U.N.S.L. / T.U.P.M.

TALLER DE PRODUCCIN APLICADA 2002

MSICA E IMAGEN 1
1. LA MSICA EN EL CINE
La msica aplicada a la cinematografa ha sido abordada por numerosos autores mostrando,
a travs de diversos puntos de vista, distintas facetas. El reportaje periodstico, la biografa,
captulos abundantes en interesantsimas ancdotas, el detallado relato de la evolucin de la msica
en las pelculas, suele ser el ncleo de estas obras. En algunos trabajos se intenta una aproximacin
a las funciones que puede tener la msica en un film pero ninguna se detiene a analizar los
fundamentos de estos roles. Es muy escaso el material terico que describa los procedimientos que
habitualmente siguen cineastas y msicos en la realizacin de sus objetivos, como tambin es
prcticamente inexistente encontrar un enfoque crtico que considere los distintos elementos que se
conjugan en la produccin cinematogrfica y en la composicin de msica para pelculas.
Nos parece fundamental entender primero que cuando hablamos de cine estamos hablando
no slo de arte sino tambin de industria, de capital, de poder econmico, de mercado, de
imposiciones, de intereses que se cruzan con la intencin artstica. Y estos condicionamientos
tienen su correlato en la tarea de la composicin musical. La msica en cine est incluso alejada un
escaln ms de la autonoma al tener que sujetarse no slo a los presupuestos estticos que impone
la industria, sino tambin a las exigencias del plan dramtico establecido en el guin.
Revisemos brevemente la complejidad de facultades profesionales y tcnicas, tecnologas y
saberes, que se conjugan en la produccin cinematogrfica, con la finalidad de ubicar en este mapa
la labor del compositor. Haremos consideraciones generales, en principio slo descriptivas y para
nada crticas, teniendo como modelo el que ofrece el cine comercial pero sin perder de vista que en
cada produccin este formato variar adaptndose a las condiciones puntuales.
En general, una primera distincin la encontramos entre lo artstico y lo empresarial, a
grandes rasgos tareas desempeadas por el director y el productor2, respectivamente. Los objetivos
de cada una de estas reas estn en permanente colaboracin, pero tambin en constante pugna.
Existe un presupuesto que no puede ser sobrepasado, y lo artstico se ve siempre condicionado por
la realidad econmica. Es ms, en general es el productor el que contrata al director sobre la base de
un proyecto de guin, lo que marca desde el inicio quin es el que tiene la ltima palabra. A
las
rdenes del director, junto a sus asistentes y asesores, est tanto el equipo tcnico (iluminacin,
fotografa, sonido)3 como el especficamente artstico (guin, reparto, actuacin, escenografa,
diseo de vestuario, banda sonora).
Aproximndonos al objeto que deseamos estudiar, diremos que la produccin de la banda de
sonido se logra por la equilibrada mezcla de cuatro fuentes:

Este texto, fue elaborado por Octavio Snchez como material de estudio de la materia Taller De Produccin Aplicada de la carrera de Produccin
Musical de la Universidad Nacional de San Luis. Algunos conceptos del punto 2. fueron elaborados conjuntamente con Gabriel Correa
especialmente el 2.2.f.
2
No debemos confundir la figura del Productor Cinematogrfico con la del Productor Musical. En cada esfera profesional tiene significados
totalmente distintos y sus funciones son para nada anlogas. Mientras que en cine es el responsable de llevar a cabo toda la empresa cinematogrfica,
convocando a un gran equipo de especialistas, buscando la financiacin para el proyecto, negociando la distribucin para la exhibicin del film, y
hasta invirtiendo capital econmico en la empresa constituyndose en muchos casos en el propietario legal del producto, en msica tiene funciones
exclusivamente artsticas siendo comparable su funcin a la del Director Cinematogrfico.
3
Segn la produccin, algunos rubros como la fotografa forman parte tanto del equipo tcnico como del artstico.
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Octavio Jos Snchez

TUPM UNSL Msica e imagen / 1

el sonido directo (tomado simultneamente con las imgenes)

los efectos de sonido (creados artificialmente en estudio)
los dilogos (doblaje de las voces grabadas en estudio)
la banda sonora musical (grabada en estudio)

Esta ltima puede estar formada por msica compuesta especialmente para el film o
simplemente seleccionando composiciones previamente grabadas, siendo habitual una combinacin
de ambas situaciones. Lamentablemente, por razones presupuestarias, suele optarse por la no
contratacin de un creador musical, reducindose la musicalizacin a un popurr inconexo de trozos
de msica grabada con otros propsitos, o limitando la funcin del compositor a la realizacin de la
cancin identificatoria o "tema de amor". En este trabajo, cuando hablamos de msica de cine, nos
referimos a msica compuesta por encargo, una partitura "original" para una determinada pelcula;
es la situacin ideal debido a que esta modalidad posibilita una estrecha relacin entre discurso de la
imagen y discurso musical. Usualmente, el director se rene con el compositor con la finalidad de
fijar las pautas generales de la musicalizacin de las imgenes, teniendo como base un guin donde
aparecen las distintas escenas con relacin a un cdigo temporal. Se decidir sobre cada secuencia,
cul es el papel de la msica, cmo interactuar con la imagen, con el montaje, con la dinmica y
con el argumento; si pertenecer al universo sonoro de los protagonistas o si tendr carcter
incidental; si colaborar a definir, acentuar o equilibrar estados anmicos y sentimientos; y si deber
ubicar cultural, social, histrica o geogrficamente el desarrollo argumental. Justamente estos son
algunos de los supuestos cometidos que cumple la msica en una pelcula del circuito comercial y
que podran esquematizarse, segn el espaol Conrado Xalabarder (Enciclopedia de las Bandas
Sonoras, 1997) en los siguientes puntos:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Ambientar las pocas y lugares en que transcurre la accin.

Acompa ar imgenes y secuencias, hacindolas ms claras y accesibles.
Sustituir dilogos que sean innecesarios.
Activar y dinamizar el ritmo, o hacerlo ms lento.
Definir personajes y estados de nimo.
Aportar informacin al espectador.
Implicar emocionalmente al espectador.

De una publicacin an ms reciente del musiclogo Russell Lack (La msica en el cine,
1999) podemos destilar, despus de una atenta lectura a sus comentarios sobre algunos clsicos del
cine, algunas funciones un tanto ms sutiles:

Acceder a nuestra experiencia del paso del tiempo.

Dar cuenta no slo de la psicologa de los personajes, sino tambin del tejido
social de las comunidades culturales particulares.
Focalizar el tiempo y el espacio.
Sustentar la narrativa. Estructurar y enfocar la accin dramtica
Poner una marca de familiaridad a entornos visualmente extraos o acentuar el
extraamiento.
Impactar dramticamente, incluso por ausencia.
Desencadenar respuestas emocionales.
Producir asociaciones.
Acentuar el estilo bsico de las escenas.
Trazar a gran escala el ambiente de una escena.
Traducir o simplificar la complejidad del laberinto de imgenes.
Servir de eje en los saltos temporales.
Octavio Jos Snchez
TUPM UNSL Msica e imagen / 2

Respetando lo pautado por el director y con un razonable margen de flexibilidad, el msico

decide con qu elementos tcnicos llevar a cabo la composicin. Para cada bloque deber crear
melodas, armonizaciones, texturas, definir instrumentaciones y niveles dinmicos. Es muy
frecuente que se trabaje sobre la secuencia de imgenes ya compaginada debiendo entonces ajustar
la intencin del discurso musical al desarrollo visual. Una vez finalizada la composicin y la
orquestacin, en las grandes producciones realizadas por msicos distintos, la obra se graba en
estudio, cuidando sobre todo el sincronismo con las imgenes, para pasar finalmente a formar parte
de la banda sonora y posteriormente del metraje de la pelcula.

2. CATEGORAS DE ANLISIS, PRODUCCIN Y COMUNICACIN

2.1. CONSIDERACIONES PREVIAS
Una vez aclarado el lugar que ocupa el compositor y su msica dentro del aparato
cinematogrfico, vayamos al punto central de este escrito. La idea es identificar parmetros que nos
ayuden en la construccin de un anlisis de la msica en una pelcula. Estas mismas categoras nos
servirn a la hora de la pr oduccin, como herramientas de nuestra tarea compositiva.
Pensamos que tambin es un aporte para mejorar la comunicacin entre el director
cinematogrfico y el compositor, al identificar y nombrar elementos y procedimientos ya presentes
en la praxis cinematogrfica pero que son de difcil definicin.
En nuestra tarea no debemos perder de vista que estamos trabajando sobre la relacin que se
establece entre msica e imagen, y que ambos elementos son percibidos conjuntamente por el
espectador. Algunos tericos del cine actualmente hablan de una imagen audiovisual, ya que en esta
percepcin conjunta es donde se construyen los conceptos y se otorgan las significaciones, mediante
la colaboracin de la vista y el odo.
Pero adems existe un tercer elemento alrededor del cual deben gravitar la imagen y el
sonido: la histor ia que se desea contar . La funcin de la msica en la cinematografa entonces no
slo esta relacionada con su interaccin con lo visual sino tambin con la multiplicidad de
conexiones que surgen desde lo narrativo. Todo esto, como fue comentado en el apartado anterior,
sin perder de vista que la msica est inmersa en la banda sonora, donde los textos y dilogos son
fuertemente responsables de portar el argumento. Se establece una especie de campo de fuerzas
donde la composicin musical, como parte del total sonoro, y el montaje de las tomas se sustentan
en torno al guin, pero a su vez generan sus propias lneas de tensiones.

Octavio Jos Snchez

TUPM UNSL Msica e imagen / 3

De este complejo espacio de relaciones surgen las funciones que tiene la msica en la
cinematografa.
Por ltimo, para facilitar el anlisis vamos a entender o interpretar que la banda sonora
musical est constituida por bloques4; la delimitacin de estos bloques es arbitraria, pero los lmites
son bastante intuitivos; en general, cuando deja de haber msica en una determinada secuencia o
episodio argumental, consideramos que el bloque ha terminado.
2.2. CATEGORAS
a. FUNCIN ARTICULADORA. Esta categora da cuenta del protagonismo de la msica en
relacin con la imagen. Por ejemplo, en un film del gnero "musical" la imagen est supeditada a lo
sonoro; sin embargo, en la mayora de los casos la msica tiene un carcter adjetivo y no sustantivo
frente a la responsabilidad que le cabe a lo visual. Lo que debemos preguntarnos es si la msica est
en funcin de la imagen o viceversa. Sobre la base de este parmetro distinguimos dos funciones:

secundaria
protagnica

b. JUSTIFICACIN PTICA Y ARGUMENTAL. Es importante discriminar si la msica que

escuchamos como espectadores est tambin presente en el mundo del desarrollo de la historia. Si la
escena narra una situacin en un bar donde est actuando un grupo musical lgicamente que, tanto
personajes como asistentes a la proyeccin del film escucharn los sonidos de los instrumentos;
estamos frente a lo que se denomina msica diegtica. Distinto es el caso cuando la msica slo es
escuchada por los espectadores intentando realizar algunas de las finalidades descriptas
anteriormente. En resumen, pueden encontrarse dos tipos de msica segn esta categora:

diegtica
incidental

c. INTERACCIN SEMNTICA. Se intenta indagar acerca de cmo funciona el discurso sonoro

cuando interacta con el significado o sentido del discurso visual, proponiendo identificar mensajes
convergentes o divergentes en relacin con distintos elementos. Por ejemplo, si la msica reafirma
la dinmica de dos personajes que entablan una lucha, activando la rtmica en el momento de mayor
movimiento y distendindose al final de la pelea estamos frente a un claro ejemplo de convergencia
fsica5. Si en cambio se quiere resaltar las dudas de un soldado frente al combate, intentando
involucrarnos en la psiquis del personaje la convergencia es hacia lo anmico o emotivo. Si
mediante el uso tmbrico de tambores se nos quiere sugerir que la escena se desarrolla en la selva
africana habr una convergencia cultural poniendo el acento en la ubicacin geogrfica; se podran
sugerir mediante la msica diferentes pocas y hasta ayudar a definir el estrato social al que
pertenece cierto personaje.
Adems, el compositor puede jugar con este recurso de una manera antittica e intentar equilibrar
ciertas situaciones otorgndole a la msica un carcter o significado opuesto que el que porta la
imagen. Puede ser de gran efecto esttico el superponer una msica de marcada inactividad rtmica,

Seguimos en esto al musiclogo Josep Lluis Falc que est desarrollando un prometedor trabajo que llevar por ttulo "El anlisis de la banda
sonora musical cinematogr fica: del proceso creador al proceso recreador. Parmetros para el anlisis de la banda sonora musical
cinematogr fica", del cual se ha editado un avance en una publicacin de la Universidad de Barcelona (Falc, 1995).
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Un caso extremo de concordancia del tipo fsico es el denominado mickeymousing que es la meticulosa descripcin sonora de los movimientos del
personaje, recurso obviamente heredado del cine de animacin iniciado por Disney.
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Octavio Jos Snchez

TUPM UNSL Msica e imagen / 4

sobre una escena de violencia y gran dinmica; pueden lograrse incluso momentos de irona,
reflexin, incertidumbre.
En sntesis, segn lo que se intente evidenciar, sugerir o definir, la msica podra tener
convergencia o divergencia:

fsica
emotiva
cultural

d. INTERACCIN SINTCTICA. Cuando se requiere una msica que no est cargada con
significados, donde deliberadamente no se quiere provocar ninguna asociacin ni convergente ni
divergente, cuando no se quiere remitir a ninguna poca, momento o emocin, el compositor puede
jugar con los aspectos formales de los lenguajes musical y visual. Se trata entonces de establecer
relaciones entre la forma del discurso cinematogrfico, regida bsicamente por el ritmo del montaje,
esto es por la percepcin de los cambios de plano, y el ritmo musical determinado por la forma, las
repeticiones, las frases musicales y la rtmica interna. Anteriormente vimos la concordancia del
discurso de la imagen con niveles pequeos del ritmo musical, relacionando actividad rtmica con
actividad fsica de algn personaje o de algn suceso; es lo que llambamos convergencia fsica.
En cambio ahora intentamos ver si existe convergencia entre los ritmos de los discursos, es decir,
prestando importancia a la sincronizacin de elementos de las formas y no de los contenidos. Puede
haber una escena donde cada vez que tengamos un cambio de plano, alternemos entre un tema A y
un tema B de la composicin; obviamente estamos hablando en este caso de un ritmo de montaje
relativamente lento, y de pequeos temas de pocos compases, de tal forma que se llegue a percibir
la forma de la composicin; cabe aclarar que en msica cinematogrfica se usan siempre formas
pequeas sin desarrollo en el sentido clsico. En otro caso, puedo acompaar rtmicamente cambios
de plano sincronizando cada comps con cada corte del montaje, cuando estos se desarrollan
isocrnicamente y en un tiempo muy breve.
En sntesis, esta categora, vista tambin sugerencia compositiva, entra a jugar frecuentemente
como ltimo recurso en los casos en que tengamos divergencia fsica, cultural y anmica. Aunque el
compositor desee ser creativo y original, no puede haber ausencia total de relacin entre su msica
y el film; por lo menos se debe buscar correspondencia entre la articulacin de la msica y la
articulacin de la secuencia de planos.
Podemos identificar:

convergencia sintctica
divergencia sintctica

e. INTERACCIN NARRATIVA. Comparando el discurso de un bloque musical con la lnea

argumental del film encontramos distintos recursos musicales que pueden relacionarse con aspectos
de la narracin. Uno de los ms evidentes y utilizados es el leitmotiv elemento musical (rtmico,
armnico, tmbrico, pero frecuentemente meldico) que asociado a algn personaje determinado de
la historia y que aparece cuando dicho personaje se presenta en la escena. Este recurso puede tomar
muchas formas como, por ejemplo, evidenciar la presencia del personaje an cuando no lo veamos
en la pantalla, o estar asociado a ciertas actividades de un protagonista y no simplemente a su
presencia, de tal manera que se escuche el leitmotiv slo cuando ste desarrolla un acto heroico, por
citar un ejemplo. Algunos tericos son demasiado crticos al referirse a este recurso; es cierto que la
msica no debe intentar ser siempre la duplicacin de lo que sucede en la escena pero un uso
creativo y sutil del leitmotiv puede enriquecer notablemente la composicin. Otro recurso narrativo
muy utilizada es el de irrumpir con la ejecucin de un fragmento coincidentemente con una
aparicin sorpresiva en el discurso visual, o con situaciones que concluyen o inician de una manera
Octavio Jos Snchez
TUPM UNSL Msica e imagen / 5

abrupta o simplemente con cambios de planos. Distinguimos, entonces, distintos medios con los que
se puede interactuar desde lo narrativo como por ejemplo:

leitmotiv (asociacin con un personaje)

elipsis (remarcando o sugiriendo saltos temporales)
irrupcin/interrupcin (en sincronismo con momentos clave de la narracin)
nmero musical (cuando el texto de una cancin est asociado a la narracin)
tema circunstancial (sin relacin con la narracin)

f. DIRECCIONALIDAD EMOTIVA. Proponemos esta categora como herramienta para sealar la

clara intencin del msico de utilizar materiales convencionales para comunicar una idea anmica
en particular, que hasta puede ser independiente del aspecto emotivo de los personajes. Es una
posibilidad que puede darse a partir de la arbitrariedad del director en busca de generar en el
espectador un estado de nimo determinado ex profeso. En tal sentido, el msico recurre a formatos
ya estandarizados para activar en el auditor sensaciones relativamente precisas.
Hay materiales musicales que se han estandarizado con una gran carga significativa, podemos
sealar, por ejemplo, a los provocadores de melancola o generadores de llanto en todo sus
matices, ya que hay mucho recurso musical acumulado para ello y con un alto grado de efectividad.
Aqu estamos hablando, en definitiva, de una intervencin dirigida a crear picos emotivos. Por
ejemplo, si en el momento de mayor voltaje romntico del film, en el cuadro del beso de los
protagonistas, yo (espectador-analista) pienso que pueden aparecer "violines en la msica para
estimularme al lagrimeo, y justamente hay un insert sonoro de un cuarteto de cuerdas sonando en la
menor , obviamente ha habido un intento de manipulacin por parte del director y msico.
Si, por el contrario, no se hacen uso de tpicos tan certeros, podemos decir que no se alcanza a
establecer tan claramente una intencionalidad, no habra un claro propsito de manipular los nimos
del espectador hacia un estado emocional determinado. Esta no-direccionalidad puede lograrse
tomando una cierta distancia de materiales muy contaminados histrica y culturalmente. Evitando
esta direccionalidad, se facilita la posibilidad de que la msica tenga cierta autonoma, y junto con
el continuo sonoro sea ms escurridiza a identificarse tan contundentemente con un puado de
estados de nimo que cierto uso de los materiales puede hacer con llamativa facilidad.
No debemos confundir esta categora con la convergencia emotiva. En sta se relaciona la msica
con el estado anmico de algn personaje; en cambio la direccionalidad emotiva nos habla de la
intensin de provocar una emocin o sensacin en el espectador. Pueden darse simultneamente
pero no siempre es as. Por ejemplo, una nia est jugando muy alegre cerca de una montaa; la
cmara enfoca una gigantesca roca que se desprende desde lo alto y comienza a caer; la nia sigue
muy contenta con su juego; la msica se vuelve muy tensa y estremecedora; si lo musical tuviera
que dar cuenta del estado anmico de la protagonista (alegra, ternura, ingenuidad infantil)
estaramos dentro de la convergencia emotiva, pero no es este el caso; estamos frente a un bloque
musical con direccionalidad emotiva: obviamente el director quiere provocar pnico y
desesperacin en nosotros los espectadores.
Las alternativas podran ser simplemente:

presencia de direccionalidad emotiva

ausencia de direccionalidad emotiva

g. UBICACIN EN EL MONTAJE. Esta clasificacin nace de la comparacin entre el bloque

musical que estemos analizando y el bloque definido por la secuencia visual o argumental. Podemos
encontrar que la msica puede acompaar una escena en toda su duracin o slo parcialmente; o
utilizarse como nexo o transicin entre dos escenas distintas con la finalidad de otorgar la
continuidad no ofrecida por lo visual; puede tener como objetivo acompaar los crditos finales o
Octavio Jos Snchez
TUPM UNSL Msica e imagen / 6

iniciales del film; lo musical puede subrayar algn aspecto de un personaje slo cuando esta en
primeros planos o durante todo un bloque secuencial. De esta forma, podemos encontrar distintos
tipos de bloques musicales:

genricos (entrada o salida)

secuencia (total o parcial)
transicin
de planos

h. PLANO AUDITIVO. Establecemos aqu la relacin entre la banda sonora musical y la banda
sonora total. Esto es, qu lugar adquiere la msica, en trminos de protagonismo, frente a los textos
y al mix formado por el par sonido ambiente/efectos de estudio.

primer plano
secundario
de figuracin o de fondo

Las categoras hasta aqu presentadas no son las nicas posibles. Cada analista, cada
compositor y cada director podr, seguramente, encontrar o construir otras y servirse de ellas a
modo de herramientas.

Octavio Jos Snchez

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