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Berlioz PDF
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Escuela de Artes
Ctedra de Anlisis Musical.
Prof. Juan Francisco Sans y Miguel Astor
I.-Fuentes referenciales
Esta gua parte de dos interesantes estudios sobre Berlioz, su msica y la Sinfona
Fantstica contenidos en Puntos de referencia (Gedisa, Barcelona 1984, p.p.495),
de Pierre Boulez: Lo imaginario en Berlioz y Berlioz: Symphonie Fantastique y
Llio.
II.-Notas generales sobre la obra y el compositor
Segn Boulez, Berlioz es uno de los compositores ms atacados por su gusto por la
desmesura, el gigantismo, lo chilln y lo relumbrante, que se mueve en una esfera
difcil de definir, pues no respeta, y no pretende respetar, las convenciones
admitidas en el proceso de creacin y de transmisin. 1 Es a partir de esta idea que
intentaremos concretar los aportes de la Sinfonia Fantstica al lenguaje musical de
su tiempo.
Berlioz compuso la Sinfona Fantstica bajo el influjo del Hamlet de Shakespeare,
el Fausto de Goethe, y de su amor por la actriz escocesa Harriet Smithson (con
quin se cas ms tarde). La obra fu estrenada el mismo ao de su composicin en
el Conservatorio de Pars, pero luego Berlioz la revis y redact el programa de la
obra. 2 El objetivo de este programa era que fuese distribudo entre la audiencia all
donde la obra fuese a ser representada en escena (es decir, dramatizada). Para
ejecuciones regulares de concierto slo eran necesarios los ttulos de los episodios,
que siempre deban aparecer en los programas de mano. Con ello Berlioz revive en
el romanticismo una vieja prctica de la msica figurativa, que en el perodo
barroco describa musicalmente sonetos como el de Las cuatro estaciones de Vivaldi
, o en el clasicismo pintaba musicalmente un paisaje, como en la 6 Sinfona de
1
BOULEZ (1984:205)
hecho de que la obra se sustenta sola desde el punto de vista musical, lo reafirma Boulez al
acotar que en la Fantstica, la autobiografa se superpone a los movimientos de una sinfona: si
bien da una significacin precisa, individual, a las ideas musicales y a sus desarrollos, si acenta el
poder potico de stas, no da de ninguna manera un sentido a la forma de la obra, especficamente
musical. El argumento biogrfico podra no existir, y no dejaramos de or una sinfona...La
necesidad de desarrollo es ante todo de orden musical; la trama autobiogrfica se superpone a este
desarrollo, no lo ordena. Nos sentiramos tentados de decir que el argumento sigue a la sinfona, ms
bien que obedecer la sinfona al argumento. (BOULEZ, 1984:301
2El
Beethoven. De esta usanza derivar el Poema Sinfnico de Liszt, que tanto auge va
a tener en las postrimeras del siglo XIX.
El aporte ms interesante que hace Berlioz a la msica de su tienpo, es explicitar el
uso -a nivel constructivo- de un tema comn a todos los movimientos de la obra,
llamado por Berlioz idea fija, verdadero antecesor del Leit Motiv Wagneriano. Esta
idea fija puede bien tener un carcter estructural en algunos de los movimientos, o
bien aparecer a ttulo de reminiscencia o cita musical. Pero sin duda alguna, es de
un sentido aglutinante, dramtico y psicolgico indudable. Es por ello que a esta
sinfona se la puede considerar pionera dentro de las llamadas formas cclicas.
La Sinfona Fantstica se completa con Lelio, o el retorno a la vida, Monodrama lrico
que, segn la nota liminar del propio Berlioz, debe orse inmediatamente despus
de la Sinfona Fantstica, de la que es fin y complemento. En Lelio se tambin se
hacen citas del tema cclico, de la idea fija de la Sinfona Fantstica. Debido a las
excesivas exigencias orquestales de Lelio, pocas veces se hace junto a la Sinfona
Fantstica, como era el deseo del autor.
III.-Programa y estructura formal de la obra
III.1.-Introduccin y Ier Movimiento.
El programa de la Sinfona Fantstica reza como sigue:
Un joven msico de extraordinaria sensibilidad y voltil imaginacin se envenena
con opio debido a un paroxismo de desesperacin causado por un amor no
correspondido. La droga es insuficiente para matarlo, pero lo sumerge en un pesado
sueo acompaado de extraas visiones. Cuando sus sensaciones, emociones y
recuerdos pasan por su cerebro transtornado, se transforman en imgenes e ideas
musicales. Incluso la amada se convierte en una meloda. en un tema recurrente
(idea fija), que lo atormenta constantemente.
Este texto describe el estado de nimo de la introduccin al primer movimiento, un
Largo donde se expone dos veces de forma idntica un tema meldico formado por
dos motivos (b) derivados de la idea fija (c.c. 3-17 y 28-42):
Motivo b
Motivo b
Jaques Chailley afirma que este procedimiento compositivo nace con el conductus polifnico en el
siglo XII: ...no se escribe jams verticalmente, sino una voz despus de la otra: se compone
enteramente la primera meloda como si ella fuese mondica, luego la segunda, vigilando a la vez su
valor meldico y su consonancia con la precedente, seguidamente lo mismo para la tercera, si
procede, etc.
Esta manera de hacer dejar sus huellas en la composicin hasta el siglo XIX: Monsigny compona
el violn y escriba sus bajos despus. Berlioz haba terminado virtualmente una obra, pero an no
haba encontrado la armona. (Cours dHistoire de la Musique, Alphonse Leduc, Tomo I, Ier Vol.,,
Paris, 1967, p.50)
Motivo a
Lo mismo ocurre en pasajes del desarrollo como el que comienza en en comps 143,
donde las progresiones de grupos meldicos a intervalos de terceras ascendentes
determinan enlaces de tipo enharmnico:
Motivo a
Al final del movimiento hay un coral, que refleja la consolacin religiosa a la que
hace alusin el texto.
III.2.-II Movimiento
El segundo movimiento es un vals, descrito en el programa as:
2.-Un baile: en un baile, en medio de una reluctante y bulliciosa fiesta, l
encuentra a su amada nuevamente.
Este movimiento viene a suplantar al tradicional Scherzo de estructura ternaria
(ABA) de rigor en las sinfonas de esta poca. En las dos secciones A encontramos
las tpicas subdivisiones ternarias de las secciones en el Scherzo (aba ), en tanto que
la seccin B (correspondiente al tro, c. 67) es suplantada aqu por una irrupcin
de la dea fija, (encuentro sbito de la amada en el baile):
Rosen, en su libro Sonata Forms (W.W. Norton, NY, 1980, p.315) identifica esta estructura
como simultneamente una interrupcin de la seccin del desarrollo y parte misma de su
proceso....
III.4.-IV Movimiento.
Despus del IIIer Movimiento, Berlioz rompe con la estructura tradicional de la
sinfona para dar paso a los dos nmeros finales, que se caracterizan por tener una
estructura formal muy sui generis. De hecho, el IV movimiento es una marcha,
segn lo indica su nombre, su comps y su carcter. Pero de ninguna manera su
forma se asemeja a la estructura convencional de la marcha, que es a imagen y
semejanza del Menuetto pero en comps binario. LaMarcha al Cadalso se
conforma a partir de un tema derivado del motivo b :
Motivo b
Motivo b
segundo tema en la relativa menor, que no es sino el clebre Dies Irae, secuencia del
Oficium Defunctorum 5, que en la poca se identificaba con el demonio 6:
Motivo b
A modo de desarrollo, Berlioz introduce un fugato (c.241) cuyo sujeto est basado
en los motivos b y c, que junto al Dies Irae que sirve de contrasujeto, van a
exponerse contrapuntsticamente en un slo instante, todos los motivos que han
sido constantes en la obra:
Dies Irae
Motivo c
Motivo b
5.-Para
la poca en que Berlioz compuso esta obra, an no se haba hecho la clebre revisin de
Solesmes, por lo que la creencia general era que este trozo era canto gregoriano, cuando en realidad
es un tropo de desarrollo.
6.-Recordemos la utilizacin que de este tema van a hacer compositores como Liszt, Paganini,
Rachamaninov y nuestro Antonio Estvez en la Cantata Criolla.