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Abstract
Este ensayo analisa dos modos ejemplares de la configuracin histrica de las relaciones entre
arte y poltica en la formacin cultural chilena de las ltimas cuatro dcadas el arte del
compromiso que asume la tarea de representar los intereses de clase del "pueblo" y el arte de
vanguardia. Armando un contraste crtico entre el arte asociado al proyecto de la Unidad
Popular y la produccin de la Escena de Avanzada durante los aos de la dictadura militar, el
texto refleja sobre las actuales condiciones de (im)posibilidad de estas dos estrategias
representacionales y al mismo tiempo reafirma el rol central del arte y la esttica en la
construccin de imaginarios crticos.
Dos son los modos ejemplares de configuracin histrica de las relaciones entre arte y poltica:
el arte del compromiso y el arte de vanguardia.
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El arte del compromiso, que responde al mundo ideolgico de los 60 en Amrica Latina,
le solicita al artista poner su creatividad al servicio del pueblo y la revolucin. El artista no
slo debe luchar contra las formas de alienacin burguesas del arte y la mercantilizacin
de la obra. Debe, adems, ayudar al proceso de transformacin social representando
(hablando por y en lugar de) los intereses de clase del sujeto privilegiado de la revolucin: el
pueblo. As ocurra en las exposiciones de los 70 que tuvieron carcter de acontecimiento
poltico-cultural en Chile, tales como El pueblo tiene arte con Allende y Las 40 medidas de la
Unidad Popular. En ambas exposiciones, se conjuga el deseo de acercar el arte al pueblo, de
extender los circuitos de recepcin de las obras hacia lo masivo para que el arte penetre en
todo el cuerpo social gracias al desarrollo de nuevas tecnologas de reproduccin serial como
la serigrafa. Esas tcnicas de reproduccin serial estaban contenidas para desmentir el
fetichismo burgus de la obra nica al multiplicar su distribucin y al democratizar as el
consumo de los bienes culturales. En esos aos, los aos de la Unidad Popular, el artista pasa
a ser un trabajador de la cultura en su afn por crear un arte para el pueblo y un arte del
pueblo, es decir, un arte en el cual todos seamos partcipes, que no sea slo la forma de
entenderse de una elite sino que llegue a todos, sea compartida por todos y sea a la vez
expresin ntima de nuestro ser histrico y nacional (Aguil 1983:3).
Para la sociologa del arte de esa poca, una sociologa de inspiracin marxista, la obra
deba ser reflejo de la sociedad, vehculo del mensaje del artista que explicita su
compromiso social a travs del arte concebido como un instrumento de agitacin cultural
que debe serle funcional a la militancia poltica. La tradicin terica del marxismo que
informa el pensamiento sobre arte y sociedad de los aos 60 se caracteriza por una
aproximacin ms bien contenidista a la obra: una obra cuyas figurastemticasdeban
subordinarse a una visin de mundo alineada con el pueblo y la revolucin como
significados trascendentales. Para la retrica del arte comprometido, la
ideologacontenido y representacinprecede a la obra como el dato que sta
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debe ilustrar:poner en imgenes. En los debates de los 70 que tuvieron lugar en el Instituto de
Arte Latinoamericano,1 Aldo Pellegrini deca que el arte debe poner sus
instrumentos al servicio de la sociedad para que el mensaje al alcance del pueblo
tenga la mayor claridad revolucionaria (41). Explicitud referencial y eficacia pedaggica son los
criterios del didactismo revolucionario que le permitir al artista sacudir la conciencia crtica de
la sociedad, empujando el arte y la realidad hacia una utopa de cambio social pre-formulada
desde la poltica.
En el contexto saturado de ideologismo de los 70, ciertas declaraciones insinuaban, sin
embargo, una tensin entre, por un lado, la subordinacin militante de la obra a la retrica del
compromiso social y, por otro, la autonoma del proceso creativo. Dice Mario Carreo, en el
marco de los debates del Instituto de Arte Latinoamericano: Vemos que hay una pintura
revolucionaria y una pintura para la revolucin [....] Yo estimo que una pintura revolucionaria es
aquella que ha creado un lenguaje formal, un lenguaje que le ha dado una independencia, y
una pintura para la revolucin es aquella que necesita hacer el artista como acto til para la
revolucin (Aguil 1983:35). Al marcar una diferencia entre la pintura til para la revolucin
y la pintura revolucionaria, M. Carreo apunta a la tensin entre, por un lado, la
instrumentalidad del arte que defiende la toma de posicin ideolgica del artista y, por otro, la
independencia creativa de las formas de la obra. El artista subraya as, aunque sea
involuntariamente, una potencial contradiccin entre la pragmtica de la accin revolucionaria
entregada a la contingencia histrico-social por un lado y, por otro, el derecho del arte a
autorreflexionar crticamente sobre sus lenguajes y procedimientos internos.
"El primer gol del pueblo chileno." Brigada Ramona Parra con Roberto Matta, mural realizado
en la piscina municipal de la comuna de La Granja, Santiago de Chile, 1971.
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participativa de su mensaje directo. Por otro lado, el grupo Signo (JosBalmes, Gracia
Barrios, Eduardo Martnez Bonati y Alberto Prez) interpela la actualidad poltica, la
guerra de Vietnam, la invasin de Santo Domingo, la Revolucin Cubana, etc., a travs
del informalismo como cita modernizante de la historia del arte internacional, y
elige/ejerce su protagonismo artstico desde la plataforma universitaria e institucional
de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y del Museo de Arte
Latinoamericano. Otras tendencias (Francisco Brugnoli, Virginia Errzuriz) prefieren
descartar la expresividad ideolgica de la adhesin revolucionaria, para entrar en
dilogo con el cotidiano social y sus estticas populares desde el montaje de texturas y de
artefactos que incrustaban la cosmtica norteamericana del pop art en la dislocada sintaxis
latinoamericana de la pobreza y del subdesarrollo.
El nfasis poltico-social del arte de los 60, empujado hacia la grandilocuencia verbal por la
ideologa revolucionaria del hombre nuevo, descansaba en dos supuestos que le daban
organicidad a su representacin colectiva: el artista como intelectual comprometido, y
Latinoamrica como una Totalidad. Que ambas figuras, el intelectual y lo latinoamericano,
hayan perdido su emblematicidad explica en parte porque la retrica del arte del compromiso
ha cado en tal desuso.
Los contextos de luchas polticas y sociales de los aos revolucionarios
favorecieron, sin duda, una caracterizacin de los artistas segn la cual stos
deciden no slo comprometer sus obras, haciendo de ellas construcciones mucho
ms explcitas y vinculadas a circunstancias inmediatas, [...] sino tambin ser
agentes de circulacin de nociones que conciernen al orden social,
autorepresentarse como portadores de una misin de subversin proftica,
intelectual, poltica y esttica (Giunta 2001:337 39). Ha fracasado esta imagen del
artista y del intelectual de izquierda que maximizaban sus vnculos con el partido o
la clase obrera a fin de hablar en nombre de un nosotros iluminado por la toma
de conciencia del significado ltimo de los combates de la historia. Hoy, ya no
pueden ser pensadas como universales ni la verdad ni la representacin colectivas de lo
social cuyas lgicas de entendimiento se han fragmentado y pluralizado. Tambin se han
acotado las zonas de intervencin pblica segn los trazados de autonomizacin disciplinaria
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les incumbe la tarea de estimular una relacin con el sentido que organice los materiales de la
percepcin y la conciencia segn diseos alternativos a los que rigen la comunicacin
ordinaria. Si bien ya no contamos con un exterior puro a la economa global, hay brechas e
intersticios dentro de su lgica que pueden ser usados para contraponerse a los trficos de
signos del capitalismo cultural. Pero es importante saber que no es lo mismo hablar de arte y
poltica que decir lo politico en el arte.
En el primer caso, se establece una relacin de exterioridad entre la serie arte (un
subconjunto de la esfera cultural) y la poltica como totalidad histrico-social; una
totalidad con la que el arte entra en comunicacin, dilogo o conflicto. En el
segundo caso, lo poltico en el arte nombra una articulacin interna a la obra que
reflexiona crticamente sobre su entorno desde sus propias organizaciones de
significados, desde su propia retrica de los medios. La relacin entre arte y
poltica tiende a ser expresiva y referencial: busca una correspondencia entre
forma artstica y contenido social, como si este ltimo fuese un antecedente
ya dispuesto y consignado que la obra luego va a tematizar a travs de un
determinado registro de equivalencia y transfiguracin del sentido. Al contrario, lo
poltico en el arte rechaza esta correspondencia dada (ya compuesta y dispuesta)
entre forma y contenido para interrogar, ms bien, las operaciones de signos y las tcnicas de
representacin que median entre lo artstico y lo social. Lo poltico en el arte nombrara una
fuerza crtica de interpelacin y desacomodo de la imagen, de conflictuacin ideolgico-cultural
de la forma-mercanca de la globalizacin meditica: una globalizacin que busca seducirnos
con las pautas visuales del consumo como nica escenogrfia de la mirada.
Nelly Richard es crtica y ensayista, autora de numerosos libros. Estudi letras
modernas en la Universit de la Sorbonne (Paris IV). Fue fundadora y directora de la
Revista de Crtica Cultural entre 1990 y 2008. Dirige actualmente el Magster en Estudios
Culturales de la Universidad ARCIS en Santiago, Chile, y se desempea como vicerrectora de
Extensin, Comunicaciones y Publicaciones de la misma universidad.
Notas
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Remito a la lectura que hace Hal Foster en el primer captulo de El retorno de lo real, La
vanguardia a fines de siglo, Madrid: Akal. 2008.
Obras citadas
Aguil, Osvaldo. 1983. Plstica neovanguardista, antecedentes y contextos. Santiago:
Cebneca.
Galaz, Gaspar (ed.). 1997. Cuadernos de la Escuela de Arte, N. 4. Universidad Catlica de
Chile.
Giunta, Adrea. 2001. Vanguardia, internacionalismo y poltica; arte argentino en los aos
sesenta. Buenos Aires: Paids.
Jameson, Frederic. 1991. Ensayos sobre posmodernismo. Buenos Aires: Ediciones Imago
Mundi.
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