Presentacin

y agradecimientos

Este libro contiene una versin de las conversaciones que el cineasta chileno Ral Ruiz sostuvo
con un grupo de intelectuales franceses y chilenos,
entre el 22 y 25 de agosto del ao 2 0 0 2 , en el marco de
la Semana de Ral Ruiz (retrospectiva, conferencias y
mesa redonda), efectuada en el C i n e Hoyts de La Reina,
Santiago de Chile, entre el 22 y el 28 del m i s m o mes.
Las conversaciones y la mesa redonda, tambin
incluida en este texto, contaron con la participacin de
los intelectuales franceses Christine B u c i - G l u c k s m a n n ,
Abdelwahab Meddeb y Benot Peeters, y de los chilenos
Jos R o m n , Pablo Oyarzn, Carlos Flores Delpino y
Eduardo Sabrovsky. Actu tambin como moderadora
de una de las mesas la Agregada Cultural de Francia,
Sra. Claire Durieux.
El evento fue posible gracias a la colaboracin de
la Embajada de Francia, y de las siguientes instituciones
acadmicas: Escuela de Cine de Chile, Universidad de

Chile (Doctorado en Filosofa, Mencin Esttica) y

Universidad Diego Portales (Diplomado en Esttica y
Pensamiento Contemporneo).
La presente publicacin ha sido posible gracias al
aporte de la Embajada de Francia. La edicin del material,
consistente inicialmente en un registro en video, ha
sido posible gracias al trabajo como editor del filsofo
lvaro Monge Arstegui. La responsabilidad general
de la edicin ha estado a cargo de Eduardo Sabrovsky,
director del Diplomado en Esttica y Pensamiento
Contemporneo, Universidad Diego Portales.

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Pablo Oyarzn:
Buenas Tardes. Estamos muy impresionados y
contentos con la cantidad de gente que hay reunida en
la sala. Con esta sesin estamos abriendo un seminario
de cuatro sesiones destinado a la discusin analtica de
una empresa creadora, la de Ral Ruiz, que se extiende
por m s de 40 aos, extraordinariamente prolfica,
sin duda provocativa, critica, completa y fantasmtica.
habra que decir, lcida y ldica, que establece un nuevo
rgimen de la imagen y del relato cinematogrfico. Esta
primera sesin tiene el titulo "La potica del cine",
que es tambin el nombre de un libro de Ral Ruiz.
publicado en 1995 sobre la base de unas conferencias
dadas en la Universidad de Duke, y una conferencia
dictada en Palermo. Ciertamente esta sesin no va a
estar destinada exclusivamente a lo que en ese libro
se contiene, pero es importante hacer esta mencin.
1.a cantidad de gente q u e aqu est presente hace que
la visita de Ral (que ha tenido una frecuentacin de
nuestro pal* muy asidua durante los ltimos aos) se
convierta en un evento abiertamente pblico.
La profesora Buci-Glucksmann es filsofa y critica
de arte, profesora de esttica y de arte contemporneo
en la Universidad de Pars. Es autora de numerosas
publicaciones, desde ese libro temprano llamado
Gramsci y el Estado, y otros libros de acento poltico.
Desde la dcada de los 80 ha desplegado una vasta
labor en el campo de la esttica, expresada en mltiples
libros como La razn barroca o La locura de mirar Ella
ha dedicado uno de esos trabajos sobresalientes al cine
de Ral Ruiz en un libro que tiene ese m i s m o ttulo,
RAL RUIZ. examinndolo desde las claves de anlisis
que suministra su propia interpretacin del Barroco.

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Con ello enfatiza la relacin esencial entre obra y

pensamiento que caracteriza a la propuesta ruiciana.
La exploracin de lo que se podra llamar, q u i z s , una
lgica paradjica de la imagen, propia de esta propuesta,
que Ral Ruiz plantea desde sus mltiples dimensiones
formales, operatorias y temticas, en un rico desafo a la
reflexin filosfica. Ahora tendremos la oportunidad de
asistir a u n a suerte de prueba de filsofo, u n a respuesta
de cuerpo y de pensamiento presente a ese desafo
que plantea la obra de Ral. Les dejo a Ral para que
l haga esta presentacin personal de Christine BuciG l u c k s m a n n . Despus ella desarrollar una exposicin
de 20 minutos, luego de la cual tendremos un dilogo y,
finalmente, una conversacin con el pblico.
Ral Ruiz:
Buenas noches. Voy a presentar de una manera
bastante cercana a Christine, con quien nos conocemos
y a quien he ledo y apreciado. H e m o s discutido sus
libros, as como variados aspectos del cine.
Cuando se produjo la posibilidad de que algunas
personas vinieran desde Francia, inmediatamente
pens en lo que esto poda tener de funeral y de
canonizacin. A ver si ustedes tratan de olvidar ese
aspecto. Simplemente queremos hacer un encuentro lo
m s abierto y libre en torno a lo que yo hago en cine,
que encubre en el fondo u n a cosa que me importa
mucho m s , que es el derecho de los cineastas, de
la gente que trabaja en este curioso oficio (al que se
le niega frecuentemente su condicin de arte, lo que
en definitiva no es demasiado importante), a ejercer
una forma de libertad. La razn principal por lo que
hacemos esto, lo que hago yo tambin, es defender

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lo que llaman ahora la diversidad cultural, que es

simplemente el ejercicio de la libertad en la expresin
artstica, y tambin en el cine. Pero en el cine esto es
mucho m s peligroso. El cine est m s determinado
porque hace ganar mucha plata a las empresas. Eso lo
hace justamente m s vulnerable que otras artes que
pueden ejercerse con un poco m e n o s de riesgo. De
manera que todas estas discusiones yo quisiera que
las vieran en una perspectiva m s amplia que la de
mis pelculas. Se trata de la posibilidad de visualizar el
m x i m o de libertad, no de los cineastas, sino de todos
los artistas, especialmente de los pases de cultura
frgil, como el nuestro.
Bueno, Christine ha tenido la gentileza de venir
en esta fecha (el verano europeo). A f o r t u n a d a m e n t e
h e m o s tenido suerte y este invierno est mucho mejor
que el verano europeo (risas), as que sobre todo le
agradezco y la dejo hablar, m u c h a s gracias.
Christine B u c i - G l u c k s m a n n :
Yo me alegro mucho de estar aqu, con ustedes,
y de ver tanta gente. Yo voy a hablar en francs para
la intervencin y despus hacemos el dilogo con
Ral y el pblico, en espaol. (Ral Ruiz: Mezclamos,
mezclamos). O mezclando.
En el cine todo es posible - n o s dice Ral R u i z - ,
se es el principio de su ficcin y de su potica. Todo es
posible, incluso lo imposible, la ilusin y la verdad, el
artificio y la realidad, la contradiccin de los tiempos,
el realismo y lo fantstico. Todo es posible, es un
principio ficcional. Un acontecimiento tiene siempre
varios porvenires, varias paradojas, varias historias.
Si bien toda i m a g e n del cine, toda i m a g e n que parece

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real est envuelta en i m g e n e s virtuales, en historias

virtuales, en el fondo la pregunta de esta potica se
r e s u m e as: Dnde comienza la vida, dnde termina
ella? Dnde comienza el teatro, dnde muere? Para
simplificar mi propuesta voy a distinguir cuatro
principios o f o r m a s de esta potica. P r i m e r o es un
arte de lo mltiple o de la multiplicidad. En s e g u n d o
lugar, un arte del misterio y de las narraciones falaces.
En tercer lugar, un arte del tiempo como un laberinto.
Y, finalmente, un arte de lo virtual. Mi propsito ser
mostrar que esta potica es una metafsica del tiempo
que nos cuestiona a todo nivel.
P r i m e r punto, un arte de lo mltiple. En Los
destinos de Manuel, un filme que yo quiero y que me
gusta mucho, tenemos tres veces tres relatos. Manuel
ve su doble, Manuel es su doble, Manuel se ve m s
joven, y el doble le dice: "Yo soy t en el futuro". Desde
el principio, entonces, nos encontramos con lo que yo
llamar una potica del sueo, donde una persona se
multiplica. Una pelcula que ustedes van a poder ver,
Tres vidas y una sola muerte, es muy ejemplificadora de lo
que yo llamo el principio de un arte de la multiplicidad.
Cuatro i m g e n e s , cuatro tiempos, cuatro personajes
para un solo actor (Marcelo Mastroianni). Puede ser
un vagabundo, un hombre poderoso, un mayordomo,
y todo eso sucede por casualidad, porque hay un
acontecimiento inicial, un encuentro que comienza,
y la ficcin se construye como una ficcin real. Lo
mltiple presupone u n a organizacin de la narracin, a
partir de una voz en o f f , de una voz que relata o incluso,
a veces, de una voz testamentaria. La voz es como un
relato de un relato o un relato en el relato, como los
relatos barrocos o incluso como los cuentos populares

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chilenos donde el "Quin eres t" es siempre mltiple.

De este primer enunciado, la potica como arte de la
multiplicidad, pasamos al segundo, a saber, si nosotros
somos mltiples en el fondo del desdoblamiento, habita
el relato cinematogrfico y la imagen. Hay una sintaxis
de esta potica, y yo dira que el principio de esta sintaxis
es la pregunta acerca de si nosotros pertenecemos a los
muertos o los muertos nos pertenecen. Si nosotros
estamos vivos o, como en esa pelcula maravillosa,
Las tres coronas del marinero, todos los personajes en
ese barco fantasma ya estn muertos, aunque sean
muertos vivientes, habitados por pulsiones. Y yo dira,
de entrada, que estamos entre la materia y el espritu.
Estamos frente a un cine que es - a l m i s m o t i e m p o - un
cine de vidente y un cine de pensamiento. Esta potica
puede expresarse a travs de la parbola del ciego al
comienzo de Las tres coronas del marinero. El ciego dice:
"El m u n d o es una mentira, pero ustedes creen en l".
En otras palabras, el m u n d o es una mentira pero esta
mentira es verdadera. O la verdad es una ilusin, pero
la ilusin dice la verdad. Es decir que hay ah un ser de
la imagen que yo llamara f a n t a s m a g r i c o . Fantasma,
que se refleja en forma de espejo, que se refleja tambin
en las sombras, y por lo tanto este ser de la imagen, este
ser de la sintaxis introduce lo mltiple, pero sobre todo
una posicin del doble ambiguo. Este doble ambiguo lo
encontrarnos, por ejemplo, en Las almas fuertes, donde
no tenemos al doble romntico como una proyeccin
de s m i s m o , sino como algo que yo denominara el
doble perverso. Nos identificamos con el doble, nos
t r a n s f o r m a m o s en el doble, pero de hecho estamos
soados por el doble, y nunca somos m s que el sueo
de un sueo, y sta es la razn por la cual siempre

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hay en esta sintaxis cinematogrfica puntos que son

indecidibles, irrepresentables e irracionales. Esta
sintaxis pasional, de lo verdadero o falso, es lo que yo
he llamado, en este libro que he escrito sobre Ral, una
sintaxis barroca. A u n q u e yo creo que tal sintaxis es hoy
en da mucho m s que u n a sintaxis barroca.
yo llamo el tiempo como laberinto, o el laberinto del
tiempo, como principio potico.
La mayor parte de las pelculas de Ral Ruiz
muestran una mirada, un ojo. El espejo es una imagencristal de la narrativa, del relato. Esta variedad consiste
- c o m o dice Giles D e l e u z e - en ver el tiempo. Hay en
la narracin del cine de Ral Ruiz, lo que podemos
llamar una narracin cristalina, una narracin donde
el t i e m p o se ve en su pasado, su futuro y su presente,
en momentos privilegiados, que se pueden llamar
imgenes-espejo.
Y sin embargo, cuando Ral realiza El tiempo
recobrado (y me gustara hablar un poco de la relacin
que Ral tuvo con Proust), yo dira que estamos
en un tiempo m u c h o m s complejo. El tiempo de
Proust me parece, para resumir, triple. Es a la vez un
tiempo de flujo, un tiempo de sensacin, un tiempo
que habitamos nosotros m i s m o s en cierta forma, es
un tiempo de desaparicin y de prdida permanente.
C o m o dice en un momento el narrador, "este nio, este
extranjero, era yo mismo". Es por lo tanto un_tiempo
en el cual la memoria pierde el tiempo. Para Proust,
es un tiempo recobrado. Un tiempo donde, de a l g u n a
manera, la obra de arte alcanza lo extratemporal o,
como dice Proust, la redencin, un poco de tiempo
en estado puro en la memoria encapsulada. En El

tiempo recobrado de Ral, dira que desde cierto

punto de vista el tiempo nunca es recobrado, y s e es
asunto de una pregunta que me gustara hacerte: el
narrador est frente a su muerte, y en p r i m e r plano
aparece s e g n la escritura. Se abre mediante lo que
yo dira es la utilizacin del plano fijo, la fotografa.
El tiempo del cine capturado por la fotografa, como
una instantnea posada en la detencin de la imagen.
Y es justamente a travs del tiempo de las i m g e n e s
fotogrficas que v a m o s encontrando a todos los
personajes de En busca del tiempo perdido. Aparece, de
entrada, una forma de discontinuidad, de pluralidad,
de i m a g i n a r i o del tiempo, de tiempo fantasmal, que
se une con las primeras pelculas de Ruiz. Y Proust,
que no dejaba de tener una relacin a m b i g u a con la
fotografa, tanto como Baudelaire, tambin construy
toda la parte veneciana de su obra, y la memoria de
Venecia, a partir de fotografas, justamente. Entonces
yo dira que el tiempo que nos va a proponer Ruiz es
un tiempo bifurcante, un tiempo laberntico. Y si yo
tuviera que analizar de cerca el filme, aportara tres
elementos de este tiempo siempre perdido. En p r i m e r
lugar, la inmovilizacin del tiempo, su carcter fijo, a
travs de estos sorprendentes dispositivos fotogrficos
y m q u i n a s de visin. Luego, el rol de la escenografa
que est como cubriendo a los personajes y creando un
tiempo neutro, que es m s bien un tiempo de cierto
vaco. Y, finalmente, se filma desde el punto de vista
de la muerte. En una especie de memoria blanca,
que en el fondo, incluso cuando filmas los m o m e n t o s
de memoria recobrada, es siempre en un tiempo
suspendido, un tiempo detenido, un tiempo m u c h o
m s neutro que el tiempo afectivo de Proust.

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Yo creo que a este Proust lo encontramos en tres

grandes pelculas, en tres grandes filmes donde el inicio
del filme comienza siempre con la muerte. Es decir, la
primera mirada es un duelo, y voy a citar evidentemente
al narrador Proust muriendo, cito tambin a Catherine
Deneuve en Genealoga de un crimen, asistiendo a una
muerte, y cito tambin la velada f n e b r e que abre
justamente Las almas fuertes, que est orquestada
como una tragedia griega, aunque sea provenzal, y
que es tambin una escena de inmovilizacin del
tiempo. Esta operacin en base al tiempo quiere decir
que l est - s i m u l t n e a m e n t e - a f i r m a d o y negado. La
imagen-cristal del tiempo est distendida, suspendida,
en un trabajo de la imagen que yo llamara un trabajo
del acontecimiento y de la ficcin real. Yo dira que el
tiempo de cierta forma est sobreexpuesto, como en
el caso de Proust, pero al m i s m o tiempo subexpuesto,
como en la fotografa. Y vuelvo entonces al cuarto
punto. Les propongo una imagen. Hoy en da, cuando
la imagen virtual ha invadido nuestras pantallas y
nos hemos transformado en el ojo virtual del mundo,
el ojo tecnolgico del mundo, Ral Ruiz nos da una
leccin de un cine donde lo virtual est presente como
la potencialidad de lo real. Lo virtual entonces es una
fuerza que modifica lo real, y sta es la razn por la
cual, como lo dice el personaje de Mastroianni en Tres
vidas y una sola muerte, creo, el instante es todo, porque
en el instante estn todas las virtualidades, todos
los instantes e i m g e n e s posibles. Esta virtualidad
del tiempo y de los personajes hace que estemos no
solamente en lo que yo he llamado (y que lo podramos
encontrar en las novelas latinoamericanas y chilenas,
pero tambin en Borges) una ficcin real. Una ficcin

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real es una ficcin que pone en escena el misterio de las

apariencias: son las apariencias las que son misteriosas,
y no las apariciones. Las apariencias son ambiguas y
tambin pueden ser perversas. En Las almas fuertes,
al principio a Laetitia Casta le confiaramos el mundo,
y ella es precisamente la criminal. Las apariencias,
entonces, hacen que nos equivoquemos, pero al m i s m o
tiempo en las apariencias est la verdad. A este respecto
citara, a propsito de esta potica de las apariencias,
del misterio de las apariencias, lo que dice uno de
los marineros del s u r de Chile, de donde viene Ral,
de todas las novelas de viaje que l a m a , de todas las
novelas o relatos como La ciudad de los piratas. En un
momento determinado de la pelcula, hay un marinero
que dice: "Esto es asqueroso, hay gusanos que salen de
la carne". Y hay otro marinero que le responde: "No, es
verdadera poesa". Si se pone en conjunto, digamos, lo
asqueroso con lo potico, lo perverso y lo sublime, esto
quiere decir que la pelcula nos altera y trastorna, no hay
potica sin verse realmente conmovidos. Esta alteracin
es una odisea de la mirada, y en el fondo estos planos de
la mirada, del ojo alucinado que encontramos en todas
partes del cine de Ral. Yo me acuerdo precisamente de
que para agradecer mi libro t habas puesto el plano de
un ojo en una pelcula. Y t me habas dicho: "Esto es
para ti". Yo haba escrito en ese texto que la c m a r a era,
como tal. un ojo barroco.
El ojo barroco es potico, un ojo shakespeariano,
segn los dos principios del Shakespeare que t has
puesto en escena: no soy el que soy, soy el que soy.
Entonces las apariencias son muy engaosas, y eso es el
arte del tiempo, la metafsica del tiempo. El tiempo est
en el orden de la apariencia, como diran los filsofos

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Schopenhauer o Leibniz, del orden del aparecer, de la

apariencia, pero tambin es apariencia. Es ese doble
tiempo de estar en el orden de la apariencia y ser
aparente. Yo dira que eso define para m la potica
de la narracin, de la narracin falaz. Es una potica
donde siempre las apariencias se invierten, lo sublime
se transforma en dulce, lo que aparece como liviano
es trgico, lo que aparece como liviano puede parecer
horrible. En los primeros filmes de Ruiz, poda encontrar
que el mar no era tan azul y pintaba los planos de la
pelcula, para que fuera m s azul. Entonces nos damos
cuenta, percibimos que slo el artificio da la verdad.
La artificialidad de la verdad quisiera mostrrselas
en un libro escrito por Ral, se llama El libro de las
desapariciones. Yo dira que muchos de los personajes
de Ruiz desaparecen. Y desaparecen como si fuera
un acontecimiento normal. Desaparecer en la vida es
normal. Voy a mostrarles los cuatro elementos de la
potica ruiciana. P r i m e r elemento, un tablero, tanto
por el anverso como por el reverso. Es un tablero sobre
el cual se juega a las d a m a s , pero es un tablero donde se
juega la vida, se puede ganar o perder, se puede salir a
la esquina, al bar, encontrarse con alguien y conversar
por horas mil narraciones distintas. Eso es, en sentido
barroco. Segundo elemento, el libro est enteramente
escrito en escritura invertida, de un lado podemos
leerlo, del otro lado est al revs. Pero las apariencias son
engaosas, las apariencias de la derecha tambin estn
en la pgina de la izquierda, las tomaremos al derecho
o al revs. Tercer elemento que viene en este libro es
un espejo que se instala en el libro, y por supuesto
podemos leer lo que est invertido, podemos leerlo al
derecho. Tambin podemos dar vuelta y leerlo derecho,

22

leerlo al reverso. Es lo que yo llamo una imagen-espejo

y una imagen falaciosa, la imagen dice la verdad de
la ilusin. Otro elemento que viene en el libro es la
mano, la m a n o del destino en algunas culturas rabes.
Mano del cineasta, m a n o del destino. sa es la m a n o
transparente y que se puede dar vuelta. La muerte
est all porque el cine es el arte de hacer resucitar
a los muertos. Esta mano es acosada por la pelcula,
por el ser pelicular de las imgenes, por la cabeza de
un muerto y, si la muerte est aqu en lontananza, la
muerte est aqu porque es el arte de hacer resucitar a
los muertos. O sea, en el fondo, para Ral el cine es el
lugar del omnividente, para hablar, como los barrocos,
de la omnivisin. Para verlo todo, de todas las maneras,
hay que de alguna m a n e r a no ver nada, y no ver nada es
ver todo, saber que el ver no es ver. se es el principio
del cine y de la potica de Ral. Gracias.
Pablo Oyarzn:
Yo me voy a limitar simplemente a abrir esta
nueva seccin de esta sesin de seminario para el
dilogo entre Ral y Christine.
Ral Ruiz:
De repente, cuando te oa, me daban ganas de
traducir las situaciones al chileno, a Chile, que es un
pequeo pas casi invisible, y por lo tanto la cuestin de
la invisibilidad para m es una cuestin absolutamente
normal, en el sentido de que nosotros para hacernos
ver, si no nos dedicamos a ser terroristas, tenemos que
hacer cosas, grandes gestos, digamos. T hablabas del
arte de lo mltiple y yo me acordaba de que en los aos
sesenta nosotros dividamos a los chilenos en rplicas

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y parodias (risas). En principio los chilenos somos casi

todos iguales. En esta sala y en el resto de Chile no son
m s que cuarenta caras, el resto son repeticiones, pero
esas repeticiones son de dos tipos: unas son simplemente
gente tal que uno es igual al otro, son rplicas, y los
otros son caricatura del otro, son los parodias. Pero si
A es parodia de B, B puede ser tambin parodia de C y
C parodia de A. Entonces haban crculos de parodias,
gente que era caricaturas los unos de los otros (risas).
Cuando hablabas del tiempo suspendido, yo me acordaba
del tiempo de Tres tristes tigres. Hablbamos mucho en
esa poca de lo que se llamaba el tiempo muerto del
subdesarrollo, lo que uno de nuestros proceres, tienes
que saber, que se llama Diego Portales, llamaba el
peso de la noche. Es decir, es u n a sensacin que uno la
puede atribuir al hecho de estar en la parte de abajo del
mundo, puesto que es u n a esfera, una sensacin de que
aqu todo pesa m s . Un kilo pesa un kilo doscientos,
por lo tanto todo es m s difcil de hacer. Y cuando
hablabas de las ambigedades del tiempo, hablabas
del tiempo sobreexpuesto. yo pensaba cmo es posible
que en este pas las horas pasen tan lento y los das tan
rpidos. Me acordaba del poema, que no s si est en la
memoria, de Nicanor Parra: los instantes son eternos,
los minutos duran mucho, las horas pasan... Bueno,
hay una gradualidad: las horas son interminables, los
das pasan m s lento, los aos vuelan, los m e s e s pasan
corriendo y los aos vuelan. No es que quiera sacar un
diploma de "criollidad", simplemente quiero decir que,
aunque es cierto que las cosas no tienen comienzo
(porque comienzan m u c h a s veces y de a poquito), hay
globalmente un comienzo de todo. El hecho de que
hagamos esto en Chile tiene una razn, Christine, el

24

hecho de que t vengas para ac completa este juego.

Te escuchaba y me acordaba de Pellicer comentando
a Gngora. No me estoy tomando por Gngora, y por
supuesto no se me ocurrira compararte con Pellicer,
porque creo que t lo haces mejor que l. Pero la verdad
es que Pellicer, comentarista de Gngora, sola tratar de
generalizar los problemas de su obra. T tienes la suerte
de hablar francs, y se sabe que el francs es una lengua
que privilegia los hechos generales. Estoy citando a
un matemtico polaco, Stanislaw Ulam: el francs es
el mejor idioma para hablar de hechos generales, por
lo tanto, para cierto tipo de filosofa y de lgica, de la
m i s m a manera que el a l e m n es el m s pedregoso, y
el ingls, el m s voltil. De todas maneras, con esta
pequea consideracin y vuelta a este aeropuerto que
es Chile, comienzo el dilogo y te pido la respuesta de
esta paya (risas).
Christine B u c i - G l u c k s m a n n :
Estoy pensante o estoy voltil, no s. T has dicho
una cosa muy importante. Es el juego de la repeticin.
Porque en tus pelculas hay siempre un tiempo de la
repeticin y de la alteracin, o metamorfosis. Y estas
dos cosas pueden convertir los instantes en eternos y
t r a n s f o r m a n el presente en la constelacin de todos los
momentos del tiempo. Voy a preguntarte algo: t qu
piensas: el tiempo se pierde, el tiempo lo tenemos, el
tiempo es eterno, el tiempo es un sueo y un sueo de
sueo? C m o ves esta concepcin del tiempo?
Ral Ruiz:
C o m o deca el finado Cortzar, ni vos ni yo, ni
Jorge Guillermo Federico Hegel, sabemos lo que es el

tiempo (risas). El cine tiene esto - a h o r a hay que decirlo

en pasado, porque s que ese cine se est acabando-,
el cine tiene esto de particular: est hecho con fotos
fijas, por lo tanto momentos que no se mueven, que van
gradualmente cambiando, separados por un obturador
y una cierta velocidad, que nos hacen ver, en una hora,
media hora de movimiento y media hora de negro
absoluto, media hora de nada. La pelcula pasa, entre dos
fotogramas va abriendo y cerrando, abriendo y cerrando.
El tiempo lquido del video es otra cosa, el tiempo del
cine es hasta tal punto misterioso que, creo, las primeras
reflexiones que se hicieron cuando apareci el cine fueron
de Bergson, y el comentario de Bergson por Russell en
Misticismo y Lgica, me parece que dice: "El cine es el
mejor ejemplo de la constitucin de la materia", de un
concepto muy raro que es la persistencia de la materia. Lo
m i s m o que obsesionaba tanto a Salvador Dal. Es decir,
para Russell, la materia que nosotros vemos que este
vaso tiene sigue estando ah y este micrfono tambin.
Pero de hecho estamos viendo cosas que aparecen y
desaparecen, es decir la realidad es que la materia es
discontinua, deca l, es comparable a un pas del cual un
periodista escribiera un reportaje cada vez que hay golpe
de Estado, lo que significa que en Chile habra habido un
solo reportaje. Chile tendra que esperar ahora un poco
para que haya una continuidad. Esa particularidad del
tiempo la debe considerar cualquier cineasta que toma
un pedazo de pelcula y mira cada pelcula y ve que
son fotos fijas. M s aun si el actor es ingls. Los actores
ingleses tienen la particularidad de hacer muecas a una
velocidad impresionante. Lo s porque cuando film
con John Hurt yo deca: "No puede ser". Lo miraba y
miraba el fotograma: el fotograma uno estaba as, el dos

estaba as (hace muecas), cmo haca tan rpido eso, un

verdadero atleta. Pero eso quiere decir que realmente
son mundos muy distintos, y son mundos que tratan de
lo que se llama la duracin de este tiempo que no pasa
nunca, y que uno mira la hora y que todava no llega la
hora de irse a la casa, faltan todava 45 minutos. Esos
dos aspectos creo que tienen que llamarle la atencin a
todo cineasta. Aparte de eso yo s objetivamente que hay
cuatro tipos de tiempo, cinco dice Norbert Elias. Digamos
que est el tiempo de duracin, el tiempo que es tiempo
categorial, de Kant, y el tiempo dimensin, que es el m s
raro de todos, porque nosotros, que sabemos que vivimos
simultneamente en el pasado, en el presente, en el
futuro, lo que estamos viendo es un pedazo, un instante
del presente. Einstein se preguntaba todo eso y Popper
se preocupaba porque deca que de este principio iban
a nacer dos o tres mil religiones nuevas. Sabemos que
vivimos en todos los tiempos. Por qu percibimos nada
m s que un fragmento? Todas estas cosas que cruzan
por la cabeza de cualquier cineasta, pasaron por la ma, y
no responde a lo que no era realmente una pregunta: t
lanzabas un tema.
Hay otro aspecto que es la espacializacin del
tiempo, que t tocaste, Christine, la espacializacin del
tiempo. Un filsofo algo olvidado, que para m ser el
mejor filsofo del siglo X X I , Alfred Whitehead, deca
que una de las enfermedades de nuestro tiempo (l
hablaba del principio del siglo X X ) era la e n f e r m e d a d
de espacializar el tiempo, pero no se refera tanto al
tiempo, se refera m s bien a la falacia de concretar.
Por ejemplo, el reloj es una manera de concretizar el
tiempo, lo que es til y finalmente no es tan grave.
M s grave es que una bandera concretice las ganas de

27

morirse, y uno muera por la patria. Y hay m u c h a s otras

formas de concretizar. Falacias de "concretos" fuera de
lugar. En fin, ya me estoy yendo por las ramas como de
costumbre, as que devulvanme a la tierra.
Christine B u c i - G l u c k s m a n n :
Me parece que la potica de tu cine es m s un
espacio que no es cronolgico y tampoco t has hablado
de la imagen del video. Yo trabajo actualmente sobre
la imagen virtual, decimos que hay un tiempo de
la imagen flujo. A m me parece que hemos pasado
de una imagen cristal del cine, como lo deca muy
bien Deleuze acerca de Orson Welles, donde se ve el
tiempo al interior de la imagen. Recordemos el ltimo
momento de Ciudadano Kane, donde la imagen es un
cristal del tiempo. En tu cine hay algunos momentos de
cristalizacin del tiempo y de interrogacin. Pienso, por
ejemplo, cuando refieres todas estas falsas apariencias:
se ve un espejo, las vemos aparecer en el espejo, y hay
seis apariencias. Es decir, hay una cristalizacin del
tiempo como un modo de problematizar la identidad, o
problematizar la narracin, o al m i s m o personaje, que
es la actualizacin del pasado, del futuro, del presente,
dentro de esta imagen del espejo. Me parece, tambin,
que hay otro modo, otra manera de hacer la exposicin
del tiempo. Es lo que puedo llamar la espacializacin
del tiempo. C o m o en Proust, la galera, las i m g e n e s
fotogrficas, sa es la suspensin del tiempo. Entonces
hay muchos tipos de anlisis del tiempo en el cine.
Ral Ruiz:
Mira, yo que estoy en contra del sistema narrativo
llamado del conflicto central, me lo paso en conflictos

28

cuando filmo. Mi conflicto central en este momento es

tratar de destruir la fluidez aparente del cine. Es decir,
una pelcula desde el comienzo, pero, ahora ltimo
sobre todo, est hecha con el objetivo de que no se vea
el paso de una toma a otra, en que siga su curso como
en un ro. A m se me ha puesto en la cabeza que cada
toma, cada plano, es un mundo distinto de los otros. Y
hay que tratar de usar todos los medios estticos posibles
para aprovechar esta idea, que me parece m u c h o m s
til para entender. Pues finalmente se trata de entender
qu diablos estamos haciendo en este mundo. Lo que
hago es hacer las tomas aparentemente continuadas.
Pero todos los efectos dentro de la pelcula van a ir cada
vez m s en el sentido de separar cada toma de otra y
transformar cada toma en un m u n d o distinto. Q u
quiere decir esto. En muy pocas palabras, estoy tratando
de jugar, de desarrollar las funciones que naturalmente
estn en cada plano, de manera tal que ellas sirvan para
que cada plano se haga notar independientemente.
I m a g i n e m o s la situacin siguiente: hago un primer
plano de alguien, enseguida hago un plano general, y los
pongo juntos. Voy a tratar de que ese primer plano en la
imagen de la gente siga andando mientras hago el plano
general. Acto seguido hago un plano de una botella. Voy
a tratar de que ese plano de la botella, el plano general
y el primer plano sigan funcionando. Y as vamos
multiplicando hasta que al final nos encontraremos
con una pelcula que tiene alrededor de 3 0 0 planos,
7 0 0 mundos, que van paralelos. C m o se hace eso?
Yo trato de desarrollarlo en torno a seis funciones
bsicas, que s que son ocho pero he encontrado seis.
La funcin normal, que es la relacin entre un plano y
otro, es decir, un plano se desarrolla y el siguiente lira

29

para otro lado: las relaciones son sas. Son esta, que se
llama red; esta f u n c i n , un rompecabezas, donde se
juntan las piezas para formar un paisaje o cualquier
cosa; y esta, la cadena. De esta manera se llega a un
plano que lleva al plano siguiente. Despus hay otra
funcin: ciertos planos van hacia el interior, son, por as
decir, egocntricos. Dentro de la toma se establece un
punto. Esto m s o m e n o s lo he desarrollado ac, pero
me da un poco de miedo m e t e r m e en meandros. Yo uso
un punto central. Al m i s m o tiempo la pelcula se va
desarrollando de un plano al plano siguiente, al plano
siguiente, al plano siguiente. Por otro lado va la imagen,
no nos olvidemos de que la imagen es sonido, la pareja
imagen-sonido va yndose al centro de cada plano.
Al m i s m o tiempo cada plano es holstico, es decir, de
alguna manera uno tiene la sospecha de la totalidad
de la pelcula en un solo plano, en cada uno de ellos,
si fuera posible. Es metafrico en el sentido de que t
comprendes la imagen de Teresa en un solo plano, y ese
plano es metfora de la pelcula o alegora. Pero hay
otra f u n c i n m s curiosa, que es la que yo denomino
funcin crtica, a u n q u e la expresin es mala. Uno ve una
toma, y al final de la torna no ests seguro de haber visto
esa toma porque hay un elemento incoherente dentro
de ella. Tambin en Las almas fuertes, es un plano en
que se ve a Teresa vieja, la actriz es Monique Melinand,
entra en riel, ella se mueve, pasa detrs de una de las
mujeres, stas algo griegas, medio trgicas, y sale, y
sigue por otro lado, como si fuera un plano normal,
pero cuando sigue al otro lado yo puse otra actriz, que
es Laetitia Casta, maquillada de vieja. Entonces cuando
uno pasa a s u m e que es la m i s m a persona, y al final de
la toma el personaje sonre, y ah a u n o le entra la duda,

30

y le dan ganas de volver a ver el plano, pero no puede

(risas). Yo le llamo la funcin crtica. Ahora, todas,
todas estas funciones, y por supuesto hay una que
se me olvida, que es m s difcil de explicar, que es la
funcin combinatoria. Es decir, los planos de la pelcula
estn filmados y desarrollados de tal manera, que uno
mentalmente puede irlos combinando de otra manera.
No significa que uno despus agarra un computador y
hace lo que quiere, sino que mentalmente. Esto quiere
decir que las pelculas son un poco latosas, porque los
planos tienen que ser m s bien largos, hay que dar el
tiempo para que todas estas funciones se activen. Yo
estoy tratando de hablar de cocina, digamos (risas).
Christine B u c i - G l u c k s m a n n :
El plano de Teresa es la metfora o alegora del
filme. Y siempre hay algunos momentos alegricos
o metforas en tu cine. Un plano lrico, as, un ojo,
tenemos tambin el ojo de Teresa. Y a m me parece
que lo que has dicho, tu manera de hacer el montaje de
la narracin, es en filosofa un modelo de Leibniz. En
este libro he hablado de un cine leibniziano, porque hay
en tu obra dos componentes muy importantes de lo que
llamo la teologa de Leibniz. Hay una imagen de Leibniz
de la ciudad. En una ciudad t puedes tomar un plano
y otro, y es la m i s m a ciudad y no es la m i s m a . Porque
hay un pluriperspectivismo, y para Leibniz el ojo de
Dios es el nico que puede combinar todas las visiones
de todas las ciudades que t puedes ver cuando entras
en la ciudad. En fin, tu ojo es el ojo de Dios de Leibniz.
Es un ojo de la teologa, pero de una teologa negativa.
Y el segundo principio leibniziano que est presente es
la combinatoria, una combinatoria lgica, y tambin

31

una combinatoria de seas, signos. Esta combinatoria

de repeticin, alteracin y metamorfosis. Teresa es
vieja, no es vieja, y en fin. As que lo que he llamado la
falacia es: todos los mundos son posibles, pero tambin
confundibles e imposibles. Eso es un principio de
Leibniz, esta compatibilidad o incompatibilidad de los
mundos. Qu piensas de esta visin?
Ral Ruiz:
Hay otro aspecto que est ligado. Deca un a m i g o
mo que hay tantos m u n d o s como perspectivas. Porque
cuando uno mira una calle desde ac, la mira desde el
otro lado, es la m i s m a calle, no es la m i s m a calle, y no
cuesta nada pensar que son mundos distintos. Estaba
pensando, despus que hablaste, en un libro bastante
raro de Giordano Bruno, que no es un libro de filosofa
sino de magia. Un tratado de magia por lo cual quemaron
a Bruno. Yo despus de leerlo tambin tena un poco de
ganas de quemarlo, porque es el anti Maquiavelo, es la
oposicin de Maquiavelo. Nosotros, antiguos socialistas,
por lo tanto maquiavlicos, que creemos en la funcin
del Estado y cosas de ese tipo, no estbamos preparados
para ese tipo de textos. Pero ese texto yo creo que es
un excelente tratado de cine, comienza diciendo lo
siguiente, fjate que me lo aprend en italiano, lo que es
absurdo porque el libro est escrito en latn. (Lo dice en
italiano). Desde el comienzo se sabe que es un texto de
manipulacin, de magia. De publicidad diramos ahora,
de lobby para ganar un premio literario o una eleccin.
Quiere decir: quien quiera operar sobre la realidad,
quien desee manipular la realidad usando todo tipo de
vnculos, debe tener una teora universal de las cosas
para estar as en condiciones de vencer a los hombres.

32

Es cierto, parece un tratado del montaje del cine. Es una

idea terrible decir que conectando i m g e n e s hay un
poder m g i c o que se crea. Ese poder m g i c o sirve para
vencer a los hombres. Estamos o no estamos hablando
del cine americano (risos). Yo no quiero vencer a nadie.
Y yo creo que nosotros, cada uno, m s bien quiere
tratar de entender el mundo. Pero ese aspecto de la
combinatoria, porque es del arte combinatorio de lo que
habla Giordano Bruno en el tratado que se llama De los
vnculos en general. Inventa una nocin muy curiosa de
manipulador, bueno, se es otro tema.
C u a n d o pienso en arte combinatoria, yo
entiendo que hay al menos tres tipos de combinatoria.
La combinatoria a la francesa, en que uno establece
una regla de combinatorias y las agota. Hay otra
combinatoria que yo llamara combinatoria clida.
Bueno, ah tenemos una combinatoria fra. La
combinatoria caliente es que los elementos de la
combinatoria son lquidos, por as decirlo, y ah entra
el cine. Est la combinatoria mgica, que es aquella de
la publicidad, que quiere vencer al hombre, que quiere
crear una ilusin mentirosa, respeto demasiado a los
mentirosos para llamarla mentirosa, pero txica, de
efecto txico.
Christine B u c i - G l u c k s m a n n :
Entonces eso es una combinatoria fra. (Ral
Ruiz: Es m s bien una combinatoria fra). Giordano
Bruno deca que los mundos son infinitos y los vnculo?
entre los mundos infinitos tambin. Y esta visin del
libro infinito como Las mil y una noches, o del libro
del filme infinito es m s o menos el modelo de la
combinatoria caliente. Esta combinatoria caliente que

33

dice que la falacia es una combinatoria para ti, y que

hay que ver las pelculas como el ojo de Dios.
Ral Ruiz:
Bueno, el ojo de Dios, t sabes, yo prefiero el
ojo de Dios de los fabricantes de alfombras afganos.
La palabra me la dio un iranio. Estaba preguntndole
por qu las alfombras, las alfombras persas, tienen u n a
perfecta simetra y siempre hay un error. Me dijo: "Ese
error se llama el ojo de Dios. Es por respeto a Dios que
no hay que hacer cosas perfectas".
Pablo Oyarzn:
Puedo perturbar esta conversacin? Tenemos un
breve tiempo para un intercambio con el pblico, tenemos
un tiempo para una conversacin con el pblico.
Pregunta del pblico:
Mi pregunta es: esto de estar este lenguaje
presente y que est en algn lugar, usted lo llam
vaco, es lo que de alguna manera son los mundos, las
interpretaciones en base a las definiciones de cada uno,
que uno puede leer en estos textos cinematogrficos
que usted plantea?
Ral Ruiz:
T quieres decir una cosa que sali hoy da
en el Wikn. (Pblico: S) Yo deca que los chilenos
hablamos un castellano fracturado. Recuerdo el lugar
de origen para que se sepa de dnde viene, porque
afortunadamente todava no todo el m u n d o lee El
Mercurio (risas y aplausos). La idea es muy simple, es casi
un chiste, es que los chilenos hablamos un castellano

34

fracturado, doloroso, con una sintaxis sorprendente, que

si uno piensa que es una mezcla de dos idiomas, podra
pensar que es posible. Pero es evidente que los chilenos
no hablamos el espaol mezclado con el mapuche, con
el huilliche, hablamos con un lenguaje hipottico. Es
un lenguaje hipottico, que es una especie de lo que en
cine se llama el espacio off. Es una impresin que tengo,
que es cada vez m s fuerte. Yo citaba, conversando con
Cristin Warnken, que un da alguien me dijo: "Ah!
Ral, hace diez aos yo te promet que iba a hacer un
bar". Y yo entend inmediatamente (porque soy chileno):
"Hace tantos aos yo me promet delante tuyo que iba
a hacer un bar". "Hice el bar, m a a n a lo inauguramos,
lo tenemos hace diez aos", y yo entend que lo que me
quera decir es que hace diez aos que ese bar fue creado
y que m a a n a se iba a festejar la inauguracin. Despus
me dijo: "Te invito pero ese bar no tiene nombre, se llama
Canbal". Y yo entend que ese bar se llama Canbal y no
han podido poner el letrero (risas). se es el ejemplo
concreto de ese espacio que uno llena. Otra cosa es la
siguiente: est lloviendo. Se acerca una seora y yo le
abro el paraguas y la seora me dice: "Puedo r e f u g i a r m e
bajo su paraguas". Y yo le digo: "Por supuesto, seora".
Y ella me dice: "Usted se llama Fernando Lpez de
Mulchn, no?". Yo le dije: "No". Y ella me dijo: "Y por
q u ? " {risas). Me refiero a ese tipo de cosas.
Pregunta del pblico:
La pregunta era ese lenguaje...
Ral Ruiz:
No. todo lo que yo digo lo trato inmediatamente
de meter al cine. En cine, las pelculas, y cuando digo

que estoy tratando de hacer un cine en que se pongan

en valor todas las funciones, que se ponga en valor
cada fragmento. En el fondo lo que estoy tratando de
hacer es separar cada toma de otra. Separarlas no para
complicarle la vida a la gente, simplemente para darle
a la gente la posibilidad de que se cuente su propia
pelcula, para que aparezca ese m u n d o virtual. Para
que el cine se parezca m s a esa manera absurda que
tenemos de hablar.
Pregunta del pblico:
Quiero hacer dos preguntas relacionadas. En la
pelcula La expropiacin y en El tiempo recobrado, los
personajes estn quietos y en realidad es la c m a r a la
que se mueve, todo se mueve pero sin que el personaje
se mueva. Qu lo llev a esa idea? No s si f u e en
La expropiacin cuando se le ocurri. Qu lo llev a
mantener eso durante tanto tiempo, o sea a repetirlo
en las pelculas? Y lo otro es los trayectos que hacen, la
f u n c i n lineal, la alegrica, y anagnica. (Ral Ruiz: No,
no). No? Quisiera que me explicara cmo desarrolla
esos trayectos, cmo los combina. Por qu.
Ral Ruiz:
Creo que ya lo dije, para separar, para dejar espacio
entre una toma y otra, para que cada cual pueda hacer
su propia historia y active la pelcula. Respecto a esas
lomas en movimiento y a los encuadres, es una simple
obsesin. T lees una novela o un cuento, en esa novela
o cuento si te fijas est lleno de vacos. Por ejemplo:
fulano de tal se sent en su cama, esa vieja cama, la luz
no funcionaba. Te dan tres o cuatro elementos. Pero u n a
novela, cuando uno la filma la pieza est compacta, y

36

de repente creo que en cine debiera existir tambin esa

incertidumbre del espacio. Es por eso que hago que las
cosas se muevan, que de repente las murallas se muevan.
Combino ejes. En El tiempo recobrado, hay una escena en
que el personaje est en dos decorados distintos, que se
supone que son el mismo. Es la m i s m a pieza, una tiene
exactamente las dimensiones de la pieza de Proust que
se encuentra en el Museo Carnavalet, exactamente las
m i s m a s dimensiones. El otro es una vez y media m s
grande. Pero todos los muebles tambin son una vez y
media m s grande, todo es a escala m s grande. Salvo
el actor, que no poda hacerlo crecer. Eso hace que al
combinar una pieza con la otra, uno no sabe m u c h o
dnde est y despus de un momento a uno no le
importa mucho, pero siente un verdadero placer, esa
sensacin de estar en un espacio literario, por decirlo
as, un espacio que tiene la ambigedad, tiene la
extraeza del espacio literario.
Pregunta del pblico:
Yo quera hacerle una consulta m s o m e n o s
tcnica: qu importancia le da usted al trabajo de
mesa, antes de ir a rodar una pelcula? Hace un guin
tcnico, prepara un story board, se junta con cierto
director de fotografa, hace fotos en locaciones? Qu
importancia le da usted a ese trabajo previo a llegar con
la c m a r a y con sus tcnicos al set, o a la locacin?
Ral Ruiz:
Depende de la pelcula. En una pelcula grande
hay que hacerlo... Mira, hago dos cosas: u n a es c u a n d o
hay guin, porque a veces el guin lo escribo al final
o durante la pelcula. C u a n d o hay guin, que pasa a
37

veces, se juntan todos los jefes de equipo y todos los

que quieran ir, durante dos das m s o menos, vamos
escena por escena, y yo voy diciendo cmo pienso que
hay que hacer las cosas, estn todas las preguntas
tcnicas, respondo como puedo. Y eso sirve para dos
cosas: uno, para que todos nos p o n g a m o s en contacto,
porque no siempre trabajo con los m i s m o s , para que
m s o m e n o s sepan cmo yo veo la pelcula, a m me
sirve mucho, y les sirve a ellos para saber hasta qu
punto lo tengo yo preparado, me sirve a m para saber
cmo es cada uno, porque lo bueno que tiene cuando
se hacen las reuniones es como si los tcnicos volvieran
al colegio, entonces est el p r i m e r a l u m n o , el mal
a l u m n o , el que se sienta atrs, f u m a , todo. Despus,
durante la filmacin, cada da, cuando el productor no
es paranoico, cada da m a n d o los principios de puesta
en escena. Esta escena es as, yo pienso que tal cosa,
y despus le digo que para el sonidista pienso que tal
y tal y tal, para la direccin de la fotografa, cuidarse
de esto porque ya lo hicimos antes, qu s yo. Para los
actores tal cosa, para cada actor. Para la vestuarista,
tratar de combinar cualquier color de la pared no el
que se esperaba. Cosas de ese tipo. Pura cocinera.
Y eso sirve, c o m o siempre, para una informacin de
amateur, como dicen los franceses, y tambin sirve
no tanto para que cada uno sepa lo que tiene que
hacer, que en general ya lo saben, sino que para que el
sonidista se entere cul es el trabajo de la imagen, para
que el actor se entere cul es el trabajo del sonidista,
para que todos sepan un poco lo que estn haciendo
los otros. Ese es el trabajo de preparacin, pero el resto
es s e g n los pantalones de cada uno. Es una expresin
del Indio Fernndez.

38

Pregunta del pblico:

Al espectador se le muestra en el cine primero
una calle vista desde un lado, y luego la m i s m a calle
pero vista desde el otro lado. Entonces ah el receptor,
el espectador, estara viendo esta calle en las dos
realidades, pero para el tiempo lineal del espectador,
no es el m i s m o tiempo. O sea no se estara cumpliendo
eso del ojo de Dios, porque 110 es exactamente el m i s m o
momento en que esta viendo todo simultneo, no est
siendo omnipresente. Donde yo encuentro que eso
puede ocurrir es en la pgina de un cmic, donde uno
puede tener la pgina, y tiene ocho vietas, y en las
ocho vietas hay distintos planos de la calle, y uno. si
es que se aleja un poco, puede ver todos los planos al
m i s m o tiempo.
Ral Ruiz:
Mira, pero esa es una expresin ambigua. La
expresin "al m i s m o tiempo", cuando uno dice "al
m i s m o tiempo" quiere decir tambin una ilusin de
simultaneidad. Te voy a dar un ejemplo muy concreto.
Esto pasaba en un lugar cerca del tren, tena que
pasar un tren por fuera, esto es dentro de una pieza.
Lloraba u n a g u a g u a , haba un reloj, herva el agua,
alguien gritaba, y dos personas se estaban agarrando a
cuchilladas afuera, y haba alguien que estaba leyendo
el diario. Cada una de esas fuentes de accin tena su
propio ruido, entonces si ponamos todos los ruidos no
se escuchaba nada. Y lo que hicimos f u e hacer llorar
a la guagua en primer plano, a d e m s todo esto en 16
m m , es decir que el sonido tena pocas posibilidades.
Hacamos llorar la guagua, dejaba de llorar la guagua,
bajaba y empezaba el reloj, bajaba y pasaba un tren, se

39

escuchaban gritos de afuera, o sea no se escuchaba

m s el tren, volva a escucharse el reloj, volva a
escucharse la guagua. Cuando se hacan dos vueltas
de esta serie de sonidos, uno tena la impresin de
simultaneidad. Y sin embargo estaban todas las cosas
separadas, la simultaneidad es una impresin que uno
tiene de todas maneras, aunque no sea lo m i s m o . Eso
se llama falsa continuidad. Yo podra, por ejemplo,
hacer una toma en una calle y el contracampo lo hago
en otra ciudad, y por el efecto de continuidad que uno
tiene en la cabeza va a creer que estamos en el m i s m o
mundo. Lo que yo estoy haciendo es tratar de hacer lo
contrario, pero hacer lo contrario no es tan fcil porque
uno tiene la tendencia a ver una continuidad y a sentir
una simultaneidad. Pero, por ejemplo, si t pones (un
ejemplo que a m siempre me vuelve a la cabeza) en un
partido de tenis dos c m a r a s del m i s m o lado, vas a ver
que constantemente la pelota va a estarse volviendo, y
vas a tener que descifrar quin va ganando y cmo se
est jugando el partido. Ves lo que quiero decir? En
un partido de tenis hay un jugador ac y hay otro ac,
hay una cmara ac y otra c m a r a ac, si t en vez
de ponerlas as las pones as, las dos, la pelota se va a
estar devolviendo constantemente, y hay un efecto de
discontinuidad que si se usa bien puede ser mgico, te
puede dar la impresin de que hay simultaneidad entre
mundos separados. El cmic, lo podemos dejar para
pasado m a a n a donde hay un ilustre autor de cmics
que est aqu presente, con el que vamos a hablar.
Pregunta del pblico:
Le quiero hacer una pregunta muy corta, Para
qu hace cine?

40

Ral Ruiz:
Para qu? A h . eso no lo s.
Pregunta del pblico:
M s que una pregunta es tratar de proponerle
algo que a lo mejor a m me soluciona un problema. Si
tuviera que hacer en un plano secuencia una impresin
del Chile de esta visita, de ahora, sera posible plantear
una ficcin sobre eso?
Ral Ruiz:
Me tienes que dar un par de meses, ahora no te
puedo decir, pero si, tal vez s. En primer lugar porque
hay que esperar que esto que est pasando se trasforme
en una sola impresin, ya que por el momento son
muchas. Por el momento todo esto est cortado en
pedazos, por el momento a mi me interesa m s bien
cortar las cosas en pedazos. Yo creo que si, en un
momento dado todas estas impresiones van a empezar
a decantarse y van a aparecer tres o cuatro que se van
a combinar de una cierta manera y se va a poder hacer
un solo plano secuencia. Acabo de ver una pelcula de
Sokurov, que yo creo cambia la historia del cine: El arca
rusa, una pelcula hecha en una hora treinta y siete en
un solo plano, as que de repente seis horas en un solo
plano se puede.
Pablo Oyarzn:
Bueno, creo que tenemos que abandonar esta
sala. Yo quiero agradecerles a todos ustedes a nombre
de los organizadores por estar aqu. (Aplausos).

41

Eduardo Sabrovsky:
Buenas tardes.
Nuestro invitado de hoy,
Abdelwahab Meddeb, est en un atochamiento de
trnsito, en un lugar prximo al cine, entonces Ral
ha sugerido que si quedaron preguntas de ayer las
f o r m u l e m o s ahora. Est ofrecida la palabra.
Pregunta del pblico:
Yo quera preguntarle si usted se siente capaz en
la actualidad de dar cuenta de la realidad chilena tal
como hizo con Palomita blanca.
Ral Ruiz:
Eso es difcil de saber de antemano, estoy tratando
de hacerlo. Me temo que va a ser la ltima pregunta
porque lleg el invitado. Bueno, estoy haciendo una serie
de pelculas ac en digital, con los medios chilenos, diez
pelculas de entre una hora veinte, una hora y media,
una hora cuarenta. Y estoy exactamente tratando de
hacer eso. pero en documental y de una manera un
poco m s compleja y menos apurada que en Palomita
blanca, que f u e hecha en las postrimeras de la Unidad
Popular. As que s, definitivamente voy a tratar, no s si
va a resultar, pero s.
Eduardo Sabrovsky:
Bien, entonces damos por iniciada esta sesin.
La conversacin de hoy est convocada con el ttulo
"La visin del m u n d o rabe en el cine de Ral Ruiz".
Y yo debo iniciar esta presentacin confesando que a
mi, como seguramente a la mayora de los que estamos
en esta sala, el conocimiento del cine de Ral Ruiz
acerca del m u n d o rabe me ha sido esquivo. Comparto

con ustedes, entonces, el desconocimiento del cine

acerca del cual se anuncia que se hablar hoy aqu.
Aunque habiendo atisbado al menos la manera, no
s si calificarla de rizomtica, compleja en todo caso,
como la mente de Ral, y sospecho tambin la de
nuestro invitado, Abdelwahab Meddeb, funcionan, es
posible que se hable hoy aqu totalmente de otra cosa.
Totalmente de otra cosa, y por tanto de la cosa m i s m a .
As, me i m a g i n o - que se discutir aqu abriendo
las referencias hacia el rico m u n d o de la cultura del
Islam, de esc Dios o ese universo que, como la esfera
de Pascal que Ral a m e n u d o recuerda, tiene su centro
en todas partes y su circunferencia en n i n g u n a , y que
puede ser entendida, recordemos la intervencin de
ayer de Christine, como la parbola de una visibilidad
barroca, infinita, demencial. O, prosigo este breve
sueo, puede tratarse de cmo, para ciertas tradiciones
msticas surgidas a la vera tanto del judaismo como del
cristianismo y el Islam, el penltimo nombre de este
Dios uno. desmitificado y abstracto, no podra ser sino
Nada o Nadie. O se hablar q u i z s aqu del tab, de la
prohibicin de la imagen, prohibicin que por otra parte
es precisamente aquello que desata y torna urgente su
deseo, que con diversas modulaciones ha acompaado
al menos durante algunas fases de su desarrollo a
las tres grandes construcciones monotestas que he
mencionado. De todo esto, conjeturo, de imagen, de
teologa y filosofa, de potica ruiciana del cine, se
hablar q u i z s hoy aqu. Es un gran placer y un honor
para todos los organizadores de este evento tener
con nosotros a Abdelwahab Meddeb. Escritor, poeta,
ensayista y profundo pensador acerca de la cultura del
Islam, sobre la cual ha publicado una buena cantidad

46

de libros, entre ellos, entiendo que el m s reciente lleva

por titulo La enfermedad del Islam. Abdelwahab Meddeb
es profesor de literatura comparada en la Universidad
de Pars X. Le dejo ahora la palabra al m i s m o Ral
Ruiz para que haga una presentacin m s personal
contndonos cmo se ha gestado la colaboracin de
a m b o s en proyectos cinematogrficos o de otro tipo.
Ral Ruiz:
El tema realmente para nosotros, chilenos, que
va a ser tratado aqu, de m u c h a s maneras, es en el
fondo: Tiene derecho un chileno de origen chilote,
m s bien del sur, de meterse en la camisa de once varas
que es una cultura de la cual ignora todo y en la que
prcticamente cada elemento le es ajeno? No digo el
Islam, digo la cultura China. Tiene derecho, o puede
decir algo realmente nuevo, hacernos descubrir algo
sobre la cultura atacamea? Tiene la posibilidad un
americano de origen apache, de decirnos algo nuevo
sobre la cultura alemana en los aos antes de Hitler?
Estamos en un m u n d o en que hay una mundializacin
acelerada por el dinero, y una extraa construccin
de puentes, la mayora de los cuales va en contra
justamente de esta aceleracin. Entonces, cuando
surgi la idea de hacer una retrospectiva de pelculas
m a s y traer algunos universitarios - a s f u e planteada la
cosa al p r i n c i p i o - que hablaran de mis pelculas, yo me
dije que sera una buena oportunidad para hablar de
cosas bastante m s esenciales que mis pelculas, como
son este contacto entre personas que viven en culturas
distintas. La palabra cultura se ha usado de m u c h a s
maneras, eso va desde agricultura a culturismo.
pasando por otro tipo de disciplinas intermedias. Yo

47

quisiera que tal como ayer pudimos hablar de una forma

de expresin cinematogrfica que va a contrapelo de la
narracin mal llamada aristotlica, que va a contrapelo
de los automatismos del espectador cinematogrfico,
hoy podramos hablar de un arte que consiste, dira yo,
simplemente en buscar cmo adivinar una cultura que
es completamente ajena a nosotros. Es decir aceptar a
Vctor Segalen, que en un momento dado se interes en
la cultura china, dedic a la cultura china toda su vida,
y al final lleg a interesarse tanto, tan profundamente,
en una cultura con la cual en principio nada tena
que ver, que se t r a n s f o r m en lo que l llamaba un
"extico". Es decir que cuando volvi a su pas de origen
lo encontr m u c h o m s extico que los pases exticos
que haba visitado.
Abdelwahab Meddeb se interes en Francia, no
se interes tanto en la cultura francesa, se interes en
la idea del exilio para poder alejarse de una cultura tal
vez demasiado invasora, para final y paradojalmente
poder ver mucho m s qu era este Islam, y yo dira que
de alguna manera tambin pude alejarme yndome a
Pars, alejndome de Chile, para tratar de entender
qu tiene de latinoamericano esta cosa que llamamos
Chile. Hemos hecho algunos proyectos juntos, muchos,
tenemos otros por hacer, y despus de nuestro dilogo
yo quisiera simplemente hacer una simulacin con l,
es decir, tratar de hacer nacer juntos aqu y delante de
ustedes un nuevo proyecto cinematogrfico. Gracias.
Abdelwahab Meddeb:
Bueno, m s all del cine de Ral, de lo que me
gustara hablar es de la relacin personal que yo tengo
con Ral. Y me parece extremadamente importante

48

constatar, en primer lugar, el carcter inmediato de la

relacin. Desde que nos encontramos, inmediatamente,
nos pusimos a hablar de cosas importantes tanto
para uno como para el otro. Me gustara decir que es
bastante impresionante la referencia rabe y del Islam
en Ral. Una relacin que destaca entre los extranjeros
no nacidos en esa cultura, es justamente con ese
acercamiento que yo me siento comunicado en forma
inmediata. Entonces yo me hago la pregunta de saber
o conocer las razones de este inters. Y ciertamente
no se trata slo de la parte de hispanidad que hay
en Ral, como en todos los chilenos, como en todo
latinoamericano. El hecho de a s u m i r la parte rabe en
la hispanidad como algo que vale por s m i s m o , algo
que juega un rol en todo esto, y optar de cierta forma
en el debate interno de la hispanidad sobre el asunto de
lo arbico. Los que estn a favor o contra ello y los que
exigen o reclaman su reconocimiento, los que viven en
su rechazo. Nosotros pensamos, particularmente, en
una de las frases que yo he localizado en mi lectura
de Miguel de Unamuno, cuando l habla de uno de
los desafos de la cultura espaola, que es buscar la
desafricanizacin, como l deca. Y por otro lado,
evidentemente, en la reivindicacin de A m r i c o Castro
en su famoso libro La realidad histrica de la Espaa, que
apareci en pleno franquismo, en los aos '50, y que por
lo tanto gener adeptos tanto en la creacin como en
el discurso acadmico. Yo me acordara, en el discurso
acadmico de u n o de los adeptos de Amrico Castro
(con seguridad de los m s brillantes) y que tambin era
un amigo, a quien perd de vista en los ltimos aos,
Francisco Mrquez Villanueva, que dirigi durante
muchos aos el departamento de Estudios Hispnicos

49

en Harvard, y que ha construido lo esencial de su obra

justamente sobre la bsqueda de los rasgos rabes en la
constitucin de la cultura espaola, particularmente en
ese momento tan importante que es la salida de la Edad
Media, los siglos XV, X V I . Y sobre todo en el hermoso
libro que consagr a A l f o n s o el Sabio, el rey de Espaa
del siglo XIII, donde el desafo de ese texto era mostrar
que A l f o n s o el Sabio era probablemente el monarca
m s sabio que haya conocido la historia. Y que aparte de
este aspecto (nosotros lo conocemos particularmente a
travs del legado de las tablas A l f o n s i n a s de observacin
astronmica), tena un desafo de poltica cultural
para intentar recuperar el retardo poltico de Europa,
trasmitiendo el pensamiento de la herencia rabe en
las lenguas europeas. Y a partir de ello desarroll toda
una poltica de Estado para la traduccin. Podemos
citar entre los discpulos de Amrico Castro, que
construyeron toda su obra respecto a esta voluntad
de restaurar el vestigio rabe, y yo dira incluso el ser
rabe de la hispanidad, a alguien como Juan Goytisolo.
Pero dira tambin que estos ejemplos, Ral los
sobrepasa. Porque en Goytisolo podramos decir que
estamos frente al vestigio rabe que se retoma y que
se encuentra puesto en obra en su trabajo literario y
poltico. Y tal trabajo est fundado y basado, tambin,
en la acusacin de la negacin de Espaa y en una
especie de culpabilizacin. Se puede decir que hay una
forma de militancia en la obra m i s m a de Goytisolo
respecto a este problema que s i g u e cautiva, digamos,
del horizonte de la ideologa de las identidades. Sin
embargo, en el caso de Ral, esta relacin con la parte
arbica tiene una naturaleza totalmente distinta y
vamos a ver cul es.

50

Pasamos entonces al segundo punto de este

acercamiento al mundo rabe e islmico. Este
corresponde a una preocupacin de restauracin de
la horizontalidad. De lazos directos entre A m r i c a
Latina y los espacios rabe e islmico, China, la India,
sin pasar por la intermediacin europea. Dira que de
todas maneras esta dimensin tambin se encuentra
sobrepasada por el hecho de que hay un lugar desde el
cual nos encontramos Ral y yo, hombre de A m r i c a
Latina y del m u n d o rabe-islmico, nos encontramos
a partir de la parte occidental que hay en nosotros. Eso
es lo importante, que nosotros a s u m i m o s esa parte que
nos conforma, toda esa sabidura que ha sido depositada
en el m u n d o occidental, la dimensin que ha podido
aportar la antropologa, la lingstica, el universalismo
del estructuralismo. La aventura creadora en el
occidente no ha sido m s que eso, ha sido la expansin
de esa huella, de manera de poder tomar diversos
signos, provenientes de distintas culturas. Desde ese
punto de vista, nosotros que venimos de otros mundos
culturales, y que entramos en este mundo occidental,
nos situamos, participamos de esta voluntad de quebrar
la dualidad centro y periferia. Y de no estar m s en esta
dicotoma de centro y periferia. El centro encontrndose,
segn el punto de vista, en todas partes y en n i n g u n a .
Estos dos elementos de horizontalidad, la parte rabe de
la parte hispnica, ese reconocimiento, intervienen en
la relacin que tiene Ral Ruiz con el Islam, que es, me
parece conviene pensarlo, una relacin esencialmente
de una potica y esttica de la circulacin y del cruce.
Para adquirir pertinencia all donde se encuentra: la
materia sea que sirva o que acte en funcin de su
propia economa, y evidentemente tambin para su

propia obra. Desde ese punto de vista yo dira que esta

trayectoria hace honor a la tradicin de los msticos. Es
la razn por la que pienso que hay una gran proximidad
con cierto trasfondo mstico. Pienso en una cita mstica
m u s u l m a n a - e s p a o l a , en Ibn Arabi, un autor de los siglo
XII-XIII. tremendamente importante, que interviene
muy fuertemente en la relacin que tenemos Ral y
yo. Es una cita en la que Arabi dice esto: " R e c l a m o que
el ser sea el m i s m o , que su cuerpo sea materia (o sea
el concepto griego de materia prima) para que tomen
forma en l todas las creencias". Esta apertura, esta
radicalidad de la experiencia que reclama sobrepasar
su propia referencia. De all, entonces, el encuentro
con la mstica, la mstica no es slo una experiencia
radical, el milagro, la puesta en escena del milagro. Esta
relacin con la mstica participa en una complejidad del
espacio-tiempo, tal como Christine y Ral lo hablaron
ayer. Esta radicalidad permite poner en trastorno las
categoras habituales. Esta apropiacin de la mstica se
produce a travs de una mirada que pone el trastorno en
el lugar de la verdad. Establece un trastorno en el lugar
de la verdad. Por ello el vnculo con la mstica no tiene
lugar en un marco de la creencia; estamos muy lejos
de eso. Agregara a esto un elemento extremadamente
importante, la referencia directa al Islam por medio de
Las mil y una noches y el rol del relato, la complejidad,
el libro infinito. Las mil y una noches tiene un papel
relevante en la cultura de A m r i c a Latina. Sabemos la
importancia que tiene para la obra de Borges. C o m o en
l, se organiza la relacin entre el espacio de lo real, de
lo imaginario y de lo maravilloso. Esto ha sido objeto
de algunas consideraciones, que han sido planteadas
aqu (complejas y problemticas). Nosotros siempre

52

volvemos, con regularidad, a la voluntad de poner en

escena Las mil y una noches. M s all de los cuentos de
Las mil y una noches y del proyecto de realizar la pelcula,
son este tipo de relaciones las que se han puesto en obra
y en accin en el cine de Ral. Proyecto infinito, q u i z s
ya est hecho en la cabeza de Ral, pero todava no
pertenece a nuestra realidad.
Probablemente desde esta obra inagotable que se
puede imaginar uno de los lazos posibles de Ral con
Proust. sta es una referencia que vuelve muy a menudo
en En busca del tiempo perdido y particularmente en
El tiempo recobrado de mltiples maneras. Ya al final
est la referencia explcita como obra modelo y como
deseo de imitar esta obra infinita, mezcla de memoria
y de sentimiento. Pero hay que sacrificar el amor
del momento. No pensar en su gusto personal, pues
hay una verdad que est m s all de su preferencia.
Solamente si s e g u i m o s eso nos encontramos delante
de lo que hemos abandonado. Dice eso, exactamente,
Proust. Cuando el narrador proyecta su libro, piensa
que sera tan extenso como Las mil y una noches, pero
completamente distinto. Sin duda cuando se est
enamorado de una obra, se quiere hacer una igual o
muy parecida. Esto me hace pensar en una historia muy
clebre de la tradicin rabe, respecto a un gran poeta
rabe. A los comienzos del siglo IX, un poeta rabe, Abu
Nuws, que f u e a ver a uno de los grandes maestros de la
poesa de la poca, le dijo que quera ser un gran poeta,
y el maestro le respondi: "Aprndase mil poemas".
Algunos aos despus, volvi: "S, me aprend los mil
poemas". Entonces le dijo: "Si ahora quieres ser un gran
poeta, tienes que olvidarlos". sa es la operacin que
hay en Proust a propsito de Las mil y una noches.

Agregar dos elementos que aparecen en Proust

y que pueden constituir uno de los lazos posibles en la
relacin Proust-Ruiz. Por una parte est la referencia
al narrador que circula en el laberinto de la ciudad y
que se encuentra en la bsqueda de un secreto que
va a ser muy importante en la adaptacin de Ral, la
escena donde el narrador descubre el s a d o m a s o q u i s m o
del Barn de Charlus. Y antes de llegar a eso el autor
dice: "ste es el viejo Oriente de esas Mil y una noches
que yo haba a m a d o tanto y me voy perdiendo en
las calles oscuras, pensando en el califa H a r u n - A l Raschid que busca aventuras en los barrios perdidos
de Bagdad". En otras palabras. Pars el equivalente de
Bagdad, y el califa equivalente al narrador incgnito,
tratando de descubrir el secreto de la ciudad. Y yo
agregara un tercer elemento de esta relacin con Las
mil y una noches, precisamente para sealar que esta
referencia al Oriente participa de la puesta en escena
de la divagacin y de la alucinacin. Algo que sera de
la m i s m a naturaleza, a fin de cuentas, que la f a m o s a
cita de Rimbaud: "Yo veo francamente mezquitas en
lugar de c h i m e n e a s " (las chimeneas, evidentemente,
de las fbricas). Es decir una alucinacin del Oriente
mtico, en el corazn m i s m o de la ciudad industrial.
Encontramos este tipo de relacin, de la transfiguracin
por la referencia oriental, en el medio de la decoracin
familiar, cuando Proust dice lo siguiente: "En una
noche transparente, y sin soplo, yo imaginaba que la
escena que se emprenda entre estos puntos circulares
tena que parecerse al Croissant". Smbolo de la
cooperacin de nuestros h e r m a n o s m u s u l m a n e s con
los ejrcitos de Francia, no olvidemos que En busca
del tiempo perdido se sita en el corazn m i s m o de la

54

Primera Guerra Mundial. El tema de la guerra est

absolutamente presente en el espacio que se describe
(en la pelcula de Ral lo encontramos de manera
bastante simblica, pero fuerte).
"La luna estrecha - v u e l v o a la cita de Proust- est
curvada y pareca poner el cielo parisino bajo el signo
oriental del Croissant". Entonces el Oriente, como lugar
del otro, participa de esta transfiguracin del espacio,
de esta transfiguracin del decorado. Podra multiplicar
los ejemplos de la relacin que existe con el Oriente,
que participa en la pluralidad de las referencias. Y como
un espacio que participa en la puesta en obra de esta
poltica del cruce y de la circulacin.
Me gustara volver aqu a una referencia
cinematogrfica, a la experiencia que tuvimos en
c o m n , en la pelcula que realiz Ral sobre el pretexto
de nios que iban a T n e z , y que se titula Miroirs de
Tunisie. Las referencias que circulan en la ficcin,
particularmente en el poema que yo escrib a partir
de Arabi, y en el comentario de Ral, podemos ver
una referencia que me parece muy importante. Con
este poema, que parece una traduccin de un poema
antiguo, inmediatamente nos sentimos en el espacio de
la ultra modernidad, de la experiencia de la aventura,
de la bsqueda de la forma, lo propio de la modernidad
poltica, siendo que la forma no es evidentemente
adquirida ni dada a ese punto de vista. Esta relacin
mayor que encontramos en Ral y que pertenece a la
parte europea que compartimos. Esta tensin entre la
referencia a lo antiguo y la bsqueda de la aventura y
del trabajo de la escritura, de una perpetua bsqueda
de lo nuevo, esta dialctica de creacin, de puesta en
escena en f o r m a perpetua, en una bsqueda perpetua

55

Sc agregan - o b v i a m e n t e - a tales referencias, Dante y

Leonardo, para honrar an m s a esta parte antigua
del cruce referencia] entre Europa y el Islam, entre el
Oriente y el Occidente, para encontrar, a d e m s , los
Klee, Kandinsky y Matisse.
Est la exclamacin clebre en el diario de Klee,
cuando se encontraba en H a m m a m e t , este lugar que
se encuentra en el litoral africano, de mi pas natal. l
dijo: "Yo soy pintor". Es ah donde l tiene la certeza de
su vocacin. Y probablemente es ah donde tuvo que ver
la obra de una manera espectacular, ver ah esta especie
de juego infinito que existe entre el verde y el azul. Y
es probablemente a partir de ah que pens toda su
teora pictrica, tal como pudo expresar en sus libros,
y tal como la pudo realizar en sus pinturas, en lo que
l llama este trabajo de la penuria y de la saturacin. El
hecho tambin es que existe un redescubrir la luz como
concepto pictrico de un artista en el Midi, pero que
aprendi, o tom la experiencia del norte, y se volvi
tambin un hombre del norte y que encuentra su Midi
natal con la mirada del extranjero. Con relacin a esto
pienso que de a l g u n a manera mi propio lugar natal
ha devenido en concepto pictrico. Aqu nos estamos
encontrando frente a la famosa problemtica del Midi,
que nosotros trabajamos en la pelcula. La problemtica
esttica, filosfica, literaria, probablemente activa en
Hlderlin, en Nietzsche. Tambin presente en la obra
de T h o m a s Mann. Y que encontramos - e n versin
f r a n c e s a - a travs de la escritura de Andr Gide, el
hombre que encontraba la enfermedad en el norte y
que, encontrndose en el Midi, lo internan en un lugar
de convalecencia. De alguna manera esta problemtica
ha sido invertida en el caso de C a m u s . Entonces todas

56

estas referencias estaban activas al momento de hacer

esta pelcula. Tambin agregamos la presencia explcita
del rol del cuento, de Las mil y una noches. Por el hecho
de que Ral me hizo contar, me convirti en el fondo
en una persona que cuenta los cuentos m s cortos de
Las mil y una noches, para que la palabra se inscriba
en la economa de la pelcula. Pero al m i s m o tiempo
el espritu de la digresin, sobre todo, y de la polifona,
y de poligrafa, y de la pluralidad de los discursos, tal
como puede aparecer en Las mil y una noches, y que se
encuentra aqu. Evidentemente este juego referencial,
del cruce referencial, no se limita a la relacin entre
lo antiguo y lo actual en el marco del cruce oriental,
occidental. Islam, Europa. Hubo una potica de la
circulacin. Y se agrega a esto la puesta en escena
maravillosa de un cuento chino a partir de toda la
aritmtica y simblica china, que se encuentra tambin
inscrita en este cuento.
Dicho esto, en una frase, lo m s esencial de
esta pelcula q u i z s es Valparaso, que se encuentra
en T n e z , Chile se encuentra en frica, y q u i z s lo
que nos simboliza m s all de un cierto nmero de
colores, m s all de una cierta familiaridad con hbitos
semejantes o esa asombrosa presencia del roquero en
ese lugar africano, de ese rbol en el exilio. Entonces,
este desenraizamiento hace que el chileno se encuentre
en T n e z , como puede haberse sentido un chileno en
Marruecos o como es para l el sentirse en la obra de
Proust. Se trata de este tipo de circulacin.
Uno de los diarios m s clebres de Pars, lo s,
antes de que apareciera el filme de Ral sobre Proust.
manifestaba una especie de duda, c m o un chileno va a
poder mostrar esa obra tan francesa. Pero s, s lo pudo

hacer, esa obra francesa pudo ser puesta en escena de

una manera admirable por un chileno.
Ral Ruiz:
Esto es un poco incmodo porque voy a tener
que hablar en francs pero tambin en espaol. Por
lo que estoy en la situacin de los viejos poetas que
escriban en rabe con una parte en aljameado. Voy
a hablar contigo para recapitular aquellas cosas que
creo yo m s me intrigaron de la cultura rabe. Cosas
que poco a poco las he entendido como cosas muy
cercanas y muy lejanas y sobre todo paradojales. Y
entre estas paradojas, la que m s me inquiet f u e la
de un crtico de cine que a m me gusta mucho, judoiranio, Youseff Ishaghpour, que vino a Pars escapando
justamente del exceso de convivialidad del Oriente, del
hecho de que no tena prcticamente n i n g n m o m e n t o
de privacidad, y dijo: "En Pars, bueno, me dejan
tranquilo". Llega a Pars y va al cine y se encuentra con
el Ciudadano Kane. Ve el Ciudadano Kane y descubre
el individualismo occidental. Lo ve como la tragedia
del individuo, un individuo que se extiende tanto, que
finalmente se anula. Y de repente se encontr con que
les pedamos "mstica".
El m u n d o rabe tiene ciertos aspectos cmicos
y regocijantes, uno de los personajes m s respetables,
Hussein A l - M a n z u r Hallas, que es el Cristo rabe, es
como Cristo, es Cristo, pero no dice justamente "yo soy
la verdad", sino "la verdad est en m". Es m s prudente.
Frente a eso, lo van a condenar, y hay un proceso. Y el
proceso dura nueve aos, un poquito m s largo que el
que nosotros conocemos, los cristianos. Y otro aspecto
que me pareca raro es que haca, como Jesucristo,

58

milagros. Un pequeo milagro, maravilloso, pero uno

solo: resucit a un lorito porque se le haba muerto
a una sobrina, que le dio mucha pena. Lo resucit y
dijo: " S e acabaron los milagros" (risas). Despus f u e
crucificado como Jesucristo, pero no ces de hablar
durante la crucifixin. Y dijo mil veces m s cosas que
nuestro seor Jesucristo. Entonces eso es otro aspecto.
Bueno, t me contaste una historia de Bistami,
yo pronuncio re mal, yo pronuncio como Bistami. Un
da le i n f o r m a n que algunos de sus discpulos se estn
curando en una taberna. Va a la taberna, pide todas las
botellas que quedan, se las toma todas, se para en las
manos y recita el Corn. Pero, yo me deca: "El Corn
es memorizable, recitable? Y c u n t a s botellas pueden
haber en una taberna en pleno Islam, donde es ilegal
beber? Diez, doce?". Vistas las cosas as lo m s difcil
es pararse en las m a n o s (risas). Otras i m g e n e s que
me hacen sentir la cercana y la lejana en un m i s m o
aliento. El onirolgo Ibn Sirim (sic) interpretando los
sueos. Yo soy un coleccionista de las interpretaciones
de los sueos. C o m o el seor Freud, que no me gusta
mucho, me gustan todos los interpretadores de sueos.
Ibn Sirim tiene una cantidad de sueos con olores,
que yo sepa, yo nunca he soado con olores, no s si
ustedes alguna vez han soado con olores, en que el
elemento que aterroriza sea el olor a rosas. Ibn Sirim
tiene una verdadera coleccin de sueos con olores,
lo que me hizo reconsiderar la posibilidad de hacer
filmes con olor. Y finalmente hay otras i m g e n e s que
me quedan, de distinto tipo. Haciendo el que declina,
que juega con la palabra palmera. El hecho de que la
palmera no sea vegetal, que sea una mezcla de m u c h a s
cosas, las declinaciones del verbo ser como imperativo,

en la lengua rabe no hay verbo ser. El hecho de que

esa pequea cosa, la imagen de Louis Massignon,
gran arabista, uno de los personajes que m s me ha
hecho entrar en el m u n d o rabe, vestido de u n i f o r m e
y desfilando, una imagen que me contaron, que no
vi. En un noticiario, este gran defensor de la cultura
rabe aparece como el peor de los colonialistas,
tranquilamente con u n i f o r m e y cantando La Marsellesa.
Todas estas cosas, poco a poco, mi querido amigo, me
han conducido hacia tu universo, hacia tu mundo,
en el cual todas las cosas son las m i s m a s pero estn
distribuidas de tal manera que todo es completamente
diferente. Y al verte hablar tengo que decir que tu forma
de hablar, tu forma de asociar las cosas, finalmente
muy abstracta, era tan sorprendente como una historia
de Las mil y una noches. La forma de asociar, ayer en
la tarde yo habl de Las mil y una noches, de los modos
narrativos, asociaciones que se r e s u m e n , porque yo soy
un hombre de imagen, por esto otro, por esto otro, y
por esto. Los tres lazos narrativos posibles, entonces,
el eslabn, la red y el rompecabezas. sa es la forma
entonces como yo siento esta especie de simulacin
conceptual que estamos tratando de elaborar. Estamos
tratando de elaborar, no s si t tienes una reaccin
con respecto a esto, porque estamos en Chile, y tienes
que haber visto cosas bastante extraas, estamos en el
extremo Occidente, mal que mal.
Abdelwahab Meddeb:
Una extraeza que se disipa rpidamente, tengo
que decir. Y curiosamente es la familiaridad la que se va
instaurando, pero viviendo en un m u n d o de f a n t a s m a s ,
evidentemente.

60

Me gustara volver a la presentacin. Yo localice

en la presentacin que se nos hizo, una pregunta, si
es que entend bien. Yo cre comprender que usted
evocaba el hecho de que un hombre de la imagen pueda
interesarse en una cultura basada en la prohibicin de
la imagen.
Eduardo Sabrovsky:
En cierta forma es eso.
Abdelwahab Meddeb:
Por un lado un hombre de la imagen se interesa
en una cultura basada en la prohibicin de la imagen,
como deca anteriormente. Un hombre del vino y del
amor al vino que se interesa en una cultura donde el
vino est prohibido. Pero, bueno, qu quiere decir una
prohibicin en una cultura? Acaso una cultura, cuando
se realiza, se realiza en nombre de sus prohibiciones?
O de las transgresiones frente a estas prohibiciones?
Ral Ruiz:
Tengo que agregar que es cierto que la cultura
islmica prohibe la imagen, pero no prohibe los gestos,
ni los sonidos, ni el ritmo de las palabras, y en ese
sentido es tambin una cultura de la imagen, aunque
de otra manera.
Abdelwahab Meddeb:
M s aun, es una cultura, diria yo, incluso del
icono, porque el icono prohibido tiene su lugar de
realizacin en la parte mental, pero ahora no vamos a
entrar en ese tipo de detalles, t sabes muy bien que
he planteado esto en cierto n m e r o de textos. Pero me

gustara volver a esta cultura entonces, que honra el vino

en la prohibicin del vino. Y es probable, segn lo que yo
s por lo menos, segn lo que yo he podido leer, el tema
de la borrachera y del vino en una persona como Li Po,
en la tradicin china, tal como puede aparecer en todo el
dispositivo occidental basado en la escena crstica, donde
est absolutamente en su tierra. Sin hablar de Dionisio,
y cmo uno y otro se cruzan en uno de los poemas m s
famosos de Hlderlin, la elega Pan y Vino. Yo dira que
a pesar de estos distintos conocimientos, persisto en
decir que ah donde el vino ha sido honrado, ah donde
su elogio ha sido m s espectacular, es probablemente
en los poetas y los especulativos del Islam. Ya sea que se
trate de la poesa profana, o bien en la poesa mstica. Es
decir, la metfora bquica, tal como acta en la ancdota
que f u e sealada a propsito de Bistami. Y el hecho de
que se puede beber slo radicalmente y no por placer, la
radicalidad del beber o no beber, eso es lo que en el fondo
est puesto en juego. Y por otro lado, evidentemente
toda esta parte ambivalente del tema bquico, donde
nos decimos o preguntamos si es profano o si tiene un
alcance m s bien mstico, espiritual, como es el caso de
Hafiz, el gran poeta que contina siendo hasta estos das
celebrado y honrado como poeta nacional y cuya tumba
es visitada como puede ser visitada una tumba santa,
hasta la actualidad. Y evidentemente el vino tambin
como tema de lo escptico por excelencia, tal como
ste aparece en Ornar Khayyam. Evidentemente todas
estas referencias van convergiendo hacia el m u n d o de
Ral. Pero yo agregara, en lo que respecta a la imagen,
a d e m s de lo que ya he dicho respecto al rol mayor de
la dimensin metafsica y esttica de la imagen en la
tradicin islmica.

62

Tengo recuerdo de que hablamos ayer m u c h o de

los espejos. El espejo est extremadamente presente
como juego de multiplicacin, de puesta en abismo, y
de creacin del trastorno con respecto a la frontera que
existe entre lo real y lo imaginario en la obra de Ral.
C o m o tambin en las diversas otras consideraciones
respecto a las cuales la verdad es que no tendra para qu
volver y que ya han sido planteadas maravillosamente
ayer por Christine. M e gustara simplemente r e c o r d a r
un pasaje, un texto que f u e escrito por el emir Abdel
Kader, el f a m o s o argelino, que haba combatido la
conquista francesa, hasta 1847, y que abandon lo
poltico y lo militar. Se dedic despus a la creacin
potica y a la transcripcin del testimonio de su
experiencia anterior en la gran tradicin del Islam. Me
encontr con un texto suyo muy asombroso cuando tuve
que analizar el concepto de epifana. La epifana divina
tal como puede aparecer en la experiencia mstica. La
aparicin de lo divino y la manera como sta aparece
en las metforas tradicionales o en la teatralidad
tradicional que conlleva este tipo de experiencias.
Habla muy largamente en m u c h a s pginas, y en algn
minuto dice e s t o : " P e r o hay un arte de nuestro tiempo
que seria el ms elocuente para explicitar el fenmeno
de la epifana, se trata del arte que se llama fotografa".
Eso fue escrito en 1860, traduje ese texto y s lo pas a
Ral, y Ral reaccion inmediatamente con otro texto
de meditaciones sobre ese texto.
Ral Ruiz:
S, me hablaste y me habra gustado hablar sobre
ese texto, pero no me acuerdo nada de lo que dije, salvo
que era de alguna manera una inversin del mito de la

caverna. Lo que me llam la atencin de ese texto, que es

en el fondo un texto en el que la imagen de la fotografa
juega una funcin de sacralizacin, si he entendido bien.
El sultn, el dios, se hace sacar una foto, l nunca ser
visto por nadie, es fotografiado, se hace un negativo, de
ese negativo se sacan muchos positivos, de esos positivos
se van sacando copias. De esas copias se van sacando
m s copias, esas copias poco a poco se van degradando,
nuestro conocimiento del jefe, del rey. del sultn, viene
de esas copias degradadas. Eso recuerdo que me hizo
pensar que nuestro m u n d o es una copia degradada,
lo dicen los agnsticos. A l g u n o s de ellos dicen que es
la copia nmero 365, la que poco se puede descifrar.
Toda nuestra aspiracin de esa copia es reconstituir la
primera foto. Es todo lo que yo me acuerdo de lo que yo
escrib. Creo que era m s interesante que esto, espero.
Abdelwahab Meddeb:
La ficcin, que es muy bella, y puede ser el inicio
de un guin. Este rey en su ceremonia se prohibe, y
quiere ser conocido y la decisin es d i f u n d i r su retrato
fotogrfico, a travs de su retrato fotogrfico se har
conocido y ser reconocido como tal. Absolutamente
identificado, pero j a m s conocido en carne y hueso.
Y muy curiosamente es ah donde podra iniciarse un
guin. Incluso en la m i s m a poca hubo dos poderes
polticos que construyeron un sistema prcticamente
de la m i s m a naturaleza. En la poca Meiji, haba en
Japn una sacralizacin desconocida por la tradicin de
la figura del emperador. Y esta sacralizacin se realiz
a travs de la ocultacin del cuerpo, prohibindolo a la
visin. Difundiendo oficialmente el retrato fotogrfico
de l. Lo m i s m o pas en el sultanato otomano. Es a la vez

64

una analoga entre una ficcin, una ficcin metafsica y

hechos histricos que podran haber sido el punto de
partida de una puesta en escena cinematogrfica.
Ral Ruiz:
Sin embargo, lo que a m me interesaba de todo
eso es, en p r i m e r lugar, la sospecha de que para el
Islam el hecho de que una m q u i n a pueda reproducir
una imagen quera decir que tal vez la prohibicin de
la imagen est m s ligada a la habilidad, la brujera del
movimiento de la m a n o reproduciendo la imagen. M s
bien lo que asombra, lo que es intolerable, es que con
la mano, con los movimientos de la mano, uno pueda
reproducir la imagen. Y el hecho de que una m q u i n a y
no el hombre la reproduzca es tolerable, de esa manera
la pintura no es tolerable pero s el cine, que es una
m q u i n a que sin la intervencin del hombre puede
hacer obras maestras.
Pero yo quera al m i s m o tiempo decirte que esto
de hacer gestos, de moverse, me hace pensar que t
haces gestos como Quintiliano. l dice que la base de
la gesticulacin en un discurso es que las dos m a n o s
se mueven al m i s m o tiempo cuando todos estamos de
acuerdo en algo. Todos somos chilenos, digo yo, y me
muevo as, o as, pero hay uno que no lo es, y se hace
un gesto irregular porque hay un concepto nuevo. Y
t hablas, todos los nfasis vienen de la palabra, y la
mano se mueve como volando, en paralelo al gesto.
Estoy hablando asi, y de repente est diciendo una
cosa y la mano se va sola, y hace una afirmacin que
est casi en contrapunto. Y eso me hace recordar a un
extrao profesor chino que crea que era especialista en
sordomudos, y que haba descubierto una ciudad en las

65

montaas de Huilin, en que todos eran sordomudos.

Pero los sordomudos no eran sordomudos, lo que
pasa es que alguien quera reunir a todos en una sola
ciudad, pero los nios no eran sordomudos, eso haba
pasado hace cientos de aos, pero los nios seguan
gesticulando y hablando con las manos, moviendo las
manos. Y hablaban con las m a n o s y gesticulaban con la
boca. Pero hablando con las m a n o s decan una cosa y con
la boca decan otra. Un poco como lo estabas haciendo
t hace poco. Y lo que se le haba ocurrido a l es que los
movimientos de las manos eran una figuracin de los
ideogramas chinos. l los haba dibujado, o sea haba
filmado, y haba hecho los dibujos y haba descubierto
que con las manos escriban y con la boca hablaban, pero
no decan la m i s m a cosa. De lo cual haba sacado la teora
de que los seres h u m a n o s al principio hablaban como
los gorilas, con las manos, y con la boca enfatizaban,
como los sordomudos, y las m a n o s en cambio contaban
cosas. Todo esto se me vino a la cabeza cuando pienso
que la manera de tratar en el mundo islmico es a travs
de la imagen de los gestos. Y, simplificando, la imagen
cinematogrfica clsica no es pictrica, es gestual, y
por lo tanto m u c h o m s cinematogrfica. Pero visto
el tiempo, yo querra que hablramos de un tema para
tratar de hacer un poco visible cul es la manera en que
trabajamos. A veces suelo trabajar con gente de una
cultura muy distinta. Har en espaol el resumen de lo
que t me has contado. Hay un libro, que es una novela
escrita en el siglo XII. 1 1 2 0 . Este poeta habla de un tema
que ya habamos usado para la pelcula de T n e z . El
tema es retomar un pasaje de Raimundo Lulio, en que
discute un sabio hebreo con un rabe y un cristiano, y
bueno, ah gana el cristiano. En la novela esta se juntan

66

los mismos, son convotados por el rey de Kassar, y gana,

curiosamente, el judo, en tanto que en todas las otras
regiones que se conocen de esta m i s m a situacin gana o
el cristiano o el m u s u l m n . Aqu gana el judo, y por lo
tanto el rey se convierte a la religin juda y crea un reino
judo. Esta ficcin, que f u e tomada como una fbula,
una parbola espiritual de la sabidura juda, hace muy
poco tiempo, un ao atrs, se descubrieron las pruebas
de que este reino realmente existi y que dur tres
siglos. Las pruebas son unas piezas, una moneda.
Ayer yo planteaba lo siguiente: siempre parto m s
bien de una imagen antes de tener una historia, y la
imagen f u e esta moneda, que la estoy viendo aqu. Esta
pieza, esta moneda, lo dir en mi argot chileno, es una
moneda aparentemente rabe, que se encontr entre los
vikingos, donde curiosamente hay una evocacin, una
mencin de Moiss. Moiss, enviado de Dios. Entonces
la pregunta es qu hace aqu Moiss. Moiss no es
chocante para un islmico porque efectivamente es un
profeta, pero por qu est ah. Y bueno, desarrollando
e investigando esto, empiezan a ser las monedas del
reino de Kassar que, en sus negociaciones y comercio
con los vikingos, fueron llevadas por ellos a la actual
Suecia, en donde se encontraron. ste sera un punto
de partida para una pelcula que podramos imaginar.
Esa imagen es la prueba de algo que es casi inverosmil.
Un reino judo que vive durante tres siglos, nadie ha
odo hablar de eso. Los judos se supone que castigados
por Dios tienen que recorrer el mundo, por todos lados,
escapndose, estn condenados a eso hasta el fin de los
tiempos. Aparece este reino. que contradice la maldicin.
Pero por qu se acab? Fue atacado y aniquilado, o lo
que yo preferira, son los judos m i s m o s los que deciden

67

destruir el reino, para de esta f o r m a poder seguir su

destino, que era un castigo, y que les dio una especie de
tarea obligatoria, un deber. Qu me dices de eso?
Abdelwahab Meddeb:
S, puede ser el punto de inicio de una hermosa
ficcin y de un guin. Pero hay que decir que este
episodio constituy un mito literario, varias novelas,
varias obras han evocado el asunto. En los historiadores
era una suposicin, se estimaba incluso que frente a esta
poblacin de turcos que se convirtieron al judaismo,
con aportes y contribuciones judas, que venan
entonces de la Tierra Santa, donde la diseminacin va a
Europa Central, es un poco la cruzada, el cruce de una
dispora juda y de estos judos locales. De ah vendran
justamente los Azkenazi. Y hasta ah era m s bien una
suposicin histrica, seductora, pero que no tena
absolutamente ninguna prueba arqueolgica. Y ah
nosotros tenemos la prueba arqueolgica de que este
reino existi. Este reino judo-kassar, que se encuentra
en el Cucaso, cerca del m a r Caspio existi. En la isla
de Gotland, en Suecia, han descubierto m s de 8o mil
piezas m u s u l m a n a s . Luego de m u c h a s excavaciones
arqueolgicas que demuestran que los vikingos hacan
comercio con el Medio Oriente, entrando ya sea por
San Petersburgo o bien por Lituania para llegar hasta
el m a r Caspio. Esta ruta dur siglos entre los Vikingos.
La moneda de intercambio, algo as como el dlar de la
poca, era el diar de oro y el diar de plata, la moneda
de Bagdad, que era una especie de capital del m u n d o
en esa poca. Se ha descubierto un cierto nmero de
monedas, cinco m s precisamente, cuatro en realidad,
donde haba esta mencin suplementaria, muy extraa,

68

a propsito de Moiss. Moiss, el enviado de Dios, al lado

de Mahoma, enviado de Dios. Todo esto en rabe de la
poca, del siglo IX. Se trata de una falsificacin honesta
hecha por los kassar ya que el peso de la moneda es el
mismo. Lo que cuenta m s es el peso, el peso en dinero
y en oro de estas piezas, el peso en plata y en oro era
un peso normal, igual al de la dinasta de los abasidas.
Pero una falsificacin realizada por los kassar, porque
- c o n el dinar que faltaba lo hemos descubierto- en
el reverso de la moneda se hace esta doble mencin a
Moiss y Mahoma, tenemos, entonces, la certeza de que
las cinco monedas vienen del m i s m o lugar y que fueron
acuadas en el m i s m o sitio. Se dice que esto viene del
sultanato del pas de Kassar. Existe la certeza de que
este reino judo existi. Y finalmente Jehuda Ha-Levi,
que era un poeta profundamente nacionalista por la
causa juda, un sionista "avant la lettre" tiene en su libro
El divn poemas patticos que dicen lo insoportable del
exilio y que apelan a la insoportable situacin de l y
los suyos frente a la prosperidad, corno dice l m i s m o ,
de los seores de la poca. O sea de los cristianos. Esta
especie, entonces, de institucin en la autoridad poltica
y militar de los cristianos y los m u s u l m a n e s , que haca
insoportable la destitucin de los judos, a ojos de
Jehuda Ha-Levi, y sa es la razn entonces por la cual
numerosos de estos poetas fueron introducidos en el
ceremonial de la sinagoga.
Ral Ruiz:
Pero esprate un poco, me gustara hacerte una
pregunta. Si e m p e z a m o s con esta historia, a m me
gustara simular que vamos a hacer esta pelcula, pero
estamos en Chile y con gente que tiene a su disposicin

el FONDART, T V N y dos o tres cosas de ese tipo. Pero hay

una cosa que me viene a la mente ah, est esa historia,
que es oriental, pero que est tambin en El maravilloso
viaje de Neils Holgersson, el tema es una ciudad que
se compra con una moneda. Un personaje hace un
gesto, un poeta entra en una ciudad y le queda nada
m s que una moneda, la tira al ro y entra. Y despus,
cuando est en la ciudad todos le dicen "le vendo esto,
le vendo este palacio, cuesta una moneda", y l no tiene
nada. Y queda preso de este gesto de generosidad que
tuvo al comienzo, es decir, entrar con una moneda es
demasiado mezquino, la boto. Yo creo que esa historia
de la ciudad que se compra con una moneda puede ser
un buen comienzo para una historia. Puede comenzar,
por ejemplo, a principios del s. X X , aqu en Chile, en el
norte por ejemplo, en una comunidad de piratas judos.
Esta comunidad es el eco de ese reino, una especie de
reencarnacin. Es posible, porque hay piratas normandos,
portugueses, judos, egipcios, Daniel me parece que
es egipcio. Esta reconstitucin del Mediterrneo, de
Europa, en el norte de Chile, en Coquimbo, podra ser
un buen punto de partida, para empezar a reconstituir
un mundo, un reino perdido. Porque la idea de un reino
que desapareci completamente, que f u e aniquilado,
probablemente f u e un suicidio nacional, o tal vez,
involuntaria y voluntariamente provocaron tanto a sus
vecinos, que les suplicaron ser destruidos. Es decir,
de alguna manera es una pelcula poltica actual, si lo
pensamos bien. De repente todo eso se podra hacer con
poca plata. Slo con alusiones, dado el elemento m g i c o
(porque en una pelcula siempre se necesita un elemento
mgico en el sentido propio del trmino), un elemento
que provoque la ficcin.

70

Abdelwahab Meddeb:
Hay muchas materias y elementos. Por una
parte, la dimensin mgica y la puesta en abismo de las
historias. Hay un medio de combinar, de agregar, de hacer
este entrecruzamiento de los materiales y la discusin
entre los judos y los cristianos y los m u s u l m a n e s ,
tal como aparece en el libro de Jehuda Ha-Levi, cuyo
subttulo es Defensa de la religin despreciada. Lo esencial
del libro est destinado a la defensa e ilustracin del
judaismo, lo que va a llevar a que el prncipe, que
es instruido por el Imn, por el cura y el Rab, va a
a s u m i r el judaismo. Podramos agregar la Disputa de
Barcelona, que es un texto del siglo XIII. y que expone
una discusin entre judos y cristianos, y tambin se
podran agregar elementos de lo que hemos utilizado en
Miroirs de Tunisie. As como del libro Las tres edades. Con
esas referencias y con otras mltiples discusiones que
fueron aportadas por la tradicin rabe, en Bagdad, o en
los salones literarios, mundanos de la poca, donde se
organizaban discusiones literarias. Y todo este material
puede servir para una puesta en escena realista.
Ral Ruiz:
Uno de los textos eje de Amrica Latina, Don
Quijote, se supone que est escrito por un moro, el
enemigo. Ac, un moro y un cristiano, jugando a
moros y cristianos, podran hacer un texto, porque esta
pelcula sera un texto, un texto judo, y sera como la
contrapartida de Don Quijote.
Abdelwahab Meddeb:
Creo que ya hay mltiples elementos a agregar,
mltiples materiales, sobre todo una bella relacin de

71

viaje del siglo X, que est traducida al francs, no s

si t la leste, sobre los blgaros. Estamos entonces
totalmente contemporneos, a esta poca del imperio
Kassar, y m s o menos en la m i s m a esfera geogrfica,
porque era por el Volga que venan los vikingos, y podra
ser una muy bella escena. La descripcin de un rito, de
una ceremonia funeraria, de uno de los prncipes. Una
vez que el prncipe muere, se le pone en su barco, con
todos sus bienes, con la integridad de sus caballos, con
su mujer preferida, y todo se incendia.
Benot Peeters:
Me gustara aportar una m n i m a contribucin
a este guin chileno y Kassar. C o m o extranjero, estoy
asombrado de que el Palacio Presidencial se llame La
Moneda. Podramos ver en la historia de Kassar un
mito fundador de la historia chilena, un mito olvidado
de la historia chilena, que puede entregar una nueva
clave de comprensin. ( Ruiz: Todos los chilenos somos
judo-kassares.) Esta pelcula sobre los kassares no
podra ser rodada m s que en Chile, sera el verdadero
origen del reino Kassar, con u n a pequea inversin de
causa y consecuencia.
Abdelwahab Meddeb:
Se puede concebir una imagen asombrosa, en la
que se encuentren asociados, en las escrituras rabes,
Mahoma y Moiss, el emblema de la convivencia entre
judos y cristianos.
Ral Ruiz:
Eso siempre ha sido bien visto, no ahora, pero
bueno.

72

Eduardo Sabrovsky:
Podemos, con la intervencin de Benot, a pesar
de que yo creo que nos va a costar un poco romper el
encantamiento, ofrecer la palabra.
Pregunta del pblico:
Mi pregunta est relacionada con lo siguiente: si
este m i s m o hecho que estamos viviendo ahora, le ha
tocado vivirlo en el lugar donde est radicado, en forma
contraria. O sea que usted haya contado historias, mitos
de Puerto Montt, y que una persona que tenga una
postura totalmente diferente le haya escuchado con tanta
admiracin acerca de lo que nosotros tenemos ac.
Ral Ruiz:
S. He contado Chile afuera, la mitad la invento,
pero invenciones, exageraciones, que son maneras
de decir la verdad, s, s. Hay que decir que Chile al
m i s m o tiempo, siendo una exageracin de ciertos
aspectos de Europa, es difcil llevarlo para all tratando
de convencer de que traigo fruta del campo, productos
frescos, todo esto de alguna manera ya ha sido dicho
antes, de otra manera. Siempre me extraa una cosa:
yo tengo bastante xito como humorista en China,
todas las cosas que yo cuento hacen rer mucho a los
chinos, y no en otras partes, donde me m i r a n y piensan.
Una vez en C h i n a , en Cantn, cont un chiste chilote.
Que tienen la particularidad de producir m s susto
que risa. El chiste es: Un chilote le dice a otro: "Ah,
yo crea que t te habas muerto hace diez aos", y el
otro le dice: "Pa' qu lo negar". Eso es todo. Los chinos
se rieron mucho, y despus uno me dijo: "Ah, pero en
C h i n a tambin hay uno igual", y me lo cont y yo no

lo encontr muy parecido. El chiste era: En una noche

de tempestad un viajero se refugia entre las montaas
en una hostera. Le dan una pieza, apenas se acuesta a
dormir le empiezan a tirar las s b a n a s , le tiran el pelo,
gritan, arrastran cadenas: estaba lleno de fantasmas.
Entonces, al da siguiente, cuando se va le pregunta
el dueo del hotel, en el momento de pagar, le dice:
"Durmi bien?". Y l le dice: "No, aqu se d u e r m e muy
mal porque hay muchos fantasmas". Y el dueo del
hotel le dice: "Y usted qu se cree", y le toma la cabeza
al cliente, y se la pone encima de la mesa. El cliente
viendo eso toma su cabeza y sale a dar una vuelta por
el jardn, y cuando sale al jardn est lleno de gente, de
gente que est paseando. Y vindolo con la cabeza en
la mano, cortsmente todos se sacan la cabeza y se la
ponen debajo del brazo porque era el emperador. Ahora,
la relacin no la vi (risas) pero parece que lo que yo dije
era un equivalente conciso de eso.
Pregunta del pblico:
Se me vino a la mente una cosa acerca del espejo,
que era la relacin con la imagen. En una parte de la
pelcula El Topo, de Jodorowsky, donde parta contando la
historia de lo que suceda abajo, estando uno arriba. Yo
siento que las imgenes hablan por s solas, pero me he
dado cuenta de que las i m g e n e s potentes, las imgenes
que tienen un sentido m s all de s m i s m a s , son cuando
se vinculan al gesto. Usted hablaba acerca del gesto. La
importancia del gesto en la imagen, porque un gesto
puede hilar una historia pero tambin la puede cerrar.
Podra explicar un poco m s acerca del gesto, cmo
lo ve usted dentro de la imagen, dentro de las distintas
posiciones que toman parte dentro de su filme?

74

Ral Ruiz:
Mira, qu es esto. Esta mano (esto es de un texto
filosfico taosta, de la poca de los dialectos, es decir
siglo X V I I ) , el dedo que seala, qu es lo que seala.
Este dedo seala alguna cosa. Un dedo seala un objeto
que seala una m a n o que es un objeto y que seala un
campo. Y qu es esto. Y qu pasa si ponemos muchos
dedos que sealan en distintas direcciones y al final
hay un espejo, que seala por lo tanto, al revs, todos
los dedos. Lo que quiero decir es que los gestos y las
i m g e n e s de gestos funcionan - s o b r e t o d o - cuando
plantean e n i g m a s y esos e n i g m a s se plantean de manera
inmediata. Y te queda en la cabeza y t despus puedes
pensarlo y jugar con ellos, son en s ficciones tericas.
Pregunta del pblico:
Respecto a lo que seal sobre las funciones de
los planos y la independencia de cada uno los planos, de
cmo, en cierta forma, son un organismo aparte, dentro
de un total, quiero preguntarle sobre lo que se quiere
sealar (o una de las cosas que se quiere postular)
con el ejemplo de Las mil y una noches. Cundo usted
podra decir que se termina algo? Se podra decir que
se termina, o no se termina nunca?
Ral Ruiz:
Yo sigo preguntndome lo m i s m o . Si yo empec
a hacer cine es porque quera saber cmo se saba que
una pelcula terminaba si no me apareca la palabra fin.
Sigo dndole vuelta a eso, no tengo mucha respuesta.
Lo que s s es que hay en el cine una prosodia que
hay que reinventar o inventar, y uno de los elementos
de esa prosodia es decir, si se parte desde el principio

m i s m o , que cada toma es un hecho muy independiente,

y que no hay que tratar de crear continuidad entre ellas,
sino, al contrario, darles el m x i m o de independencia
y que la continuidad est fuera de la pelcula. Estamos
haciendo en cine algo parecido a lo que se llama,
podramos
decir, el
pensamiento
funcionando.
Pensamiento que no est ligado al lenguaje, que es una
expresin que, nuevamente, rescato del matemtico
Stanislaw Ulam. El pensamiento consta de algoritmos
visuales que atacan en cadena al lenguaje, que u s a m o s
para c o m u n i c a r n o s de manera ortogonal, digamos,
perpendicular. Esos algoritmos (ntese que c u a n d o
se dice algoritmos se quiere decir afirmaciones que
son visuales) son i m g e n e s , afirmaciones hechas con
i m g e n e s , que caben en la m q u i n a de Turing, es
decir, no es mstica. Se van ligando, y la m q u i n a de
Turing quiere decir que caben en computadores, por
lo tanto se pueden poner en un computador y que el
computador no las omita. Esa manera ortogonal de
ligar las i m g e n e s y atacar el texto, creo yo, el lenguaje
de cada da, es la m x i m a aspiracin que puede tener
el cine, tratar de entrar en la cabeza de alguien que
est pensando, de manera visual. Este es otro personaje
que lo dice, el pensamiento es visual en la mayora de los
casos, y en menos del 2 0 % de los casos es auditivo. Pero
siempre est el pensamiento creador, especialmente en
conflicto, que es lo que se llama el lenguaje egocntrico,
que es cuando uno cree que est pensando y en realidad
estamos monologando con nosotros mismos, eso se
llama lenguaje egocntrico. No est pensando, los
pensamientos son rapidsimos, atacan el lenguaje, pasan
de un lado para otro, se ligan, y el cine puede reproducir
eso. Digo lo anterior porque s sabe que algunos escritores

76

(Joyce, por ejemplo, pero muchos poetas tambin) tratan

de dar la impresin de pensamiento, del movimiento del
pensamiento, del flujo del pensamiento, usando muchas
palabras, combinndolas, haciendo asociaciones y cosas
de ese tipo.
La i m a g e n hace eso, el cine puede hacer eso
siguiendo m s o menos el modo de articulacin del
pensamiento visual.
Pregunta del pblico:
Quisiera saber, dentro de una potica que habla
en contra el entretenimiento, que en cierta forma
busca un poco el aburrimiento, alejndose de lo que
es la industria de la diversin, qu papel cumplen
las bromas, los pequeos chistes que de repente se
encuentran en sus pelculas?
Ral Ruiz:
No son necesariamente bromas, son tallas (risas),
que no es lo mismo. Una talla es un corte, y cuando
pienso en las tallas estoy hablando de I" talla en el sentido
m s vasto posible, estoy pensando en el arte incisoria,
el arte de cortar la carne. Una talla es eso, dar un corte,
y eso es montaje, la talla es una manera de montar,
de cortar el flujo narrativo de u n a pelcula. Por eso es
que Las mil y una noches son posibles de hacer en cine,
porque pueden caber m u c h a s historias en poqusimo
tiempo, m u c h a s de ellas no son explcitas, otras lo son.
La talla cumple esa funcin, la risa es importante, tan
importante, por ejemplo, en la filosofa china, pero yo
creo que en cualquier filosofa debera serlo. La risa y
el regocijo, son dos cosas del m i s m o tipo, el regocijo
ntimo es cuando uno se re para adentro. Esos son

elementos que a m me gustan mucho. Eso aparece

en m u c h a s pelculas. Pienso en el cineasta Jean-Marie
Straub, sobre todo, que es serio como la muralla china,
un personaje, pero que tiene una especie de regocijo
ntimo, tiene otro tipo de talla, otras tcnicas, como el
chiste lento, que es la talla que no se acaba nunca. L o q u e
yo trato de hacer es extender las capacidades expresivas
del cine, y para eso todos los medios son buenos. Yo no
estoy contra el entretenimiento, sino que estoy a favor,
en una cierta forma, de tranquilidad al ver las pelculas,
que es una tranquilidad que no es necesariamente la
de dormir la siesta, aunque una buena siesta en una
pelcula no puede ser mala, siempre que sea corta. Esta
historia, no se me habra ocurrido si no hubiera habido
un pequeo texto de Giorgio A g a m b e n , en que citaba a
un tal Casiano que yo no conoca, Obispo de Marsella,
encontr el libro de Casiano, lo le, y dice: "Hay un buen
aburrimiento y un mal aburrimiento. El aburrimiento
es un pecado capital, es el octavo pecado capital, se
llama tristeza. El malo es la melancola, es decir la
alegra que te da el estar triste".

Claire Durieux:
Quera invitar a unos amigos, como Abdelwahab
o Benot, y a una amiga como Christine, para compartir
su visin de la vida y del cine. Cuando Ral nos habl
de Benot Peeters, eso me alegr m u c h s i m o , porque
hace aos que lo conozco, Benot no lo sabe, pero me
encanta todo lo que hace, sus libros, sus cmics. l
es un escritor, ha publicado m u c h a s novelas, ensayos,
guiones, pero sobre todo pertenece a un reino que es
Blgica, el reino del cmic. l escribi, con su a m i g o
Schuiten, una serie muy conocida y premiada en
Europa, Les Cits obscures, tengo aqu uno de los libros,
pero hay un montn de esta serie y son todos muy
bonitos. En este momento est tratando de escribir
una biografa de Herg, el creador de Tintin. Hace
aos tambin escribi con Ral un libro que se va, me
parece, a reeditar porque est agotado. Yo lo conoc en
Francia hace m s de diez aos y f u e como una primera
introduccin a Chile. Antes de dar la palabra a Ral,
leer una pequea parte del libro, porque me parece que
ya es de Ral, de quien habla Benot: "Frecuentemente
me encontraba en una lnea de tren a un hombre que
deca ser representante en tela. Mantena su valija
bien arrimada junto a l, una valija pequea, m u c h o
m s pequea que la suya, seor, pero que a juzgar
por el e s f u e r z o que haca al levantarla, deba ser igual
de pesada. Y ese hombre hablaba y hablaba. Hablaba
las noches enteras, y no pareca cansado, la historia,
la geografa, la geometra, la astrologa, los negocios,
la antigua poesa escandinava, todo, absolutamente
todo le interesaba, no haba n i n g n tema que no le
interesara". Bueno, me parece que hablamos de Ral, y
le doy la palabra.

Ral Ruiz.:
Mientras hablaba nuestra amiga Claire, estaba
pensando efectivamente en este proyecto al que quise
vinieran. Se trataba de invitar a tres acadmicos
europeos, para discutir aqu en torno a las ideas que
suscitan a veces las pelculas que hago. Estaba pensando
que la m i s m a experiencia se puede hacer al revs,
es decir, llevar tres intelectuales chilenos a Francia.
Dentro de un ao exactamente, en Bovigny, van a hacer
una retrospectiva de cuarenta y tantas pelculas mas
durante un mes. Lo digo para que no se me olvide.
Bueno, hoy da el tema es el guin, un tema
algo conflictivo, y con Benot hemos trabajado mucho
en guiones, l de hecho colabor estrechamente en La
lechuza ciega, pero tenemos otros guiones que no se han
revisado todava y que pensamos hacer. Muchas veces
hemos discutido algunos problemas de esto que puede
ser la extraa manera que tiene el cine de encarnar
las narraciones. Y esta curiosa dictadura que se ha ido
instalando poco a poco, sin necesidad de un golpe de
estado, que es la dictadura de la narracin en tres actos,
impuesta tal como la conocemos ahora.
No siempre ha sido as. La narracin en tres actos
- e n los mejores momentos del cine a m e r i c a n o - f u e
usada de una manera muy libre y ahora est siendo
usada de otra manera. Yo quisiera simplemente que
vieran en Benot a alguien que sabe escribir guiones,
desde el guin tradicional, como l m i s m o dice. Por mi
parte tengo u n a tendencia a tomar el guin y filmar
todo lo que no es el g u i n , que es c o m o trabajaban
los m s i c o s orientales, que tienen una partitura pero
la partitura fija los lmites de la m s i c a . Ellos tocan
todo, m e n o s la partitura. No quiero s e g u i r m s ,

82

prefiero dejar t i e m p o para nuestra conversacin y

dialogar con ustedes.
Benot Peeters:
Ral tiene razn. Muchas veces hemos hablado en
torno al guin y al story board. Hemos tenido extensas
conversaciones sobre el tema ya que tenemos en c o m n
el gusto por reflexionar acerca de ello. Percibimos que
la reflexin y la ficcin no son incompatibles, esto
aparece como banal, pero en Europa no lo es. A pesar de
nuestras diferencias tenemos muchas cosas en comn
en los procedimientos de trabajo. Dira que para un
guionista clsico (yo no me considero un guionista
clsico, no s si me considero un guionista realmente)
trabajar con alguien como Ral es una experiencia de
lo m s curiosa. Porque tengo la impresin de que toda
su estrategia viene de sobrepasar y desplazar el guin
de todas las maneras posibles. Lo que supone una
adaptacin de parte del coguionista (porque siempre se
trata para Ral de coguionistas) y de inscribirse frente
a una actitud bastante novedosa. Voy a evocar algunas
de sus tantas estrategias de desborde. Paso rpidamente
por el primero de estos puntos, porque Ral acaba
de decir algo, que desarrolla muy ampliamente en el
primer captulo del libro Potica del cine, el captulo
titulado "Teora del conflicto central". Ral siempre
ha puesto en cuestin esta teora del conflicto central,
la teora de que el filme funciona sobre la base de
una idea central, un solo relato, teora que se ensea
muy ampliamente, que se enseaba en la poca de su
juventud. Con el transcurso de los aos este mtodo se
transform en hegemnico; esto que era una invencin
terica m s bien interesante, una forma de dramatizar

bastante particular, que proviene de fines del siglo X I X ,

se transform en un modo imperativo del cine. Lo que se
perciba como un mtodo (entre otros, como Stanislavki,
que hizo un mtodo sobre la actuacin) de repente
se transform en la evidencia de lo que era el cine. Y
podemos observar que en el fondo la teora del conflicto
central es una especie de anticipacin del discurso global
de la mundializacin. Era q u i z s un primer propsito
de la mundializacin al convertirse - t a l teora- en una
especie de naturaleza o en un absoluto.
Hay cosas muy cmicas en la teora del conflicto
central y en los libros que pretenden ensear este
mtodo, y es que todas las pelculas finalmente
obedecen a esta teora, en forma m s o menos lograda.
Por poner un ejemplo, en una pelcula bastante extraa,
El ao pasado en Marienbad, de Alain Resnais y Alain
Robbe-Grillet, podemos encontrar los tres actos y
el conflicto central, pero no est muy bien hecho.
Entonces el filme ha fracasado un poco. T o m e m o s
8 j/2 de Fellini, encontramos la m i s m a estructura:
comienzo, medio, fin, pero no estn en su lugar. ste s
que sera el imperialismo supremo, que todos los filmes
obedecen inevitablemente a este modelo, y no siempre
lo logran eficazmente.
Para Ral, antes de empezar su primera pelcula,
el rechazo f u e instintivo. No f u e solamente un rechazo
terico, era una cosa inmediata, su temperamento no
lo poda conducir a aceptar esta idea. Hay una especie
de asombro inicial previo, m s que rebelin terica. Y
voy a citar una frase muy impresionante de Potica del
cine: "Tena yo dieciocho aos y ahora tengo cincuenta
y tres. Mi sorpresa sigue siendo an grande sin que yo
comprenda todava por qu a una trama narrativa le

84

hara falta a toda costa tener un conflicto central como

columna vertebral". Yo creo que es muy importante cmo
este modelo est siendo criticado desde un punto de vista
esttico: el paradigma narrativo generara aburrimiento,
una cierta banalidad, un empobrecimiento del lenguaje.
Tambin es criticado desde un punto de vista
poltico, y creo que en las primeras pelculas de Ral este
aspecto era muy claro. Cmo se expresa clsicamente la
dimensin poltica? En la voluntad de un personaje que
individualmente pretende alcanzar un cierto objetivo y
se encuentra con enemigos y fuerzas adversas, y poco a
poco vence los obstculos. l citaba en una entrevista a
un joven que quiere ser dentista, pero es muy difcil ser
dentista, y lucha y se transforma en un gran dentista,
el m s grande de todos. Hay m u c h a s pelculas con
el deporte como desafo: eso, evidentemente, es una
visin que polticamente no es anodina, y que para un
joven chileno de los aos sesenta era particularmente
poco aceptable. La idea de que las cosas se resolvan en
forma individual y que la voluntad poda vencer todos
los obstculos.
Pienso que la crtica m s profunda es una crtica
tica. Todas las reflexiones de Ral sobre el cine hacen
pasar la tica antes de la esttica, incluso en el tratamiento
de la imagen y en el tratamiento de las formas, no
podemos comprender su cine si se juzga de manera
nicamente esttica. Hay que tener presente siempre
que l conoce esta teora y juega con ella y la puede
controlar, dominar. Si la conoce y domina es siempre
para desbordarla. En las ltimas pelculas de Ral se
pueden ver algunos elementos - C h r i s t i n e lo evoc muy
bien el otro d a - que traspasan las pelculas. El relato
cinematogrfico se ve cruzado por otras fuerzas.

El segundo punto que yo quisiera evocar es que

el guin no solamente est puesto en cuestin por su
estructura dramtica, sino tambin por su posicin
en el proceso de elaboracin flmica, sa es una crtica
mayor que Ruiz le hace al guin y que algunos cineastas
comparten. Godard tambin ha luchado contra la forma
del guin, contra la imposicin de las fases. Esto qu
quiere decir: que en el dispositivo de produccin de
las pelculas (evidentemente las pelculas de antes del
cine sonoro funcionaban de manera muy diferente)
haba algo escrito, pero las cosas tenan otros roles.
Ahora hay una separacin ineluctable entre las fases,
que es percibida como natural. En el plano del guin
es la sinopsis, el tratamiento secuencial, la continuidad
dialogada, y despus el montaje tcnico, el story board.
Podemos incluso decir que hay una f o r m a m s extensa
del proceso flmico, porque cada vez m s la televisin y
las grandes cadenas estn consideradas en las escrituras
del guin. Me acuerdo de que. cuando trabajbamos
con Ral en un proyecto, despus de la primera versin
terminada, entramos en la versin n m e r o siete,
porque la versin n m e r o uno, n m e r o dos, nunca
puede ser aceptada, y estbamos en la versin n m e r o
siete y despus viene la ocho y ah podemos esperar
llegar a q u i z s dos guiones. Se empieza de la versin
siete, y es muy sistemtico el procedimiento s e g n el
cual un guin no es bueno si no ha sido objeto de un
conjunto de reescrituras, entonces se le agrega un poco
m s de humor, un poco m s de sentimiento, un poco
m s de accin, etctera.
El conjunto de estas restricciones tiene que
estar incorporado en el guin final. Entonces hay, en
el guin, validacin, reescritura, validacin definitiva.

86

hasta llegar, eventualmente, a sacar un contrato que

legitime ese guin, preparacin, montaje, finalizacin.
Y este conjunto est considerado como lineal, se deben
ir franqueando las etapas una por una, como un
combatiente que debe ir franqueando metdicamente.
Qu va a hacer entonces Ral? Va a enredar todas
las fases, es por eso que l dice, a veces en broma, que
el guin puede ser la ltima etapa de la pelcula. Y eso
no quiere decir que no se escriba nada antes de rodar,
pero significa que no se deja nunca de escribir durante
el montaje, que se puede modificar fundamentalmente,
incluso para la voz o f f que para Ruiz es esencial. Se
puede ir transformando el relato. El cine deviene lo
que debiera siempre ser: una materia viva, una materia
mvil, y no lo que m u c h a s personas, particularmente
en Europa o en Estados Unidos, consideran el punto
m s admirable: hacer un guin de cemento, un guin
de acero, esta expresin se usa en Francia. Me gusta
mucho la arquitectura pero no necesariamente que
el cemento sea el nico acontecimiento feliz de la
arquitectura, me cuesta pensar que el cemento sea
la forma m s deseable para lo que es un relato con
personajes, con sentimientos, con cosas divertidas. Un
guin puede comprender todo eso, una persona puede
salir de una pelcula y decir: " s t e es un guin de
cemento". Eso es un halago. Pero yo, que nunca me he
sentido un buen hacedor de cemento, tengo dificultades
para trabajar con gente que tiene esta idea lineal del
guin. Esta idea para Ral, cimentar el guin, hacerlo
cemento, es como hacer hundir el filme. Ah es cuando
el guin se transforma en una especie de contenedor
de locuras. Es como si los actores y los tcnicos fueran
locos en libertad, y que afortunadamente existira este

87

marco, afortunadamente este marco en cemento, que no

los deja salir de este asilo, a los actores y a los tcnicos,
y que, si se delira, se va a delirar en esta delimitacin,
en este territorio.
Creo que tengo la suerte del trabajo paralelo, el
dominio de los cmics, de haber rechazado siempre
esta separacin entre las fases. Ya que en los cmics,
el dibujo animado, el guin se puede ir haciendo poco
a poco, progresivamente, el dibujante va proponiendo
cosas, hay flexibilidad, hay invencin y realizacin.
Regresando a la escritura despus del dibujo, muy
frecuentemente se pueden modificar los dilogos de
un cmic porque el dibujo es m s expresivo o menos
expresivo que como lo haba imaginado. Y eso es muy
prximo a la actitud que se tiene con Ral frente a un
filme que escribimos juntos. La lechuza ciega: hicimos
despus del rodaje varias transformaciones, porque
el rodaje se haba hecho de manera bastante diversa
y haba que remodelarlo despus del rodaje. Pienso
que para Ral, en el fondo, el guin no es m s que
una ficcin m s entre otras, una ficcin til. Tenemos
necesidad de algo, con r u m b o hacia algo, pero no es el
absoluto para una reflexin. Cuando Ral nos lanza
proposiciones tericas son siempre ficciones tericas,
como la de los inventores cientficos, que son primero
ficciones. El guin es una ficcin, primero que nada,
sa es una hiptesis mental, m o m e n t n e a m e n t e til.
Desde el momento en que deja de ser til se reemplaza
por otra ficcin. La ficcin del guin es la manera que
tenemos de contarnos una pelcula en un momento
dado, sabiendo que esa fase puede transformarse.
Agregar otra cita de Ral, que me parece muy
importante, sobre su actitud frente al cine, tambin

88

viene de la Potica del cine: "En el cine, es el tipo de

imagen que producimos lo que determina la narracin,
y no al contrario". Nunca escapar a nadie que esta
afirmacin implica que el sistema de produccin, de
invencin y de realizacin de las pelculas debe ser
modificado radicalmente. Es realmente una declaracin
revolucionaria, ya sea con relacin a la enseanza del
cine o como mtodo que permita hacer cine. Tenemos
la nocin de que la m q u i n a anticipatoria, que es el
guin, debera producir guiones que en s produzcan
plenitud en el espectador. No obstante, esto desemboca
en pelculas con las que despus no pasa nada. Participe
una vez en una comisin de seleccin de guiones,
haban guiones muy interesantes pero como pelculas
no, porque pareca una pieza de teatro, una narracin
teatral. En el sistema de Ral el guin va a estar
mezclado con un conjunto de imgenes, fragmentos de
dilogos, un poco de casting, un poco de reclutamiento
de i m g e n e s video, pero no es leble de manera muy
agradable, o en las pginas se mezclan anotaciones
tcnicas, hay una serie de e s f u e r z o s de representacin
que hay que hacer para poder acercarse a este objeto.
En el caso de los guiones normales, tradicionales, no
hay ningn e s f u e r z o que hacer. Podramos decir que el
guin se transform hoy da, sobre todo en Europa, de
un acto menor, en una retrica particular para seducir
a la televisin e industrias comerciales. Es un gnero
literario, pero radicalmente distinto al cine.
Quisiera adentrarme m s profundamente en
esta relacin entre Ral y el relato. Quisiera decir que
una de las originalidades mayores de todo su trabajo
narrativo, una originalidad que lo opone al carcter
mayoritariamente convencional del cine americano

(y digo eso con todas las entre comillas necesarias,

porque hay un cine americano muy interesante. Pero
mayoritariamente obedece a esta norma), es que el
sistema de Ral se opone a esto, as como se enfrenta a
una sequedad narrativa, a una cierta blandura narrativa,
particularmente del cine europeo y francs, donde hay
un m i n i m a l i s m o que es la regla. Porque todas las crticas
que Ral dirige al modelo dominante, podran conducir
a una actitud clsicamente crtica, podramos decir
clsicamente modernista, si hacemos esta asociacin
de palabras, a un cine fro, a un cine cerebral, a un cine
eventualmente severo, serio, en el sentido de que lo
podemos ver casi abstracto. Hay una tendencia que ha
hecho obras notables, como la Nueva Novela francesa que
se rebel contra el relato, eliminando todos los caracteres
accesorios de ese relato, para reducirlo a una cierta
pureza. En cambio en Ral el trabajo contestatario no es
un trabajo contestatario frontal del modelo guionstico,
es una rebelin por saturacin, por desborde. No se trata
de hacer menos, se trata de hacer m s , se trata de decir
que no vamos a hacer un relato desprovisto de todos los
elementos anexos, sino que vamos a poner quince relatos
en uno, y su imaginacin es desbordante. Desbordarse
en un sentido propio, como un vaso que se llena y se va
a desbordar, que el agua va a correr por la mesa y por la
alfombra, y eso va a expandirse. sa es la figura esencial
que hay que comprender, y que va a definir m u c h a s cosas
para aquel que trabaja con Ral en la elaboracin de una
pelcula. Pienso que para el conjunto de personas que
trabajan con l, actores y tcnicos, Ral nunca est en
pana de una idea. Siempre se representa a los guionistas
as: pensando en una mesa, cabeceando, un whisky y
otro whisky, dan vuelta en redondo y se ponen nerviosos

90

y golpean en la puerta. Aqu no se trata para nada de

eso. aqu Ral propone ideas con pala, o sea una idea y
otra idea, otra tercera idea, una cuarta idea, y el trabajo
del coguionista es de otro orden, porque consistira en el
fondo en remansar y empezar a seleccionar una m s que
otra idea, una en vez de diez, o diez en vez de cincuenta.
Porque para la generosidad imaginativa, intelectual de
Ral, no se trata nunca de economizar las ideas, no se
economiza, incluso se pueden reutilizar, se pueden
retomar, se pueden olvidar, y se pueden reintentar.
Una de las dificultades es que, siendo l un
inventor prdigo, se puede cansar de una idea, y el rol
del coguionista en ese momento se transforma en el de
un alquimista o un arquelogo de las ideas de Ral, que
hay que glosar, unas por sobre las otras, hay un juego
permanente en esto, y un juego que no es habitual.
De la misma manera funciona la relacin de Ral con
sus fuentes, si l toma un simple nombre, digamos
Carlos Castaeda, puede hacer toda una historia de
generosidad. Si se acuerda de una magnfica novela
la va a desarrollar en largas secuencias de pelculas,
pervirtindola, complejizndola con otros relatos de
l. Entonces l toma y entrega todo lo que ha tomado
prestado bajo una forma m s rica, como si ustedes se
imaginaran un libro de una sola frase, que podra estar
impreso y que l se los va a dar vuelta, con las pginas a
la izquierda, llenas de comentarios suntuosos. sa es la
manera como Ral se alimenta de elementos que vienen
de otras partes, lo que podramos llamar con purismo
francs, bien cartesiano, los errores de la interpretacin
- l o pongo entre varios pares de comillas- contando una
historia, equivocndose, olvidndose de un pedazo,
modificndolo un poco. Cualquier idea es un juego

de invencin y de olvido, que se van transformando.

Esta idea regresa m s rica, m s interesante y nunca
hay indignidad en esta deformacin consecutiva. En el
fondo se trata de un cineasta del Potlatch, del gasto, en el
sentido de Georges Bataille. l forma una teora sobre el
gasto, m s all de la necesidad, de la utilidad. Lo que es
sensacional en Ruiz es que es un cineasta del gasto, pero
- a l m i s m o t i e m p o - el m s econmico de los hombres,
porque este gasto a nivel mental, esta actitud a nivel
cinematogrfico, no sobrepasa los medios econmicos,
o sea se mantiene dentro de un cuadro econmico, de
un medio financiero. Me acuerdo de una historia que
contaba Jean-Claude Carrire, a propsito del primer
guin que l comenz a escribir; inici as su guin:
"Tres galeones muy pesadamente cargados de oro.
llegan al puerto de La Rochelle". Esta simple frase, a la
vez absurda y costosa, resuma el mito del guin. Es muy
difcil que tres galeones sean pesadamente cargados de
oro, y que entren en el puerto de La Rochelle, porque
son dos cosas diferentes y difciles, pero al m i s m o
tiempo imagnense la expansin de lo que se construy
ah. Yo dira que sta es la actitud de un joven guionista
francs frustrado, empieza a escribir esto muy costoso y
los medios de produccin son de una injusticia terrible.
La actitud de Ral es de principios de economa, casi de
arte pobre, pero que no es un arte pobre, m s bien un
arte pobre lleno de imaginacin, de respeto, de tica.
La actitud de Ral se puede resumir con esta
pequea ancdota de Pablo Branco: hace muchos aos
que l reclam, a propsito de un filme, un modelo
de a r m a s , una metralleta, una ametralladora o algo
as para un guin. Y Pablo Branco le dijo: "Escucha,
no encontr la ametralladora pero m a a n a va a haber

92

un barco de guerra a tu disposicin". Y Ral renuncia

a la ametralladora y toma el barco de guerra; l, que
tiene una imaginacin tan poco guerrera. Por eso yo
pienso que es fundamental la invencin narrativa, que
es inseparable tambin de la invencin pragmtica
que hace que Mastroianni cambie una pelcula, que la
ausencia de plata cambie una pelcula, que la belleza
de un decorado cambie un guin, que la fuerza de una
luz cambie un guin. Y eso significa que estamos en
las antpodas de los mtodos que trabajan en la ficcin
del guin, en la ficcin sacralizada del guin. Se agrega
una nueva sacralizacin del guin: el respeto por el
trabajo. En muchos casos en el rodaje lo importante,
esencial, es respetar los planos de trabajo, porque no
hay que desbordar los planos de trabajo, hay m u c h o s
cineastas que dicen que hacen los planos en el orden,
pero despus la pelcula no resulta, no sale a la luz con
esos planos tan ordenados.
Entonces, tenemos este m e c a n i s m o tan curioso
que yo describa del desborde, que en el fondo quisiera
llamarlo un homenaje a Tres vidas y una sola muerte,
el sndrome del guin mltiple. El sndrome del
guin mltiple es una e n f e r m e d a d bastante poco
grave finalmente, m e n o s grave que el sndrome de
las personalidades mltiples, que podra ser m s
contagioso. El sndrome de los guiones mltiples est
en el corazn de la actitud narrativa de Ral. Cada idea
disimula a otra, recubre a otra, la niega, cada plano
puede hacer bifurcar el relato, cada imagen es ella
m i s m a plural, y entonces, lejos de cerrarse, sus filmes
desbordan unos sobre otros, haciendo un solo relato,
un relato inmenso, laberntico, invisible, una suerte de
paisaje que es la escenografa de Ral. Conozco a Ral

93

desde hace veinte aos, no he visto m s de la mitad de

sus filmes, y algunos que yo he visto estn invisibles
en este momento. Esta retrospectiva es una parte del
archipilago de Ruiz. hay unas pequeas islas donde
algunas barcas no llegan. Y entre todas estas islas
circula un gran relato como en la historia de Borges que
dice, cito de memoria, que un hombre describe paisajes,
arquitecturas, batallas, cuentan mil y una aventuras de
lo que hace y al final de su vida se da cuenta de que el
conjunto de estos elementos dibuja la forma m i s m a de
su rostro. Esto est en el corazn de la narrativa de Ruiz,
construyendo un gran relato de desborde permanente.
Podramos llamar a esto el Barroco y es cierto que en
muchos puntos se trata del Barroco. Pero sera un poco
reductor esto. Tpicamente chileno, cuando yo no haba
venido todava a Chile le preguntaba sobre a l g u n a s
curiosidades. "No soy yo", deca Ral, "eso es Chile,
todos los chilenos son as". Ahora que yo he visto Chile
me doy cuenta que esto es un poco Ral, no son todos
como l. Hay, entonces, un rechazo en Ral, inmediato
y concertado a la vez, de todos los mecanismos
unitarios, que es muy emocionante, muy trastornante.
Voy a leer algo muy bonito que nos remonta a la
infancia: "Cada vez que vea una pelcula tena la
impresin de encontrarme en otro lugar, inesperado,
diferente, inexplicable y terrible. Este sentimiento, al
cual siempre ha contribuido mucho esto de las sesiones
dobles de pelculas, antes se pasaban sesiones dobles".
Ral dice cuatro sesiones, Ral estaba fascinado por el
hecho de que los actores muertos en la primera pelcula
aparecan en la segunda pelcula vivos y con otro traje.
Y as tambin en el cine americano utilizaban el m i s m o
decorado en uno y otro cine, cambiaban los personajes,

94

los trajes, todo esto bajo las convenciones tradicionales.

Y una nueva frase de Ral: "Mi tesis es que sin filme
secreto no hay emocin cinematogrfica". Esto es
fundamental, todo debe ser atravesado, podemos tomar
tantos ejemplos, del ttulo se puede ya percibir, Tres
vidas y una sola muerte, que son m s que tres vidas,
por supuesto, en La Comedia de la inocencia, que en el
fondo est inspirada en Hijo de dos madres, o que podra
haber sido llamado hijo de dos madres, Las tres coronas
del marinero, donde la presencia de los nmeros en los
ttulos habla de esta multiplicidad, pero cuando no est
escrita, evidentemente igual est all la multiplicidad.
En uno de los m s bellos filmes de Ral, La
hiptesis del cuadro robado, nos encontramos en la
ausencia, en la carencia. Este filme comienza como un
documental, con voz o f f , se presenta a un coleccionista,
este coleccionista nos muestra un conjunto de cuadros,
de pintores acadmicos, de un pintor acadmico llamado
Toneir. Se explica bastante detalladamente lo que
sucede en estos cuadros y de repente hay cosas extraas
que aparecen, hay cosas en el coleccionista que uno no
logra entender. Surge all la hiptesis del cuadro robado,
un cuadro falta. Y la pelcula, la ficcin, se envuelven en
este vaco y se hace de esto una extraordinaria m q u i n a ,
una m q u i n a proliferante, en el momento en que
faltan cuadros, el comentario emprende un discurso
de invencin, de desbordarlo, de llenar este vaco. Los
cuadros se desdoblan y se transforman en cuadros
vivos, de un cuadro al otro, como de una pelcula a
otra, las i m g e n e s se ponen a circular, y llegamos a esta
frase, que es totalmente emblemtica de las pelculas
de Ruiz. El coleccionista sugiere la hiptesis de un
m u n d o donde habra dos soles, porque el c u a d r o

est siendo iluminado de dos maneras y de forma

incompatible. Es un gran ejemplo de este m e c a n i s m o
permanente. Voy a acelerar un poco para decir que este
desborde narrativo en Ruiz tiene la virtud, a m i s ojos,
del encantamiento.
Hemos visto tantas contestaciones, rechazos al
relato, incluso la lectura de Brecht del distanciamiento,
y Francia reflexion m u c h o sobre esto. Es muy agradable
ver a Ral rechazar estas combinaciones fras, para
ir hacia algo que busca en lo m s profundo, siendo al
m i s m o tiempo muy ldico. Incluso, en su inicio, alguien
como Georges Perec podra ser considerado como un
adepto a las combinaciones fras, podemos decir que
La vida instrucciones de uso ha hecho un equivalente
novelesco al acto de Ral. Una novela que est hecha de
cien mil millares de novelas y que yo creo que si alguien
puede adaptar ese libro sera Ral, y alguna vez h e m o s
evocado esta idea.
Entonces termino con consideraciones simples,
la figura del guionista simple, clsico es el del esto o
esto, la teora del o van a la ciudad o al campo, van a
Valparaso o a Los A n d e s este fin de semana, ni uno ni
lo otro, sin duda. Entonces el guionista clsico avanza
entre dos ramas que se dibujan y elige. La figura
privilegiada del arte narrativo de Ral es el del y esto
y esto, la pera y el queso, el aperitivo y el vino, el caf
y el caf. Y no hay que elegir, no hay que decir que
estamos en un sistema permanente donde toda idea
supondra la exclusin de otra idea, el personaje est
muerto pero est vivo, ama a su mujer pero la deja, y la
vuelve a encontrar pero hay otro, se van agregando las
posibles narrativas, unas con otras, se resbala de una
a otra, de un rbol a otro. A esta pequea dialctica

96

entre la unidad que el coguionista a la europea puede

encarnar, o la multiplicidad de Ral donde se pueden
hacer varias cosas, para establecer esta atencin que
hace que estemos en un relato antes de desbordarse en
la multiplicidad. Voy a terminar con algunas pequeas
frmulas, una frase muy irnica que Hitchcock deca
en sus conversaciones con T r u f f a u t , quien le deca: "El
guionista no tiene mucha importancia en sus pelculas,
usted da todos los ejes", entonces Hitchcock responda
con su h u m o r perfecto: "Oh, s, el guionista es muy
importante, escribe dilogos, puede incluso dar una
idea". Y la segunda frase que podra ser una irona,
que viene de m, en el libro Traspatagonial, que ha
sido citado, hay un personaje, uno de estos contadores
de historias incansables, siempre buscando una oreja
que lo escuche, uno de esos personajes de los cuales
yo haba hecho un equivalente de Ral y que dice
esta frase: "Pensar que conocemos tantas historias es
una mentira, las historias son pocas, y casi todas se
parecen". (Aplausos).
Ral Ruiz:
Bueno, Benot me pone en un problema porque
no podemos solamente hacer halagos sobre m,
entonces vamos a pasar directamente a otra cosa.
A l g u n a s pequeas notas: yo no ped una metralleta
en esa ancdota, sino una bicicleta y, me dijeron,
es prcticamente imposible, pero por el contrario,
efectivamente tenan un barco de guerra. La otra cosa
es que cuando t hablabas de esta frase de Carrire,
la puedes repetir por favor? (Benot: "Tres galeones
pesados, cargados de oro, entraron al puerto de la
Rochelle"), se me ocurri - n o es una buena idea, pero

97

es una idea barata- que alguien va a ver a u n a gitana, en

nuestros das, le muestra la mano, la gitana ve la m a n o
y dte esa frase (risas): "Veo tres Galeones que entran
en la Rochelle". Me acord un poco, mientras hablabas,
de u n a historia que me contaba el cineasta belga
Henri Storck, que deca que durante la guerra, puesto
que no haba ni dinero ni pelcula para filmar, y no
haba tampoco ninguna posibilidad de filmar, l haba
decidido contar pelculas en una sala de cine. Y como
todos eran belgas, y los belgas tienen un sentido del
humor secreto, l contaba la pelcula y despus haba
un debate sobre los aspectos visuales (risas), deca: "La
puesta de sol no me gust, falt travelling", y en eso se
entretenan. No creo que pueda r e s u m i r mejor que t.
veo que lo haces bastante mejor que yo, los problemas
del guin. No tengo m u c h a s cosas que agregar, salvo
algunas nuevas, se podra decir elucubraciones,
sistematizaciones para el trabajo prctico de guin.
En el fondo lo que he estado haciendo es recuperar
las cosas que haca en las primeras pelculas cuando
pensaba hacer pelculas. Y que era simplemente hacer
colecciones de los objetos que iban a estar en el set.
entonces va a haber una botella, va a haber esto, esto
otro. Y si uno comenzaba a hacer m u c h a s veces esa
coleccin de objetos, en un momento dado los objetos
se empezaban a fusionar uno respecto a otro. Por
ejemplo, pona un saln de una casa con vista al mar,
una vista al mar, pasan gaviotas, y de repente, un huevo
duro. El huevo duro es el objeto inesperado, de repente,
empieza a ver qu pasa con el huevo duro y la mesa,
qu pasa con el huevo duro y el cenicero, qu pasa con
el huevo duro y el telfono, el telfono, un huevo duro
al lado del telfono. Y despus se podra seguir como

98

los hermanos Marx y decir: "Bueno, hay tres sillas, cada

una con su huevo duro". Hay un cuadro que representa
un huevo duro, hay un espejo que refleja seis huevos
duros, hay un pizarrn que dice que un huevo duro
cuesta tres pesos, y etctera. Eso yo lo haba llamado
de alguna manera microficciones. Esas microficciones
por el momento poco tienen que ver con una idea
general que se hace de la historia. Esa macrohistoria,
esa idea general de la historia puede surgir de la lectura
de un libro del lgico proustiano Hintikka. l deca
que hay dos paradigmas en el lenguaje. El paradigma
recursivo, y el paradigma estratgico, el nombre no es
bueno. El paradigma estratgico es la historia que se da
contada como de una vez: esto trata de un hombre que
siempre f u e honesto y que un da tuvo cinco minutos
de deshonestidad y se encuentra con otro hombre,
que siempre f u e deshonesto y tuvo cinco minutos de
honestidad, y la mezcla de esos cinco minutos, en
ese momento, provoca una explosin. Eso sera una
macrohistoria, el filme trata de esto. La microhistoria es
empezar a llenar todo eso de huevos duros (risas) y en
torno a ese huevo duro empiezan a pasar otras cosas y
hay un momento en que los dos tienen que conectarse,
puede ser una cosa sobre contrabando de huevos duros
(risas) rellenos de cocana. Entonces el modelo recursivo
est tomado, crucialmente, en lo que se llama la "Serie
de Fibonacci", en matemticas, que es muy simple. Son
series hechas de n m e r o s que son el resultado de la
s u m a de los dos nmeros anteriores, por ejemplo, es
uno, dos, dos m s uno, tres, son un, dos, tres, pero
despus viene tres m s dos, cinco, un, dos, tres, cinco,
tres y cinco, ocho, un, dos, tres, cinco, ocho, etctera.
Lo que quiere decir es que se va recapitulando de a

poco, se va volviendo de atrs, de a poco. Ese modelo

que es considerado como contradictorio con el modelo
estratgico, de hecho no lo es, a condicin de que las
recapitulaciones sean mltiples, que vayan provocando,
por ejemplo el huevo duro puede ser una microhistoria,
pero hay tantas otras con huevos fritos, con gallinas, con
pollitos, bueno, yo soy monotemtico, monomaniaco, y
la msica se puede hacer con cacareos. Lo que quiero
decir es que en una pelcula el guin va integrando, en
un proceso que se puede describir yo creo, va integrando
la totalidad de la estructura de la pelcula.
Y aqu quera pasar simplemente a otra cosa:
encontr algo, leyendo al padre Florenski, del cual
haba ledo y estudiado la perspectiva invertida, en
sus cursos de la Escuela de Arte de Mosc, en la poca
de la Revolucin. Este curita hace una distincin que
me parece importante, distingue entre estructura y
construccin. Dice que estructura es la disposicin de
los elementos s e g n una lgica que puede ser traducida
a nmeros o simplemente a una imagen potica. La
construccin es todo aquello que sirve para que la obra
no se venga abajo. La estructura de la Torre Eiffel es
esa forma, y la construccin es el conjunto de clculos,
justamente para que no se caiga ni siquiera cuando sea
chocada por un avin (risas). Qu piensas.
Benot Peteers:
Yo he pensado que contigo efectivamente hay que
seguir los elementos en el orden en que se presentan,
hay que seguir los elementos como vienen y dejar que
se entrecrucen sin querer hacer una construccin o
una estructura en primer lugar, no hay posibilidad de
fijar algo. La mayora de la gente tiene la obsesin de

100

trabajar en esto, conocer bien el comienzo, conocer el

final y los tres puntos m s importantes, en cualquier
tipo de pelcula. Y yo creo que efectivamente t
trabajas en este pensamiento que evocaste ayer, este
pensamiento visual que anticipa la pelcula, o que nos
entrega acontecimientos, y estos acontecimientos son lo
m s importante. Y es verdad que mi funcionamiento
mental es muy diferente. Me acuerdo cuando escrib
mi primera novela. Escrib a partir de una construccin
muy geomtrica. T tambin le agregas la geometra,
pero en otro momento de la invencin. Pienso que
muy poca gente tiene este tipo de funcionamiento en
la invencin cinematogrfica, q u i z s un pintor sea as,
o un poeta.
Ral Ruiz:
Lo que hay que decir es que muchos de estos
aspectos vienen de los accidentes, de los problemas
de filmacin. Hablbamos de Pablo Branco, pero eso
es cosa de todos los das. Filmando Cofralandes, aqu
en Santiago, ped algo tan fcil, desde mi punto de
vista, como una bicicleta y dije: "Bueno, necesitara un
telfono celular". Es muy rara la palabra celular. Alguien
iba hablando en celular y de repente no haba celular,
sbitamente nadie tena celular, a todos se les haba
quedado ese da en la casa. Entonces en vez de parar
para conseguir el celular, porque no haba tiempo, lo
que hicimos fue, haba de estas cosas de control remoto
para la televisin y que de lejos se parecen a un celular.
Entonces el actor, Agero, el Nacho Agero, se puso a
hablar con este celular que no era celular. Entonces yo
dije: "Es una lstima, ya que est hablando, no usarlo de
otra manera". Entonces deja de hablar, saca el celular y

empieza a cambiar los programas de televisin, y yo me

puse a cambiar tambin y eso me dio la posibilidad de
abrirme a m u c h a s cosas. Esas limitaciones, no es que sea
una particularidad m a ni que sea una forma de talento,
yo creo que eso se aprende, nosotros que tenemos una
mentalidad tan errtica, esa manera de irse pal lado,
como se dice, puede ser entrenada y transformarse en
un elemento de expresin permanente. Pero para eso
hay que saber que no puede haber un productor que
pida cuntas pginas de guin se hicieron, porque no
habr p g i n a s de guin. No puede haber un actor que se
enoje porque le quitaron cuatro pginas o cuatro lneas;
los actores que se ponen a pelear por las lneas, que hay
en todas partes del m u n d o ahora, cuentan que entre
parntesis lleva al otro vicio, que es no slo de contar las
lneas sino al m i s m o tiempo de no aprender nada m s
que las lneas de ellos. Cada vez hay m s actores que
toman el guin y marcan todo lo que tienen que decir
pero no leen las otras lneas, entonces hablan solos en
realidad ( r i s a s ) , l o q u e es una aberracin, pero de repente
tambin puede funcionar, pero en ese caso habra
que aprovechar que cada actor viviera en una ficcin
distinta, y ah puede ser interesante que aprendan nada
m s que sus lneas ( r i s a s ) . En el fondo la idea que se va
a transmitir es que los accidentes y las limitaciones son
siempre fruto de ficciones. Necesita simplemente la idea
de que la pelcula nunca termina de hacerse, pero t lo
has dicho mejor que yo as que no voy a seguir. Si no, va
a parecer propaganda a una nueva iglesia.
Benot Peeters:
Me acuerdo de dos ancdotas del m i s m o
registro. Una en que los actores, en La isla del tesoro.
102

que t me contaste, antes del rodaje, pretendan hablar

muy bien ingls, porque el filme se rodaba en ingls,
y en las p r i m e r a s secuencias se dieron cuenta de que
su ingls era r u d i m e n t a r i o e imposible. Entonces Ral
no se d e s a n i m a y decide que ese personaje va a hablar
en francs y que todos los d e m s lo van a entender.
Otros habran colapsado, habran cambiado al actor a
l t i m o minuto.
Otra cosa que ilustra que los accidentes no
vienen solamente del exterior sino que tambin son
consustanciales a la m a n e r a de trabajar de Ral:
hablamos hace un tiempo de la adaptacin de la novela
La lechuza ciega, en a l g n m i n u t o esta idea se p u s o
en camino. H a b a m o s escrito bastante y h a b a m o s
ledo bastante esta novela e x t r e m a d a m e n t e sombra,
de una melancola muy p r o f u n d a . Ral me dice de
repente, porque yo le propongo las primeras ideas, me
dice: "Hay un problema". " Q u problema", le digo. "El
problema es que tengo ganas de adaptar esta novela
en un m o m e n t o en que yo estaba de un h u m o r muy
sombro, y ahora estoy de un h u m o r m u c h o m s
burlesco, entonces me gustara que p u d i r a m o s
incorporar este tono burlesco en el guin". Entonces
poco a poco este relato que era de un tono muy
melanclico, incorpor elementos como estos que
t hablaste ayer, de estos pedazos de cadveres en la
maleta, todo este tipo de elementos, es curioso, no
corresponda solamente a accidentes, no faltaron los
accidentes en el rodaje, haba errores de los trajes, de
los f r a g m e n t o s , pero todo f u e integrado. Y no hay que
olvidar que uno de los cambios mayores, es ese cierto
h u m o r de Ruiz, que hace que a l g u n o s pedazos de una
pelcula cmica se introducen en una pelcula trgica.

103

y a l g u n o s de estos e l e m e n t o s de la pelcula trgica

pasan a otra pelcula.
Ral Ruiz:
Pero es que pas una cosa muy cmica en esa
pelcula, el decorador se equivoc, la pelcula pasaba
en la India y la puso en Marrakesh (risas). Entonces
era difcil respetar el guin en esas condiciones, y
era difcil tambin no ponerse a rer, porque qu va
a hacer uno. Entonces lo mezcl con El condenado
por desconfiado y trabajamos eso. el tema en que ya
se produjo la conexin entre el m u n d o evidente del
Oriente, y entre un cierto tipo de d e t e r m i n i s m o y
el libre arbitrio de hispnico. Nosotros elegimos
condenarnos a salvarnos, que es el tema del condenado
por desconfiado. Pero, en fin, finalmente era m s corto
el tema de lo que yo crea (risas).
Benot Peeters:
Una situacin que me parece muy tpica del
cine de Ral y q u i z s de la situacin que estamos
viviendo, es que el punto fundamental para la mayora
de los cineastas y guionistas es inventar una historia,
encontrar una buena historia que contar. El punto
f u n d a m e n t a l en las ficciones de Ral es encontrar
alguien para escucharlo. Eso es lo raro, eso es lo
extraordinario, esta inversin muy interesante, porque
habitualmente la idea es que vamos a correr a buscar
una historia. En Ral siempre tenemos estos personajes
desgraciados que estn buscando una oreja que acepte
escucharlos, porque contar es un acto grave, es algo
profundo, es un contrato. Pienso que hemos evocado
ayer, incluso anteayer, Las mil y una noches, que son

104

f u n d a m e n t a l e s como fuente de todos los relatos de

Ruiz, porque tambin Las mil y una noches es un relato
que se hace bajo el signo de la muerte. Contar para no
morirse, cada fragmento, cada pedazo de relato, cada
parntesis y narrativa no es slo una especulacin para
lingistas o tericos del relato, sino que es una manera
de ganar tiempo para salvar su vida. Y es fundamental
esta situacin que vamos a volver a encontrar en Las
tres coronas del marinero, este desgraciado, estudiante,
que va a recoger la historia del marino y va a estar
embarcado en esa historia. Y acurdense ustedes de
la pelcula, para los que la vieron, Tres vidas y una sola
muerte. Cul es la situacin del principio? Ese hombre
mal despertado, con dolor de cabeza violento, que va a
buscar cigarros al bar de al frente, y Mastroianni, que le
ofrece a beber para contarle una historia. C o m o el otro
no quiere, le paga. Esta situacin simtrica del cine,
no p e n s a m o s mucho en esto, pero nosotros pagamos
para ir al cine, y aqu se paga tambin al personaje, se
le obliga a escuchar la historia. Y evidentemente le va a
pagar a este escucha, el escucha de su muerte, porque va
a ser sacrificado bastante rpidamente, no debiera haber
escuchado aunque le hayan pagado doce mil francos al
da, mil francos por hora, no es nada malo como salario,
pensando en las desesperaciones sociales, mucha gente
quisiera escuchar, sobre todo si es Mastroianni el que
cuenta. Pero no haba que escuchar. Y ayer yo vi uno
de los filmes de Ral que se me escapaba. Fado mayor
y menor, y en esa pelcula tenemos la m i s m a situacin.
Hay un joven que quiere contar, y eso significa llevar al
otro a una prisin de un relato de infinito, porque detrs
de las primeras frases del relato hay siempre otras, y si
usted no se fija bien, puede que esta sala se cerrara y

usted estuviera condenado a estar en esta situacin, a

escuchar divagaciones permanentes, lo que al principio
parece como entretenido, despus se ve muy aburrido,
hasta pesadillesco. Y sa es la situacin del relato en
Ral, que no hay inocencia, es un relato en el que
estamos cautivos y quisiramos salir de este relato.
Entonces es interesante, porque en vez de partir de una
idea plana, de la cual de repente emerge una historia, la
idea es que estamos al medio de un ocano de relatos, y
que hay un c a m i n o para llegar al no relato, que podra
ser un punto de partida de una historia, alguien que
est cogido en un m a r de relatos y donde debiera haber
un lugar donde alguna vez esto se detenga, alguien se
detenga del relato. Hay un vagn de un tren mtico o
futuro donde todos los personajes encuentran el vagn
de los contadores de cuentos. Lo que va a pasar all es
que las historias se van a ir contaminando unas con
otras, son las situaciones de cada uno de los personajes,
y esto los precipita finalmente en la muerte. Una
historia donde un personaje dice: "Yo no quiero contar
esta historia". l no quiere contar su historia a los otros y
les previene que no le pregunten, que no le pidan que la
cuente; insisten los otros personajes, entonces los otros
se aburren de pedirle y entienden que es portadora de
muerte esta historia y que no van a poder escapar si
l la cuenta. Pienso que es una visin del m u n d o del
relato, muy singular tambin esa, porque Ruiz tambin
nos va a decir que es tpicamente chileno, o de Chilo,
pero desde que he visto como trasladan las casas en
Chilo, o las iglesias con toros, q u i z s tambin vienen
ideas de ah, tambin pienso que son obsesiones muy
personales y que en Chilo no todo el m u n d o cuenta
historias infinitas.

106

Ral Ruiz:
Yo quisiera simplemente dar la gnesis de dos
tipos de ficcin que crean problemas cuando hacen
ganancias, que enriquecen, creo yo, su encarnacin
en el cine. Las dos las encontr en Menndez Pidal.
Una de ellas se llama, me parece, La condesa traidora.
es un discurso que Menndez Pidal hizo para la
inauguracin de la Facultad de Estudios Medievales de
la Universidad de Buenos Aires, lo que, si pienso, me
pareci ya bastante raro. Y l cuenta la historia de la
condesa traidora, yo me acuerdo m s o menos, se llama
doa Argentina, lo que no es muy simptico de parte
de Menndez Pidal. La historia es la siguiente, muy
simplemente: doa Argentina entra en amores con
Al-Manzor, el enemigo. De c o m n acuerdo con l, el
da de Navidad deja abierta la puerta del castillo donde
est y adormece a los criados. Entra Al-Manzor, mata a
todo el m u n d o y se la lleva. Despus ella est liberada
pero queda vivo el hijo, entonces necesita envenenar a
su hijo. Prepara el veneno, pero a ella se le aparece un
ngel y le cuenta que la van a envenenar, ah ella no
perdona al hijo. Cuando al hijo le dan el veneno, se le
aparece un ngel que le dice: "Quiero tomarlo, pero
primero tmalo t". Ella se defiende, despus acepta,
entiende que tiene que pagar sus culpas, y se envenena.
Ahora Menndez Pidal deca: "Esta historia me suena
rara, debe estar en alguna parte", y empieza a buscar
para atrs, y busca y busca y busca, y encuentra al final
a una de las Cleopatras de Siria, de las cuales se cuenta
exactamente la m i s m a historia. Entonces se dice: "Ah
bueno, entonces sta es una leyenda que viene de Siria,
pero hay otros elementos que dicen que esta historia
sucedi". Entonces se le ocurre a Menndez Pidal decir:

"Hay historias que se encarnan en la gente y las obligan

a representarlas", y son historias inmortales, corno las
llama Orson Welles en su filme. Y con ese modelo
e m p e z a m o s un poco a jugar narrativamente, porque
es un modelo muy rico; por ejemplo, uno est viviendo
tranquilamente y de repente se encuentra metido en una
historia inmortal, digamos en Medea. Se encuentra con
una bruja, se casa con ella y despus se aburre de ella,
ella se pica y mata a sus hijos. Con distintas variantes,
es Medea que se ha reencarnado aqu. C o m o hay otra
historia, me parece que si sucedi en Santiago, de una
d a m a que haba ledo en La Nacin el cuento Emma
Zunz, de Borges, y se le ocurri, para matar a su novio,
hacer lo m i s m o . Entonces se prostituye, ve a alguien, se
entrega a l, enseguida va donde el novio, lo mata, y dice
que el novio la viol. Efectivamente ella es virgen y acaba
de perder la virginidad, pero se le olvida que est en
Chile, y ac el que la viol le cuenta a todo el m u n d o que
la viol (risas), y que no la viol, sino que ella le pidi y
todo y que hasta le pag (risas). Entonces es una historia
inmortal que tiene un elemento de degradacin. Y de
ah me vino la idea de trabajar con esto que se puede
llamar la contaminacin de dos historias, la historia
uno, la historia dos se mezclan y siempre pasa una cosa
que compone una tercera historia.
El martes a las 1 0 : 3 0 , para los que saben un
poco de francs, voy a pasar una pelcula que se llama
Combate de amor en sueos, desgraciadamente no est
subtitulada, en la sala VIP, entrada gratis en cambio.
Es una pelcula que est hecha combinando historias,
pero combinando historias que no se parecen, o sea
una historia de un espejo ladrn, por ejemplo, o de un
cuadro de estos que mejoran las enfermedades, cuando

108

uno lo toca y se mejora. Nueve historias y usando la

combinatoria nueve, con las nueve letras de R a i m u n d o
Lulio, las combin, y empezaron a aparecer nuevas
historias, m s o menos, pero ah se puede verificar
esto, pero todava no estaba, no funciona todava
completamente. Pero la cosa es m s entretenida, es la
arquitectura lineal, la combinatoria, entonces, no la voy
a repetir porque est la pelcula para los que la vean,
pero digamos que al principio est la letra a, b, c, d, e, f,
h, i, k. Ah no, la a no se usa porque la a es Dios, es b...
Despus, abajo se pone c, d, e... k. Despus d, e, f... Es
un modelo recursivo, cada vez se empieza con una letra
para atrs. Eso es todo u n a especie de combinatoria
decreciente. Y mi voluntad era que cada vez que se
llegaba de nuevo a una sola historia, volver a complicarla
al revs, de manera que en la mente despus toda la
gente pudiera mezclar la serie decreciente con la serie
creciente. Pero se me acab la plata en la mitad (risos) y
tuve que cambiarla, as que llegu hasta la tercera serie,
y despus empec a combinar libremente. Y de hecho
no es tanto que se me acab la plata sino que tambin
se me acabaron las ganas y finalmente la imaginacin.
Lo que dice Benoit, la imaginacin se me acaba cada vez
m s . Entonces empec a trabajar, pero el hecho terico
y el experimento creo que funcionan, que acabo de dar
el ejemplo de Emma Zunz, pero es mezclar dos historias
de manera que salga una tercera. C o m o siempre estoy
mezclando lecturas que vienen de todas partes, me
haca recordar un poco esos curiosos nmeros surreales
de Conway, que son unos n m e r o s que en realidad no
son nmeros sino juegos, y cuando se mezclan dos
juegos producen un tercer juego. Y que sirven, bueno,
en matemticas, sirven para ligar los grandes infinitos

con el infinitamente pequeo, pero que para uno que

est buscando ideas para la construccin dramtica
pueden ser muy tiles. Porque de hecho una ficcin es
tambin un juego.
Benot Peeters:
Un pequeo ejercicio prctico que yo sugiero
al pblico, i m a g n e n s e lo que sera el dodecafonismo
si Ral Ruiz lo hubiese inventado, y no Schnberg.
Reescribo la historia de la msica del siglo XX a partir
de esta hiptesis. Pienso en lo que cuenta Ral, que
estamos en el corazn de sus m e c a n i s m o s imaginativos.
Es decir, tomar la combinacin, la combinatoria, en su
sentido matemtico, no rechazar lo que se le propone.
El dodecafonismo se caracteriza por una voluntad
sistemtica -y algunos cineastas han intentado aplicar
e s o - de que algunos elementos se puedan integrar,
pero t combinas con algo que contradice el principio
m i s m o de la combinatoria, porque crea lo que t
llamas la combinatoria caliente, lo que me parece una
invencin clida, lo que me parece puede tener m u c h a s
aplicaciones en otros campos.
Ral Ruiz:
A h , pero yo te puedo dar un caso, no yo pero con
Jorge Arraigada, haciendo una pelcula, se nos ocurri
la siguiente manera de trabajar la msica. Se toma
una escala dodecafnica, se toman seis tonos enteros
de un lado, se toman seis semitonos que funcionan
con tonos enteros del otro. Lo que hace dos msicas,
que tienen la particularidad de que parecen msicas
chinas, orientales, porque son en cierto sentido msicas
pentatnicas. Entonces, se inventa un tema musical con

110

seis tonos aqu, otro musical ac. Eso pega en la pelcula

porque trata de un personaje desdoblado. A suea que
es B, B suea que es A. Quin suea a quin, se es el
tema de la pelcula. Entonces ponen los seis, y en un
momento dado, cuando los dos personajes se juntan,
t juntas los temas y se crea u n a escala dodecafnica.
Con la ventaja, de eso me di cuenta cuando el msico
me estaba poniendo la msica en C a n a d , se dio cuenta
de esto y me dijo: "sta es una manera excelente de
ganar tiempo", y se puso a estudiar de nuevo a los
dodecafnicos, porque cuando la escala dodecafnica es
el alma de la msica, pero el resultado es msica como
de Tchaikovski, el resultado es como la msica en que
yo digo que a uno se le cae el azucarero en la pelcula.
Msica muy melosa, aparentemente muy banal, pero en
el fondo es dodecafnica. Yo creo que podemos e m p e z a r
a conversar con ustedes.
Pregunta del pblico:
Un poco sacando lo que se ha hablado hoy da
de este sistema de cocinera para hacer obras, donde la
obra se va haciendo un poco de acuerdo a los productos
que haya ese da en el mercado, y se cocina con eso.
Quera preguntar sobre un tema especfico que tiene
que ver con el dinero y con la consecuencia respecto
a las ideas propias. Me refiero a lo que se habl en la
primera conferencia respecto al tema de, por ejemplo.
El Mercurio. Yo tampoco leo El Mercurio y sin embargo
s tengo que hacer clases en la Universidad Catlica,
y eso me provoca un conflicto, o sea, esa situacin de
tener que estar siendo consecuente con unas ideas, o
sea, tan consecuente que a veces no he comido en varios
das por tener que hacer una obra, y al m i s m o tiempo

tener que transar con ciertas cosas. Entonces en esta

cocinera me gustara que nos dijera cmo usted actu,
sobre todo al principio, porque supongo que ahora tiene
ms financiamiento.
Ral Ruiz:
Te voy a decir que yo no soy muy moralista, si
hago cine es porque me gusta hacer cine, y cierto que
hacer cine es una cosa que puede ser muy penosa, y de
repente cuando uno cae preso de esa penuria no hay
nada que hacer y hay que tratar de tener una especie
de criterio moral. Yo he hecho cine como puedo. C o m o
dice Nicanor Parra: "El viento del espritu sopla como
puede", haciendo la rplica de San Juan, el viento del
espritu sopla cuando quiere, las dos son verdaderas. Es
cierto que cuando uno hace una pelcula est haciendo
una serie de, yo le llamara transacciones, es algo que
se puede comparar con las transacciones de la bolsa,
porque tambin es un juego. Lo que t haces es usar lo
que un filsofo llamaba la razn de Ulises. Entonces hay
dos formas de razn, la razn de Platn y la razn de
Ulises, y ambas tienen la m i s m a funcin. La funcin de
la razn es el mejoramiento de la calidad de la vida, la
funcin de la razn no es sobrevivir, no es estructurar
sistemas ticos, es mejorar la calidad de la vida, que
quiere decir, simplemente, pasarlo lo mejor posible y de
la manera m s ldica y al m i s m o tiempo m s elevada
posible. Eso quiere decir que todo lo que ests viviendo,
siempre a todo se le puede sacar la vuelta. Ulises le saca
la vuelta a una serie de cclopes, a nosotros nos toca
sacarle la vuelta a gente que es mucho peor, que son los
ganadores, cierto. Cito al profesor Jaccard: "Un ganador
es un fabricante de perdedores y nada m s " (risas).

112

Entonces este juego de ganar y perder evidentemente

ya es malo, pero cuando se le mezcla con realmente
ganar m s plata y perder significa realmente morirse
de hambre, es un juego que prioritariamente hay que
combatir. Pero volviendo al cine, t dices muy bien, es
como ir a La Vega, pero tambin de repente si te sacas la
lotera vas a La Vega con mucha plata, hay que saber que
en ese caso hay que seguir yendo a La Vega y no mandar
a la empleada a comprar.
Pregunta del pblico:
Me gustara si se puede referir a la funcin que
cumplira el guin en el documental, y si es posible
pensar un documental sin guin.
Ral Ruiz:
Yo he hecho varios, pero tengo la sensacin de que
el documental m s que la ficcin necesita guin, porque
es una materia mucho m s lquida y m s desbordante
de por s. Slo que el guin hay que escribirlo despus
porque t puedes cerrar un terreno, intervenir en l, y
una vez que e s t s dentro de ese terreno, poco a poco se
van a veces invirtiendo las prioridades. Doy un ejemplo;
vi la pelcula de Pancho Gedda, La tiradura de casa, en
la que, creo yo, por imposicin del canal de televisin,
se dice que esta tiradura de casa est ligada a un d e s a f o
y se le dan motivaciones de tipo moral m u y estrictas, y
yo s, por la gente que conozco, que son los mos, mi
abuelo cuando haca esto se tiraba con los vecinos y se
iba con la casa, y eso es todo, se iba con la casa. Esa
particularidad de hacer simplemente las cosas porque
s, para m sera un poco el centro de un documental
de ese tipo, pero eso implica que hay que estructural

una vez que eso se comprende, se renuncia a encontrar

otra razn. Y al m i s m o tiempo hay otro en que unos
vecinos construyen una iglesia, y la iglesia que tienen
se la regalan al de al frente. Entonces eso en una ptica
humanista, dices, bueno, los chilotes son buenos, les
gusta ayudar, cooperar, cuando yo nunca he visto m s
gente mala que en mi tierra. Son tan malos que se
anulan unos con otros y terminan siendo buenos por
exclusin. Y yo estoy seguro de que lo que pas f u e
por lo siguiente: a los chilotes, a un grupo, le vinieron
las ganas de construir una iglesia y la construyeron
al lado de la iglesia que ya tenan, que es una forma
chilota de acumulacin capitalista (risas). Y despus
como que no saban a qu iglesia ir, se les ocurri
hacer que haba que hacer una fiesta y se llevaron la
iglesia. Por ejemplo, se sera el guin que yo habra
escrito despus de filmar eso, pero no estoy seguro de
que tenga razn, en primer lugar el documental tiene
el pecado original del didactismo. Se supone que un
documental sirve para e n s e a r algo, y el documento
que est ah es la demostracin.
Yo te dira, hay una revista francesa, para m es
muy fcil recomendrtela porque yo vivo en Francia
y s dnde se puede comprar pero, que se llama
justamente Documentos, pero yo deca: "Esto es para
una escuela de documentalistas, tendran que leer esta
revista". Fue dirigida me parece por Georges Bataille,
que recin f u e citado, es una revista que trata de
entender la totalidad de la cultura en tanto documento.
Entonces cuando se toma, por ejemplo, a Picasso, que
es el caso que ah lo toman, pero a Picasso se lo toma
en tanto documento de algo. Ahora sabemos de los
artistas que son m u c h a s veces, m s que documento,

114

antidocumento. Velasquez, dice Ortega y Gasset,

representa su poca en el sentido de que era todo lo
contrario de su poca. Pero de alguna m a n e r a eso
tambin es un documento. Yo recomendara que la
palabra d o c u m e n t o fuera reexaminada, retomada, y en
esa manera de entender el documento creo que estn
las claves de cmo estructurar un documental que no
sea el documental reportaje, que es m u c h o m s fcil.
Que es el documental sobre un lugar, un documental
sobre un grupo de gente.
Te digo un poco m s , a m me estn dando
ganas de hacer un documental en torno a los coyas,
pero no porque me interesen los coyas en particular,
sino porque ese tema, quien trata el tema de los coyas
est tratando en el fondo el tema de la aparicin de la
cultura en el mundo. La versin chilena, o digamos
la versin picaresca, es que en algn momento se
dan subvenciones para las distintas etnias, para los
mapuches, para los huilliches, qu s yo, y un grupo
de campesinos chilenos decide juntarse, inventarse
una etnia, inventarse bailes, costumbres, tradiciones,
leyendas, para cobrar la subvencin (risas). se es el
nivel de interpretacin y as se explic en El Mercurio.
Pero la pregunta es: quin no ha hecho eso? Los
egipcios fueron eso, Europa f u e eso, ellos no queran
cobrar subvenciones, queran primero ligarse y despus
declarar guerra y ganar, y as financiar el gasto en la
cultura. Pero detrs de esa situacin de los coyas hay
una metfora de la historia de la cultura del mundo.
El problema que yo tengo para ese documental es
que detrs de cada documento hay necesariamente
otros elementos que hacen que ese documento
termine siendo un documental sin sujeto, sin tema

115

Que de hecho es lo que a m me pas haciendo un

documental sobre las elecciones en Pars, y despus
nadie contestaba, preguntaba en las calles y la gente
no contestaba. El 8 0 % de las personas que f i l m a m o s
se negaron a responder, entonces de repente era un
documental sobre nada. Entonces haca un documental
sobre las dificultades, despus se me ocurri hacer
un documental por Chile, por un chileno, por Waldo
Rojas, que hablaba con acento, por otros chilenos, todos
hablaban con acento y no se les entenda, entonces le
ped a Jean Baudrillard que corrigiera los errores en
francs, entonces se t r a n s f o r m en un documental
sobre cmo aprender francs (risas). Y as de paso en
paso, me salto etapas pero en un momento era un
documental sobre las elecciones en Estados Unidos,
despus pas al Watergate, y finalmente termina en
Melanesia con Margaret Mead. Y bueno, me da la
impresin que estoy siendo pesimista con respecto al
guin del documental (risas).
Pregunta del pblico:
Buenos das, quiero hacerle una pregunta al
seor Peeters, bueno l es guionista de cmics y
tambin escritor y guionista de cine. Quiero hacerle
una pregunta: cuando escribe un guin para cmic,
cul es el trabajo que hace con su dibujante, en el
sentido de imaginar las vietas, encuadrarlas y todo
eso? Y para usted don Ral, qu influencia ejerci
en usted, en su cine, el cmic? Y hay otra pregunta
tambin: qu relacin tiene y cmo trabaja usted con
su coguionista: si trabajan juntos en una mesa, si se
reparten las escenas, las escriben separadamente, si
despus las leen y las tratan de fusionar?

116

Benot Peeters:
Siempre tengo o tuve la impresin de que cuando se
trata de cmics, de dibujos animados, lo esencial sucede
antes de la escritura, y de manera de no separar tareas.
El riesgo es introducir siempre la divisin del trabajo,
y la especializacin, en las rondas de cine, en dibujos
animados en muchos casos, en que el guionista trabaja
de su lado, y vemos un guin y un dibujante que no se
conocen. Pero eso no da muy buenos resultados, cuando
tenemos una personalidad fuerte como dibujante,
porque lo que l quiere dibujar condiciona lo que l puede
contar, o a la inversa, hay una solidaridad profunda entre
los dos elementos. Yo entonces asocio al dibujante. En la
primera fase hablamos m u c h o en torno al relato, bajo
una forma que todava no es un dibujo animado, pero
se mezclan temas, se mezclan personajes, exactamente
como lo podra ser al discutir con Ral. Despus, en
la fase siguiente el trabajo es muy distinto para la tira
cmica y para la pelcula. Porque en una tira cmica, la
mayora de los dibujantes con los que yo he trabajado no
quiere conocer todos los detalles de la historia, porque
ellos realizan la historia en forma muy lineal, pgina
tras pgina, y tendran miedo de encontrarse en una
especie de masa enorme de invencin, que predefinira
todo, y entonces el dibujante tendra un ao de
ejecucin por delante. Esto conduce a tcnicas bastante
distintas, donde se va acercando al relato en grandes
lneas, se desarrollan algunas planchas, y algunas
planchas estn ya en forma definitiva, condicionan las
planchas siguientes. Ah hay una realidad, lo real entre
ellas, en movimiento. Entonces uno es m s logrado
que otro. Entonces la plancha que est m s lograda va
a adquirir mayor peso. En el caso del dibujante con el

117

que yo m s he trabajado, Shuiten, es un apasionado de

la arquitectura y del decorado, entonces de cierta manera
lo que podra quedar en un plano de atrs, pasa a primer
plano, y todos los planos de la ciudad imaginaria pasan
a tener la misma importancia que los personajes. sa
no es una decisin del guionista, hay un conjunto de
accidentes, de manera de sacar partido de lo que va a
venir, de lo que la persona sabe hacer y de lo que la otra
persona no sabe hacer. Tengo otro a m i g o dibujante que
tena un dibujo m u c h o m s fotogrfico y que trabaja
con materiales preparatorios de video, y ah hicimos una
historia entera, cerrada, sobre la plaza de una estacin de
trenes, en Francia. Es un lugar neutro, podramos decir
nulo, pero con su dibujo, y con su sistema de invencin
eso se transformaba en algo muy interesante. Entonces,
el m i s m o guionista puede trabajar en un caso en un
imaginario, en que se manipulan ciudades enteras,
el m u n d o entero, y en otro caso, en un lugar cerrado,
tres personajes en un decorado contemporneo, casi
nulo. Entonces, bajo ese principio, estos mtodos estn
muy cerca del trabajo como Ral, pero muy alejados
del trabajo clsico del cine, donde evidentemente es
inconcebible retratar el rodaje como una serie, como
vamos a escribir las primeras secuencias las vamos
a rodar y las vamos a montar, y la prxima semana
vamos a escribir las prximas secuencias, teniendo en
consideracin no solamente lo que hemos imaginado,
sino lo que ya hicimos. Por ejemplo imaginen un
rodaje de una verdadera serial que vaya en funcin del
d i n a m i s m o y talento de los actores, de sus logros. Ah
tendramos permanentemente una consideracin de lo
que sucede, un decorado que podra ser que no lo vamos
a tener m s . Lo que pasa en la tira cmica, jugar con el

118

tiempo, imaginar una pelcula en que el rodaje se podra

extender en diez aos, con el m i s m o equipo tcnico, los
m i s m o s lugares, los mismos actores, y con una mezcla
entre la premeditacin ficcional, lodos los elementos que
se inventan, se imaginan, se escriben, y los accidentes,
el envejecimiento, la muerte, la desaparicin de ciertos
lugares, etctera, etctera, y la gran historia que atraviesa
la pequea historia. Estos tcnicos que parecen tan
naturales en la tira cmica, hay que tener en cuenta
a la persona con la que se est trabajando y el tiempo,
el trabajo del tiempo, y el tiempo de la realizacin,
siempre involucrado, y que parece antinmico con el
cine, la idea del cine que tiene todo el mundo, que tiene
mucha gente. Y no solamente por una razn econmica,
porque inicialmente vamos a decir: Esto va a ser muy
caro. No, esto no va a ser muy caro, pero no va a ser muy
aventurado, por lo tanto va a ser muy difcil de controlar,
una serie que se va escribiendo por captulos, por
secuencias para la televisin, una confianza e n o r m e da
eso a la televisin, porque no se puede saber siempre lo
que se va a hacer, lo que se va a estar escribiendo. Q u i z s
t quieras, Ral, completar esta idea.
Ral Ruiz:
Yo voy a tomar la pregunta sobre la influencia
en a l g u n a s pelculas m a s . M s que influencias,
directamente un caso de aplicacin literal: c u a n d o
e m p e c a trabajar Las tres coronas del marinero, es
Milton C a n i f f , el tipo de encuadre de Milton C a n i f f ,
que es extremo, no s si lo ven ustedes, extremo de los
piratas, en que hay encuadres que son prcticamente
imposibles. Teniendo en cuenta que una c m a r a en
el mejor de los casos es as, es un poco m e n o s de

un metro, y que se necesitan todava por lo m e n o s

50 centmetros m s . hacer esos encuadres, no s si
ustedes los ven, yo trat de hacer en Las tres coronas del
marinero, ah me di cuenta de que al aplicarlo, reducido
de alguna manera, gracias al movimiento de la pelcula,
reproduca lo que yo llamara la esfera, un espacio
esfrico, y no un espacio lineal. Pero al m i s m o tiempo
se creaba una cosa muy rara, que es una insistencia
en el encuadre particular, y como el encuadre duraba
poco, quedaba una especie de insatisfaccin. Los que
han visto Las tres coronas del marinero se acordarn de
que la c m a r a est de repente en el suelo, y hay un
pie, y en el tiempo que toma un pie para apagar una
colilla de cigarrillo, y el tema, el centro de la imagen
es un personaje que est en un barco, en el muelle
de un barco, a lo lejos, y se le distingue simplemente
porque tiene una chaqueta blanca, o alguien que est
f u m a n d o y la c m a r a est entre los dos dedos. Un
tipo movido por eso, en realidad f u e u n a especie de
e n f e r m e d a d , andaba buscando dnde no se puede
poner la c m a r a para ponerla, y bueno, el extremo, al
final puse la c m a r a dentro de la boca de alguien en
La lechuza ciega e hice construir una calavera grande y
adentro puse la c m a r a . En u n a pelcula rock que hice,
la c m a r a tambin est dentro de la boca y la lengua
del cantante, era la boca de un cantante, y en la lengua
hay unos monjes que con unos arpones tratan de atacar
la lengua, como si fuera una ballena. Todo eso viene,
creo yo, de este increble dibujante, Milton C a n i f f , que
justamente se imaginaba siempre, para historias muy
lineales, se i m a g i n a b a para darles otro aspecto, para
poner las c m a r a s del punto de vista del dibujo, m s
inslito posible.

120

Pregunta del pblico:

Quiero hablar de la problemtica del guin.
Son muchas cosas que me surgen en este momento,
me gustara acotar mi reflexin dicindole que he
escuchado durante estos das varias reflexiones en
torno a su potica que han tratado de manera increble
en una u otra imagen. Yo he seguido algunas pelculas
que han llegado ac a Chile, y m s que nada lo he
seguido escuchando y viendo sus pelculas. Resulta
muy difcil no caer en halagos a la hora de referirse a su
potica, y se agradece m u c h o en eso el acontecimiento
que lo constituye a usted como creador. Sera muy
interesante y necesario hacer extensivo ese gesto
m s que esa frmula o esa receta, de la cual usted
obviamente prescinde, hacerlo extensivo a algunos
profesores de guiones, que viven atrincherados en
su fundamentalismo, en sus corrientes lineales y
aristotlicas, y no es que est en contra de Aristteles,
ni mucho menos. Pero yo creo que a veces se abusa un
poco y yo lo veo mucho en algunos amigos, que s u f r e n
con sus ideas desbordantes, y resulta que chocan de
manera muy frustrante con este tipo de imposiciones,
y yo creo que el gesto que lo caracteriza a usted en sus
pelculas, y los mltiples modelos precisamente operan
a la inversa, o sea estn al servicio no de reafirmar
una lgica o una estructura de guin lineal, si no est
claro que usted encarna, yo por lo menos veo eso en
sus pelculas, encarna esa multiplicidad de visiones.
Y eso se agradece mucho, y aprovecho de decirle eso
porque es necesario, yo creo que varias personas se ven
reconocidas con esta especie no s si de denuncia, lo
hacen mucho, los profesores que tienen un sentido muy
fundamentalista en eso. Eso por un lado (risas). Lo otro,

r e f e r i r m e al asunto sobre los coyas. Yo el ao pasado con

un equipo de a m i g o s realizaba un documental sobre los
coyas, en formato digital, al interior de Atacama, y yo no
s si entend mal cuando se refera a que esta cuestin
se haba inventado o la sac de El Mercurio. (Ruiz: Lo
saqu de El Mercurio). Ah ya, me estn censurando,
pero bueno (risas y aplausos).
Pregunta del pblico:
Dentro de la multiplicidad de acontecimientos
del escenario, donde se revisa el tiempo y la ilusin del
tiempo, porque para m es tambin una perspectiva
sper filosfica tambin, o sea el cine actual de usted,
porque por ejemplo su primera etapa tiene una energa
distinta, q u i z s influya mucho la juventud tambin,
pero u n a energa m s como de contingencia poltica,
por ejemplo en La expropiacin o en Dilogos de
exiliados, y de repente siento que en la evolucin de esa
obra, toda esa energa, como que f u e mutando en una
especie de introspeccin m s reflexiva con respecto al
desarraigo del tiempo, a la multiplicidad del tiempo, a la
ilusin, todo eso. Entonces, dentro de ese escenario m s
intelectual, qu importancia le da usted a la nocin de
espectculo? Una pequea post data, una pregunta
m s personal, es si a usted le gustara morir en Chile o
no le da mayor importancia a eso (risas).
Ral Ruiz:
Ese es el comienzo de una pelcula tambin. Tu
pregunta es c u l es la (risas), a ver, yo contestara, ya
que estoy tan filsofo como t dices, debe ser cierto, con
el pensamiento 132 de Pascal, no es que me los conozca
todos, me conozco nada m s que se (risas), pero por

122

algo le conozco el nmero, que es "Todos los males de

los hombres vienen de una sola cosa, de su incapacidad
para quedarse solos en una pieza". El espectculo es el
teatro, es la diversin, el cine tiene esta particularidad
que puede reproducir lo contrario del espectculo. No
es que haga filosofa, sino que puede reproducir la parte
de atrs del espectculo, la antpoda. Y poner m u c h a s
veces en cuestin elementos del espectculo, cuando
digo espectculo estoy hablando de la representacin,
de las apariencias y las ilusiones, acurdense de que
estas dos palabras quieren decir cosas muy precisas
en el teatro espaol. Apariencia es el decorado mvil,
ilusin es la ilusin fija. Espectculo es todo lo que
sucede entre apariencias e ilusiones, y lo que pasa
slo en u n a pieza es m s bien la realidad. T hablas
de irse para adentro y t sabes que adentro y afuera
son dos nociones que son difciles en nuestra vida.
Uno cree que est adentro y est afuera, y u n o cree
que est afuera y est adentro. Marcel Schwob. me
parece, dice que el hombre tiene dos corazones, uno
que es la emocin que siente cuando entra dentro de
l, que es necesariamente, al final, terror. Y la otra,
que es la emocin que siente cuando sale de l, que
es necesariamente piedad. Este doble corazn, estas
dobles emociones, van mezclndose a medida que
uno va rejuveneciendo, es decir, envejeciendo. Una de
las ideas que le en una parte y se me olvid, es de un
tipo rabe, es que uno nace doble: uno nace, cuando
nace, una parte de u n o empieza a envejecer, y otra
parte nace vieja y empieza a rejuvenecer. Y uno se
junta en el centro, que es el momento de la locura, y
ah el hombre se vuelve loco, y despus una parte sigue
rejuveneciendo, otra envejeciendo, y despus ya estn

los f a m o s o s viejitos g u a g u a s (risas). Estoy recuperando

el estilo errtico chileno, poco a poco (risas).
Pregunta del pblico:
Le que present un proyecto de teleserie a Canal
Trece y que lo rechazaron, me gustara saber por qu le
interesa ese formato y cmo concibi ese proyecto.
Ral Ruiz:
C o m o una apuesta, como la mayora de las cosas
que yo hago son un poco apuestas, apuesto a que puedo
hacerlas. Me lo rechazaron pero hace tres aos, y ahora
yo dije que iba a volver al ataque y el lunes tengo una
reunin, voy a presentar otro, en Canal Siete. Ahora,
t quieres saber el inters por la telenovela. No es un
inters, es simplemente una especie de m u c h a s cosas,
incluso nostalgia. Yo debo haber tenido 22 23 aos, en
Mxico haca finales de captulos de telenovelas, de dos
telenovelas, la Mara Isabel y de Corrido de Lpez Reyes,
una de a m o r y la otra de caballitos, asi se llamaban. Y
despus en Chile, ya no f u e tanto telenovelas pero haca
guiones a adaptaciones de cuentos, es decir que es una
manera de recuperar esas cosas. Y la telenovela, aparte
de su aspecto deportivo, que es cul gana cul pierde,
que supongo que es una enfermedad infantil eso, a lo
mejor es mortal. La telenovela est condenada, est
obligada a una estructura que supera a la estructura
en tres actos, cierto, va evolucionando incluso segn
el rating, las telenovelas mexicanas y las brasileas
tambin, s e g n cmo va reaccionando la gente van
anticipando el resultado y van o haciendo menos
captulos o agregando captulos. Y yo recuerdo que la
telenovela sobre Fray Escoba, el santo negro, que tuvo

124

un gran xito, en un momento dado tena tanto xito

que tuvieron que empezarle a agregar milagros, por lo
menos un milagro que durara tres das (risas), lo que no
habra sido tan raro, pero lo raro f u e que comenzaron a
ocurrir verdaderos milagros, la gente vea la televisin
y se mejoraba de distintas enfermedades (risas).
Bueno, yo quiero hacer una novela particular, quiero
combinar cuatro o cinco novelas de Blest Gana, Durante
la Reconquista, El ideal de un calavera, El Loco Estero,
Martn Rivas, y Los transplantados, y hacer como que
los personajes estn emparentados entre ellos para que
parezca telenovela, por ejemplo Martn Rivas podra ser
el padre de la nia que se suicida en Los transplantados
en Pars.
Pregunta del pblico:
Despus de ver Tres vidas y una sola muerte me da
la sensacin de que tu colaboracin con Pascal Bonitzer,
que es un director al que le gustan m u c h o los tres
actos, f u e como una marca personal el trabajar con un
director que est totalmente en el sentido opuesto. Me
gustara saber cmo f u e esa relacin con Bonitzer y lo
otro es que se pueda hablar un poco sobre la adaptacin
de obras literarias en tu cine.
Ral Ruiz:
Bueno, Pascal Bonitzer en primer lugar, antes
que nada, es un amigo, que e m p e z siendo e n e m i g o al
principio. C u a n d o hice mi primera pelcula, en Francia,
La vocacin suspendida, l f u e uno de los protagonistas.
Y era la poca en que los Cahiers du cinma eran
maostas, y recuerdo que cuando la pelcula sali,
literalmente nadie supo m u c h o qu decir, porque

125

era una pelcula bastante especial, y para decir que

respetaban la pelcula pero que no saban qu decir,
pusieron a Pascal Bonitzer en la tapa, en la portada.
Y adentro no haba nada. As que l y su aristotelismo
tambin son relativos, l es m s bien precristiano, si se
le puede encontrar alguna palabra. Y despus lo tom,
casi lo tena de casero, lo tomaba para hacer distintos
personajes en distintas pelculas y finalmente l se
transform en guionista. A l g u n a s veces trabajamos
juntos, al principio l era un poco mi corrector de faltas
de francs, de errores en francs, y poco a poco f u i m o s
haciendo el guin. Y este guin lo hicimos de manera
bastante catica, es decir, yo estaba en una pieza, l en
otra, yo escriba, l me correga, despus yo tomaba lo
de l y rescriba, y lo que hizo que la pelcula sea una
pelcula con m u c h o dilogo. Es decir que despus se
dedic a hacer pelculas efectivamente muy clsicas, y
que gan mucha plata, lo que le provoc una depresin
nerviosa y ah est (risas).
Pregunta del pblico:
Es muy refrescante enfrentar la rutina del guin
de tres actos, o sea la historia habitual a travs de la
libertad asociativa, que podemos incluso ver ac en
su presentacin. Pero cmo poder resguardarse de
la gratuidad y de la prdida de sentido? sa es mi
inquietud.
Ral Ruiz:
Esa pregunta s que es larga. Pero es cierto, es
cierto que los juegos de asociaciones son un trabajo
intensivo. Mi inters en n i n g n caso es destruir los tres
actos, simplemente evitar la dictadura de la escritura en

126

tres actos. Pero es por supuesto un buen ejercicio como

el de componer f u g a s o componer sonatas clsicas.
El elemento en el que simplemente yo trato de poner
atencin, sobre todo cuando me toca ensear, que me
pasa, es tratar de ponerme en el momento m i s m o en
que la pelcula se encarna. Y despus es de introducir
elementos, por ejemplo en el da en una pelcula de tres
actos, cada escena debe tener un objetivo, y despus los
actores vienen, y dnde est mi objetivo. Pero yo escribo
guiones en redondo y sin objetivos, las escenas no tienen
lo que se llama un objetivo, tienen muchos. Y el otro es
el reexamen de los elementos volitivos, qu quiere mi
personaje, qu quiere el personaje, y uno no siempre
quiere, a veces 110 quiere, entonces esa introduccin de
esos elementos, es un problema de dosificacin, creo yo.
Estoy hablando en la enseanza, sin que el c i e s e pueda
ensear, hay que saber, yo creo que hay un aspecto del
cine que es espontneo, lo deca Chabrol, todo lo que
se necesita para saber cine se puede aprender en medio
da, es como la bicicleta. Pero al m i s m o tiempo es una
cosa que nunca deja de aprenderse, hay que saber esas
dos cosas. Quera decir simplemente que yo pongo un
solo ejercicio que le daba a los a l u m n o s : traten de fijar el
momento en que se quedan dormidos, el punto en que
se quedan dormidos, un punto de pasividad, y el punto
en que deciden levantarse de la cama. Si uno piensa, si
uno hace eso durante un tiempo largo, se dar cuenta
de que nunca uno dice " m e levanto", y se levanta.
Muchas veces uno decide levantarse cuando ya est
entrando al bao. El punto de decisin de los hechos
es importante examinarlo en lo complejo que ello tiene.
Cuntos asesinos dicen que no saban que iban a matar
a la vctima 30 segundos antes. La planificacin es

el elemento m s importante en la estructura de tres

actos, es una cosa relativamente rara, es rara incluso
en Estados Unidos, es todava m s rara aqu. Yo estoy
consciente, es una cosa que me dicen siempre. Entonces
qu hacemos, los estudiantes filman lo que se les da la
gana. Bueno, s, en general sera bueno. El problema es
que despus eso tenga algn peso, que el joven cineasta
tenga la suficiente capacidad de fascinacin. Pero contra
las incoherencias, si es el precio que hay que pagar por
la libertad yo me trago la incoherencia. De hecho yo
cometo muchas. Y se acab. (Aplausos)

128

Ral Ruiz:
Buenos das, felicitaciones, d o m i n g o en la
m a a n a , a la hora de misa. No s cmo va a estar la
cosa respecto a m, porque ando un poco con la caa
mala y me temo que aqu haya m s de uno que est
en la m i s m a situacin. Ayer, en un momento dado de
su intervencin, Benot habl del destino de ciertos
personajes a los cuales otro personaje en la pelcula
persegua para contarle sus historias. Y tengo aqu a
mi lado a uno de esos personajes que sobrevivi a ese
destino cuando estbamos en la Escuela de Derecho,
tena 18, 19 aos, yo escriba teatro, de repente escriba
frenticamente y hacia una obra de teatro por da, corta,
de quince pginas, pero de todas maneras, empezaba
por ah por las diez de la noche, despus me iba a
dormir, me despertaba a las cinco, la terminaba y sala
a buscar a alguien para lersela, y siempre se era este
caballero. Y otros cuantos que cuando me vean llegar
de lejos se arrancaban porque una est bien, dos est
bien, pero a partir de quince ya empieza a ser pesado.
Una de las primeras personas con que empec a hablar
de cine, y que me hizo sentir que el cine poda hacer
muchas cosas de las que pareca hacer, f u e Jos R o m n ,
que est aqu, con el cual por lo tanto inventamos hacer
en esta reunin final un tipo de dilogo, l deca como
el de los payasos que estn en la micro, uno pregunta,
el otro contesta, y todo esto iba a tener una especie de
forma recapitulativa de cosas que han sido dichas ac y
cosas que no han sido dichas ac. As que accin!
Jos R o m n :
Bueno, nosotros con Ral e m p e z a m o s a hablar
de cine cuando descubrimos a Bazin, que en los aos

sesenta era para nosotros una especie de Biblia, y

naturalmente e m p e z a m o s por el primer captulo de
su obra, que se llamaba La ontologa de la imagen. Creo
que hasta el da de hoy hemos seguido conversando
sobre este tema, sobre la ontologa de la imagen.
Recientemente Ral me planteaba algunas reflexiones
que ilustrarn la segunda parte de su potica del cine.
Hablbamos, por ejemplo, del carcter tan especfico y
tan particular que tiene la imagen cinematogrfica en
relacin con las i m g e n e s de lo real, que son diferencias
profundas. Veamos que la imagen cinematogrfica es
aquello que contiene el encuadre, lo que est encerrado
dentro del campo, pero tambin aquello que no vemos,
lo que sabemos que est ah, lo que constituye el llamado
fuera de campo, el espacio circundante al encuadre.
Pero hay tambin otro tipo de imagen, que es la que
nos representamos a futuro, como una expectativa,
como una ansiedad, qu ocurrir cuando el plano
cambie, se transforme en otro. Esa imagen potencial,
futura, tambin forma parte de esa configuracin del
imaginario del espectador, o tambin cuando la c m a r a
se mueve y nos descubre aquello que estaba en o f f y que
enseguida vemos.
Analizando el cine de Ral veamos que esta
imagen contiene m u c h a s cosas m s . Existe por una parte
lo especular, la imagen que se refleja en otra, la imagen
que se reproduce, que se desdobla. De ah esa fascinacin
por los espejos, esos entes abominables, como deca
Borges, porque al igual que la cpula, multiplican a las
personas. Lo especular en el cine de Ral es algo que
tiene caractersticas muy particulares, una de ellas es el
espejo reemplazando el punto de c m a r a , un personaje
se inclina sobre la cmara y se peina, por ejemplo, con

132

lo cual destruye ese efecto de distanciamiento que se le

suele asignar a la mirada de la c m a r a , de otra forma,
en otra cosa, tal vez m s inquietante. U otros juegos
realmente inquietantes, como la imagen en el espejo
pero desfasada, es decir, anticipando el movimiento o
prolongndolo, o retardndolo. Bueno, me gustara que
Ral nos contara un poco esta concepcin de la imagen,
y en relacin con la mirada; en la imagen siempre
corresponde u n a mirada, un trabajo sobre la doble
mirada, la del espectador, la de los personajes entre s, y
la de los personajes sobre el off.
Ral Ruiz:
Puedo contar cul es la gnesis, de dnde vienen
estas cosas que vienen a veces de cosas muy prcticas:
por ejemplo, las actrices tienen la c o s t u m b r e - j u s t o antes
de una toma, cuando es un primer p l a n o - de mirarse en
el lente, y de peinarse, de afinar los ltimos detalles, y
en lugar de mirarse en el espejo, se miran en el lente. Y
cuando yo estaba encuadrando me empec a dar cuenta
de que no hay una sola mirada de c m a r a sino m u c h a s ,
en una pelcula que se llama El tuerto jugu un poco
con eso, transformando la situacin en ficcin. Hay dos
personajes conversando, hay uno que est atrs y hay
uno que est cerca de la c m a r a , est Bonitzer y el que
est al fondo de repente dice: "Oye, ah hay alguien que
est mirando", y seala hacia la c m a r a . El personaje,
Pascal Bonitzer, mira hacia la c m a r a y dice: "Dnde?".
"Ah, ah, e s t s al lado de la c m a r a , m u c h o m s ac", y
despus empieza a acercarse a la c m a r a , y al principio
nos sentimos admirados, el espectador, pero si se acerca
m s , se rompe. Ese juego es ilusorio. Por ejemplo, el
personaje se acerca y pone el dedo dentro de la c a m a ta

m i s m a : nos d a m o s cuenta de que la cmara a d e m s es

una superficie, no es un punto, se rompe la impresin
de punto de c m a r a , es un c a m p o de c m a r a , es un
terreno. No slo da para discutir, para reflexionar, sino
que directamente produce ficciones.
Otra posibilidad, que he usado poco - p o r q u e es
muy c a r a - , es filmar una escena en la mitad del cran, de
la pantalla, que tiene la c m a r a hacia la derecha y la otra
mirando para all, pero ambas son solidarias, los bordes
son solidarios, hay dos, a veces tres. Y despus, cuando
se acta la c m a r a en todas direcciones, entonces uno
tiene los ojos como una langosta, y ese espacio no existe,
el espacio que existe no est siendo mostrado ah. y hay
tres puntos de c m a r a , de los cuales, por ejemplo, si en
la parte central la c m a r a dos, alguien mira a c m a r a
en el centro de la imagen, uno siente la impresin de
que est siendo mirado por el actor, pero el del lado no,
porque al otro lado de la c m a r a no se junta el ojo del
actor con el ojo de la c m a r a . Entonces uno est siendo
sorprendido pero con una parte no m s de la imagen,
es otro tipo de sorpresa, no es la m i s m a sorpresa de
alguien que mira directamente a la c m a r a .
En Cofralandes, que estoy haciendo aqu en Chile,
de repente yo le ped a Inti Briones (mi fotgrafo)
que fuera a la Plaza de A r m a s e hiciera u n a serie de
unos veinte primeros planos de gente mirando a la
c m a r a , y despus, simplemente, a eso le puse voces
que decan: "Quin est ah detrs? Cul de ustedes
se m u r i ? Qu hora es? Quin es chileno? Quin
es comunista?". Pasa una cosa rara, es un juego tonto
aparentemente, pero si no se abusa mucho de ste,
queda una cosa muy rara, sobre todo porque antes
haba puesto i m g e n e s de proceres chilenos mirando

134

a c m a r a . Es cierto que en la pintura histrica siempre

hay uno que mira a c m a r a , a veces puede ser el
personaje secundario y a veces es directamente el
personaje central. Puede ser Bernardo O'Higgins. que
mira la c m a r a de reojo, ya es la mirada chilena en
Bernardo O'Higgins, con una cierta desconfianza.
Respecto a los espacios off, me acuerdo de
que estuvimos hablando, era el de la derecha, el de
la izquierda, el de arriba, el de atrs, bueno, pero se
puede jugar con eso. Detrs de un objeto puede haber
otro objeto, detrs de esta botella que tenemos ac
podemos poner esa botella m s chica. Para terminar,
la parte del espacio off dara para muchos otros juegos
de interpretacin. A m me gusta trabajar con el espacio
off general, en que podamos saber por los ruidos quin
est en el piso de arriba. Esos espacios son off, y otros
espacios off, simplemente arbitrarios, en que se mueve
la cmara y del movimiento pasamos a la cosa que
estaba al lado, y en realidad eso es lo plano. Yo lo vi en
Sokurov, est muy bien eso, es una pelcula que est
hecha en una sola toma y dura una hora treinta y siete,
y se mueve la cmara, y directamente cambia de siglo, y
se va para atrs, se va para adelante, y de repente aparece
la emperatriz de Rusia. Le dice: "Tienes ganas de hacer
pip". Y la cmara la sigue, y entramos en plena revolucin
sovitica y despus de nuevo vamos a regresar para atrs,
para adelante, y eso es una forma de trabajar el espacio,
es decir, de entender que todo el tiempo coexiste, y que la
cmara lo liga con un simple movimiento.
Jos R o m n :
Eso se ha atribuido m s bien a tu cine, la
coexistencia temporal, la realidad diegtica no se

produce necesariamente en forma diacrnica, sino

que en f o r m a sincrnica, es decir, hay coexistencia
temporal, hay coexistencia espacial, un decorado se
comunica con otro. Eso es constante en tu cine, y eso
te permite eso que han llamado la proliferacin de
i m g e n e s y de objetos.
Ral Ruiz:
La proliferacin, no s m u c h o qu decir de
la proliferacin. La nica proliferacin que tiendo a
provocar es m s bien la de los hechos, de los accidentes,
las cosas, esto que enciende y apaga, los elementos que
sirven para ampliar la cosa. Yo puedo apretar un botn
y se escucha a los carabineros, cosa que pasa siempre.
Pero qu pasa si la voz de ese carabinero viene desde
hace veinte aos atrs. Y si nos p o n e m o s a conversar
todos con ese carabinero, el carabinero interviene en el
debate, dice sus ideas de cine. Ese tipo de proliferacin
es casi un vicio para m , yo trato de combatirlo, pero me
est todo el tiempo dando vueltas en la cabeza.
Jos R o m n :
T tenas unas declaraciones un tiempo atrs
en relacin con el rol de los objetos del encuadre, con
la manera en que los objetos aparecen y desaparecen,
que al parecer los objetos tendran su propia vitalidad,
apareceran los objetos que tienen una voluntad propia,
que surgen de improviso, que se inmiscuyen de pronto
en el encuadre, y seran los objetos heterogneos,
realmente heterogneos en relacin con el espacio
que estn ocupando. De ah la calificacin de barroco
que se ha aplicado casi siempre a tu cine, visin de
una multiplicidad de objetos en detalle. Yo pienso que

136

tambin la c m a r a est al servicio de esa proliferacin

de objetos, cuando de pronto hace movimientos que
del punto de vista del cine clsico seran totalmente
innecesarios. Una c m a r a que empieza a girar, por
ejemplo, alrededor de los personajes que dialogan, y
van apareciendo en el encuadre objetos nuevos, que no
estaban antes en el decorado.
Ral Ruiz:
Eso tiene que ver un poco con lo que estamos
viviendo aqu mismo, es decir, el desplazamiento de
atencin hacia un detalle, el detalle de prender y apagar,
nosotros estamos haciendo variaciones sobre eso. El
movimiento de la cmara desplaza la atencin hacia
un detalle, y jugar con ese desplazamiento y darle un
sentido es bastante entretenido, es casi fascinante. En la
pelcula que estoy preparando ahora, tengo un principio
de puesta en escena, no s si lo voy a respetar todo el
tiempo, pero el principio de la puesta en escena es una
historia - a h o r a hay que hacer historias policiales- de un
psicpata diabtico (risas), que en principio lo ponen en
la casa con una nia, a quien debiera violar y matar, pero
como la nia es una dbil mental y, como muchos dbiles
mentales, es muy ertica, la violan y est casi contenta.
Y entremedio aparece alguien para ver si ya la mat, y el
psicpata va y lo mata, y ah empieza a aparecer toda la
familia, y el psicpata los va matando a todos, les mide
el azcar y toca el piano, se dedica a eso, y se hace muy
amigo de la nia, y la nia acepta que mate a los otros,
es una nia que tiene alucinaciones tambin. Y bueno,
al final los mata a todos, esa es la historia, eso puede ser
una ancdota, eso puede ser una pequea comedia. Pero
lo que me gustara hacer es trabajar con dos tipos de

planos, o muy, muy cerrados, o muy abiertos, y no pasar

por los planos intermedios. Eso hace perder un poco la
intimidad de los personajes, pero tiene la particularidad
de crear un mundo disociado en que ciertos elementos
desencadenan el crimen. Eso ya se sabe, aparece en
muchas pelculas, uno usa un elemento, un personaje:
el asesino de M, el Vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang,
silba un tema de Peer Gynt, y uno ya sabe que va a
matar a alguien. Ac me gustara hacer una cosa m s
complicada, que es tomar distintos elementos, que no
sean lo m i s m o , en los cuales hay un aspecto, digamos,
esta botella de mineral est con agua fra, por lo tanto
hay un poco de vapor. Tal vez hay una gota que subi,
una burbuja que subi, tal vez, por ejemplo, o la burbuja
o el vapor pudieran ser los elementos, y ya no sera un
objeto, sino la parte de un objeto, sera un elemento de
un microset. Qu otro aspecto hay, bueno.
Jos R o m n :
Respecto de eso, se ha hablado del carcter
metonmico de los grandes planos, de los planos muy
cerrados de tus pelculas, en los p r i m e r s i m o s primeros
planos, el carcter metonmico y a la vez el hecho de
no cumplir un rol narrativo necesario, sino aparecer
como verdaderas inserciones que paralizan el tiempo
y congelan el tiempo, que detienen el espacio. Ese
trabajo del detalle, claro, t lo acabas de explicar m s o
menos bien, tiene que ver con la naturaleza m i s m a de
la mirada, del observador.
Ral Ruiz:
S, uno entiende, la multiplicacin de planos
da la impresin de la visin de Dios, pero yo veo mal

138

a Dios mirando debajo de la mesa, por el ojo de la

cerradura, su visin total debe ser de otro tipo. Los
planos yo los pongo m s bien para recuperar una
intuicin infantil, los nios s se ponen debajo de
la mesa y miran desde n g u l o s sorprendentes, y la
f u n c i n real, esto lo hablamos recin al desayuno, es
m s bien crear con alguna dificultad para decir en qu
m u n d o estoy, dnde estoy. Si t pones, por ejemplo, si
t haces tres tomas de tres planos muy grandes, una
de una peineta encima de una mesa, otra de un diario,
y otra de un diario pero tan cerca que las letras estn
deformadas, y otra de una lmpara apagada que refleja
una ventana de un paisaje nevado, esos tres planos
no te dicen nada de dnde estamos. Si trabajas una
secuencia completa, descomponiendo todo, sucede una
aproximacin infantil. Le una descripcin de esto en
Hintika, de nuevo citando a Husserl. Hintika llama a
la pintura cubista una pintura realista, porque muestra
la prepercepcin. Y esto m i s m o (retomo una frase que
he dicho en alguna parte aqu), en una carta a Bajtin
alguien deca que uno de los roles del arte es romper
con los automatismos, cualesquiera que ellos sean. Y
si hay automatismo en alguna parte es en la visin, dos
elementos te bastan para completar una situacin de
la visin. Tenemos 32 funciones m s o menos cuando
m i r a m o s , cierto, y entre ellas est la f u n c i n de ver, de
prever, de interpretar, de sobreinterpretar. Una cosa m s
extraa, m s curiosa, es eso que nosotros vemos una
cara, y la vemos inmediatamente antes de analizarla, la
reconocemos antes de analizarla. Cada vez que estudio
estos textos, estos libros que en principio no tienen
nada que ver con cine, me siento un poco como yendo a
La Vega, como deca ayer un amigo, que uno va y agarra

139

lo que le sirve, y al m i s m o tiempo haciendo eso, poco a

poco, sin darse cuenta, empieza a hacer algo as como
una actividad filosfica. Por eso es que Francia siempre
me reprocha: T no haces cine, t crees hacer filosofa.
No estoy tan seguro, yo soy un filsofo amateur, me
gusta ser un filsofo aficionado, pero lo que quiero es
simplemente hacerlo al m x i m o de las expresiones del
cine, no me estoy defendiendo.
Jos R o m n :
Bueno, otro elemento que f u e analizado aos
atrs en un ensayo que se escribi sobre Ral Ruiz,
se refera al imaginario como proyeccin de sombras
fantasmagricas. Siempre se ha dicho que el origen del
cinc est en la caverna de Platn y su sombra proyecta la
diferencia entre apariencia y realidad, y como el cine tiene
esa caracterstica apariencial, se suele establecer ah una
relacin, y es frecuente, por ejemplo en Ral, encontrar
este m u n d o de sombras que son siempre inquietantes.
De pronto en medio de un dilogo se proyectan extraas
sombras movedizas, a las que cuesta a veces identificarles
su origen. A veces ese origen es reflejado despus, o sea,
es explicado despus, en un plano siguiente. Pero hay
siempre estas sombras, hay de repente un strip-tease que
no se ve porque est tapado por una cortina en la cual
se reflejan las sombras de las estriptiseras. O el caso
extremo, la versin que hace Ral de Berenice, que est
hecha prcticamente slo basndose en sombras. se es
un tema, no s si te interesa.
Ral Ruiz:
A ver, voy a leer unas notas de la Potica del
cine, sobre la luz: " M s que preguntarnos qu f u n c i n

140

tiene la luz en la imagen cinematogrfica, debiramos

inquietarnos por la sombra. De hecho en el cine la
sombra es lo primero que nos inquieta. Quienes
creemos en las especificidades tenemos tendencia a
a f i r m a r que esa inquietud origina o est detrs de
toda emocin cinematogrfica. Hay fotgrafos que
para e m p e z a r a iluminar un plano, se lo imaginan sin
imgenes, cierran los ojos y tratan de or los ruidos
del plano. A partir de esos ruidos van i m a g i n a n d o los
hechos que los ruidos sugieren. Digamos que apenas
cerrados los ojos el director dice accin, y omos pasos
que se mueven de izquierda a derecha. Luego se oye un
crujido, debe ser una silla en la que alguien se acaba
de sentar, o debe ser el ruido provocado por la mesa de
m i m b r e en que alguien acaba de poner un objeto pesado,
o simplemente una vieja tabla del piso de madera. Luego
se oye un suspiro, pasos apresurados, la ventana que se
abre y el ruido del trfico, intenso a esta hora. Luego
omos la puerta que se abre, y una voz pregunta quin
anda ah. Fin de la escena. Primero el fotgrafo de los
ojos cerrados imagina una habitacin en la penumbra,
luego una luz ilumina los pies de alguien, los pies se
detienen. Una nueva luz ilumina la ventana y alguien,
dndonos la espalda, la abre. Una nueva luz nos hace
descubrir la calle y los edificios de enfrente. Entre tanto
otra luz nos ha hecho ver un objeto pesado, digamos,
un saco de cebolla sobre la mesa. Luego se ilumina una
silla, de improviso se abre la puerta, y hace irrupcin un
nuevo personaje. Todas las luces se encienden y vemos
la cocina de un departamento de alrededor de cien
metros, en una cuidad que puede ser Londres o Lisboa
o Santiago, depende del nivel de intensidad del ruido de
la calle. El nuevo personaje entra, descubre con sorpresa

141

un saco de cebollas, mira a su alrededor y dice: "Quin

ha podido traer aqu este saco de cebollas?", porque en
la habitacin no hay nadie m s que l.
En el ejemplo anterior acabamos de darle sentido
narrativo a una tcnica corriente de ciertos fotgrafos de
otros tiempos. Primero se establece la penumbra, y se
va creando la luz siguiendo los avatares de la situacin.
I m a g i n e m o s ahora un set en el que slo distinguimos
las sombras de los objetos, y no vemos los objetos. Tres
sillas, una estatua, una planta. Todos estos objetos
plausibles en un decorado banal, digamos el saln de una
casa. Podemos ver que la luz va de derecha a izquierda.
De repente la luz que hemos visto se va extinguiendo
poco a poco, y otra luz que viene de izquierda a derecha
ilumina la escena. Las sombras anteriores desaparecen
y otras sombras, que representaban otros objetos, hacen
aparicin. Ahora vemos sombras de varios maniques
en posiciones extraas. La nueva luz se extingue y es
reemplazada por una luz cenital. Ahora no hay sombras,
y lo que vemos son objetos que nada tienen que ver con
las sombras que nos mostraban las luces anteriores.
Ante nosotros hay una sala de billar, sobre la mesa de
juego ubicada en el centro, cuelga un ahorcado.
En los dos ejemplos que acabamos de imaginar,
es decir, de ver con ojos de ciego, la sombra juega
un rol activo. Son las sombras las que provocan los
elementos que pueden servir de punto de partida a
ficciones y es la luz quien da la solucin. El cine debiera
jugar constantemente con los acuerdos y desacuerdos
entre evidencia narrativa y duda visual. Lo que vi, lo
vi realmente? Y no es que sea la sombra lo que trae
el misterio y la luz que da la solucin, no slo es eso.
Puede, y es mejor que as sea, suceder lo contrario, de

142

explican mutuamente. Bueno, no voy a seguir porque se

va a acabar el tiempo.
Jos R o m n :
Tambin cuando te haca la pregunta hace un
momento, aluda a otro elemento, lo fantasmagrico,
de qu manera, en tu cine, lo que siempre se produce
es una realidad que puede ser tanto cotidiana como
una realidad fantstica habitada por fantasmas. Esa
presencia constante de los fantasmas, configura ella
tambin u n a esttica especfica en relacin con la
imagen?
Ral Ruiz:
Bueno, yo he visto dos veces fantasmas. Una vez
en una micro a Valparaso, antes de llegar al Retn, cerca
del Lago Peuelas, iba en el primer asiento y vi una
mujer joven, en una actitud muy rara mirando a lo lejos,
entonces la empec a mirar, que rara esta nia que est
ah, y la estaba mirando cuando desapareci. Y me dije
"una lata!", porque cada vez que yo muestro fantasmas
en mis pelculas, trato de jugar con muchos elementos,
y bastaba corlar, y era un efecto especial muy simple. Y
otra vez, estaba con R a m n Surez, el fotgrafo cubano,
estbamos filmando en Estremoz, y e s t b a m o s en la
cocina de una casa moderna, y de repente dice: "Ah al
lado del refrigerador hay alguien", y yo miro y alcanc a
ver una pequea sombra que era de una mujer tambin,
que era m s baja que el refrigerador. Y despus a
Valeria, mi compaera, empezaron a tirarle las sbanas,
y yo empec a or un fantasma, entonces haba alguien
que lo haba visto de verdad, haba alguien que lo haba
sentido, y yo lo oa toda la noche. El fantasma hablaba

justamente de La Vega, deca que los repollos estaban

muy caros, deca cosas de ese tipo, cosas muy poco de
ultratumba (risas). Por qu hablo de esto? Porque el
elemento fantasmal, nosotros vemos todo el tiempo
fantasmas en cine, cierto, vemos a d e m s pelculas
de Marilyn Monroe y Marilyn Monroe se muri, el
cine est lleno de muertos. Y puede ser que el sentido
profundo, lo que empuja a los hombres a hacer cine no
es tanto ganarse el Oscar, ni traer muchos espectadores,
sino justamente preservar la imagen de los muertos. Es
decir es una funcin de momificacin.
Ahora, fantasmagrico quiere decir ya otra
cosa. Hay un m u n d o fantasmagrico cuando hay un
elemento irreal pero que es de carcter esttico. Y
yo creo que. bueno, yo tengo el privilegio de ser u n a
de las ltimas personas - p o r q u e con mi generacin
desaparece e s o - que vivi durante m s de un mes en
casas sin electricidad, y que toda la noche uno estaba
iluminado por velas, y ver una secuela siempre de
eso, la sensacin que dan las sombras, hay sombras y
sombras. Las sombras rgidas que da la luz elctrica
no le dan miedo a nadie. Las sombras que se estn
moviendo por el movimiento de la vela, en que basta
un ataque de tos de un to viejo para que se mueva
todo. Y que cuando uno est alejado la luz es m s o
menos fija, cuando uno se acerca empieza a palpitar,
cosa casi imposible de hacerlo realmente en cine. Eso s
da una emocin cinematogrfica que permite traducir
a otros efectos, esos f a n t a s m a s que vemos ah. esas
fantasmagoras son reales, son explicables, pero eso no
le quita la emocin que provoca la imagen. Ahora, al
m i s m o tiempo, esto da una especie de extrapolacin, yo
no s si en todas las sociedades esto es as. Y yo cuando

144

converso con amigos chinos que ven pelculas, no slo

las mas, pelculas en general, tengo la impresin de
que estn viendo otra cosa. Y siempre me recuerdo
de una historia que me cont un amigo, en Argelia,
en un lugar, en un pueblo muy alejado de la capital,
donde nunca los c a m p e s i n o s haban visto cine, se
proyect una pelcula por primera vez, y por primera
vez tuvieron la experiencia del cine. Y duraron como
diez minutos, dice, m i r a n d o la pelcula, y despus
se fueron todos y se sentaron en el suelo, alrededor
del altoparlante, y se dedicaron a escuchar el sonido
(risas), con u n a indiferencia total por las pelculas. Lo
que me recuerda tambin otro caso que alguien estaba
en Bolivia y empezaron a pasar la pelcula al revs,
entonces se puso a pifiar y alguien de al lado le dijo:
"De qu te quejas, no ves que se mueven las sombras".
Lo que me lleva a esta idea absolutamente banal, que
es tal vez que el aspecto fantasmagrico y los hechos
que muestra la pelcula pueden estar disociados
radicalmente. Habl demasiado, una ltima cosa...
Jos R o m n :
Bueno, una ltima cosa, el tratamiento de
la imagen de las pelculas de Ral Ruiz contiene a
menudo algunos dispositivos que podemos considerar
novedosos en relacin con la percepcin del espacio, y
que tienen que ver tambin con este m u n d o extrao,
inquietante, fantasmagrico, que plantea por ejemplo el
desplazamiento del decorado, que extraaba m u c h o a
los que vieron El tiempo recobrado. De pronto en la mitad
de un concierto se desplaza el decorado, y el personaje
que est sentado en la silla. O en otras pelculas,
en Fado mayor y menor tambin, cuando se ve a los

145

protagonistas ahi con la bailarina, empieza a cambiar.

El desplazamiento de decorado va acompaado a veces
con movimientos de c m a r a , o zoom adelante, y estar
Bennigni hacia atrs o viceversa, lo que produce una
alteracin, una alteracin inslita del mundo. En otra
pelcula de pronto hay una habitacin que cambia de
forma, que va creciendo, naturalmente con el uso de
distintas pticas no cuesta nada, primero un lente
normal, despus un gran angular, la habitacin es otra.
Eso es un tema que me parece interesante.
Ral Ruiz:
Si los vemos con dispositivos, debo decir que
es relativamente tardo, f u e un poco, bueno, empec
a trabajar en La vocacin suspendida el '76, recin,
antes haba hecho pelculas muy realistas, aunque
ahora que lo pienso, no tanto. Vena u n a mana de, en
primer lugar, trastornar el espacio, por lo que acabo
de hablar, eso de crear la duda y hacer ver las cosas de
nuevo, con i m a g e n infantil, pero tambin est una cosa
simplemente de mana: tengo tendencia a hacer todo lo
contrario de lo que me dicen que hay que hacer, y no es
por rebelda, es por ver qu pasa. Y cuando por ejemplo
us el "sprite field", el lente cortado, ese que sirve para
publicidad sobre todo, para poner un objeto cerca de la
c m a r a de manera que el objeto est a foco y el fondo
tambin. De repente en una pelcula, justamente en
Marruecos, no, primero f u e en otra pelcula donde lo
u s al revs, es decir lo puse en horizontal, de manera
que lo que estaba al fondo estaba a foco, y lo que estaba
cerca, estaba tan cerca la cosa que estaba fuera de foco.
Y pasa una cosa muy rara, es que cuando uno hace una
panormica, se supone que con este lente no se puede

146

mover la c m a r a , pero para ver qu pasaba la mov, y

cuando se mueve la c m a r a pasa el fondo movindose
m s rpido que la parte de adelante. Entonces si
instalas un castillo al fondo, el castillo est al principio
ah, y lo vas moviendo y va desplazndose, y el primer
plano se desplaza normalmente. Y eso despus, cuando
hice algo en Marruecos, una pelcula sobre un pintor,
lo pude usar, pero ah tena una funcin. Lo que pasa
en general, por ejemplo, con m u c h a s de las pelculas
que hago, empiezo trabajando por ejemplo las sombras
por razones puramente frivolas, decorativas, y poco a
poco en otras pelculas van encontrando un sentido. En
Berenice, que es una pelcula hecha exclusivamente con
sombras chinas, es un extremo pero corresponde: salvo
el personaje central, que es Berenice, todos los otros son
sombras, entonces de repente la tragedia se transforma,
basta con ponerle un poco de msica de telenovela,
digamos, no de telenovela, de melodrama, de Vctor
Rozas, para que la tragedia cambie completamente de
naturaleza. Pero ya nos estamos extendiendo m u c h o en
estas cosas, y podramos seguir.
Carlos Flores:
Te parece que le demos la palabra al pblico, o le
damos la palabra a nuestros invitados?
Ral Ruiz:
Lo que habamos dicho, que tal vez hablamos con
ustedes, y eso da para hacer una especie de conclusin
rpida.
Carlos Flores:
Entonces se ofrece la palabra al pblico de la sala.
147

Pregunta del pblico:

Una cosa: siento que el cine es un pretexto para
jugar, no s si es as, pero considerando que hubo muchos
cineastas que lo hicieron. El otro punto: si no queda
chico, en este orden de cosas, simplemente trabajar con
una pantalla. Si no hay, por ejemplo, que buscar otros
planos, otros planos sonoros. Me refiero a no estar
solamente utilizando el sonido que viene de enfrente o
de los parlantes, digamos, yendo a un plano mucho m s
exagerado, lo que son hoy da las nuevas tecnologas que
nos permiten crear un escenario. O sea, podemos llegar
a un punto en donde los personajes estn en diferentes
pases, en realidad es una estructura que est disponible
a travs, digamos, del caso de Internet, en donde cada
persona a s u m e un personaje. Ah estamos hablando de
otro tipo de planteamiento, entonces me pregunto si en
el caso de su cine no ha habido otro tipo de bsqueda.
Ral Ruiz:
S, yo a fines de ao voy a usar el erizo, que es
una cmara con, me parece, sesenta lentes, que tiene
forma de erizo, va para todas partes, y la pantalla
no es una pantalla sino que es una cpula, y que se
trabaja con u n a s sesenta bandas de sonido diferentes.
Y al espectador, que es uno en cambio, se le pone u n a
cosa aqu en el cuello, en la cabeza, y l mira para un
lado y ve en la parte esa que est proyectada. Es un
australiano el que invent este sistema, uno mira para
arriba, y la c m a r a se mueve para all, y si uno mira
para all, la c m a r a se mueve para all, y si uno mira
para all, la c m a r a se mueve para all. Lo que es muy
raro, porque por primera vez que me doy cuenta de que
nosotros movemos m u c h s i m o la cabeza. Yo siempre

148

siento que estoy haciendo un fijo, creo que estoy as,

y si a uno le ponen una c m a r a en la cabeza, que es
lo que me hicieron, uno es un psimo camargrafo,
se est moviendo muchsimo. Y la primera vez que
tomo conciencia de que, cuando uno ve una pelcula,
uno se est constantemente moviendo dentro del
lente, uno cree que est fijo. La fijeza es una resultante
secundaria, es una interpretacin ya. pero de hecho los
ojos estn transmitiendo i m g e n e s que van a haciendo
una especie de montaje s i m u l t n e o con la pelcula que
estamos viendo. De hecho es la razn por la cual creo
que hay que activar funciones de manera que se pueda
acentuar esa idea de que cada vez, cada plano es un
mundo separado. Por lo tanto el Internet no, porque
pertenezco a una sociedad que est en contra del
Internet, una sociedad secreta anti Internet.
Pregunta del pblico:
Me contaron que ayer o antes de ayer habas
dicho que estabas haciendo diez pelculas en Chile. No
s si ser verdad, pero mi pregunta es cmo es posible
hacer diez pelculas al m i s m o tiempo. Me refiero a que
es como que yo confiaba m u c h o en una frase oriental
que deca que para hacer algo bien haba que hacer
solamente una sola cosa a la vez.
Ral Ruiz:
Bueno, y por qu los orientales no hacen nunca
eso, todos mis amigos chinos estn haciendo veinte
cosas al m i s m o tiempo (risas). No, estoy haciendo diez
pelculas, una despus de otra, voy en la quinta. Y estoy
trabajando hace tres aos, as que no es una cosa a la
carrera, y me queda todava un ao y medio m s .

Pregunta del pblico:

Tres cosas. Primero, agradecerle por su obra
porque es maravillosa. Segunda cosa, encarecerle que
usted presione para que haya m s instancias como stas,
en que el pblico chileno pueda dialogar con usted,
digamos hacerle preguntas, y ojal para que dieran una
muestra m s variada de su obra, que se sabe que es una
leyenda que es muy grande, pero aqu han mostrado
muy poco. Y tercera cosa, una pregunta: qu pretenda
usted, si es que f u e usted el que incluy una especie de
comodines en algunas pelculas, que he podido ver estos
das, como En Fado mayor y menor, o en Tres vidas y una
sola muerte, la obra de Carlos Castaeda y la Enciclopedia
Britnica, y qu opinin le merecen esas obras, en qu
estima las tiene, si es que las ha ledo? Gracias.
Ral Ruiz:
Yo tom un lugar comn de ciertos antroplogos
que dicen que Carlos Castaeda es un impostor, con
la salvedad de que la impostura es una actitud tica
que yo apoyo (risas). La Enciclopedia Britnica, razones
concretas no tengo, salvo que me da mucha risa que
alguien, es decir, la idea es que cuando alguien quiere
ser culto, lo que se le ocurrira a cualquier persona
simple, digamos que no tiene mucha formacin,
aprenderse de m e m o r i a la Enciclopedia Britnica, lo
que se me habra ocurrido a m por ejemplo, cuando
quera ser culto. Y el personaje de Carlos Castaeda,
el personaje, se supone que es profesor de antropologa
negativa, que es una disciplina que creo que no existe,
aunque tal vez ya exista. Traslad simplemente la idea
de teologa negativa o filosofa negativa a antropologa.
Y escrib un pequeo tratado porque Mastroianni me

150

pregunt que qu era eso de antropologa negativa y

yo tuve que escribir un pequeo texto de antropologa
negativa. Y en realidad el origen de eso es que en Chile
hay gente, que conoc hace mucho tiempo, gente que
no crea en la ballena, lo que no deja de ser interesante
porque a veces se estaban comiendo un bistec de
ballena mientras no crean (risas). Y mucha gente que
no cree que el hombre f u e a la luna, que de hecho se
puede hacer una antropologa de toda esta manera de
descreer. Entonces Mastroianni entendi eso, le dije que
haba tanta, la idea de esto de los descreimientos, esto
de no creer en nada, es una forma hispnica de inventar
supersticiones. Esto se llama realismo hispnico, cierto,
y produce tantos hechos ilusorios como si creyramos
en todo, como Castaeda, si creyramos que don Juan
posee realmente poderes especiales. Ac un espaol
responde, inmediatamente, poderes especiales los tiene
un dictador y punto. Respondo m s o menos?
Pregunta del pblico:
Varias veces he escuchado en estos das hablar
de que las pelculas de Ral son aburridas, y de que
el objetivo del cine de Ral no es entretener. Creo que
eso es cierto, hay objetivos importantes, pero creo que
tambin es entretener, no s si ser medio marciano,
pero yo me divierto mucho con las pelculas de Ral.
Y creo que l tambin se divierte hacindolas, por lo
menos en los aos en que estuve muy cerca de l, y que
su objetivo tambin es divertir al menos a sus amigos,
que conocen sus claves. Junto con eso - t a m b i n alguien
lo deca a y e r - que Ral ha pasado de una preocupacin
muy poltica, muy contingente, a una reflexin m s
filosfica y m s interior. Tengo la impresin de que no

es as tampoco, que ambas cosas han estado presentes

siempre en Ral, y siguen estando presentes. Yo creo
que las pelculas, de otra manera, porque estamos en
otra realidad, las pelculas actuales tambin de alguna
manera son pelculas polticas. A u n q u e no he podido
seguir muy completamente la obra de Ral despus del
'73, antes del '73 s, la conoc muy de cerca, yo creo que,
por ejemplo, La colonia penal, que no la he visto por ah
en las filmografas ltimamente, creo que porque no se
termin. (Ral Ruiz: S, s, s, todava recibo derechos
de eso, cada seis meses.) Es que lo que pasa es que yo
a veces me c o n f u n d o un poco entre las pelculas que
realmente se hicieron y las que hicimos conversando,
que nunca se hicieron, entonces realmente nunca me
acuerdo cules existen o no. Bueno, pero creo que
hay preocupaciones similares, de hecho, una de las
pelculas que a m m s me gustan, que es Las tres
coronas del marinero, yo la vi reaparecer plenamente en
Tres vidas y una sola muerte, incluso la famosa toma esta
del pie en el primer plano y un cuerpo tirado atrs, que
en Las tres coronas... era un cadver, ac es Mastroianni
desmayado... (Ral Ruiz: Ese primer plano es un pie
de tres metros, lo m a n d a m o s a hacer especialmente).
Bueno, entonces dos cosas, o sea esto de entretener
o no entretener, y esto de la coherencia de una obra,
digamos si efectivamente t crees que hay cambios o
no hay cambios. Y una pregunta para Benot Peeters,
muy breve en esta relacin cmic-cine, yo tengo la
sensacin de que entre otras m u c h a s diferencias hay
una diferencia que a m me interesa mucho, que me
parece muy importante entre el cmic y el cine, en el
sentido de que el cine crea la ilusin de movimiento
casi de manera automtica a partir de caractersticas

152

fisiolgicas casi, no es cierto?, en cambio en el cmic

el movimiento tiene que ponrselo necesariamente el
lector, no es tan automtico, y creo que eso determina
una forma de narracin ya totalmente distinta.
Ral Ruiz:
Mientras te escuchaba me estaba acordando de
que varias veces la gente aqu ha hecho tres preguntas
al m i s m o tiempo y me acordaba de Shiara y Fernando,
ustedes se acuerdan, era una pareja en que ella, con los
ojos vendados, adivinaba el pensamiento, y Fernando
transmita las preguntas, y el pblico preguntaba,
y entonces preguntaban una cosa y ella contestaba
inmediatamente, y no hacan las preguntas sino que
las pensaban, entonces pensaban las preguntas y ella
responda. En un momento dado dijo: "Al caballero
que consulta tengo que decirle que su novia lo quiere
mucho, pero el triciclo no lo va a recuperar". Yo dije:
" U n chileno que se aprovech para hacer dos preguntas
por el precio de una" (risas). Respecto a una especie
de sustrato, llammosle poltico, recuerdo que cuando
termin las Tres vidas y una sola muerte, vino una
asistente de c m a r a y me dijo: "Mira, ac hay una
universidad y hay un profesor que dice que tu pelcula
es sobre la muerte de la izquierda". Yo dije: " Q u raro,
cmo, por dnde, el personaje central es Mitterrand,
y la tradicin de la izquierda renovada...". Y yo dije:
"Yo nunca he pensado en eso". Y de repente dej en
vergenza al profesor porque le fueron a decir lo que
yo haba dicho. Pero un tiempo despus me acord de
una vez en que Mastroianni me haba dicho: "Cmo
entro, de qu manera?", y yo le dije: " C o m o Mitterrand".
Eso quiere decir una cosa precisa. Mitterrand entraba

un rato se t r a n s f o r m e en un cine flmico. y en epifana.

S, este aspecto me parece sorprendente, Benot habl
ayer de una operacin de reencantamiento, en un
mundo, esto es una respuesta breve, en un m u n d o
desencantado. Un reencantamiento provisorio y que
pertenece al momento que pertenece a la obra de arte,
esto de reencantar, en un m u n d o que se mantiene
desencantado. Es en eso que la relacin Ruiz-Proust no
est limitada a la adaptacin de El tiempo reencontrado.
Hace un rato era muy divertido, en la ltima pregunta
que usted plante despus de la observacin, esto de
la sala que se pone a crecer, se trata al m i s m o tiempo
de una operacin ruiciana y de u n a adaptacin estricta
del texto proustiano. El narrador llega tarde, para no
perturbar el concierto, el narrador se queda all, el
mayordomo se encarga de l. Ese pasaje es q u i z s
el meollo de toda la bsqueda. Y qu se dice ah, en
ese momento, precisamente en ese texto de Proust,
en el comedor de Balbec haba buscado lo que estaba
resucitado en la memoria, haba encontrado la solidez
del Hotel de G u e r m a n t e s al forzar las puertas, y
haba hecho vacilar los canaps alrededor de m. Esta
adaptacin m i s m a de Proust ingresa profundamente en
la verdad potica y esttica de Ruiz.
Nosotros tenemos en el hecho m i s m o esta
relacin, este ruido de cuchillo por referencia a la f a m o s a
Magdalena, que hizo entrar en la pieza del narrador otra
pieza, y toda esta operacin del entrechoque del espacio
-tiempo, f u e demostrado por la primera intervencin de
Christine, pertenece profundamente a la esttica y a la
potica de Ruiz. Para Proust se trata de lo que l llama
las resurrecciones del pasado, y no es por casualidad
que este trmino utilizado por Proust sea un trmino

156

teolgico, y que la operacin proustiana pertenece a una

metfora mstica, una metfora mstica que nosotros
encontramos tambin en Ral. El hecho de que haya una
distincin a generar entre la realidad, el m u n d o de las
realidades, entre comillas como dice Proust, un m u n d o
pobre e insuficiente, en los signos, todos los objetos
reales que estn en la realidad y que se transforman
en signos que pertenecen a lo que Proust llama el
libro interior, que exige interpretacin, traduccin,
desciframiento, y que exige toda una hermenutica.
Hay un medio de fijar las cosas en la fuerza de la
pictoralidad, este es el desafo de la pintura, la pintura
que es del orden de lo visible, como dira G o m b r i c h ,
y que est sometido al juego de la ilusin y lo visible
donde el desafo es lo invisible, sa es tambin una
metfora de una operacin mstica. Lo visible, donde
lo que importa es lo invisible, es la fuerza de todas las
pinturas, el poder de las pinturas, lo que est en c a m p o
y lo que est fuera de campo, retornando trminos
cinematogrficos, en lo que est en la lectura de la
pintura. Evidentemente la mala pintura no da eso, no
genera eso, incluso si est en el corazn del dispositivo
de lo visible y de lo invisible. Me entretuve m u c h o
visitando el Museo de Bellas Artes de ac, de Santiago,
y me encontr frente a La carta de amor de Pedro Lira,
y me impresion mucho el ejemplo de la mala pintura,
frente a esa pintura. Porque estamos frente al desafo
de lo invisible, la carta de amor que est escondida pero
que la vemos en primer plano, frente a una escena vaca,
en ausencia, que seala la virtualidad de la presencia,
la inminencia de la apertura de la puerta, y estamos
entonces en el corazn de este juego de lo visible y lo
invisible, y la convencin es tal que la obra no aporta

n i n g n aura, n i n g u n a magia, n i n g n maravilloso,

ninguna inminencia de lo invisible en la escena visible
y vaca. Y esta inminencia de la irrupcin en la escena
vaca, y toda esa temporalidad, esa inminencia de la
irrupcin no aparecen en esa obra. Curiosamente,
sabiendo que esta obra es contempornea de La carta
robada de Edgar Alian Poe, y que esa carta robada pudo
suscitar el juego del anlisis de la metfora, que pudo
ser despus traducida por Lacan, y que seala este
f e n m e n o de lo visible de lo invisible de la cosa que est
escondida y que puede estar puesta expresamente en el
lugar visible.
Consideraciones de ese tipo, entonces, que
me parecen extremadamente importantes, y que
estn profundamente insertas en la obra de Proust,
y muy presentes por medios muy distintos, y con una
dimensin ldica, con una especie de risa contenida,
que est siempre all, que yo imagino Ruiz ensayando
e intentando poner de manifiesto el cine mental, que
es el cine de l. de los segundos, de todos los instantes.
Hay entonces este regreso de la mstica, esta dimensin
de la epifana que se encuentra tambin en Joyce. esta
nocin de epifana es muy importante en las grandes
aventuras creadoras, este regreso a la referencia mstica
y al goce, y a la operacin del goce, en Proust hay
pasajes que sealan un alto goce en la revelacin de
este m u n d o de signos y de sus verdades, que son muy
equivalentes al momento de goce que sigue a los goces
en lo que describe Teresa de vila en su autobiografa,
hay la posibilidad de proyectar esta operacin en la obra
de Ruiz como en Proust, esa frase por ejemplo, "fijaba
con atencin delante de mi espritu algunas i m g e n e s
que me haban forzado a mirar una nube, un tringulo,

158

una campana, una flor, una piedra, sintiendo que habla

bajo esos signos alguna cosa muy distinta, que yo deba
descubrir, un pensamiento que traduzca a la manera de
los caracteres jeroglficos que creemos que solamente
representan objetos materiales". Esta idea del m u n d o
como jeroglfico, como libro que exige, y que necesita de
una traduccin, una interpretacin.
Ral Ruiz:
Antes de dejarte la palabra, simplemente dos
pequeas cosas. Un esteta a l e m n hizo una distincin
que es muy curiosa, entre anunciacin y epifana, dice
que en toda pintura, esencialmente en algunas pinturas
del siglo X V I I , pero en cualquier pintura figurativa en
general, es posible distinguir entre anunciacin y
epifana. En todo cuadro realista, su calidad depende,
por as decirlo, de la buena relacin entre anunciacin y
epifana. Se anuncia el hecho extraordinario en un lado,
y la epifana est fuera de cuadro, o sea en el m i s m o
cuadro. Y hay cuadros que tienen un aspecto m s bien
de epifana, otros m s bien de anunciacin. Eso no m s
quiero decir. Y despus la idea del m u n d o como libro de
signos, tal como lo explicaba Rabauld Saint-tienne, un
personaje muy poco conocido, de los que perdieron en la
Revolucin Francesa, un Girondino, decapitado.
Christine B u c i - G l u c k s m a n n :
Hemos hablado de la teora de la imagen del
cine. Lo que me parece importante es que en Bazin
hay una ontologa de la imagen en el cine. Que Bazin
encontraba en los planos secuencia de Orson Welles,
y con eso podramos decir ya, o yo dira que es la
ontologa quebrada, la ontologa de la imagen en el

cine est quebrada en Welles por la introduccin de

la imagen cristal, y la coexistencia del tiempo del
presente y del tiempo de la m e m o r i a . En sus versiones,
en La dama de Shangai, por ejemplo, en este m u n d o
de espejos donde ya no sabemos quin es quin. Para
m la potica de Ral es llevar hasta el m x i m o por la
potica los quiebres de la ontologa de la imagen en el
cine. Me gustara volver a esta idea, qu es quebrar la
ontologa de la imagen. Hemos dicho, y yo retomo un
poco, que para romper la ontologa de la imagen habra
que introducir una proliferacin de imgenes. Yo
desarroll la coexistencia de los tiempos, la pluralidad
de los personajes, la introduccin de una constelacin
de imagen virtual dentro de las i m g e n e s reales, y
podramos resumir este quiebre de la ontologa de
la imagen por la idea muy importante, que surgi
justamente en nuestra discusin a propsito de Leibniz,
de una combinatoria caliente, clida. Esta combinatoria
clida, me parece, y me gustara aportar un elemento
suplementario a esto, me parece hace llamar una nueva
expresin, que yo tomo prestada a Leibniz una vez m s ,
ustedes se acuerdan de que hablamos de una pluralidad
de los accesos a una ciudad, por ejemplo, discutimos
el modelo de la combinatoria de los planos, y hay otra
expresin en Leibniz. que es que todos los sujetos son
mnadas, pero entre los mnadas existe lo que Leibniz
llama entre-expresiones. Podramos decir, en otras
palabras, entre dos, y podramos decir tambin en
un t r m i n o que yo utilizo, y vamos a hacer un pasaje
cultural brutal con esto, porque yo viv un ao en Japn,
donde hice clases, un trmino japons que se llama
"Mak". El vaco, el pasaje y el intervalo. Y me parece
entonces que esta esttica de la entre-expresin de las

160

i m g e n e s , de la entre-expresin de las identidades,

que estamos entreexpresados, es decir, hay un existir
en Santiago, que tiene la memoria de un gran pasado.
Hay otra Christine en Francia, y cuando yo enseaba
y haca clases en Japn, les aseguro que yo tena que
ser otra Christine, en una sociedad donde la esttica de
la indiferencia est omnipresente. Entonces yo repeta
justamente esta idea de la potica, como disolucin
de la ontologa, y este acto de disolver la ontologa, de
disolver la sustancia de las cosas, es tambin disolver
el conformismo. Siempre nos dicen: Tienes que ser de
tal manera. Y yo nunca quiero ser as, quiero siempre
ser de otra forma, entonces nosotros, como dice el gran
poeta portugus Pessoa, somos heternimos, nosotros
somos mltiples y. por lo tanto, si el Barroco ha tenido
un proyecto cultural fuerte, es por primera vez en la
historia de Occidente, el hecho de volver a lo que la
sofstica griega quera, la disolucin de la ontologa.
La disolucin de la ontologa, hoy en da, y este va a ser
justamente mi ltimo punto, yo creo que t mostraste
que esta disolucin, me refiero al punto uno de c m a r a ,
a los tres puntos de c m a r a , al juego sobre los planos,
los detalles, el f a n t a s m a , la sombra, y as.
Es decir, para m, la potica sustituye a la ontologa,
o la potica disuelve la ontologa, y me gustara mostrar,
para concluir, los desafos actuales. Yo creo que nosotros
vivimos una poca histrica nueva, social, cultural,
que yo llamara, en trminos de Walter Benjamin,
poca de la reproduccin tcnica, yo dira la poca de
lo virtual. Y esta poca de lo virtual, hemos hablado
justamente de esto y t respondiste con Internet en
una pregunta, es una poca contradictoria, por un lado
tenemos una globalizacin liberal, una globalizacin

econmica, social, que da todo a su alcance a lo que

pensaba Pasolini. respecto a la homologacin cultural, a
la industria cultural. Hay un texto maravilloso de Walter
B e n j a m i n , d e 1930. donde l deca que mientras hay m s
informacin, menos comunicacin. La informacin
mltiple puede crear lo que l llamaba una pobreza
de experiencias, porque la experiencia presupone lo
imaginario, la experiencia presupone lo que yo llamara
una comunicacin que se sirve justamente de las
potencias de las formas, incluso si busca lo informal,
m s all de las formas. Entonces, a m me parece que
hoy en da estamos en una fase conflictual porque en
este ojo tecnolgico mundial est la posibilidad (y estoy
pensando en antroplogos americanos que trabajan
con americanos indios como los Puruhai) de crear,
por ejemplo, lo que se llama nuevas comunidades
imaginarias, incluso comunidades de exiliados. Crear
comunidades nuevas con los archivos de las diferencias
culturales. Yo creo que el cine de Ral da testimonio, y yo
creo en la metfora infinita de todas estas comunidades
imaginarias, de todas estas comunidades de exiliados,
de todas estas comunidades de trayectos culturales. Y
desde ese punto de vista, hoy en da, m s all de todo
lo que yo ya he dicho respecto al quiebre del ser. de las
bases de la ontologa de la imagen, para nosotros creo
yo que tiene, y estoy muy contenta de estar con ustedes
aqu, para nosotros, para todos los estudiantes del cine,
para todos los que reflexionan respecto a la imagen, hay
un desafo cultural inmenso en esto.
Benot Peeters:
Es difcil agregar a l g u n a s palabras despus
de estas intervenciones brillantsimas, y a las cuales
162

adscribo completamente. A g r e g a r a dos o tres frase

para d e s p u s p e r m i t i r vuestra intervencin. En qu
el cine de R u i z me parece liberador, y por q u para
m el e n c u e n t r o con Ral me ha dado un efecto jubiloso. Un cine en lo posible, s i e m p r e he visto en Ral
poder t o m a r partido de todas las cosas, todos los lmites t r a n s f o r m a r l o s , todas las carencias, todo el vaco
t r a n s f o r m a r l o en u n a riqueza potencial. H e m o s visto
en su d i s c u r s o , a cada m o m e n t o , poder recurrir a los
objetos m s simples para suscitar la m a g i a . R e a l m e n te ayer empleaba el t r m i n o arte pobre, puede parecer
paradjico para un artista barroco como Ruiz, pero
pienso que esa tensin es esencial en un d o m i n i o
c o m o el cine, y si el cine de R u i z trabaja sobre el desborde. tampoco nunca agrega esta falsa riqueza que
caracteriza lo esencial de la produccin c i n e m a t o g r fica actual. Tal como el cine de Mlis, del cual eres
heredero, p u e d e s realizar efectos especiales sofisticados en directo, puedes producir magia con dos o tres
cosas m n i m a s . Jugaba siete roles a la vez, se divida
la pantalla en siete para e c o n o m i z a r m s espacio. Ese
privilegio acordado por Ral a la magia m s artesanal
es algo m u y importante y que se conserva c o m o una
leccin. La otra cosa es que casi todo el cine de hoy
viene a p e r s u a d i r n o s de q u e la transparencia es la
verdad. La transparencia, la falsa naturaleza, el falso
n a t u r a l i s m o hace que el lenguaje c i n e m a t o g r f i c o
debiera olvidarse, debiera hacerse olvidar para generar una e m o c i n , una adhesin. El buen encuadre es
aquel en que m s se ve, el buen movimiento de cmara
es aquel que se olvida, el buen sonido es aquel que no se
escucha, y la buena mezcla es aquella donde todos los
sonidos estn puestos all en f o r m a natural. El pasaje

de un plano a otro plano, de u n a toma a otra, es un

cambio de mundo, el pasaje entre un sonido y una
imagen, la relacin entre los dos puede generar u n a
metfora, un acontecimiento.
Evidentemente todos estos juegos de planos, todos
estos juegos paradjicos, lo que evocaba acercndolo a
Proust y a los espacios resbaladizos, todo esto es una
f o r m a de poner en primer plano el cinematogrfico,
pero no en una actitud brechtiana, o de un Brecht
mal comprendido, para nada, slo para recordarnos
que estamos en un metalenguaje que no situamos en
un terreno crtico, sino m s bien para demostrar que
la magia no tiene lmites, y el m u n d o que nos evoca
esta magia, el m u n d o mgico, cuando descubrimos el
prestidigitador, encontramos que all debajo hay otro
nivel de magia, y el prestidigitador, que sabe lo que est
haciendo, descubre tambin que el efecto m g i c o se
produce en el instante m i s m o en que no utiliza trucaje
ni maquinarias. Esta idea del cine m i s m o como una
magia suprema, visible y al m i s m o tiempo invisible,
portadora de espritu ldico, y al m i s m o tiempo
tomado por el encantamiento, es una cualidad muy
rara que reconduce el cine de Ral a tradiciones muy
antiguas, y de alguna manera precinematogrficas,
como los trabajos de Atanasio Kirchner, o de Mlis,
del que sabemos que vena la magia escnica, y que
muy curiosamente tienen muy pocos equivalentes en
el arte cinematogrfico de hoy da. Es curioso que esta
m q u i n a de invenciones permanente, esta m q u i n a de
produccin ldica, se utiliza cada vez m s en el sentido
de borrar, de la falsa transparencia de este servilismo
a un realismo cotidiano. Es curioso y milagroso para
nosotros que alguien pueda hoy da, logre casi solo

164

hacer revivir estos horizontes perdidos del cine, y

tambin pienso, y q u i z s sa es la fuerza que tienen
estas jornadas de reencuentro y de prediccin, pienso
que el cine de Ruiz es uno de los m s portadores de
futuro que exista, porque muestra que cada uno con sus
medios, con su cultura, con sus ganas y con sus lmites,
con sus pobrezas y sus riquezas, puede generar esta
forma de magia totalmente particular. Incluso en un
contexto tan ingrato como el de esta sala, con algunas
mesas, con estos micrfonos, estas botellas, estos vasos,
estos asientos reservados, etctera, estoy seguro de
que en a l g u n a s horas Ruiz podra proponernos una
visin secuencia cinematogrfica, y muy interesante,
inventando de nuevo este espacio y reinventndolo a
todos ustedes. Y sa es para m la primera enseanza
que he tenido de Ral, y espero que tambin eso haya
transmitido en estas discusiones.
Ral Ruiz:
Yo no quiero decir m u c h a s cosas m s , pero
preferira contarles un par de ancdotas, puesto que
recibo todas estas flores. debiera ser una forma suave
de autocrtica. Estaba en Pars y tena que c a m i n a r
desde mi casa hasta la Plaza de la Repblica, que queda
a media hora, y dije: "Bueno, tengo media hora, voy
a aprovechar para aprenderme de memoria los siete
niveles de lectura de A b r a h a m Abulafia". Es un texto
cabalstico perfectamente intil, pero que sirve en el
marco de la lucha contra el Alzheimer, para mantener
la cabeza andando, entonces me fui aprendiendo
esto. Creo que todava me acuerdo: el p r i m e r nivel
de lectura, el texto es literal, como lo dice Dante, pero
es literal, literal, sin siquiera entender el texto, sin

siquiera entender hebreo. El segundo nivel de lectura

es doxal, es decir, es leer las opiniones sobre el texto,
tener presente las opiniones sobre el texto. Y el tercero
es muy sorprendente, es fabular, es decir, todas las
historias que genera ese texto, todos los cuentos que
genera ese texto. El cuarto es protocolar, es decir,
todas las ceremonias que uno hace delante del libro, se
enciende una vela, se pone, no s, una tnica blanca,
lo que venga. Y despus de esos cuatro acentos del
m u n d o , d e s p u s vienen los iniciados, que es la lectura
por el intelecto agente. Nunca he entendido muy bien el
intelecto, cada vez es u n a explicacin distinta, digamos,
la lectura por la inteligencia que no es la ma si no la
inteligencia del mundo. Despus la lectura cabalstica,
y como en Dante la ltima lectura, cierto, cabalstica, es
decir con juegos de valores numricos de las palabras.
Y por ltimo la lectura anaggica, es decir por la
inspiracin de Dios. Y de repente se me vino encima
un bus, fren delante de m , y se baj un n m e r o
indeterminado de jvenes judos, vestidos as. Y se me
dice: "Dnde est la Plaza de la Nacin?". Y yo qued
pensando y dije: "Para all no, para ac". Y dije: " N o
s". Despus me qued pensando como en los cuentos
talmdicos, y dije: " Q u raro, yo puedo decir los siete
niveles de lecturas de Abulafia y despus de veinte o
treinta aos en Pars no puedo decir dnde est la Plaza
de la Bastilla".
Para decir que yo soy, y espero ser de todo m e n o s
ejemplar, menos un modelo ejemplar para seguir, pero
hay cosas que me gustara que se siguieran, y entre ellas
una es que me han dicho, pero que creo que s es til,
es ser, cuando uno tiene necesidad de expresarse por el
cine, y el cine debe ser uno de los mejores medios de

166

expresin, siempre habr manera de hacerlo, siempre

habr alguna manera de hacerlo. Y la otra cosa, no
olvidarse de los juegos de magia, que en nuestra lengua
descreda se dice hechizo, es decir por algo facticio,
m g i c o se dice facticio, este hechizo hecho de cosas
como botellas, ustedes han visto el gabinete de magia de
una bruja chilota, est hecho de palos, botellas, piedras,
y ciertas invocaciones. Y creo que debe ser uno de los
mejores ejemplos cuando uno quiere decir qu es lo que
es el cine. La otra historia que quera contar, la persona
a quien le concierne est aqu presente, una historia que
me cont l, en una poca jugaban a un juego que se
llamaba "Tugar, tugar, salir a buscar", que consista en
que cuando a alguien se le pierde algo, salen a buscarlo,
pero al azar. Y lo encuentran, entonces me dijo que
a alguien se le haba perdido un auto y lo salieron a
buscar. Entonces caminaban por la calle, y de repente
encontraron el manubrio del auto arriba de un rbol,
despus encontraron una rueda, despus empezaron a
encontrar todos los pedazos, y al final, frente a la Fuente
Alemana encontraron el auto entero. sa es la parte
que me pareca rara (risas), primero las partes, y de
repente estaba entero. El auto se lo robaron en Curic,
y estaba en Santiago frente a la Fuente Alemana, pero
los pedazos estaban por las ramas (risas). Y cuando se
devolvieron por los m i s m o s lugares donde haban visto
los neumticos y todo, haban desaparecido. Podemos
empezar el dilogo ya.
Pregunta del pblico:
Mi pregunta es la siguiente, he notado que hay
un tema que no se ha tocado en profundidad, qu
importancia tiene la msica en tus pelculas?

Ral Ruiz:
La ltima, la penltima pelcula, la ltima
tiene algo as como el 8 0 % con msica, o sea algo de
importancia tendr que tener. Hay una importancia,
que digamos la menos evidente, tratando de trabajar
con modelos que no fueran, que se alejaran del modelo
narrativo en tres actos, se no es un momento a trabajar
con estructuras musicales, pero en la narracin m i s m a .
Ac vieron ustedes el caso de Genealoga de un crimen.
Est estructurada como una triple fuga, contiene
escondida la triple f u g a , y es una fuga en que repito
rpidamente, hay un tema que aparece como un tema
secundario y que se revela siendo el tema principal.
Ah se jugaba con dos sistemas de ficciones, el que
pareca secundario se volva principal al final. En Fado
mayor y menor us la forma sonata simplemente, es
decir, con exposicin, desarrollo y reexposicin, entre
el movimiento. En El tiempo recobrado, ya la estructura
de la narracin era bastante compleja y se necesitaba
algo m s simple en el ritmo, y la pelcula debe ser la
nica pelcula que primero la escuch antes de ver
las imgenes, us la passacaglia, que en realidad es,
digamos, el fandango, por as decirlo (tararea). Es una
vuelta atrs y, si se fijan, la pelcula tiene esa respiracin.
Y ltimamente, y eso tiene que ver directamente con la
msica, cuando estaba trabajando una pelcula que no
se va a hacer, a partir de una novela de Salman Rushdie,
estaba estudiando la forma m s simple del ritmo de la
raga, del hind, y que es la m s simple. Y ah qued
estupefacto porque la m s simple es a veces m s
compleja, y la m s compleja que nosotros conocemos,
que se llama la tul, que es el ritmo un dos, un dos tres,
un dos, un dos tres, y la raga, si recuerdo bien, es un

ItiH

ritmo de diez tiempos, en que se acenta el primero, el

tercero, el sptimo y el dcimo, lo que da, si fuera verso,
un decaslabo anapstico, un centro de sptima, lo que
est prohibido (tararea), eso es el m s simple posible.
Entonces me di cuenta de que trabajando con ritmos
orientales, en la respiracin de la pelcula, insisto,
por lo tanto esto es m s bien un trabajo que se hace
en el momento del montaje, un montaje filmado, por
supuesto, no cuando se cortan los pedazos, cuando uno
monta las pelculas, que normalmente yo las monto a
las cuatro de la m a a n a cuando me despierto, y me
despierto por una hora y media, dos horas, y hago el
montaje al da siguiente.
Por supuesto el ritmo musical es una cosa que
siempre est presente, a pesar de que las pelculas
siempre estn llenas de contrarritmos. No se puede
decir que son las pelculas particularmente rtmicas,
simplemente se usan los ritmos dentro de las
estructuras narrativas. En cuanto a la msica m i s m a
trabajo m u c h a s veces, no siempre, pero m u c h a s veces,
con Jorge Arriagada, y lo que hacemos es inventar
estructuras que tienen que ver con la pelcula,
estructuras musicales, y empiezo a hacer una maqueta
con lo que tengo en la casa y sobre esa base buscamos
hasta que encontramos una especie de alguna cosa que
pegue, por ejemplo en La vocacin suspendida, ustedes
han visto, tornamos Jesualdo, tomamos el principio
de Jesualdo, la msica no se parece a Jesualdo, pero el
principio ese que son temas modales, que se van ligando
de tal manera unos a otros que t e r m i n a n componiendo
un sistema atonal, dan la vuelta completa. Y est hecho,
como se dice, de resbalones, en que uno se resbala de
un tema a otro, empieza un tema y se pasa a otro y en

la mitad se pasa a otro, que es el principio un poco de

la receta espaola, que el principio es como el potpurr
(tatarea), por ejemplo, dos temas se juntan en la mitad
de la frase, uno reconoci la primera y antes de que
tenga el tiempo de reconocerla, pasa a otra. Y as nos
entretenemos, mezclando muchas cosas.
Pregunta del pblico:
Muy buenas, gracias por esta conferencia, que
se ha transformado un poco en un m u n d o ruiciano,
de alguna manera, donde ya no s si Proust es Ruiz
o si Ruiz es Proust. Mi pregunta va dirigida a la
posibilidad de la narracin, y si es que usted con todas
estas f r m u l a s matemticas, estructuras e ideas, ve
la posibilidad de crear un cine, un cuento basado
absolutamente en el caos.
Ral Ruiz:
En el caos, qu quiere decir eso del caos, del
desorden. Hay que tener cuidado, porque se produce
lo que los que practicaban el cido lisrgico llaman, el
efecto mosaico. Es decir que todo se vuelve como baldosa.
Cuando hay demasiadas cosas heterogneas, se produce,
paradjicamente, un efecto de uniformidad. Si t
empiezas a hacer una pelcula y pones muchas, m u c h a s
cosas, pierdes el efecto de la creencia y que detrs de lo
que estamos mostrando hay alguna especie de cuento,
en el sentido m s cercano a Las mil y una noches.
Por otro lado, no olvidemos que ese caos, si el
caos s es desorden, es apeirn, es decir algo que pasa
a ser del infinito, y con los infinitos s se pueden jugar
muchas cosas, cierto juego con el infinito. Lo prob
Borges: jugando con ciertos infinitos, se le ocurre que

170

el Aleph, que es un concepto abstracto, est cerca de la

cocina, no. debajo de una silla, creo, en una escalera. Y
yo espero ahora, por ejemplo, que hay una combinatoria
posible. Un a m i g o mo, H e r n n del Solar est
trabajando con Jorge Krauss, profesor de la Universidad
Catlica, un fsico y matemtico, con los cuales yo he
conversado, y estn trabajando en una cosa muy rara
que se llama lgebra de acontecimientos, porque hay
ciertos f e n m e n o s fsicos, que no entran en el lgebra
booleana, o sea en el lgebra clsica, entonces inventaron
otra lgebra, y los hechos estn ligados por una vez por
causa y efecto, pero de tal manera que de repente el
efecto viene antes que la causa, entonces son leyes que
tienen lectura especular. Yo estoy seguro de que eso da
para crear, por ejemplo, un modelo narrativo, de todo
puedes crear un modelo narrativo, pero si quieres tratar
de hacer una pelcula jugando con elementos que no
tengan absolutamente nada que ver, lo puedes hacer,
yo te dira simplemente cuidarse de una cosa, que el
cine tiene esta cosa mala de que a todo le da un sentido,
si muestras distintas cosas, despus de un m o m e n t o
esas cosas van a e m p e z a r a ligarse por su lado, y van a
proponerte juegos, puedes t retomar eso y hacer algo
cada vez con mayor coherencia, pero no te deseara
que te quedaras nada m s que ah, los procedimientos
sirven hasta cierto punto, despus hay que dejarlos de
lado y pasar a otra cosa, a otro procedimiento.
Yo me recordaba de los juegos de los aos sesenta,
unos juegos que hacamos. Haba uno que consista en
tomar un libro, se le ocurri a Emilio del Solar, tomaba
un libro de Heiddeger, no recuerdo cul, Introduccin a
la metafsica, o algo as, cada vez que apareca la palabra
"nada" la cambiaba por "todo", y esta interrelacin

transformaba a Heiddeger en Hegel prcticamente,

en poco tiempo. Y haba otro juego de ese tipo, que
lo aplic en unas traducciones de la editorial Z i g - Z a g ,
de Alfredo Reyes, que consista en que, en una frase
larga, de cualquier libro, u n a novela normal, le agregaba
"completamente desnudo" o "completamente desnuda",
entonces, qu s yo, f u l a n o de tal entr a su casa, abri
la puerta, estaba completamente desnudo, entonces se
sentaron a cenar completamente desnudos. Y otro juego
que se llamaba el juego de las etimologas, a propsito
de asiento reservado, por ejemplo, estoy viendo ah, que
Reservado viene de res, ser, y de vado, es decir, se usa
a una vaca para una res, se sirve uno de una res para
atravesar el vado. Eso se llama el juego de etimologa,
y despus supimos que lo usaba mucho tambin
Raymond Roussel. Entonces para responderte, s se
puede hacer una pelcula con cualquier cosa.
Pregunta del pblico:
Quera proponerle un tema que no ha sido
tomado aqu en estos cuatro das, y tiene que ver con
la direccin de actores. Es un tema un poco banal
comparado con todos estos temas tan conceptuales
que h e m o s tocado ahora, pero creo que es importante.
Tiene relacin con qu hace un director cuando llega al
mercado y se encuentra que algunas de las frutas que
eligi estn m s verdes de lo que l quera, o se pasaron
de maduracin, refirindome a los actores que eligi, y
que no logran el tutifruti que usted quera hacer. Esto
quiero ejemplificarlo con dos pelculas, con una que no
es suya y u n a que s es de usted, quiero ejemplificar
dos ejemplos extremos. Por ejemplo una pelcula de
Stanley Kubrick, la ltima que hizo, Ojos bien cerrados,

172

ah veo a un Tom Cruise que siento que con su insulsa

actuacin desestabiliza toda la pelcula. A m me gust
mucho toda la pelcula, pero siento que, justamente
con la actuacin de l, la pelcula se desestabiliza
completamente. Y yndonos a otro extremo, en el caso
de su pelcula Genealoga de un crimen, en que tomando
un poco lo que usted deca hace unos das atrs, que
tenemos a un Mastroianni que acta tan bien, que no
permite ver la pelcula, usted lo deca un poco en serio,
un poco en broma, el otro da. Hasta qu punto un
director debe exigir a sus actores, o reprimirlos un poco,
hasta qu punto puede incluso llegar a mandarlo para
la casa, al actor? Sobre todo cuando uno se enfrenta a
actores de esta categora. Porque cuando uno empieza,
cuando u n o est en sus primeras pelculas, q u i z s uno
tiene muchos actores que son poco maduros, pero qu
pasa cuando uno tiene actores tan buenos, de tan alta
categora, que muchas veces dan grandes actuaciones,
y de pronto siente que no logran la qumica que usted
quera. Hasta qu punto puede llegar a influir.
Ral Ruiz:
Yo creo que yo tengo un principio, que se lo tom
de una declaracin de Jaques Rivette, que creo que es
justa: todo lo que hace un actor, sea bueno o malo o
inexistente, es interesante, es materia viva. Lo que se
llama un mal actor, en trminos generales, es alguien
que no sabe decir su texto, pero en la vida real nadie
sabe decir su texto. T ves en la televisin a una seora
que acaba de perder a su hijo cinco minutos atrs, y
acta psimo. Y si t mueves la pelcula para que ese
tipo de actuacin haga ver el d r a m a t i s m o natural de la
persona, toda persona que est delante de la cmara

est nerviosa, y de alguna m a n e r a va a producir una

serie de accidentes. Hay actores que por supuesto
esas cosas ya las han olvidado y tienen una especie de
m e c a n i s m o de buena actuacin, pero eso tambin sirve,
lo que es complicado es mezclarlo, y ah no siempre me
funciona. A m me gusta mezclar un buen actor con
un actor aficionado, o directamente a un no-actor. Al
principio me estoy entreteniendo m u c h o jugando con
ese tipo de cosas. Dicho lo cual, hay de todas maneras
un mtodo, cuando u n o tiene tiempo de aplicarlo. Las
pelculas a veces te hacen esperar un ao, y cuando hay
que hacerlas, era para la semana pasada, de repente no
hay tiempo de nada, y el actor puede llegar el da m i s m o
de la filmacin, pasan ese tipo de cosas a las que hay
que agarrarles la vuelta. Cuando se puede trabajar yo
elimino la formacin del personaje, el actor no tiene
un personaje, lo que existe son relaciones solamente,
lo que hay dentro de la cabeza del actor, del personaje,
debiera seguir siendo inexplicable, enigmtico, sin lo
cual pierdes m u c h o de la magia de la actuacin.
T hablas de Tom Cruise, por ejemplo. Tom
C r u i s e trata de hacer buena letra, acta mucho, y
no consigue ciertas cosas, pero si t te das cuenta
el personaje de la pelcula es as, es un personaje
que trata de hacerlo bien y lo hace psimo. Hay un
doble juego de espejo en la mala actuacin, la entre
comillas mala, yo no la encuentro mala actuacin, los
italianos dicen demasiado dibujada. Pero hay actores
que exageran mucho, que dibujan mucho, se les puede
sacar m u c h o partido y ellos m i s m o s sacan partido de
su sobreactuacin. John Hurt es un caso. Si t tomas
un pedazo de pelcula donde est en primer plano John
Hurt, y miras fotograma por fotograma, vas a ver que en

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cada fotograma hay una mueca distinta, y sin embargo

el conjunto da una cosa casi normal. Pero para volver,
cuando digo el trabajo de las relaciones de los actores,
digamos, para simplificar pongo en un esquema tres
crculos concntricos. El crculo exterior es lo que el
personaje quiere que se vea de l, lo que el personaje
quiere mostrar. El del medio es la idea que el personaje
se hace de s m i s m o , la conviccin que tiene l. Y el de
m s adentro es puramente pulsional, pero no confundir
con consciente e inconsciente. Cuando digo pulsional
es el conjunto de incoherencias, que no entran en las
mscaras que se pone el personaje. Entonces, ponemos
dos actores, dos personajes frente a frente, el personaje
A con B, por ejemplo, se comunican por la parte
exterior, cada u n o de ellos muestra lo que quiere que los
otros sepan de l. El caso extremo es el dilogo que debe
haber tenido el Presidente de Per con el Presidente
Lagos (risas). Hay otro que es cmo el Presidente de
Per cree que es el Presidente Lagos. Es decir, si se
comunican los dos de al medio, que son bueno, simple,
normal, popular, simptico, sonriente, abierto a todo.
Si se comunican esos dos, pueden hacer u n a amistad
entre los dos presidentes, s, mientras trata de ser
popular o populista, simptico, el Presidente de Per,
cmo se llama, Toledo, y Lagos sigue siendo presidente
formalmente, y se mezcla el crculo de al medio con
el crculo de arriba. Si Lagos olvida sus formalidades,
y se le sale todo lo que tiene adentro, puede matar a
Toledo, cierto. Y si las dos partes de adentro se juntan,
se enamoran (risas y aplausos). Ahora eso puedo hacerlo
con dos, con tres y con cuatro, con lo cual creas tejidos
de relaciones. Ah lo que se trata de evitar es, sin dejarlo
de lado, o sea no est prohibido que cada cual quiera a

su personaje, que le invente maneras de caminar, eso

est muy bien, pero este sistema sirve sobre todo para,
como el sistema de Stanislavki, esto sirve cuando los
actores son medianos, los buenos actores no necesitan
un sistema, son completamente intuitivos. Responde
en algo?
Pregunta del pblico:
A propsito de lo de Christine tambin, quiero
incitar un poco a la reflexin, digamos, me parece que
m s bien sus pelculas son tremendamente polticas,
en el sentido que resisten una reduccin, si quieren.
Creo que sera bueno comentar esto en este momento
y en este lugar, donde se junta un grupo de gente, que
hay estudiantes de cine, hay directores de escuela, que
son los que un poco van a decidir qu tipo de i m g e n e s
se van a ver en el pas, y qu sistemas de produccin se
van a aplicar en un pas, un sistema de produccin de
creacin esttica. Un poco se es el tema, pongo una
reflexin acerca del tema, abierta a todos, creo que es
un tema nuevo en este momento. Pienso tambin en el
lugar donde estamos, Cine Hoyts. Gracias.
Ral Ruiz:
Si t quieres tocar el tema llamado de la
diversidad cultural o de la excepcin cultural, es una
de las razones por las que estamos aqu, ah, para decir
que en los acuerdos entre pases, si se puede llamar
acuerdo a las relaciones con Estados Unidos, que m s
se parece a una inundacin, que es una invasin, no
es un acuerdo, el fast track como le llaman, implica que
la nocin m i s m a de diversidad cultural desaparece. Y
aparece un comodn que es peligroso, y que es siempre

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la m i s m a trampa que hacen los americanos, que es

decir bueno, todo lo que sea entretenimiento es de
mercado, corresponde por lo tanto, entra todo en fast
track. En cambio lo que es cultura, alta cultura, todo
lo que es para minoras, eso puede quedar fuera. Pero
la trampa se ve inmediatamente, cuando se habla de,
tomamos un caso, Gabriela Mistral est dentro de
la excepcin cultural? En la medida en que Gabriela
Mistral es leda en todas partes del m u n d o y traducida a
todas las lenguas no est, tendra que ser una Gabriela
Mistral que ha escrito su p r i m e r libro. Entonces es una
jibarizacin, una reduccin de la zona en que la cultura
puede jugar. Fundamentar esto, detrs de todo esto por
supuesto est, y por eso h e m o s insistido tanto en atacar
al sistema narrativo industrial, y que ese sistema es
el nico aceptable por Estados Unidos y en el caso en
que se acepten los tratos, los acuerdos, tal como estn
expresados actualmente en el mundo, simplemente
eso no slo condena, sino que prohibe y condena toda
forma de expresin de cultura que no se c o n f o r m e con
esas reglas, y conformarse con esas reglas significa
tambin c o n f o r m a r s e con reglas, ciertas reglas de tema
de comportamiento, aceptar una normatividad, hasta
en los m s m n i m o s detalles. Por ejemplo, un mdico
chileno est obligado a comportarse formalmente como
mdico de los que salen en las pelculas, porque los
mdicos americanos son as. No les voy a hacer el cuento
de que es peligroso el imperialismo norteamericano
cultural, porque creo que ya es una cosa que no necesita
ser probada, lo que s quisiera es insistir cada vez m s ,
lo m s que se pueda, desgraciadamente estamos al final
y ya se me empezaron a apretar los alambres, insist!
en la importancia que tiene que cada nacin que quien-

m a n t e n e r un m n i m o de soberana, tenga que destinar

suficiente dinero, de cualquier manera, para defender
no slo su m a n e r a de ser, sino la intensificacin de sus
medios culturales, de los medios que se adoptan para
producir cultura. Creo que nosotros los de izquierda,
de la izquierda de antes, hicimos un flaco favor a la
cultura, al insistir m u c h o en que la cultura estaba ligada a la produccin y que el trabajo cultural era como
ir a la fbrica. El trabajo artstico por lo m e n o s es muy
diferente al trabajo de una fbrica, entre otras cosas
porque no hay alineacin masiva, es un acto libre, se
parece m s a un picnic o a hacer la c i m a r r a , pero el
derecho a hacer la cimarra y ese picnic es un derecho
sagrado. (Aplausos).
Carlos Flores:
El martes a las 1 0 : 3 0 en la sala V I P se va a
dar Combate de amor en sueo, para las personas que
quieran ir, y va a estar Ral tambin, es una versin
no subtitulada.
Ral Ruiz:
Oye, una pequea cosa de Tres tristes tigres y que
t dices del elemento del da de la potica, hay uno en
principio que me gustara hablar rpidamente porque
en Chile me han hablado mucho del documental. Hay
mucho inters por el documental, un poco el cine mucho m s cercano a lo cotidiano. Lo que hicimos en Tres
tristes tigres f u e inventar un juego que es muy simple:
no hay punto de c m a r a , hay c a m p o de c m a r a , la cmara se mueve en una cierta regin, y hay c a m p o de
actuacin, y la actuacin es libre, los movimientos de
los actores son libres y el de la c m a r a tambin. Y se

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juegan dos juegos bsicos y muchos juegos secundarios.

Los dos juegos bsicos son: uno, la cmara busca al
actor, el actor apenas siente que la c m a r a lo encontr,
se arranca, y la c m a r a lo sigue persiguiendo. El
segundo juego es el contrario, el actor busca la c m a r a
y la c m a r a lo evita. Combinando esos dos, se crea un
curioso tipo de espontaneidad, que de todas maneras
es una espontaneidad controlada. Tres tristes tigres no es
una pelcula aparentemente muy suelta de cuerpo, pero
si t te fijas esos juegos estn ah.
Carlos Flores:
Bueno, y ahora s termina. (Aplausos)

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