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(2013)
ADARVE
REVISTA DE CRTICA Y CREACIN POTICA
TABLA DE AUTORES
Poemas:
Fernando FERRER Olvido GARCA VALDS Ioana GRUIA
Salustiano MARTN Jorge TAMARGO
Estudios crticos:
Elena FELU ARQUIOLA Marcos CANTELI Juan GARCA NICA
Yolanda ORTIZ PADILLA Carmen MORN RODRGUEZ
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Salustiano MARTN
El filo del cristal Despus de leer el peridico Cenizas del 68 Cul de
sac Preguntas Otro pas La carta robada Comunistas Mi madre
[Pg. 67]
Yolanda ORTIZ PADILLA
Con la boca puesta en duda: la honradez potica de Salustiano Martn
[Pg. 79]
***
Jorge TAMARGO
los manojos de sarmiento ves la iglesia cuando estbamos
sembrando calla hombre, calla El mundo no es tan grande Dolor
(el amor siempre duele) Fidelidad (a nadie ms engao) Erotismo
(oscuro sol) [Pg. 91]
Carmen MORN RODRGUEZ
Avistando la poesa de Jorge Tamargo [Pg. 101]
***
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muy conocida y que cuenta con numerosos seguidores, quizs no haga falta
decir mucho sobre ella. Simplemente que, en estas pginas, con muy pocos
poemas, demuestra su calidad, la profundidad de sus reflexiones, su acertado
tratamiento formal de los contenidos y una inteligencia digna de alabanza. De
analizar sus poemas se ha encargado Marcos Canteli, que nos ofrece un
ensayo detallado, lleno de citas que continuamente ilustran lo que se est
explicando, con un estilo nominal muy caracterstico y personal.
En tercer lugar tenemos a Ioana Gruia, la ms joven de los poetas de
este nmero de Adarve. Gruia tiene en Granada, incluso laboralmente, muy
cerca el ncleo principal de la poesa de la experiencia. La influencia que esta
ejerce sobre ella es muy evidente, pero tambin lo es su estilo propio. En sus
poemas podemos comprobar cmo se impone la vitalidad, a travs de una
poesa con tintes narrativos en la que, especialmente, me gustan los poemas
de amor. De su ensayo se encarga Juan Garca nica, que ha conseguido
realizar un estudio interesante, profundo y completo, a pesar de que la autora
no tiene una extensa obra que le haya podido servir como marco referencial.
Salustiano Martn nos ofrece una serie de poemas en los que est muy
a flor de piel su compromiso social. Los que no conocan su obra podrn darse
cuenta con facilidad de que se trata de un poeta de expresin contundente,
que denuncia los aspectos menos positivos de nuestra sociedad. Su mirada
es pesimista, y no teme salirse de las avenidas para meterse en los callejones
oscuros donde otras personas temeran caminar. Yolanda Ortiz Padilla se ha
encargado de su estudio, en el que no slo se ha centrado en los poemas,
sino que ha tratado en todo momento de contextualizar la obra del autor.
Por ltimo, nos encontramos con el cubano Jorge Tamargo. Ha sido
para m un feliz descubrimiento la obra de este arquitecto/poeta. Con la
muestra que aqu recogemos, los lectores podrn rpidamente darse cuenta
de la calidad de este autor, cuya punzante y original forma de escribir suponen
un cierre estupendo a nuestra revista. Carmen Morn Rodrguez ha sido la
encargada de realizar el ensayo sobre este poeta, con la certeza y el buen
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Fernando FERRER
Variaciones sobre un contexto inestable (seleccin)
TEMA
En el dilema o la palabra.
Turbulencia del barro en las hojas tardas.
Otras cosas que importan:
la teora oculta, el trabalenguas.
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Fernando FERRER
VARIACIONES
Abierta entre las hojas
que la llenan de un verde inseguro,
insectos extendidos
aceleradamente en el aire.
Salir del fondo y ver
que es todo indiferente.
Buscar un alfabeto
para esa voz antigua.
Nota exclusiva.
Datos de la memoria intacta.
Como celada grfica,
sueo de conocerse, realidad penetrante
del vaco interior.
Soledad, artificio entre las manos.
.
.
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Fernando FERRER
La palabra gloriosa
oculta su valor:
engaa su equilibrio.
Nos hace ver ms grande
lo que es igual.
Se acomoda al deseo.
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Fernando FERRER
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Pg. 12
Fernando FERRER
Materiales menores.
El lenguaje gotea ceniza.
El poeta se apaga.
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Pg. 16
Paisaje traducido,
tu oculto pensamiento
y no eres ms se evade
monte arriba.
Pndulo oscuro, el grito
gotea desde el alba.
.
Slo para el que soy
existes.
Tras sopesar estas posibilidades, hemos decidido elegir poemas cuyo
eje fuera la reflexin sobre la palabra potica o sobre la propia escritura. No
se trata de una muestra exhaustiva, es decir, no forman parte de nuestra
seleccin todas las composiciones del libro en las que se trata este tema,
aunque s la mayor parte de ellas. Siguiendo la predileccin que parece
mostrar Ferrer por las cifras bien calculadas en la composicin de sus libros,
de los treinta poemas que integran Variaciones sobre un contexto inestable
hemos escogido diez, justo un tercio: el poema que constituye el tema (En el
dilema o la palabra) ms nueve variaciones: Abierta sobre las hojas, Nota
exclusiva, Este poema est encerrado, Piedra que silba, noche, La
palabra gloriosa, Dos libros: uno, Leo al poeta. Su isla amada, Debajo de
mis canas y Materiales menores.
El libro se abre, como ya hemos mencionado, con un breve poema
a modo de tema musical (En el dilema o la palabra. / Turbulencia del
barro en las hojas tardas. / Otras cosas que importan: / la teora oculta, el
trabalenguas), en el que se despliegan esos espacios de indeterminacin
que menciona Alarcn Sierra (2006: 71) en su anlisis de cromos. En
opinin de este estudioso, la poesa de Ferrer se caracteriza por una
dificultad de acceso creada por los espacios de indeterminacin que
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Pg. 23
Materiales menores.
El lenguaje gotea ceniza.
El poeta se apaga.
El primer verso parece remitir en una analoga entre literatura y artes
plsticas que le es muy querida a Fernando Ferrer a los materiales de
desecho del arte povera o a otros elementos poco nobles como el barro en
arquitectura. Los espacios de indeterminacin que hemos ido sealando a lo
largo de nuestro comentario siguen presentes en este ltimo poema: son
esos materiales menores los estmulos que el poeta percibe de la realidad,
insuficientes para la creacin literaria, o es quiz la propia palabra potica la
que resulta insuficiente para construir una representacin del mundo? Los
siguientes versos parecen proporcionar la clave: El lenguaje gotea ceniza. /
El poeta se apaga. Si tenemos en cuenta la definicin que de ceniza ofrece
el diccionario acadmico (polvo de color gris claro que queda despus de una
combustin completa), cabra pensar que esa ceniza destilada corresponde a
los rescoldos de lo que ha ardido, esto es, del propio libro, cuya combustin
completa estamos presenciando. En este sentido, lo que se apaga con estos
versos es Variaciones sobre un contexto inestable, y no el poeta, como
esperamos que el lector haya podido comprobar tras la lectura de esta breve
aproximacin al poemario ms reciente de Fernando Ferrer.
En estas pocas pginas hemos querido ir tras las huellas de lo escrito:
hemos tratado de rastrear en Variaciones sobre un contexto inestable las
reflexiones del autor sobre la palabra potica, sobre la escritura como medio
en ocasiones limitado de representacin de la realidad. Y hemos querido
mostrar cmo esa celada grfica en que caemos escritores y lectores
constituye una fuente de placer esttico, emocional e intelectual al que pese
a sus limitaciones ni unos ni otros estamos dispuestos a renunciar.
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Pg. 24
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
ALARCN SIERRA, Rafael (1992) Vivir en lo intermedio [Fernando Ferrer,
Falacia, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1992], Turia, 21-22, pp. 351
-353.
ALARCN SIERRA, Rafael (2006) Descabalada su materia (cromos, de
Fernando Ferrer), en Juan Fernndez Jimnez, Jess Lpez-Pelez
Casellas y Encarnacin Medina Arjona (coords.) Jan: cruce de caminos,
encuentro de culturas, Jan: Universidad de Jan, pp. 71-76.
BARREIRO, Javier (1998) La poesa antirretrica de Fernando Ferrer, en
Antonio Prez Lasheras y Alfredo Saldaa (eds.) El desierto sacudido.
Actas del Curso: Poesa aragonesa contempornea, Zaragoza:
Gobierno de Aragn, pp. 169-180.
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Pg. 25
Notas
1
Remitimos al lector al trabajo de Barreiro (1998), que contiene una breve revisin de
la obra de Ferrer desde Acerca de lo oscuro (1959) hasta Falacia (1992). Por su
parte, Alarcn Sierra (2006) lleva a cabo un anlisis en profundidad de cromos
(1994). Tambin puede el lector acudir a las reseas que de sus distintos libros han
ido apareciendo en los diarios de mbito aragons (Heraldo de Aragn, El Peridico
de Aragn) o en revistas especializadas, como, por ejemplo, la resea de Alarcn
Sierra (1992) a Falacia publicada en la revista Turia.
2
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Pg. 26
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Pg. 27
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Pg. 28
Oye la buenaventura
sin prevencin y slo
por el brillo en los ojos advierte: puro
azar ser enemigo: que alguien
quiera lo que quieres t. Percibe
lo musical de las palabras: la flor
del romero que lo malo se lleva,
las va viendo venir, y trae lo bueno; casi
cualquiera sirve, se adhiere
la palabra al afecto segn ste,
as omos, pero anhela
un hablar que valiera por s,
como el saltamontes que ha elegido
para morir una planta de brezo, quieto
entre las ramas, ms blanquecino cada da.
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Pg. 29
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Pg. 34
Dar caza a la cosa (es decir, a la vida) (Mora, 2006: 87) confiesa
Olvido Garca Valds (Santianes de Pravia, 1950) que es la pretensin de su
escritura. Cosa inquietante, porque el poema es un lugar raro donde se
guarda la vida (Mora, 2006: 87). Por eso, a fin de cuentas, la concepcin
basal estara haciendo un guio a la pretensin vanguardista de eliminar las
fronteras entre arte y vida: la escritura como un modo de estar en la vida y de
pensarla, la poesa como modo de verdad.
La indagacin formal de sus poemas, a travs sobre todo de un
acusado ejercicio de suspensin, suele remitir a una pregunta por la ausencia,
que muchas veces encuentra correlato en la propia construccin sintctica y
semntica. Una negatividad de lo versal que, sin embargo, el deseo (el
cuerpo, la intimidad) viene a corregir postulando con el poema esa verdad de
un mundo inmanente, transido de temporalidad: ah la extraeza de la retina
pictrica de su escritura que es motor de contemplacin y de relacin con lo
cotidiano aunque hay que matizar que lo retiniano pictrico, tan explcito en
libros como El tercer jardn (1986), Exposicin (1990) o Caza nocturna (1997),
parece atemperarse en beneficio de una densidad del paisaje en otros como
Ella, los pjaros (1994), Del ojo al hueso (2001) o Y todos estbamos vivos
(2006). Y desde ah, asumiendo su condicin femenina, Garca Valds
cuestiona la categora escritura femenina para buscar lo neutro del habla; que
procede, sin embargo, en femenino (Garca Valds, 1996: 63), para buscar,
en definitiva, el dudoso gnero del poema: Yo escribo radicalmente en
femenino, las huellas textuales de ese punto de vista tienen gnero femenino.
Pero no s si hay gnero del poema, Cul es el gnero del amor? y del
dolor? El gnero del poema es acerado y huidizo, rugoso o resplandeciente.
Como la muerte (Garca Valds, 1996: 64). Y su lrica tan intransitiva como su
deseo.
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Pg. 35
Marcos CANTELI
Lquenes intransitivos
Un ttulo como Del ojo al hueso podra servir de entrada a uno de los
mecanismos fundamentales de esta potica: su capacidad para enlazar la
dimensin del mundo visible con el reducto de la intimidad, explorar estas
conexiones, registrar su tensin hacia un lado u otro. Hay evidencia de
dilogo y de pregunta directa que el poema, como el insecto, presenta: vino,
pos sus ojos, mil ojos,/ en m por un momento, luego/ se fue, dej dos de los
suyos/ en lugar de los mos, con ellos miro/ varas de azucena florecidas,
rosales (Garca Valds, 2006: 19). La mirada cedida de un yo penetrado por
la exterioridad a la que se ha expuesto (Exposicin, ttulo tambin de otro
libro de Garca Valds publicado en 1990). Paisaje es el yo, yo el paisaje: Lo
real dice yo siempre en el poema (Garca Valds, 2006: 102). La fusin de
paisaje e interioridad, marca de estirpe romntica, sirve de anclaje para
entender la conformacin de un yo problemtico por inasible:
mimosa de febrero, mariposa
amarilla
no hay nada, no hay nada ya
de luz
peso mo, mi quieta
(Garca Valds, 1994: 19).
Un yo que transita de la mimosa a la mariposa (acaso ya contenido en
la sonoridad material de esas palabras i-o-a, i-o-a, m-s, m-s, -osa, -osa), de
ah a la luz, de ah al peso, peso suyo: percepcin, tamizar un exterior, abrir
los ojos para llevar ese afuera hacia el espacio de la intimidad, intimar con el
mundo, que la mirada permita un regreso del poema a los rincones
interiores (Garca Valds, 2006: 13). Ese paisaje que la voz potica
contempla / en su corazn sintiendo cmo late / la sangre en el odo (Garca
Valds, 2006: 14). Porque conviene tener presente que intimidad en esta
poesa no equivale ms que al espacio mnimo del cuerpo y de los sentidos
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Marcos CANTELI
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Pg. 37
Marcos CANTELI
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Pg. 39
Marcos CANTELI
entrelazaban sus nociones centrales: del conatus (esfuerzo con que cada
cosa se esfuerza por perseverar en el ser, Spinoza, 1980: 111) al alma (El
alma, tanto en cuanto tiene ideas claras y distintas como en cuanto las tiene
confusas, se esfuerza por perseverar en su ser con una duracin indefinida, y
es consciente de este esfuerzo suyo, Spinoza, 1980: 111) y al afecto esencial
de lo humano, el deseo (el apetito con conciencia de l, Spinoza, 1980: 112).
En Garca Valds, la palabra del poema, prendida sin remedio al afecto,
irrumpe con ese otro aqu en que late el cuerpo extrao de la memoria. Si por
una parte, el desasosiego de cada hiprbato habla, en su postergacin, de un
asidero frente a lo inevitable; por otra, los imperfectos y pretritos son
chispazos de esos afectos anterior e interiormente arraigados y, por tanto,
ineludibles en el acto de escritura: memoria y simultneo pensamiento de la
duracin. Es trabajo de lquenes, perseverancia en la existencia, ese
guardado de la memoria; escenas de la vida en su saberse pasajera,
posturas, enfermedades, sueos, etc. y ah tambin se incorpora el paisaje (la
memoria-paisaje) a travs del cuaderno de notas, en el apunte del natural, en
el empleo de topnimos y la precisin con que se nombran los (numerosos)
pjaros. Incansable memoria de Caza nocturna (1997: 36), como en ese
mismo libro:
es la memoria no comprende
mansedumbre porque conoce
sometimiento
tampoco sirve rebelarse se est
donde nos amas la luz
atados y violentos infelices
El sometimiento de eso propio que ha de ser ganado a su extraeza.
Volviendo a un Hlderlin acorde con la potica de Garca Valds, si La vida
es la tarea del hombre en este mundo (en Garca Valds: ganar un da cada
da, llegar/ a la noche y respirar, Garca Valds, 2006: 209), convivir con la
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memoria sera primario en dicha tarea, recurdese que, para Garca Valds,
hablar no vale por s como desde siempre quiso el poema, pues ya de
antemano mira hacia atrs, preso de la fidelidad al afecto, sin olvidar el
inexorable ir hacia adelante. Una poesa que, propiamente, no es elega ni
celebracin, sino, ms bien, respiracin de ese intersticio; se en el que la
conciencia de prdida aparece conjugada con la irrupcin de lo inmediato.
Algo as parece sugerir Pedro Provencio, cuando alude a cmo la incidencia
de lo elegaco en Garca Valds no debiera entenderse como un esttico lugar
de morada sino de cruce que inflama la intensidad del presente:
Se dira que en la poesa de Olvido Garca Valds no hay elegas
premeditadas, y sin embargo s encontramos en ella la tensin
inequvocamente elegaca que consiste en conectar el decir con el paso
del tiempo, o incluso el empleo del tiempo presente como un empeo
imperativo de que el tiempo cuaje no congelado, sino latiendo
para no perderse. As nos llega la poesa de Garcilaso tan presente
siempre en esta autora: ms que volcarnos hacia el tiempo pasado, se
inscribe en nuestro tiempo como ingrediente suyo de pleno derecho, es
decir: del lamento de la prdida se da el salto creativo y doloroso hacia la
consagracin de la presencia instantnea (Provencio, 2005: 157).
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Pg. 43
Marcos CANTELI
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
AGAMBEN, Giorgio (1999) The End of the Poem, Stanford: Stanford University
Press.
BENEGAS, Noni y Jess MUNRRIZ (1997) Ellas tienen la palabra. Antologa
potica, Madrid: Hiperin.
BLOOM, Harold (1973) The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, New York:
Oxford University Press.
BRODA, Martine (2006) Amor al nombre. Ensayo sobre el lirismo y la lrica
amorosa, Madrid: Losada.
CONTE, Joseph M. (1991) Unending Design: The Forms of Postmodern Poetry,
Ithaca: Cornell University Press.
EIJENBAUM, Boris et al. (1970) Formalismo y vanguardia, Madrid: A. Corazn.
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Pg. 44
Marcos CANTELI
GARCA VALDS, Olvido (1986) El tercer jardn, Valladolid: Editorial del Faro.
(1990) Exposicin, Ferrol: Coleccin Esquo.
(1994) Ella, los pjaros, Soria: Coleccin Leonor.
(1996) El vuelo y el ala, El Urogallo, 122/123, pp. 62-64.
(1997) Caza nocturna, Madrid: Ave del Paraso.
(2001) Del ojo al hueso, Madrid: Ave del Paraso.
(2001) Teresa de Jess, Barcelona: Omega.
(2005) La poesa, ese cuerpo extrao, Oviedo: Ediciones de la
Universidad de Oviedo.
(2006) Y todos estbamos vivos, Barcelona: Tusquets.
(2009) Esa polilla que delante de m revolotea. Poesa reunida (19822008), Barcelona: Tusquets.
(2012) Lo solo del animal, Barcelona: Tusquets.
JIMNEZ HEFFERMAN, Julin (2004) Literatura en Espaa (1939-2000), en
Historia de la literatura. Literatura y Sociedad en el mundo Occidental.
Volumen Sexto, Madrid: Ediciones Akal, pp. 426-505.
MNDEZ RUBIO, Antonio (2008) La destruccin de la forma. (Y otros escritos
sobre poesa y conflicto), Madrid: Biblioteca Nueva.
MORA, Vicente Luis (2006) Olvido Garca Valds: entrevista, Quimera, 277,
pp. 85-91.
ORTEGA, Antonio (1994) La limpia mirada del desamparo, El Urogallo,
100/101, pp. 82-84.
(2006) Para guardar la vida, El Pas Babelia 12 de agosto.
PROVENCIO, Pedro (2005) Buenas noticias para el lector de poesa, Burgos:
Dossoles.
SELDEN, Roman (1987) La teora literaria contempornea, Barcelona: Ariel.
SPINOZA, Benedictus de (1980) tica demostrada segn el orden geomtrico,
Mxico D. F.: FCE.
VIEL TEMPERLEY, Hctor (2003) Obra completa, Buenos Aires: Ediciones del
Dock.
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Notas
1
As, Jimnez Heffernan habla de una escritura del entremundo: Garca Valds le da la
vuelta al pulpo metafsico y sita su escritura en un entremundo, rabiosamente quebrado y
expresionista, de extraezas figurativas (2004: 468).
2
En un comentario sobre Y todos estbamos vivos, Antonio Ortega seala que la la suya es
una ascesis posibilitadora, un tejido capaz de esclarecer el mundo, iluminndolo en sus
posibilidades, porque de ese modo no se ofrecen verdades lgicas, sino sentido, consuelo,
resguardo e identidad.
3
Recurdese que, para Bloom: Poetic Influencewhen it involves two strong, authentic
poets,always proceeds by a misreading of the prior poet, an act of creative correction that
is actually and necessarily a misinterpretation. The history of fruitful poetic influence, which is
to say the main tradition of Western poetry since the Renaissance, is a history of anxiety and
self-saving caricature, of distortion, of perverse, wilful revisionism without which modern
poetry as such could not exist (1973: 30). La apertura de campo y la utilidad que una nocin
como esta proporcionara se ve, sin embargo, empaada por el gesto hermenutico al que,
al concebirla en singular dentro de una estructura de canon, condena, es decir, a la
presuposicin de un dilogo binario (entre un poeta y otro concreto), lo cual nos obligara a
determinar quin sera ese/esa poeta en el caso de Garca Valds. Ms conveniente creo
una lectura que seale un linaje o una familia potica latente, ms que la obra de un
predecesor en particular, en la que ubicar esa dinmica de continuidades y discontinuidades.
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Ioana GRUIA
El sol en la fruta (seleccin)
LOS LIMONES
lodore dei limoni
Eugenio Montale, I Limoni
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Ioana GRUIA
LA EXTRAA
Llamo a la puerta de la extraa que se asoma, dentro m, a la ventana de
un pasadizo. Pero no me responde. Y me pregunto qu estancias une el
pasadizo. Y a qu puerta estoy llamando.
LA CANCIN DE NATASHA
Despus de comer, a peticin suya, Natasha fue al piano y empez a
cantar. El prncipe Andrey, en pie junto a la ventana, la escuchaba mientras
hablaba con las damas. En medio de una frase call sintiendo
inesperadamente que unas lgrimas insospechadas le suban a la
garganta.
Len Tolstoi, Guerra y paz
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Pg. 49
Ioana GRUIA
NO MORIR NUNCA
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Ioana GRUIA
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Ioana GRUIA
PARS
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Pg. 53
poderosa. Tanto el sol como la fruta son smbolos de lo cclico, aunque con un
matiz nada insignificante que los diferencia: en el caso del primero se trata de
lo que nace cada da y por eso mismo persiste ante nuestros ojos, mientras
que la fruta, por su ciclo de vida mucho ms breve y espaciado, slo madura
para ser disfrutada un instante o perecer (o para ambas cosas), de modo que
en el sol en la fruta que da ttulo al libro no es difcil apreciar, en definitiva, esa
tensin entre lo persistente y lo efmero que vamos a establecer como primera
clave de lectura. Advirtamos, eso s, que ms que en la especulacin
metafsica sobre la imagen, el poemario parece centrarse en la corporeidad de
la misma, en la muy fsica confluencia de la luz y el cuerpo de la fruta, de
manera que el sol en la fruta significa, abiertamente, color para la vista, sabor
para el gusto, aroma para el olfato, variedad para el tacto y sonido (el
inconfundible de la manzana al ser mordida, por ejemplo) para el odo. El sol
en la fruta es, en resumidas cuentas, algo que interpela al cuerpo.
Y de ah nuestra segunda clave de lectura, porque si el cuerpo, como
escribi Deleuze, force penser ce qui se drobe la pense, la vie (1985:
246), entonces ser lgico que el tiempo vital de El sol en la fruta pase por
una conciencia muy acentuada de lo corporal, por un modo de resolver la
tensin de la imagen desdoblndola a su vez en dos maneras de proceder
diferenciadas, aunque no del todo ajenas la una a la otra: por un lado, la
imagen del sol en la fruta acta como presente sensitivo, como
desencadenante de una memoria involuntaria en el sentido proustiano del
trmino que cambia por completo el flujo esperable del tiempo; y, por otro, la
imagen del sol en la fruta acta tambin como lmite, como culminacin de la
bsqueda del instante pleno que la nia que so los poemas ide encontrar
en tiempos no tan luminosos, esto es, como punto de llegada o presente lmite
ante el cual se abren nuevas incertidumbres.
En resumen: la tensin ya aludida de la imagen se resuelve, por una
parte, como memoria involuntaria o correlato de lo persistente; y, por otra,
como presente lmite o correlato y conciencia de lo efmero. Vamos a tratar de
explicarlo.
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Pg. 54
III
Todava no hemos dicho que Ioana Gruia naci en Bucarest en 1978, ni
que El sol en la fruta ha sido merecedor del Premio de Poesa Andaluca
Joven en su edicin de 2011. Para trazar una lnea biogrfica bastara con
unir estos dos puntos esgrimiendo numerosos datos, de no ser porque el
relato biogrfico que nos parece relevante aqu tiene que ver, ante todo, con
una bsqueda. En ese sentido, por qu no decirlo, hay cierta coherencia
simblica en la trayectoria vital de Ioana Gruia que no es ajena en absoluto a
la lgica del libro, pues no en vano la suya es la vida de alguien que abandona
la fra Bucarest para trasladarse a la soleada Andaluca. Este dato, ms o
menos costumbrista, no tendra en principio relevancia alguna en la lectura de
El sol en la fruta de no ser porque, en el fondo, es mucho ms que un dato. Y
lo es precisamente en la medida en que evidencia una bsqueda: la bsqueda
de una forma de vida que acaba por hacerse posible a travs de la escritura y,
ms en concreto, de la poesa.
Se trata de una bsqueda que, en el caso de nuestra autora, parece
identificarse con la forja de un imaginario afectivo a partir del cual construir
una voz potica, teniendo siempre en cuenta que en poesa construir una voz,
esto es, un lugar para la enunciacin, equivale en ltima instancia a construir
una forma de vivir en y a travs de ese lugar. Este proceso queda
meridianamente claro en un magnfico ensayo de la autora, Eliot y la escritura
del tiempo en la poesa espaola contempornea, donde ya en los primeros
compases escribe lo siguiente:
si un recuerdo remite siempre a otro recuerdo, un poema no se puede
escribir sin otros poemas. En este sentido hablamos de memoria y
tradicin potica. Sin embargo, (...) la memoria y la tradicin comparten
una distincin fundamental: son invenciones, es decir, seleccionan los
recuerdos y las escrituras, y adems los transforman. Cada poeta se
construye as su propia tradicin de manera parecida a como una persona
transita por su galera de recuerdos (Gruia, 2009: 11-12).
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Pg. 58
Busco
el fulgor del verano,
el rastro de una fruta
en la que hundir los dientes (ibid.).
O dicho de otro modo: la nia que suea ese poema busca un tiempo
que en algn momento ser vivido, el momento exacto del brillo del sol en la
fruta. Es decir, busca el presente. Slo que el presente tambin es un lmite.
IV
En uno de sus libros ms reivindicables, Literaturas germnicas
medievales, escrito en colaboracin con Mara Esther Vzquez, cuenta Borges
magnficamente una historia recogida por Beda el Venerable, segn la cual
uno de los consejeros de Edwin, rey de Nortumbria, compara delante de ste
al hombre con la golondrina que en una noche nevada y lluviosa atraviesa
esta sala llena de calor y de luz, pasando de la noche a la noche (Borges y
Vzquez, 1999: 49). Esta bella metfora, que curiosamente conecta sin
pretenderlo con cierto imaginario (luz y calor, instante pjaro) de El sol en la
fruta, quiz pueda ahora servirnos para explicar qu entendemos por presente
lmite en este artculo y, ms en concreto, en qu medida pensamos que
funciona en la potica de Ioana Gruia.
El smil del pjaro atravesando la torre iluminada para ir de la noche a
la noche nos muestra dos cosas: que, para que un instante de luz y calor sea
percibido como tal, hace falta que previamente haya un fro y una oscuridad
sobre los que irrumpir; y que es igualmente necesario que a dicho instante, si
de verdad lo es, le suceda un tiempo de vuelta a la oscuridad y al fro. Ahora
observemos que lo ms parecido a una declaracin de potica en El sol en la
fruta se encuentra en el primer poema, El don maldito, donde ya sus
primeros versos nos ponen en la perspectiva de lo que constituir el
procedimiento de escritura del resto del libro: Quise escribir el poema de
las cosas sencillas, / pero nunca fue fcil hablar del sol de octubre (11). No
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Pg. 61
V
Cancin para un instante viene precedido por una cita del poeta
rumano Nicolae Labi: No susurres nada, slo tindeme los brazos de aire
del lejano instante. No es la nica que vamos a encontrar. Citas de Borges, T.
S. Eliot, ngeles Mora, Montale, Alfonsina Storni, Cixous, Katherine Mansfield
o Tolstoi figuran tambin entre las de cabecera, sin olvidar las referencias
abiertamente declaradas a los cuadros de Hopper Morning Sun y Habitacin
de hotel, ttulos a su vez de sendos poemas del libro, o el guio a Billie
Holiday en Stormy Weather. Pero haramos mal en considerar por ello que El
sol en la fruta es un poemario culturalista. Dichas referencias no acompaan a
los poemas, sino que son parte integrante y material de ellos. Ya vimos que el
propio Proust era protagonista de uno, como tambin lo son Kezia, la
inolvidable nia del relato La casa de muecas, de Katherine Mansfield, o la
Natasha Rostova de Guerra y paz. Nunca se trata de sugerir siquiera la
pretensin postmoderna de construir un libro a base de citas, ni tan siquiera
de una ostentacin casi siempre vacua de intertextualidad. Es algo muy
diferente: se trata, insistimos de acuerdo con el sentido de tradicin asumido
por Gruia, de delinear una forma de vida, de hacer vivir un cierto imaginario
(literario, pero tambin pictrico y musical) en el poema y, sobre todo, de
encontrar una forma de vida de llegar a vivir a travs de ese mismo
imaginario.
La cita de Nicolae Labi no es una excepcin. El poema comienza,
como no poda ser de otra manera, en un punto presente en el cual el pasado
no puede revivirse, aunque s recordarse:
Hoy no sabra revivir aquel instante.
Tan slo puedo recordar su vuelo.
Por la ventana abierta el sol de junio
entraba a raudales en el cuarto.
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Pg. 62
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Pg. 64
VI
Y s, todo esto lo ha logrado Ioana Gruia, poeta rumana, escribiendo en
espaol. Una lengua tan buena como cualquier otra para preguntarse quines
somos.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
BENJAMIN, Walter (1980) Poesa y capitalismo. Iluminaciones II, Madrid:
Taurus.
BORGES, Jorge Luis; con Mara Esther VZQUEZ (1999) Literaturas germnicas
medievales, Madrid: Alianza (Biblioteca de Autor, Borges, 0027).
DELEUZE, Gilles (1985) Cinma II. Limage Temps, Paris: Minuit.
GAMONEDA LANZA, Amelia (2009) Inscripcin potica del cuerpo, en Miguel
Casado (ed.) Cuestiones de potica en la actual poesa en castellano,
Madrid: Iberoamericana-Vervuert, pp. 155-174.
GONZLEZ GARCA, Jos Mara (2001) Walter Benjamin y los ngeles de la
memoria en la ciudad de Berln, en Faustino Oncina y Mara Elena
Cantarino (eds.) Esttica de la memoria, Valncia: Universitat de
Valncia, pp. 59-84.
GRUIA, Ioana (2003) Otoo sin cuerpo, Granada: Universidad de Granada &
Fundacin Federico Garca Lorca (Premios Garca Lorca de Poesa, 3).
GRUIA, Ioana (2009) Eliot y la escritura del tiempo en la poesa espaola
contempornea, Madrid: Visor (Biblioteca Filolgica Hispana, 115).
GRUIA, Ioana (2011) El sol en la fruta, Sevilla: Renacimiento.
PROUST, Marcel (2010) En busca del tiempo perdido I. Por la parte de Swann,
Barcelona: Mondadori (Debolsillo, Contempornea).
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Pg. 65
Notas
1
Dado que tendremos que citar el libro en reiteradas ocasiones, nos limitaremos a
poner siempre el nmero de pgina en el que se encuentran los versos entre
parntesis, no siendo necesario repetir constantemente la referencia habitual que en
este caso sera (Gruia, 2011) para el resto de citas. Cuando citemos de manera
seguida versos de un solo poema que se encuentren en la misma pgina, evitaremos
repetir el nmero entre parntesis valindonos de la siguiente llamada: (ibid.).
2
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Pg. 66
Esa cualidad animal de la ciudad queda patente tambin, por cierto, en el poema
Bucarest: Amo esta ciudad como se ama / un animal herido y viejo: sin esperanza
pero con ternura (26). E incluso, lo veremos, volver a salirnos al paso como imagen
de la vejez.
6
Precisamente Otoo sin cuerpo es el ttulo del primer poemario de la autora, que fue
finalista del Premio Garca Lorca de Poesa de la Universidad de Granada en 2002.
Hay en l unos versos significativos de esta extraeza ante s misma, de esta
descorporeizacin que a veces parece irrumpir en la poesa de Gruia: Que alguien
me devuelva este mi cuerpo / disperso por la ciudad. No lo encuentro (Gruia, 2003:
21).
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Pg. 67
Salustiano MARTN
El filo del cristal Despus de leer el peridico Cenizas del 68 Cul de sac
Preguntas Otro pas La carta robada Comunistas Mi madre
de calor o de
gozo;
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Pg. 68
Salustiano MARTN
humano sospechar,
en las caras que laten
en las bocas,
diversas amarguras
acaso sin consuelo.
Soy
yo
mismo
delante de esos
espejos fracturados:
el filo
del cristal corta
mis dedos.
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Pg. 69
Salustiano MARTN
DESPUS DE LEER EL PERIDICO
Nadie nos ha obligado:
nosotros solos, uno
a uno, lo hemos ido
abandonando a su suerte.
Pensbamos, con nuestra ruda
voluntad arrojada a la calle,
que nada se resistira
ante el empuje de la luz
libre:
bamos a cambiar la realidad
para que nos doliera menos
la vida que llevbamos, el mundo
que agonizaba junto a
nosotros.
He aqu la historia como
ha sucedido:
no hemos iluminado
ningn rincn sombro,
ni aadido esperanza
a los anillos de los rboles;
no hemos hecho otra cosa sino
sumarnos a la cifra de los roedores:
los seres humanos continan
desangrndose a chorros;
nuestras hijas heredarn
escombros contaminados,
si an sobreviven:
tal vez ni siquiera quede
nada que puedan
destruir ellas mismas
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Pg. 70
Salustiano MARTN
CENIZAS DEL 68
Miras tu boca en el espejo,
ves cmo el agrio son del tiempo
la torci,
contemplas en tu frente violada
las trampas que las horas urdieron
para que no cumplieras la labor
que pretendas.
Querras hablar,
decir la voz que estuvo indita
hasta aqu;
te duele entre los ojos la fatiga,
la barranca de sed
que han cavado en tus sienes
los deseos no florecidos;
querras pronunciar sobre el papel
el gesto de desidia,
la mueca que dara cuenta
de tu naufragio.
Pero no puedes salvarte
de ti mismo
te es imposible erguir el rostro
hasta la altura que abandonaste,
conservar tu dbil impulso
para alzar nuevos pasos,
pujar con lo que queda de ti
y de tu lengua.
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Pg. 71
Salustiano MARTN
Te miras hoy:
negado a las races
que alguna vez sostuvieron lo que eras.
Contemplas dnde ha venido a parar
tu vanidad:
los planes que albergabas
para el sol del futuro,
aquella historia fcil que preveas,
cumplen en esta sangre
que ha de aherrojarse,
en este pliegue del corazn
que no puede decir su nombre.
Mejor habra sido
pudrirte a solas con tu sueo,
mudo testigo solo del desprecio:
no ya como te encuentras,
tundido por las lgrimas
que has vendido para medrar;
tus manos habran sabido ahora
dibujar el perfil de otros
rostros sin nombre,
convocndolos a tu calor.
Pero no sino tu boca en el espejo:
la grieta que ha quedado de ti.
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Pg. 72
Salustiano MARTN
CUL DE SAC
Ninguna sed
para la boca de la vctima
que pueda ser calmada,
ningn camino
que sus pasos pudieran recorrer
aun con esfuerzo:
slo noche
sin bordes a que asirse
y, cada vez ms cerca,
el filo de la espada que habr de degollar
su voz.
PREGUNTAS
De qu fuente
sacaramos la fuerza para existir,
qu tierra nos dara el vergel
que nos izara,
de qu lugar podramos
hacer brotar el ser que mereciera
vivir sin tanta lgrima.
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Pg. 73
Salustiano MARTN
OTRO PAS
Si pudiera decir lo que sucede
estos das aciagos,
si pudiera
dar trazas de las luces invadidas
por el augurio de la muerte,
si no tuviera
la boca puesta en duda,
si me fuera posible
razonar,
limpiamente
conversar con vosotros
sin que su ley me desnucara,
sera un hombre libre yo,
y aun ste
otro pas.
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Pg. 74
Salustiano MARTN
LA CARTA ROBADA
A veintitrs de agosto leo
que ya son diez y siete
en Valencia este ao en que Espaa
camina bien,
segn las ltimas
informaciones de la guerra.
Quiero decir que ya son diez
y siete muertos en la construccin,
diez y siete cadveres
con sus huesos helados.
Y no s qu
hacer con ellos,
cmo seguir hoy respirando
con su peso a la espalda,
con su
mano escarbando en mi faringe.
Enfermo de desnimo.
Contagiado de inercia.
Y de puos cados.
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Pg. 75
Salustiano MARTN
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Pg. 76
Salustiano MARTN
COMUNISTAS
Los han matado en todas partes,
segn distintas formas:
en el nombre de Dios
los han matado,
fusilados contra una tapia;
en nombre de la patria
los han matado,
torturados en stanos;
en nombre del mercado libre
los han matado,
acuchillados en sus casas;
en nombre del partido
los han matado,
acribillados en Tian An Men;
en nombre de s mismos
los han matado,
enterrados en los gulags;
en nombre de los crmenes
de sus verdugos
los han matado,
burlados en las tumbas
que sepultan sus sueos.
Pero an
resisten.
(De Pasa la voz, hermano).
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Pg. 77
Salustiano MARTN
MI MADRE
Arrancaba mi madre ya lentejas
mil aos antes de que alzara
un palmo yo del suelo,
antes
de que aprendiera a sujetar el lpiz
con que doy nombre a mis races:
mil aos antes de que ella
pudiera conocer los clidos
fervores de la vida.
Era ya casi por la noche
cuando volva derrengada
mi madre adolescente de su lucha
con los ariscos lentejares:
pequea como era no tena
un justo aprecio del deleite
del monte y sus arbustos.
Mi madre recoga ya algarrobas
cuando an ignoraba
los nombres del cansancio.
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Pg. 78
Salustiano MARTN
Ahora
yo
aqu
escribo
(por la merced de aquellas
hermosas manos arrasadas)
este poema que no sabe hacerle
justicia a sus trabajos.
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Pg. 79
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Pg. 81
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Pg. 82
ha podido olvidarse
de las heridas que an le laceran
la sombra de la frente;
del dolor de la helada en el estril
espanto de sus dedos
cuando iba a vides en las crudas
madrugadas de marzo.
Ahora
yo
aqu
escribo
(por la merced de aquellas
hermosas manos arrasadas)
este poema que no sabe hacerle
justicia a sus trabajos
(De Mi madre).
Podemos afirmar que en estos dos libros, Pasa la voz, hermano y Los
filisteos juegan con fuego, nos encontramos ante lo que Niall Binns considera
un discurso fundacional, es decir una poesa que bebe de la tradicin sin
plantear una brusca ruptura; y en este caso, de una tradicin muy concreta: la
poesa social o cvica, comprometida o poltica, o como queramos llamarla, de
Mart y Vallejo, de Miguel Hernndez y Blas de Otero, de ngel Gonzlez.
Salustiano Martn deja muy clara su postura en el poema El presente no
puede librarse del pasado:
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Pg. 83
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Pg. 84
delante de esos
espejos fracturados:
el filo
del cristal corta
mis dedos.
En Mis versos (1891) el poeta cubano afirmaba Tajos son stos de
mis propias entraas mis guerreros. Ninguno me ha salido recalentado,
artificioso, recompuesto, de la mente; sino como las lgrimas salen de los ojos
y la sangre sale a borbotones de la herida. Esta concepcin del poema como
una emanacin del poeta, tan vital como su propia sangre, hunde sus races
en el pasado.
Este vitalismo supone adems el convencimiento de que la palabra
del poeta es palabra sincera, que el poeta no finge en el texto: Lo que me
duele aqu no es una / herida simulada, afirman los dos primeros versos de
El filo del cristal y en uno de los escritos tericos de Salustiano Martn
leemos: Nuestro dolor no es una ficcin ldica, sino una oscura verdad que
nos constituye: una verdad que debera transmutarse en necesario y vigoroso
tejido esttico (1999). Pero acceder a esta oscura verdad no es fcil y el
poeta slo puede agarrarse a las estrategias que la literatura le ofrece. Por
esta razn, a menudo el sujeto lrico se convierte en un t que le concede al
autor una experiencia de alteridad para observar su propia vivencia desde
fuera. Posiblemente la despiadada autocrtica que plantea el poeta en
Cenizas del 68 slo sea posible gracias al distanciamiento que le permite
ese t que esconde un yo. Comprobamos tambin que el poeta recurre a la
primera persona del plural para indagar as en el terreno de lo colectivo. Por
ltimo tenemos los poemas en los que el autor objetiva la experiencia en una
tercera persona del singular, por ejemplo, la vctima en Cul de sac. Gracias
a esta estrategia el poeta, por un lado, puede distanciarse del dolor de lo
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Pg. 85
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Pg. 86
Los citados versos son un buen ejemplo de cmo este autor manipula
el ritmo del poema con bruscos encabalgamientos y versos muy breves, para
hacer que el lector caiga, literalmente, en la idea esencial.
Una consecuencia directa del vitalismo de Salustiano Martn es su
incapacidad para separar vida y poesa, hablamos del voluntarismo potico
que la crtica considera propio de los autores latinoamericanos pero que est
muy presente en la ltima poesa comprometida de Espaa: Las palabras que
usamos [] surgen [] de la vida que nos zarandea [] pertenecen a la
historia, vienen de la calle, se han producido en las casas donde arde nuestra
existencia. (Martn, 1999). El poeta escribe entonces para intentar entenderse
y entender el mundo que lo rodea, para hablar de l y de lo colectivo que lo
interpela. Pero esa vida que lo zarandea es precisamente la de una clase
social muy concreta, es la historia de su explotacin y de su orfandad, que es
tambin la explotacin y la orfandad del poeta. En este sentido, la poesa de
Salustiano Martn es poesa poltica. Pero es una poesa poltica libre de un
lastre esencial: el poeta no es ya el gran narrador de la historia, no pretende
organizar el caos, ni darle voz a los que no la tienen, el poeta aqu hurga en la
herida y da testimonio simplemente en nombre de s mismo. Quizs en este
rasgo empezamos a vislumbrar cmo la poesa comprometida intenta acoplar
su voz a los nuevos tiempos.
En el poema que inicia La mano con la herida, El poeta y su
circunstancia, el autor nos confiesa que Quisiera hablar de la belleza del
hombre y del mundo, lo sensual y lo gozoso que encierran, porque todo eso
es cierto, pero otra realidad acecha y urge ser nombrada: un acero /
hurgando el barro de la orilla, el filo de su hacha /contra el da que viene, el
fragor de las espadas, el grito como pual: la noche que urde afuera sus
redes / como un sudario. Estos versos nos remiten de nuevo al pasado. Por
ejemplo, al poema Un hombre pasa con un pan al hombro de Csar
Vallejo que desarrolla la misma idea: la urgente realidad que lo circunda (un
hombre pasa con su pan al hombro, otro tiembla de fro, tose, escupe
sangre, un albail cae de un techo, muere y ya no almuerza, Un banquero
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Pg. 87
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Pg. 88
pesa la culpa. Tiene ante sus ojos los deseos no florecidos (de Cenizas del
68) de toda una generacin:
He aqu la historia como
ha sucedido:
no hemos iluminado
ningn rincn sombro,
ni aadido esperanza
a los anillos de los rboles;
no hemos hecho otra cosa sino
sumarnos a la cifra de los roedores.
(De Despus de leer el peridico).
Y slo encuentra un culpable para el manido fracaso de las utopas, l y
los hombres que como l pensaron, henchidos de vanidad, que tenan una
labor que cumplir y luego no supieron estar a la altura: Pero no puedes
salvarte / de ti mismo: te es imposible erguir el rostro / a la altura que
abandonaste, leemos en Cenizas del 68. La crtica, la autocrtica, de
Salustiano Martn, ya lo decamos, es despiadada.
Vamos comprobando cmo evoluciona esta poesa comprometida y as
podemos ver que la esperanza que el realismo socialista le impona a la
literatura, se torna en frustracin y desconsuelo; as como los dogmas y las
verdades absolutas se convierten ahora en poesa de la incertidumbre, la
duda y la indagacin. El mejor ejemplo es el poema breve Preguntas incluido
en esta antologa. La primera pregunta De qu fuente / sacaramos la fuerza
para existir no genera una respuesta, sino que abre nuevas preguntas que
tambin quedan sin responder. La imposibilidad de saber genera angustia en
el lector, pero no es slo esta imposibilidad la que genera la angustia, sino los
versos finales: de qu lugar podramos / hacer brotar el ser que mereciera /
vivir sin tanta lgrima, ya que implican que en el mundo que nos rodea no
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Pg. 89
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Pg. 90
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
BINNS, Niall (2008) Ultimas tendencias y promociones: postvanguardia y
posmodernidad, en Trinidad Barrera (coord.) Historia de la Literatura
Hispanoamericana. Siglo XX. Volumen III, Madrid: Ctedra, pp. 499-517.
ESPINOSA GUERRA, Julio (2006) Editorial, Heterognea, 1 poca: 1, pp. 1-3.
MARTN, Salustiano (1995) La mano con la herida, Talavera de la Reina:
Coleccin Melibea.
MARTN, Salustiano (1999) Razones de existencia, en VV.AA., Voces del
extremo (las voces de la poesa espaola al otro extremo de la centuria),
Bjar: Fundacin Juan Ramn Jimnez, pp. 43-54.
MARTN, Salustiano (2000) Pasa la voz, hermano, Madrid: Bartleby Editores.
MARTN, Salustiano (2001) Los filisteos juegan con fuego, Talavera de la
Reina: Coleccin Melibea.
PAZ, Octavio (1999) Obras completas I, Barcelona: Galaxia Gutenberg /
Crculo de Lectores.
RIECHMANN, Jorge (1990) Poesa practicable, Madrid: Hiperin.
SCARANO, Laura (2008) Introduccin. De la alcoba a la plaza y de la calle a la
casa: potica espaolas de las ltimas dcadas, en Laura Scarano (ed.)
Los usos del poema, Granada: Coleccin Maillot amarillo, pp. 11-26.
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Pg. 91
Jorge TAMARGO
los manojos de sarmiento ves la iglesia cuando estbamos sembrando
calla hombre, calla El mundo no es tan grande Dolor (el amor siempre duele)
Fidelidad (a nadie ms engao) Erotismo (oscuro sol)
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Pg. 92
Jorge TAMARGO
ves la iglesia
con su encarado campanario,
aqulla donde no te bautic?
Nos separan de ella unos trescientos metros
y otros trescientos aos de vaga ilustracin.
Pero mrala bien, hijo.
Pudo Dios imaginar algo ms bello
para herir dulcemente el horizonte?
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Pg. 93
Jorge TAMARGO
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Jorge TAMARGO
DOLOR
(el amor siempre duele)
Pueden instituir el reino de los analgsicos.
Pueden aislar en el amor las enzimas dolorosas
para aplicarles novsimas terapias gnicas.
Pueden establecer la felicidad por decreto
en un pilago donde el amor derive, integre,
se haga ecuacin transparente para escupir aciertos
en los tibios caladeros de lo previsible.
Pueden levantar escuelas para amantes uniformados
que aprendan a levitar sobre endemoniados pramos.
Pueden hacer lo que quieran... Ser en vano.
El amor siempre duele. No hay posible asepsia
donde la sangre riega.
Perdonad este discurso decadente
en los nclitos umbrales de la holografa, pero
el amor es subversivo y anacrnico:
medra en una feliz y dolorosa mezcla
de pasin, compromiso y dependencia.
El amor no conmuta en la razn su precio,
no se entrega en indoloros cuantos.
El amor duele, cuesta.
Atended,
descredos pimpollos de lo inmune,
el amor no es un protectorado de la ciencia.
El amor tiene un precio y no se regatea.
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Pg. 97
Jorge TAMARGO
Escuchad,
hasta en la periferia de lo humano suena. S,
nos lo ladran, hace ya una era,
calcinados, detenidos en su aullido ptreo,
frente al Vesubio exhausto
del que por amor no huyeron
no quisieron o no pudieron hacerlo
los perros de Pompeya.
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Pg. 98
Jorge TAMARGO
FIDELIDAD
(a nadie ms engao)
Te engao cada da con la belleza:
con esa chica del tiempo tan artificiosamente modosita,
con esa actriz morena, la de los labios-ptalo,
con algunos personajes literarios:
con Helena, por ejemplo, con la Maga,
con Ana Karenina, con Cecilia, con Lolita.
Te engao con mujeres peligrosas:
Lucrecia, Mata Hari, Gala, Frida...
Te engao con las vecinas que tuve y las que tengo,
con mis amantes idas, naufragadas repetidamente
en la resolutiva fosa de tus brazos.
Te engao tambin, cmo evitarlo,
con la primavera; por ella
y porque siempre la persigue, ncubo, el verano
con su morboso comercio de tersuras y de piernas.
Te engao con el jardn, con la perra,
con esas horas muertas en las que te apartas,
en las que t ausente puedo amar sin orejeras.
Te engao con Praga, Mcon La Habana, con Toledo,
ciudades que s amar incluso en tu presencia.
Sabes bien que te engao con los hijos, con los libros,
con el arte, muy especialmente con la poesa.
Te engao incluso con mujeres mitolgicas:
con Circe, con Dafne, con Casandra...
Pero las ms de las veces
te engao con Ariadna, por desinhibida ella
y porque me siento Dioniso poseyndola.
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Pg. 99
Jorge TAMARGO
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Pg. 100
Jorge TAMARGO
EROTISMO
(oscuro sol)
Suben potros azules por tu espalda.
Buscan tus sienes con sus cascos ureos
para jadear en ellas su nocturno esfuerzo.
Han recorrido tus piernas, abrevado en la cspide del deseo.
Han sobrevivido al holocausto
y van a morir a la puerta de tus abismos,
en los confines de la memoria,
donde los epitafios resultan indelebles.
Cada noche te remontan con igual empeo.
Cada noche se inmolan en la curva ltima
para renacer en tus talones albos,
donde el amor, repuesto, programa sus delirios.
Talones para iniciar una jornada
que irremediablemente terminar en las sienes:
recorrido fatal para mis potros...
El rito se repite con frecuencia.
Pero cada fecha marcada en la calenda mgica,
en el momento exacto de la partida
Eros se pregunta:
Dnde abrevarn hoy?
Dnde renovarn su azul los potros ciegos?
Dnde habrn dispuesto los olmpicos,
en lo hondo de esta noche,
el feliz holocausto,
la perfecta diana,
el oscuro sol?
(Poemas inditos).
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Pg. 101
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Pg. 104
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Pg. 105
O
cuando muri mi padre
sin mengua, sin tregua,
de pies a cabeza inmensamente erguido,
lanzndome a la cara en chorro ltimo
su ltima advertencia.
Cundo inocencia te perd.
Has vuelto cundo.
(Radiografa, 11-2).
Gran parte de los temas tratados en los libros anteriores contina
presente en Penltima espira (2008): la muerte del padre, la casa y los hijos,
el amor La organizacin del libro corresponde explcitamente, de hecho a
estos temas; las tres partes se titulan, respectivamente, Penltima espira.
Digo padre, En el jardn. Digo tierra, Reverencia. Digo compaera. Los
poemas escogidos, los manojos de sarmiento, ves la iglesia, cuando
estbamos sembrando y calla, hombre, calla se encuentran en la segunda
parte, aunque el segundo de ellos enlaza con el tema del padre fallecido. Una
diferencia se observa, sin embargo, respecto de los libros anteriores del autor:
la formulacin es en esta ocasin ms reflexiva y abstracta, y lo narrativo, sin
desaparecer por completo, se aminora. La vida cotidiana da pie para la
reflexin del lugar del yo en el universo, apaciblemente pese a todo la
alusin a Jorge Guilln (Hace quince aos soaba hablar cinco idiomas. /
Hace diez aos habran sido suficientes tres. / Hace cinco aos me habra
bastado manejar el castellano / como lo haca, por ejemplo, Jorge Guilln. /
Hace tres aos acept lo irremediable / de mi acento habanero, p. 30) es,
probablemente, ms que un reconocimiento a la correccin ejemplar de su
castellano. La causa de este poemario de pausa y balance la confiesa el
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Pg. 106
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Pg. 107
Escrito a la par que construa su casa, este libro es, en cierto modo, la
crnica de un trabajo arquitectnico, y los ttulos de los poemas aluden a cada
una de las etapas del proceso, desde la eleccin del terreno (Sitio) hasta la
elevacin de la planta (Muros y vanos) o el desecho de los materiales
sobrantes (Escombros). Libro y casa crecen a la par, mundos abreviados
que reflejan ese otro mundo abreviado el hombre que los hace posibles.
Pero hay algo ms que relato poetizado. Los primeros das de una casa es la
reflexin filosfica que arropa lo que Tamargo entiende como una de las
labores humanas por excelencia: la creacin de un espacio ntimo, familiar y
personal no solo por lo que guarda, sino por lo que su propia materialidad
espacial tiene de expresin de una individualidad. La casa es la versin
perfeccionada de la cueva que nos libr del miedo a las tormentas y nos
distancia definitivamente de entre los animales. Valoro este poemario por
muchas razones; su originalidad, desde luego, es una de ellas. Pero quiz lo
ms chocante, conmovedor incluso, es la aguda crtica al fenmeno de la
especulacin mobiliaria sobre el que se erige el libro. El asunto, inslito en
poesa, no es en modo alguno anecdtico; el actual embargo que sufrimos
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Pg. 108
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Pg. 113
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
TAMARGO, Jorge (2004) Avistndome. Madrid: Betania.
(2007) Radiografa de la inocencia. Las Palmas de Gran Canaria:
Ayuntamiento.
(2008) Penltima espira, Valladolid: Difcil.
(2010) Los primeros das de una casa, Valladolid: Colegio Oficial de
Arquitectos de Castilla y Len, 2008. Reeditado en Aguascalientes:
Arqhitecthum Plus,
(2008) Decir casa. Zamora: Trenzametal.
(2009) Contigo, S.l.: Edicin del autor.
(2010) Lienzo sobre leo, Brasil: Coleo de Areia (Projeto Editorial Banda
Hispnica).
(2011) Antologa de la poesa cubana en el exilio, Valencia: Aduana Vieja,
2011.
(2012) Encomio de la imagen (Blog literario personal de Jorge Tamargo).
http://encomiodelaimagen.blogspot.com.es/p/los-primeros-dias-de-unacasa.html (Fecha de consulta: 8/8/2012).
Notas
1
Este artculo ha sido realizado en el marco del Plan Nacional de Proyectos de Investigacin
Fundamental de Proyectos de Ciencia e Innovacin (Gobierno de Espaa). Est vinculado al
Proyecto Direcciones Estticas de la lrica posmoderna en Espaa (Ref. FF12009-11728).
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Pg. 114
Fernando FERRER
Naci en Zaragoza en 1927. Es Licenciado en Filologa Romnica por la
Universidad de Salamanca. Ha sido Catedrtico de Literatura de enseanza
secundaria en Levante, La Rioja y Zaragoza. Ha publicado poemas, artculos y
narraciones en algunas revistas y peridicos. Aparece en diversas antologas
espaolas y extranjeras. Es pintor, escultor y amante de la msica. Su obra
incluye los siguientes ttulos: Acerca de lo oscuro (Zaragoza, 1959), Hacia tu
llanto ahogado (Zaragoza, 1960), De la cuestin y el gesto (Zaragoza, 1982),
La densidad implcita (Madrid, 1988), El texto mnimo y Perfiles (Barcelona,
1988), El paisaje continuo (Madrid, 1989), Falacia (Zaragoza, 1992), cromos
(Zaragoza, 1994), Revisin prospectiva (Zaragoza, 2003), Libro de Pigmalin
(Zaragoza, 2004), Secuencias y escenarios (Zaragoza, 2006) y Variaciones
sobre un contexto inestable (Zaragoza, 2011).
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Pg. 115
Ha sido distinguida, entre otros, con los premios: Accsit del Premio
Esquo de Poesa en Lengua Castellana (1989); Premio caro de Literatura
(1990); Premio Leonor de Poesa (1993); Premio Nacional de Poesa (Espaa)
por su obra Y todos estbamos vivos (2007).
Ioana GRUIA
Naci en Bucarest en 1978. En la actualidad es profesora en el
Departamento de Lingstica General y Teora de la Literatura de la Universidad
de Granada, donde se doctor en 2008. Ha ejercido su labor investigadora en
lugares como Pars, Nueva York, Buenos Aires, Mar del Plata o Aix-enProvence. Adems de El sol en la fruta, con el que ha obtenido el Premio de
Poesa Andaluca Joven 2011, ha publicado los siguientes libros: Otoo sin
cuerpo (finalista del Premio de poesa Federico Garca Lorca de la Universidad
de Granada en 2002), Nighthawks (Premio de cuento Federico Garca Lorca de
la Universidad de Granada en 2007) y el ensayo Eliot y la escritura del tiempo
en la poesa espaola contempornea (Visor, 2009). En breve publicar su
primera novela con la editorial Renacimiento.
Salustiano MARTN
Salustiano Martn Gonzlez nace en Parada de Rubiales (Salamanca) el
30 de Agosto de 1950, pero crece y estudia en Madrid, en el barrio de Vallecas.
Tras una tentativa estril en la Facultad de Medicina, ingresa en la Facultad de
Filosofa y Letras, donde se licencia en Literatura Hispnica. Tras ms de treinta
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Pg. 116
Jorge TAMARGO
Jorge Tamargo nace en La Habana en 1962. En 1985 se grada en
Arquitectura en su ciudad natal, donde adems impartir clases en el
Departamento de Diseo Bsico de la Escuela de Arquitectura. Desde
entonces, compagina su dedicacin a la poesa con el trabajo de arquitecto, y
ambas facetas son en l dos manifestaciones de una misma capacidad
creativa que parte de planteamientos comunes para encontrar su expresin
mediante la palabra o el juego entre el espacio y la materia.
En 1984 obtuvo el Primer Premio UNESCO-UIA El hbitat del maana,
con un Proyecto para una comunidad de 2000 habitantes en Cuba, en 1992
gan el Gran Premio en la Bienal de Arquitectura del Caribe, celebrada en
Santiago de Cuba. De 1987 a 1992 trabaj como especialista en restauracin
arquitectnica en La Habana Vieja y fue miembro del Departamento de
Proyectos del Centro Nacional de Restauracin, Conservacin y Museologa
del Ministerio de Cultura en Cuba (CENCREM). Desde 1992 ao en que
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Pg. 117
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Pg. 118
ndice de ilustraciones
Portada [Portada]
Fernando Ferrer [Pg. 8]
Olvido Garca Valds [Pg. 33]
Ioana Gruia [Pg. 46]
Salustiano Martn [Pg. 68]
Jorge Tamargo [Pg. 93]
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