolo, deformndolo, en
sntesis: transgrediendo su naturaleza.
Como hemos adelantado, en el concepto que revisamos ronda tambin la nocin de
lo feo que debe ser distinguida de lo grotesco. Pero para llegar a la idea de fealdad es
adecuado revisar primero la idea de belleza en occidente. Para explicarlo, Umberto Eco
hace un acercamiento desde lo apolneo y lo dionisiaco:
Solo a las formas visibles se le aplica la definicin de lo bello (Kaln) como
<<lo que agrada y atrae>> As pues, desorden y msica constituyen una especie
de lado oscuro de la belleza apolnea armnica y visible, y como tales se
incluyen en la esfera de la accin de Dionisios. Esta diferencia se entiende si se
tiene en cuenta que una estatua deba representar una idea (y, por tanto, supona

2 Incluso el demonio ms extravagante es humano en su apariencia general,

sin embargo, sus caractersticas individuales pueden ser inhumanas
Traduccin de la autora de este ensayo.

una contemplacin detenida), mientras que la msica se interpretaba como algo

que suscita pasiones. (Eco, 1998, p. 56)

La belleza en occidente responde al sentido de la vista puesto que de alguna manera

permite distanciarse de lo que pudiese generar arrobamiento. En una escultura griega no se
representan sentidos. Lo que se intenta es dar forma a una idea equilibrada-en trminos
griegos soprhosyne- para que pudiese ser captada. La mejor manera de hacerlo era a travs
de la armona entendida como orden y medida (Umberto, p. 58). Si esto es as, la belleza
pasa por el tamiz de la razn: es una puesta en orden. Lo ms interesante de esta belleza
apolnea es que oculta otro tipo de belleza: la dionisiaca, perturbadora, que no se expresa
en las formas aparentes () totalmente contraria a la razn y representada a menudo como
posesin y locura () Esta belleza nocturna y perturbadora permanecer oculta hasta la
poca moderna. (p. 58). Se puede llegar a la conclusin de que todo lo que contravenga a
la soprhosyne es feo, como los gigantes que deben ser encerrados en el trtaro en tanto que
generan desorden, caos, sinonimo fealdad.
Quizs en esta realidad antittica est el origen del ocultamiento de la mujer tras la
difusin de un imaginario nicamente visual, hecha para ser contemplada y debido a esto,
encasillada en una categora. En el posmodernismo latinoamericano se superan estas
mscaras, especialmente la de la mujer como sujeto anglico, incorruptible, bello, e incluso
de pura sensualidad en el modernismo. Lo que sucede en la poesa de este periodo es que
esta imagen es transgredida desde lo bello femenino, pero al mismo tiempo perturbador.
Ahora se exterioriza lo que el orden discursivo apolneo haba ocultado, pero no es puesto
en fuga de cualquier forma, sino con mpetu violento: animal, a modo de una fiera que se
confunde con el cuerpo de mujer.
No obstante, hay que aclarar que, esta bestia es producto de la contencin o
cercamiento de la representacin cultural de lo femenino, que haya su expresin en toda
la amplitud del termino de vanguardia artstica- en la voz femenina que se desarma para
rehacerse en un hibrido de animal y mujer, correspondientes a la angustia, el dolor, el deseo
del plano metafsico apoderndose del cuerpo femenino genera la estridencia de lo
grotesco. Ms aun para el pblico conservador de la poca. Alejandro Varderi lo ratifica en
un estudio que realiza sobre la mujer, el amor y lo grotesco en la obra de Armona Somers:
Somers comprende que debe denigrar a la mujer para empezar a hacerla creble; por eso

destruye metdicamente todo lo que tenga que ver con el mito y las convenciones.
(Varderi, 1996, p. 178-179)
Para ilustrar nuestra hiptesis empezaremos con un poema de Alfonsina Storni:
Alma desnuda , til como introduccin pues marca la pauta de esta arista de su potica que
nos hemos propuesto abordar: lo grotesco:
Soy un alma desnuda en estos versos, /Alma desnuda que angustiada y
sola/Va dejando sus ptalos dispersos. /Alma que puede ser una
amapola, /Que puede ser un lirio, una violeta, /Un peasco, una selva y
una ola.
Este fragmento trasluce un aspecto importante para nuestros fines porque estos
versos connotan transformacin. El hecho de que el alma se desnude en el enunciado
implica que tiene la posibilidad de ser cualquier cosa. El nivel potico del lenguaje permite
que la angustia trasmute en otros elementos. Por lo que la accin de quitarse el velo de la
convencin abre un canal no solo de fusin con lo externo -de lo que despus producir lo
grotesco-, sino a la bsqueda de una apariencia que no sea la que ha tenido, una que la haga
justicia a su sufrimiento, a sus llagas internas. Esta indagacin de una imagen tendr su
mejor representacin en el mundo animal. Un ejemplo de ello es El cisne enfermo , en el
que se aplican los principios de progresin hacia lo opuesto propuestos por Jennings.
El poema referido es muy extenso para ser citado en el presente trabajo. Sin
embargo, se puede resumir en que se trata de un poema narrativo. En el se cuenta la historia
de un cisne encerrado en una torre que sufre de un dolor inmenso provocado por el amor.
Los ltimos versos encierran el sentido que nos compete: este cisne era poeta e informa la
voz lirica Yo he soado una noche que en el viejo palacio era el cisne cansado de mirar el
espacio. Frase que realiza lo ya anunciado en Alma desnuda. No obstante, es necesario
precisar los detalles de El cisne enfermo.
Desde el inicio del poema, a pesar de la alusin a un animal, es claro el enlace entre
el cisne y lo femenino, es () un cisne que muere cercado de un palacio. /
Un cisne misterioso de ropaje de seda/ que en vez de deslizarse en la corriente leda/ se
estanca fatigado de mirar el espacio. La alusin al constreimiento que apuntbamos al
principio da origen al cisne, pero no uno comn, el viste con ropaje de seda, es decir,

tambin es mujer. Una que esta hastiada de contemplar su habitacin, donde se concentran
esos deseos que la hacen degenerar en animal.
Es crucial la relacin con el deseo porque el Cisne no est herido solo por el hasto,
agoniza de amor: Cuentan viejas leyendas que est enfermo el amor. / Que el corazn
enorme se le ha centuplicado/ y que tiene en la entraa como El Crucificado/un dolor que
cobija todo humano dolor. Este es el plano metafsico al que aludamos en nuestra
disertacin terica. En el presente caso el amor rebasa los lmites del cuerpo y lo deforma:
como el corazn centuplicado. Dicha imagen plasma la confluencia de todo el dolor del
hombre que no haya asidero sino en el corazn de este animal, el cual se agranda de tal
forma que, nos adentra en el mbito de lo impensado, pero ms an, de lo grotesco.
Imaginamos

un

rgano

que

incluso

supera

el

tamao

del

cuerpo,

desproporcionndolo, tal como sucede en el grito de Much. Ahora bien, al final de los
versos, el yo potico confiesa sentirse cisne durante sus sueos, inaugurando con esta
afirmacin un nuevo plano de lo grotesco: el cisne de corazn hinchado es la poetisa que
narra la historia contenida en el poema, es decir, el animal viene a representar el desgarro
metafsico que deforma el cuerpo femenino apacible, hecho para ser contemplado. Esta
pasividad es revertida por este vector irracional -animal- que la atraviesa y transforma en un
universo de espesor mayor, y con esto me refiero a que la belleza femenina comporta un
matiz oscuro, el cual no obedece a los cnones externos cuando la poetisa puede reunir en
un mismo plano -el lenguaje- dos esferas que la componen: la perturbadora vida interior y
la mujer del mundo fsico que lo evoca.
El poema que acabamos de analizar, pudo resultar, como dice Jenning en su nocin
de lo grotesco: poco deseable, pues lo que se evidencia es el desequilibrio propio del
humor dionisiaco de la mujer oculto detrs de la fachada racional impuesta durante tanto
tiempo. Que si pensamos en la literatura latinoamericana del siglo XIX, haba sido la de
apoyo ancilar a la construccin de la nacin, de manera que deba fungir a modo de brazo
ejecutor de un rol impuesto. En este caso vemos como la mujer se vuelca sobre ella,
volvindose un fin en s misma, dejndose invadir por sus pulsiones. Oponindose a la
concepcin armnica occidental, por ejemplo: Los pitagricos explicaran que la

muchacha era bella porque el equilibrio justo de los humores le daba una expresin
agradable (Eco, 1998, p. 73).
La distorsin de este equilibrio es muy clara en El llamado, poema en el que se
narra una metamorfosis, que pareciese mostrar un intertexto til para nuestra lnea de
anlisis. Me refiero exactamente al mito de Apolo y Dafne. Esta reminiscencia ya lleva un
elemento que rompe con el modelo de la mujer puesto que, Dafne es una ninfa, criatura
poca armnica en el contexto del imaginario griego: habita en los bosques, tienen tendencia
al placer sexual, se mimetizan con la naturaleza, razn por la cual viven entre el universo
impetuoso y libre del mbito natural y el olmpico porque son hijas de Zeus.
En El llamado, la poetisa dibuja el proceso degenerativo de su imagen de tal forma
que recuerda al Apolo y Dafne de Bernini -perteneciente al arte barroco no de manera
accidental dada su tendencia al exceso-. Todo empieza por una invitacin que le hace la
selva a perderse en ella. De aqu la diferencia esencial con el mito: hay un llamado oscuro
que proviene de ella misma y se refleja en la espesura de la selva, no se trata de un suceso
casual, estamos ante una alteracin deseada, en pocas palabras, el yo lirico expresa su deseo
de ser otra cosa. Esta hiptesis la sustenta el fragmento inicial del poema: Es noche, tal
silencio /Que si Dios parpadeara /Lo oyera. Yo paseo. Solo este silencio nocturno podra
ser la condicin de posibilidad para que el entorno se haga eco de las aoranzas ocultas, las
cuales se revelan de forma violenta:
De pronto soy herida.../Y el corazn se para, /Se enroscan mis cabellos, /Mis
espaldas se agrandan;/Oh, mis dedos florecen, /Mis miembros echan alas, /Voy a
morir ahogada /Por luces y fragancias.../Es que en medio a la selva/Tu voz dulce
me llama...

Esta, sin duda, es una de las imgenes ms grotescas que se pueden rastrear en la obra
potica de Alfonsina Storni. El fragmento evidencia el quiebre de la naturaleza espiritual de
la mujer mutando hacia lo que llama Jennings lo opuesto, proceso propio de lo grotesco
mediante el cual vemos el trnsito hacia lo salvaje. Pero en el caso de este poema, debemos
reflexionar en las causas de lo grotesco, pues nos parece tal en tanto que algo escondido se
destapa, no por el simple desvo de la forma, este ltimo es la consecuencia. En sntesis, el
cuerpo estalla porque, como lo hemos afirmado prrafos arriba, se conjuga en una misma
esfera el mbito externo e interno, el cuerpo Apolneo se ve posedo por una fuerza informe

que lo transgrede, y no solo es informe, es corrupta, rasgo que diferencia a esta poesa del
romanticismo: la expresin es contundente debido a que su motivacin es la de poner en
fuga un sentimiento oscuro hecho cuerpo.
El ultimo poema que analizaremos tiene el nombre de Siete vidas. En l, lo grotesco
esta coligado a lo ertico. La voz lirica muestra la disposicin de liberar su deseo que la
convierte en un dragn de siete cabezas:
Siete vidas tengo, tengo siete vidas, /siete vidas de oro bellas y floridas /que
hierros fatigan y mellan espadas, /ms sern un da por siempre taladas. /Secar
las siete cabezas floridas, /prncipe que espero. Sin abracadabras, /el dragn
alado perder las vidas /bajo el tenue filo de dulces palabras.

De nuevo la poetisa presta su cuerpo para expresar, con una imagen enrgica, su
vida interior. Tenemos que en este poema la convencin -mujer que no desea ms que el
fuego del hogar- sufre una degradacin. Para Bajtin la degradacin tambin incluye a su
opuesto: la regeneracin. Tomemos en cuenta que el autor parte de su teora sobre el
carnaval, el cual tambin es un espacio de lo grotesco porque invierte las normas sociales y
las recompone en el caos, por lo que estaramos en presencia de realidades hibridas. Sin
embargo, al conciliar opuestos, se est dando paso a una nueva lectura de la realidad.
Alfonsina Storni regenera lo femenino porque su relectura acoge aquello que haba quedado
en silencio en virtud de un discurso arquetipal. La autora rescata la dualidad mediante la
utilizacin de una fauna que habla ah donde se abre la elipsis social.
Esto solo poda ser posible-como dice Bataille en La literatura y el mal- en el
espacio soberano de la literatura, donde los monstruos tienen el permiso de aflorar,
expresarse y luego callarse cada vez que se cierra el texto.

BIBLIOGRAFIA.

Varderi, Alejandro.(1996) Anatoma de una seduccin. Caracas: El libro

menos, ACADEMIA NACIONAL DE LA HISTORIA.

Sardon Navarro, Sonia. Formas del carnaval en el teatro del realismo
grotesco de Aristfanes, a los criados de la comedia de Menandro.
Universidad de Valladolid. Recuperado el dia 12 de junio del 2016
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%20Garcia/Downloads/DialnetFormasDelCarnavalEnElTeatro-136222.pdf
Elementos de lo grotesco en algunas narraciones de Francisco Ayala (1999).
(publicado)Trabajo de grado para optar por el ttulo de doctor en filosofa.
Universidad Tcnica de Texas. Texas, USA.