El fin de la pelcula: cambio tecnolgico hacia la multimedia

Anne Friedberg

Figura 23.1
"Viendo ahora, pelculas desde tu computadora": una publicidad de Gametek Cinema/Digital Movies, de
1995, anunciando pelculas en CD-ROM. "Gametek presenta seis pelculas clsicas de culto: Metropolis,
Robotech, R. G. Veda, Reefer Madness, Tromas's Toxic Avenger y Class of Nuke em High".

La pantalla reproducida aqu (Figura 23.1) enfrenta a su audiencia: un regimiento de filas ordenadas de un
teclado de computadora, cada tecla en la posicin exacta de un espectador cinematogrfico. La imagen del
momento de la transformacin en Metrpolis donde el robot, Mara, es insuflado de vida por la fuerza de la
electricidad parece sugerir otro momento de transformacin. La pantalla cinematogrfica siendo
reemplazada por su otro digital, la pantalla de la computadora.
A medida que nos acercamos al fin del milenio, el cine una forma de entretenimiento popular por casi un
siglo se ha transformado drsticamente hasta el punto en que aparece subsumido o quizs perdido entre las
nuevas tecnologas que lo rodean. Una cosa queda clara: si observamos el discurso sintomtico tan atestado de
trminos de la era atmica como "fusin de medios" o "convergencia" o la inclusividad pluralista de
"multimedia" notamos que las diferencias entre los medios pelculas, televisin y computadora estn
desapareciendo rpidamente. Esto es constatable tanto en las tecnologas de produccin (la pelcula de cine se
edita normalmente en video, el video requiere de transfer a pelcula, los grficos y la animacin por
computadora se utilizan en cualquier produccin de cine y tv) como en las tecnologas de recepcin y
visualizacin (podemos ver pelculas en formato digital en la pantalla de nuestra pc o verlas en formato de
video en las pantallas de nuestra tv).
La pantalla de cine, la pantalla de televisin hogarea y la de la computadora mantienen emplazamientos
separados, sin embargo, los tipos de imgenes que vemos en cada una estn perdiendo cada vez ms la
especificidad de su medio de origen.
Cuando Marshall McLuhan declar "el medio es el mensaje" en 1964, aforismo que luego reson como un
sound-bite, llamando la atencin no slo sobre la mediacin que los medios implicaban, sino tambin sobre la
especificidad de cada medio en particular. McLuhan se declar en contra de los estudios basados en el
contenido: -"El 'contenido' de cualquier medio" escribi McLuhan, "nos impide ver su carcter." En cambio,
prescribi un recuento de los efectos "el cambio de escala, ritmo o patrones que introduce en los asuntos
humanos" y que cada medio puede producir. McLuhan analiz la inter-relacin de los medios dentro de un
esquema evolucionista ("El contenido de un medio es siempre otro medio") e insisti en que cada nuevo
medio "puede instaurar nuevos valores, no solo entre nuestros sentidos individuales, sino entre los medios
mismos cuando interactan entre s" (McLuhan, 1994: 8-9, 41). En el entorno de los nuevos medios de los
aos '90, medios como la radio, la Tv, el telfono, las pelculas y la computadora no slo interactan entre s,
sino que estas interacciones al cruzarse estn postulando nuevas cuestiones sobre sus especificidades
tecnolgicas. El terico alemn de los medios, Friedrich Kittler anticip esta misma convergencia de los
medios cuando escribi: "la total digitalizacin de la informacin y los canales borra la diferencia entre
medios particulares" (1986: 102). An mas, Kittler predijo que la instalacin de cables de fibra ptica fue la
tecnologa que convertira al cine, la msica y las llamadas telefnicas en "un solo medio". Considerando la
reconfiguracin de las pantallas y sus espectadores en la imagen de Metrpolis en el monitor de la
computadora (Figura 23.1), deberamos preguntarnos ahora: Qu sucede con las diferencias materiales entre
los medios cinematogrfico, televisivo e informtico a medida que van siendo alterados por la transformacin
de las tecnologas digitales?
Nicholas Negroponte responde a esta cuestin con un aforismo contra-polmico, invirtiendo la frase de
McLuhan "el Medio es el mensaje". -"El medio no es el mensaje en el mundo digital" declara Negroponte, "es
ms bien una encarnacin del mismo. Un mensaje puede tener varios cuerpos derivados automticamente de
la misma informacin" (1995: 71). El trabajo con la imagen, la distribucin y la visualizacin borra los
"mensajes" implcitos en el medio de origen. La Metropolis digital ilustra como casi todas nuestras
suposiciones acerca del cine han cambiado: su imagen es digital, no tiene base fotogrfica, su pantalla es

pequea y no se basa en la dinmica de la proyeccin, su interactividad implcita convierte al espectador en

un "usuario".
En el siguiente captulo se tratarn dos temas relacionados. En la primera parte examinaremos una serie de
tecnologas que, una vez introducidas entre las dcadas del '70 y el '80, comenzaron a socavar las diferencias
histricas entre la televisin y el cine. Tanto la videocasetera (VCR), como el control remoto y el crecimiento
de la televisin por cable alteraron significativamente los trminos de visualizacin televisiva y
cinematogrfica respectivamente. Como intentar explicar luego, estas tecnologas llevaron a una
convergencia de la tecnologa televisiva y cinematogrfica que comenz sin el cable de fibra ptica, ocurri
antes de la digitalizacin de la imagen y precedi el advenimiento de la computadora hogarea.
En segundo lugar, como resultado de estas reconfiguraciones iniciales y de las transformaciones
ocasionadas por las nuevas tecnologas en nuestro campo visual, encontramos que el campo de los "estudios
sobre cine" se halla en un momento de transicin. Debemos agregar a nuestra conceptualizacin sobre el cine
y sus pantallas (que asume un doble reto histrico y terico) las pantallas de computadora (y las tecnologas
digitales) y las pantallas televisivas (y los formatos de video interactivo). Las pantallas son ahora formatos de
"visualizacin y envo" disponibles en versiones variables de pantallas de proyeccin, pantallas de
televisin, pantallas de computadora o dispositivos de auriculares. El cine es un medio de almacenamiento
disponible en versiones variables de video, discos rgidos (de computadora), CDs (discos compactos), DVDs
(reproductores de videodisco compacto de alta densidad), bancos de datos o servidores en-lnea. Los
espectadores son "usuarios" con una interfaz disponible en versiones variables de control remoto, mouse,
teclado, pantallas tctiles, joysticks, anteojos, guantes y trajes digitales. As como las imgenes "analgicas"
foto-qumicas de la fotografa fueron desplazadas por las imgenes ms refinadas de la computadora digital,
el aparato que llegamos a conocer como "cine" est siendo desplazado por sistemas de circulacin y de
transmisin que prescinden de la pantalla de proyeccin y comienzan a vincular las pantallas-video de la
computadora y de la televisin con la interactividad dialgica del telfono. Las estaciones multimedia
hogareas que combinan el telfono, la televisin y la computadora (como podramos llamar a esto: telecomputadoras, telfono-con-imagen?) reducirn en el futuro las diferencias tcnicas entre el cine, la televisin
y la computadora.
Parece entonces que una historia particular "del cine" sin sus conspiradores correspondientes el telfono,
la radio, la televisin y la computadora nos provee una genealoga demasiado estrecha de miras. Pensadas,
en un principio, como el reino de las "ciencias de la informacin" y no como parte de los estudios sobre la
"cultura visual", las historias del telfono y la computadora se han convertido en tributarios importantes de la
corriente de la multimedia convergente
. De este modo, entonces, es posible que la "mquina analtica" de Charles Babbage de 1832 pueda
equipararse en importancia al fenakistiscopio de Plateau de 1832, por su aporte a la recostruccin de la
imaginera visual. La "mquina analtica" de Babbage precursora mecnica de la moderna computadora
digital poda almacenar un nmero, recuperarlo, modificarlo y luego guardarlo en otra direccin (figura
23.2). El fenakistiscopio de Plateau juguete ptico hoy considerado un dispositivo pre-cinematogrfico
clave demostr que los movimientos, al ser analizados en sus componentes estticos podan ser percibidos
como imgenes en movimiento cuando se los observaba a travs de la abertura de un disco giratorio (figura
23.3). La "mquina analtica" converta la informacin en unidades discretas y manipulables. La coincidencia
histrica entre estos dos dispositivos se har evidente y significativa con la emergencia de las recientes
tecnologas de la imagen y la visualizacin digital.

Figura 23.2 La mquina analtica de Charles Babbage (1832). La mquina analtica precursora mecnica
de la moderna computadora digital , poda almacenar un nmero, recuperarlo, modificarlo y luego
guardarlo en otra direccin.

Figura 23.3 El fenakistiscopio de Plateau de (1832) un juguete ptico hoy considerado un dispositivo precinematogrfico clave demostr que los movimientos, al ser analizados en sus componentes estticos
podan ser percibidos como imgenes en movimiento cuando se los observaba a travs de la abertura de un
disco giratorio.

El entorno de los nuevos medios

Sin embargo, existen ciertas tecnologas pre-digitales que modificaron considerablemente nuestro concepto de
ir al cine y de ver televisin antes de la revolucin digital. La videocasetera (VCR), la televisin por cable y el
control remoto (figura 23.4) nos han preparado para el advenimiento de las pantallas de computadora con
conexin por cable (Internet) y para un "uso" interactivo en vez del espectador pasivo y todava
continan produciendo cambios profundos en nuestra percepcin de la temporalidad
. Si el "vivo y directo" innato de la tv su habilidad para fusionar el tiempo de un evento con el tiempo de su
transmisin fue una de las caractersticas distintivas de su dispositivo comparado con el cine, las VCR
echaron por tierra esta distincin. El modo de ser televisivo, concebido como presencia absoluta, segn la
apropiada definicin de Jane Feuer, se convirti en un determinante decisivo de la esttica televisiva (1983:
1222). La VCR destruy el aura de la tv en vivo y del evento transmitido por aire, liberando a la pantalla
televisiva de su servidumbre por la metafsica de la presencia. Mientras que el dispositivo cinematogrfico
traa la posibilidad de re-visionar una pelcula incorporada a sus propios medios de reproduccin mecnica, la
televisin tuvo que esperar el advenimiento de las capacidades de grabacin y reproduccin en videocasete
que la VCR incorpor. La VCR introdujo la posibilidad del "time-shift" (ver lo que quers, cuando quers),
del "zip" (adelantar y/o retroceder el videocasete, saltarse fragmentos del programa grabado (en la
programacin televisiva, esto generalmente se refera a la tanda comercial)), y tambin hizo ms fcil la tarea
de re-ver una pelcula o programa una vez (y otra vez) infinitas veces. Con la VCR, el pasado cinematogrfico
y televisivo se volvi ms accesible e infinitamente reciclable.
La tv por cable no slo cambi la calidad y el standard de la recepcin televisiva, sino que expandi sus
ofertas al incrementar las opciones de eleccin entre canales, rompiendo el monopolio de las cadenas de
televisin. A su vez, el control remoto permiti al espectador cambiar instantneamente entre los canales
sintonizados ("zap"), adelantar o retroceder el videocasete ("zip"), cambiar entre programacin en vivo y
directo o grabada, y eliminar el reclamo o distraccin del sonido del televisor (activar "mute"). Como
resultado de estas tecnologas, las premisas del espectador cinematogrfico y del espectador televisivo
cambiaron dramticamente.

La VCR

la mquina del time-shift

Cuando a mitad de los aos '80 las VCR se lanzaron ampliamente al mercado, el nmero de videocaseteras en
los hogares creci en forma paralela al crecimiento que la televisin haba tenido en los hogares
norteamericanos en los aos '50. En 1952 existan poco menos de 250.000 aparatos hogareos, pero ya en
1960, el 80 por ciento de los hogares norteamericanos tena un televisor, y en 1993 haba 93.1 millones de
televisores hogareos, alcanzando casi la saturacin total en el pico del 90 por ciento. Las ventas de
videocaseteras siguieron esta misma curva. Pues, si bien haba varios sistemas de video en el mercado en los
'70 no fue sino hasta principios de los '80 que la VCR se convirti en una aplicacin domstica comn y
corriente. En 1985, slo el 20 por ciento de los hogares norteamericanos contaban con una VCR, ya en 1989
la cifra era del 65.5 por ciento, en el ao 1993 el total alcanz el 80 por ciento y en 1997, el 88 por ciento de
los hogares norteamericanos tena su VCR (Lipton,1991; Nielsen, 1996)
Un mquina de videocasetes, la VCR con su capacidad para grabar y reproducir videocasetes logr, no slo
resolver muchos de los problemas de recepcin de la televisin de aire, sino que liber al espectador de las
restricciones que encontraba en la programacin basada en una grilla demasiado rgida. En 1970, haba en
competencia seis sistemas de "TV casete" en desarrollo, pensados para ser lanzados al mercado a mediados
del ao '71 o comienzos del '72. [Cinco de estos Avco, Sony, Ampex, Magnavox, Nordelco confiaron en
el videocasete. El sistema de Grabacin Electrnica en Video (EVR en ingls) de la CBS usaba pelcula
fotogrfica que precisaba ser escaneada y convertida en seal de televisin (Kern, 1970: 46-55).] La Betamax
de Sony, introducida en el ao 1975, usaba una cinta de media pulgada (1/2 pulgada) en un formato de casete
que poda grabar hasta una hora; y el formato VHS (Video Home System) de media pulgada (1/2 pulgada) que
competa con Sony, fue introducido en el ao 1976. El formato VHS inicialmente tena la ventaja de grabar
hasta dos horas. Como al comienzo las grabadoras de casete se usaban fundamentalmente para grabar
pelculas de largometraje transmitidas por tv, el casete de dos-horas signific toda una diferencia en el
mercado competitivo (Lardner, 1987).
Las VCR se usaban al principio para grabaciones de aire, pero andando los aos '80 a medida que
empezaron a circular ms y ms videocasetes pre-grabados, comenz a desarrollarse el negocio del alquiler
(hablamos aqu de una industria totalmente nueva) que fue incorporando pelculas, videos de ejercicios,
educativos e incluso materiales de autoayuda. Por este motivo, la VCR considerada originalmente por sus
vendedores como un dispositivo de grabacin y "time-shift" se convirti bsicamente en un dispositivo de
reproduccin (playback). Ambos formatos el Betamax y el VHS rpidamente incorporaron 1) el botn de
pausa (pause), para que el televidente pudiera eliminar la tanda comercial mientras grababa; 2) el
temporizador (timer) que permita al televidente grabar mientras no estuviera en casa; 3) dispositivos que
permitan al televidente ver un programa mientras grababa otro; y 4) opciones de reproduccin de cuadro
congelado (still frame) y velocidad variable. Las ventas de VCR se elevaron vertiginosamente por encima de
lo esperado
. As como los grandes estudios cinematogrficos vendieron los derechos en video de sus archivos flmicos,
lentamente durante los aos '80, la mayora de las pelculas incluyendo las extranjeras fueron transferidas
a video.
Apenas una pequea nube se cerni sobre el xito aplanador de las VCR en el mercado: las vueltas del
copyright. En 1976, los estudios Universal y Disney presentaron una demanda contra la Sony Corporation
alegando que cualquier aparato de grabacin, esto es "copiar" material protegido por copyright constitua una
violacin de las leyes bsicas del copyright y no deba ser fabricado. En 1979 un juez federal respald a Sony
declarando que todo material de televisin visualizado o grabado en casa era de "uso libre" ("fair use"). Una
apelacin de la corte revirti esta decisin y hubo que esperar hasta el ao 1984 en que una decisin de la
Corte Suprema declar que la grabacin casera de videocasetes no constituye ninguna violacin a las leyes de
copyright y el aparato videograbadora qued libre de culpa y cargo.

Como la VCR se convirti en parte del mobiliario estable de las salas de estar norteamericanas, su
penetracin en el mercado global tuvo un ritmo vertiginoso. Un estudio de 1983 mostraba como la
penetracin de la VCR en el Tercer Mundo superaba al crecimiento de la propia televisin. Las VCR fueron
utilizadas para ver videocasetes generalmente de material prohibido: pelculas Indias en Pakistn y
Bangladesh, pelculas occidentales en Europa del Este, pornografa en cualquier lado, las VCR se convirtieron
en la gran "puerta de entrada" al contrabando cultural todo aquel material censurado en los cines y la
televisin pero enteramente disponible en esta caja de reproduccin. Los videocasetes y las VCR incluso
penetraron en pases desprovistos de televisin ofreciendo entretenimiento masivo sin censuras facilitando la
inmediatez de la televisin sin los incovenientes polticos de aquella. [estadsticas del ao 1982 arrojaron
resultados interesantes sobre estos usos transculturales: el 92 por ciento de los hogares con televisin en
Kuwait tenan VCR; el 82 por ciento en Panam, el 70 por ciento en Oman, el 43 por ciento en Bahrein,
cuando en 1984 en Francia apenas era del 10 por ciento, en Japn del 26 por ciento, en Singapur del 62 por
ciento, Emiratos rabes Unidos del 75 por ciento, el Reino Unido del 30 por ciento (Ganely y Ganely, 1987)]
A pesar del temor inicial por parte de los dueos de las salas y productores de cine porque las VCR
menguaran los ingresos de taquilla de sus frmulas consagradas, la evidencia de las estadsticas de los aos
'80 no sustent tal temor: los espectadores de cine asistieron en nmeros record y adems alquilaban videos.
Mientras que el 40 por ciento del visionado de largometrajes se haca en VCR, la concurrencia a salas segua
siendo fuerte; como si el uso de la videocasetera fuera una verdadera estimulacin para los espectadores de
salas. Nielsen informa que el alquiler de pelculas sustrajo apenas un pequeo porcentaje del consumo general
de la televisin (Nielsen, 1996). Entonces, si damos la razn a las estadsticas al afirmar que el consumo de
televisin no ha disminuido, la concurrencia a salas no ha disminuido mientras que el uso de la VCR se ha
incrementado, podemos llegar a la conclusin de que en los ltimos 15 aos hemos pasado mucho mas tiempo
mirando televisin, pelculas y videocasetes.

Una nueva temporalidad: Cundo llegar ese momento al presente? Pronto!

Ahora que el "tiempo" puede ser fcilmente y electrnicamente "diferido" o "alterado" uno se pregunta:
acaso la VCR produjo una nueva temporalidad, capaz de modificar drsticamente el concepto que nos
hacemos de la historia y como accedemos al pasado? La VCR trata a las pelculas o a los videocasetes como
objetos de conocimiento a ser explorados, investigados, deconstruidos como si fueran objetos del pasado
dignos de ser estudiados.

La pelcula Spaceballs (Hay un loco suelto en el espacio, Mel Brooks, 1987) parodia ciertos cambios
producidos en la recepcin cinematogrfica por la VCR y el negocio de alquiler de videocasetes. En la
pelcula, Dark Helmet (Rick Morianis) y su capitn, el Coronel Sanders, persiguen a un Winnebago
intergalctico conducido por el vagabundo espacial-por-contrato Lone Star (Bill Pullman) y su compinche
Barf (John Candy) mitad hombre y mitad perro. Dark Helmet y el Coronel Sanders se detienen frente a la
pantalla de reproduccin y escaneo de video dentro de la nave espacial cuando Sanders presenta el "nuevo
desafo en el comercio del video el videocasete del instante". La conversacin entre Helmet y Sanders es un
juego donde se confrontan con la nueva temporalidad generada por el videocasete: -"Preprense para
adelantar... mejor pasen de largo esta parte ... la parte a velocidad ridcula". Cuando de golpe detienen el
avance de la cinta justo en el cuadro que coincide exactamente con el momento en que ellos estn, hacen un
doble juego entre lo que sucede en la pantalla y en la escena (muy difcil de traducir al castellano):

-"En qu momento est sucediendo esto? en el futuro?

-"ahora."
-"Cundo llegar al presente?"
-"Pronto!"

El embrollo de tiempos presente y pasado de la escena hacen una parodia de las paradojas verdaderas de la
presencia televisiva ("en este momento") y los profundos desafos que la VCR plantea al tiempo y a la
memoria ("Cuando llegar ese momento al presente?")

Paul Virilio describi la nueva temporalidad posibilitada por la VCR:

Este aparato, la VCR, permite al hombre [sic] organizar un tiempo que no es suyo, un tiempo diferido,
un tiempo que se encuentra en otro lado y capturarlo ...la VCR ... crea dos das: un da de reserva
que puede reemplazar al da corriente, al da vivido. (1988)

Para Virilio, la VCR produce un tiempo que puede ser intercambiado (shifted), que se puede pedir prestado, y
que se convirti en asincrnico. La VCR es como una melatonina electrnica, que "resetea" el reloj interno
del espectador a un momento elegido del pasado.
Mientras que los nuevos atributos del tiempo televisivo generalmente llevan a una retrica liberadora de la
VCR liberando a sus espectadores de la tirana del tiempo estandarizado y las elecciones de las cadenas de
tv mediante el empoderamiento de apretar-un-botn siguen existiendo lmites a las elecciones disponibles.
Richard Dienst clausura todo el potencial emancipatorio de esta nueva temporalidad, al recordarnos que los
privilegios que favorecen las motivaciones individuales en ltima instancia benefician a "los conglomerados
transnacionales":

La VCR no hace nada excepto prolongar el rango del tiempo detenido y automtico, al que aade un
loop adicional de flexibilidad en la circulacin de las imgenes, trayendo nuevas velocidades y una
gran renovacin.... el video le permite a la gente operar otra clase de botones, un privilegio que puede
comprarse con ms tiempo, dinero y un suplemento de subjetividad. ... Quin se beneficia de esta
novedosa e inmensa expansin en el volumen global del tiempo televisivo? ... los fabricantes de
electrnica transnacionales y los conglomerados mediticos. (1994: 165-6)

Y ahora que la VCR se convirti en un bien de consumo duradero muy afianzado, las empresas de electrnica
estn tratando de reemplazarla por la tecnologa de discos lser, con la esperanza de que el reproductor de
DVD se convierta en la prxima VCR, as como las lectoras de CD han reemplazado los tocadiscos en la
ltima dcada (Bauman y Harmon, 1994). La tecnologa del DVD tiene las siguientes ventajas: como los
formatos de discos lser son ms grandes se puede acceder a distintas secciones del disco en el instante, no
hace falta hacer ningn adelanto o retroceso (fast-forward o rewind); debido a que incorpora sistemas de
algoritmos de compresin ms sofisticados de imagen, el DVD a diferencia de otros formatos lser y del CDROM puede contener una pelcula de largometraje completa en un slo disco. Como ilustra la figura 23.1, la
tecnologa del CD-ROM prometa traer "pelculas" a tu computadora con nuevas posibilidades de
reproduccin, pero parece ser el formato de DVD el que efectivamente lo lograr.

La televisin por cable

La televisin por cable es casi tan vieja como la televisin de aire comercial. Porque la tv comercial requera
una "conexin a la vista" despejada entre el transmisor y el aparato receptor para una "recepcin" adecuada, la
tv por cable creci en zonas donde la tv por aire era de difcil recepcin, donde las antenas no podan "verse"
entre s, y donde se necesitaba de mtodos alternativos para transmitir la seal de aire. Pero adems, la tv por
cable tena sus ventajas: debido a que la seal de tv se enviaba va cable coaxil, el cable coaxil era capaz de
transportar mas de un canal y de recibir seales muy lejanas que se reciban en una antena master (y
posteriormente, por una antena parablica) y retransmitirlas.
En 1975 el ao en que comenz la guerra entre el Betamax y el VHS tuvo lugar un dramtico cambio
en la programacin por cable: la cadena HBO (Home Box Office) comenz a difundir eventos especiales
(comenzando con la pelea Ali-Frazier "Estupor en Manila") y pelculas va satlite. Poco despus que HBO
inaugur este servicio, Viacom se lanz a competir con un servicio de televisin paga (Showtime) en 1976, y
Warner Communication le sigui con The Movie Channel (donde se programaban pelculas 24 horas al da) en
1979. Estos canales de cable "pagos" o "premium" confiaban slidamente en la programacin de pelculas de
largometraje.
Y no mucho tiempo despus que HBO comenzara a usar la transmisin satelital, el dueo de una estacin
UHF de poca monta en Atlanta, subi la seal de su estacin al satlite para ser vista en todo el pas. Esta
emisora, la WTBS, propiedad de Ted Turner se hizo conocida como la "superestacin" debido a su alcance
nacional. La "superestacin" de Turner era una "cadena" de cable que serva a fines econmicos tanto de los
suscriptores como de las compaas locales de cable. A los suscriptores del cable no se les cobraba por tener
una estacin adicional, a la compaa local de cable se le cobraba apenas unos centavos por usuario al mes, y
los servicios adicionales aumentaban el nmero de suscriptores. E inclusive cuando las rentas de las
compaas de cable locales no cubran los costos de la superestacin, la superestacin poda cobrar cuotas
ms elevadas de publicidad porque ostentaba una audiencia ms grande an. El corazn de la programacin
de WTBS se basaba en el pasado flmico de Hollywood. [En 1986 Turner compr MGM y todo su archivo
flmico; en 1987 Turner compr derechos por un adicional de 800 pelculas de la RKO (Gomery, 1992:26375).]
A final de los '70 y principio de los '80 la tv por cable creci fenomenalmente, as todo lo que conocemos
como "las bases del cable" CNN, MTV, Nickelodeon, C-Span, las superestaciones TBS, WOR y USA
Network nacieron todas en el perodo de unos pocos aos. En 1993, el 64 por ciento de los propietarios de
tv estaban suscriptos al cable; en 1996 la cifra creci al 68.5 por ciento (Nielsen, 1996). Mientras los estudios
sobre los hbitos de la ida al cine y de los suscriptores de cable bsico y pago han mostrado resultados mixtos,
indicando ambos tanto la disminucin como el incremento en la ida al cine (Austin, 1986: 93-4), slo una

cosa es segura: el incremento en los usuarios de VCR y de suscriptores de cable signific que el espectador
cinematogrfico se convirti en un espectador televisivo.

El control remoto

La tercer tecnologa que transform la visin televisiva (y exacerb las diferencias con el espectador de cine)
es el control remoto. El control remoto de tv entr en los hogares norte-americanos tan rpidamente como la
VCR y el cable: en 1976, el 9.5 por ciento de los televisores se vendan con control remoto, en 1990, ya
alcanzaba el 90 por ciento (Napoli, 1999); en 1985 slo el 29 por ciento de los hogares tena control remoto,
en 1996, el 90 por ciento de los hogares norte-americanos contaba con al menos uno (Nielsen, 1996). En los
aos 50 se conseguan en el mercado versiones del dispositivo de control remoto al principio conectados
con un cable y posteriormente con un dispositivo remoto de sensor-infrarrojo pero las opciones que stos
ofrecan al telespectador atado-al-sof de la tv de aire de los aos 50 eran muy pocas comparadas con las que
el mismo dispositivo ofreca luego de la VCR y la suscripcin por cable. Con el control remoto, el espectador
se convierte en montagiste, editando a su antojo y de un golpe de dedo, un zipping, zapping y muting.
Los programadores televisivos se dieron cuenta que para atrapar al surfer de canales tirado en el silln se
necesitaba mucha ms programacin visual confiando menos en los ganchos narrativos y la caracterizacin
y ms en la edicin veloz y rtmica. En este sentido, algunos estudios demostraron que esta forma de visin
cambia nuestra habilidad para seguir un argumento de forma lineal (Meyerowitz, 1985). Y como para
demostrar su relacin teleolgica con la computadora de nuestros das, al control remoto se lo llama
actualmente y retrospectivamente mouse de aire.

La pantalla de cine, la pantalla de televisin, la pantalla de la computadora

Sin duda, la competencia temprana entre el cine y la televisin se centraba en la cuestin del tamao y
formato de la pantalla; la tv ofreca una pantalla de 1012 pulgadas (25.430.5 cm) hecha a la medida del
espacio domstico de una casa, la pantalla de cine se distingua por ofrecer una pantalla a color, tridimensional y de formatos ms anchos compensando lo que la pantalla lisa y en blanco y negro de la tv no
poda dar. La visin de televisin alter algunos de los protocolos del espectador cinematogrfico: a
diferencia del espectador de cine, el telespectador mira una caja iluminada por rayos catdicos en una
habitacin parcialmente iluminada. Las pticas de televisin no confan en la persistencia de la visin ni en la
proyeccin sino en el escaneo de imgenes y la transmisin. [Nuestros ojos crecieron adaptndose a las 525
lneas por imagen a 30 cuadros por segundo del NTSC; o a la phase alternation line (PAL) de 624 lneas a 25
cuadros por segundo; o (HDTV) televisin de alta definicin de 1125 lneas por imagen.] As como los
estudiosos de la tv rpidamente observaron, la ubicacin de los televisores en el hogar altera
significativamente la funcin de dicho espectador. Lynn Spigel, por ejemplo, compara la pantalla de tv una
especie de teatro hogareo (home theater) con el uso en arquitectura de la ventana -cuadro, una ventanaen-la-pared diseada para traer el exterior al interior, de los aos 50 (1992: 102).

Si bien la tv intentaba competir por medio del contenido como de la forma con la industria del cine por los
espectadores, la tv de todas formas, se transform en un sistema de difusin de pelculas primero en
formato de transmisin pblica y sindicada y luego a travs de canales de cable bsicos y premium (Gomery,
1992:247-75). Como las pelculas se proyectaban en el televisor, todos los cambios de aspecto de la pantalla
de cine ocasionaban que las pelculas sufrieran un panned, scanned o, mejor dicho, fueran ajustadas al
formato letter-box para encajar dentro del formato rectangular de 4:3 de la pantalla de tv. El telespectador
poda ahora ver pelculas en un espacio que, segn Roland Barthes, le era familiar y estaba organizado,
domesticado (Barthes, 1975). En 1974, Raymond Williams predijo: quiz el mejor desarrollo de fines de los
setenta sea la gran pantalla de recepcin: primero como una pantalla de cuatro por seis pies, actualmente en
desarrollo, y luego la pantalla plana-de-pared (Williams, 1974:136). A medida que la tecnologa de las
pantallas planas de HDTV sigue avanzando y las pantallas reemplazan a las ventanas reales en una especie de
televisin habitada, un entorno de ventanas bien podra llegar a significar una ventana-en-la-pared de
carcter virtual.
La escala y ubicacin domstica del televisor nos fueron preparando para la pantalla de la pc ( personal
computer). Los usuarios de computadora ya no son espectadores ni telespectadores. El usuario de
computadora, inmvil con la atencin concentrada en la pantalla de rayos catdicos, interacta directamente
con la imagen encuadrada en la pequea pantalla por medio de dispositivos teclado, mouse, y en el caso de
pantallas tctiles, con el dedo para manipular lo que est enmarcado en los parmetros de la pantalla.
Mientras las computadoras fueron diseadas para relacionarse con seres humanos por medio de una
interface en formas que imitan los patrones asociativos del pensamiento humano (Bush, 1945), para
convertirse en una dada, un grupo donde los dos socios entablan una relacin metafsica (Turkle, 1995), ya
empezaron a emerger las crticas acerca de lo extrao de esta relacin. Un crtico lo enunci muy claramente:
usar computadoras es como ir a la sala de cine y tener que mirar el proyector en vez de la pelcula (Kline,
1997).

Reinventando los estudios sobre cine

El campo de los estudios sobre cine est en la mira mientras trata de llevar a cabo la tarea de redefinirse a s
mismo, por un lado afrontando un ajuste de cuentas interno y de revisin histrica, y por otro lado,
proponiendo una apertura del campo hacia las multiplicidades emergentes de los estudios culturales y los
estudios visuales, en este sentido, la mayor parte de este trabajo coincidi con una campaa por la
legitimacin acadmica de los estudios sobre cine que proponen una repblica separada de sus maestros
disciplinares de los inicios. As como las nuevas tecnologas cuestionan el futuro de la produccin y recepcin
cinematogrfica, el cine como objeto discreto se est convirtiendo cada vez ms en una especie en
extincin, l mismo necesita afirmar su propia historicidad. En la ltima dcada mas o menos, primero con la
VCR y despus con las tecnologas digitales y de medios on-line, no slo los mtodos sino tambin el
material de base para las investigaciones sobre cine y televisin sufrieron un cambio rotundo
.
Aqu nos parece necesario describir el siguiente enigma historiogrfico: David Bordwell y Kristin Thompson,
los rbitros del enfoque de la historia-del-cine-como-texto (y como libro de texto) marcaron la historia del
cine como un campo de investigacin acadmica hace no ms de treinta aos (1994: xxvi), sin embargo,
durante esos mismos aos, mientras los estudiosos del cine estaban re-trabajando las historias del pasado del
cine ajustando o refutando sus teleologas, desafiando sus grandes narrativas nuestro concepto de y el

acceso a no slo el pasado del cine sino del pasado como tal fue totalmente transformado, y esto debido en
gran parte al mismo cine. Por esta razn, existe una paradoja apremiante en la forma en que el discurso
dominante del cine como fenmeno histrico ha estado trabajando en las ltimas dcadas, para enmascarar la
propia prdida de la historia que el cine ha infligido. Lo que estoy tratando de invocar aqu es un manojo de
preguntas historiogrficas muy conocidas sobre los modos en que podemos conocer el pasado, sobre las
reivindicaciones verdaderas de cada historia y sobre la naturaleza del conocimiento histrico. El campo de la
historia del cine explota de vitalidad, produciendo cambios simultneos en nuestro concepto del pasado de
la que parece emerger esta problemtica reflexiva. El espectador de cine, como una de sus caractersticas
esenciales, siempre produjo experiencias que no estn del todo fijadas temporalmente, que han liberado al
espectador de comprometerse con las temporalidades fluidas de la construccin cinematogrfica
flashbacks, elipsis, acronologas o lo han comprometido con otros marcos temporales (distintos del
momento del espectador en un tiempo histrico, ya sea mirando la ficcin diegtica de un periodo dramtico o
simplemente una pelcula de un periodo anterior).
Sin el discurso de la historia del cine, las pelculas hubieran perdido su identidad histrica, sumergidas en la
niebla de una temporalidad incierta. (como ejercicio durante mis clases de historia del cine en el curso de
pregrado, le ped a los alumnos que enciendan TNT a mitad de la noche, sin las guas de tv en la mano, y que
trataran de identificar una fecha aproximada de produccin de las pelculas que estaban viendo.) Aun sin el
discurso de la historia del cine, las pelculas siguen reconfigurando nuestro sentido del pasado histrico. En
varias pelculas recientes como Nixon, JFK, o Forrest Gump podemos observar que se han tomado el
trabajo de revisar digitalmente metraje de los aos 60 ilustrando esta necesidad irresistible de reprogramar
la memoria popular. Si aceptamos que el pasado se est disolviendo como referente real y que las imgenes
cinematogrficas lo estn recreando al mismo tiempo que lo van desplazando, no estamos lejos de aquella
cnica profeca acerca del desprecio por la historia de la fotografa en Charles Baudelaire de 1859
y su encuentro con la sintomatologa distpica de Fredric Jameson sobre la disolucin de la historia (1983).

Y justo en el instante en que los estudiosos del cine lograron desarmar el conjunto de teleologas que lean la
historia del cine hacia atrs tomando como modelo el perodo clsico de Hollywood, comenzaba a gestarse la
construccin de una nueva teleologa. Si la historia publicada en la portada del New York Times de 1995 Si el
medio es el mensaje, el mensaje es la Web nos proporciona alguna ayuda, un nuevo telos est comenzando a
aparecer. En un titular de hoja completa, Como hicieron los medios de los comienzos para alcanzar las
masas crticas, aparecen artculos dispersos y superpuestos en la hoja sobre los largometrajes, la radio y la
televisin sugiriendo una sinerga de los momentos mticos en los que cada medio, pas de ser puro potencial
tecnolgico a convertirse en un medio con masa crtica, esto es, en un medio de recepcin masiva. En este
artculo que comento, la explicacin de Molly Haskell sobre el momento decisivo en que las pelculas
pasaron a ser un medio de masas reproduce la conocida frmula sobre el estreno de Birth of a Nation en
New York como el evento que cancel sus orgenes de peep-show del siglo XIX y catapult al medio
cinematogrfico al status de gran forma de arte popular del siglo XX (1995: C5).
A pesar de que el New York Times no afirmaba directamente a la World Wide Web como la heredera de ese
foco cultural conformado por las pelculas y la televisin (no podemos estar seguros de que este medio logre
forjar la masa critica que el capitalismo espera de los medios masivos) se destacaba a la Web como un
sucesor desafiante que, a diferencia de todos los medios masivos anteriores... no necesita de un pblico
pasivo que pueda llenarse con informacin. Sin duda, como la World Wide Web se ha convertido en el
modus (modem) operandi de nuestra vida cotidiana, los sabios de los medios han tenido que modificar sus
predicciones sobre el futuro electrnico de la autopista de la informacin de 500-canales y ajustarse a una
lectura del futuro mas orientada a la computadora y a lo electrnico (Levy, 1995).
As como ahora como los cnicos futurlogos se dedican a hacer profecas sobre el futuro de cada nueva
tecnologa, es importante recordar que en 1895, Louis Lumire se jact de que el cine es una invencin sin
futuro. Mientras podamos tener algunas indicaciones sobre adonde nos llevaran las nuevas tecnologas,
todava no tenemos muy claro como sera una tecnologa sustentable en trminos de mercado. Incluso los

medios de almacenamiento y visualizacin actuales el CD-ROM y los video casetes pueden verse como
tecnologas de transicin mientras que las pelculas y todo el material visual es desplazado en -lnea. Y sin
embargo, salta a la vista, que considerando la velocidad de estas transformaciones radicales, nuestros entornos
tecnolgicos no pueden ser teorizados de forma concluyente.
La historia de los estudios sobre cine a su manera, se representa en paralelo a la historia del cine mismo,
con un retraso de mas o menos 40 aos. En eso que ha sido llamado el perodo clsico de Hollywood de la
historia del cine, hubo un concenso no solo respecto de lo que se consideraba contenido narrativo, sino
tambin respecto de el tamao, la forma, el color y el alcance de la pantalla. De igual manera, durante el
perodo clsico de los estudios sobre cine se dio un acuerdo general sobre lo que constituye el tamao,
forma, y alcance de los objetos disciplinares. Hoy, una variedad de pantallas largas y anchas y cuadradas,
grandes y pequeas, formadas por granos, formadas por pixeles compiten por llamar nuestra atencin sin
ninguna clase de fundamentos sobre su hegemona. No se trata solo de la necesaria reconceptualizacin del
concepto mismo de historia del cine socavada por los cambios de la tecnologa, sino que nuestras
suposiciones sobre el espectador perdieron para siempre sus articulaciones tericas a medida que las
pantallas cambiaron, tambin lo hicieron nuestras relaciones con ellas.

NOTAS:
1

En los Estados Unidos, Bill Telecommunications introdujo en 1995 polticas desregulatorias que
alentaron la fusin de las industrias tecnolgicas, aunque borraron muchas de sus distinciones histricas.
2

Estas tres tecnologas encajan bien como ejemplos de la tipologa tripartita de las tecnologas de la
comunicacin que Raymond Williams defini: amplificadoras (distribuidoras de mensajes), durativas
(almacenamiento de mensajes) y alternativas (alteran las formas de los mensajes). Williams, 1980. De este
modo, la VCR es durativa, la tv por cable es amplificadora y el control remoto es alternativo.
3

Por esto, el epteto escolar: tus amigos son tan viejos, que se levantan a cambiar de canal. Y
actualmente, con la llegada de la tv picture in picture y los aparatos que permiten la visin simultnea de
varios canales, el concepto de flujo televisivo secuencial ya no tiene sentido.
4

La VCR se convirti en un electrodomstico bsico, pero el rompecabezas de programar la VCR se

convirti en una broma colectiva. El presidente G. Bush brome al comenzar un discurso en Caltech en
1991: El sptimo objetivo de la educacin para el siglo XXI debera contemplar que los norteamericanos
sean capaces de hacer que sus VCR dejen de parpadear el 12:00 (Ferguson, 1993: 72)
5

Poco despus que Sony ganara la batalla del copyright, perdera la batalla de los formatos. A pesar de
que el Betamax ofreca mejor calidad de imagen- perdi su lugar en el mercado porque la mayora de los
consumidores de VCR compraban VHS.
6

El personaje de Mia Farrow, Cecilia, en la rosa prpura del Cairo (W. Allen, 1985) era un espectador
pre-VCR quien padeca de una compulsin por la repeticin del visionado causado por el poder
cinematogrfico para re-ver/re-experimentar la misma pelcula una y otra vez.
Parece haber poca evidencia estadstica sobre cuantas veces una pelcula era vista por el mismo
espectador, o cuntas veces un espectador re-vea una pelcula en el tiempo durante el estreno original y
luego durante sus re-estrenos, o estrenos en repertorio. La visin de tv era considerada mas transitoria. Los

placeres de re-ver programas de tv, antes slo disponibles en la programacin de verano, fue descubierta a
partir de que las cadenas de cable se convirtieron en repertorios para re-visitar el pasado televisivo y a
partir de que la VCR lo hizo tcnicamente posible, esto es, grabar los programas y reproducirlos en
videocasete. En esta lnea, vale la pena recordar que mientras generalmente escuchamos grabaciones de
audio infinitas veces, los medios visuales se suelen considerar descartables y en consecuencia, son creados
como tales.
7

Cuando Microsoft hizo de su software de segunda generacin una marca registrada (TM), Windows,
trataron de enfatizar la naturaleza metafrica del uso de las computadoras mice (ratoncito) que se
escurre bajo los dedos y el control de la mueca y la palma de la mano; desktop (escritorio) que si bien
desafa la gravedad transforma el escritorio horizontal en una superficie vertical con el agregado de colores
y texturas digitales. la ventana de computadora es slo una porcin de la pantalla de computadora, de
tamao escalabe. Las ventanas se pueden superponer, amontonar u ordenar una al lado de otra. Las
ventanas hacen la pantalla mas pequea y permite el uso de programas simultneos. Windows como
interface expande el espacio de la pantalla al superponer pantallas de diferente tamao, cada ventana
puede ejecutar un programa diferente; podemos deslizarnos para leer un texto dentro de una ventana,
amontonarlas ordenadamente o superpuestas, decorarlas (con protectores de pantalla, patrones texturados).
Ah surge una paradoja: a medida que la imagen se vuelve ms digital, mayor es el esfuerzo de la interface
por compensar esa ruptura con la representacin realista, utilizando metforas de objetos y espacios
conocidos.
8

Por ejemplo: acompaando una coleccin on-line: American Memory la Librera del Congreso puso a
disposicin para ser descargadas libremente su Early Motion Picture Collection (Coleccin de Pelculas
de los primeros tiempos) disponibles en la World Wide Web acompaada de textos donde se detalla el
contexto histrico de America at the turn of the century (Norteamrica en el fin de siglo) y una
bibliografa especializada. (Si bien las conclusiones derivadas de estas pelculas deben tomar en cuenta que
en su formato digital, 5-10 por ciento de los cuadros originales de la pelcula se pierden en el transfer a
digital.)
9

En 1859, Charles Baudelaire acus a la fotografa de ser un mtodo barato de diseminar el desprecio por
la historia. Baudelaire critic agudamente desde muy temprano las peligrosas transformaciones de la
historia y la memoria que la imagen fotogrfica empezaba a producir. A pesar del desprecio por la
historia Baudelaire asimismo reconoci que esa tcnica poda preservar cosas preciosas cuya forma esta
desapareciendo y que requera un lugar en los archivos de nuestra memoria (1862:153)
10

En un ensayo de 1983, Fredric Jameson, uno de los relatores clave de la posmodernidad, catalog
algunos de sus sntomas as:
la disolucin de la historia, la forma en que todo nuestro sistema social contemporneo ha comenzado
poco a poco a perder su capacidad de retener el pasado, ha comenzado a vivir en un presente perpetuo y
en un cambio perceptivo que destruye toda tradicin.
(1983: 125, nfasis agregado )

Traduccin: Eva Noriega

Revisin tcnica: Eduardo Russo
Texto de circulacin interna para la ctedra Anlisis y Crtica, Facultad de Bellas
Artes, Universidad Nacional de La Plata, 2010