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Itinerarios de La Modernidad Casullo Forster y Kaufman Eudeba 2009 PDF
Itinerarios de La Modernidad Casullo Forster y Kaufman Eudeba 2009 PDF
DERNIDA
Comentes del pensamiento y
tradiciones intelectuales desde la ilustracin
hasta la posmodernidad
C o n e p r o p s i t o d e a p o r t a r a u n a
m a y o r aufoconciencia
Modernidad,
cultural
de
la
las c l a s e s t e r i c a s
r e u n i d a s e n este l i b r o
desarrollan
a s p e c t o s s u s t a n c i a l e s d e la h i s t o r i a
d e sus i d e a s , e s t u d i a n d o
concepciones
decisivas
polticas,
miradas
contestataria
revisar.
ISBN 978-950-23-0739-3
eudeba
78950211307893
Nicols
Casuilo fue
profesor titular
de as materias
Principales
Corrientes
Pensamiento
del
Contemporneo
Confines.
Falleci en 2 0 0 8 .
* Ricardo Forster es licenciado
en Filosofa, se ha
d e s e m p e a d o c o m o profesor
en las universidades nacionales
de Rosario, del C o m a h u e y d e
la P a t a g o n i a ; es actualmente
profesor a s o c i a d o d e la materia
Principales
Corrientes
Pensamiento
del
Contemporneo,
- T. W. Adorno:
como filosofa,
el
Editorial
N u e v a Visin ( 1 9 9 1 ) .
* A l e j a n d r o Kaufman es
profesor a d j u n t o de la materia
Principales
Pensamiento
Corrientes
del
Contemporneo,
FCS, U B A ; y director d e la
carrera Ciencias d e la
C o m u n i c a c i n d e la Facultad
de Ciencias Sociales, UBA.
ITINERARIOS
DE LA MODERNIDAD
ITINERARIOS
DE LA MODERNIDAD
Corrientes del pensamiento y
tradiciones intelectuales desde la Ilustracin
hasta la posmodernidad
Nicols Casullo
Ricardo Forster
Alejandro Kaufman
Kaufman, Alejandro
itinerarios de la modernidad : corrientes del pensamiento y tradiciones
intelectuales desde la ilustracin hasta la posmodernidad / Alejandro
Kaufman ; Ricardo Forster ; Nicols Casullo. - I ed. 5 reimp. - Buenos
Aires : Eudeba, 2009.
384 p. ; 23x16 cm.
a
I S B N 97S-950-23-0789-3
1. Historia de la Filosofa. I. Forster, Ricardo II. Casuilo, Nicols III. Ttulo
C D D 109
Eudeba
Universidad de Buenos Aires
Primera edicin: marzo de 1999 '
Primera edicin, quinta reimpresin: marzo de 2009
1999
Editorial Universitaria de Buenos Aires
Sociedad de Economa Mixta
Av. Rivadavia 1571/73 (1033)
Tel: 4383-8025 / Fax; 4383-2202
Diseo de interior y tapa: Mara Laura Piaggio
Composicin y correccin general: Eudeba
Impreso en Argentina.
Hecho el depsito que establece a ley 11.723
No se permite la reproduccin total o parcial de este libro, ni su almacenamiento en un
sistema informtico, ni su transmisin en cualquier forma o por cualquier medio
electrnico, mecnico, forocopia u otros mtodos, sin el permiso del editor.
PRLOGO
PRLOGO
nudos problemticos que articulan el sentido del Programa, y sobre los diferentes
pero interrelacionados contextos de cada una de las pocas abordadas. Este material
deber ser ledo y estud iado de manera adecuada en tiempo y oportunidad temtica,
para las clases de Prcticos, donde se trabajan con una participacin activa por parte
del alumno - de manera ms detallada y puntual- autores, obras y textos indicados en
la bibliografa.
La ctedra est integrada por los siguientes docentes, adems de los mencionados: Matas Bruera, Esteban Ierardo, Esteban Mizrahi, Damin Tabarovsky y Martn
Igolnikof. La transcripcin de las clases fue posible gracias a la esmerada tarea de
Marcela Sluka, estudiante de la carrera y alumna nuestra.
NICOLAS CASULLO
INDICE
1.
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23
3.
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4.
65
5.
95
6.
125
7.
143
8.
165
9.
195
215
1 1 . El lenguaje de la ilustracin
241
255
273
299
;
323
343
LA MODERNIDAD C O M O AUTORREFLEXIN
Terico N 1
s
N i c o l s Casullo
I I ay distintas maneras de viajar a la historia que nos hace. Hay distin * tos enfoques, hay distintas disciplinas del conocimiento que tratan
de dar cuenta de lo que aconteci en estos ltimos doscientos cincuenta
aos de historia capitalista burguesa moderna. Se puede enfocar esa historia desde u n punto de vista fundamentalmente econmico, trabajando
las variables productivas, inversoras; las variables que relacionan capital
y trabajo, las variables de clases, las variables industriales, de circuitos
financieros, de etapas econmicas. Se puede recorrer tambin esta misma crnica plantendonos una historia poltica de las ms altas superest r u c t u r a s , proyectos de gobiernos, estilos gobernantes, formas de
gobernabilidad de las sociedades, estadistas, decisiones de guerra, de paz;
lo que constituira una historia poltica, donde se pueden incluir las diferentes teorizaciones polticas que mereci la poca moderna. Se puede
pensar desde u n punto de vista filosfico, cmo esta ciencia de las ciencias, la filosofa, se plantea desde el inicio de los tiempos modernos encontrar el fundamento, la identidad del propio tiempo que el hombre
comienza a habitar. Cmo se plantean los interrogantes de identidad de
ese nuevo sujeto, sobre la problergtica del conocimiento, sobre la problemtica de la verdad, sobre problemticas de valores, sobre problem-
NICOLS CASULLO
ticas del sustento ltimo de lo real, desde una perspectiva filosfica moderna. Se puede plantear la historia desde u n recorrido esttico, a partir
de la biografa del arte, en estos ltimos dos siglos y medio: sus corrientes, sus escuelas, sus obras, sus formas de encarar la expresin y la representacin de lo real, las diferencias estticas, las reyertas estticas, la teorizacin y la creacin de los artistas.
La ctedra plantea tratar de vincular y de articular las claves ms importantes de estas variables que hacen al mundo de las ideas. Principales
Corrientes del Pensamiento Contemporneo,
desde nuestra ctedra, es un recorrido, un viaje por estas ideas, que desde distintas perspectivas y en distintas geografas, desde distintos pensamientos y en distintas
circunstancias,
construyen las cosmovisiones, valores, conductas y normas de lo que somos,
de lo que sabemos, de lo que pretendemos. Recorrer el mundo de las ideas
entonces es una especial manera de recorrer la cultura moderna capitalista.
Yo ya he repetido varias veces la palabra moderno, la palabra M o dernidad. U n concepto que desde hace algunos aos ha cobrado relevancia en las discusiones tericas, filosficas, artsticas, polticas del mundo. U n concepto que hoy marca u n tiempo reflexivo, el nuestro, para
algunos pensadores, el de la modernidad como autoconciencia. U n concepto que nosotros solemos utilizar, que n o nos es extrao n i ajeno. Ser
moderno, como aquello que de alguna manera tratara de significar que
estamos a la moda, que estamos con lo ltimo, que no somos n i conservadores n i tradicionalistas, que experimentamos cosas del mundo a partir de las novedades que el mundo nos ofrece. Es u n concepto que u t i l i zamos, que omos y que forma parte del lenguaje cotidiano. La problemtica de la M o d e r n i d a d tiene bastantes ecos de esta utilizacin que
hacemos del vocablo moderno. La Modernidad sera una condicin de la
historia, que comienza a darse de manera consciente entre los pensadores, entre los actores de esta historia, en Europa, bsicamente entre los
siglos X V I I y X V I I I . Entonces, podemos decir que su significado ms;:
amplio, y tambin el ms abstracto, es el de la Modernidad como una
particular condicin de la historia. Como u n dibujo, una figura que adquiere la propia renovacin
de la historia, bsicamente en la Europa de
los siglos X V I I y X V I I I . El vocablo se vena usando desde hace muchos
siglos, desde el siglo V de la era cristiana, sobre las estribaciones de la
civilizacin romana, para referir u n "modo", u n tiempo de lo inmediato,
una modalidad de lo reciente. Pero es en esta otra poca donde adquiere
particular relevancia y va definiendo sus perfiles especficos. Donde se
* 10*
NICOLSCASULLD
lenta y -al mismo tiempo- aceleradamente, a partir de esta modernizacin de la historia y del hombre que influido por una multiplicidad de
experiencias culturales, plantea una severa crtica a las representaciones
del mundo estatuido. U n mundo de representaciones, de relatos fundantes,
que despus va a ser enorme drama de la historia moderna, va quedando
atrs. Es el mundo de Dios. El mundo segn el pan de Dios. Es el mundo
que nos explica el comienzo, lo adnco, el pecado, la cada, que re
remonta luego en la historia de los caudillos del pueblo judo, la espera
del Mesas, los avatares de este pueblo en la historia, la llegada -desde la
perspectiva cristiana- en pleno corazn del mundo judo del Mesas, la
diferencia, a partir de ah, de ambas historias, pero donde bsicamente es
la palabra de Dios la que explica lo que es el mundo, lo que es el acontecer, lo que es el hombre, lo que es el lugar de cada hombre, lo que es la
naturaleza, lo que son las cosas, sobre todo lo que es el p r i n c i p i o , e l
transcurso y el f i n de la vida.
La Modernidad que toma prontamente conciencia de que en su avanzar, genera en trminos de pensamiento, los tiempos modernos, va extinguiendo ese mundo de Dios; luego Nietzsche, filsofo del siglo X I X , va a
reflexionar, hacia los finales del siglo, "la muerte de Dios" y va a fundar,
a partir de esta idea sobre la necesidad de Dios, una lectura no slo de la
Modernidad sino de Occidente en su conjunto, una lectura filosfica,
esa muerte de Dios que se gest en u n principio como critica a los dogmas de la Iglesia, como crtica a la hipocresa de las morales dominantes,
como crtica a lo religioso autoritario, como crtica a la supersticin,
como crtica al m i t o . En el siglo X V I I I , en las universidades de las grandes capitales del mundo, la historia comenzaba con Dios, con Adn, con
Eva, esto que nosotros tenemos situado por obra del pensamiento m o derno slo en el lugar de lo religioso, de la creencia, de la fe. E n ese
tiempo tambin formaba parte de esos lugares, pero totalizaba la comprensin del lugar del hombre, de la historia y del mundo. El p l a n de
Dios que, dogmatizado y bajo el poder de la Iglesia, era sentido por aquellos
modernizadores liberales, libertinos, como u n plan que sofocaba al h o m bre, que lo encerraba en una falsa conciencia, que lo condenaba a n o
saber la verdad objetiva que por va cientfico-tcnica poda llegar a
conocer. Esa explicacin religiosa del mundo, sin embargo contena algunos elementos esenciales que la Modernidad luego, en doscientos aos,
nunca pudo resolver, que son las respuestas a preguntas fundamentales
que hacen a qu somos, por qu estamos ac, para qu estamos ac, y
* 12
13
NICOLS CASULLO
siglo de los filsofos, el siglo de los pensadores, y de los crticos a las viejas
^e^esentaciones deL mundo, ser este proyecto de las Luces, del Iluminismo, de la Ilustracin, como tradicionalmente se lo llama, el que va a concluir de sistematizar, de plantear, de albergar el principal pensamiento que
hace a los grandes relatos y a los grandes paradigmas modernos en los
cuales nosotros estamos situados. Es ese siglo el que lanza la ltima gran
embestida. Y por lo tanto, donde cada una de las variables -el arte, la
ciencia, la poltica, la economa, el pensar en s- trata de ser articulado,
como nueva identidad de los tiempos modernos. Es este siglo X V I I I , el que
hoy tambin est en discusin en distintos debates. Ese proyecto de la
Ilustracin, ese proyecto de lo moderno, este proyecto que nos incluye, y
que ha tenido tantos avatares, tantas desgracias, tantas pesadillas, tantos
sueos que no se dieron, tantas utopas que mostraron su cara pesadillesca.
Estos doscientos aos donde nosotros, como Amrica Latina, estamos absolutamente involucrados en este proyecto, con nuestros hroes de Mayo,
trabajando al calor esencialmente del pensamiento de la Ilustracin francesa. Lo que lee Castelli, lo que lee Mariano Moreno, lo que lee Belgrano
son las obras que llegaban en fragatas luego de recorrer cuatro o cinco
meses el Atlntico; Voltaire, Diderot, Montesquieu, Rousseau, que van a
ser los mismos autores que veinte aos antes de la Revolucin de Mayo
van a ser ledos por los caudillos de la Revolucin francesa Robespierre,
Marat, Dantn, se van a sentir absolutamente impregnados por el pensamiento de esto que empieza a aparecer de una manera extraa: est el
poder de los reyes, est el poder de los ejrcitos, est el poder de la Iglesia,
pero aparece en lo moderno u n nuevo poder, inslito poder, que es el
poder del autor. El poder de ese extrao personaje con sus pblicos. El
poder de estos personajes que en soledad, en bohemia, desde sus arbitrariedades, desde sus contradicciones y complicaciones, viajando de ciudad
en ciudad, exilindose bajo amenaza, escriben libros, escriben pginas,
que se imprimirn y tendrn sus lectores. Esos lectores, dedicados ms a la
poltica, ms a la revolucin, ms a las armas, ms a cambiar la historia,
efectivamente, leern a estos autores. Para el rey, para la Iglesia, para el
general en jefe, empieza a ser absolutamente alarmante el poder*de esta
nueva figura en lo moderno. Es el poder del autor. Autores que cuando se
conjugan con hombres que llevan las ideas a la accin conducen, por ejemplo, a la Revolucin Francesa y a la cabeza del rey en la g u i l l o t i n a .
Robespierre, en sus memorias, abogado de provincia en Francia, personaje
gris en sus principios, que luego llega a tener la suma del poder pblico de
la Revolucin en su momento ms sangriento, utpico y honoroso, cuen-
* 14.
* 15*
NICOLS CASULLO
. 17-
NICOLS CAULLO
NIOXSCASULLO
te, como venimos viendo hasta ahora, este proceso sociocultural estructurado en grandes esferas del saber y del conocimiento de la verdad objetiva, y de racionalizacin a partir de eso del andar de la historia, sino
que toma en cuenta la subjetividad moderna en esa historia: Nosotros. La
subjetividad que atraviesa la historia en trminos de u n dibujo de i n d i v i dualidad que puede definir pocas. H o y se discute cul es la subjetividad
de nuestra poca. Cul es la subjetividad de la juventud, qu piensa, qu
valores tiene, cmo se relaciona, Se parece a los abuelos? Se parece a
los bisabuelos? Se parece a los padres? Choca, se enfrenta, genera nuevas variables? La subjetividad entonces puede ser mirada desde este planteo problemtico, y ha sido mirada en forma de una lnea terica de
pensamiento. La subjetividad es el lugar donde el sujeto, donde el i n d i viduo realiza infinitos intercambios simblicos con el mundo. A c nosotros estamos trabajando en u n mundo de intercambio simblico. Yo les
estoy planteando solemnemente lo que es la ctedra, les estoy hablando
de libros, de autores, y ustedes escuchan, van recibiendo. Hay u n mundo
en el cual ustedes estn actuando subjetivamente. La subjetividad posee
infinitas fragmentaciones. Segn el lugar donde se encuentren actan de
determinada manera. U n a subjetividad fragmentada, fugaz, inestable,
precarizada, en donde se trata de analizar de qu manera se hace presente lo moderno a travs de esta subjetividad, es decir, de las relaciones del
yo con los otros, y del yo consigo mismo. Del experimentar del yo las
nuevas formas de espacio y t i e m p o , en cada poca. Las pocas de a
Modernidad h a n tenido infinidad de relaciones del sujeto en trminos
temporales y espaciales. Empez en carreta, despus fueron trenes, despus fueron aviones, nuestra relacin con el mundo cambia permanentemente en lo temporal y lo espacial. Si u n proceso para organizar, por
ejemplo, u n intercambio comunicacional llevaba a pedir a la operadora
que nos comunicase con Italia, hoy se puede hacer va computadora,
q u i e r e d e c i r que nuestras r e l a c i o n e s , nuestra s u b j e t i v i d a d se va
m e t a m o r f o s e a n d o p e r m a n e n t e m e n t e en r e l a c i n al t i e m p o y al
espacio. Cmo reacciona esa subjetividad? A partir de estas variables,
de qu manera es esta subjetividad urbana, masiva, telemediatizada,
cul es su identidad? La subjetividad moderna ha vivido -desde esta perspectiva- infinidad de problemticas que aparecen ahora desde esta otra
perspectiva de anlisis y tienen mucho que ver con lo que ustedes v a n a
estudiar. Es una subjetividad moderna que ya en el siglo X V I I I y X I X ,
sobre todo a principios del siglo XX, comienza a vivir la metrpolis de una
manera definitoria. La historia moderna deja de pasar esencialmente por
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L A M O ^ R N I D A D C O M O AUTORREFLEXiN
lo rural y va a pasar por la metrpolis. La metrpolis rene toda a historia. La metrpolis tiene pasados, presentes y futuros inscriptos en sus
lugares. Tiene museos, monumentos, tiene M c D o n a l d y tiene la fbrica,
tiene las computadoras. La metrpolis es u n lugar donde se est trabajando permanentemente con todos los tiempos de la historia. Qu es esa
subjetividad de a metrpolis, que ya no es la subjetividad de u n hombre
habitante, de u n pueblito, de la ciudad pequea; Rousseau, en el siglo
X V I I I , tiene una hermosa novela, Julia o a nueva Elosa, que cuenta el
principio de este proceso moderno porque el protagonista va de u n pequeo pueblo hacia Pars, y desde all le cuenta lo que es la metrpolis a
su amada, que sigue en el pueblito. Y lo que le va a contar fundamentalmente es ese descubrimiento -dice Rousseau- de que la gran ciudad es el
mundo, y lo que queda fuera de la ciudad es u n mundo que desapareci.
Tambin la relacin de la subjetividad con las masas, nosotros somos
ya sujetos acostumbrados a las masas. Somos sujetos masas. Estamos acostumbrados a v i v i r entre ellas: u n individuo de hace ciento cincuenta
aos se volvera loco hoy en Buenos Aires. La otra gran variable de la
subjetividad es la relacin con ios medios masivos. Esta subjetividad, desde e pensarse a s mismo, piensa qu significan los medios de masas, qu
significa esa comunicacin que atraviesa e iguala al conjunto de la sociedad. Qu significa que u n titular de u n matutino haga que millones de
personas, cuando se encuentren con otra digan "Viste lo que le pas a
Maradona?" Qu significa la Modernidad desde esta subjetividad. Es la
subjetividad acostumbrada a v i v i r de horarios, a vivir de cuadrculas, a
v i v i r de lugares a los que tiene que ir puntualmente, vivir de su funcin
en esta sociedad de masas, hegemonizadas por los medios de masas o sociedad massmeditica, como se la llama ahora.
Es una subjetividad que plantea en la metrpoli grandes problemas:
el a n o n i m a t o , la soledad, la marginacin, la prdida de identidad, la
dinerizacin de todo vnculo. Algunos autores, algunos novelistas hablan de que esto es el absurdo de la vida, que ya no qued vida, y otros
se plantean la forma de explicarse la vida de la ciudad, esta subjetividad
annima o esta subjetividad que trabaja esencialmente desde la problemtica de la soledad. Problemtica no slo de la novelstica, tambin de
la potica, de la cancin rock. Permanentemente se estn trabajando
estas problemticas de la nueva subjetividad en la sociedad y en la ciudad, que no es la de nuestros padres, la de nuestros abuelos, que es una
variable distinta, pero que permite trabajar la problemtica de lo moder-
.21 .
NICOLS CASULLO
no. Esta problemtica tiene un momento central para ser explicada, que
es el aporte que le hace la historia de la esttica al estudio de la Modernidad. Porque precisamente, cul es el espacio donde una subjetividad,
una individualidad, una soledad, desde la imaginacin, desde la sensacin, desde el sentimiento, desde la sensibilidad, desde la crtica, va a
expresar mejor que nada, anticipadamente, este problema de nuestra
subjetividad en el mundo y en el espacio y en el tiempo y en la ciudad. El
arte de las grandes novelas del siglo X X , pero tambin el arte de las
pelculas ms excelentes de sta ltima poca, nos estn planteando,
desde la visin del arte, esta problemtica de la subjetividad disconforme, pesimista, optimista, desarraigada, arraigada, violenta, no violenta,
esperanzada, utpica, escptica; es precisamente el arte uno de los elementos ms fuertes para trabajar el tema de la Modernidad desde esta
perspectiva que estudia los planteamientos estticos.
.22.
N2
Q
N i c o l s Casuo
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.24.
mas y habiendo destituido y ejecutado al zar, lo encontramos como i m pregnando el principio de este siglo que nosotros hoy vemos declinar y
terminar desde perspectivas tan diferentes a como se inaugur. H o y sera
imposible pensar y sentir ms all de la ideologa que plantean estos
personajes y de las condiciones que viven, como pensaron en su momento L e n i n y Trotsky. Sera difcil pensar que dos exiliados en Londres puedan estar tan convencidos de que van a cambiar el mundo. Fue ese espr i t u moderno donde todo era posible, construible, y donde, tambin,
todo podra desaparecer en u n segundo. Es el espritu de la Modernidad
que trataba de marcarles la clase pasada. Crtica radical al mundo, fascinacin del mundo.
Cuatro aos despus, en otra ciudad que hoy vamos a estudiar, la
Viena de los Habsburgos, llega en 1906, con dieciocho aos, desde la
germania rural, precisamente un provinciano. U n muchacho que se deslumhra c o n la grandiosidad y la fastuosidad de la gran Viena de los
Habsburgos. Llega con el sueo de estudiar diseo y arquitectura. Se
presenta en los exmenes, lo bochan, fracasa en una o dos facultades a
las cuales quiere entrar, y termina -porque se resiste a volver a su pueblo
natal-, pintando acuarelas en la plaza, pidiendo algo de comer de puerta
en puerta, v i v i e n d o en los bajofondos de esa Viena rutilante durante
cuatro o cinco aos, durmiendo en los locales que el Ejrcito de Salvacin tiene en Viena, y yndose cinco o seis aos despus de haber visto el
esplendor de una metrpoli moderna, lo fastuoso del poder burgus y la
miseria -segn l- que esconde esa fastuosidad. Se va de Viena en 1910
diciendo que l va a terminar con Viena, con esa fastuosidad, y le va a
dar otra dignidad al nuevo hombre que suea, que es exactamente l o
contrario a esa Viena dominada y saturada de judos. Ese hombre de
veintids aos es A d o l f Hirler, que tambin, desde su infeliz perspectiva,
est absolutamente impregnado de esta atmsfera, de este clima moderno donde calan todas las utopas, tambin las siniestras, las aterradoras.
Esto lo cuenta en su nico libro Mi lucha donde anunciaba lo que finalmente terminar haciendo -patolgicamente impregnado de esa utopa
antisemita, pero sobre todo de esa idea de que, en el sueo moderno,
todo es alcanzable, racional, mstica; guerrera, cientficamente.
Estamos a principios de siglo, u n p r i n c i p i o de siglo que ac* va a
tener parecido c o n t o m o , parecidas perspectivas. 1900 es el ao donde
la vieja aldea de Buenos Aires ya qued atrs, donde la ciudad es una
urbe, una metrpolis, donde el sueo liberal de los liberales que funda-
os
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27*
N COLAS CASULLO
la falta de credibilidad, la imposibilidad de serlo, la imposibilidad de recuperar lo que aquella edad de oro del X I X , hasta 1914, le muestra en cuanto a qu fue la seguridad y la consistencia de los sujetos burgueses en alza.
Esto lo vamos a ver en Viena, pero desde otra perspectiva.
E n realidad el siglo X X se inicia, por u n lado, con esa idea de revolucin permanente que habamos visto y que estaba escondida, oculta,
agazapada en las propias casas de esa ciudad burguesa maravillosa, L o n dres, donde se encontraron L e n i n y Trotsky. En las catacumbas, o en las
zonas marginales de esa ciudad imperio, pululaba u n sector que no tena
seguridades, n i leyes, n i proteccin, n i posesiones. Era el trabajador, en
circunstancias de extrema inseguridad, carencia y miseria. E l comienzo
de 1900 es tambin la anti-poca bella burguesa, si lo vemos desde esta
perspectiva. Es una poca de altsima explotacin social, de carencia de
cualquier tipo de proteccin al trabajador; las leyes laborales todava n o
haban emergido en el siglo X X . La explotacin es abusiva, la miserabilidad
de la vida obrera se da en los ms altos ndices en Viena. Viena, por
ejemplo, tiene los ndices ms altos de prostitucin femenina, una de
cada tres mujeres ejerce la prostitucin como medio de vida; se da la
ms alta tasa de mortalidad i n f a n t i l que reconoce el siglo X X en esos
principios; jornadas de quince, diecisis horas de trabajo. Pero tambin
se da en Europa, e incipientemente en nuestro pas para ese entonces -y
de ah ese momento utpico que se vislumbra en ese abrazo entre Trotsky
y L e n i n - una alta organizacin obrera. La Socialdemocracia alemana, el
Partido Comunista por excelencia, ya para ese tiempo tiene millones de
votantes, tiene decenas de diputados en las Cmaras de los Congresos;
tiene infinitas luchas transcurridas, paros, huelgas, o sea que tambin
este principio del X X nos muestra la otra cara en el campo social, tambin en el campo de lo que se convierte en idea poltica, en ideologa, en
proyecto, en sueo colectivo o ntimo, y aun en la palabra de algn
poeta que pueda estar pensando la poca. En este sentido, lo que estoy
describiendo n o cuestiona a la Modernidad. Precisamente, la M o d e r n i dad es eso. Son diferencias, contradicciones, abismos, injusticias, sueos,
utopas; Modernidad es esa permanente posibilidad de construir u n m u n do y de ejercer sobre l la crtica activa. Todas las grandes ciencias modernas: la Sociologa, el psicoanlisis, la Antropologa, emergen y se constituyen como saber autnomo, en un primer momento como crtica muy
dura a la situacin de lo moderno. La conciencia expresa, de que este
mundo tiene injusticias irreversibles, de que a este mundo lo sufren m u -
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NICOLS CASULLO
30.
31
NICOLS CASULLO
parte, que nadie lo ve, que haba llegado al trono en 1848 y va a morir
en 1917, en plena guerra, y que rechaza todo tipo de progreso: el automvil, el telfono, el inodoro, absolutamente todo lo rechaza, y en su
p a l a c i o n i s i q u i e r a h a y luz e l c t r i c a . E l famoso y muchas veces
literariamente descripto Francisco Jos. S i n embargo ese anciano es el
punto central para entender la unin de ese Imperio Austrohngaro que
contiene en su interior diecinueve o veinte nacionalidades. Todo lo concentra ese Imperio Austrohngaro cuya capital es Viena; los checos, los
eslovacos, los hngaros, los polacos, todos estos pueblos los que despus,
concluida la Segunda Guerra M u n d i a l quedaran del otro lado del capitalismo, y que ahora, con la democratizacin, vuelven a reconstituir sus
autonomas. Y que vuelven a ser, de alguna forma, nuevamente protagonistas de la historia. Muchas veces se dice que lo que pasa desde 1990 en
adelante no es nada nuevo, sino que es u n regreso a algo anterior a 1918,
que es el momento en que estamos situados nosotros, en esta capital del
imperio, Viena. U n a Viena absolutamente en decadencia poltica pero
majestuosa en sus construcciones, esplendorosa en sus monumentos y
sus trabajos en piedra arquitectnica. Envidiable Viena que de alguna
manera va a generar una contradictoria y dolorosa conciencia en algunos de los intelectuales que vamos a ver, conciencia de lo aparente, de lo
banal, de lo ilusorio del tiempo que estn v i v i e n d o . A c comienza a
agitar Viena esa otra voz a contrapelo de lo que yo deca antes: en Viena
no hay utopa, no hay sueo de la revolucin. Trotsky se va exiliado a
Viena alrededor de 1908, all vive siete u ocho aos, se relaciona con la
Socialdemocracia Vienesa, y l cuenta en sus memorias que hasta los
Secretarios generales de los partidos comunistas son apocalpticos, decadentes y catastrofistas, y n o cteen que la historia tenga mucho ms que
decir. Hasta la propia gente de los partidos Comunistas, que sera el punto mximo del sueo y la ilusin, n o creen demasiado en el futuro del
siglo X X . Viena tiene esa atmsfera -yo trabaj u n libro sobre Viena- que
es muy tpica de ciertas circunstancias nuestras, nacionales. Para ese entonces Viene tiene esa idea de "historia que pudo ser y no fue", tiene esa
idea de esplendor de una ciudad que en realidad no significa nada, de
que en realidad lo que no se resolvi en el pasado es lo que nos espera
siempre en el futuro. Tiene la conciencia del sueo liberal que construy
esa ciudad, como tambin construy la de Buenos Aires, pero no se dio
cuenta de que en realidad se le escapan las masas no hacia u n sueo
liberal, sino hacia u n sueo de otro tipo. Precisamente, los grandes movimientos nacionales que en la A r g e n t i n a gener el yrigoyenismo o el
32.
.33.
NICOLS CASULLO
correspondencia entre los grandes discursos y la realidad. Surge la conciencia de las retricas falsas, del oropel de las promesas, la conciencia de
que el bello sueo burgus ya ha terminado aunque nadie lo quiera advertir. Conciencia de que la palabra y el lenguaje estn infectados de muerte
y anuncian lo luctuoso de la hipocresa de la moral burguesa y sus valores.
Aparece este retumbe pesimista sobre el naciente siglo X X , all por
1900, 1910, en la palabra nada menos que de un periodista, quizs el
personaje ms clave, espectacular, que tuvo la Viena de ese entonces,
K a r l Kraus. El vendra a ser, dentro del periodismo, el maestro de toda
una generacin i n t e l e c t u a l y creadora que va a pensar que lo que se
anuncia es la catstrofe, n o la realizacin de los sueos de la M o d e r n i dad. Kraus est en su pleno apogeo precisamente en esa poca. Es u n
personaje de la vida vienesa y sus bares -Viena es bsicamente u n lugar
que se hizo famoso por los bares, las tertulias y las reuniones intelectuales. En los bares se lee el diario, se conversa; la intelectualidad vive, se
junta, se concentra en los bares, en la bohemia, el poltico, el attista, la
prostituta, el plstico, todos se renn en los bares como diario espacio
cultural. A h est Freud, por ejemplo, Kraus, Klee, o Wittgenstein, el
segundo gran filsofo de nuestro siglo, en esta atmsfera de final, cuando
toda Europa est viviendo la idea del principio de cumplimiento de las
utopas. Cuando Europa inaugura el siglo como el siglo de la realizacin
definitiva de lo moderno, Viena se despide desde su particular situacin.
Por eso aparece significativa la ciudad, el momento y su pensador. Y el
maestro de todos ellos es u n personaje, u n satrico, polemista, Karl Kraus,
que va a ser tentado para dirigir el suplemento cultural del p r i n c i p a l
diario de Viena. El rechaza dicha oferta en carta pblica, y saca su diario,
u n pequeo diario alternativo que se va a llamar La Antorcha.
Durante
treinta aos lo saca. Son ms de diez m i l pginas las que hoy hay publicadas en la edicin completa de La Antorcha. El lo saca, l lo escribe, l lo
edita y t lo vende. Exclusivamente l, sin nadie ms. La Antorcha va a
ser u n peridico que va a escandalizar a Viena, que va a hacer zozobrar a
la Viena intelectual, poltica y artstica. Que va a paralizar algunos das
el mundo intelectual de Viena, que va a conmover en muchas circunstancias a Viena. Karl Kraus haba estudiado teatro, era u n gran escritor,
era u n poeta, era u n amante de la vieja literatura alemana. Era u n h o m bre de enorme postura tica y moral; era u n polemista satrico, de esos
que n o perdonan, hombre de pelearse a trompadas en la calle, de juicios
que le hacen aqullos que se sientes mortificados. Sus dos grandes ins-
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NICOLS CASULLO
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NICOLS CASULLO
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NICOLS CASULLO
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do las ideas n o son verdaderas, las palabras no son justas. Si las palabras
no son justas, las obras del hombre no tienen presencia. Si las obras no
tienen presencia, la moral y el arte no van bien. Si la moral y el arte no
van bien, la justicia no se aplica adecuadamente, Si esto sucede con la
justicia, la Nacin no sabe dnde poner sus pies y sus manos, por lo tanto
no tolero que vivamos en el desorden de las palabras", y con esto sintetiza lo que es para l la palabra y su desorden, la cada de toda moral, de
lo tico, y la justicia, como posibilidades de ser representadas y actuadas
en bien del hombre.
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N3
B
Ricardo Forster
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RICARDO FORSTER
(Ludwig
Rudimer).
Weimar. U n nombre distante, una geografa y una ciudad que nos
convoca para hablar de nosotros mismos; "el huevo de la serpiente", los
talleres de Vulcano donde se forjaron las ideas de la destructividad; pero
tambin ese lugar y ese tiempo donde espritus libres y arriesgados se
atrevieron a pensar sin complacencias su poca, los secretos oscuros de
una sociedad fascinada consigo misma y heredera de las ilusiones ilustradas. Crisis y resurreccin de visiones del mundo que se abalanzaron sobre el territorio de la historia para imponer sus condiciones. Pensadores
aturdidos por el derrumbe estrepitoso de las antiguas cosmovisones; h o m -
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bres de accin que descubrieron que "se" era su tiempo y su oportunidad. Aventuras filosficas que intentaron quebrar la tradicin moderna
apelando a lo instintivo, al vitalismo profundo de la conciencia espontnea, que descubrieron la irracionalidad creadora y que se fascinaron con lo
p r i m i t i v o . Filsofos que alimentaron los sueos trasnochados de algurios
personajes secundarios, aparentemente inofensivos, que las sorpresas desagradables de la historia acabaran por catapultar al centro de la escena.
Tiempo donde algunos pequeos hombres dibujaron con trazo brbaro el
destino de sus sociedades. Weimar, ya no es la de Goethe y Carlota, ya no
representa esa tradicin alemana alimentada por el cruce del clasicismo y
del romanticismo; una Alemania soadora que intenta deslizarse hacia la
modernidad sin desprenderse de su pasado, de sus antigedades que todava, en manos de poetas y msicos, le dan forma a la cultura de un pueblo.
Nuestra Weimar, la hija de una guerra devastadora, lucha por ahuyentar
los fantasmas de la barbarie, por dejar atrs la experiencia traumtica de
las trincheras; pero en sus talleres se forjan otras ideas y se construyen otros
modos de la poltica. En palabras de Cari Schmitt: se trata de abandonar la
poca de las neutralizaciones para regresar al valor fuerte de la voluntad
de decisin, al reconocimiento ejemplar de la lgica de "amigo-enemigo"
que representa el verdadero fondo de la poltica y que haba sido desplazado por el liberalismo. Weimar se convierte en u n laboratorio de los nuevos
tiempos. Filsofos, artistas, polticos, cientficos, oportunistas de distinta
calaa, utopistas y revolucionarios, se disputan el estrellato y se entrelazan
en feroces discusiones que p r o m e t e n bombardear las c o n c i e n c i a s
adormiladas de sus conciudadanos. Todo se discute en la A l e m a n i a de
entreguerras: la razn, la vida, el estado, la revolucin, la violencia, la
guerra, el inconsciente, las masas, la tcnica, Dostoievski, la voluntad de
poder, la raza, la imaginacin esttica. Hambre de nuevas verdades, desasosiego ante el derrumbe del mundo ilustrado, hecatombe del burgus
que ya no sabe quin es [Thomas M a n n escribe pginas inolvidables donde
se detiene en esa figura prematuramente borrada de la cultura alemana;
ese burgus agotado por la historia, quebrado por una sociedad que lo ha
pulverizado all donde acab imponiendo los valores del mercado y de la
industria; tiempo de irreversible decadencia retratado anticipatoriamente
en Los Buddenbrocl<. Thomas M a n n sabe que ese pasado utopizado slo
puede regresar como melancola; que las buclicas esperanzas de una A l e mania recuperada, de una Alemania en armona con su pasado, son absurdas quimeras que slo sirven para "embellecer" los discursos polticos en
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RICARDO FORSTER
1. Thomas Matin construye su primera novela a partir de una doble perspectiva: por un lado, da
cuenta de la historia de su familia, de una familia burguesa de Lbeck, de un patriciado en
decadencia que representa las ltimas estribaciones de una tradicin cultural en vas de extincin;
y por otro lado, se deja influir decisivamente por la filosofa pesimista de Schopenhauer y el
esteticismo revolucionario de Nietzsche. Ser a partir de 5a combinacin de estas dos experiencias
formativas que Thomas Mann acabar dndole forma definitiva a su original concepcin de ta
cultura, una concepcin que en el fondo nunca lo abandon. Queremos decir con esto que el
autor de Consideraciones de un apoltico no es sustancial mente diferente al autor de Doktor Faustas
y que su interpretacin "literaria" del burgus est muy lejos de aquella otra lectura que slo ve en
el burgus a un mero homo econmicos. Su interpretacin hunde las races en la tradicin de la
cultura burguesa-renacentista, es esa la que atraviesa el clima termidoriano de Los Buddenbrook y
que tambin caracteriza el clima de l a montaa mgica y el Doktor faustus; una cultura impregnada
de un fuerte esteticismo y de una profunda espiritualidad que muy poco tiene que ver con los
valores de la cultura burguesa propiamente capitalista que ha invadido la sociedad moderna. E l
conservadurismo de Thomas Mann naci de sa sensibilidad cultural decadentista, de ese
aristocratismo del espritu que se resiste ante los embates de la sociedad de masas y de la crudeza
del mercado; un conservadurismo muy alemn y cuyo destino inexorable es la decadencia.
2. No se trata de reivindicar a esos hombres cinceladas en a terrible experiencia de la guerra, ni
tampoco suponer que esa experiencia confiere atributos de inteligencia y de agudeza, sino de sealar la
especificidad de ese tipo de personaje que emerger de las trincheras, una especificidad que, a algunos
{pienso sobre todo en Emst Jiinger) les permitir elaborar una visin lcida y despiadada de su poca.
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3. En el libro que Michael Lwy le dedica al joven Lukacs podemos descubrir el clima intelectual de la
Alemania de Weimar, el papel decisivo de las corrientes neorromntlcas en la configuracin de una
sensibilidad que mezclaba un furioso anticapitalismo con nostlgicas miradas lanzadas hacia un pasado
perdido. Bsicamente esa generacin (que abarcaba a personajes tan dismiles como Gustav
Landauer, Thomas Mann, Georg Lukacs, Martin Buber, Emst Jnger, Oswald Spengler, Max
Weber, Waiter Benjamn, Ernst Bloch, Franz Rosenzweig, Ludwig Klages, Georg Simmel y muchos
otros) o ese heterogneo grupo de hombres que compartan un mismo tiempo histrico aunque
no tenan la misma edad confluan en una sensibilidad intelectual de profunda desconfianza
respecto a los procesos de modernizacin y de desarrollo caporalista. Distintas variantes, de
izquierda, de centro y de derecha que, sin embargo, contribuyeron a alimentar la inestabilidad
cultural y poltica de Weimar.
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Polticas del mal que cuajaron en u n discurso y una prctica del horror
absoluto; pero seramos ingenuos si simplemente redujramos la experiencia compleja y pluriforme del pensamiento conservador revolucionario de W e i m a r a mero antecedente ideolgico del nazismo. En este
sentido, el anlisis de H e r f es simplista e i n t e n t a diferenciar tajantemente la modernidad ilustrada, racionalista y liberal de ese modernismo reaccionario que prohij a las huestes de H i t l e r . A nosotros nos
interesa ir ms all, sin que eso implique descuidar las influencias y la
ascendencia que pensadores c o m o Ernst Jnger, O s w a l d Spengler,
L u d w i g Klages, Cari S c h m i t t , M a r t i n Heidegger, Hans Freyer, y otros,
ejercieron sobre el c l i m a intelectual e ideolgico de la A l e m a n i a de
entreguerras. Pero n o nos basta con reducir ese fenmeno cultural, f i losfico y p o l t i c o a mero apndice de las fuerzas destructoras d e l
nacionalsocialismo; por el contrario, y siguiendo en esto el anlisis que
Theodor A d o r n o realiz sobre el pensamiento de Spengler, nos importa indagar sus riquezas interpretativas, sus deudas con la tradicin moderna, sus anticipaciones y la profundidad de sus reflexiones sobre la
sociedad de masas. La operacin ideolgica de H e r f es clara: busca
deslindar responsabilidades afirmando la especificidad del caso alemn,
su disposicin histrica y cultural para quebrar el legado democrticoilustrado, tachando, de este m o d o , la c o m p l e j i d a d de una tradicin
que involucra a Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, Weber, Simmel,
Stefan George, Thomas M a n n y hasta al propio Sigmund Freud.
Hablamos de u n tiempo de crisis, de profunda redefinicin de los
valores heredados de la tradicin moderna, de nuevas perspectivas en
casi todos los campos del saber y del arte; una poca volcnica y revolucionara que moviliz a los mejores espritus detrs de aventuras signadas
por lo trgico y la catstrofe [tambin pensamos en Walter Benjamin y
en las expresiones de las vanguadias estticas que se internaron por territorios donde el riesgo se constituy en u n elemento central]. Es fcil
interpelar a u n tiempo de convulsiones extremas, de perplejidades y de
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50.
joven, se enlist en la Legin Extranjera tratando de encontrar u n sentido a la vida, algo lo suficientemente intenso como para conmover la
r u t i n a burguesa, una rutina que amenazaba con extenderse a todo y a
todos; por eso escribe:
" C u a n d o pienso en qu ambiente podra encontrarme ahora,
subyugado a una profesin y rodeado de arribistas, en u n cuerpo
de oficiales en tiempos de paz o en una asociacin estudiantil, o
en u n caf cargado de h u m o entre literatos, creo que antes de
medio ao lo habra arrojado todo por la borda y me habra
marchado al Congo o a Brasil o algn otro lugar donde no h u biesen destruido la naturaleza. La guerra que tantas cosas se lleva, nos da tambin muchas cosas. Nos instruye en la camaradera y pone en su sitio unos valores semiolvidados".
Y en los tempranos y anunciadores escritos de A r t h u r Rimbaud enc o n t r a r o n esa potica certeza de una civilizacin agotada, carente de
virilidad que reclamaba, en el mejor de los casos, ser abandonada:
"Qu era yo en el siglo pasado? Solo me encuentro ahora. Basta
de vagabundos, basta de guerras inciertas. La raza inferior lo ha
cubierto todo el pueblo, como dicen, la razn; la nacin y la
ciencia.
Oh, la ciencia! Todo se ha recuperado. Para el cuerpo y para el
alma -el vitico- estn la medicina y la filosofa, los remedios de las
buenas mujeres y las canciones populares arregladas [...] La ciencia, la nueva nobleza! El progreso! jEl mundo que adelanta!. Y
por qu n o ha de girar?
[...] Heme aqu en la playa armoricana. Las ciudades se iluminan
por las noches. Termin m i jornada; abandono Europa. El aire
marino quemar mis pulmones; los climas perdidos me curtirn.
Nadar, machacar la hierba, cazar, fumar sobre todo, beber licores
fuertes como de metal hirviente -como hacan esos queridos antepasados alrededor del fuego.
[...] Lo ms astuto es abandonar este continente, donde ronda la
locura para proveer de rehenes a estos miserables. Entro en el verdadero reino de los hijos de Cam [...] Basta de palabras [...] Farsa
continua! M i inocencia me hara llorar. La vida es la farsa que
todos representamos" ( A r t h u r Rimbaud, Mala sangre).
.51 .
RICARDO FORSTER
L o "nuevo" significaba romper de cuajo con la tradicin de los padres, rebelarse contra su mundo de valores y lanzar la mirada hacia los
confines de la civilizacin para encontrarse con todo aquello que haba
sido obturado: lo irracional, lo mtico, la autenticidad, lo primitivo. Ernst
Jnger, comenta A r m i n Mohler, "describa su 'nacionalismo revolucionario' como 'una nueva relacin con lo elemental y con la tierra, engendrada de nuevo por el fuego del bombardeo y enriquecida por ros de
sangre"'. Es claro, y no es necesaria una ardua investigacin, para relacionar todos estos elementos con el discurso de las derechas ms rabiosas
y extremistas de nuestro siglo; pero creemos que quedarse en esta certeza
supone obviar que n o slo los intelectuales de la derecha se sintieron
atrados por "el fondo oscuro de la vida", y por esa presencia casi enigmtica de la tierra y de la sangre como oposicin absoluta al m u n d o
decimonnico, burgus e ilustrado. Desde los escritos de j u v e n t u d del
propio M a r x , pasando por las utopas de Eourier, el concepto de voluntad en Nietzsche, ciertas tradiciones anarquistas (pienso sobre todo en la
l n e a t o l s t o i a n a , a u n q u e t a m b i n e n la ms b e l i g e r a n t e de los
bakuninistas), Gustav Landauer y su comunitarismo libertario, M a r t i n
Buber y su misticismo judo, hasta llegar a Benjamin, podemos encontrar
una fuerte incidencia de la tradicin romntica en pensadores de izquierda; una tradicin que puede ser rastreada particularmente en los primeros escritos de Georgy Lukcs y n el comunismo apocalptico de Ernst
B l o c h . La izquierda tambin se sinti tocada por esos elementos antiilustrados, y por ese rechazo comn al modelo decimonnico de sociedad. Pero mientras que los pensadores de izquierda, salvo raras excepciones, se replegaron hacia posiciones ms ortodoxas, los provenientes
de la derecha acentuaron sus crticas a la sociedad capitalista. Se trata,
entonces, de una sensibilidad compartida, de u n c l i m a de poca que
moviliz las conciencias contra u n enemigo comn. El propio Thomas
6
6. E n una poca como la nuestra donde los intelectuales "progresistas" abominan de toda forma de
romanticismo, por considerarlo reaccionario y fuera de toda actualidad, es siempre oportuno recordar esas
antiguas filiaciones que marcaron hondamente a algunos de los pensadores ms significativos del siglo XX.
A l quebrarse el sentido de "o trgico" -tan presente en Lukcs o en Benjamin- y al triunfar el optimismo
socialdemocrtico, esa suerte de acatamiento a las regas del sistema, nuestros intelectuales "progresistas"declaran
su horror ante el pesimismo oscurantista de aquellas tradiciones neorromnticas, ellos prefieren las
comodidades y la mansedumbre del liberalismo contemporneo, y por sobre todas las cosas, la
tranquilidad que siempre rodea a os actos de las "buenas conciencias". Estar a favor de los vientos
de poca es su consigna preferida.
M a n n , a la hora de tener que definir los componentes ideolgico-espirituales de la generacin de intelectuales de entreguerras, apel a la siguiente descripcin:
"Sntesis... de ilustracin y fe, de libertad y obligacin, de esprit u y cuerpo, dios y mundo, de sensualidad y atencin crtica...
de conservadurismo y revolucin".
Esta extraa alquimia es la que rompe las interpretaciones dogmticas,
la que, por otra parte, le confiere su original riqueza conceptual a las reflexiones de personajes a veces tan opuestos como el Thomas M a n n de
Confesiones de un apoltico, Oswald Spengler, el primer Ernst Jnget -el de
Tempestades de acero y El trabajador-, el misticismo de Klages, y para simplemente concluir la lista aqu, los miembros del crculo potico-csmico de Stefan George. La combinacin de elementos es la que opera en
esta generacin. U n a combinacin que no implica u n rechazo en bloque
de la modernidad, sino que nos ofrece el panorama de cruces llamativos:
u n arcasmo mitologizante con la apelacin a u n orden poltico deudor
de tradiciones modernas; u n irracionalismo de base fusionado con una
enorme fascinacin por el despliegue tecnolgico; u n rechazo radical del
"filistesmo capitalista" con una nostalgia por el "buen burgus" desaparecido. Para Spengler su crtica de la ilustracin democrtica no significaba u n paso hacia el volkish, el desapego espiritualista de la tcnica, sino
la necesidad de encontrar los puntos de sutura entre la tradicin "aleman a " de la tierra y la sangre con las innovaciones tecnolgicas.
"Su originalidad -escribe J.Herf refirindose a Spengler- resida
en la combinacin de u n panorama del pasado con una visin
del m i t o y el smbolo que sugera la posibilidad de una nueva
poca de poltica estetizada asomando en el futuro. Adems, la
visin de los modernos avances tcnicos a travs de los prismas
de t a l simbolismo transformaba los hechos profanos de la vida
diaria en lo sagrado y trascendental."
Siguiendo el h i l o de esta "estetizacin" de la poltica que ya aparece
en Spengler, arribamos al fascismo; pero si somos consecuentes y no nos
detenemos en una etapa intermedia, en una estacin del recorrido de la
modernidad occidental, podremos ver que esa estetizacin que tanto
preocupa a J. Herf alcanza con especial intensidad a nuestra actual sociedad democrtica. Esto nos hace pensar que en las anticipaciones del au.53 *
RICARDO FORSTER
Es fundamental mostrar, como lo hace con sorprendente anticipacin Spengler, que en la propia modernidad, en el despliegue del lenguaje periodstico u n i d o a l proceso de m a s i f i c a c i n social y a la
racionalizacin burocrtica, ya comienzan a emerger los elementos de
una profunda crisis de esa misma modernidad que pareca atrincherarse
en la tradicin democrtico-liberal. Escuchemos la voz "proftica" de
Oswald Spengler:
"La democracia ha sustituido totalmente, en la vida espiritual de
las masas populares, el libro por el peridico. El mundo de los
libros, con su riqueza de puntos de vista -riqueza que obligaba al
pensamiento a elegir y criticar- no es ya propiedad real ms que
de reducidos crculos. El pueblo lee u n peridico, su peridico,
que penetra diariamente en millones de ejemplares en todas las
casas, ata [...] todos los espritus a su poder, hace olvidar los libros
que an aparezcan en el horizonte del individuo y obstaculiza en
todo caso la accin de esos libros mediante una crtica que ha
hecho ya sus efectos cuando empieza la lectura de los mismos [...].
La democracia tarda significa una radical determinacin de los
pueblos por los poderes a los que obedece la palabra impresa".
Se puede acusar a esta crtica de elitista, de antidemocrtica, pero lo
que no puede hacerse es borrar la agudeza de la percepcin, la penetracin
reflexiva en el tejido de la cultura massmeditica mucho antes de que esa
cultura alcanzase su verdadero esplendor. Este perfil de la crtica conservadora, representada en este caso por Spengler, es lo que nos interesa remarcar y estudiar; seguirle la pista a u n pensamiento capaz de internarse en los
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RICARDO FORSTER
56.
los tiempos venideros, los tiempos inaugurados en las alucinantes t r i n cheras de la Primer Guerra Mundial, se caracterizarn por esa truculenta
amoralidad de la forma capaz de atravesar con furia destructiva las antiguas barreras morales. Los hombres actuales, escribe el insospechado
M a r t i n Buber en los primeros aos de la guerra:
"descartan l o conocido, lo seguro, lo condicionado, para arrojarse al abismo de lo no condicionado, y el hecho en s es la
revelacin de lo n o condicionado en una poca que parece haber sido abandonada por ello. Por ello debemos sentir jbilo
ante el terror y los amargos sufrimientos de estos das. Es una
gracia aterradora; es la gracia de u n nuevo nacimiento. Q u i e n
condena la guerra no puede ser sordo al tronar de la Kinesis.
Nuestra causa es que se trascienda a s misma para convertirse
en el poder de las nuevas eras: la realizacin".
U n futuro pacifista, u n pensador sensible y profundamente tocado
por la espiritualidad religiosa, u n exponente de la tradicin libertaria, se
dej fascinar por la guerra, l tambin sinti el impacto esttico de la confiagracin;
sus palabras, tremendas, son testimonio de una sensibilidad
generacional, de una misma percepcin de una poca grvida que la ms
radical violencia estaba forzando al nacimiento de lo nuevo. La escritura
de Buber descubre el fondo esttico de la guerra, leamos, a la distancia,
sus palabras anunciadoras de la catstrofe y del renacimiento:
"Desde m i ventana sobre el silencio primigenio de la playa, escuchaba el tronar que vena desde una distancia incierta. N o
saba 'qu' era -acaso una batalla entre buques ingleses y alemanes- pero s que haba destruccin, amplia destruccin por todas partes y... purificacin del espritu. Arrancado de mis lmites, arrastrado al centro del conflicto, por u n momento viv destrozado y liberado".
jnger n o lo hubiera dicho de otro modo, aunque a diferencia de Buber
rechazara la mera actitud contemplativa para sumergirse en el lodo de
la batalla. Mientras que uno, influido por el pacifismo de Gustav Landauer,
abandonara su inicial beligerismo, su confianza en una regeneracin de la
humanidad a travs de la guerra y la destruccin, el otro, envuelto en la
tragedia de las trincheras, cincelado su cuerpo y su espritu por el dolor y
la muerte de los camaradas, terminara mitificando esa tica nacida en 57.
RICARDO RORSTER
tre los fragores del combate, ese arrojarse al centro de la tormenta. Pero
ambos compartieron esa tremenda experiencia de " l o bello", percibieron lo nuevo de una poca surcada de lado a lado por una esttica de la
destruccin, y eligiendo diferentes caminos y actitudes, intentaron pensar su poca y sus desafos que, de eso estamos seguros, siguen siendo en
gran parte los nuestros.
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8, Es clave para entender este proceso de estethacin de ta guerra el libro de Ernst Jnger, Tempestades de acero, porque all, quiz por primera vez, la guerra es narrada como una suerte de obra de
arte, en la que el horror, el sufrimiento y 'a violencia tecnolgica encuentran, en la escritura
jngeriana, un modo bello de presentacin. Jnger comprende que nos enfrentamos a una nueva
poca caracterizada no slo por la irrupcin masiva de la tecnologa en la cotidianidad social sino
tambin por el lugar prominente de la fonna por sobre el contenido, es decir, el triunfo de la esttica
como lenguaje de la realidad, all precisamente, donde esa realidad se hace ms inhabitable y
tenebrosa. La belleza estilstica de Tempestades de acero ahorra casi todo comentarlo al respecto, en
esas pginas terribles podemos percibir cmo se ir desplegando el nuevo lenguaje contemporneo (Kafka, con su escritura econmica y lacnica, tratar de diferenciarse de este esteticismo que
ir invadiendo casi todas las expresiones sociales y culturales hasta alcanzar, en nuestra poca, la
radical hegemona de los medios masivos de comunicacin).
9. Ms all del tremendo impacto de la guena, jnger vislumbra el carcter de la futura sociedad
taraomoderna, da cuenta de la impregnacin de la violencia en la ciudad burguesa y anuncia su
tribalizacin. Ya no hace falta la guerra para canalizar la barbarie social, la destruccin se fusiona
con una nueva fonna del "herosmo" de lo cotidiano (los anlisis de Dialctica de la Ilustracin sern
indirectamente deudores de esta visin jngeriana).
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RlCARDOFORSTER
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de la "economa-mundo" tanto Jnger como Benjamin descubren el rostro del mal. Aclaremos. En Jnger se trata, ms bien, de lo "demonaco",
de ese rasgo fustico de la cultura moderna, de ese pacto a travs del
cual el hombre libera fuerzas de una inaudita capacidad de destruccin
que, paradjicamente, son puestas al servicio de la transformacin productiva del mundo, de la sociedad y de los propios hombres; Benjamin
reflexiona en u n sentido ms teolgico, su preocupacin trasciende a la
modernidad para abarcar el problema ms grave del mal como potencia
demirgica, como parte inherente a la propia creacin divina. As como
para Spengler lo fustico era lo que caracterizaba a nuestra poca, para
Jnger ser lo demonaco y para Benjamn la barbarie. Pero para los tres,
lo fustico, lo demonaco y la barbarie constituyen, j u n t o al despliegue
de la razn, de la ciencia, de la democracia y de la tcnica, la alquimia de
la modernidad. La grandeza de sus pensamientos radica en no haber ocult a d o este r o s t r o de Jano de u n a c i v i l i z a c i n a c o s t u m b r a d a a la
autocomplacencia. H a n n a A r e n d t , al enfrentarse muchos aos despus
con la terrible realidad del nazismo y de los campos de concentracin,
construy esa categora tan criticada de la "banalidad del mal"; una categora que e n c u e n t r a en las r e f l e x i o n e s de algunos alemanes de
entreguerras su momento fundacional. El mal se escribe con minsculas
cuando la racionalizacin y la maquinizacin de la sociedad y de los
hombres se ha consumado, cuando lo ordinario, aquello que se repite
todos los das, se convierte en el mbito natural del mal. Jnger alcanz
a verlo con extraordinaria claridad, aunque su preocupacin n o iba en la
direccin de Hanna Arendt, para quien la banalizacin del mal significaba la reproduccin histrica del exterminio masivo y de las ideologas
totalitarias, verdaderas depositaras del h o r r o r contemporneo. Para
Jnger, en cambio, la modernidad, su sed de transformacin, su espritu
fustico, era el mal; y all no haba condena moral sino simple constatacin de una realidad histrica que atravesaba irreversiblemente al siglo
X X pero que ya poda ser localizada en el mismo despliegue de la modernidad. En Jnger, como en Spengler y en Cari Schmitt, no se planteaba
una separacin entre u n mal contemporneo nacido exclusivamente de
la sociedad de masas y de las ideologas totalitarias, sino que su presencia
histrica naca del ser mismo de la poca del desencantamiento del mundo. Es para nosotros sta una reflexin fundamental porque nos permite
pensar nuestra propia poca ms all de las interpretaciones maniqueas
o de las rpidas exculpaciones.
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N i c o l s Casullo
ontinuando este viaje por la historia de las ideas, las grandes corrientes que construyen este siglo dentro de las primeras dcadas, y haciendo epicentro en la Primera Guerra M u n d i a l y sus consecuencias,
vamos a trabajar sobre un importante espacio histrico en el campo de
las ideas y al mismo tiempo sobre u n fenmeno muy particular en el
campo de la experiencia esttica y poltica, constituido por las vanguardias. Espacio histrico, por una parte, porque se constituye en lo social,
en el campo del arte, de la cultura, de la poltica, y tambin fenmeno
particular de una poca moderna, que es lo que vamos a tratar de analizar, en cuanto a la configuracin de lo qu se entiende por vanguardia
que tanto tuvo que ver en nuestro siglo con las condiciones de lo moder^
n o y sus crisis, hasta tal punto que hoy, una de las formas de analiza!:
nuestro presente est dado por la reflexin de tericos y ensayistas, sobre
"la ausencia de vanguardias", tanto en el campo de la cultura, en el campo del arte, como en el campo de la poltica, N o reflexionaremos sobre
las obras artsticas de las vanguardias desde una perspectiva de estudio
esttico. Trabajaremos fundamentalmente sobre textos de la vanguardia, manifiestos, exposicin de ideas y principios, en tanto analizaremos
las vanguardias como parte del mundo de las ideas, de la historia de las
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NICCSCASULLO
7.
NICOLS CASULLO
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Las vanguardias artsticas saban que nacan para morir. Su grito de protesta, su cuestionamiento crtico desde el arte a u n mundo de razones
dados, va a ser tan enrgico contra las formas institucionales del arte,
que su propio espritu las obliga a pensarse circunstanciales, de efmero
recorrido, rechazantes de cualquier tipo de consagracin esttica al estilo tradicional. Y si no mueren, las matan otras vanguardias. Lo peor que
poda pasarle a una vanguardia esttica es prolongarse, transformarse en
experiencia esttica institucionalizada, llevada a la academia y al museo
como el resto del arte burgus. En este plano, bsicamente van a trabajar
con u n profundo sentido antiburgus. Le apesta a las vanguardias el mundo
dado, de valores y morales burguesas, y buscan a travs del arte u n proceso concreto de liberacin de la subjetividad creadora y receptora, de
denuncia contra las formas consoladoras, sublimadas, "bellas" del arte
burgus instituido. Liberacin de la expresin artstica como mundo subjetivo que necesita expresarse con violencia, con fuerza, contra variables
estticas del pasado, de la tradicin, o absolutamente consagradas, formas que no contienen a estos grupos o donde estos grupos no quieren ser
contenidos. Van a aparecer vanguardias que van a hacer eje en la liberacin del instinto, de nuestro instinto como experiencia sofocada, reprimida -aparece el aporte del psicoanlisis de Freud, que es contemporneo- de la propia represin de la cultura que enajena y encarcela el deseo, y como contrapartida a ese enclaustramiento, la reivindicacin y la
recuperacin del inconsciente como lugar de otras voces, otras palabras,
otra verdad necesitada de expresarse. El artista va a plantear el arte como
una liberacin concreta de lo i n s t i n t i v o , n o solamente de lo reflexivo
intelectual. Potencia reprimida que el artista de vanguardia va a tratar
de poner de manifiesto. Tambin el arte de vanguardia va a contener
variables ideolgicas y tericas donde va a reivindicar una violencia categrica de su mensaje artstico como respuesta, desde las obras, a la
violencia de la propia guerra, a la violencia del propio hombre, de la
vida cotidiana, de u n v i v i r en la metrpoli, en la masividad, en la irracionalidad de las relaciones humanas alienantes y vejadoras del hombre.
Este arte va a tratar de expresar un cuestionamiento al atte burgus clsico, tradicional, consolador, que no da cuentas de tales circunstancias.
Por otro lado, hay una idea de que el arte debe ser principalmente
crtica a las consagradas representaciones del mundo, de la realidad, de
la sociedad. N o u n arte bello, pensarn las vanguardias. N o un arte que
equilibre desde su presencia la fealdad y la hipocresa de la sociedad. Las
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vanguardias estn absolutamente enfrentadas a la idea y al criterio burgus de la belleza en el arte. N o hay arte bello. Los criterios de belleza
son estticas que responden a ciertos gustos, a ciertas pocas, a ciertos
estamentos sociales privilegiados y consumidores de arte. Entonces, desde los dispositivos de las vanguardias aparece el arte como arma critica a
las condiciones dadas, a los poderes, a las autoridades, a las predominancias
de ciertos gustos, modas y estilos, al mundo cultural burgus, a la academia que fija normas, a las fuerzas armadas, a la Iglesia, a los partidos
polticos. Contra todo este entramado social, expresado de distintas maneras, las propias vanguardias van a tratar de definir una nueva sensibilidad Muchas e importantes variables para entender tericamente a M o dernidad estn dadas por la consideracin de nuestra subjetividad en la
historia, donde el arte va a cumplir u n papel de termmetro de dicha
subjetividad, de enorme relevancia, porque precisamente el arte es la
produccin individual de una subjetividad de su tiempo, de su espacio
cultural e histrico, la capacidad creadora que va a expresar sus rechazos, sus amores, sus utopas, a travs de su sensibilidad frente al mundo.
El artista es una individualidad feroz. An adhiriendo a ideas colectivas
a proyectos polticos revolucionarios, lo que expresa es esa nueva sensibilidad intimista, que capta o puede manifestar quizs antes que el resto, lo que le incomoda.
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creada por Dios, sino con cierta potestad divina de creacin. De una tela
vaca nace u n cuadro, de u n cuaderno sin nada una novela. Evidentemente hay u n eco cultural, mtico, del papel del artista en el acto rebelde, recreador, que plantea y exalta el tiempo de las vanguardias.
Las vanguardias, a diferencia del arte burgus -el arte excelso de la
pera, de la pintura y la escultura clsica y neoclisica, de la gran literatura llevada al parnaso, de la msica sublime del barroco y el romanticismo, el del genio inmortal, el del buen gusto, el de la belleza eterna y
universal- va a mostrar las lacras fabulosas del mundo moderno. Sus
figuras v a n a ser la prostituta, el enfermo, el marginal, el corrupto, la
v i o l e n c i a social, el cuerpo desnudo femenino como mercanca sexual,
l o procaz, la desesperacin existencial, los valores insurgentes de la
bohemia, la soledad en la muchedumbre urbana, la incomunicacin
humana, la angustia de la falta de sentido, la guerra, la muerte horrorosa, los cuerpos mutilados, el absurdo, lo informe, lo desarticulado. Todo
lo que el buen arte burgus de esa poca esconda porque era u n camin o de "belleza" de " l o o t r o del m u n d o " , de v i r t u d , u n c a m i n o si se
quiere educativo, donde se haca presente la consoladora y falsa moral
del h o m b r e . Las vanguardias reniegan de todo esto. A l respecto, una
de las vanguardias, el Dadasmo -que quizs sea la ms extrema de
todas porque en su gesto de violencia frente al arte constituido y las
costumbres, reniega de todo arte- son los artistas que v a n a expresar de
una manera acabada, ciertas variables con que actu el grupo de v a n guardia en ciudades capitales como Berln, como Pars, como M u n i c h .
Eran grupos de artistas en general jvenes, que trabajaban a partir del
p r i n c i p i o de l o irreverente ante todos los valores consagrados. Impertinente n o slo con respecto a valores sociales y culturales establecidos,
sino tambin con respecto al propio pblico burgus que asiste a las
representaciones. La vanguardia lo primero que hace es agredirlo porque se es su principal adversario, el que asiste a la experiencia del arte
creyendo que va a encontrar el viejo y clsico arte de consuelo y de
espiritualidad equilibrante. Tambin se produce la reaccin de ese pb l i c o burgus que termina tirndoles monedas, o echndolos de todo
escenario de vanguardia. Las vanguardias estticas trabajan en trminos absolutamente provocativos. C o n su vocabulario, con sus bsquedas formales, con sus lenguajes, que escandalizan a ese buen burgus de
principios de siglo, de 1910, que no poda concebir que en el nombre
del arte se hiciese lo que hacan las vanguardias.
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Las vanguardias tambin trabajan en trminos humorsticos. Trabajan en trminos humorsticos corrosivos en su descripcin de la poca,
en su descripcin de las figuras de su tiempo, de la cultura de su poca,
en trminos satricos contta toda autoridad, todo poder o institucin; y
en este sentido Dada -vanguardia que hace c u l t o de lo hereje, p u n t o
medio entre el Expresionismo, que es la primera experiencia de vanguardia de este siglo, y el Surrealismo- es la ms extrema y provocativa. Dada
parte de una lectura nihilista del mundo de posguerra, es decir, de una
interpretacin que vive la prdida de todo sentido y fundamento, y genera a la vez u n profundo trasfondo n i h i l i s t a . Dada nace en 1916 en
plena guerra, cuando todo pierde consistencia y la realidad europea se
transforma en una inmensa granada que hace estallar el mundo. Frente a
esta nihilizacin, a esta prdida de sentido de todo discurso humanista,
ilustrado, burgus, liberal, Dada radicaliza dicha prdida de sentido, la
lleva a su extremo absoluto. Nada ya contiene el significado que supuestamente contena desde los discursos dominantes, n i siquiera lo que estn haciendo ellos, y mucho menos el arte en ninguna de sus variables.
Dada son grupos de artistas en distintas capitales europeas, genios algunos, no tanto otros, que se constituyen en vanguardia, en conciencia de
esta licuacin de sustentos sobre los que se asienta una civilizacin creda en su progreso indefinido para la felicidad del hombre.
El creador del movimiento Dada es u n rumano exiliado en ese momento en Zurich, Tristn Tzara, que luego va a ir a Pars y va a fundar el
m o v i m i e n t o dadasta en Pars, que era la ciudad por excelencia de la
experiencia artstica. El dice, muchos aos despus: "La impaciencia
de
vivir era grande- Nuestro rechazo se extenda a todas las formas de la civilizacin llamada moderna, a sus propias bases, a la lgica, al lenguaje; y la rebelin asuma formas donde lo grotesco y lo absurdo superaban los valores estticos". Estaban ms all del arte, condenando al arte. Para el Dadasmo el
arte moderno haba c u m p l i d o ya su hipcrita misin, su papel estaba
cancelado por las pstulas de la sociedad burguesa que lo haba consagrado. El propio Tristn Tzara dice: "Dada naci de una exigencia moral,,
de! sentimiento profundo de que el hombre, en el centro de todas las creaciones
del espritu, deba afirmar sus supremaca sobre las nociones empobrecidas de
la sustancia humana, las cosas muertas y los bienes mal adquiridos". Aqu
aparece claramente lo que es 1916, su atmsfera, el clima apocalptico
de la Primera Guerra Mundial en pleno desarrollo. Ellos estn en Suiza,
u n pas que n o est en guerra. Estn exiliados, y por supuesto, estn
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tico cuestionador, el Dadasmo es una experiencia de enorme importancia no slo como crtica al arte burgus sino tambin como manera
radicalizada de cuestionamiento directo al mundo de representaciones
que conformaban el tapiz de la sociedad.
El sueo de las vanguardias es integrar el arte a la vida, tambin puesto
de manifiesto por el Dadasmo. Es hacer desaparecer el arte como una experiencia autnoma, el arte en manos de artistas, el arte como u n don de
elegidos o situado en la histrica galera de los genios, de la creacin
excelsa, sobrehumana, objeto de homenajes y distancia infranqueable.
La idea utpica de las vanguardias es que todos seamos artistas, esto
posiblemente provenga de una legendaria saga utopista occidental, que
ya desde el 1500, en la vasta literatura utpica, postulaban u n mundo
distinto a conquistar, donde todos trabajasen y creasen, cumpliesen con
las obligaciones que fijaba la sociedad y tuviesen amplio tiempo libre
para dedicarse tambin al arte. Pero las estticas vanguardistas nunca
van a poder superar ese problema de la autonoma del arte, de su ser
esfera especfica donde finalmente terminan almacenadas las obras de
artes, tambin las vanguardistas. Precisamente las propias obras plsticas
y literarias dadastas hoy, todo lo que hicieron en el furibundo nombre
de romper y dejar atrs el arte, todo est en los museos como arte consagrado. Esta quizs es la respuesta ms irnica que le da la historia a las
vanguardias.
Podramos reflexionar: pensar que el arte, la historia del arte no sirve, que hay que destruirlo como exponente de un falso papel, r o l , lugar
y pretensiones, lo pensaron ms que los dadastas, muchsima gente. El
dadasta despreci al buen burgus consumidor de arte, pero este ltimo
va a terminar enamorndose aristocrticamente, honestamente, de estas
vanguardias. El buen burgus, a los pocos aos y de ah en ms, va a ser
el que en su casa pone u n cuadro de alta cotizacin en el mercado, que
muestra a una prostituta irreverente, mujer modelo o mujer imaginaria
con la que un vanguardista intent demostrar la ignominia del mundo
de ese burgus y su compraventa de carne femenina en los prostbulos.
Algunos afirman que habra u n masoquismo burgus que pierde de vista
la vanguardia. Sera as: lo que mejor pods hacer con u n burgus, a
travs del arte, es atacarlo y decirle que su vida es una miseria, t u obra
entra y se realiza de inmediato en el mercado. El arte mayor y menos de
nuestros das est saturado de esa lgica. En cualquier pelcula de
Hollywood encontramos, aunque sea mnimamente, una denuncia a W a l l
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de vanguardia, pequeo, disciplinado, que combata el "innato reformism o " que tienen las masas, en el sentido de que el obrero espontneamente quiere que le aumenten el sueldo, pero una vez que logra eso, se
quedara satisfecho. Precisamente, el Partido es aquel momento de vanguardia fuerte que va concientizando a la clase obrera para demostrarle
que esta lucha econmica es simplemente u n escaln ms para el objetivo final que es el asalto poltico al poder, el f i n del capitalismo, la instauracin de la dictadura del proletariado y del sistema socialista comunista. Para eso L e n i n dice que se necesita u n partido de vanguardia. Va a
sostener enormes debates, porque desde el e x i l i o , discute c o n el gran
terico de la Socialdemocracia alemana, Karl Kautsky, lder de u n partido con millones de obreros organizados, legalizado, que tiene sus comits en las calles, que tiene sus cuarenta, sesenta, setenta diputados, y que
tiene u n terico en Kautsky, su figura y su pensador marxista ms respetado. Va a ser una discusin muy fuerte entre el camino que elige Kautsky,
que es el de la reforma y el avance democrtico por va electoral y de
demandas sindicales paulatinas, y el camino que elige L e n i n , que es camino de u n partido de vanguardia armado, que tome el poder por asalto.
Cada uno, en realidad, estaba construyendo u n modelo, de cneo marxista, de acuerdo a las libertades que se gozaban en A l e m a n i a y de la
opresin y falta de libertad de Rusia bajo los zares, que no permita n i n gn t i p o de actividad de izquierda. Cada uno, de alguna manera est
trabajando el legado marxista y est modelando ese legado en funcin
de la realidad nacional que tiene que enfrentar. Tambin L e n i n va a discutir con una terica marxista de primer nivel, la polaca Rosa Luxemburgo, donde confronta la tesis leninista de la vanguardia poltico m i l i tar, contra las posiciones sobre la lucha de masas, sus formas espontneas
y organizadas de avance y reclamos, defendidas por la terica socialdemcrata. Yo voy a leer algunas partes de este planteo leninista donde ya
estamos en el campo de la poltica de las vanguardias. Hay algunas variantes que juegan en esa coyuntura de 1916-17. Por u n lado, la crtica al
reformismo socialdemcrata; por o t r o lado, la guerra que produce la
debacle en los estados liberales de muchos pases de Europa y la idea de
que ste es u n momento oportuno para el asalto al poder por parte del
proletariado organizado. V a a haber cuatro grandes momentos revolucionarios al final de la guerra de 1914-18: el de Rusia, el de A l e m a n i a
-van a ser uno o dos meses donde varias ciudades alemanas son tomadas
por comits de campesinos, obreros y soldados, pero donde la reaccin y
la derecha socialdemcrata derrotar a la revolucin-, en Hungra, don-
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Por otro lado, si la Modernidad es la renovacin de todo permanentemente en funcin de u n presente de oro y de un futuro a concretar, las
vanguardias son la expresin ms clara de eso. Son la absoluta novedad.
La idea ms acabada de que se trata de crtica y proyecto. Por eso arrasan
con el pasado en su vehemente gesto esttico, poltico.
Esto tiene infinidad de herencias en la historia milenaria. U n o podra decir, cuando lee la Biblia, que los profetas del pueblo de Israel,
eran adelantados. El profeta es el que anuncia el porvenir, el que cuestiona todo lo establecido, es una suerte acabada de vidente. Tambin
la Modernidad fue atravesada por esas figuras. El profeta, el caudillo, el
Mesas, el religioso iluminado, Moiss atravesando el desierto con todo
el pueblo atrs durante cuarenta aos, es vanguardia de una falta, de
una condena, de una promesa. El solo habl con Dios y sabe de qu se
trata. Hay dudas, pero tambin hay una idea de "marcha hacia" la historia, hacia u n objetivo, u n punto de llegada, una tierra prometida, u n
paraso reencontrado, u n estado de felicidad, una sociedad comunista,
u n Estado liberal realizado, donde todos vamos a tener dinero y cuentas bancarias infinitas. Siempre hay un punto de llegada hacia donde la
historia marcha.
H o y aparece en la filosofa, en la cancin rock, en la nueva novelstica,
que no hay ninguna marcha, ninguna llegada, ningn punto final de nada.
Estamos as flotando en el medio del espacio, de u n desguarnecido espacio histrico. La Modernidad se plante a la vieja norma judeocristiana
de que la historia es una marcha hacia algo. Vale la pena esforzarse porque se est buscando algo: privado, colectivo, propio, la constitucin de
la Nacin, la ruptura del colonialismo, la liberacin de los pases africanos. Los tres millones de vietnamitas que murieron en su lucha contra los
E E . U U . lo hicieron absolutamente convencidos de lo que estaban haciendo; vala la pena defender la patria, vala la pena morir por ella, ser
independientes aunque cayesen las bombas de napalm; haba un punto
de llegada, u n sueo colectivo, una recuperacin de identidad histrica,
u n sentido que los haca vietnamitas y no otra cosa. La historia, desde
perspectivas modernas, presenta infinidad de cosas que permitieron creer
que hay u n sentido. N o slo a travs de sus caudillos, de sus figuras, sino
de todos los que estuvieron atrs de esos caudillos, de esos programas,
esas variables. Tambin la crtica rotunda que le plantea a la sociedad el
arte de las vanguardias, proclamando: "Burgus, vos sos lo peor que puede tener la Modernidad, hay que dejarte atrs, hay que pensar en otro
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Guevara -El Che Guevara tiene u n artculo, que es uno de sus artculos
ms hermosos, que es " E l hombre nuevo"; nocin que ya vena, desde
hace mucho tiempo trabajada por varios expresionistas. Eso es bsicamente lo que vive el artista de vanguardia: lo que fracas es el burgus. Se
necesita u n hombre nuevo.
Y qu hacer? Marx va a decir que el proletariado es la clase que est
esperando. El artista va a decir que no slo el proletariado, sino todos
aqullos que se liberen de las cadenas culturales concientes e inconcientes. Pero todos tienen u n enemigo: el burgus de ese f i n de siglo X I X y de
ese p r i n c i p i o de siglo X X , aqul que no supo llevar la historia a buen
puerto: las trincheras de la muerte certificaban que la historia haba acabado mal. Entonces hay no una crtica'a la Modernidad, sino a la Moderni
dad bajo predominio
burgus.
Haba una gran herencia del siglo X I X , a travs de la crtica, a travs
del ensayismo, donde se empezaba a develar la inmensa podredumbre
ideolgica que se viva. La sociologa ya estaba funcionando, la antropologa funcionaba, la psicologa tambin. Eso develaba lo que era el h o m bre, su lacra. M a r x denunciando lo que es el capitalismo, la plusvala, el
dinero que se extrae a travs de la explotacin del obrero, el obrero
como mercanca que se vende en el mercado. Todo el c o n o c i m i e n t o
sobre lo real, para el artista, para el poltico, ya estaba dado, era suficien^
te, inapelable. L o que est sucediendo es esto, ha sido transparentado.
Esto tambin permita que las vanguardias se sintiesen seguras. Yo defiendo esto porque evidentemente es la verdad. Se ha develado, se h a
analizado. Tambin hay un aporte de todo el siglo XIX de a ciencia y del
conocimiento que hace que las vanguardias se sientan seguras en trminos
conceptuales,
tericos, conocimientos que son imprescindibles de tener
para poder encarar el cambio de u n pas, el cambio de una situacin. Te
respaldan, dira Marx, las leyes de la historia.
El arte todava sigue plantendose, en algunas de sus manifestaciones actuales, la posibilidad de aparicin de una nueva vanguardia. Todava se sigue pensando en la idea de nuevas vanguardias, a pesar de que
nada en esta atmsfera aparece hoy muy claramente al respecto. Esto no
significa que no aparezca ms. En todo caso la vanguardia necesita tener
esta atmsfera para constituirse. A h o r a bien, Quin es el que hace, el
que constituye, el que integra la vanguardia? A h est el artista. El artista
generalmente en la ciudad. El artista en la metrpoli, el artista marginal, el
artista que no quiere saber con el arte tradicional, instituido, con el m u -
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venderse a cualquier postor para subsistir. Pero el mercado, ese monstruo que lo castiga y condena, es ese gran burgus que tiene el dinero
para pagarle o no pagarle. Tambin eso tiene mucho que ver en el desprecio del artista, porque el artista es esencialmente u n individualista, u n
personaje que vive de las relaciones personales bsicas que tiene con el
mercader que le vende la plstica o la partitura, o el que le va a editar la
novela, o el que no le paga los derechos una vez que edita la novela. Esa
ser la figura por excelencia del artista moderno, tambin el de vanguardia. El arte es su vida, su casa, su hbitat. Y ofrenda su vida a esa experien^
cia. Luego puede tener xito o no.
Hay u n filsofo que va a tener mucha incidencia en la constitucin
de esta figura del artista de vanguardias, va a ser el alemn Friedrich
Nietzsche. A lo largo de toda su obra Nietzsche trabaj mucho la problemtica del arte, el lugar del arte, la forma de interpretar la historia filosfica del hombre desde variables de fondo esttico. Podramos decir que
su lectura filosfica est casi en sede esttica, en su regreso a lo mtico y
trgico griego, a las siluetas y caracteres de los dioses Dionisios y A p o l o .
El va a trabajar una figura, una subjetividad excepcional para enfrentar
la debacle, las falsas y las hipocresas de la vida y la moral moderna, que
va a ser consustancial luego para la constitucin del artista en el siglo
X X . Nietzsche va a amar en su juventud la msica romntica de Wagner,
pero va a descubrir a lo largo de su vida que lo que haba alabado de
dicho creador era precisamente el lugar absoluto de la mentira, la creacin burguesa consoladora por excelencia, de Wagner. A partir de estos
razonamientos, trabaja la idea de u n sujeto difcil de expresar, que no es
blanco n i negro; es contradictorio, ambiguo, pero que va a repercutir
fuertemente en la figura del artista del siglo X X , de se que est gritando
sus denuncias a travs de una tela, de una novela, etc. Va a decir Nietzsche:
"Todo arte, toda filosofa pueden ser considerados como medios de curacin y
auxilio de la vida ascendente o de la vida descendente, pero siempre presupone
sufrimiento o seres que sufren". El arte presupone el sufrimiento, afirma el
filsofo. "Pero hay dos tipos de sufrientes -va a decir Nietzsche. Por una
parte, los que sufren por una sobreabundancia de vida, los que quieren un
arte dionisfaco, desde una visin y una perspectiva trgica de la vida". Es
decir, hay u n sufrimiento que es por una sobreabundancia de vida, por
una sobreabundancia de lucidez, por una sobre-concienci. Es u n arte o
una filosofa o conciencia ascendente que busca las alturas, las cimas de
las montaas, el vuelo alto. Estos primeros van a tener una visin trgica
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amos a seguir trabajando el tema de las vanguardias. Habamos ter* minado la clase pasada con cierto legado nietzschiano que luego se
subsumi como ideologa crtica en el mundo del arte y ayud a configurar el perfil del artista de vanguardia. Esa poca que denominamos de las
vanguardias concluir en 1939 con la Segunda Guerra Mundial, y ya no
volver a ser claramente reactivada hasta la dcada del '60, donde esta
experiencia modernista por excelencia reaparece como una suerte de
gesto final de toda una gran y larga poca tratando de recuperar, en las
rebeliones juveniles y libertarias, mucho de lo que venimos analizando.
La idea de vanguardia se plantea como profunda crtica y al mismo
tiempo como una utopa de cambio en u n determinado momento de lo
m o d e r n o , signado bsicamente por el episodio de la Primera Guerra
M u n d i a l . A l concluir esta guerra, con las secuelas que deja en Europa,
emerge claramente para la intelectualidad de ese momento, para el artista, el pensador, para aqullos que conforman el mundo de las ideas, dos
visiones: por u n lado la visin de que la catstrofe cultural, espiritual
aconteci, y con ella, la muerte o al menos la agona de esta narracin de
la razn burguesa ilustrada que haba prometido la vida plena en la autonoma del individuo asumiendo su definitiva libertad. Por otro lado, el
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f i n de la Primera Guerra M u n d i a l coincide con la primera gran revolucin social en Rusia, la llegada al poder de la vanguardia leninista. Ya en
1918 L e n i n y Trotsky estn en el poder de la URSS. Aparece de manera
rotunda la idea de que "ste" es el momento preciso para cambiar la
historia, para rcformular el mundo, para terminar con lo qiie no haba
dado resultado. C o n el triunfo de este nuevo sujeto de la revolucin, el
bolchevique, paradigma de la figura del vanguardista, aparece u n amplio -fantico a veces, dogmatizado otras- campo utpico que cala muy
hondo en el espritu de las vanguardias en el campo del arte y de ta
poltica. El bolchevique, u n "nuevo hombre" victorioso, el artfice de la
revolucin, el adelantado de u n mundo renovado, el ocupante de u n
nuevo Estado prometeico, incidir no slo en la cultura de las izquierdas
sino tambin en los mbitos de las derechas, como prototipo del imprescindible actor social que exige la poca.
El arte discute ya no solamente sus cuestiones especficas, sino que
se enlaza con todo ese momento, donde va a haber revoluciones frustradas, como la alemana y la italiana, y revoluciones triunfantes, como la
que se produce en Rusia, impregnado este mundo artstico tambin por
algo que va ms all del arte, y se entrelaza con planteos polticos expresos en relacin a las clases sociales en lucha, ios hombres proletarios
llamados a transformar la sociedad, la injusticia econmica, lo irracional
de u n sistema que padeci una guerra devastadora y persiste en anunciar
una segunda contienda blica. En este marco tienen u n reinado muy
fuerte estas ideas, estas prcticas, estas tendencias que se agrupan en
trminos de avanzada, de vanguardia, de modelo anticipado al propio
tiempo histrico.
Decamos que especficamente en las vanguardias artsticas, lo que
surge como elemento determinante y sustentador es u n rechazo a la tradicin esttica, pero que no solamente se da en cuanto a las obras artsticas que heredaban, sino a la tradicin como mundo de valores, de conductas, de costumbres, de ideales, de metas, que el artista plantea superar, eliminar, para empezar algo nuevo. En este sentido las vanguardias,
como afirma el torico marxista de la cultura Perry Anderson, se coagulan como "ismos" que procuran adecuar el mundo de valores, conductas, visiones de vida, prcticas del mundo vital, a la altura de la propia
modernizacin que viene sufriendo la historia en su conjunto. Podramos
decir que despus de casi ochenta aos de cierto statu quo, aparece en
Europa, entre 1900 y 1925, este cuadro convulsionado de guerra y revo-
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realidad esencial, olvidada, extraviada por el frrago de los acontecimientos, necesaria de ser descubierta, repuesta, llevada al lienzo, a la
msica, a la literatura, a la danza. Qu era ahora el hombre, la experiencia de lo humano? Cmo representar u n mundo que apareca de pronto
como irrepresentable de acuerdo a clsicos cnones modernos del arte?
Bsicamente se viene de u n largusimo perodo donde haba gravitado el realismo del siglo X I X en las expresiones estticas, es decir, la i m prescindible adecuacin del arte a la imagen que tenemos de lo real. La
vanguardia confronta con esa variable romntica, realista, naturalista,
impresionista que haba atravesado el siglo X I X , la combate expresando
que "esa realidad" es apenas una realidad ms, y ms que esto, el presentar realistamente las cosas desde el arte es caer definitivamente en las
apariencias, en la mentira, en lo ilusorio de la vida y de las relaciones
humanas. E l mandato del arte es la bsqueda de esas otras realidades
invisibles, disgregadas, mutiladas, agrietadas, que no se hacen presente
sino a travs de una nueva intuicin, imaginacin, investigacin, experimentacin, en ese acto complejo y profundamente subjetivo de la creacin. Esto significa que lo que ponen en el tapete las vanguardias es que
exclusivamente el lenguaje construye la realidad. El lenguaje no refiere a
un mundo previamente preexistente que el lenguaje va a buscar -descubre y hace u n esfuerzo inigualable por retratar adecuadamente. El lenguaje construye la realidad -no va en busca de una realidad constituida
"de verdad", frente a la cual hace de mero intermediario. N o es una
mimesis precaria, una copia lograda, u n reflejo adecuado de cmo es el
mundo "de verdad". N o hay u n mundo de verdad, y u n lenguaje que lo
trae a lienzo, a pgina en blanco como el pescador al pescado. La realidad es constitucin del lenguaje. Esa es la crtica de las vanguardias, del
Expresionismo, Cubismo, Dadasmo Surrealismo, Abstraccionismo, a la
apariencia, a la falsedad del Realismo que trabaja en funcin de demostrar que con el lenguaje artstico va hacia una realidad insospechada de
otras cosas. Lo que plantean las vanguardias es que el lenguaje
constituye
la realidad, y de acuerdo a cmo trabajemos nosotros el lenguaje, as tendremos la realidad. Y que no hay una realidad de verdad y otra realidad de mentira. Lo que construye el lenguaje es verdad en tanto que lenguaje. Despus lo podemos discutir, pero la propia discusin propondr otta realidad en discusin, que tambin ser construccin del lenguaje.
La vanguardia, en todas sus variables, y ms all de sus diferencias
-porque las hay- va a rechazar esta idea de traducir una realidad su-
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puestamente ya constituida en trminos realistas. Por otro lado, y al calor de este problema, las vanguardias van a tratar de establecer distintos
criterios de belleza. Esta es otra problemtica: qu es la belleza. Esto lo
discuti filosficamente la originaria filosofa griega, los dilogos scratlcoplatnicos, centenares de aos antes. Frente a la mutiplicidad de la belleza en el campo de lo sensible, la necesidad de la bsqueda de la belleza
metafsica, de lo bello en s. Hay u n canon definitivo de belleza para
todo tiempo y lugar? O la belleza es la construccin de poca que puede
hacer u n artista a partir de determinado gusto, determinada forma, determinada imaginacin, determinadas convenciones, como afirmaba u n
siglo y medio atrs el romanticismo? La discusin sobre lo bello est muy
ligada a esta variable de representacin de lo real. El planteo de vanguardia, h i j a en este sentido de la propuesta de Baudelaire, el poeta francs
de mediados del siglo X I X , va a ser que no hay belleza permanente, que
la belleza es fugaz, circunstancial, perseguida intilmente, en todo caso.
Que est marcada por las convenciones, por valores histricos dominantes
y las modas sociales. Que la belleza moderna no es lo armonioso, lo orgnico, lo agradable, lo placentero, lo unitario, sino la discusin del propio
artista con su obra, la crisis de ese artista con su obra, que la belleza, el arte
en definitiva, es preguntarse de ahora en ms qu es el arte, si persiste el
arte, si se puede extremar un poco ms ese sueo del arte. Que la belleza
moderna es la cita de lo circunstancial, la moda, con lo eterno.
La vanguardia est viviendo el nuevo mundo de la metrpoli, de las
masas, mundo fragmentado en el cual nosotros estamos absolutamente
h a b i t u a d o s a v i v i r , este m u n d o de l o r e a l resquebrajado, de la
desagregacin permanente de lo real, como significa vivir en una ciudad
como Buenos Aires. La vanguardia trata de expresar eso. Confronta con
las variables de la esttica moderna que buscaba clsicamente en el cuadro, en la obra, en el texto, la unidad de sentido, la unidad ilusoria de u n
mundo. La obra moderna no haba roto en definitiva con ciertos preceptos clsicos, u n ilusorio rehacer mimtico de la realidad, rehacer lo bello
de la unidad orgnica aunque presentase lo feo, el espanto, lo informe.
La obra remita siempre a u n consagrado referente de realidad que
armonizace la obra y lo o t r o . De ah nos queda ese gesto o reaccin
espontnea que todava se tiene al ver una obra moderna bajo cnones
clsicos y decir qu armonioso, est absolutamente todo claro, " t a l cual
es", real, " l a oscuridad de este bosque es exactamente la oscuridad que
yo percib cuando anduve por u n bosque". Este realismo es con lo que
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la vida. Cuando nosotros vamos hacia el arte, el arte nos estara indicando el punto de "entre parntesis". Ah nos volvemos sensibles, nos abrimos a los otros universos, nos sumergimos en lo sublime del dolor y la
espera redencional. El armado racionalizador del mundo burgus sita al
arte planteando sus cosas especficas en una suerte de intervalo, de lo
real suspendido, para que el buen burgus se sienta que tambin puede
acceder a un mundo, de cuestiones "tica-est ticas".
Contra esto embiste la vanguardia esttica. La vanguardia artstica
tambin es oposicin, crtica, es malestar con el entramado de la cultura,
con los espacios establecidos y otorgados, es cuestionamiento a ese lugar
autnomo del arte. La vanguardia, desde la reflexin poltica y terica
hereda el legado romntico: el arte no es espacio exclusivamente expresivo, receptivo, gusto, sensibilidad, relativismo. Es disposicin a discutir
el mundo y sus discursividades, es propuesta intransferible de la obra, es
problemtica de enunciacin creadora, no de simple recepcin. Es teora, es decir, discusin sobre la verdad en la constelacin moderna de las
discursividades sobre la verdad. Es gesto indudablemente poltico sobre
las representaciones del m u n d o y sus c o n f l i c t o s , legalidades y
marginalidades. La vanguardia proclama su deseo de llevar el arte a la
vida, de fundir el mundo vital con el arte, de borrar fronteras, de escapar
desmesuradamente de su esfera racionalmente otorgada por las formas
del dominio burgus. Esto luego va a ser criticado por u n filsofo alemn, Jurgen Habermas, estudioso de este t i e m p o a c t u a l , de
autoconciencia de la modernidad, donde parecieran efectuarse los balances de lo llevado a cabo por una cultura y sus actores. Habermas va a
enjuiciar duramente esta pretensin dadasta, surrealista, de ambicionar
la superacin de las esferas racionalizadoras, de no respetar el reaseguro
de las autonomas y contribuir de esa forma a una nihilizacin del mundo
al parecer sin regreso, donde al arte de vanguardia le cabra tambin una
cuota de culpa, adems del gran engranaje nihilista de los poderes econmicos, blicos y cientficos que almacen el siglo X X .
Pero las vanguardias tienen ganas cambiar el mundo. Tienen ganas de
que n i el diputado, n i un sistema filosfico, n i la academia, n i una tradicin cultural, n i un burgus esquizoide, n i u n tratado sociolgico, n i el
soldado, n i el cura, n i el rey, le fijen "su lugar" de autonoma al arte. Por
eso se enlaza tan fraternalmente a ideas revolucionarias que anuncian cambiar el entramado de la vida y sus instituciones. Para las vanguardias, el
arte burgus como espacio autnomo dedicado a plantear lo bello, neu-
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si bien reconoce sus antecedentes en Pars, que era la ciudad que reciba y
nucleaba los mayores movimientos de vanguardia en esa poca (hacia ah
van los artistas porqtie es una ciudad efervescente en cuanto a discusin e
inspiracin esttica) el Expresionismo va a tener su momento ms rutilante, fuerte, preciso y consistente en Alemania. Es bsicamente u n arte de
oposicin. Oposicin a lo que era esa Alemania, a lo que ya Nietzsche
denunciaba a partir del burgus brbaro alemn, del filisteo -como lo llamaba-, tan seguro de s mismo, tan hipcrita, buscador de xitos materiales, mezcla de tradicin, autoritarismo y fe en la ciencia y el progreso, y tan
ocultador de las miserias de la propia Alemania guillermina en que viva.
Expresionismo. Este resaltar el expresar del artista, se va a enfrentar
bsicamente como teora esttica a las ideas realistas, a las viejas ideas
impresionistas que haban aparecido en Europa en los ltimos veinte
aos del siglo X I X , y va a plantear que lo real no es fundamentalmente
aquello que vemos en lo exterior, sino aquello que surge en nuestra interioridad cuando vemos, percibimos, intuimos, o producimos algo. La
expresin del artista es el punto donde ancla lo real descifrado o descubierto por
este mismo artista. El planteo de la vanguardia expresionista, a diferencia
quizs de otras, es u n planteo de bsqueda profunda, casi mstica, de la
esencialidad de lo real. A partir de esa obsesin, de dura crtica a la
realidad histrica de ese momento, atravesada por la guerra y atravesada
por infinidad de injusticias y de irracionalidades.
Germn Bahr, escritor de las vanguardias vienesas, va a plantear: "Nosotros ya no vivimos. Hemos vivido. Ya no tenemos libertad, ya no sabemos
decidimos. El hombre est privado del alma, la naturaleza est privada del hombre. Nunca ha habido una poca tan desorientada por la desesperacin, por el
horror y por la muerte". Se est refiriendo indudablemente a las consecuencias de la guerra. "Nunca el hombre ha sido tan pequeo. Nunca ha sido ms
inquieto. Nunca la dicha ha estado ms ausente y la libertad ms muerta. Y he
aqu que grita la desesperacin". Gritar la desesperacin es u n elemento vital
del Expresionismo. Ellos van a hacer un planteo esttico y tico de lo que
significa el grito. N o la palabra, no la comunicacin aplacada, formal, racional, sino el grito. "El hombre pide gritando su alma. Un solo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo. Tambin elartegiita en las tinieblas, pide socorro,
invoca el espritu. Eso es el Expresionismo", dice Bahr.
Encontramos entonces, primero, una descripcin absolutamente
angustiada del artista frente a su poca y frente a su propio lugar y vida
en esa poca. N o est hablando slo de aqullos que v i v e n en la miseria
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con que se presenta "la realidad" y con que todos quedan conformes
habiendo visto algo. El artista de vanguardia no tiene mayor inters en
dejar conforme a alguien, que a alguien le guste algo, que alguien vea en
el arte una confirmacin o reproduccin de lo que previamente piensa
del mundo. El arte de vanguardia va a provocar, va a romper, a quebrar
en su representacin de la realidad, las buenas conciencias y sus expectativas estticas.
Este grupo tiene actitudes mucho ms refinadas y aristocrticas que
el de "El Puente". Discute con " E l Puente", con aquella especie de
barbarizacin que hacen de lo violento de la vida. Franz Marc lo va a
plantear as: "Todas las cosas tienen su envoltura y su hueso, su apariencia y
su esencia, su mscara y su verdad. Si nosotros alcanzamos solamente la
envoltura en lugar de la esencia de las cosas, si su mscara nos gua hasta el
punto de que nos impide encontrar la verdad, en qu medida esto influye
sobre la claridad interior de las cosas! Ya desde muy temprano sent que para
m el hombre era feo. El animal me pareca ms bello, ms puro, pero en l
tambin descubr tanto de repugnante y de feo que mis experimentaciones
se
volvieron intuitivamente, por necesidad interior, siempre ms
esquemticas,
siempre ms abstractas. Arbol, flores, tierra. Cada ao que pasaba todo me
mostraba cada vez su aspecto feo, repugnante al sentimiento, hasta que de
pronto solamente ahora tengo la plena conciencia de la claridad de la naturaleza y de su pureza, Qu cosa nos proponemos con el arte abstracto? Es el
intento de hacer hablar al mundo mismo, en lugar de nuestra alma excitada
pot la imagen del mundo".
Para la mirada del artista el rbol es feo, el animal es feo. Qu expresa el artista? La realidad es fea. La realidad con todas sus injusticias,
con todas sus mezquindades, con todos sus egosmos, con toda la incapacidad humana para ayudar al otro, la realidad que se transforma en guerra donde mueren millones de personas, aparece como constelacin horrible al artista. Qu va a plantear entonces? Va a borrar crticamente
las supuestas representaciones fieles del mundo. Los soportes mimticos
que finalmente tranquilizan ms all de lo que realistamente se haga presente en la obra. Va a desandar, agotar la representacin de lo sensible
artstico. Va a silenciar las formas artsticas esperables. Va a notificar de
su caducidad. Va a expresar lo indecible que resta de todo eso. Va a
tratar utpicamente de abstraer la esencia de lo real que estara por detrs: digo utpicamente porque en esa esencia estara una realidad que
sera la promesa que el arte le hace al hombre. Si todo aquello se acaba
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en su humor. Tienen una variable nihilista muy fuerte, ejercen el terrorismo literario a travs de montaje y collage; mucho del Dadasmo -casi
todo- sigue gravitando hoy de forma muy fuerte. Su preguntarse por el
no sentido de todo, sociedad, avalores, relaciones, los abalanza a u n sin
sentido final de neto corte nihilista.
Los dadastas plantean que "cada pgina debe reventar -idea de la
implosin del arte-, ya sea a merced a la seriedad profunda y grave, el
torbellino, el vrtigo, lo nuevo, lo eterno, merced a la burla aplastante, mer
ced al entusiasmo de los principios, y queda un mundo bamboleante y los
medicastros literarios con ganas de mejoramiento.
Yo se los digo: no hay
comienzo y nosottos no temblamos, no somos sentimentales. Nosotros des
garramos, viento furioso, las ropas de las nubes y de las plegarias, y preparamos el gran espectculo del desastre, el incendio, la descomposicin
absoluta
de todo". Esta es la tpica atmsfera esttica, c u l t u r a l , de cuando se
juntaban artistas dadastas en u n espectculo, en u n evento, en una
muestra. Existe u n fondo de rerse de ellos mismos cuando a n u n c i a n
que iban a destruir todo. L o que representan los dadastas en sus actuaciones, lo que luego, en los '60, mucho de esto heredara el happening,
provocaba y violentaba a los burgueses consumidores de arte. E n varias ocasiones terminaban a las trompadas, encerraban al pblico, n o
dejaban salir a los espectadores, representaban escenas que nadie terminaba de entender, que aburran ex profeso, hasta concluir el evento
ms en el campo de una crnica policial que esttica. Para el Dadasmo
el evento, la cita colectiva, la preparacin entre calculada e imprevisible de u n acontecimiento, era el objetivo a consumar. El deseo de revuelta momentnea, de agitar los nimos, necesitaba victimarios y vctimas, apostrofadores y apostrofados. M u c h o del hacer de la vanguardia exiga del artista poner el cuerpo, adems de la obra. Transformarse
en actores de la stira. Representar la representacin artstica. Romper
la calma, satanizar el m o m e n t o . El Dad es sobre todo una revuelta
momentnea, una indisposicin de los estados de nimo, donde el arte
jugaba de elemento revulcionador, de oferta convocante. Lo grupal,
en las vanguardias artsticas, es el elemento esencial que les otorga vida:
reunirse, proyectar, pelearse entre ellos, escindirse, desertar, ser expulsado por hereje a la hereja de la vanguardia, acusarse mutuamente,
reconciliarse espordicamente, conforman el alma de movimientos como
el Dad y el Surrealismo.
En este sentido, la atmsfera, los cdigos de estas vanguardias, dan
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Hemos tratado de caracterizar, en el plano de las ideas y los planteamientos crticos sobre el mundo moderno, a tres experiencias de vanguardia artsticas que se dan en las primeras tres dcadas del siglo X X , en
la pintura, la literatura, la poesa, la msica, el teatro y el cine. Hemos
tratado de averiguar y pensar sus manifiestos, sus proclamas, sus argumentos escritos. La angustia de una subjetividad casi mstica en el Expresionismo,
la exaltacin del moderno m u n d o tcnico, industrial y blico en el
Futurismo. El anarquismo y la extrema irreverencia crtica en el Dadasmo.
Las vanguardias, artsticas, polticas, forman parte indeleble del pensar contemporneo y sus distintas corrientes. Muchas veces se las descalifica, o se
las ignora cuando se trata de trabajar sobre el mundo de las ideas, sobre la
historia de las ideas modernas. Pareciera que slo vale la estatura de u n
filsofo, de u n socilogo, de u n estadista. S i n embargo hemos visto sus
cuestionamientos a la representacin de lo real. Sus sospechas sobre las
discursividades. Su obsesin sobre los lenguajes del saber y la verdad. Su
cuestionamiento a las esferas racionalizadoras. Su crtica a las instituciones
con que una cultura trama el mundo. Su interpretacin de la poca y sus
catstrofes. Aspectos que hacen de estas vanguardias contradictorias, mostrando su lucidez y su ceguera, sus sueos y frustraciones, actores de primera importancia para avanzar sobre una autoconciencia de la modernidad.
Para entender qu fue y qu es la cultura que nos ampara, a travs de la
cual pensamos, sentimos y actuamos.
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1. Este terico se dict el martes siguiente a las elecciones presidenciales de 1994, de ah este
comienzo algo extrao.
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nan en comn quizs precisamente tratar de mirar a contrapelo, es decir, no observar una sociedad a partir de aquello que esa misma sociedad
consagra como verdadero, como algo esencial, sino tratar de pensar, de
estudiar, de reflexionar las grietas, las fallas, las fisuras, tratar de recorrer
con las armas de la crtica aquellos dispositivos de sentido que intentan
dar cuenta y explicar perfectamente el mundo.
U n a de las caractersticas generacionales, biogrficas, intelectuales,
de estos pensadores de principios de siglo es que todos son hijos de una
enorme crisis espiritual, de una profunda redefinicin de la cultura, de
u n tiempo histrico que comenz a revisar profunda y crticamente los
legados centrales de la Modernidad. Todos, de algn modo, son exponentes de u n movimiento de revisin crtica, de un intento de reescribir
la gramtica profunda de la sociedad moderna.
Podramos pensar que, en algn sentido, casi todos ellos son deudores de u n gesto inaugurado por u n poeta, por M a l l a r m , poeta
simbolista, cuando habl de la ruptura del pacto de las palabras y el
mundo. Repentinamente, deca Mallarm, el lenguaje ya no encuentra
la posibilidad de expresar el mundo tal cual es. Por lo tanto, frente a
esa imposibilidad, frente a esa ruptura del pacto, Mallarm, u n creador
de palabras, u n i n v e n t o r de lenguajes, deca que el poeta tena como
misin navegar en su interioridad para encontrar u n nuevo lenguaje
que le permitiese inventar u n nuevo mundo. A diferencia de esa correspondencia e i n t e l i g i b i l i d a d entre palabra y m u n d o , entre palabra
conceptual y realidad, que haba sido casi u n dato intrnseco a la filosofa de la Modernidad, filosofa cientfica, filosofas racionalistas, filosofas positivistas, nos encontramos con una ruptura, c o n u n quiebre
del contrato, con una suerte de dispersin del sentido. Ya no se trata de
retratar la realidad tal cual es. La vieja pintura del realismo, del naturalismo del siglo X I X , dej paso a una pintura descentrada, a una pintura
de la subjetividad, a una pintura que buceaba en el interior del sujeto,
para encontrar la manera, las estrategias de construir la realidad; es
decir, la propia realidad puesta en cuestin como lugar de apropiacin
de u n lenguaje objetivo. Aquella vieja tesis de comienzos del siglo X I X
enarbolada por Hegel, uno de los grandes filsofos de la Modernidad,
cuando deca: "Todo lo real es racional y todo lo racional es real", qued
profundamente cuestionada; una suerte de ruptura de la cadena de sentido entre la realidad y la razn, entte el sujeto del lenguaje y el mundo
de la realidad. Esto implic una aventura del pensamiento, pero tam-
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bin una enorme perplejidad, es decir, haba que volver a pensar todo
de nuevo, haba que construir sistemticamente, aventureramente, una
nueva manera de establecer vnculos con el afuera. Esas bsquedas t u vieron distintas caractersticas, significaron distintas estrategias para atravesar la crisis de la Modernidad, la crisis de algunas de las ideas que a lo
largo de casi doscientos aos le dieron forma a la filosofa, a la cultura
y a la poltica de la M o d e r n i d a d . La crisis del concepto de razn, la
crisis del concepto de subjetividad, del concepto de tiempo, del concepto de narracin, del concepto de realidad, del concepto de progreso, la crisis del concepto de verdad, del concepto de valor.
Desde Nietzsche en adelante podramos decir que la estructura valorativa de la sociedad burguesa, de la sociedad moderna, qued puesta
en cuestin. Desde las profundas revisiones que las vanguardias estticas
hicieron de la relacin entre el sujeto y el mundo a partir del acto esttico, tambin fueron puestas en cuestin las posibilidades de decir, de retratar, de Accionar el mundo. Pero tambin en el mbito de los discursos
cientficos, en el campo de la fsica, de la lingstica, la emergencia del
psicoanlisis, significaron nuevos intentos para pensar, para indagar, para
dar cuenta de esta profunda crisis de los supuestos constitutivos del pensamiento clsico de la modernidad.
Por ejemplo, en la sociologa de finales del siglo X I X , en pensadores
como M a x Weber, como Durkheim o como Pareto, apareci la necesidad de pensar lo que no haba sido pensado: el mundo de las masas, la
dimensin de las conductas irracionales. La Modernidad clsica, la M o dernidad burguesa, la Modernidad de la Ilustracin, haba confiado en la
posibilidad de, siguiendo el camino de la razn, dar cuenta de todos los
fenmenos; los fenmenos de las conductas subjetivas, de las conductas
sociales, de las conductas polticas, y sin embargo, en el interior de la
sociedad, en el m o v i m i e n t o histrico complejo de esa misma sociedad,
lo otro, lo obturado, lo que haba sido cercenado, o que haba sido simplemente negado, comenzaba a emerger y lo haca de una manera profundamente provocativa. Por eso las mejores conciencias de la poca,
los pensadores ms agudos, comenzaron a recorrer el camino altamente
problemtico de interrogar aquello que no tena voz, escuchar paradjicamente una voz que no haba sido escuchada. Escuchar, en el caso de
Freud, la voz del inconsciente, a travs de las fallas, de los lapsus del
lenguaje. Weber, Durkheim, Pareto o Simmel, grandes socilogos de principios de siglo X X , trataron de reflexionar sobre los fenmenos ocluidos
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de lo social: lo irracional, lo instintivo, la violencia, los procesos de masificacin social. Ya n o se trataba de pensar la nica dimensin de la
razn en el sentido de una dimensin positiva, esperanzada, optimista,
transparente, sino que ahora se trataba de dar cuenta del otro rostro de
la razn. Ya no la promesa del progreso, la promesa de la equidad, de la
democratizacin de la sociedad, del desarrollo tcnico-cientfico para
definitivamente liberar a los hombres de la esclavitud del trabajo, sino
una dimensin destructiva de la razn, destructiva de los lazos tradicionales, de las identidades, una razn que apuntaba a la cuantificacin,
que era solidaria, no con procesos de liberacin del individuo, sino con
procesos de cuantificacin social, de masificacin, de industrializacin.
"Hoy, en nuestro tiempo, escribe George Friedman, hemos descubierto
la vertiente ms sombra de la razn". Y una de las vertientes intelectuales que influy decisivamente sobre la Escuela de Frankfurt fue aqulla
que se detuvo a analizar esa dimensin "sombra" y destructiva de la
razn (Nietzsche, Freud, Simmel, Heidegger, " h i c i e r o n ver el carcter
problemtico de la razn al mostrar cmo desplegaba poderes destructivos
tanto como salvficos").
En las postrimeras del siglo X I X , pensadores educados en la tradicin del racionalismo, pensadores profundamente deudores de esa tradicin ilustrada, liberal, comenzaban a estudiar lo que podramos llamar el
rostro de Jano de la razn (Jano era aquella deidad de los tiempos
grecolatinos que cuando inverta su rostro nos ofreca, por u n lado, la
belleza absoluta y por el otro, lo horrible, la fealdad. En una misma criatura apareca lo bello y lo h o r r i b l e , lo que salva y lo que elimina, la
esperanza y la catstrofe). E n mltiples sentidos, la razn de finales del
siglo X I X comenz a ser interrogada, ya no desde la dimensin salvadora,
desde la dimensin optimista, ilustrada, progresista, sino desde la dimensin de lo oscuro, la dimensin de lo irracional en el interior mismo de la
razn. Este va a ser u n tema central de la Escuela de Frankfurt: cmo la
propia razn es capaz de producir dispositivos profundamente irracionales.
"La razn pura -escribe Adorno- se convirti en antirrazn, en conducta
impecable y vacua [...] El progreso se invierte y se convierte en regreso
[...] La tendencia a la autodestruccin pertenece desde el comienzo a la
racionalidad, n o slo idealmente sino tambin prcticamente 1...] Su
'irracionalismo' se deduce de la esencia misma de la razn dominante y
del mundo hecho a su imagen" (Dialctica
del Iluminismo).
U n ejemplo
muy sencillo: la razn como fndamentadora del desarrollo cientfico-
130.
tcnico es capaz de producir dispositivos para la aniquilacin cuantitativa tcnico-cientfica de los seres humanos. La Primera Guerra M u n d i a l ,
la experiencia concentracionaria a partir del Nacionalsocialismo, muestran que es posible racionalizar la sociedad en u n sentido profundamente
represivo, profundamente destructor de la ilusin del siglo X I X de la
mquina liberando al hombre. Algunas de las corrientes centrales del
p e n s a m i e n t o utpico, p o l t i c o , filosfico, d e l siglo X I X , desde los
sansimonianos hasta el propio Marx, creyeron profundamente en que el
despliegue de la mquina, de las fuerzas productivas, del desarrollo tcnico-cientfico, iban a crear las condiciones para la construccin de una
sociedad ms igualitaria, ms humana, de una sociedad mejor. S i n embargo -y ste es el punto-, el despliegue, el desarrollo histrico, la ampliacin del desarrollo de la tcnica y del maqumismo, tambin produjo,
lejos de la realizacin de esos sueos del siglo X I X , formas de la destruccin y de la barbarie. Paradjico destino el del despliegue sin lmites de
la racionalidad moderna que termina por fragmentar a su promotor: el
sujeto. Es falso suponer, sostendrn los pensadores de la Escuela de
Frankfurt, como lo ha planteado la tradicin iluminista, que la poca del
triunfo de la razn tcnico-instrumental implique, a su vez, la coronacin de una subjetividad libre. La lgica de la dominacin, el mecanismo de la homogeneizacin de hombres y cosas, la realizacin del proyecto iluminista-burgus, supone el vaciamiento de la subjetividad sobre la
que se mont ese proyecto, su sujecin a las estructuras de una sociedad
atravesada ntegramente por la racionalizacin y la despersonalizacin.
En u n cuento llamado La colonia penitenciaria, que es emblemtico
de los anos '20 -de quizs, uno de los hombres ms sensibles, uno de
aquellos hombres que con ms capacidad intuitiva y anticipatoria pudo
dar cuenta de nuestra poca- Kafka describe una mquina utilizada en
una crcel para marcar en el cuerpo del condenado el m o t i v o de su
condena, hasta la muerte. U n a mquina que escribe sobre el cuerpo la
f a l t a d e l condenado es como una suerte de metfora de ese obrero
masificado en el interior de la fbrica, constituido por la mquina, expropiada su espiritualidad por ella, profundamente enajenado en el interior del engranaje productivo que lo devora. Kafka, a travs de la escritura, habla de nosotros, de nuestras cotidianeidades, de nuestra relacin
con la mquina, del proceso de expropiacin de nuestra personalidad.
Kafka est escribiendo La colonia penitenciaria antes de la existencia del
campo de concentracin. S i n embargo, antes de esa existencia anticipa
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poltica, filosfica, institucional, que tena en las certezas de la conciencia su postulado de verdad. Este carcter racionalizante tiene mucho que
ver con el despliegue histrico de la Modernidad burguesa, capitalista,
con el tiempo del triunfo de una razn tcnico-cientfica, o de lo que
despus los pensadores de Frankfurt denominaron la Razn
instrumental.
U n a razn, como escriben A d o r n o y Horkheimer, que se ha convertido
en una "finalidad sin f i n " , que, precisamente por ello, se puede utilizar
para cualquier f i n .
Este es el punto: hacia finales del siglo X I X comenzaron a emerger en
forma de nuevas preguntas y planteos desarrollados en el interior de los
discursos sociales, filosficos, estticos, religiosos, polticos, los otros modos de ser de los hombres, de las sociedades y de la naturaleza. Comenz a
aparecer lo oscuro, lo primitivo, lo irracional, la violencia que atraviesa
profunda y literalmente a una sociedad; no simplemente la transparencia
de la razn o de la conciencia, n i mucho menos la transparencia de las
sociedades. Hasta agosto de 1914, slo algunos artistas de genio o algunos
filsofos de genio -pienso en Nietzsche, en Mallarm, en Baudelaire, en
Rimbaud o en Dostoievsky, quizs en Marx- haban intuido, haban ledo
a contrapelo -porque de esto se trata: la Modernidad haba ledo en u n
sentido, y ahora se comenzaba a leer a contrapelo de ese sentido. Pero a
partir de agosto de 1914, cuando estalla la guerra, es u n mundo, una certeza, la que se hace pedazos. Este es el punto: ah ya no es slo cuestin de la
intuicin de artistas o de pensadores, all no es cuestin del camino abstracto de u n discurso filosfico que quiere hablar del otro lado de la razn.
Ya no se trata de u n romanticismo renacido sin ningn tipo de correlato en
lo real, sino que se trata precisamente de u n estallido de la realidad misma,
de las certezas, de los cuerpos reales, concretos, que es contemporneo al
estallido del concepto de verdad de la Modernidad del siglo X I X , que es
contemporneo de aquel modelo civilizatorio que a partir de la Revolucin Francesa, de los ideales ilustrados, va a ir alimentando poltica, cultural, filosfica y cientficamente la experiencia de los hombres del siglo X I X .
Es como si n 1914, aquello que se haba congestionado, el patio trasero
de la historia, aquello que haba juntado vapor en el interior de la caldera,
hubiera encontrado primero u n pequeo resquicio y despus, a partir de
l, hubiera estallado definitivamente. El estallido de aquello que antes se
aceptaba como verdadero implic necesariamente la redefinicin de las
estrategias intelectuales, tericas, filosficas, a partir de las cuales la M o dernidad haba intentado explicarse a s misma.
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te, la dimensin de la revolucin, aquella experiencia de u n mundo histrico estallando y produciendo lo nuevo. Junto a la guerra, como terrible experiencia generacional, tambin nos encontramos frente a la experiencia de la revolucin. A l final de la guerra lo que aparece es algo as
como la magia de la irrupcin en el interior de la sociedad de una utopa
efectivamente realizada. Nuestra historia posterior no es la magia de esa
utopa realizada sino las barbaries efectivamente realizadas por esa utopa fracasada. Para aquellos pensadores que vivieron el impacto emocional tremendo de la Revolucin de Octubre, de los movimientos revolucionarios que se comenzaron a desplegar despus de la Primera Guerra
M u n d i a l , la urgencia de unir discurso y accin fue fundamental.
El problema tico apareci como u n problema central del pensamiento, u n problema que a nosotros nos es cada vez ms ajeno. Paradjicamente, en u n tiempo tambin de disolucin, jugamos en espejo, sentimos las distancias y las equivalencias. U n a poca -aqulla de principios
de siglo X X - de crisis, de transformaciones violentas, de ruptura de las
certezas, de perplejidades, que opera, para nuestra propia poca como
u n espejo en el que podemos observar nuestras propias incertidumbres y
disoluciones. Nuestra poca tambin es una poca de crisis, de perplejidades, no sabemos bien dnde estamos parados. Pero quizs haya una
diferencia importante: los aos '20 estaban habitados por cierta clase de
personajes que todava sostenan la posibilidad de dar cuenta -imaginativa, intelectual, esttica, filosficamente- de los dramas de su poca; crean
que era posible dar cuenta de las exigencias que la historia les planteaba.
Para algunos, especialmente los pensadores de la Escuela de Frankfurt,
en los aos '30 ya quedaba claro que los sueos utpicos de la revolucin, que los procesos de masificacin social, que las ilusiones revolucionarias de las primeras dcadas del siglo X X , comenzaban a fracturarse, a
producir su otro, el horror totalitario y concentracionario. All -en ese
perodo de entre guerras- todava funcionaba la relacii con las tradiciones intelectuales, con la memoria histrica. Para los revolucionarios
de Octubre, se trataba de aprender de las enseanzas que les haba dejado la Revolucin Francesa. Cuando Trotsky trata de explicar la crisis de
la revolucin bolchevique, habla de la poca termidoriana, expresin
que los franceses acuaron para hablar de la poca del final de la revolucin jacobina, de la verdadera revolucin. Estos personajes de la dcada
del '10, del '20, pensaban todava la poltica, la sociedad, con palabras,
con conceptos, con ficciones y con historias reales pasadas, que opera-
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Ricardo Forster
P
etomo algunas ideas^ que haba planteado la clase anterior, las cir"
cunstancias intelectuales, polticas, sociales, filosficas de la poca, para tratar de explicar el sentido del itinerario de estos pensadores.
H o y voy a hablar bsicamente de dos de ellos, pertenecientes a la Escuela de Frankfurt: Walter Benjamin y Theodor A d o r n o . Yo haba planteado, recuperando las ideas implcitas en los tericos sobre vanguardias, que una de las caractersticas centrales de estas dcadas iniciales
de nuestro siglo es esta percepcin aguda, muy profunda, del aceleram i e n t o de la h i s t o r i a . Cuando decimos aceleramiento de la h i s t o r i a
-concepto recurrente, estamos planteando, n o simplemente el m o v i miento, el cambio, la emergencia de lo nuevo y cierta perplejidad frente a esos cambios y esas transformaciones, sino cmo, de qu manera,
las conciencias ms lcidas de ese tiempo son capaces de sostener la
mirada frente a una realidad que est cambiando; son capaces de preguntar, de indagar y de construir u n discurso, una reflexin crtica con
respecto al mundo en que ellos estn pensando, construyendo una nueva
perspectiva, una nueva mirada. Aceleramiento de la historia desde la
perspectiva de u n cambio radical, profundo, de u n poca que i n v o l u cra no slo el discurso filosfico, sino tambin transformaciones en la
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Frente a una concepcin muy fuerte en el desarrollo de la Modernidad, una tradicin que precisamente construye una concepcin de la
razn como lugar hegemnico central, una razn que da cuenta de los
misterios de la naturaleza, quede permite al hombre repensar y organizar
la sociedad, que ha podido mantener a distancia aquello que tiene que
ver con lo instintivo, lo irracional, la violencia, la barbarie. Frente a esa
historia ejemplar o autoegitimadora de la razn propia del siglo X I X ,
que tiene que ver tambin con esta concepcin que definimos como la
ideologa del progreso -una h u m a n i d a d que marcha inexorablemente
hacia la constmccin de u n mundo cada vez ms perfecto, amparado en
el despliegue de la razn, de la tcnica y de la ciencia-, no solamente en
la Escuela de Frankfurt sino ya en la tradicin del romanticismo a princi-
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{ Q-
^ * ^ - y
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S i hay algo que queda cada vez ms claro para los pensadores de la
poca es que toda forma de pensamiento est inexorablemente enfrentada a su propio naufragio. Que todo intento de c o n s t r i j i r j j n absoluto, de
fundar u n sistema, de encontrarle u n sentido maysculo a la historia y a
la marcha de la sociedad est profundamente amenazado de muerte. Es
casi una contradiccin del propio pensamiento filosfico, crtico, inten
ga construir de_.unajmanera absoluta u n j e n t i d o en la historia. Y si hay
algo que est desbarrancado, algo que ha entrado profundamente en
crisis es esta demanda propia de la Modernidad decimonnica, propia de
las grandes construcciones sistemticas del siglo X I X -pienso en la filosofa de Hegel, pienso sin dudas en el marxismo o en la tradicin liberalque intentaron dar cuenta de los secretos de la historia, de las estructuras
ms profundas de la sociedad, de la comprensin sistemtica de la naturaleza. La crisis del pensamiento social, del pensamiento filosfico, del
pensamiento cientfico de finales del siglo X I X y principios del siglo X X
pone en cuestin la posibilidad de construir sistemas explicativos y
omniabarcativos. Esto implica que es casi imposible volver a producir
sentido del modo en que ese sentido era producido por las grandes i l u siones nacidas de las filosofas modernas, desde Descartes en adelante.
Nos encontramos ante la intemperie del pensamiento, ante un ten-i torio
virgen. Es como u n viajero que no va a recorrer^mundo con la gua
turstica en sus manos o a travs de una agencia, sino que recorre el
mundo a partir de lo que no conoce, a partir del misterio del mundo, de
lo incgnito, y que en ese incgnito, n ese misterio, en ese perderse, va
descubriendo la fragilidad de su propio pensamiento; pero al mismo tiemr
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RICARDO FORSTER
y supersticin,
A d o r n o dice
y su
alcanza quizs una visin del orden de lo posible, del no-arte, en el que
152.
sin
impotencia,
los
*\
hombres y as cosas estaran en su sitio propio. Porque no sirve para nada, por
eso, no est,an caduca la filosofa". Este es el punto. Frente a una socie4ad-y-^jLrja^discurso dominante que ha hecho del pragmatismo, de la
ifimcionalidacl/ del eficientismo, de lo necesario, de lo til, el fundamento de toda legitimidad posible, A d o r n o apela a una idea que parece absolutamente ingenua, quizs: la inutilidad, el rechazo de toda forma de
funcionalizacin del pensamiento. Porque el discurso filosfico ha sido
convertido en la academia, en el mejor de los casos, en discurso epistemolgico. Es decir, en una trama discursiva que intenta dar cuenta del
lenguaje de las ciencias, pensar el discurso cientfico, ofrecerle concepto
y teora a la produccin de la ciencia contempornea. A d o r n o dice que
aqu se h a producido u n nuevo tipo de servidumbre. Era preferible la
vieja servidumbre medieval de la filosofa con respecto a la teologa, que
por lo menos tena al absoluto y a Dios como u n f i n , es decir, el infinito,
que estas nuevas formas de confinamiento, de esclavitud, a u n discurso
completamente funcional izado y determinado por el universo cientfico
tcnico. Se trata de devolverle_aJ.a_ filosofa Ja J r a d k j n d
crtica, la
tradicin de la interrogacin, J a sensacin de estar en desacuerdo con el
orden cenlas cosas. N o u n pensamiento periodstico, u n pensamiento
que relata lo que es, sino u n pensamiento desacomodado, cjue siente
malestar frente al orden establecido, que intenta incorporar las tradiciones de la crtica, e n j j n a poca donde la crtica tambin es funcionalizada.
A d o r n o dijo en una frase famosa y mal comprendida, que "despus de
Auschwitz es imposible escribir poesa, porque a belleza en su totalidad fue
puesta en cuestin". A d o r n o no estaba diciendo que era imposible que u n
A hombre, una mujer, u n joven, escribiera poesa, sino que la capacidad
creativa de los hombres, la ingenuidad h u m ^
quedado completamente quebrada en la experiencia de la barbarie. Que esa experiencia
de la barbarie haba llevado a la humanidad a u n lmite del cual era muy
difcil salir. A u n lmite de lo indecible, a u n lmite del lenguaje, a u n
lmite, tambin, del pudor. A d o r n o recupera aquella idea nietzscheana
-que me parece siempre superlativa y que sirve para pensar los medios d a
\ comunicacin: El problema del hombre moderno, deca Nietzschc, esj
j que h a tocado t o d o con sus manos, que ha perdido el pudor, que ha)
i perdido esa sensacin de la distancia, del respeto de lo otro. Bsa actitud
de prdida del pudor lo ha convertido en u n ser carente_.de'sensibilidad:
todo lo puede decir, todo lo puede tocar, todo lo puede hacer. Este es u n
rasgo muy fuerte de la Modernidad, estj^hacer^rometeico, esta suerte
de produccin intensiva, de metstasis de la creacin. Esta suerte de
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Elliot, el poeta norteamericano que vivi casi toda su vida en Inglaterra, escribi: "No cesaremos de explorar, y el fin de nuestra
exploracin
ser llegar donde empezamos, y por primera vez, conocer el lugar". Se trata
de volver a conocer el lugar, de volver a sentir la necesidad del asombro.
Volver a conocer el lugar significa aprehender tambin aquellos modos
anteriores de conocer ese lugar. La memoria, la tradicin, no para convertir a la tradicin en u n mero acto ritual, una visita de museo, sino
para actualizarla c r t i c a m e n t e ; si es necesario, para quebrarla, para
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N i c o l s Casullo
amos a hablar de los aos '60, una encrucijada que forma parte -como
y todo lo que venimos viendo- de u n tiempo de las ideas modernas, u n
tiempo fuerte por su significacin dentro de este siglo. Pero a su vez, por su
proximidad, por los significados que tuvo la generacin de los '60, por los
acontecimientos y las secuelas de los '60 en nuestro pas, podemos decir que
es u n tema que nos toca muy de cerca. Los '60 es u n tema difcil de analizar
framente, objetivamente, en nuestra historia. Es una cuestin difcil, dramtica en su memoria. Es u n tema silenciado conciente o inconcientemente
en relacin a lo que signific: estoy hablando bsicamente de nuestro pas.
S i n embargo, junto con ese silencio podramos decir que es u n pasado permanentemente hablado, implcitamente hablado, con respecto a las consecuencias que tuvo. Es al mismo tiempo u n tema que lleg a categora de mito
en cuanto a que los propios dispositivos culturales, no ya de nuestro pas sino
de la historia de Occidente, lo h a n transformado en eso: mito porque tiene
u n significado que ms all de ser analizado o no, nos convoca a una suerte
de relacin bastante ciega, emocional, ficcional con los '60. Sabemos que
fue importante, fabulamos todo lo que aconteci en esa poca. Es tambin
u n tema tab, porque nuestra historia esconde violencia, muerte y dolor.. Los
'60 es la generacin de sus mayores, la de sus padres posiblemente, la ma.
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NICOLS CASULLO
Tenamos veinte aos en 1965, hace treinta aos, y es muy posible que esta
proximidad haga precisamente muy difcil los dilogos entre las generaciones. Pero es u n tema que ustedes, en los ltimos diez aos, han sentido que
fue hablado: las Madres de Plaza de Mayo, de distintas y diversas maneras
hablan de la generacin y de los acontecimientos de los '60. Tambin los '60
se transformaron, en los ltimos diez aos, en justicia tribunalicia, en j u i cios, se transformaron en algunos pocos libros que tratan de explicarlo; en
algunas pelculas, como La noche de los lpices o La historia oficial, y tambin
fue trabajado bsicamente a la manera que lo pueden trabajar los medios de
comunicacin. Consiste, por lo tanto, en u n tema trgico, que es historia,
en nuestro caso, de desaparecidos, de muertos sin sepultura, de genocidio
dictatorial, de culpas, de arrepentimientos y remordimientos. Es una herida
abierta en nuestra sociedad, que difcilmente se resuelva alguna vez en trminos de verdad y superacin del trauma colectivo. Por eso quizs es trgico.
Por su dificultad de resolucin. El drama histrico es siempre u n pasado
irresuelto que nos espera perpetuamente all adelante. N o lo podemos dejar
atrs nunca. Es memoria abierta y a la vez tapiada.
A partir de estos elementos vamos a tratar de explicar los '60, desde una
perspectiva que no ha sido frecuente, tratando de abarcarlo en sus inmensas
dimensiones, incluso mucho ms all de nuestro pas, para dar cuenta de una
poca y sus ideas liminares. Para tratar de alcanzar, no la reivindicacin o la
destitucin de este tema de los '60 que se prolonga en los '70, sino para tratar
de dar cuenta de u n tiempo de las ideas que en gran parte es heredero de
muchsimas de las cosas que venimos analizando de este siglo X X .
Hay u n texto de u n poeta y ensayista, premio Nobel, Octavio Paz, mexicano, en un libro que tambin les recomiendo, que se llama Tiempo nublado,
donde, en una de sus pginas iniciales y refirindose a esto que vamos a
tratar hoy, dice: "En la primera mitad del siglo XXla crtica de Occidente fue la
obra de sus poetas, sus novelistas y sus filsofos. Fue una crtica
singularmente
violenta y lcida. La rebelin juvenil de los '60 recogi esos temas y los vivi como
una apasionada protesta. El movimiento de los jvenes admirable por ms de un
concepto, oscil entre la religin y la revolucin, el erotismo y la utopa. Depron
to, con la misma tapidezcon que haba aparecido, se disip. La rebelin
juvenil
surgi cuando nadie la esperaba y desapareci de la misma manera. Fue un fen'
meno que nuestros socilogos an no han sido capaces de explicar. Negacin apasionada de los valores imperantes en Occidente, la revolucin cultural de los '60
fue hija de la crtica, pero, en un sentido estricto, no fue un movimiento
crtico.
Quiero decir, en las protestas, declaraciones y manifiestos de los rebeldes no apare-
166"*
cieron ideas y conceptos que no se encon trasen ya en los filsofos y los poetas de las
generaciones inmediatamente an teriores. La novedad de la rebelin no fue intelectual sino moral. Los jvenes no descubrieron otras ideas, vivieron con pasin las
que haban heredado. En los '70, la rebelin se apag y la crtica enmudeci". Esta
es una mirada particular de Octavio Paz, que indudablemente no da cuenta,
a pesar de lo acertado de algunas de sus frases, de la tremenda amplitud que
tuvo el proceso de los '60 a escala mundial, en cuanto a ideologas y variables
que se jugaron en todos los terrenos.
Para comenzar a trabajar estos '60, plantemonos que cuando veamos
las vanguardias, el pensamiento conservador, la Escuela de Frarcfurt, hablbamos de una posguerra, la primera posguerra y las secuelas que esa posguerra
dej en todas las dimensiones. Para tratar el tema de los '60 ubiqumonos en
una suerte de macrohistoria y pensemos, en principio, en la segunda posguerra. Ya no la del '18, sino la del '45. En el '18, como fuimos viendo, el f i n de
la guerra dio, entre otras cosas, distintas experiencias que pareca que se
abran a la revolucin socialista: Rusia, donde se logr; Alemania, Italia,
Hungra, Espaa, donde la revolucin fracas, donde termin en guerra civ i l , donde indudablemente el modelo socialista -en ese tiempo el modelo
marxista-leninista- no se impuso. Pero ah tenemos una variable: la Primera
Guerra da como resultado, entre otras cosas, u n amplio espacio para pensar
la revolucin y el cambio histrico. Por el contrario, en los lugares fundamentales de la historia, 1945 da ms bien una etapa de gobierno capitalista
de signo conservador: Italia, Alemania, Espaa, Inglaterra, la propia Estados
Unidos; aparece como una etapa donde, si bien la Unin Sovitica avanza
claramente sobre lo que luego seran los pases del Este europeo, n o se da este
final de la Segunda Guerra con u n principio de posibilidad revolucionaria
genuina en los pases intervinientes en la guerra. Ausencia de la revolucin
en el territorio epicentro de la guerra, Europa, y a la vez, nacimiento de
pases socialistas en el este, a partir del brazo duro y la hegemona en la zona
de la Unin Sovitica.
E n 1918, el f i n de la guerra, va a dar lugar a una etapa de crisis financiera, de crisis industrial, de crisis de inversin. En 1945 -y esto es importante
tenerlo en cuenta para pensar la generacin de los '60- va a comenzar una
etapa de capitales de inversin muy fuerte, de industrializacin y de desarrollo, sobre todo en la Europa devastada, a travs de lo que se denomin el
Plan Marshall. E n 1918, el f i n de la guerra no conmovi el protagonismo de
Europa en la arena mundial. Sigui siendo Europa el personaje central de la
historia de Occidente. En 1945 ya apareca otro diagrama totalmente distin-
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NICOLS CASULLO
168.
NICOLS CASULLO
polica francesa, con el negro que en Angola est luchando contra el colonialismo portugus; a ambos los une {ms all de que despus se van a pasar
los documentos polticos, ms all de que Agostino N e t o , el lder de la revolucin de Angola, es u n hombre que estudia en Europa, se recibe en Europa
y vuelve a Angola y comienza el proceso armado de liberacin), y tambin
quizs al estudiante ac en la Universidad de Buenos Aires, los une, digo, ese
principio contestatario. Esta posibilidad de fuerzas que trabajan en relacin a
cuestionar gobernabilidades, rdenes econmicos establecidos, valores
imperantes. Es importante que renan estas tres variaciones porque los '60
van a tener una fuerte pluralidad de posicionamientos.
Es u n tiempo donde existen fuertes elementos utpicos en el campo de las
ideologas. Elementos utpicos heredados de una larga historia moderna, que
permiten construir imaginarios de otros sistemas sociales, de otras historias.
A c retomo lo que deca Octavio Paz: la generacin de los '60 recoge toda la
tradicin, toda la herencia de pensar otro orden social, a partir de lo que haba
acontecido desde 1917 en adelante y de lo que fue aconteciendo a lo largo del
'20. Es.decir, se asume una herencia, se asume a sus intrpretes, a sus tericos,
y si bien las rebeliones aparecen por condiciones "actuales'.' a los '60 de lucha,
las banderas van a ser aquellas reanimadas, revolucionadas", llevadas adelante
desde otra perspectiva, pero que forman parte de u n linaje histrico.
Por otro lado, estamos en un tiempo moderno por excelencia, donde los
sujetos sociales polticos e ideolgicos de la protesta, de la revuelta y de la oposicin,
estn todava claramente constituidos: la clase obrera, el campesinado, otros
sujetos que aparecen, como el estudiantado, que surgen desde una perspectiva absolutamente nueva (porque el estudiantado ya haba protagonizado
luchas) tratando, como se pens en el mayo del '68 francs, de cambiar la
sociedad desde el protagonismo estudiantil. Y aparece en la generacin de
los '60, por otro lado, una conciencia colectiva, nuevas figuras para esa conciencia colectiva, que operan tambin de manera mtica. Por ejemplo, la
idea de generacin. Por primera vez surge fuertemente, brutalmente, la idea
de generacin, ya no de clase, ya no de Nacin, sino de generacin. La
vinculacin entre el estudiante norteamericano, el estudiante francs, el
estudiante latinoamericano, es una vinculacin que se da a travs de la conciencia de una generacin. Aparece por primera vez, de manera rotunda,
colectiva, poltica, la idea de juventud, como una nueva subjetividad con sus
razones, con sus valores, con sus sentidos histricos, con sus significados
culturales. El joven no es n i burgus n i trabajador: se asume como una figura
que trata de deslindarse de la historia de sus padres, y que no es el trabaja-
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* 171 *
N [COLAS CASULLO
cin de lo que los estudiantes alemanes e italianos van a llamar las universidades crticas, las universidades en las calles, las universidades en manos de
los estudiantes y profesores de izquierda; las universidades con u n nuevo
rgimen de exmenes, de valorizacin, de enseanza, de procesamiento u n i versitario. Es decir, lo que se discuta bsicamente es qu produca la universidad; qu tipo de producto, o sea el propio estudiante, produca la universidad para el sistema.
El segundo campo fuerte de los '60 es la rebelin cultural en el campo
de las costumbres, de las normas y de los modelos de vida. Este tambin es
u n campo absolutamente desplegado que atraviesa Europa, E E . U U . y Amrica Latina. La emergencia del bippismo, del feminismo, de la cultura
psicodlica, del amor libre, del anarquismo, de la msica progresiva, del abandono de las grandes ciudades, de las nuevas alternativas de vida, de los viajes
hacia el Este, la India, y la experiencia con otras culturas. Este es otro gran
momento complejo, mltiple, que abarca infinidad de temas, porque tambin se hace presente y va a estar muy entrelazado, ya sea como parte de la
protesta pero tambin como vctima de la censura, la prohibicin, la represin: la rebelda cultural en el campo de las costumbtes.
El tercer gran campo -quizs el ms importante en cuanto a lo que
decidi y defini, y por las vidas que cost- es el de los procesos polticos
o
guerra de liberacin
tercermundista, que podramos vincularlo con las l u chas de las minoras negras en E E . U U . en la poca en que incendiaban
muchas ciudades racistas de Estados Unidos. V i e t n a m , Camboya, Laos,
A n g o l a , Mozambique, Argelia, van a v i v i r procesos de guerra de liberacin, van a tener su prctica de lucha guerrillera urbana y rural, y tambin
sus anlisis, sus teoras, sus lderes, sus libros, que nos v a n a llegar a nosotros permanentemente. Est Mao al frente de la revolucin china, H o C h i
M i n h en V i e t n a m , Fann en Argelia, N e t o en A n g o l a , Castro en Cuba;
personajes que son caudillos, escriben libros, transmiten su experiencia.
Va a ser una poca donde el protagonismo absoluto del mundo lo tiene el
Tercer M u n d o . Para la propia izquierda europea, la propia izquierda de
E E . U U . , el amanecer se invirti: ya no es como lo pensaba Marx, primero
los pases centrales y luego los pases perifricos, sino que la revolucin
ahora viene desde las afueras hacia el centro, desde los arrabales a las mansiones del mundo, desde la periferia al centro.
Hay algunos textos que voy a citar sobre algunos de estos campos diferenciados de rebelda. Los he elegido no slo por el contenido temtico, la
claridad ideolgica, sino tambin tratando de mostrar el aspecto del lengua172
je, la forma en que se daba la lucha en distintos puntos del planeta. Tenemos, en principio, el tema de las universidades. E n el proceso de la rebelin
universitaria hay dos momentos muy fuertes: uno es el del Mayo Francs,
que se inicia esencialmente en una Universidad de provincia y luego se
traslada a la Universidad de Pars, y desde ah va a generar su gran irradiacin. Y tambin en los E E . U U . -muy diferentes a los actuales-, donde crece
permanentemente la protesta negra, la protesta anti-guerra de Vietnam, la
protesta por la pacificacin, la protesta por el rgimen universitario y el
producto de la universidad. " N o queremos ser mercanca, no queremos ser
profesionales, maquinarias para las grandes maquinarias del sistema", manifiestan muchas proclamas estudiantiles de U S A La protesta es bsicamente
al modelo de estudiante y al modelo de egresado que plantea la lgic universitaria. Por ejemplo, hay u n texto de u n profesor de la Universidad de
California, Berkeley; en u n discurso en plena toma universitaria, W i l l i a m
Domhoff plantea: "Para ser revolucionario se debe estar colocado ms all del
acto liberal militante, de ofrecer un pensamiento crtico y de pedir a la gente que
escriba a su representante en el Congreso; ms all de sentarse en la calle para
interrumpir unas horas el trfico y presionar a las autoridades imiversitarias. Debemos levantar el programa 'Norteamriea est harta'. Es necesario que a lo largo y
a lo ancho del pas haya tribunas, discusiones, asambleas, actos, mtines, marchas,
revistas, debates, donde participen millones de norteamericanos. Pequeos gmpos
comandos de estudiantes activos deben prepararse para todo tipo de guerra. Esta
militancia se llama simplemente 'juventud'. Juventud de clase media, juventud
blanca y negra, esta juventud que llena hoy nuestras escuelas. Ustedes necesitan
ser sus propios Lenin, sus propios Che Guevara. La Universidad no es la clave;
salgan a la calle, jn tense con la gen te ".
Es u n profesor de la Universidad de California. Ac se aprecia claramente el espritu de la rebelda universitaria: por u n lado, el planteo es contra toda la sociedad. Es claro que diga "la Universidad no es la clave". S i n
embargo, es en la Universidad donde surge fuertemente la posibilidad de la
experiencia de sentirse vctima, de sentirse explotado, de sentirse realmente
mercanca intercambiable o manejada, producida o amasada para servir a los
intereses del sistema. Se est discutiendo desde esa profesin que la Universidad impone a esa "Norteamrica harta". U n profesor llama a la participacin de millones de ciudadanos; en u n E E . U U . que va a tener sectores obreros muy organizados y muy situados en una perspectiva bastante conservadora y defensora del sistema productivo capitalista, es decir, sectores privilegiados de la produccin. A c surge tambin u n elemento muy fuerte, que es
173.
NICOLS CASULLO
. 175*
NICOLS CASULLO
Marcuse, y por las condiciones sociales y culturales de u n mundo desarrollado en plena civilizacin de alto consumo. O sea, se est en contra de l
sociedad de la opulencia, pero no solamente por la opulencia en s, sino
como u n modelo de vida, como paradigma de existencia, como escala de
valores, como sueo americano de felicidad. Aqu hay que ver que ese modelo norteamericano, ese modelo europeo, aparecan como la meta, lo anhelado, el punto a alcanzar, la respuesta para el hombre del porqu de la historia y del porqu del sistema capitalista. Nuestros gobiernos latinoamericanos, nuestros planes de desarrollo, la empresa desarrollista de Kennedy,
planteaban que se tambin era el modelo soado, del que no estbamos
muy lejos. Hoy, tal modelo y de manera mucho ms salvaje y desprotectora,
lo tenemos quizs ms patticamente, en las "relaciones carnales" con aquel
pas potencia y su modelo de vida... El estudiante reaccionaba diciendo
"no, ese modelo n o lo quiero". H o y estaramos en lo inverso. H o y cada vez
ms uno percibe que las casas de negocios, las tiendas, los lugares de esparcimiento y los bares tienen nombres en ingls, que en la radio ya no hay
casi palabras en castellano que no estn marcadas por su similar en ingls,
que las modas y los vestuarios anuales son nombrados en ingls, que los
helados son alemanes y las zapatillas italianas, y todo se enuncia en el
idioma de los pases modelos, de los pases a imitar, a alcanzar. Es como u n
sueo loco de parecerse a eso. En esa poca, el estudiante deca que si se
es el modelo de llegada, si se es el modelo que le proponen, eso no lo
quera. Es precisamente la abundancia, la superabundancia lo que ellos
estn rechazando, como promesa de felicidad; rechazan esa maquinaria de
los sueos y el deseo materialista supuestamente a cumplir, engranaje al
que n o estn dispuesto a entrar.
Surge entonces esta forma estudiantil de rechazo, que se va a coronar en
el acontecimiento cumbre de la lucha estudiantil: el Mayo Francs de 1968.
Digo "cumbre" no porque haya sido ms o menos importante que otras realidades, sino porque ah coagula, se concentra, aparece emblemticamente
la lucha estudiantil, u n proceso que comienza cuando u n grupo de alumnos
que n i siquiera son de Pars, sino de Nanterre, inician el movimiento que
despus va a tomar el nombre del da que hacen el paro y toman la Universidad de Nanterre, una Universidad de provincia: el 22 de marzo. Dirigido
por u n alemn judo, Daniel Cohn-Bendit -y digo u n alemn judo porque va
a salir el partido comunista francs a acusarlo de ser u n anarquista judo-, se
inicia con una toma, cierran la facultad, repercute en Pars todo esto, u n
grupo de esos estudiantes va a la Universidad de Pars, al Barrio Latino, al
.176.
REBELIN CULV
Quartier, a la Sorbona; consiguen la solidaridad de nada menos que la p r i n cipal Universidad -yo no dira slo de Francia, sino del mundo-, toman la
Universidad y ah comienza la gran revuelta. C o n una equivocacin tpica
por parte de las fuerzas represivas que desalojan a bastonazos a los estudiantes
y cierran la Universidad.
Desde ese da se extiende u n largo proceso de ms de u n mes y medio,
donde todas las noches los estudiantes avanzan -mientras se va politizando
el resto de las cuestiones-, la polica reprime y aparecen violentas luchas
donde los estudiantes llegan a u n punto que rompen el cerco del Barrio
Latino, atraviesan toda la ciudad de Pars, consiguen una semana de paro
general que involucra a toda la Francia obrera y estudiantil. Este es el momento en que tiene lugar la conversacin de Jean-Paul Sartre con C o h n Bendit, en plenos acontecimientos del mayo del *68 francs: es u n dilogo
directo, interesante, poltico a carta cabal, donde el viejo filsofo, escritor,
dramaturgo, ensayista, Sartre, charla y discute con el joven lder estudiantil.
Estn de acuerdo en la mayora de las cosas, y eso acontece en una gran
asamblea en el Oden, u n teatro de Pars muy cercano a la Universidad,
cuando ya Pars estaba absolutamente paralizada, las asambleas eran permanentes, durante las veinticuatro horas. Podra afirmarse que el estudiante
francs hereda toda esa historia poltica que nace con la Revolucin francesa, recorre todo el siglo X I X y sus legendarias barricadas obreras, con rebeliones, con tomas de la ciudad de Pars y la instauracin de la Comuna por u n
breve perodo en 1871, barrida luego a sangre y fuego por el ejrcito. El
estudiante francs se siente hijo y heredero de esa memoria. L o cierto es que
esta rebelin estudiantil, a diferencia de lo que pasa en EE.UU., llega u n
momento, a fines de mayo, principios de junio, que tiene a Francia paralizada, con los obreros en "comits estudiantiles y de trabajadores", con u n Partido Comunista que trata desesperadamente de romper el frente estudiantil,,
de negociar u n simple aumento de salarios con el gobierno de De Gaulle, y
con los estudiantes que avanzan con la idea de producir la revolucin. En
ese momento se produce el dilogo de Sartre con Cohn-Bendit y con los
estudiantes franceses. A h se va a expresar, por cierto, u n movimiento -el
"22 de marzo"- que es el movimiento del estudiantado independiente, nacido al calor de esa lucha, que va a tener acuerdos y diferencias con otras y
distintas instancias estudiantiles, polticas, la Unin Nacional de Estudiantes Franceses; el Grupo de la Revista Socialismo y Barbarie, importante rev i s t a marxista de ese entonces; los anarquistas de la I n t e r n a c i o n a l
Situacionista; los pro-chinos, que es la juventud del Partido Comunista francs
, 177
NICOLS CASULLO
que acaban de romper con esa organizacin y se pasan a la lnea china porque en ese momento se produce en C h i n a la rebelin cultural, donde los
estudiantes, ante una orden de Mao, salen a revolucionar la propia revolucin, tratan de romper la burocracia de la Revolucin china. Tambin las
juventudes del Partido Comunista francs; todas estas variantes estn presentes en la lucha del Mayo Francs, donde el ms fuerte es este movimiento
"22 de marzo", que reivindica el espontanesmo, reivindica las fuerzas que
nacen y surgen al comps de la propia lucha. Eso va a charlar con Sartre,
cuando ste pregunte, y Cohn-Bendit le conteste que no hace falta una
vanguardia, no hace falta una organizacin estable en el tiempo, tipo partido, que eso se construir con el tiempo.
La rebelin del Mayo Francs n o gener muchos muertos. En el Mayo
Francs hubo dos muertos, nada ms, pero fue muy emblemtico para toda la
poca. Esto que sucede en Francia va a correr como u n reguero de plvora a
Bolonia, a Miln, a Alemania, a la propia Espaa de Franco, va a recorrer
toda Europa, donde tambin se extiende la lucha estudiantil. L o que plantea
Cohn-Bendit, bsicamente, es una autonoma del movimiento estudiantil,
la necesidad de una Universidad crtica, abierta a los problemas sociales y al
cuestionamiento de los propios saberes, apertura de la Universidad a la clase
obrera, y unin de las necesidades obreras y estudiantiles. Cohn-Bendit dice
que la revolucin la van a hacer los sectores obreros, "nosotros los vamos a
acompaar". Esto tiene que ver con la plena modernidad de las circunstancias, los sujetos sociales estn plenamente constituidos. La clase obrera todava es el elemento motor, en su constitucin clsica, de la posibilidad de una
lucha y del cambio social. Entonces todo este movimiento estudiantil es
como si le entregara la posta al movimiento obrero. Luego, por supuesto,
esto se diluye, como dice el propio Sartre a Cohn-Bendit: " O j o que ahora
vienen las vacaciones -estn en julio- y vamos a ver qu sucede". A partir de
1968, por lo menos hasta el '76, '77, infinidad de movimientos de izquierda
se van a sentir herederos de esta variable que nace en Mayo Francs, que
indudablemente va a tener enormes relaciones con las luchas estudiantiles
de Amrica Latina.
Por otro lado, se despliega lo que nosotros llambamos la crtica violenta a las costumbres, y en esto, vamos a plantear entonces este otro gran
f e n m e n o que constituye los '60, y que es el c u e s t i o n a m i e n t o a las
normatvidades, a los valores, a las variaciones morales burguesas con que
culturalmente estaba constituido el joven. Ya no es una vanguardia reducida, un grupo de artistas, los que van a enjuiciar las hipocresas, represiones y
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annima, que aparece en The San Francisco Barb, otra revista, de 1969, y
plantea claramente u n espritu muy tuerte en cuanto a la liberacin sexual.
Dice: "Igual que para el indio, nuestro sexo tambin es natural. Sexo son as
lluvias, masculinas y femeninas. Las lluvias duras y suaves que traen fuerza a los
granos del desierto. Sexo es la ceremonia de retorno del sol, es la celebracin
del
retomo del sol y del renacimiento de la vida. Es el padre sol que vuelve de la madre
tierra como nueva vida. El sexo es algo hermoso, es dar nueva vida a a tierra. Por
eso la gente india lo considera ago natural Para el indio, el sexo no es un depone
espectculo;
es algo perteneciente al hombre y a la mujer que se aman". A c
tambin encontramos esta rebelin profunda, donde esta generacin confront con lo que para sus padres, para las autoridades, para el profesor, era lo
prohibido, lo llevado a represin, hipocresa o pornografa. En ta generacin
de los '50 y los '60 todava haba planteos muy fuertes, muy oscurantistas,
muy represores de la libertad sexual, principalmente sobre las mujeres. Lo
que aparece claramente aqu es u n hippismo que transforma el relato de lo
sexual. Va en busca de la tradicin, va en busca, con una manera muy romntica de ir, del indio sioux, precisamente el indio exterminado por los
pioneros de la gran nacin del norte blanca y racista. Va en busca del indio
que est en las reservas, que est casi extinguido, pero donde la juventud va
a encontrar valores del amor, formas olvidadas de la entrega ertica, del
placer natural de los cuerpos, sabiduras mgicas, premodernas, de relacin
del hombre con el hombre y con la naturaleza de su propio cuerpo. Experiencias que no son de la ciudad, del supermercado, del shopping y el consumo, de la gran metrpolis, sino una inusual cita en comunidades indgenas
donde la juventud a travs de relatos y leyendas arcaicas, descubre la verdad
de lo sexual en el hombre.
O t r o texto, aparecido en 1970 en u n diario hippie estadounidense llamado Open City, va a expresar u n enorme deseo de cambio social, y dice:
"Camin hacia la montaa, fui dejando de escuchar el televisor idiota que repite
todos los das ya cada hora que estamos muertos. Me alej del humo de las fbricas
y el tronar de los autos que buscan pisamos, trituramos. Camin hacia el sol ya sin
recuerdos. No supe qu me haban enseado y qu haba aprendido. No puse ya
nunca ms el dentfrico en el estante y la leche en el vaso y los tenedores donde van
los tenedores. Lo nico que recuerdo es que este gran pas es una gran mierda que
voy dejando atrs. Quiero pasear en el silencio, quiero encontrar gente escondida
en los rboles ms distantes. Quiero recostarme sobre un cuerpo amado, quiero
sentir el viento fresco del verano y pasarme las tardes contemplando cmo los
colores del cielo me van diciendo que hay otra tierra donde estarn ellos, donde
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estar yo, donde estaremos todos sin el himno nacional y los robots, sin el olor a
podrido de los trajes de los gerentes de las grandes compaas, ni los programas de
estudios que nuestros profesores defecan todas las maanas. Voy caminando, me
alejo. Ya veo slo el horizonte inmenso, una ruta infinita. Estoy segura que est
por llegar el tiempo de las mieses".
Se equivoc bastante en eso la muchacha: no estaba por llegar el tiempo
de las mieses, y hoy tambin esta chica debe ser una secretaria en el piso 94 de
una gran empresa, pero ac, cuando joven, se percibe que el cuestionamiento
es a u n modelo de vida. El cuestionamiento pasa por los sentimientos ms
profundos, ms directos, ms inmediatos, que nos hacen a nosotros. Lo que
est en juego para aqulla que escribe, es su vida, las cosas que toca, las cosas
que oye, las cosas que piensa, las cosas que suea. Quizs ste haya sido el
movimiento ms victorioso en cuanto a desestructuracin de costumbres. Digo
que hoy, as como las vanguardias del '20 son trabajadas en trminos de hacer
una publicidad para u n chocolate, tambin es instrumentada publicitariamente,
hoy, esta escena que tan genuina, autntica y vitalmente se imagina esta chica
en 1970 en u n diario underground, donde ve la ruta, el horizonte, la salida de
la ciudad y esa salida de la ciudad como u n no rotundo a todo u n modelo de
vida civilizatorio, televisivo, consumista, reiterativo, imbcil izador, que la
modernidad capitalista trajo para los jvenes. Ya habamos visto lo que significaba la metrpoli, la ciudad, la subjetividad fragmentada, solitaria y angustiada en la urbe. La ruptura en este plano es "Rompo con absolutamente todo.
M e voy del lugar de la historia, porque esta historia no me interesa". Tambin,
en este sentido podramos decir como final de esta historia. Por u n lado: regresaron al lugar del mal. Como toda rebelin juvenil, se hicieron grandes, deben
haber tenido hijos; quizs le hablaron de Los Beatles. Pero no llegaron -porque
no tenan posibilidad de llegar- a romper con el modelo del consumo y la
muerte en el alma. L o que s dejaron, en cambio, es una impronta cultural
muy fuerte, que todava pervive, una suerte de contestacin que todos nosotros llevamos dentro, ya no quizs en trminos colectivos, en trminos de
variables de conciencia rebelde. Eran miles de hippies los que caminaban
hacia Oriente, los que buscaban la India y tambin, por qu no, la droga, los
que buscaban el goce libre del sexo, los que buscaban otra tierra, otra ciudad,
otras visiones, otros proyectos de existencia, otros sentidos para ese fabuloso
bien que uno porta encima, la vida. Indudablemente se encontraron con sus
lmites. Indudablemente tuvieron a veces planteos de reivindicacin exagerados, violentos, equivocados. Hubo muchas variables que forman parte de
esta revolucin cultural.
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geopolticos mundiales, que nos dan una encrucijada de la modernidad*capitalista. En trminos latinoamericanos, donde surge rotundamente en el
pensamiento de izquierda la Teora de la Dependencia como gran paradigma
econmico y social que alimentar las nuevas formas de la poltica. En trminos de los debates de la propia izquierda a escala occidental, y en relacin
al burocratismo stalinista con que haba muerto la promesa comunista de la
revolucin de octubre de 1917. En trminos de la emergencia de los nuevos
mundos culturales y los sujetos contestatarios, de la protesta, que alimentan
y amplan las ideologas de lucha en el centro del sistema capitalista y en los
pases subdesarrollados de la periferia. En ese marco, la nueva izquierda latinoamericana es una generacin que decidi comprometerse con una idea de
cambio histrico -pasaje del capitalismo al socialismo- que concluyese con
las injusticias, con las desigualdades sociales. Comprometerse con los pobres
y olvidados del sistema. Generacin poltica que se sinti ella misma, como
generacin, parte de ese mundo explotado. Que se sinti vctima. Vctima
de una cultura con sus morales y modelos de consumo y ciego materialismo
econmico. Vctima de saberes universitarios que no cuestionaban dicha
cultura, dicho orden de valores, donde todo terminaba siendo compraventa,
mercanca, sobre todo los sujetos, lo humano. Vctima de normas de vida
represoras, falsas, aparentes en su virtud, de autoritarismos que impedan
formas genuinas de vida. Vctima de un sistema econmico que condenaba
a la miseria y a la exclusin a millones de personas en la tierra.
Pensar as, no slo no est mal, sino que est muy bien. Pensar as es
sentirse heredero de lo mejor del pensamiento moderno en su capacidad
crtica y esperanzada de que el mundo puede ser mucho mejor de lo que es.
Pensar as es formar parte de una tradicin de hombres polticos, filsofos,
tericos, cientficos, poetas, escritores, hombres de diferentes cultos religiosos, que plantearon la irracionalidad del mundo, lo oscuro de la historia.
Que pensaron en los olvidados, dolientes y vctimas de la historia, que pensaron en trminos de solidaridad, de fraternidad, de redencin de la criatura
humana en la tierra. Pensar as es articularse con lo ms digno, noble y tico
que tuvo el mundo de las ideas modernas. Es ser fiel a ese legado que imagin
infinitas formas de resolucin del drama histrico. La generacin de los '60,
se sinti vctima, como qued grabado como graffitis en las paredes de Pars
durante aquel mes de mayo del '68: "Somos todos judos alemanes". Eso
escribieron los estudiantes que no eran judos n i alemanes, regresando a la
memoria el momento de mayor espanto de esa modernidad blica capitalista: el holocausto judo en manos de la Solucin final nazi. U n grito, una
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ra, como dira ciento cincuenta aos antes u n poeta alemn, Hlderlin. La
necesidad de la catstrofe, la penuria, el cataclismo, para la renovacin de
los tiempos, como proclamaban los predicantes de caminos en la Europa del
1600. La revolucin, clave esencial de los '60, figura hoy muy discutida de
nuestra modernidad en cuanto a todos los valores, creencias y conductas que
la constituyen, la revolucin cita a la violencia. Convoca a los dolores extremos y al parecer necesarios. Llama al peligro de las muertes, como las
ancestrales leyendas bblicas de los Anticristos. Se hace eco de su propia
tragedia terica, poltica, prctica, como idea de u n proceso imprescindible
de parto de u n nuevo mundo en el mundo. En este sentido es milenarista,
necesita de creyentes, necesita del cristiano "dar la vida" para hacerla renacer. Trgica, desmesurada, pactante con los "bienes" y los "males" del h o m bre, con el ngel de rostro oculto, Amrica Latina, nuestro pas, vive hoy de
aquellas consecuencias.
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LA ESCENA PRESENTE:
DEBATE MODERNIDAD-POSMODERNIDAD
Terico N 9
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Podramos decir que nosotros estamos signados por una serie de elementos que vamos a tratar de desentraar y que forman parte, lo sepamos
o no, lo asumamos o no, de lo que est aconteciendo en relacin a este
mundo histrico cultural de ideas, donde hemos visto posiciones de derecha, de izquierda, de vanguardia; donde hemos hablado de revoluciones
sociales y polticas, de instituciones tericas como la Escuela de Frankfurt,
que h a n tratado de explicar lo que aconteca en el siglo X X en el campo de
la cultura, del espritu, del sujeto social, de las especulaciones. Podramos
decir que nuestro tiempo, para esta configuracin, se arma a partir de diferentes elementos, ninguno de los cuales por s solo establece una poca,
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crtica a aquella razn fundante. Algunos afirmarn que este crculo de razn
es una galimatas, una encerrona, u n despropsito del propio sueo racionalista. La historia, desde la emergencia rudimentaria y luego ms asentada de
la produccin capitalista, experimenta una modernizacin salvaje, la modernizacin de lo social, la modernizacin industrial, los obreros, la fbrica,
las grandes revoluciones industriales. Y una modernizacin cultural, verdades, fundamentos, formas de la conciencia, lgicas, teoras, sistematizaciones,
valores, normas de accin, que tienen que dar cuenta de este proceso aluvional
moderno, que tienen que decir " M e gusta, no me gusta; lo quiero, no lo
quiero; va hacia u n fin, tiene una meta, tiene u n sentido". Podramos decir
que la lucha entre el burgus y el proletario, entre el liberalismo y el marxismo, entre las posiciones de derecha y las posiciones socialistas, tuvieron este
denominador comn de racionalizacin que compartieron ambas partes en
litigio, denominador de fuerte fondo raconalizador con que Occidente plantea su forma moderna en la historia. Junto a la modernizacin estructural
aparece esta modernizacin cultural de las ideas, del pensamiento, de la reflexin, de las hiptesis del saber que sealan el sentido de la historia, que
sealan su porqu a la historia, su para qu, su cmo hacerse la historia, su
qu sujeto para esa historia. Segn Habermas, para los enfoques funcionalistas
y conservadores de la sociologa de los aos '50, el mundo de la modernizacin social se ha desfazado, en las ltimas dcadas, de aquella capacidad que
tuvo la modernizacin cultural para orientar el proceso histrico. Aqu se
precipita u n momento delicado y fuerte para los tiempos modernos. Frente a
esta ltima gran etapa de modernizacin, desde la segunda posguerra en adelante, este ltimo momento raconalizador, cultura lo denominbamos, pareciera que ha quedado en situacin de obsoleto, de perimido, incapacitado
de dar respuesta a aquellas preguntas: para qu historia, por qu la historia,
hacia dnde vamos, cul es el punto de llegada, por qu ese punto de llegada,
cmo hacer la historia. Las ideas, los mundos de conocimiento, las esferas de
saber y valorar parecieran que ya no pueden cumplir eficazmente esa misin
de amalgamar, de sintetizar, de dar cuenta del propio origen y del proceso
moderno capitalista en cuanto a normas, lgicas, conductas, fines e ideales.
Hay u n momento de quiebre -dice Habermas- entre estas dos dimensiones,
por lo cual lo que entra en crisis es el proceso raconalizador, fundado en
razn, del proyecto moderno. Habermas va a tratar algo relacionado con este
punto, en su artculo "La ilustracin como u n proyecto incompleto", frente
a la embestida de variables interpretativas que provoca esta crisis de la razn
y del proceso de racionalizacin en cuanto a dar cuenta de la historia. Para
Habermas, variables irracionalistas, nihilistas, antimodernas, conservado-
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Esto da pie a muchas interpretaciones, que afirman que habramos pasado de una historia moderna a una historia posmoderna, de una historia moderna a una posthistoria moderna. Que pone en cuestin la vigencia, la
incidencia, la sobrevivencia de esa clave de razn que fund el mundo moderno capitalista burgus, pero tambin el proyecto comunista confrontador
por ejemplo, y sostuvo a. ambos a travs de las grandes metadiscursividades
que alimentaron este proceso moderno en los ltimos doscientos cincuenta
aos. La idea de progreso, incuestionable hasta una determinada poca, hoy
est en profunda discusin. Se progresa o se est retrocediendo segn qu
parmetros tome uno, segn qu referencias tome uno para pensar el progreso. La idea del sentido de la historia como una meta a conquistar (la historia
corre hacia una meta a conquistar, hacia ella hay que llegar, por ella hay que
procurarse). La idea del bienestar indefinido. La idea muy cara al proyecto
de ilustracin del siglo XV de la autodeterminacin del hombre. La idea
que nace con la ilustracin, en la Revolucin Francesa, de la superacin de
las miserias materiales y espirituales del hombre y los derechos humanos y
ciudadanos inalienables. La idea de la conservacin de los recursos naturales
que hacen a la vida del planeta. La idea de que la fraternidad y la libertad
iban a avanzar sin pausas en las sociedades. La idea de que la ilustracin y el
perfeccionamiento de toda humanidad iba a ser cuestin de dcadas simplemente. La idea del f i n de las guerras y las violencias a partir de la razn de los
Estados, de la confraternidad de los pueblos. La idea de la superacin de las
desigualdades sociales. La idea de la capacidad de la poltica, que se sustentaba en conocimientos cientficos y en saberes, para conquistar la felicidad del
hombre. H a n pasado doscientos aos, y muchos de estos grandes relatos, de
estos metadiscursos, no solamente estn en deuda con nosotros sino que
estn mucho ms alejados de lo real en algunas circunstancias, que hace
doscientos aos. La modernidad, en la historia del siglo X X , ha mostrado
guerras, asesinatos masivos, genocidios, injusticias, depredacin de la naturaleza, infelicidad humana, formas de infrahumanidad, que hablan tambin
de la dudosa consistencia o vigencia real de esos grandes relatos al da de
hoy. Es decir, el proyecto de la ilustracin, este proyecto en clave de razn
ilustrada, que racionaliza y moderniza nuestra historia, hoy lo vivimos en u n
momento de profundo cuestionamiento, de crtico desemboque, donde las
teoras tratan de dar cuenta de algo, al parecer, ya acontecido: el agotamiento de esos paradigmas vertebradores. Y hablan, por lo tanto, de la crisis definitiva del proyecto moderno ilustrado. Por lo tanto, de la crisis definitiva de
esta perspectiva de lo moderno para entenderse a s mismo, para fundamentarse. Y hablan, bsicamente, de la crisis definitiva de su sujeto, de esa figura
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liminar y esencial a la razn moderna: el sujeto conciencia, el sujeto portador de esa razn, el sujeto de los saberes, el que establece la verdad en el
mundo. Porque si algo fue el fundamento y la base de lo moderno, fue este
sujeto de razn, este sujeto de conciencia en base a razn. Este sujeto de la
crtica y las explicaciones. Sujeto como ncleo de razn que objetiviza al
mundo y lo racionaliza; como portador de una conciencia autnoma; sujeto
como nuestra subjetividad, nosotros sujeto, como lugar insustituible donde
la razn narra u n mundo. Donde nosotros decimos, desde nuestra autonoma, desde nuestra razn, los sentidos de las cosas, de lo real, de la travesa
histrica, de las metas a lograr. Narramos, explicamos, representamos u n
mundo. Es decir, damos cuenta de la sociedad, de la historia y de la razn
misma de ese sujeto. Ese sujeto fue real o fue ilusorio? Sigue siendo?
Hoy aparece la duda, cada vez ms agudizada, de si todava existe esa
narracin subjetiva. Si no somos bsica, absoluta y definitivamente atravesados por apariencias, seuelos, no-narraciones, virtualidades, en las que
nosotros apenas somos agujeros huecos, vacos, que no podemos ya narrar
absolutamente nada. Nos des-narrativizan los sesenta y cinco canales, nos
borra toda narrativa lo que acontece como simulacro, ilusoriedad, dessubjetivizacin, ms all de nosotros mismos. Nos des-narrativiza como sujetos modernos la balcanizacin y fragmentacin de lo real, sus hablas y lenguajes divorciados, los territorios sociales escindidos para siempre. Esto dara
pie tambin a pensar si ese sujeto, si aquel sujeto pensado como fundamento
de lo moderno, sigue existiendo. Y si no existe ms? se preguntan aqullos
que plantean la variable posmoderna: de qu estamos hablando si ese sujeto
narrante ha desaparecido o se ha esfumado?
A partir de esto surgen distintas lecturas -algunas las hemos aludido,
algunas las hemos ya mencionado- que recorren el mapa de la modernidad,
de sus pilares, de sus edades, de su presente, tratando de caracterizar las formas de la subjetividad moderna y las formas de lo que sera una subjetividad
posmoderna en ciernes. Hay u n autor, Marshall Berman, profesor de una
Universidad de E E . U U . , que se pregunta frente a esta conciencia que de
golpe aparece en lo terico, lo poltico, lo ideolgico, lo artstico, en qu
mundo estamos situados?, cul es nuestra subjetividad, qu ha quedado atrs,
s algo ha quedado atrs?, qu viene adelante, dnde estamos parados, seguimos siendo modernos o no? Marshall Berman plantea que la modernidad
es una larga e histrica atmsfera, u n clima cultural de extremos y de opuestos. El sita su edad de oro en el siglo X I X , y pone como figuras ms importantes a M a r x y a Nietzsche, en funcin de que ah, en ellos, se expresa la
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rrogante sobre la suerte de la modernidad de aqu en ms. Qu viene despus de ese agotamiento modernista como termmetro de la vitalidad de la
modernidad? Qu lo suplanta?
Aparece u n otro autor, el ensayista e investigador francs Jean Francois
Lyotard, terico que plantea que ha concluido el tiempo moderno porque
los grandes metarrelatos modernos que le dieron referencia racional, h o r i zonte, gua de accin, de sentido, h a n claudicado. H o y ya no tienen n i la
envergadura, n i la fuerza, n i el poder de persuasin para hacerse crebles a los
grandes contingentes sociales. Crisis de estos grandes relatos y aparicin en
su lugar de una pluralidad de relatos no totalizadores, de relatos parciales, de
razones circunstanciales, de lenguajes y variables que sirven circunstancialmente en trminos de eficacia para cada una de las situaciones que uno vive.
Lyotard trabaja esta idea de pluralidad a partir de la idea de fragmentacin,
de desagregacin permanente, a partir del propio mensaje massmeditico.
Plantea que a partir de esto podramos estar en los bordes de la modernidad,
trabajando en sintona con u n tiempo de carcter post-moderno, plural,
polismico, parcial en valores, hablas y sentidos.
Para u n investigador espaol, Eduardo Subirats, lo posmoderno se evidencia en el abandono explcito de la filosofa crtica, y sus concomitantes, el
abandono de la crtica a la historia, a los poderes, a las nuevas lgicas del
conocimiento. La filosofa crtica es aquel mundo de ideas y reflexiones que
vimos por ejemplo en la Escuela de Frankfurt, que planteaba la posibilidad de
crtica a la cultura, al mundo, a las variables de vida de u n sistema. Pero desde
una crtica que, como toda crtica, necesita u n lugar de referencia, u n lugar
donde aposentarse, una idea tica y utpica de posibilidad de cambiar las condiciones de la historia. H o y -esto lo dicen muchos analistas- viviramos en una
poca de difcil reconstitucin de una crtica al mundo dado. Para Subirats,
este rebasamiento de la filosofa crtica se da bsicamente por los mismos factores tecnolgicos de la civilizacin, que reestructuran el mundo de una forma
absolutamente indita y dejan atrs la posibilidad de posicionarse en u n lugar
crtico concreto, como conciencia crtica. Sobre el fondo de esta nueva situacin, para Subirats, se hace manifiesto que las lecturas, teoras y formas de
comprensin por la cultura y de las polticas de izquierda, sobre el propio capitalismo, han quedado anacronizadas, superadas, por las nuevas formas culturales que hace presente el propio capitalismo. Para Subirats, el termmetro para
averiguar la vitalidad o debilitamiento de lo moderno, fue siempre el estado de
los proyectos de cambio que trataban de consumar la promesa moderna ilustrada, con la definitiva efectivjzacin de la revolucin moderna.
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que ordenaron el proyecto de la modernidad, que nos hablaban de u n mundo constituido en trminos modernos, plantea una experiencia donde
encadenadamente tambin pareceran disolverse las escrituras, textualidades
tericas, gneros, estilos, fronteras, diferencias, suplantadas por una nueva
clase de escritura que son todas ellas, que no es ninguna de ellas. Que son
todas las escrituras y no es ninguna a la vez. Es bsicamente una metfora
terica del lenguaje masmeditico, que habla de todo, pareciera acercarnos a
todo, cubre todo, informa todo, alude a todo, sin relacionar nada, sin
contextualizar nada, sin vincular nada: "todo en dos minutos", como dice
Mariano Grondona. Pero que evidentemente construye u n nuevo discurso
que es una suerte de simulacro de gran relato de todos los relatos, estilos y
gneros. Todo entre comillas, nada entre comillas, donde nosotros, supuestamente, entramos en relacin con los diversos discursos que en realidad
estn disueltos en una nica habla de masas transmisora. Fragmentacin y a
la vez aparente totalidad que tambin se incorpora como modalidad de los
discursos sociales, donde aparecen cada vez ms los lenguajes privados, particulares, balbuceados, subdivididos, balcanizados. El relato de las tribus sobre fondo de ese gran relato noticiero homogneo, informador de lo real,
relato locutor, relato pantalla. Disolvencia de relatos, que accede a la propia
teora o lenguaje del saber, a experiencia de la escritura, de la literatura en s,
a una infinita intercita de relatos que ya no son, que se reconstituyen en
otro, que da pie a la parodia, al pastiche, y a una suerte de relato neutralizado
de caractersticas propias, diferenciadas.
Para otro autor y terico anglosajn, Craig Owens, la posmodernidad
-vista desde una esfera artstica, pero que tambin se despliega y tiene significado en lo social- implica el f i n del hombre poniendo su sello en su obra.
U n o , como receptor m o d e r n o por excelencia, ve u n V a n G o g h , u n
Rembrandt, y dice "Este es u n Rembrandt", "Este es u n V a n Gogh". Hoy el
mensaje massmeditco, la esttica massmeditica, la esttica de masas, no
tiene esencialmente autora. Est trabajado en trminos cibernticos, en paquetes, sealizados, repetidos, ranquiados, exitosos. U n a cosa tiene xito,
entonces se divulga infinitamente a lo largo del ao, muere ese f i n de ao,
aparece otra cosa, pero ya n o hay sello de autora. Hay moldes, prototipos,
cdigos de aplicacin, tcnicas ordenadoras. U n o de los elementos esenciales para el nacimiento de la subjetividad moderna es la aparicin del autor,
de aqul que escriba o pintaba para los duques, mecenas, principes o reyes,
para las iglesias, pero a la vez comenzaba a tener su pblico, finalmente
pblico burgus. A u t o r que a partir de esas circunstancias comenzaba a tener
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a clase anterior intentamos describir las caractersticas de ta poca actua que generaron condiciones en el mundo de las ideas para el debate
modernidad-posmodernidad. H o y vamos a rastrear las huellas culturales y
discursivas en la extensa historia de las ideas y cosmovisiones que mostr
Occidente, y en su momento la modernidad, que sustentaran los antecedentes del debate actual. Vamos a hacer una suerte de genealoga acerca de
qu es este tiempo moderno sobre el cual estamos situados. Vamos a rastrear
n o a u n pensador en particular, no a determinadas obras en particular, sino
que vamos a movernos desde imgenes reflexivas. Desde una constelacin
de imgenes que permitan reabrir la comprensin del tiempo histrico, de
los fundamentos explicativos del hombre frente al mundo. De lo que signific, como hecho cultural profundo, lo moderno, y as tratar de entender
ms acabadamente el actual debate. Vamos a tratar de hacer presente una
escena invisible a nosotros y a la historia que cotidianamente vivimos.
I
Hay escenas -bsicamente imgenes- que nos quedan, que tienen una
alta carga simblica, de comunicacin, representando cosas indiscutibles y
que ya forman parte de nuestra cultura. Son escenas visibles que nosotros
reconocemos, que hemos visto ms de una vez, y cuando aparecen, inmediatamente, sus imgenes nos dan u n contenido preciso. Dira que cuando
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vemos una pelcula donde marchan soldados con banderas con la esvstica,
esto nos remite al proyecto nazi, al proceso de la Segunda Guerra M u n d i a l ,
al genocidio judo. De inmediato se dan a conocer, como escenas liminares,
intransferibles, a travs de las cuales re-conocemos u n mundo, una poca.
Lo mismo podra ser aqulla de u n Romeo enamorado, con Julieta all arriba en el balcn, escenas que el arte ha inmortalizado y que pueden exponerse estticamente de distintas maneras, pero que nos remiten irremediable e
infinitamente al amor, a los amantes, a lo trgico del amor, al amor tan
sublime que n o tiene otra estacin de llegada que la muerte. Hay escenas
absolutamente consustanciadas con nosotros. S i vemos una pintura con San
Martn atravesando Los Andes, esa escena simboliza toda una poca, toda
una historia, el nacimiento de la patria, la totalidad de u n siglo donde se da
ese alumbramiento de nuestra identidad.
H o y vamos a trabajar escenas que estn en las antpodas de stas que les
refer. Voy a hablar de una escena imaginaria, que en realidad nunca vemos,
nunca vimos, nunca se nos constituye como escena si n o es a travs de
nuestro trabajo reflexivo, que la va dibujando como t a l . E n todo mundo
cultural, en toda poca histrica habra una escena invisible, una escena de
fondo y necesaria de construir a travs de la reflexin, escena que sustentara
a esa poca, a esa cultura. U n a escena imaginaria que en realidad n o aparece
nunca, que va a ser representada por infinidad de otras escenas de esa poca,
que v a n a aludir a esa escena invisible que slo nuestra reflexin extrae,
crea, genera. Es una escena imaginaria que fundamenta a una poca, que
ilumina a una cultura. Donde podramos situar por ejemplo, cmo nuestra
propia cultura se imagina al hombre, al mundo, a las criaturas, a las cosas, a
lo real, a la verdad. Podramos decir que es una escena que nosotros tratamos
de imaginar reflexiva y ensaysticamente. Por ejemplo, la historia juda: en
nuestra escena invisible a los ojos hay u n Dios creador del mundo, y del
hombre a su imagen y semejanza. Hay u n hombre, u n judo, u n hombre del
pueblo de Israel en permanente conflicto y dilogo con ese Dios. Eso nos
cuenta la Biblia en el A n t i g u o Testamento. N o esa escena en particular, sino
infinitas escenas que de distintas maneras nos llevan a imaginarnos esa escena de fondo, originaria, primera, primordial. El hombre, en esa historia,
aparece como la parte privilegiada, la ltima creacin de Dios a su imagen y
semejanza, y al mismo tiempo, como criatura cada en el pecado, expulsada
del Paraso. Entonces, la historia esconde una espera, que es la espera
mesinica de volver a la Tierra Prometida, a la Jerusaln Celeste. U n a espera
de redencin, que define al pueblo, a la historia y a la cultura juda. Si de esa
21.
217.
NICOLS CASULLO
que iba a cumplir el mismo proceso. Si juntamos las dos variables, esa alma
etrea que reencarna permanentemente y esta doctrina de los ciclos histricos, podramos decir que la escena de fondo que podramos intuir, en esa
otra gran historia, en ese otro gran momento del hombre, es la de un hombre
con las reminiscencias de su alma. Para Platn el conocer es recordar lo que
aquella alma que transmuta de cuerpo en cuerpo, de ciclo en ciclo, ha vivido
antes. El conocer es recordar simplemente lo que esa alma ya ha vivido en
otro tiempo, en otro cuerpo, en otro ciclo. Esa escena estara planteando al
hombre con tas reminiscencias de su alma para las dos grandes preocupaciones griegas, la virtud y la belleza. El preguntarse y tratar de responderse cul
es el camino de la virtud, cul es el camino de la belleza, era interrogarse por
cul era la verdad.
S i nos acercamos al Renacimiento, podramos decir al 1400, al 1500 en
Europa, el principio de los tiempos modernos, aparece otra historia fuerte, la
historia de Florencia, Venecia, Roma, la crnica de los grandes pintores y
pensadores del Renacimiento que van a dar pie a la constitucin de una
concepcin humanista que atravesar la historia moderna hasta el da de
hoy. Surge una doctrina con mucho brillo y resonancia neoplatnica, aquel
viejo Platn que va a ser rescatado en la totalidad de sus obras y a ser ledo
desmesuradamente en la poca del Renacimiento. Se afianza en esa encrucijada u n hombre con la idea de que es u n microcosmos, u n pequeo cosmos,
en armona orgnica con la totalidad del universo, el gran macrocosmos. El
alma del mundo funde hombre y naturaleza, hombre y divinidad, ciencia y
astrologa. Para esa poca, para ese Renacimiento de corte neoplatnico, el
mundo es anima mundi, es u n alma del mundo que vive, creacin de Dios, y
en esa anima mundi, en ese universo o macrocosmos que tiene vida, el h o m bre va a ser la criatura privilegiada. La que tiene el don divino de crear
artsticamente como Dios, de pensar los infintos poderes, de abrirse a la
humana aventura del inabarcable cosmos ntimo y exterior. La escena imaginaria, invisible, en esa primera etapa moderna, sera la de un hombre frente
al cosmos de Dios, como parte de ese cosmos. Parte que se rehace, subjetivamente,
como principio de lo moderno. Para ese hombre del Renacimiento, ese u n i verso que es el cosmos de Dios se le aparece como Dios presente y v i v o en
todas las cosas de la naturaleza, por lo cual en la relacin con la naturaleza,
se est relacionando esencialmente con Dios, por lo cual la relacin del
hombre con la naturaleza es relacin del hombre con Dios. Podramos i n ventar una escena que sera la del hombre frente a ese inmenso cosmos: la
forma en que se hace presente Dios.
218.
219
NICOLS CASULLO
con los hombres, los primeros transcursos. Porque en ese principio est precisamente el sentido de todas las cosas: por qu yo soy hombre, por qu ella
es mujer, por qu yo tengo este sexo, por qu la mujer tiene otro sexo? Todo
eso l o explicara el principio, porque fue decisin de los dioses. La historia
mtica, la historia de los orgenes, es la historia de todos y todo: Dios o los
dioses tienen la respuesta. El mito es el nico camino de saber real que tuvo
el hombre, desde entonces hasta hoy. Es el tiempo irrecuperable poque escapa del tiempo. Es pura verdad. E n la historia griega primitiva, primordial, l o
importante, segn Hesodo, es aquella edad de oro perdida. Perdida del tiempo.
Luego surge la historia, el desdibujamiento de la verdad, el olvido de las
fuentes. Despus de la edad de oro v i n o la edad de plata, luego de la edad de
plata v i n o la edad de bronce, luego la del hierro, una permanente cada y
sufrimiento. Guerra y sangre. Oscuridad y ceguera. La edad presente es la
edad de la guerra para Hesodo, del trabajo como obligacin del hombre, de
la catstrofe acontecida. Pero la historia, el tiempo profanado, es tambin
aqu posibilidad de la memoria, de comprensin de la prdida, de aparicin
de la amenaza -el olvido- que obliga a los hombres a n o olvidar en el tiempo.
Queda, en la memoria del poeta esa primordialidad mtica, lo importante, la
verdad acontecida. N o lo que acontece n i lo que va a acontecer. L o importante de la historia es lo que h a sucedido.
E n los cristianos tambin tenemos, durante toda la primera etapa de la
A l t a Edad Media con el derrumbe del Imperio Romano, y an en la Baja
Edad Media, la problemtica de volver a lo verdadero, a l p r i m i t i v o cristianismo, al cristianismo de los primeros cristianos, al cristianismo de los apstoles, al cristianismo de los Padres de la Iglesia. Esa fue la edad radiante, la
del dilogo, la que asisti a la presencia del h i j o del Hombre, la edad de oro,
la verdadera, la autntica. Todo lo dems, en todo caso, haba sido prdida,
extravo, distanciamiento, penuria, espera de la radiante segunda llegada
mesinica. E n el cristianismo, el anuncio del M i l e n i o de Dios en la tierra es
una insorteable repeticin de la espera juda, aunque desde u n alborozo, el
anuncio de la vida eterna ya atestiguada por Cristo. Se trat, en todo ese
tiempo, de buscar el ao, el sitio, el lugar, el tiempo del regreso. La bsqueda
era u n infinito recordar el pasado, la ya invisible Ciudad de Dios. E l presente
era una triste copia de u n original perdido.
En el siglo XV, y en Italia, el Renacimiento es el redescubrimiento
secularizado que se hace de los valores, de las letras, las artes, la retrica, la
esttica clsica. De la cultura griega y romana que se haba extraviado en sus
obras durante quince o diecisis siglos de la conciencia de los hombres euro-
220
221
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.222.
la Querella, una disputa de pensadores que va a durar largos aos. La Querella es el debate entre los "antiguos" y los que ya son llamados "modernos".
Porque esta crisis de conciencia, esta crisis de las represen taciones del mundo,
este primer aviso de la muerte de Dios (que despus la modernidad va a vivir
como experiencia claramente expuesta), surge en la conciencia del hombre
como muestra de degeneracin, de decadencia de la historia, como pesimismo. Es decir, todava vencan aquellas cosmovisiones en cuanto a que el
pasado fue la edad de oro en relacin al presente (que est viviendo los
escarceos, la agona de u n mundo dado). Pero ahora la valorizacin del pasado n o surge tanto desde una lectura religiosa de los tiempos que remita al
dios de los orgenes, sino a la confrontacin entre el hombre antiguo y el
hombre moderno. A una comparacin secularizada, absolutamente humanizada, hija del legado renacentista y no del legado sagrado. Se discuten
calidades de autores, de obras, de sistemas de pensamientos, de creadores.
Encontramos, en principio, una idea pesimista: la historia ya tiene tantos aos que est vieja. Los muchos aos de la historia es la decrepitud de la
historia. Fjense qu diferente a nuestro pensamiento moderno. Si hay algo
que define nuestro tiempo, el actual (que es sin duda el tiempo que est en
"el f i n a l " ) , es lo nuevo, no lo viejo. Modernamente, para nosotros, lo que va
incorporando la historia, lo ltimo de la historia, es permanentemente lo
nuevo, lo joven, lo valioso, lo que ms importa. El pensamiento de aquel
momento de fines dl X V I y principios del X V I I , en la grieta de dos mundos,
en crisis de conciencia, vea que en realidad estaba asistiendo a una historia
ya vieja, avejentada, en decrepitud, o como decan los griegos dos m i l aos
antes, historia ya transcurrido su cnit, ahora destinada a su ancianidad, a la
degradacin y la cada. Se discuta entonces que la antigedad contena los
mejores tiempos, los mejores pueblos, los ms jvenes, los de la pura infancia del mundo. Si all estaba Homero, si all estaba Platn, si all estaba
Aristteles, si all estaba el arte trgico griego, si all estaba Sneca y Virgilio,
autores divinizados que n o haban podido ser superados, lo mejor era lo antiguo: aquel tiempo vital, bisoo, de la historia. Pero la grieta es profunda en
ese sentido, la crisis de conciencia es decisiva, irreversible. Aparece otra
lectura, la de los liberales, la de los llamados libertinos, la de los "modernos",
que van a pensar que se abra u n tiempo para constituir u n nuevo mundo de
cosmovisiones, podramos decir de corte post-religioso, post-mstico. U n a
creencia cada vez ms remarcada en lo cientfico, en lo tcnico, en lo poltico democratizado^ en la idea de que la historia, por el contrario, no estaba
en su vejez sino que estaba en la plenitud de su progreso, recin en su p r i n -
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NICOLS CASULLO
dad cognoscente, que est en bsqueda de saber, sentir y reconocer el mundo de manera distinta, culturalmente superior, filosfica, a aquellas escenas
anteriores. A Hegel le interesa, por sobre todo, el destino de la historia moderna. Por lo tanto transforma la clave en problemtica, y a la problemtica
en el extrao e indito fundamento de una poca, la moderna. A h o r a slo es
la razn, tuerza suprema de la nueva subjetividad histrica, el camino hacia
la verdad, hacia la certeza y el porqu de lo histrico. La historia ser la
historia de esa conciencia. Es la razn como nico punto unitario frente a la
multiplicidad del mundo, frente a la multiplicidad de las cosas. El lugar donde se va a poder pensar el mundo histrico es ese lugar, unitario, dialctico,
contradictorio, totalizante, superador de contradicciones de la razn, que
concentra y define lo que va a ser esa multiplicidad de lo real, el sentido de
los pasados, la conformacin de los futuros.
La escena invisible moderna, la imaginaria, es la que quiero trabajar
hoy. Las antiguas escenas h a n quedado invalidadas. La escena que nos pertenece a nosotros es /a escena que habla de un sujeto y un objeto. Esa es la escena
invisible moderna. Invisible no porque no se enuncie, no se proponga, sino
porque muchas veces, generalmente, su significado ms profundo no adquiere la resonancia que tiene para explicarnos a nosotros, modernos. Imagnense ustedes mismos, frente al problema de la comunicacin. Son ustedes,
estudiantes universitarios de la carrera, los que van a dar cuenta de ese fenmeno de la comunicacin, los que van a transformar eso en objeto. En objet o de estudio. Para conceptualizar, el socilogo lo har sobre la sociedad, el
antroplogo lo har con su disciplina; el mdico har eso con la medicina.
En la cultura moderna ha quedado, cartesianamente, esa escena. H a quedado solamente u n abstracto sujeto, u n alma desinfectada de mundo sensible,
y u n abstracto objeto, relacionados. Esa escena n o slo instituye el mtodo
racional, cientfico, claro, para asumir al objeto, sino que tambin instituye
la representacin del sujeto. N o solamente estructura al objeto para entenderlo, sino que bsicamente conforma a ese sujeto que est en la escena
tratando de dar cuenta del objeto. Este sujeto es el yo racional, ese sujeto es
la conciencia filosfica-cientfica
tratando de dar cuenta a travs de conceptos,
de lo que debe ser el mundo. Como postul Descartes en el siglo X V I I , la
verdad viene de adentro. Viene de ese sujeto racional. Ya hemos dejado atrs
la revelacin, los misterios, lo bblico, el dilogo de los hombres con los
dioses, el dilogo del hombre con el alma del mundo. H o y nos quedamos
c o n u n yo de c o r t e f i l o s f i c o , c i e n t f i c o , y u n o b j e t o a b s t r a d o
metodolgicamente que es nuestra conceptualizacinde lo que entendemos
.220.
que es la verdad de ese objeto. Por qu se preocupa Hegel por esta problemtica? Porque lo que plantea la filosofa moderna es cules son los fundamentos
del conocimiento. Yo no creo ms en la verdad revelada por Dios, pero la
verdad que tengo que proponer debe tener fundamentos fabulosos e indiscutibles, no cuestionable por nadie, como fue la verdad religiosa. U n a verdad
que asegure como aseguraba la verdad de Dios. En realidad, la ciencia, la
filosofa moderna, tienen una matriz absolutamente religiosa, bblica: tienen que reconstituir la verdad. La verdad no puede ser discutida. Hay que
volver a inaugurar u n mundo que se ha agrietado y que tena una verdad
indiscutible, que ya no la tiene ms. Esta escena del sujeto y el objeto es una
escena primordial sin la cual la modernidad, nosotros, no existiramos, es la
escena del sujeto dando cuenta, en el estudio "del objeto", de cul es la
verdad. Cul es la verdad? Cules son los fundamentos del conocimiento?
Estos fundamentos van a tener u n nico lugar de resolucin, que es esa subjetividad, ese sujeto que racionaliza y desacraliza al mundo. Hegel va a decir
que la modernidad se fundamenta desde esta problemtica: la de su propia
subjetividad histrica, y hace de esta problemtica de la subjetividad libre y
autnoma, el fundamento de lo moderno. Hegel descifra cul es el fondo de
los fondos de esta poca distinta a las otras: es esta subjetividad pensando a
la modernidad al pensarse a s misma. Ya no es u n tiempo que se va a fundar
en el Gnesis bblico, n i en la crucifixin de Cristo, n i en el O l i m p o de los
dioses griegos, sino que se va a fundar, como problemtica, en la problemtica de nuestro yo, de nuestra conciencia, arrogndose el d o n de conocer,
llegar a la verdad, de tratar de fundamentarla, dndole sentido al mundo, a
la historia del hombre. Porque si no hay verdad fundamentada no hay mundo posible. La verdad la puede dar Dios, un rbol, u n mito, un pjaro, la
ciencia, pero la verdad se tiene que fundamentar. U n prrafo de Hegel, en la
Fenomenologa
del espritu, una de sus primeras obras, dice: "Nuestro tiempo es
un tiempo de nacimiento y de trnsito a un nuevo perodo. Conciencia plena del
filsofo de lo que est viviendo. El espritu -o sea la conciencia-ha roto con el
mundo de su existencia y el mundo de ideas vigentes hasta aqu, y est en trances
de hundirlo en el pasado, y anda entregado al trabajo de su transformacin.
La
frivolidad y aburrimiento que desgarran lo existente, la aoranza indeterminada
de algo desconocido, son los mensajeros de que algo nuevo se aproxima. Este gradual desmoronamiento queda intemimpido cuando un relmpago pinta de un golpe la imagen de un nuevo mundo". Hegel est describiendo esta escena imaginaria entre sujeto y objeto. El espritu ha roto con una poca histrica, dice:
la conciencia de los hombres, yo que pienso, yo que conozco, yo que romp
con u n tiempo, y reinauguro otro. En realidad Hegel est plantendose una
.227.
NICOLS CASULLO
nueva lectura, una nueva versin de esta escena de sujeto y objeto. Descartes, antes, haba planteado que para llegar al conocimiento claro y distinto
haba que obviar los sentidos, obviar lo que me confunde, lo que me engaa,
los genios malignos que me llevan a u n falso conocimiento, hasta que yo
solo (y el objeto), descifro, a travs de u n mtodo de corte cientfico, la
verdad de este objeto. Sobre esta escena est trabajando el propio Hegel. La
est reinaugurando. A h o r a esta escena entre sujeto y objeto, en Hegel, hace
presente algo mucho ms fuerte que lo que haba planteado Descartes. Hace
presente la compleja y contradictoria conciencia en la historia. El est hablando de la historia, de u n proceso, de tiempos que se agotan, de tiempos
que mueren, de tiempos que aparecen, pero bsicamente esta historia es la
conciencia que trata de conocer. La conciencia que toma conciencia de la
historia y deviene conciencia en la historia. U n a conciencia en relacin
dialctica con esa historia, con ese mundo histrico que re-instituye. Dice
Hegel: conciencia "de nacimiento y de trnsito". El est viviendo esa poca.
Nacimiento y trnsito, conmocin de los tiempos. Ac hay otra variable
para plantear esta escena: Cul es la edad de oro? Cul es la edad magna?
Cul es la edad superior a cualquier otra? Es el presente. Ese presente ha
dejado atrs todos los tiempos anteriores en la marcha de la conciencia. Ella
est viviendo y a la vez pariendo nacimientos, trnsitos y conmociones, ahora.
Se manifiesta claramente nuestro ser moderno: el ahora, el presente como lo
ms privilegiado que tiene la larga historia del hombre. Esplendor e importancia de lo actual, de lo presente, de la conciencia. Quin rompe la historia en el texto de Hegel? El espritu, la conciencia en la historia, la subjetividad del hombre como gran protagonista de esta cultura, va a decir Hegel. El
tiempo de la filosofa es el tiempo superior arribado, y a la vez el tiempo
final. La conciencia plena pensando todas las historias desde este presente.
Reacomodando todas las historias a partir de este presente y proyectando
todos los mundos a partir de este presente magno. Es la conciencia -ya no u n
episodio, una guerra, una catstrofe-, es esta subjetividad, esto que somos, la
que rompe con u n mundo de ideas, la que reconstituye una forma de valorar
el presente. La que funda la poca en lo que tiene de nuevo, de renovacin,
y de profundo problema. La conciencia pasa a ser la problemtica de la posible o no posible verdad. Pero Hegel agrega palabras enigmticas, porque
habla de frivolidad, de aburrimiento. Est hablando como una conciencia
desgarrada: por u n lado est lo magno que inaugura, por otro lado est la
frivolidad, el aburrimiento, la aoranza, el desmoronamiento. Hegel dice
que todo esto lleva el mensaje de algo nuevo desconocido.
.228.
Se manifiesta una conciencia que es sorpresa, asombro, confusin, temor, tensin, con respecto a la actual. Lo nuevo, lo novsimo, esa conciencia moderna en la historia, es u n tiempo ambiguo, u n tiempo contradictorio, que aparece como anunciando lo posible y al mismo tiempo aparece
aorante, melanclica, desgarrada. Escindida de s misma, vindose en su
marcha, objeto de ella misma, necesitada de esa herida que la desgarra para
poder ser lo que es, para no ser lo que es. Hegel va a plantear que el tiempo
que inaugura lo moderno slo puede extraer su normatividad no ya del cielo,
de lo bblico, de Dios o de los dioses, sino de la propia relacin dialctica,
contradictoria, entre subjetividad e historia. La normatividad de lo modern o va a ser la normatividad que esa subjetividad humana, libre y autnoma
en la historia, le plantee al tiempo que est viviendo. Esa conciencia utpica
que hizo la revolucin en Francia, que piensa en los nuevos tiempos, que
descubre la mecnica celeste en N e w t o n , que es al mismo tiempo una subjetividad atemorizada, frivola, aorante dir Hegel, es la que va a plantearle la
nueva normatividad al tiempo, a la cultura y a los sentidos de todo. Tenemos
el sujeto y el objeto, y en ese sujeto radica lo que vamos a ser. En nosotros
mismos radica lo que vamos a llegar a ser, lo que n o vamos a llegar a ser, lo
bueno que vamos a conseguir o la catstrofe que vamos a producir en la
historia concreta desde el protagonismo de las ideas.
La modernidad, por lo tanto, este tiempo que Hegel dice que se inaugura, debe constatarse a s misma. Desprenderse de todo modelo, y luego, por
su propia condicin de lo nuevo, esa conciencia autorrefexiva, libre y autnoma, ser la suprema validez de todo. Por lo tanto, la nica fuente de
normatividad para lo moderno es esa subjetividad que est pensando desde s
misma en s misma, y desde ah en los tiempos, en la historia, en la actualidad de la criatura, en la verdad y los fundamentos de esa verdad que va a
establecer como mundo.
La filosofa de la conciencia no slo est conociendo, est sobre todo
autorreflexionando sobre s misma. N o slo est sabiendo sino que est sabiendo que sabe. Desgarrada en dos; est trabajando en las respuestas sobre
el mundo, en total conciencia de que lo est haciendo. Ese desgarramiento,
esa autorreflexin de la conciencia con relacin a la historia, al mundo, a los
hombres, al progreso, se es el conflicto esencial de la subjetividad. U n a
conciencia que se autorreflexiona. U n a facultad de reflexin que se vuelve
modernamente sobre s misma, sobre la propia conciencia. Esta va a ser,
para Hegel, la gran problemtica
de la modernidad. Ya no existe Dios, ya no
existe ningn otro fundamento de, verdad que el conflicto de esta subjetivi-
229.
NICOLS CASULLO
dad. U n portentoso mundo que se abre y que tiene como fundamento las
utopas, las impotencias y las potencias de esta subjetividad, que va a ser la
que va a remontar, desde su lugar de verdad, el mundo. Que va a ser la que va
a plantear como espritu histrico y en la historia, cules son los fundamentos de esta nueva historia. La conciencia filosfica va en bsqueda de todas
las verdades y del fundamento de todas esas verdades. El acierto de Hegel es
decir que esta problemtica, este itinerario, este viaje impuesto a la conciencia, funda la modernidad. Este desgarramiento de la conciencia, este
haber quedado poderosa y al mismo tiempo hurfana, este tener la capacidad de avasallarlo todo, este desequilibrio donde la subjetividad aparece duea
del mundo y preguntndose por s misma, es la situacin problemtica de
difcil resolucin. Si u n tiempo se funda sobre esta subjetividad de razn,
sobre esta subjetividad que dice que lo real es racional, lo racional es real
-por lo cual yo soy u n continente que capto lo que es el mundo en su verdad
y su realidad-, si toda la modernidad se tiene que fundamentar en esta subjetividad, entonces la modernidad es problemtica.
Cul va a ser la subjetividad que habla, la conciencia filosfica que le pone sello al mundo? Desde
dnde las miradas van a coincidir esencialmente sobre este fundamento de
lo moderno? Efectivamente, de Hegel para adelante, toda la problemtica
que discute la modernidad est discutiendo este lugar, este filosofar de la
conciencia, esta nueva escena sujeto y objeto que Hegel tiene como fondo,
revisa y lleva a dilema.
Nosotros somos hijos de ese sujeto-objeto. Hay una discursividad que
nos dice que si nosotros, por conocimientos heredados, por conocimientos
asumidos, transformamos esto en u n objeto de estudio, vamos a llegar a la
verdad. Pero esto fue lo primero que discuti la modernidad, y podra decir
que esa escena, hoy, est cuestionada. El pensamiento de Hegel, sin embar
go, es tan poderoso que todava seguimos trabajando en relacin a esta escena problemtica
de sujeto y objeto. Sujeto que narra al objeto, objeto que en
el ser narrado confirma potestad y lugar del sujeto. Ustedes estn en una
Universidad para estudiar u n objeto, que es el objeto comunicacin, a travs
de la ciencia de la comunicacin, como estn todos en la Universidad trabajando sobre sus objetos de estudio.
La modernidad se funda en esa crisis y crtica de la subjetividad en la
historia que problematiza Hegel. Como si la escena invisible, sujeto-objeto,
fuese tan esencial como fallida, tan decisiva como quebradiza, tan armoniosa como desgarrante del hombre. Porque el planteo de Hegel, es que esa
conciencia es sitio de crisis y de crtica: esto es, va a ser problemtica indefi-
.230*
nida. Problemtica ligada a esa escena madre del sujeto-objeto a partir del
cual nosotros, modernos, preguntamos por los sentidos del mundo, por qu
estamos y para qu estamos. Es decir, qu es lo que se discute de esa escena?
Lo que se discute en esa escena es lo que discutan el pueblo judo, el pueblo
cristiano, pero con los dioses: ellos tambin discutan por qu soy?, por qu
viniste con este castigo?, por qu tenemos que atravesar el desierto?, por
qu mandaste u n h i j o para que muera? Discutan con los dioses. Nosotros
estamos discutiendo desde las distintas interpretaciones de la subjetividad
cientfico filosfica, y transformando no slo la cosa en objeto sino transformndonos nosotros en objetos de la fundamentacin histrica de las cosas.
En realidad, la relacin sujeto-objeto es una relacin que se ha transformado, a lo largo de la modernidad, en objeto-objeto. La principal preocupacin
moderna fue transformar ese sujeto en objeto de estudio. Por qu transformarlo en objeto de estudio? Porque era el lugar de la verdad, del fundamento
de la verdad. Si este hombre est loco? Si esta conciencia est loca? Si
ambiciona en exceso, si amenaza lo humano, si olvida lo que importa, si
rompe con la tica de la verdad? Entonces, el principal objeto de estudio es
el sujeto, lugar de la verdad. Esa verdad que viene de adentro, que nuestra
razn piensa, legitima, abstrae y conceptualmente, y polticamente, lleva
adelante.
Ya Nietzsche, a fines de siglo pasado, va a formular una crtica furibunda
a este proyecto de sujeto-objeto que plantea el rgimen de la apariencia y lo
verdadero, de lo cierto y de lo falso. A Nietzsche se lo cita muchas veces
como el filsofo que abre definitivamente la evidencia del camino nihilista
de nuestra modernidad. El nihilismo es prdida de sentido, carencia de sentido, vaciamiento del sentido de la verdad y del yo filosfico moderno. Prdida de fundamento de lo real y sus interpretaciones. Cuando nos preguntamos por los fundamentos Nietzsche pone en evidencia la falta de sentido de
toda esta estructura con que se fundamenta el rgimen de verdad de lo moderno, o sea, la discusin sobre los fundamentos de la verdad de aquella
escena sujeto-objeto. A partir de ah los valores supremos sobre los cuales se
asienta lo moderno, Nietzsche va a decir que el mundo "verdadero", es en
realidad el mundo de la total falsedad, de la total ilusin. El va a plantear
que este discurso entre sujeto y objeto por un rgimen de verdad es u n discurso con que el hombre ha planteado una escena, de sujeto y objeto, supuestamente procuradora de representaciones y lenguajes "de la verdad". Va a argumentar que lo que en esa escena descartiana es oscuro, aparente, marginal,
demonaco, instintivo, es el punto de partida de lo real, de la verdad: nues-
231
NICOLS C A S U L I O
tros cuerpos, nuestros deseos, nuestro instinto, nuestra supervivencia, nuestra voluntad de poder. Nuestro mundo supuestamente descartado, fumigado, es el fundamento de la verdad. Y aquello otro, ese conocimiento abstracto de las verdades, de las morales, es slo resultante de potencialidades histricas en combate. Ya tenemos sobre esta escena, sobre este primer problema, u n garrote fuertsimo que le va a discutir a la modernidad nada menos
que su escena fundamentadora, su procuracin de fundamento: el momento
de la escena donde se representa u n sujeto, se representa u n objeto y u n
dispositivo de verdad.
El segundo gante contra esa escena lo va a aplicar Sigmund Freud.
Freud, desde sus estudios psicoanalticos en la Viena de f i n de siglo, va a
plantear tres grandes crticas a este sujeto, a esa subjetividad transparentadora
filosfica del mundo y buscadora de la verdad. Primero va a plantear que ese
sujeto filosfico autnomo no existe. Esa conciencia plena, transparentadora,
nica, que armoniza la realidad, esa conciencia no existe. Segundo, que en
realidad, ese sujeto est partido en dos, ese yo n o tiene conciencia de otro yo,
inconciente. Tercero, que ese otro yo est trabajando con regmenes de verdad (el inconciente y sus variables de verdad), ms all de la razn de la
conciencia. Va a plantear el descubrimiento en esa subjetividad, de lo otro a
la razn en este monlogo: el desenmascaramiento del sujeto de la escena.
El propio arte moderno -ya lo vimos cuando trabajamos con las vanguardias- plantea desde su inicio la crtica a esa escena de la verdad racional
cientfica, a la escena donde la verdad nica era metodologa cientficotcnica de experimentacin que se da en la relacin sujeto-objeto. El m o v i miento y programa romntico, que tiene lugar a principios del siglo X I X , va
a discutir con respecto a esa escena, con respecto a qu es ese sujeto en
relacin a su objeto, tratando de conceptualizar en trminos abstractos, mecnicos, calculistas y "objetivos" lo que es el objeto. V a n a decir los romnticos a principios del siglo X I X que ese sujeto se desentiende (en la propia
escena) de lo mtico como saber y memoria de lo humano. De los sueos
como ese lenguaje otro, rememorante. De lo nocturno del hombre, de la
locura, del deseo sin objeto, de la melancola de lo perdido, de lo indecible
del amor, de su ertica, del miedo y y la bsqueda de la muerte. De qu
sujeto de la verdad me estn hablando, si todo esto queda al margen en el
camino del conocimiento y sus fundamentaciones? El romntico reivindica
la escena de la ilustracin, reivindica ese yo (rente al mundo, libre, autnomo, pero lo puebla de todo aquello necesario de incorporar si queremos llegar a u n rgimen de verdad indiscutible. Si a ese sujeto l o pueblo de mito,
.232*
sueos, nocturnidad, amores, ironas, recuerdos, violencias, melancola, tristeza, dolores, me aproximo a otro yo, al autntico yo. Posiblemente me salga
u n poema, no u n rgimen de verdad cientfico-objetiva. Aunque el artista
ms tarde pueda llegar a decir que de eso, de lo que digan poetas como A n t o n i n
A r t a u d , Lautremont, Rimbaud, sale u n rgimen de verdad, y n o de los sueos de esa relacin sujeto-objeto encorsetada.
Ya los romnticos, entonces, plantean un cuestionamiento de sospecha
a esta escena fundadora de lo que es la historia, el hombre, los sentidos. A
esa relacin sujeto-objeto la pueblan de fantasmas, de ironas, de ingenio, de
gustos, de moda, tambin de tragedia, de esttica. Lo que se va a llamar con
respecto al romanticismo, "las enfermedades del alma", puede entenderse
como el gesto de reconstituir el sujeto de conocimiento por va potica, por
va de la expresin, de la nostalgia, de u n filosofar potico, de una potica
filosfica. E n todo caso, u n sujeto moderno, ilustrado, tambin desmedido,
titnico y al mismo tiempo hurfano, melanclico de Dios, desgarrado, utpico, escptico y al mismo tiempo aorante y romntico. Se verificar una
larga historia donde el yo de la razn ilustrada y el yo romntico ilustrado
van a discutir sobre los regmenes de verdad, y sobre esa criatura, sujeto
cognoscente que ahora tiene nada menos que el desafo de definir lo que es
el mundo.
A partir de este fondo romntico el arte moderno, de una u otra manera
va a ser crtico de las representaciones de la razn ilustrada vencedora,
devenido cientfico positivista. El arte moderno precisamente es la negacin
de t a l empresa, buscando otros sentidos. Negacin de la representacin
hegemnica de la verdad y bsqueda de otra representacin. Negacin de la
realidad establecida, tildndola de modelo incompleto, falso, hipcrita, burgus, alienante. Todo lo que pudo ser el arte moderno fue deconstruccin de
esa representacin en los vericuetos de sus propias entraas, donde incorpor otra relacin entre sujeto y objeto, va artstica.
H a y u n tercer momento importante que reasume esta herencia crtica
de la modernidad, y es la Escuela de Frankfurt. El valor que le otorga A d o r n o
a la obra de arte, precisamente, como espacio creativo de des identificacin
en las representaciones de la relacin sujeto-mundo objetivado. El arte moderno, el de vanguardia experimental, como posibilidad de dar cuenta en el
lenguaje de la represin de la autntica naturaleza del hombre, fijada en la
escena filosfico-cientfica de sujeto y objeto. A d o r n o denuncia ese precio a
pagarpor la formacin de u n yo unitario, de u n yo racional ilustrado. Lo que
dejamos en el camino, de nuestra propia naturaleza, de nuestra relacin con
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la naturaleza, dice Adorno, slo es recuperable desde una crtica desde las
orillas de la razn a aquel concepto de razn totalizante, censora, identificadora.
Ese sujeto frente al objeto, va a ser dueo de objetivizar el mundo, de transformar todo bajo u n determinado rgimen de verdad y lgica cientfica conceptual. Mundo, por lo tanto, va a decir Adorno, avasallado por esa lgica conceptual, que es instrumentalizadora del objeto. Avasallar desde ese yo sujeto
de la verdad. Va a decir Adorno que ese concepto del sujeto para definir su
objeto y decretar la verdad, sintetiza, reduce toda su carga particular: ese concepto arrasa con nuestra naturaleza y con la naturaleza del objeto. El concepto, va a decir Adorno, ejerce violencia, sujeta, maniata la realidad, censura,
clausura en nuestra naturaleza la relacin con la naturaleza del hombre y con
la naturaleza de las cosas. El espritu moderno objetivante del mundo, va a
decir Adorno, es pura razn instrumental racionalizadora.
Tenemos entonces, que si uno analiza desde la perspectiva crtica en
que lo estamos haciendo, la modernidad naci con u n cuestionamiento profundo a ciertos fundamentos epistemolgicos. A lo que se desprenda de esa
escena invisible, imaginaria, sujeto-objeto, que nosotros transformamos en
constelacin de significados ocultos de la modernidad a partir de la reflexin.
Filosofa de la sospecha, cuestionamiento esttico, teora crtica cultural: ese
ser el maravilloso don de lo moderno: incorporar permanentemente hasta
las crticas ms demoledoras, crticas a los fundamentos con que la propia
modernidad clsica, filosfica, cientfico-tcnica, ilustrada, trat de estructurar la autonoma de su sujeto, del rgimen de verdad, de su historia. En
sntesis, la legalidad de su sujeto. La ilusoria representacin de su sujeto de
conocimiento. Ilusoria, represiva, peligrosa, censora representacin de ese
sujeto de razn, de ese lugar de conocimiento que se instituye a partir de
aquella escena del sujeto-objeto. Nosotros, estudiantes, profesores, trabajamos sobre la idea de que algo, por nosotros, que sera la relacin sujetoobjeto, nos ordena u n mundo. Nos plantea lo que debe ser, cmo debe ser
todo lo que es verdad, todo lo que es falso, y sus consecuencias. Todo lo que
es moral, todo lo que es inmoral, todo lo que es bueno, todo lo que es malo.
Esa representacin del sujeto, esa primera problemtica fundante que plantea Hegel, va a signar lo moderno. Y lo moderno va a asumir el reto. Va a
decir s, nosotros vamos a discutir con esta representacin de la subjetividad,
del yo, de la conciencia, del sujeto, que funda el rgimen de verdad. L o que
distintas lneas del pensamiento moderno cuestionan en los ltimos doscientos aos, a travs de reflexiones de la negatividad, de filosofas de la
sospecha, de teoras crticas, es la representacin y la ndole de esa razn
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fragmentacin, las equivalencias, el mutismo del mundo, la prdida de identidades y la licuacin de toda marca de lo efectivamente real. E n la escena,
ese objeto perseguido, aorado, mistrico, o llevado a la abstraccin conceptual cientfica, ese objeto, finalmente el hombre mismo, el hombre-objeto,
pasa a ser u n simulacro aceptado, u n significado insignificante, u n lugar de
mediatizacin desde infinidad de dispositivos tcnicos que lo olvidan para
siempre y n i siquiera dejan su recuerdo problemtico.
La pregunta con respecto a lo posmoderno, sera hacia qu otra escena vamos yendo. O , mejor
dicho, si todava podemos aspirar a imaginarnos una escena de fondo, que
nos explique si humanamente valemos algo todava para aspirar a esa escena
explicativa.
Esa sera en gran parte nuestra actual cotidianidad ilustrada, estilo f i n de
siglo X X . En este contexto de lo que vivimos, de lo que entendemos y no
entendemos, de lo que nos preocupa entender o no nos precupa, se da el
debate entre modernidad y posmodernidad. Remite a la razn de una experiencia humana y social, la nuestra. Nosotros. A la experiencia de la historia
que habitamos. Historia que dara la sensacin de estar colgada entre dos tiempos, en u n delicado y frgil equilibrio. Y frente a la cual los analistas de la
cultura dan su veredicto, tratan de aproximarse a sus secretos. Desde esta perspectiva, deca anteriormente, lo que queda cuestionado, digno de anlisis, es
la modernidad como proyecto. Averiguar no slo por su actual vigencia desde
el legado de la ilustracin, sino indagarla en cuanto a lo que contuvo, pretendi, postul, quiso y realiz. N o como despedida, porque no est en nosotros la
capacidad de despedir una poca. Indagarla, porque su crisis profunda testimonia sus patologas, enfermedades, irracionalidades. Porque la crisis de sus grandes relatos fundados en razn, patentizan una complicada encrucijada que
vivimos actualmente, en relacin al mundo y la historia de las ideas. Tiempo
actual donde la modernidad se ve exigida, como proceso histrico transcurrido, a u n esfuerzo terico cultural, reflexivo, reargumentativo, de autoconciencia.
Salir de su ensimismamiento, y arqueologizarse. Como hacen los arquelogos
con las viejas civilizaciones y sus ruinas. Escarbar, reunir, cotejar. Decir qu fu
esa cultura hallada. En este caso, sobre nosotros mismos. U n a arqueologa de
lo inmediato dira, de nuestra contemporaneidad, de nuestro presente y su
memoria moderna. Qu es el proyecto moderno? Qu fre la ilustracin'del
XVIII? Qu crticas y dudas recibi de su propia historia, de la historia del
pensamiento? Qu fue el siglo X I X que crey en esa herencia, pero tambin la
puso en cuestin, la puso bajo sospecha? Qu pens la poltica, el arte, la
ciencia, la filosofa, de ese proyecto? Ns queda entonces, dejar atrs nuestros
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Terico
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vidadas por el propio despliegue de la modernidad. Habamos dicho entonces que, una vez recorrido ese itinerario, lo que bamos a tratar era precisamente de recobrar ese momento fundacional del despliegue histrico de la
modernidad que tiene que ver con el siglo X V I I I , con la ilustracin, que
tiene que ver con el romanticismo. Vamos a partir precisamente de lo que
podramos denominar el comienzo. U n relativo comienzo, porque tambin podramos haber decidido empezar por el Renacimiento, o podramos
haber decidido empezar por el siglo X V I I . Pero por distintos motivos, que
voy a tratar de justificar, vamos a volver a empezar, pero por el siglo X V I I I ,
para despus montar la reflexin a lo largo del siglo X I X , del romanticismo, Marx, Nietzsche, y confluir, por lo tanto, en el punto de partida, que
era esa coyuntura de principios de siglo, que creamos, juega -y sigue j u gando- en espejo con nuestra propia coyuntura. H o y yo voy a hablar de la
ilustracin, del siglo X V I I I .
V i n o bien esta asamblea antes del terico, porque se me ocurra pensar
que muchas de las cosas que hoy nos estamos replanteando, que hoy estamos
discutiendo, muchas de las palabras, muchas de las ideas, casi podra decir
todas las palabras y todas las ideas, los sueos, las esperanzas, las utopas, las
frustraciones, los fracasos, las imposibilidades, que todava pareceran dar
vuelta en los imaginarios colectivos, en las expectativas de cada uno de nosotros, en esta suerte de discusin sin final -que nunca lo tiene, por otra
parte-; si hay que estar adentro o hay que estar afuera, si se hace adentro o se
hace afuera, si se busca por otros soles para calentarse mejor o se sigue tratando que ese sol de invierno aunque sea nos d u n poco de calor; si seguimos
discutiendo a veces con pasin, otras n o tanto; todo ese mundo de ideas,
toda esa suerte de trayectoria infinita del pensamiento poltico, filosfico,
social, pedaggico, realmente naci en el siglo X V I I I , y hoy vemos cmo se
precipita hacia una crisis que parece irreversible.
La ilustracin, el siglo de la Revolucin Francesa, el siglo de la Declaracin de los Derechos del Hombre, el siglo de Rousseau, de Voltaire, es evidentemente el territorio de gestacin de las grandes apuestas del hombre
moderno. Es tambin el lugar donde, en los talleres de los poetas, de los
pensadores, de los primeros libre pensadores que produjo la modernidad, se
fueron forjando las palabras que alimentaron los sueos, las esperanzas, las
movilizaciones de millones de seres humanos. U n o piensa en palabras como
libertad, igualdad, equidad, fraternidad, autonoma, ciudadano, democracia
-aunque tenga resonancia griega, la usamos en el sentido del siglo X V I I I y ya
no en el sentido de los griegos de la poca de Pericles-, palabras que articu-
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E L LENGUAJE DE LA ILUSTRACIN
laron el movimiento de las ideas y de los hombres en estos dos ltimos siglos
y que fueron literalmente inventadas en el interior del dispositivo ilustrado,
en el corazn creativo del siglo X V I I I . Cuando uno dice humanidad, cuando
uno dice sociedad civil, cuando uno, en ltima instancia, dice opinin
pblica,
est hablando del siglo X V I I I . El siglo X V I I I literalmente forj estas palabras. Si existan, les cambi el significado, mut su sentido y las coloc en la
historia bajo una nueva perspectiva, con una nueva significacin. La pregunta, quizs la pregunta ms grave, ms problemtica, y quizs tambin la
pregunta ms desgarradora, es qu queda de la significacin de esas palabras
en nuestra propia experiencia contempornea. Aquellas palabras que
galvanizaron a los espritus de la poca, aquellas palabras que significaron la
conmocin de u n mundo, que motivaron la revolucin en la sociedad, aquellas palabras que fueron escribiendo sobre la memoria de los hombres el destino, la utopa, la esperanza, el conflicto, la muerte, el odio, el rencor, la
alegra. Qu queda de la ilustracin en nosotros? Qu queda de aquella
ilusin del viejo Kant, cuando en Qu es la ilustracin?reclamaba
"mayora
de edad" para que el hombre pudiese sacarse de encima las cadenas del
dogmatismo, de la supersticin y de la ignorancia?, qu queda de ese "atrvete a pensar", "atrvete a conocer"?; qu queda de aquella idea ilustrada
que planteaba que no vivamos -deca Kant- en una poca ilustrada, sino
que bamos hacia una poca de ilustracin? Qu queda de las esperanzas
propias de esos pensadores, esos filsofos, esos poetas del siglo X V I I I , que
creyeron que era posible, a travs de las luces de la razn, atravesar las oscuridades del dogmatismo, del fanatismo, de la supersticin y de la ignorancia.
Qu queda en nosotros de l& palabras libertad, fraternidad, igualdad, las tres
palabras smbolo de la Revolucin Francesa, las tres palabras que recorrieron
el mundo, que llegaron a las costas americanas y que alimentaron el sueo
independentista. Tres palabras que tuvieron un destino profundo en la conciencia y en la prctica de los pueblos durante casi doscientos aos, esas tres
palabras qu nos dicen hoy? Yo digo la palabra "libertad" y digo la palabra
"igualdad", qu significan esas palabras en el contexto de una sociedad postilustrada, en algn sentido posmoderna, poscapitalista, vinculada a u n concepto diferente de autonoma que planteaba la ilustracin? El concepto de
autonoma de la sociedad contempornea uno puede homologarlo a una
hipertrofia del narcisismo, del egocentrismo, del consumo extremizado, de
la radicalizacin del cuidado de uno mismo, frente al concepto de autonoma de la vieja tradicin ilustrada, que supona encontrar ese punto donde la
libertad individual, donde la capacidad de educar el espritu individual conflua con las demandas sociales y con el deseo de construir una sociedad ms
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H o y ya n o podemos utilizar de la misma manera el concepto de humanidad, pero desearamos soar, como los ilustrados, con una humanidad
que pueda aceptar u n principio comn en el interior de sus desigualdades
y diferencias.
Lo que estoy tratando de plantear es que las palabras, las ideas, se forjan
en determinados momentos, que las ideologas polticas tienen una genealoga, y que as como se v a n forjando, as como van naciendo, tambin entran
en procesos de declinacin, de decadencia y de disolucin. Nuestra propia
experiencia, no slo por la cada del muro de Berln, que, en ltima instancia, vendra a cerrar simblicamente u n perodo histrico, nuestra propia
contemporaneidad hace mucho tiempo que se ha distanciado de la irradiacin que produjo la ilustracin, la Revolucin Francesa, y dentro de ese
mismo perodo histrico luego va a aparecer el romanticismo, como otro de
los modos de la Revolucin Francesa, de la crisis del siglo X V I I I , del desarrollo de la modernidad, del desarrollo de la sociedad burguesa. Es decir, nuestra
sociedad se h a salido, en algn sentido, de aquellas ideas-fuerza, de aquellos
motivos que durante casi dos siglos armaron, estructuraron, construyeron tas
biografas poltico-intelectuales y sociales de la humanidad, los movimientos revolucionarios de principios del siglo X X , los movimientos de liberacin nacional de los aos '40, '50, '60, en el Asia, en el Africa, en Amrica
Latina; las luchas por la democratizacin. Todos esos movimientos que hasta
ayer daban vueltas alrededor del mundo, tienen su momento gentico, su
lugar real de nacimiento en la experiencia ilustrada, en las palabras de los
ilustrados, en las utopas de los ilustrados; Marx, Bakunin, Stuart M i l i , los
grandes pensadores del siglo X I X no pueden ser sino pensados en el interior
de la experiencia ilustrada.
Entonces me parece importante dar cuenta del carcter de la ilustracin, frente al primer momento histrico de la modernidad, que fue u n
momento de crisis brutal en el siglo X V I I , que implic por supuesto, en el
interior de esa crisis, la construccin de nuevos sistemas filosficos, de nuevos sistemas de creencias, pero que estuvo tambin atravesado por la esttica
del barroco -la esttica del barroco es una esttica de la muerte, del dolor, del
sufrimiento. El hombre del siglo X V I I vive el sufrimiento de una poca que
est disolviendo las antiguas costumbres y todava no ha podido reemplazarlas por nuevas costumbres; que ha expulsado a Dios del centro y todava n o
ha alcanzado a reemplazarlo; que vive -como dira la conciencia barroca- en
la melancola de la prdida de la gracia. El banoco viste de negro, el barroco
habita la noche, es melanclico; Durero, por ejemplo. El barroco supone u n
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encerramiento, tiene la espesura del sufrimiento. El barroco implica, representa, est vinculado a u n tiempo de crisis, de disolucin, de intemperie, de
incertidumbre; pero en el interior de ese tiempo, de esa incertidumbre, tambin nos encontramos con las grandes aventuras del pensamiento filosfico
de la modernidad, que est precisamente en tensin con esa conciencia de
poca. El siglo X V I I , entonces, es u n siglo de conmocin. Es u n siglo que
todava n o construye la idea de esperanza o de progreso al modo como lo va
a construir el siglo X V I I I , que es el siglo del rococ, el siglo de los colores en
pastel, los celestes, los rosas -hace u n tiempo dieron una pelcula interesante, "Orlando", donde se percibe perfectamente la mutacin de una esttica
de la muerte, de la vanidad de la vida, de la desesperanza, como es la esttica
del siglo X V I I , de Dios que se retira, del crepsculo, del comienzo del desencantamiento del mundo, a una esttica del saln, a una esttica de la belleza,
de la alegra, de las formas cordiales, amenas. Telleyrand, uno de los personajes simblicos de la Revolucin Francesa y del perodo posterior a sta,
deca que aqul que no haba vivido durante el A n t i g u o Rgimen no saba
lo que era la verdadera vida; el disfrute de la vida para u n hombre culto,
aristocrtico, que poda vivir en estas ciudades donde los literatos, los burgueses y los aristcratas se cruzaban en los mismos salones y discutan sobre
N e w t o n , o sobre la ltima obra de Voltaire, o eran capaces de sentir que el
mundo poda ser dominado por la inteligencia. Es el tiempo de la soberbia
de la razn. Es el tiempo donde la razn, autorreflexiva, que cree haberse
encontrado a s misma y haber encontrado las garantas de su legitimidad, se
constituye en fundamento, en instrumento, en cdigo para entender absolutamente todo. Es tambin -lo deca hace u n rato- el tiempo donde se construye una nueva concepcin de la historia. La historia ya no depende de
Dios, ya no tiene u n destino signado por Dios, sino que son los hombres,
ahora, los que la toman en sus manos, los que la habitan, los que la arman,
los que la piensan, los que pueden exigirle conductas. La historia se convierte en una artesana de los hombres. La sociedad es artesana de los hombres.
N o ha nacido la sociedad en la noche de los tiempos, sino que es u n pacto de
individuos. Toda la tradicin del contractualismo, que en realidad empieza
con Hobbes en el siglo X V I I , sin embargo va a encontrar sus pilares en el
siglo X V I I I , tomando a Locke, y concluyendo, por supuesto, en Rousseau,
en ta idea del individuo fundando una sociedad artificial. Distintas posiciones emergen de esta perspectiva: no es lo mismo Hobbes que Rousseau, por
supuesto. Lo que me importa es captar el gesto, el acto, la capacidad de
construir, la capacidad de postular u n orden, una estructura, una sociedad
que ahora depende esencialmente de la voluntad de los individuos. El ene-
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E L LENGUAJE DE LA ILUSTRACIN
migo del siglo X V I I I son los restos del aparato inquisitorial: la Inquisicin
representa todo lo que los ilustrados van a abominar. La Inquisicin nace,
como figura histrica, en la Espaa del siglo X V I , se despliega en el siglo
X V I I , en Espaa sigue a lo largo del siglo X V I I I ; pero ya una de las caractersticas centrales del pensamiento ilustrado es ir contra el discurso y la prctica de la Inquisicin que representa la tradicin de la iglesia romana, que es
el gran enemigo -no porque Roma sea peor que el rey de Francia- sino porque representa e s t r u c t u r a l m e n t e , h i s t r i c a m e n t e , ideolgicamente,
experiencialmente, el derrotero de siglos de ignorancia, de siglos de humillacin, de siglos de incapacidad de pasar a u n estado de adultez. O t r o de los
temas que son centrales en el pensamiento ilustrado: la adultez; poder ser
dueo de uno mismo a partir de la libertad que ofrece el conocimiento. El
conocimiento como libertad, el conocimiento como oportunidad, ya no la
pertenencia a una aristocracia o a una determinada clase social, sino ahora
la inteligencia como creadora de movilidad social, como productora de una
nueva praxis de los individuos en la historia. Esto es la ilustracin. Esto es la
ilustracin pensada como discurso ejemplar, como discurso reivindicable,
que sin embargo ha quedado vaco. Como una prctica que se nos ha alejado, que ha parido palabras que ya parecen no decirnos nada.
H o y hablamos de defender la Universidad. Hablamos, a finales de siglo,
de defender aquello que la Reforma conquist en 1918: la gratuidad de la
enseanza, libertad de acceso a la enseanza, laicizacin de la enseanza. Y
no estamos muy seguros de que la propia sociedad sienta como propia esa
defensa, cuando uno de los valores centrales que fundaron la nacionalidad,
desde la Revolucin de Mayo hasta la Reforma de 1918, fue precisamente la
equidad, el acceso a la igualdad de oportunidades. Esta sociedad ha dado un
paso por detrs de la ilustracin. H o y tenemos que justificarnos frente a la
sociedad. La sociedad hoy tiene referentes, en los medios de comunicacin y
en la conciencia individual de cada uno de sus ciudadanos, que estn por
detrs de la ilustracin, que estn por detrs de la equidad, por detrs de la
idea de libertad, por detrs de la idea de igualdad, por detrs de la idea de
fraternidad, que estn por detrs de la idea de emancipacin y autonoma:
nos hemos quedado detrs de esas ideas. Dnde est el progreso?, uno podra preguntarse y pensar que all hay u n fracaso de la ilustracin. El fracaso
es nuestro, probablemente. Es decir, no se progresa en la libertad, no se
progresa en la equidad, no se progresa en la igualdad, cuando una sociedad lo
que hace es quedar por detrs de aquel momento histrico que postul estas
palabras. Yo creo que, en el fondo, lo que la sociedad argentina no debate es
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que nunca lleg a ser realmente ilustrada y que cuando crey serlo -cuando
crey ser democrtica- es precisamente cuando ms lejos estuvo -y est- de la
tradicin de la democracia ilustrada. N o somos n i ilustrados n i democrticos. Justamente cuando aquellas palabras inventadas por la pasin de los
hombres del siglo X V I I I se h a n convertido en moneda corriente, cualquier
periodista en los medios de comunicacin toma u n micrfono y se cansa de
vomitarnos libertad, igualdad, equidad, fraternidad, conmiseracin, derechos humanos. Qu significan esas palabras, cuando u n torturador, por televisin, reclama derechos humanos? Qu significan palabras esenciales de la
ilustracin, como razn, cuando el dispositivo de la racionalizacin tcnica
del mundo fue capaz de inventar los campos de concentracin y el genocidio
masivo? Qu significa el progreso, cuando el progreso, llevado al Africa,
termin creando las peores matanzas, los peores genocidios que el hombre
ha conocido en su historia? Son gente brbara, salvaje; no son modernos, n o
son ilustrados, n o son occidentales. N o somos responsables que las etnias
inventadas por los belgas se maten en Rwanda. N o somos responsables de
haberles entregado lo peor del triunfo de la modernidad, lo peor del triunfo
de l a r a c i o n a l i z a c i n m o d e r n a , que es la t c n i c a d e s t r u c t i v a , l a
desestructuracin comunitaria. All hay una responsabilidad de la ilustracin, sin ninguna duda. Los procesos de colonizacin son responsabilidad de
la ilustracin. Ilustraciones insuficientes, inacabadas, mal hechas; o ilustraciones excesivas, o nos metimos donde n o debamos... Son preguntas que
nos tenemos que hacer; preguntas que no se haca Kant, no se haca Rousseau,
no se haca Robesperre. Pero que nos tenemos que hacer nosotros.
Lo mismo respecto a una sociedad como la nuestra; donde me parece
que los ltimos restos de dignidad que nos jugamos como sociedad que aspira
a ser democrtica es defender a la Universidad. N o porque la Universidad
merezca ser defendida tal cual funciona hoy, sino porque la Universidad es
uno de los ltimos sueos realizados -independientemente de sus propias
pesadillas- de una sociedad que se quiso en u n determinado momento ms
equitativa, ms igualitaria, y que todava pens que era posible que todos
tuvieran acceso a una educacin digna. M e parece que se es el nico m o t i vo por el cual nosotros tenemos que defender a la Universidad, como uno de
los ltimos espacios pblicos de discusin abierta, como uno de los ltimos
lugares ilustrados, donde yo puedo debatir con mis contrincantes, donde las
ideas pueden ir y venir, donde todava le queda u n resto de dignidad a esta
sociedad. Es u n deber de ustedes, como estudiantes, mucho ms que el nuestro como profesores, que siempre es u n deber que se nos escapa porque el
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E L LENGUAJE DE L A ILUSTRACIN
profesor no tiene la posibilidad de gestar u n movimiento como el estudiant i l , el defender ese resto, ese fragmento empobrecido de ilustracin que an
queda en nuestro pas. La responsabilidad del movimiento estudiantil es
salvar uno de los ltimos restos de dignidad argentina. Ese es el punto -me
parece- de la defensa de la Universidad. Si defienden a la Universidad pblica por el arancel, lo de ustedes es francamente lastimoso, es canalla, porque
estn defendiendo su bolsillo. A h o r a , si defienden la Universidad pblica
como el ltimo lugar de la dignidad de una sociedad que no quiere ser absolutamente absorbida por la lgica del mercado, que quiere defender esos
espacios autnomos de produccin y de debate pblico de ideas, por eso s
vale la pena salir a la calle. Ese es el motivo.
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Rousseau se va a enfrentar radicalmente a esta concepcin. Va a plantear que tiene que haber u n punto de cruce, de equivalencia, de mutuo reconocimiento entre la autonoma individual como una bsqueda personal del
conocimiento y de la libertad, y la construccin de una voluntad general, de
u n orden poltico donde no hay delegacin. Frente a la delegacin del p r i mer momento -a la que estaba haciendo referencia recin-, delegacin del
poder pblico a u n soberano, en Rousseau no hay delegacin. Hay construccin comn, a partir de la individualidad, de u n orden poltico, una voluntad general. U n o podra pensar que a partir de esta disputa, del conflicto
entre estas dos posiciones, lo que aparece es, probablemente, la construccin
sistemtica de las distintas interpretaciones y de los distintos movimientos
ideolgicos, que van a atravesar el siglo X I X y el siglo X X ; la idea de u n
orden poltico restringido, casi de caractersticas hobbesianas, es decir, de u n
soberano autcrata que ha expropiado la violencia que estaba repartida en el
conjunto de la sociedad y que la usa como figura coercitiva sobre el conjunto
de los integrantes de la sociedad. Por lo tanto, u n orden poltico fundado en
la desigualdad, fundado en la delegacin, fundado en la representacin, y
por otro lado, el planteo -que tiene una matriz ilustrado-rousseauniana- de
un orden poltico instaurado en la equivalencia de las individualidades, que
se tunden en el interior de la voluntad general. La voluntad general no es
una delegacin, sino el movimiento del pueblo, de la conciencia popular,
que se hace cargo de la historia.
Tenamos, por u n lado, u n concepto quizs restringido de orden poltico, u n concepto restringido de democracia, que va a terminar en las figuras
de la democracia representativa, y por otro lado, podemos hablar de una
democracia de masas, casi aluvional, fundada en el concepto de voluntad.
Los dos momentos son parte de la tradicin ilustrada. El conflicto entre las
dos posiciones va a impregnar las ideologas de los siglos X I X y X X . Sin
embargo, en ambos dispositivos, en ambos discursos, en ambas trayectorias,
est el elemento ilustrado central, que es el concepto de individualidad, unido
al concepto de universalidad. Esta es una paradoja de la ilustracin: por u n
lado, la idea de la autonoma y de la individualidad, la idea de una conciencia que trabaja en el interior, privadamente, sus propias creencias, sus propias concepciones; pero por otro lado, casi parece como incompatible, emerge
el concepto de universalidad, es decir, la idea de una humanidad comn,
que es capaz de construirse por encima de las desigualdades, por encima de
las diferencias, y que tiene como enemigo los particularismos. La diferencia
es importante, porque para la ilustracin, el concepto de individualidad no
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aquello que define a la modernidad. U n a conciencia lanzada hacia la aventura de la produccin de lo indito, de lo que no existe; como u n artesano
radical de lo nuevo, como u n escultor que trabaja con arcilla todava en
estado virgen. Esta es la idea de la ilustracin: la historia est por hacerse, el
futuro est por concretarse.
U n o podra pensar, tratando de jugar con este modelo del espejo, si nosotros todava permanecemos en el interior de esta rbita ilustrada, respecto a la
idea de futuro; si somos ilustrados todava all donde la idea de proyecto, la
idea de diseo, la idea de ideal, la idea de sentido fuerte de la historia, nos
habita o no nos habita. U n a de las caractersticas del discurso posmoderno es
precisamente sealar la caducidad de estos elementos propios de la modernidad; la caducidad del sentido de la historia, la caducidad de aquello que se
define como los grandes relatos unificadores; la caducidad de la aventura del
sujeto, de los grandes actores sociales, de los grandes dispositivos ideolgicos,
de la idea de la historia con maysculas. Estos elementos que estaban insertos
en el espritu ilustrado, que eran parte esencial del pensamiento de la ilustracin, han estallado en nuestra propia experiencia cotidiana.
Para la ilustracin, se trataba de u n conflicto entre el presente y el pasado, y en el interior de ese conflicto, era posible soar lo nuevo, soar el
futuro, por lo tanto, la negacin del pasado era tambin reconocimiento,
porque el conflicto supone identidades en pugna, supone la posibilidad de
reconocer la existencia del otro, para subvertirlo, para cambiarlo, para modificarlo. El pasado habita la conciencia ilustrada, la habita como u n mundo
al que hay que rechazar, al que hay que transformar, pero sigue palpitando en
el interior del movimiento abierto por la ilustracin. Y los dos siglos posteuores se construyen precisamente en la guerra, en el conflicto de tradiciones
opuestas. Octavio Paz, en u n texto sobre la modernidad, habla de la modernidad como una tradicin antitradicionalista, casi u n contrasentido lgico;
es decir, una tradicin que arremete contra toda tradicin, y en ese gesto de
arremeter contra toda tradicin, funda su propia tradicin. El modernismo
esttico, las vanguardias estticas y las vanguardias polticas, que arremeten
contra el pasado, que arremeten contra las tradiciones establecidas, fundan
tambin tradiciones. U n a de las diferencias entre la ilustracin y la
posmodernidad es que la posmodernidad elimina ese dilogo con el pasado,
u n dilogo cargado de tensin, como dilogo de enfrentamiento entre subjetividades, y plantea la ruptura, precisamente, de ese mundo de tradiciones.
El posmodernismo visita al pasado como quien va al museo, para observar
cosas congeladas, puras maquetas de pocas definitivamente abandonadas.
22
Cuando uno trata de pensar la ilustracin est evidentemente enfrentndose con las matrices fundacionales: en lo filosfico, en lo cientficotcnico, en la construccin de lo social, en el advenimiento de las grandes
ideologas; all, en el siglo X V I I I nos encontramos con el lugar genealgico,
el origen tanto de la ilustracin como de sus fracasos, nos topamos con nuestra propia historia que hoy parece girar hacia otra perspectiva. Su concepcin del sujeto, su concepcin de la historia, su concepcin de la libertad, su
concepcin de la igualdad, su visin de la naturaleza, van a impregnar decisivamente las prcticas discursivas, sociales, institucionales, cientfico-tcnicas, de la humanidad posterior. Sera absurdo suponer que frente al f i n de
siglo, estamos en el mismo lugar, instalados en las mismas certezas, en el interior de las mismas discursividades que aqullas que articularon las experiencias histricas de los ltimos dos siglos. U n a de las caractersticas de nuestro
propio tiempo probablemente sea la del debilitamiento, la ruptura o la crisis
de aquellos modelos que estructuraron las prcticas y los imaginarios sociales,
filosficos, culturales, la sensibilidad humana en la propia modernidad.
L o que habra que agregar es que no es cierto que la modernidad careci
de m o v i m i e n t o crtico. En el interior mismo del despliegue moderno, y este
sera el planteo, aparece ya desde los orgenes, la crtica, la crisis, el conflicto, la pluralidad. La posmodernidad, en todo caso, viene a representar u n
momento de vaco respecto a aquellas sustantividades que articularon las
biografas modernas. N o cabe duda que si nosotros pensamos en esos grandes
sujetos y esas grandes ideas proyectadas por la modernidad ilustrada o
decimonnica, la modernidad tal cual se conform en el siglo X I X y habit
gran parte del siglo X X ; pensamos en la clase obrera, en el burgus, en el
socialismo, en la revolucin, en el concepto de igualdad, en el concepto de
libertad; esas figuras que galvanizaron la prctica y el movimiento de la historia, hoy, a fines de siglo, aparecen des-sustantivadas, vaciadas, h a n cado,
se h a n derrumbado. Si nosotros pensamos que el ideal, la utopa, el proyecto, son parte de la gramtica ilustrada, parte del conflicto entre ilustracin y
romanticismo, que tambin son parte estructural de la propia modernidad,
no cabe duda de que vivimos en u n tiempo post-utpico, en u n tiempo
donde el proyecto se ha desdibujado, donde la palabra fuerte, la palabra
sustantiva, la palabra que cree que est abriendo la historia, que est creando
u n surco en el interior de la historia, se ha retirado hacia la insustancialidad
de la palabra comunicacional, la palabra massmeditica, la charlatanera.
Vivimos en una poca donde todo es decible, donde todo ocupa u n nivel
ms o menos parecido, y por lo tanto las densidades, las sustantividades, las
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interior tambin reprimida. El fascismo, los discursos totalitarios, las prcticas violentas de nuestro propio tiempo, seran la rebelin del cuerpo contra
los procesos de racionalizacin a ultranza; seran la rebelin de la naturaleza
contra el sometimiento al que fue conducida por el propio despliegue de la
racionalidad tcnico-cientfica. Sera una defensa completamente anrquica, digamos; es la rebelin del inconciente frente a los intentos de domesticacin del super-yo, por ejemplo.
Lo que quiero plantear, para cerrar, es que la ilustracin lleva en su seno
estas contradicciones, estas tensiones, esta dialctica. Cuando trabajen el
romanticismo, van a ver cmo emerge, hacia finales del siglo X V I I I , una
sensibilidad que intenta mirar de otro modo, que va a trabajar precisamente
en las fisuras que deja la ilustracin, que va a trabajar en los claroscuros de la
modernidad, que va a ser profundamente moderna porque va a radicalizar la
experiencia del yo. Por eso no es cierto que el romanticismo sea u n movimiento anti-moderno. Es u n movimiento radicalmente moderno, porque
plantea u n nuevo viaje del yo hacia el interior, hacia lo profundo de la imaginacin, hacia las cavernas del inconciente. Pero es u n viaje, del yo, de la
conciencia, para pensarse a s misma, para desagregarse, quizs para estallar.
La ilustracin deja a la conciencia armada, y al mismo tiempo, desamparada. La deja en estado de urgencia, podramos decir, pero -y este me parece u n
planteo interesante y digno de ser pensado- la ilustracin impregn durante
dos siglos los movimientos de ideas, los movimientos polticos, sociales, de
la sustantividad de la pasin de la libertad, de la pasin de la utopa, de la
pasin del proyecto. N o se puede volver a ser ilustrados en el sentido del
siglo X V I I I , porque justamente, lo que vemos es que, en el interior de la
propia ilustracin, estn -como dira Goya- los monstruos que suea la razn. Pero s tenemos, en estos tiempos de v a c i a m i e n t o espiritual, de
aculturacin, de neobarbarie, de neoanalfabetizacin, de prdida de sentido,
de desutopizacin, de ignorancia creciente, de mitos que van devorando la
autoconciencia de los hombres, la posibilidad de volver a plantear y a discutir el estatuto de la subjetividad, el estatuto de la autonoma, el estatuto de la
emancipacin, el problema de la libertad; el problema de la relacin entre la
libertad y la barbarie. Cuando la libertad se desarrolla -y al desarrollarse
produce lo que no quera producir- tenemos que discutir su itinerario, sus
contrasentidos, sus fracasos, si es que no queremos entrar en un tiempo histrico caracterizado por el fin de la historia, en el sentido no de que desaparecen los conflictos, sino todo lo contrario: que aparecen de una manera ms
perversa, y lo que desaparece es la capacidad autonmica del individuo para
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n o general", y su argumentacin de que "Dios es u n poeta, no u n matemtico", como crtica a los vientos arrasadores de la ilustracin de sello
descartiano. Pasaje en H a m a n n de una comprensin juvenilmente ilustrada
a u n posicionamiento contrailustrado, tpica del pietismo, la secta de mayor
carga mstica del luteranismo, que lo lleva a sostener que la nica verdad
eran "las poticas palabras de Dios dirigidas a los sentidos, y no las abstracciones para los doctos". Tambin asisten a la resonancia de las creaciones y
la personalidad de Johann Goethe. Y al pensamiento del maestro de Goethe
en ideas, Herder, fundador del movimiento Sturm und Drang, tempestad e
mpetu, quien plante entre muchas otras cosas el valor, en el campo del
conocimiento, de las herencias literarias cultas y mtico-populares. Quien
argument sobre la trascendencia de las identidades histricas nacionales
(pluralidad de culturales y ancestros) por sobre saberes y cosmovisiones u n i versales, quien escribi sobre la necesidad de gestar una lengua potica alemana acorde a los tiempos modernos, escapando a los cosmopolitismos de
poca, que renunciaban a lo que tenamos ms de humano. Ellos tres, como
estudiantes de Tubingia, conocen a refugiados franceses revolucionarios. Esconden a algunos de ellos en los propios stanos del convento de Tubingia.
Dialogan, discuten con aquellos parisinos que cuentan de la toma de la Bastilla, de la Convencin, de la nobleza derrotada por las armas, de Dantn, de
Mirabeau, de Marat, de Saint Just, de Babeuf. Y una noche de 1793,
conmocionados por esa atmsfera que palpita por los subsuelos de toda Europa, en la plaza del mercado de Tubingia, entre la cerveza de la taberna y con
otros estudiantes, plantan simblicamente El A r b o l de la Libertad. El que
anuncia el f i n de u n tiempo y el principio de otro. Y escriben en la pared del
dormitorio " U n o y Todo: Herclito", haciendo explcito en cuatro palabras
sobre el muro, la cifra ms profunda del sueo romntico en ciernes. La reconciliacin de u n mundo y u n hombre fragmentado, en una unidad originaria y
extraviada, que el nuevo tiempo volver a soldar. A l separarse, terminados los
estudios, ellos tres, Holderlin, Hegel, Shelling, jurarn su destino, diciendo:
"Por el reino de Dios renovado, nuestra amistad ser eterna".
El romanticismo, como nueva mirada moderna sobre la historia, nace
en G r a n Bretaa, con poetas como W i l l i a m Blake, W i l l i a m Wordsworth,
Samuel Coleridge. Y paralelamente lo hace en Alemania, con poetas y pensadores como Novalis, Fridrich Schegel, Jean Paul, Holderlin. Nosotros
vamos a trabajar la vertiente alemana. N o porque sea superior en ideas y
aportes a la inglesa -aunque entre una y otra gestacin hay similitudes y
diferencias- sino porque el romanticismo germano tiene una mayor obsesin
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E n ese clima alemn, sin embargo, muchos de sus creadores e intelectuales van a empezar a sentir y a pensar los cimbronazos de los tiempos modernos en plena aceleracin industrial, poltica, cientfica y social. Las nuevas lgicas del mercado capitalista. La lenta efervecencia de u n mundo burgus postergado, los ecos revolucionarios parisinos que recorren Europa, los
signos de las industrializaciones en distintos campos productivos, las nuevas
y furibundas ideas democratizadoras de la vida y del hombre. Y en ese clima
de supuesto retraso civil izatorio, en u n corto lapso de tiempo estalla una
profunda revolucin intelectual, en el campo de la sensibilidad, de las ideas,
del pensamiento, de la creacin artstica, que da cuenta del arribo definitivo
de una poca indita, moderna, lanzada a problemticas humanas de difcil
resolucin. C o m o ejemplos de esta eclosin de obras y autores de primera
magnitud para la historia de las ideas modernas, tenemos en 1744 el Werther
de Goethe, una novela que anticipa en el amor y el suicidio de su protagonista las nuevas fronteras de libertad y tragedia del yo moderno, Los Bandidos
de Schiller en 1781, donde el mal emerge de nuestra naturaleza ntima y
social como algo que slo a nosotros responsabiliza. En ese mismo ao la
Crtica a la Razn Pura de Kant, donde quedan fundadas las condiciones de
nuestra experiencia de conocimiento, y dibujado el espacio clave, dicha subjetividad, para situar la posibilidad fundamentadora de verdad y autonoma
cognitiva del sujeto moderno. En 1789 La Muerte de Dios del poeta Jean
Paul, donde emerge el mundo lleno y vaco de lo moderno sobre u n fondo
de despedida y muerte definitiva de aquel H i j o del Hombre que haba otorgado los ltimos sentidos. El Fausto de Goethe, en su primera versin de
1790, donde la historia del bien y del mal, sus labernticos caminos que
llevan a los saberes ocultos, infintos, a una existencia de fronteras ilimitadas, exponen la atmsfera de una poca en sus utopas y amenazas desde las
ambiciones humanas. E n 1797 el Hiperin, de Holderlin, donde la empresa
de la liberacin humana, heredera del magno espejo mtico-histrico griego,
fracasa en lo moderno en cuanto a reconciliar historia y espritu.
Volvamos a Holderlin. El poeta ser el nico de aquellos tres del juramento de Tubingia, que ser eternamente leal a esos sueos redencionales
de juventud. Hegel con los aos abandonar esta euforia libertaria, casi anrquica, y terminar justificando al Estado prusiano como punto de unidad
imprescindible de una historia en acto. Schelling se har duro enemigo de la
revolucin francesa cuando lleguen sus tiempos de sangre, terror, guillotina,
y muerte de los hroes que haban prometido u n mundo distinto. Slo
H o l d e r l i n , aunque tambin viva su amargo duelo por la danza de sangre del
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fue la conciencia a fines del X V I I I y principios del X I X . Esa fue la necesidad de u n titanismo romntico-idealista, para emprender la utopa de una
nueva mtica. De una nueva conciencia redencional, que luego a travs de
dos siglos, impregnar cultural, poltica, esttica e ideolgicamente el alma
de lo moderno.
El horror de la revolucin en sus finales. La invasin napolonica desplegando su grito de guerra. El capitalismo desagregando mundos, terruos y
valores. El Estado en manos del mercado y sus leyes salvajes. El dinero como
compraventa "libre" de cuerpos y almas. Los nuevos poderes sojuzgando lo
que consideraba hereje o enemigo. El arte como simple consolacin bella
para el burgus traficante de mercancas. Todo ese panorama, a la vista, ya
sealaba el fracaso, la esterilidad de los sueos que alguna vez se tuvieron.
El redescubrimiento de Grecia, en la reflexin y el sentimiento romntico, es la bsqueda, la invencin, el supremo delirio romntico por resituar
en escritura, en expresin, en sistemtica filosfica, qu se quiso, qu se
pretenda en trminos humanos, culturales, de espritu. E n cul espejo medir
la autntica altura de ese hombre ambicionado por la libertad y por la
autonoma ilustrada. A la modernidad le sobraban datos, conmociones,
pero le faltaba u n parmetro para pensar su hombre espiritual, inmerso en
ta declinacin de Dios. El perdido mundo de los archipilagos helenos, de
las islas doradas del Egeo, resultan para H o l d e r l i n esa tensin violenta
para descifrar la verdadera estatura del hombre moderno en cuanto a su
naturaleza en la naturaleza, en cuanto a lenguaje y verdad, en cuanto a
mundo y sensibilidad, en cuanto a vida y sentido. Esa era ahora el signo de
la tragedia actualizada.
Dice el poeta: "Diariamente pienso en la desaparecida divinidad, aquellos grandes hombres y pocas que cual fuego sagrado convertan en llamas
las cosas muertas, y despus me contemplo a m mismo como una insignificante lucecilla en la noche, y me susurro las terribles palabras: soy u n muerto
viviente". E n el fondo escnico de esa imagen del poeta, reluce lo griego, la
poca de hroes, de sobrehumanidades, de dioses que velan y rigen los destinos. Frente a eso, el poeta descifra el camino de una prdida moderna de la
inocencia, de la ingenuidad, la ciega transparentacin y nihilizacin de u n
mundo: lo humano insignificante, desprotegido, agonizado.
Lo romntico tiene entonces ese fondo antiguo, como fantasmal escenografa para develar de qu se trata ese sueo moderno que llena y vaca el
mundo, al decir del poeta Jean Paul. Y en ese contraste, brota una crtica
romntica a la prdida de ese sentimiento que rene lo humano, que cons
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Aos despus, preanunciar Holderlin: "Y cuando el tiempo impetuoso arrastra con demasiada violencia m i cabeza, cuando arrastra la miseria y el desvaro de los mortales, cuando el tiempo estremece m i vida mortal, haz que
recuerde el silencio en tus profundidades". El poeta anuncia su silencio f i n a l . Su ostracismo del mundo. Su exilio de la poca. Su muerte en vida.
Desde 1806 hasta 1843, el mayor poeta alemn penetrar en esa otra realidad, tal vez la que busc ascender, escuchar, contemplar, deletrear, pronunciar. Ser entonces el tiempo de su demencia, de su locura, al borde del
Nckar, el ro de su infancia. Cules habrn sido sus visiones, sus sueos,
sus palabras silenciadas en esos aos "fuera de la razn"? Incomunicables, nunca
las sabremos. Se atrevi "a las tormentas de dios con la cabeza descubierta".
Nos queda su poesa, que en infinitas partes, versos, imgenes, es como si nos
contase lo que iba a buscar all, del Otro lado de la razn. "El hombre nos
soporta ms que por instantes la plenitud divina. Despus, la vida no es sino
soar con ellos. La angustia de la noche fortalece, mientras llega la hora en
que aparezcan los hroes", dice Holderlin, anticipadamente, de su propia travesa final. Y agrega: "Entretanto, a veces se me ocurre que es mejor dormir,
que vivir sin compaeros y a la espera. Para qu poetas, en estos tiempos de
miseria. Pero ellos son, me dicen, semejante a los sacerdotes del dios de las
vias, que en las noches sagradas andaban de u n lugar a otro".
N o es tiempo de poetas. El poeta en la Grecia dorada, en la tierra de las
vias y las fiestas, era el mensajero de los dioses, de aqullos que ahora han
huido, se han ido, callaron. Dejaron slo su silencio, su sitio vaco. Pero el
nuestro, tambin es u n tiempo insoslayable, el de la espera, el de una noche
sideral, absoluta, que sin embargo fortalece. Pensar Holderlin: "a quien sufre
con lo extremo, le conviene lo extremo". Hasta que vuelva el mundo de los
hroes y los dioses, su regreso. En este sentido, podtamos afirmar que el romanticismo de Holderlin se hace presente como una carga trgica que compete al hombre desde antiguas edades. Pero que lo moderno expone de una manera radical, demencial, en cuanto a ese precipicio de prdida de sentidos que
conlleva u n mundo social fragmentado, comandado por las apetencias econmicas del brbaro burgus. Lo trgico es esa naturaleza priomordial del h o m bre, olvidada, debilitada, vencida. Pero que precisamente, desde esa fragilidad, puede expresarse humanamente, heroicamente. Cuando esa naturaleza,
en su expresin divina, irrumpe trgicamente, en este caso la huida de los
dioses, el h o m b r e descubre su signo o r i g i n a r i o : su propia naturaleza
desguarnecida. Olvido y recuerdo forman entonces el dibujo de lo trgico para
el tiempo del distanciamiento de ios dioses, para ese tiempo nocturno, que
est hecho de pura lejana, de dolor, del aguardar el futuro arribo de los dioses.
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demiurgo del mundo, que encontraba en el poeta amante el segundo momento que consumaba aquella obra. D e l verbo de Dios, al verbo del poeta
con sus versos y sentimientos expuestos en escritura, en desasosiego, en d i cha. Camino misterioso, inigualable, del amor celestial y del amor terreno,
inscripto en la figura de una muchacha entre su ser nia y su ser mujer.
Muchacha que inopinadamente muere en ese trnsito, agoniza frente a los
ojos enrojecidos del poeta, y queda destinada a la inmortalidad. N o era el
cuidador de bueyes el que la haba amado. Era Novalis, nada menos. S que
el feminismo, y tal vez con razn, pondra algunas objeciones a Novalis y su
forma de encarar la vida, y tambin a m i ausencia de crtica al respecto. Pero
perdonemos por hoy a este gran romntico, inmenso en sus ideas y en sus
inspiraciones.
Novalis ser u n romntico que elegir en el fondo mgico de las palabras, en su irradiacin mstica frente al ocaso de las creencias religiosas, una
ltima visin anunciadora de otro tiempo del hombre. El utopiza esa potencialidad del yo creador, potico, nocturno, para rivalizar con las enciclopedias ilustradas de las racionalidades diurnas, hegemnicas. Dice: "Cuando ya
los nmeros no sean las claves de todas las figuras/ cuando stas canten y se
besen/ sabrn ms que el ms profundo de los sabios/ Cuando en los relatos
y poesas se reconozca la historia/ la eterna historia/ bastar entonces una
palabra secreta/ una nica palabra/ para que de pronto/ todo el ser trastocado
emprenda el vuelo". El poeta suea con otro relato, antiguo y nuevo, prim o r d i a l y p r o m e t e i c o , s i n n m e r o s n i l o g a r i t m o s n i geometras
abstractizadoras, que nos pongan en otra historia, en otra relacin, sensibilidad y conocimiento del mundo. La revelacin romntica de otra escritura
que reponga al hombre.
En el ya citado Himnos a la Noche, Novalis gesta una relectura cosmognica
moderna, para dar cuenta de aquel fondo que inspira al movimiento romntico estticamente. Novalis radicar la promesa en la noche, tambin los augurios
y la memoria del hombre. La penumbra de lo real, el manto oscuro de los
siglos, hace cobrar vida, significado, inteligibilidad, a lo inerte, al espritu
muerto. Lo nocturno es el lugar del miedo, de la soledad intransferible del
hombre. Es la regin de la angustia creadora, del quiebre del olvido, de la
resurreccin de los recuerdos. La noche, para Novalis, es el espacio de los
sueos con los ojos abiertos, es lo que encadena u n sentido perdido y a recuperar humanamente, o a melancolizarlo sin tregua n i final. Universo del sueo,
del pavor, de la dicha sin interferencias, de la vida que piensa en la muerte.
Universo que nos aproxima a la experiencia de infinito. Lo falso real, lo exte-
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rior, se agota. Las cosas que interrumpen la necesidad sin lmites del yo, desaparecen. Los astros nos devuelven deslumbrantemente la creacin de Dios,
su reino celestial titilando en cada una de sus lejanas y majestuosas obras. L o
negro de la noche ilumina lo que importa, la magia del hombre y sus imgenes, y sus palabras libres. La noche retiene los secretos idos y por venir. Retiene al poeta, al antiguo y primordial de aquella Grecia arcaica, al poeta celestial
que ilumin con estrellas la ruta a Beln para el nacimiento del hijo de Dios,
y tambin al poeta amante frente a la tumba, frente a la muerte de ella, que en
la nocturnidad regresa, ms real y cierta que nunca.
"Yo me vuelvo hacia la noche secreta, inefable y santa" -dice Novalis"all lejos, el mundo desierto y solitario ocupa su sitio, hundido en una fosa
profunda". Y ms adelante "Celestes como aquellas estrellas relampagueantes
nos parecen los ojos infinitos que la noche abri n nosotros". La potica
invierte el mundo consagrado, y devela en esa mutacin dnde est el desierto, y donde el relampaguear mgico anunciador. La noche, para Novalis, abre
el cielo "para antiguas historias", para "infinitos misterios". Como si en lo
nocturno, en el deseo inefrenable, en el instinto brotase nicamente la vida,
el propio recuerdo biogrfico, los enigmas de la criatura. "No traen el color de
la noche todo lo que nos entusiasma?" se pregunta el poeta. No trae nuestros
cuerpos, nuestras fantasas, nuestro placer, nuestras ansias, nuestras
voluptuosidades, el secreto que portamos de nosotros mismos?
La noche: territorio invisible a los ojos fros del especialista, a las perspectivas exactas, a lo simplemente cuantificable, a lo tcnicamente verificable desde algn mtodo de base cientfica. Es en el lenguaje donde anidan
los mundos posibles, a partir de una relacin lingstica-amorosa que renunciara a todo lo corpreo, a todo lo exterior, a los simulacros de la realidad,
para la gestacin de aqullos. Desde una ascesis creativa que posterga i n f i n i tamente la posesin de lo buscado. Donde slo la palabra tantea, en la oscuridad, las nuevas siluetas que tendrn las cosas. Para Novalis, sa es la constelacin de lo potico, el sitio de las palabras todava calladas, amorosamente nupciales, genticas, mgicas como las de u n alumbramiento, para que
emerjan como nuevo mundo en el mundo. Dice Novalis: "la poesa es representacin del alma. El sentido potico est en comunin con el sentido
mstico. Representa lo irrepresentable. El poeta es literalmente insensato. El
sentido potico est vinculado con lo proftico y lo religioso. Las palabras
del poetas estn santificadas por algunas maravillosas reminiscencias. Necesita librar a las palabras de su sentido habitual, general, para conferirles otra
significacin nica, evocadora".
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es tan viejo, tan grande y tan ruinoso, que es difcil saber dnde. Pero ustedes conocen hasta el ltimo rincn de este edificio? Sus entrepisos, sus
altillos, sus aulas falsas, sus corredores abandonados hace aos? Por cierto
que no. S i n embargo, aqu seguimos ustedes y yo, sentados como si nada.
Justo en este lugar. S i n saber si estamos a tiempo todava, o ya es tarde.
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Pero con los fantasmas nosotros tenemos u n recelo muchas veces infundado. Son temibles, sin duda A qu negarlo? Pero tambin son otra cosa.
Qu otra cosa? Nadie tiene la menor idea. Lovercraft, u n autor norteamericano que en este siglo pobl las libreras de cuentos sobre fantasmas, espectros y
aparecidos, fue u n genio literario en ese gnero. Escribi entre otras obras Los
mitos de Cthulhu, La tumba, La habitacin cenada, La cripta. Tambin estudi meticulosamente este tema, supo finalmente de qu se trata nuestra relacin con estos seres indescriptibles y pareciera tranquilizarnos al respecto. Siempre leer a uno que entiende, serena. Dice Lovercraft con respecto a los fantasmas, que "su fuerza se debe en gran medida a la presencia oculta, pero frecuentemente sospechada, de u n culto espantoso, antiqusimo, de adoradores nocturnos, cuyas extraas costumbres provienen de cuando una raza achaparrada
de mogoles vagaba por Europa con sus repugnantes ritos". U n a vez que sita
con extraa claridad su origen, Lovercraft describe al fantasma, como "aqul
que vuelve de ese pasado, se aparece y exige que sean enterrados sus huesos, o
como amante diablo que viene a llevarse a la desposada viva, o como demonio
de la muerte que cabalga sobre el viento de la noche."
Ya tenemos las cosas u n poco ms difanas. Existir, existen. Eso ya se los
haba dicho desde u n principio. Pero ahora sabemos quines son. Las palabras
se han regodeado en una primera explicacin. N o importa si acordamos o nos
disgustamos con la hiptesis de Lovercraft. Pero el fantasma, no s si lo notaron, ya pas del afuera -chillido, sombra, lamento- hacia adentro. Lo empezamos a masticar lingsticamente. A h o r a el fantasma ser lo que nosotros digamos que es. Lovercraft nos dice tres cosas importantes: el fantasma es una
fuerza. Una fuerza oculta. Que vuelve del pasado. Y Lovrecraft va a agregar
ideas an ms sustanciosas con respecto al fantasma. Va a decir: "El factor ms
importante es la atmsfera que logra, ya que su autenticidad n o reside en que
encaje en la trama, sino que haya sabido crear una determinada sensacin". Y
luego prosigue definiendo que el fantasma es tal, "si despierta los sentimientos
apropiados como literatura espectral , puesto que su nica prueba de verdad,
de que es verdadero, es si despierta u n profundo sentimiento de pavor". Es
decir, segn Lovercraft, "si ese batir de unas alas tenebrosas, o el araar de una
formas irreconocibles, se sitan en el borde del universo conocido".
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El fantasma, segn Lovercraft: una fuerza oculta que vuelve del pasado
para "hacerse presente". Que crea una atmsfera, ms all de la taima visible
y lgica de una historia. Que es verdadero, si despierta sentimientos como
leyenda, como literatura espectral. Es decir, como aquella escritura que se
dispone en relacin a lo real y sus propios fantasmas, que se sita en los
bordes de lo re-conocido, aceptado, legalizado.
Tenemos ahora una nocin del fantasma aparentemente menos letal,
menos amenazante. Y hoy vamos a hablar sobre el siglo X I X y el transcurso
de lo moderno, desde dos escrituras, dos autores que recurrieron a la figura
del fantasma como forma de retratar la propia poca, la propia cultura moderna que vivan. Hoy vamos a hablar de una modernidad en su edad de oro,
para algunos analistas actuales: el siglo X I X . Siglo que se sinti heredero en
cuanto a la misin de cumplir los sueos ilustrados, iluministas, romnticos,
idealistas y sobre todo cientficos del pensamiento de Las Luces. Y sintindose tambin en la misin de consumar y radicalizar la revolucin poltica
moderna de 1789, que haba anunciado el tiempo de la igualdad y la fraternidad humana, el f i n de las injusticias sociales, y se interrumpi dramticamente sin alcanzar aquellos objetivos. Vamos a trabajar sobre el pensamiento de Karl Marx, un poltico, u n terico, un militante de la revolucin
antiburguesa, un escritor ensayista sobre lo moderno. Y vamos a reflexionar
sobre la obra y las ideas de Charles Baudelaire, u n poeta, el primero de los
llamados poetas malditos, un paseante de la metrpolis, u n dandy, un adorador esttico de la figura de Satn.
Ambos trabajarn, cada uno desde sus perpectivas, la figura del fantasma para radiografiar ese tiempo que habitan a mediados del siglo X I X . Siglo
que en ese lapso ha producido una violenta evolucin de las circunstancias
histricas, de la modernizacin de la historia, desde las nuevas referencias
del capitalismo industrial. Del capitalismo fabril, en sus coordenadas econmicas y financieras europeas. Pero que tambin despleg sus ondas ideolgicas, polticas, filosficas de una manera indita en todo Occidente. Nosotros, argentinos, vamos a estar plenamente involucrados en esa renovacin
de lo histrico. Esta crnica, desde nuestro sur americano, ya nos pertenece.
Revolucin, guerras civiles, independencia, idearios que e n f r e n t a n a
morenistas y saavedristas, a porteos y provincianos, a unitarios y federales,
a criollos y realistas, a rosistas y antirrosistas, a pro ingleses y anti-ingleses,
forman parte de esa modernizacin de la historia. De la gravitacin de autores como Rousseau, Montesquieu, Voltaire, Herder, Kant, A d a m S m i t h . De
las nuevas formas del mercado capitalista en expansin.
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Tanto Karl Marx, como Charles Baudelaire, desde Europa, en sus distintos papeles y cosmovisiones de vida, tratarn de dar cuenta de esos primeros cincuenta aos del siglo X I X donde ahora nos situamos. Asistirn al
incumplimiento de muchas promesas de la modernidad capitalista burguesa
que so la ilustracin en el X V I I I . Sern testigos de crisis sociales y de una
feroz explotacin de la nueva mano de obra obrera. Miserables que arriban a
las ciudades para sobrevivir con sueldos de mala muerte. Mundos fabriles
degradadores de la suerte humana, subocupacin. Restauraciones monrquicas de carcter absolutistas y despticas. Y j u n t o con eso, avances en los
campos de la tcnica, de la industria, de las ciencias, de las comunicaciones.
Epoca de trastornos para la vida de inmensos conjuntos sociales, y para el
plano de las ideas.
La cultura capitalista burguesa, sus modos, formas, valores, se instalaba
plenamente. El dinero, la mercanca industrializada, pasaba a dominar la
relacin entre los hombres de una manera irracional. El mercado inclua y
exclua individuos desde su ciega y salvaje ley de la oferta y la demanda. Se
alzaban alabanzas al progreso, a la explotacin de la naturaleza, a las nuevas
posibilidades del hombre. Paralelamente iban apareciendo crticas despiadadas
contra esa nueva escena del egosmo, del clculo y del beneficio econmico
privado en manos del burgus capitalista propietario. Surgan utopistas que
literariamente cuestionaban la marcha de ese capitalismo desencantador de
las promesas, y que postulaban otro tipo de sociedad, de relacin entre los
hombres, de lgicas productivas. Saint Simn, Charles Fourier, Cabet, desde ese Pars centro poltico de Europa, gestaban u n imaginativo utopismo
ensaystico, para condenar lo que mostraba la modernidad.
Las viejas alianzas entre burgueses demcratas y obreros, (para enfrentar
a los poderes aristocrticos, nobles, conservadores tradicionales) se quebraban. Surgan ideas anarquistas, socialistas, sindicalistas, comunistas, que
hablaban de una revolucin de los miserables, de los justos, para confrontar
contra la burguesa en su conjunto. Capital y trabajo, dueos del dinero y
pobres, burgueses y proletarios, abran una brecha irreparable en lo social, en
lo cultural, en lo ideolgico y lo poltico. Nadie terminaba de definir con
claridad qu era ese tiempo, hacia dnde apuntaba en cuanto a la suerte del,
hombre. Los claroscuros haban borrado las antiguas claridades pensadas.-'
Qu era esa modernizacin de la historia en relacin a la felicidad del h o m bre? Las ciudades se transformaban en metrpolis con enjambres de muchedumbres annimas, pauperizadas, deambulando por u n sustento precario para
sobrevivir. La vieja vida en pueblos, en zonas rurales, campesinas, pasaba
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I'
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60 das compuso una escritura que titnicamente reuna todos los datos de
u n tiempo, los elementos esenciales de una historia, y las fuerzas desencadenadas que participaran de aquel drama.
K a r l M a r x haba nacido en 1818 en Treveris, la renania alemana. Estudi derecho en las universidades de B o n n y de Berln, donde inicia su participacin en la poltica. Form parte de los Jvenes Hegelianos de izquierda,
aquella corriente que reconoca el trascendente aporte que en lo filosfico
planteara Friedrich Hegel, en cuanto a la recuperacin de la relacin entre
filosofar y desarrollo de la historia moderna. Tambin se dedica de lleno al
periodismo poltico, fue redactor en jefe de u n diario liberal opositor en
Renania. Ms tarde llevar una permanente vida de exilio y destierro. A los
25 aos emigra a Pars, de donde es expulsado bajo el cargo de revolucionario peligroso. Se establece en Bruselas, participa en La liga de Los Justos,
grupo poltico del cual nacer la Liga de los Comunistas posteriormente.
Viaja varias veces a Londres, hasta que tambin es expulsado de Bruselas. E n
1848, precisamente el ao del Manifiesto Comunista, reside u n tiempo en
Pars, luego vuelve a Alemania, donde es nuevamente juzgado y expulsado.
El gobierno de Francia prohibe su regreso a Pars y finalmente, en estado de
pobreza manifiesta, con esposa y familia recala en Inglaterra donde en la fra
biblioteca del British Museum, se dedicar por muchos aos a estudiar economa y a dar comienzo a su obra cumbre El Capital. Obra en la que teorizar
sobre el nacimiento y la circulacin del capital, sobre su funcin como factor en el proceso de los bienes econmicos, en cuanto a sus formas de produccin y de circulacin.
Pero volvamos a 1848. Para ese tiempo de su juventud, solo o en colaboracin de Friedrich Engels, Karl M a r x haba escrito tres obras, Los Manuscritos de 1844, La Sagrada Familia y La Cuestin Juda. Atrs haba quedado
para ese entonces su adhesin a la juventud hegeliana, corriente por otra
parte que iba sintiendo el fracaso, los lmites de ese sueo universal, idealista, metafsico, teolgico, de su maestro. Marx comprendi que el fastuoso
sistema filosfico de Hegel, llevaba finalmente a la reconciliacin del espritu con el mundo, no a la impugnacin definitoria del estado de cosas dadas.
Su filosofa permaneca en el universo ilusorio de las esencias. Y para Karl
Marx, esa herramienta, esa sistemtica del pensar -la filosofa- tena que
dejar de ser especulacin idealista. Sin embargo, Hegel haba aportado nociones fundamentales para pensar al hombre en la historia. Haba demostrado que la totalidad del mundo formaba u n conjunto ordenado a entender
desde la crtica pensante. Que la dialctica, esa lectura de los procesos desde
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NICOLS CASULLO
sus contradicciones, desde los opuestos qe se enfrentan y en dicho enfrentamiento hacen avanzar las ruedas de la historia hacia u n momento superador,
para volver a gestar otras instancias contradictorias; era la clave ms profunda de u n mtodo comprensivo, racional, de lo real histrico moderno. A s i mismo, Hegel haba dejado definitivamente en claro que la historia era una
autocreacin progresiva del hombre. U n a fragua que slo a l, a su conciencia y obrar en cada poca, perteneca. El hombre se haca a s mismo. Y en
ese hacerse, construa la historia. M a r x transita desde ese legado, en sede
idealista, a una comprensin materialista de dicho avance, de ese hacer h u mano de la historia. Lleva la constitucin del sujeto a sus races sociales,
materiales, econmicas, culturales. Y ah, desde ese nuevo molde materialista, dialctico, descifra una resolucin para la historia moderna: la disolucin
del injusto e irracional orden social existente. Disolucin, superacin, a partir de la propia escena que expone el capitalismo, la burguesa poseedora, en
su ascenso y comando del sistema productivo.
El pensamiento de Marx, labrado a travs de muchas obras a lo largo de su
vida, invierte la lectura de u n mundo, donde las ideas aparecan desligadas de
los procesos sociales. Cuando no, gestando idealistamente dicha historia a
partir de una supremaca del espritu, abstractamente situado en el mundo de
las esencias de la verdad, y divorciado de la fragua material de dicha historia.
Marx, diramos hoy en esta clase y siguiendo con nuestro tema convocante,
atraviesa los velos, los fantasmas que imponan una visin falaz de la interpretacin histrica. Busca por detrs de lo espectral, en este caso de lo ideolgico,
de las ideologas que narraban una forma de entender el mundo. Escarba por
detrs de las apariencias, por detrs de las representaciones dominantes. Lo
que descifra ser otro fantasma: lo oculto, lo sepultado, una historia que vuelve, desde la escritura de Marx, pero contada de otra forma. U n a historia y u n
anuncio develador, con otra voz, con otros ecos, que ser tambin u n fantasma, el que atemoriza a la burguesa, el del Manifiesto
Comunista.
En el Prefacio de su escrito Una Contribucin h\la Crtica de la Economa
Poltica, publicado en 1859, podramos encontrar frases que sintetizan lo
medular de su visin de la historia y su cultura. Dice Marx: "las relaciones de
produccin constituyen la estructura econmica de la sociedad, la base real
sobre la cual se eleva una superestructura jurdica y poltica y a las que corresponden formas particulares de conciencia social". Y agrega ms adelante: "no es la conciencia de los hombres la que determina la realidad, por el
contrario, la realidad social es la que determina su conciencia. Durante el
curso de su desarrollo, las fuerzas productivas de la sociedad (es decir, los
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trabajadores) entran en contradiccin con las relaciones de produccin existentes, con sus expresiones jurdicas, con las relaciones de propiedad". Fuerzas y relaciones de produccin arriban a u n lmite, a partir del cual las
contradiciones se agudizan y aquellas relaciones ordenadoras de la produccin deben ser profundamente modificadas. El sistema capitalista arriba a su
frontera, en cuanto ordenamiento burgus de las relaciones entre los h o m bres y el trabajo social. Va a decir Marx: "las relaciones burguesas de produccin son la ltima forma antagnica del proceso de produccin social". Llegada la revolucin proletaria, por lo tanto, concluyen los antagonismos histricos. Y rematar Marx: " C o n esa nueva formacin social termina pues, la
prehistoria de la sociedad humana".
Pero volvamos al M a r x del Manifiesto Comunista, escrito en 1848. Lemoslo desde nuestro presente. Desde nuestro sitio hoy, cuando revisamos las
ideas de la modernidad. Todo tiempo gesta sus lecturas, reinterpreta el pasado, a partir de la experiencia histrica, y de las biografas de los idearios con
sus diversas fortunas. Nosotros hacemos lo mismo ahora, desde nuestras circunstancias. Slo en relacin y en reflexin con las herencias, es posible
pensar genuinamente el adelante, lo que sigue, lo que nos toca. Las escrituras intensas que atraviesan la historia, nunca son las mismas que fueron, que
llegaron a ser. A cada poca, a cada escena, le toca recomponerlas,
reinterpretaras, revivirlas en el ms profundo sentido de la crtica. Crtica
n o es oposicin, destruccin, desde u n punto de vista intelectual. Crtica es
lectura productiva reiluminante del texto. De este texto de Marx y de nuestros potenciales textos con que hoy intervenimos en el campo de las ideas.
Yo le a M a r x cuando tena 20 aos, y lo segu haciendo cuando tena 35 y
ms tambin. Es u n viejo y entraable conocido que algo tuvo que ver,
bastante, con m i vida intelectual, poltica y sentimental. Cuando reviso sus
viejos libros en la biblioteca, tambin me pasa con otros autores, siempre me
asombran mis propios subrayados de frases, mis anotaciones en los mrgenes
de las hojas. Son superpuestas, son de distintas pocas, son relecturas de
aos diferentes. Son itinerarios en la fecundidad del texto marxiano que
buscan cosas distintas. Que lo interrogan casi en abismo una de otras. Son
ntimos dilogos de poca, inmersos cada uno de ellos en las turbulencias de
la historia general y personal.
E n el vuelo del fantasma, del comunismo, con que comienza el Manifiesto, M a r x encuentra la figura, decamos, para retratar una edad que esconde su verdad en la penumbra de sus ideologas. Tambin para retratar u n
movimiento todava fantasmal, recin gestado por unos pocos exiliados, que
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deber nuclear, nada menos que al proletariado del mundo entero. Por ltimo para situar, polticamente, literariamente, su propio sello de autor, en ese
escrito annimo, fantasmal, que tiene como objetivo ser ledo por los que
estn en ese tiempo en las banicadas. En las trincheras. En los comits de
huelgas. E n las asambleas democratizantes de la poltica. Pero Marx, en el
Manifiesto, tambin esconder escrituras fantasmales, refugiadas en su propio texto, escrituras que son lo que son, y que no son l o que son. Estos
encuentros con los fantasmas de Marx, ya competen a nuestra lectura de su
texto ahora, en nuestro presente. A mis argumentaciones. Digo, ideas, frases, prrafos de Marx, como trabajadas por mscaras que se alzan y caen de
las palabras. C o m o latiendo a veces desde u n fondo indiscernible, en cuanto
a l o que realmente quieren decir, y lo que dicen.
E n el Manifiesto Comunista, M a r x plantear la escena de la modernidad
del X I X : pletrica, vasta, prometeica. La har haciendo surgir de viejas historias anteriores, de las luchas pretritas entre dominantes y dominados,
para exponer aquel presente radiante en trminos de la modernidad. Para
M a r x "la burguesa ha desempeado en la historia u n papel altamente revolucionario". H a "destruido" las antiguas e "idlicas" relaciones. H a "desgarrado sin piedad" los vnculos entre los hombres, "para instaurar el fro inters
del pago al contado". H a "ahogado el fervor religioso", tambin ha "sustituid o " las viejas libertades "por la nica y desalmada libertad de comercio". H a
"despojado de su aureola las viejas profesiones" que se tenan "por venerables y dignas de respeto". H a "desgarrado e l v e l o de emociones y
sentimentalismos que encubran las relaciones familiares" para reducirlas "a
simples relaciones de dinero".
En esta inicial parte del Manifiesto, siento una primera presencia fantasmal e n el escrito de Marx. U n a suerte de fantasma de Marx, o de escritura
fantasmal del autor. Que me est diciendo? A l g o me roza que no distingo,
algo se cierne por detrs de esas palabras, que no son ellas. A l g o est pero no
est. A l g o se hizo presente. La subjetividad de Marx, ese espritu tenso, agresivo, acusador de una poca, nos sirve para reflexionar sobre la poca, sobre
la modernidad. Desde el propio fantasma que acosa a la escritura de Marx. El
es alemn. Situado en la filosofa, h i j o de la ilustracin crtica y de Hegel.
Quiero decir, en M a r x vive ese legado de historia y razn de Las Luces. De
ese ltimo ncleo de razn, hegehanamente pensado, que permite ordenar,
proyectar y cargar de sentido l o real. Lo real es racional, lo racional es real.
Pero Marx, deca, es alemn. De familia de credo protestante-luterano. Marx
tambin es h i j o de esa estirpe romntica hecha mundo, cultura, de ese mirar
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La rebelin contra el rey Luis Felipe triunf en febrero, cuando las m u l t i t u des rebeladas proclaman en plenas calles de Pars la Repblica. Pero la reaccin n o se hace esperar, y las batallas finales se dan en el mes de junio, donde
toda resistencia popular es aplastada por la Guardia Nacional. Miles de rebeldes dejan su vida en el combate, 15.000 hombres son hechos prisioneros
y otros miles de deportados. Hay una descripcin de Vctor Hugo, reconocido novelista francs de esa poca, que dice: "la barricada era el escndalo
petrificado. U n a confusin de cabelleras llameantes la coronaba, u n h o r m i guero la recorra. Tena una cresta espinuda de fusiles, de sables, de garrotes,
de hachas, de picas, de bayonetas. A l tope, una gigantesca bandera roja chasqueaba en el viento. U n a majestad extraa embargaba a esa cordillera de
cascajos".
"Extraa" presencia "petrificada" en la noche, dice Vctor Hugo. La
barricada dibuja otra ciudad en la ciudad burguesa y majestuosa. Interrumpe
el paso, la circulacin de las fueras represivas. Fija u n tope y al mismo tiempo
marca u n punto de arribo insospechado. Qu es ese lugar? El punto de
llegada? La retaguardia de una resistencia? Lo cierto es que, para el testigo
que la describe, la barricada rundira lo antiguo y lo nuevo de una manera
arrebatada, niriosa. Sera lo petrificado, lo que resisti desde el fondo del
tiempo y se hace presente en el ahora de la historia. Y junto con esa imagen
remontando los siglos, muestra, en una enigmtica conjuncin, tambin lo
transitorio, lo que anuncia fugazmente el porvenir y lo anticipa, lo representa en su novedad: una gigantesca bandera roja que anuncia, en su color, el
tono que tendrn y volvern a tener los estandartes de aqullos que anhelan
una historia absolutamente nueva. Los fusiles, las bayonetas, hablan de armas mortferas modernas, a la altura de la poca y de esa mismas conciencias
queriendo parir u n tiempo indito. Las picas, las hachas, confundidas con
aqullas otras, reflejan el pretrito de violencia que contiene la historia desde pocas remotas. E n esas barricadas, entre esos miles petrificados en la
noche, alertas, centinelas de territorios conquistados, u n poeta deambula,
trasnocha, comparte el v i n o barato de las tabernas. Lleva su fusil al hombro.
Insulta vehementemente a su padrasto, uno de los generales de la represin.
Es Charles Baudelaire, el primer poeta de la estirpe de los vates malditos que
reconoce la modernidad esttica. U n agudo y fecundo pensador de su propio
oficio en aquella encrucijada de la cultura decimonnica. Baudelaire, en u n
texto, El pintor de la vida moderna, se interrogar sobre el sujeto de su tiempo
y las circunstancias que lo rodean: "ese gran desierto de los hombres". Y
como si estuviese viendo aquellas mismas barricadas que contemplaba V c -
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tor Hugo, dir Baudelaire que "ese hombre anda buscando ese algo al que se
nos permitir llamar modernidad, pues lo cierto es que no encontramos una
palabra mejor para expresar la idea en cuestin. Para ese hombre se tratar,
sobre todo, de arrancar a la moda su posible contenido potico dentro de lo
histrico, de extraer lo eterno de lo transitorio". Y de esa mezcla alqumica
baudeleriana, donde lo nuevo cita a lo antiguo, donde lo clsico eterno permite descifrar lo indito, el poeta descifrar la clave de la belleza moderna: "lo
bello est constituido por u n elemento eterno e invariable, pero tambin
por u n elemento relativo y circunstancial, la poca, la moda, la moral, la
pasin. Desafo a que se descubra una muestra cualquiera de belleza que no
contenga esos dos elementos". Visionarias y casi profticas palabras de
Baudelaire, para entender en gran parte esto que hoy estudiamos. Esto que
para l fue una palabra con la que busc definir algo indecible, escurridizo:
"la modernidad". Y que extrae, casi mgicamente, de su teorizacin sobre lo
artstico moderno, de esa nueva relacin de la subjetividad creadora con el
mundo y las cosas del mundo.
Las barricadas de aquel Pars de 1848, tendrn entonces ese nuevo aire,
ese indito clima enrarecido que porta lo moderno. Mostrarn los perfiles
fugitivos de una modernidad, los aspectos neblinosos de una poca, pensada
antes desde una racionalidad ilustrada, taxativa, segura de s misma. Sern
ahora, en cambio, visiones que nos aproximan ms a los fantasmas de la
modernidad. lo dificultoso de definir, de encontrarle palabras. U n a noche
de ese tiempo de barricadas parisinas, el britnico Walter Bagehot recorre las
calles de la ciudad tomada por los insurrectos. Bagehot es u n ensayista, u n
poltico y analista de las nuevas circunstancias del mundo. Haba acuado
u n trmino de feliz resonancia en su poca: "la modernizacin conservadora". Y refirindose a esas misma barricadas, escribir ms tarde: "Los v i yo
mismo, hombres cuyas fisonomas recordaban al montaez tradicional: cetrinos, duros, compactos. Hombres que estaban furiosos, armados hasta los
dientes, dispuestos a emplear salvajemente sus armas en defensa de las teoras de Robespierre, de Auguste Blanqui, de Barbs. Sombros, fanticos,
rufianes sobrados de principios. M e atrajo acercarme a ellos, pero cuando
uno me impidi aproximarme a la barricada, sent que entre dispararme y n o
dispararme, el habra preferido lo primero". La barricada es parte de lo fantasmal de una modernidad que supura crisis, desencuentros, iniquidades,
j u n t o con los cantos al progreso y a la razn ordenadora. Figuras sombras,
rostros entre las sombras, para el conservador Bagehot. Algo que lo atrae pero
tambin lo atemoriza. Algo que late con una vida extraa, y al mismo tiempo
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Nerval, y en parte de Tefilo Gautier, a quien le dedic Las Flores del Mal.
Su presencia, entre querida y azarosa en las barricadas rebeldes del '48, forma parte de su carcter, de sus decisiones imprevisibles, de esa alma de artista moderno desarraigada de los distintos mundos, sin anclar definitivamente en ninguno. E n este sentido Baudelaire, considerado por la crtica literaria j u n t o con Sade, los padres de la literatura maldita, es ya u n exponente de
una protovanguardia con que el arte intentaba resolver por u n lado su relacin con el mercado. Por otro lado, con sus propios materiales expresivos.
Y sobre todo con respecto a esa clase burguesa consumidora esttica, de la
cual el artista comenzaba aceleradamente a desertar, a renegar, a apostrofar. El arte moderno, y Baudelaire es representativo de este primer gran
gesto de ruptura, de camino hacia los mrgenes de una esttica consagrada, acadmica, se escindir progresivamente de aquel sueo cultural y de
valores burgueses, al que aprecia como universo de mezquindad, egosmo,
mediocridad y cinismo.
Podra decir, el rostro de Baudelaire tendr muchos rostros. Ser u n dan
dy, una nueva religin de aqullos que estn conformando las primeras avanzadas culturales y estticas a mediados del siglo X I X . Dandy es aqul que hace
de su propia figura, de su propia identidad, la mayor de las obras de arte. Ser
dandy es depositar el ser ntimo en territorio esttico, y desde ah situarse en
u n imaginario borde de lo social, de lo cultural, de lo poltico. Recuperar u n
gesto aristocrtico como reivindicacin de u n pasado en desintegracin, en
cruce con gustos y maneras de suprema actualidad, de lo novsimo, de la moda.
El dandy es u n perfil fantasmal, pero tambin u n lugar sin demasiados asideros. U n lugar entre el saln literario burgus y la taberna donde se congregan
literatos, soplones, tenoristas, traperos, escritores y prostitutas. U n lugar entre
el mercado del arte y los sueos febriles de la obra magna a cumplir en la
soledad y el martirio de la creacin. El dandy es lo opuesto al romntico, en
cuanto a su sofisticacin, a su falta de utopa, a su desconsideracin por las
angustias sociales. Sin embargo lleva escondido debajo de sus finos vestuarios,
el gesto altanero, solitario, el sueo de genio del romanticismo. El dandy slo
odia lo vulgar, lo rampln, la opinin de las masas, la propia democratizacin
de la cultura. Frente a eso propone su propio e inalcanzable refinamiento de
ideas, conductas, actitudes, arbitrariedades. Moralmente se sita ms all del
bien y del mal en relacin a la hipcrita y filistea cultura burguesa y su escala
de valores. Su personalidad es su gran y manifiesta obra de arte: sus expresiones, vestimentas y modales. L o bello aristocrtico casi parodiado, y desde esa
pose, su desprecio por lo natural, lo espontneo, lo instintivo.
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contiene de regreso a la realidad. El fantasma habita en las cosas que tocamos, que sentimos, que miramos. El fantasma habita en los "ros subterrneos" debajo de la ciudad, en las figuras nocturnas indiscernibles, en las
flores del bien de lo moderno que apenas si ocultan las del mal. En el poema
"La Carroa" leemos: "Las formas se borraban y slo eran u n sueo/ u n esbozo lento en venir/ sobre la tela olvidada". Nada es cierto en esa primera
vivencia que nos conecta con el mundo. Todo esconde una forma que se
borrar, u n sueo que concluir, para mostrarnos el esbozo espectral de lo
otro. Para mostrarnos el pasaje de lo aparente a lo cierto y definitivo.
E n el poema " U n Fantasma" leemos que "La enfrmedad y la muerte
hacen cenizas/ todo el fuego que para nosotros reesplandece". Y el poeta
descubre: "Qu queda? Es horrible, oh, alma ma!/ Slo u n dibujo fuerte,
descolorido/ que como yo muere en la soledad.../negro asesino de la Vida y
el A r t e ! " . La subjetividad se enfrenta con el engao de las cosas. Se h a n
perdido los tiempos genuinos, y con ellos una belleza clsica, eterna, que
hoy tambin muestra su espectral figura descompuesta, imposible de recomponer, de salvar de la muerte. En el poema " U n grabado fantstico" nos dice,
casi retratando la poca "Ese espectro singular no tiene otro peinado/
grotescamente instalado sobre su frente de esqueleto/ que una diadema horrorosa que huele a carnaval.../ fantasma como l, rocn apocalptico/ que
babea por los ollares como u n epilptico". Para terminar esa descripcin de
la criatura informe, malparida, con el paisaje por donde pasa el caballero:
"cementerio inmenso, fro, sin horizonte/ donde yacen los fulgores de u n sol
blanco y apagado/ los pueblos de la historia antigua y moderna".
Baudelaire encontrar u n tiempo ritual que lo ausente de ese tiempo
espectral de la n o vida, de la nada, de la carroa, de lo carcomido por la
muerte. La subjetividad potica no encuentra sustentos que puedan deshacer esa experiencia de angustia, de prdida, de condena, sino es construyndose u n tiempo otro. U n a escena otra. Y ser en el amor sofocado, enclaustrado, como parasos artificiales de embriaguez y de ciego olvido, donde encontrar la escapatoria a los fantasmas que atormentan y nihilizan la vida.
Baudelaire en este sentido deviene en u n mstico de alcoba: de ese sitio
escondido, privado. Para el poeta, privado de mundo. Para l, sitio intemporal,
a-histrico: el de los amantes. El de la ertica del amor, el de los cuerpos
desnudos, lugar-tiempo de caricias ardientes, roces lascivos, besos, goce. El
placer de u n tiempo que en su extrema carnalidad de ceremonia, deviene reespiritualizacin frente al vaco y el sin sentido de la existencia exterior,
profana. U n tiempo ritualizado, detenido, que se constituye en clave de su
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conciencia, ese territorio ntimo descuajado, esa subjetividad moderna desarticulada, fragmentada en rostros, encandilaraientos y desesperanzas. Para
Karl M a r x el fantasma proviene del fondo de la historia, de una pertinaz,
indetenible lucha entre justos e injustos, explotadores y explotados. Para
Baudelaire el fantasma expone la pesadilla de la historia, frente a la cual no
hay escapatoria si no es a travs de una mirada potica que funde belleza y
muerte en u n combate perpetuo, arrasador. Para M a r x el fantasma expone la
historia como una pesadilla, necesaria de dejar definitivamente atrs, con
u n ltimo combate, con u n ltimo asalto al poder que extermine las legendarias diferencias entre los hombres. Para Baudelaire el fantasma es el mal
cobijado en las entraas del bien. Es lo atroz que anida en el supremo don, la
vida. Es el espectro oculto en aquello que aparenta ser lo real, la posibilidad
de felicidad. Para M a r x el fantasma es el bien refugiado en los pliegues del
mal. Es la gestacin de una clase redentora en la propia maldicin del capitalismo y sus valores, y su compraventa de cuerpos y almas. Pero tanto para
Marx, como Baudelaire, lo fantasmal es el reino en este mundo. Son los
contornos, datos y referencias de la tragedia moderna, necesitados de ser
esclarecidos, descubiertos detrs de los velos engaosos. Lo fantasmal permite, para ambos, quebrar las falsas representaciones. Permite abalanzar el pasado y el futuro sobre el presente. Permite romper con las apariencias. Permite anunciar u n mundo definitivamente partido en dos, o en incontables
mundos. Bueno, ahora salgamos rpido y sin hacer mucho mido.
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conflictiva, el pensamiento positivista atraviesa el sentido comn, las ciencas sociales, la filosofa espontnea de los cientficos de hoy en da. Atraviesa el sentido comn, como cuando decimos "en u n espacio para cien alumnos no entran cuatrocientos", o como cuando queremos ser "objetivos".
O t r o rasgo del espritu positivo es la utilidad. Comte piensa que el espritu positivo tiene una alianza intrnseca con la utilidad. El pensamiento
positivo es til. Ciencia y tcnica son armnicas. "Nuestras sanas especulaciones se remiten al mejoramiento continuo de nuestras condiciones de vida
individual y colectiva en oposicin a la satisfaccin vana de una estril curiosidad". Y aqu se contrapone tambin a las viejas tradiciones por las cuales
lo quimrico, lo indecidible, n o son tiles, sino ociosos. N o se les aplica u n
criterio de utilidad. Y finalmente, el espritu positivo es relativo. Rechaza
cualquier nocin de absoluto. Cualquier concepto de absoluto en trminos
de verdad o en trminos de bien o belleza queda relegado al terreno de la
metafsica.
Lo relativo es relativo a los hechos, relativo a nuestra organizacin y a
nuestra situacin. La soberana en el pensamiento positivo procede de los
hechos y los hechos son singulares. U n concepto absoluto es general y est
desligado de cualquier singularidad. Cada hecho acontece en tiempo y espacio singulares. l concepto de sustancia es abolido y sustituido por el concepto de relacin. Las teoras ya no reflejan al ser en su conjunto, en lugar de
ello explican causalmente las regularidades empricas. Las cuestiones "metafsicas" se eliminan de la discusin, y las cuestiones decidibles se l i m i t a n a la
explicacin de los hechos, que se imponen a su vez con la firmeza de las
creencias religiosas. Adquieren el carcter de lo indiscutible. La crtica queda sometida a la sospecha de la falta de sentido. A ese trasfondo religioso
mutado luego en religin tout court alude M a r x cuando dice de Comte:
"... fue conocido por los obreros parisinos como el profeta de la dictadura
personal en poltica, del rgimen capitalista en la economa poltica y de la
jerarqua en todas las esferas de la actividad humana, incluso en la ciencia,
adems de como creador de u n nuevo catecismo, como u n nuevo papa, rodeado de nuevos santos que sustituiran a los antiguos". Para Comte la filosofa no tiene autonoma. Es una disciplina diferente a las dems, pero el
asunto de la filosofa son los descubrimientos de la ciencia. De eso trata la
filosofa. Lo que de la historia de la filosofa es identificado por Comte como
metafsica queda descartado. Comte tiene una preocupacin muy especfica
en la que desarrolla su obra, que es la de establecer los lmites y el carcter
del conocimiento, y en esto se suma a una tradicin que sigue vigente, que
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pasa por Bacon, que pasa por la Enciclopedia, que consiste en ordenar y
abarcar el conocimiento disponible, conocimiento que progresivamente se
hace inaccesible a una sola mente. En el transcurso del siglo X I X se produce
esa transformacin, y se llega al estado en que algunos dicen que probablemente Pierce fuera el ltimo filsofo capaz de abarcar todo el conocimiento
de su poca. La expansin del conocimiento lleva a que u n individuo no sea
capaz de abarcar todo el saber de la poca. Es se tambin el conflicto que
est en el fondo de la cuestin que estamos discutiendo por el hecho de que
es necesario ordenar u n saber que estalla, que se expande y fragmenta, y
entonces la confianza en el mtodo, en cierta receta, por as decir, que permite no perderse en ese enorme territorio, que obliga a hacer mapas de ese
mundo que ya no se expande ms como mundo. El siglo X I X es u n siglo en el
que el mundo ha sido absolutamente recorrido, en el que el saber parece
haber llegado a una cierta plenitud. Sigue siendo perfectible y expandible,
pero la ambicin de u n autor como Comte es hacer u n mapa de todo el saber
disponible, y sta probablemente sea una culminacin histrica de la modernidad que ya despus no se pudo repetir. La filosofa es u n parsito del
saber cientfico, u n ordenador de la ciencia. Pero nada ms. N o tiene otra
finalidad que sa. Por eso se habla de relativismo. Hay relatividad respecto
de cualquier concepto abstracto, no respecto de los hechos. En cuanto a la
adoracin positivista de los hechos y su rechazo de la metafsica, Hume haba postulado, en el siglo X V I I I , que "si tomamos en nuestras manos cualquier volumen, de teologa o metafsica social, por ejemplo, preguntemos,
contiene algn razonamiento abstracto concerniente a la cantidad o el nmero? N o . Contiene algn razonamiento experimental concerniente a la
cuestin de hecho y existencia? N o . Lamadlo entonces a las llamas: pues no
puede contener nada sino sofistera y engao". Ordenado y abarcado el campo del saber, ciencias naturales y sociales comparten la lgica y el fundamento metodolgico, aunque no los procedimientos. El modelo, para Comte, de
la ciencia, proviene de la matemtica, astronoma, fsica, qumica, biologa,
en ese orden, y culmina finalmente en aquello que l aporta a las ciencias
como uno de los fundadores que es, de la sociologa. El es fundador del
pensamiento por el cual estamos en una carrera que se llama "Ciencias" de la
comunicacin. Tiene que llamarse as para que la valoremos. Porque es una
disciplina que estudia as hechos, objetos considerados cientficos. La paradoja que estamos viviendo nosotros es que siendo una mala palabra fue la
que cre nuestra denominacin, o los valores bsicos sobre los que se sostiene epistemolgicamente el lugar en el que estamos situados. En tanto que el
socilogo norteamericano A l v i n Goudner afirma que Emilio Durkheim se
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las leyes por las que se rigen los fenmenos, es decir, los hechos, si bien son
relativos, se rigen por leyes, y el cientfico tiene que definir cules son esas
leyes. C o m o esas leyes son constantes, dice Comte, se puede decir que la
verdadera ciencia, lejos de estar formada por simples observaciones, tiende
siempre a permitirnos una previsin racional, que es el carcter principal del
espritu positivo. La previsin. U n a previsin tal permitir no confundir
jams la ciencia con esa vana erudicin que acumula maquinalmente h e
chos sin aspirar a deducir unos de otros. Ese gran atributo -dice Comte- de
todas nuestras sanas especulaciones es tan importante para su utilidad efectiva como para su propia dignidad. La exploracin directa de los fenmenos
producidos no nos permitira modificar si no nos condujera a prever convenientemente. Y ac tenemos la idea de utilidad que decamos antes. Si no
podemos definir, a partir de la observacin, leyes, que nos permitan anticipar lo que va a acontecer, n o vamos a poder modificar esos acontecimientos,
porque la utilidad significa prever, anticiparnos a los acontecimientos y saber cmo v a n a ocurrir, y esto aplicado entonces a lo social. Por eso el proyecto positivista es u n proyecto de control de los cuerpos. El verdadero espritu positivo, insiste Comte, consiste en ver para prever. En estudiar lo que
es para concluir en lo que ser. Segn el dogma general de la invariabilidad
de las leyes naturales. Esto no resulta ajeno a nuestra propia sensibilidad
objetivista. Volvamos a la idea de la sociedad como organismo semejante a
un ser vivo. U n organismo tiene una estructura y funciones armnicas que
buscan fines comunes mediante la accin y las relaciones entre las partes y el
medio ambiente. Podemos hablar de la ecologa actual que abarca dentro de
la idea de organismo tanto a la sociedad como a la existencia de la naturaleza. Las funciones se especializan crecientemente, debido al progreso social, y
los rganos tienden a adaptarse y perfeccionarse, o sea, es la utilidad entonces la que est inscripta en los seres vivos y en los seres sociales y lleva a que
gradualmente se vayan adaptando y confluyendo en u n estado de orden. Los
disturbios sociales son considerados como u n mal funcionamiento del organismo social. Son patologas, son anomalas. Disturbios son cualquier cosa
que podamos considerar como tal desde el punto de vista de la observacin.
El organismo social est constituido por familias que son verdaderos elementos o clulas. Las clases o castas son tejidos y por ltimo las ciudades y las
comunas son rganos. Ese es el cuerpo social, que puede estar enfermo, y
puede haber que curarlo, y a veces hay que usar ciruga. Todas esas metforas
tienen u n origen bastante claro, no? Pero a veces no se expresan t a n
burdamente. As como el organismo biolgico est limitado por la piel, el
organismo social tiene factores unificantes que son espirituales y culturales.
334.
O sea que esos factores tienen una utilidad social que sirve para mantener la
coherencia orgnica de todo ese conglomerado. Ese "cemento" que requiere
el lazo social est conformado por la religin y la moral. Eso une a la sociedad en u n culto comn que estimula los vnculos afectivos del orden social
y las creencias que legitiman ese orden social. Por lo tanto, el cientfico
positivista puede intervenir como observador que indica u n diagnstico de
esa sociedad cuando se enferma, cuando se altera. Entonces prever, pero no
con una finalidad especulativa, sino para poder. La ltima finalidad del pensamiento cientfico es el poder de correccin de aquello que se desva y de
aquello que se altera. El positivismo postula u n solo mtodo. Desde el punto
de vista metodolgico es monista. Asume que hay una sola manera de proceder con respecto a los hechos. Hay u n ideal metodolgico que es la fsica
matemtica y hay u n modo de describir los acontecimientos, que es la explicacin causal. Hay que lograr que los casos individuales o singulares que
refieren a los hechos se subsuman bajo leyes generales hipotticas de la naturaleza. N o hay explicaciones finalistas. N o valen las intenciones, n i los f i nes, n i los propsitos. A esto se opuso en el siglo X I X lo que se conoce como
hermenuticaSe p l a n t e u n a d u a l i d a d e n t r e ciencias de la n a t u r a l e z a
(Naturwissenschaften) y ciencias del espritu {Geisteswissenschaften),
En cierto modo se le dijo al espritu positivo: ustedes ocpense de las ciencias naturales, de la biologa, de la fsica, de la qumica. Pero de los acontecimientos
humanos, lo que refiere al espritu humano, lo social, no puede entenderse
en trminos de explicaciones causales, sino que requiere otra actitud mental, que es la de la comprensin y se fue el trmino empleado para ocuparse
de los fines, las intenciones, los propsitos del sujeto, ya sea individual o
social. A h se produjo una dualidad, en discusin crtica con el positivismo,
en el siglo X I X , que sigue teniendo cierta vigencia. La distincin entre explicar (Erklren) y comprender (Verstehen). La idea de que una explicacin
de tipo lgico deductivo matematizable refiere a los hechos de la naturaleza,
y que el hombre como objeto de s mismo no puede ser considerado de la
misma manera. N o son los hechos los que gobiernan el conocimiento sobre
el hombre sino la comprensin. El conocimiento de lo humano, tanto social
como individual se asemeja al conocimiento de una persona, por lo cual n o
hay u n punto de partida en trminos de observables que permitan generalizar leyes, sino que ms bien hay una relacin circular entre lo que yo observo
de l y la trama global que voy configurando, y que me permite describir a
esa persona. N o puedo entender un acto particular si no conozco la trama
335.
ALEJANDRO KAUFMAN
.336
. 3 3 7 .
ALEJANDRO KAUFMAN
criticaba a Comte. Es u n continuador del pensamiento positivista que criticaba la doctrina comtiana. La religin de la humanidad, que Comte plante
hacia el final de su vida, le pareca totalmente absurda. El se atena al pensamiento inicial, en el sentido de la adscripcin a los hechos y la metodologa
positivista. Ese segundo Comte mstico queda descartado por Bernard. La
dimensin de lo subjetivo, impreciso, vago, quimrico y n o til queda recortada. N o cree n i tiene inters en la realidad del estado positivo como saldo
de la historia. Y respecto de los estadios anteriores, teolgico y metafsico, en
cuanto a las reflexiones sobre las causas primeras y sobre el orden final del
mundo, Bernard no crea que los hombres fueran a abandonar esas reflexiones. E n la postura de Bernard, el espritu positivo a travs de la ciencia
coexiste con lo que Comte pretenda dejar atrs. El discpulo abandona parte de la doctrina para aplicarla, y define qu es lo que tiene que perdurar del
positivismo. Entre hechos y teoras, para Bernard hay que decidirse por los
hechos. El veredicto depende de los hechos. Los fenmenos se rigen por u n
riguroso determinismo. Esto tiene el sentido de una regla metodolgica.
Bernard tiene u n criterio prctico, a l n o le interesa la filosofa. Los fenmenos tienen u n determinismo riguroso, no porque haya una teora metafsica sobre la necesidad universal de las cosas sino porque sta es una regla
metodolgica que se adopta. Se atiene a una barrera metodolgica que establece los lmites de la ciencia. Los mismos fenmenos se repiten en las mismas condiciones. Para l, el experimento consiste en crear condiciones que
se puedan repetir en cualquier circunstancia. Aqu aparece concretamente
la manera en que el discurso cientfico se presenta como universal en el siglo
pasado. Cualquier lengua, cualquier mentalidad admite u n carcter objetivo
por el cual cualquier individuo en cualquier parte del mundo puede repetir
las mismas condiciones y por lo tanto observar los mismos fenmenos. Se
manifiesta una forma de comunicacin universal que no es ajena a nuestra
poca, y que tiene que ver con este concepto. Si en las experiencias se producen.resultados inesperados, hay que buscar las condiciones que h a n provocado esas modificaciones, en procura de develar condiciones todava desconocidas. La ciencia consiste en descubrir relaciones constantes entre condiciones y fenmenos, y no pregunta por qu. Esta es una pregunta filosfica, metafsica o esttica. A la ciencia no le interesa el porqu. Estos son
rasgos que, en buena medida, tienen absoluta vigencia hoy en da, como
formas corrientes, eventualmente hegemnicas, de ocluir toda interrogacin. La ciencia permanece enteramente neutra en relacin a las cuestiones
filosficas. Hoy, cuando se habla en trminos de que la tcnica es neutra,
que su uso n o depende de algo intrnseco de ella sino de cmo se la conside-
re.
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Ricardo Forster
oy voy a hablar de u n personaje paradigmtico del siglo X I X , que todava, en nuestra poca, nos produce escozor; u n personaje que no dej de
merodear por aquellas regiones constitutivas, que fue capaz de "martillar"
contra sus propias certezas: Friedrich Nietzsche o, como l gustaba llamarse,
el "hombre del destino".
LJ
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RICARDO FORSTER
H a n visto ciertos sueos, tal vez absurdos, fantasiosos, pero tremendamente bellos diseados por los anarquistas; aquellos personajes ferozmente
consecuentes, viscerales, sanguneos, capaces de sentir que sus palabras transformaban el mundo. Personajes propios del siglo X I X , adoradores del camb i o y de la ciencia, idelogos de u n futuro arquetpico pero tambin
anticipadores de ciertas acechanzas, de ciertas oscuridades reprimidas, ocultas detrs de las desmesuradas esperanzas de u n siglo henchido de autoestima.
Romnticos y anarquistas: la sospecha y la revolucin.
Este siglo X I X es u n siglo en todo sentido paradigmtico, ejemplar; en
sus formaciones ms profundas y significativas podemos ir a buscar nuestra
propia realidad. Es el siglo de la velocidad (diosa adorada de nuestra poca).
Piensen ustedes que la locomotora es, junto a la mquina de vapor, el gran
invento de ese tiempo (velocidad y produccin; rapidez y eficiencia se conjugan en u n siglo fascinado ante la mquina). Las ciudades, las pequeas
industrias, los talleres, los hogares donde se produca, los medios de comunicacin... todo se transforma como si el espritu fastico hubiera encarnado
definitivamente. Las ciudades, verdaderos ejes de esta metamorfosis generalizada, crecen desmesuradamente, como si u n volcn hubiera entrado en
erupcin cambiando la fisonoma de esas viejas aldeas devenidas enormes
conglomerados donde se mezclan los seres humanos y las nuevas mquinas.
Las ciudades se hacen horribles. Es la poca donde los pensadores ms sensitivos recorren horrorizados las calles de Liverpool, Manchester, Londres,
Pars, las ciudades del progreso, de la industrializacin, de la manufactura, y
ven a su alrededor la desmesura, el horror, la pobreza, la indigencia, la fealdad. A su alrededor ven surgir una humanidad absolutamente monstruosa y
atiborrada de vicios. Como dice Cari Schorske es la "ciudad del mal".
Pero tambin es u n siglo de apuestas, de frenes transformador, de innovaciones estticas, de experiencias dolorosas, de barricadas y de revolucin.
Pars arde en el '30, en el '48 y en el 7 0 . " U n fantasma recorre Europa", as
comienza M a r x el Manifiesto Comunista, y no exagera. Los populistas rusos
quieren hacer saltar por los aires a todos los zares que se les crucen en el
camino; descubren que en "el pueblo", en el campesinado, est el bien, la
redencin, y hacia all dirigen sus pasos, idealistas, soadores, alucinados,
creyentes absolutos en la revolucin, en la nueva era que se acerca. Los
poetas romnticos sienten que un mundo se muere y hay que cantar su muerte, vivirla plenamente. Los utopistas perciben que es posible disear el futuro: utopas del amor, de una exaltada ingeniera social; utopas del progreso
j u n t o a renacidas utopas maquinistas e industrialistas; utopas del progreso
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sen ustedes en Jeremy Bentham, que a fines del siglo X V I I I y principios del
X I X , disea el famoso Panptico, que es una conjuncin arquitectnicocarcelaria, pero tambin u n modelo apto para actividades educativas o para
actividades industriales; una estructura arquitectnica pensada como metfora de una sociedad vigilante donde u n solo hombre, correctamente instalado en una torre central puede mirar sin ser visto, auscultar las actividades
de los reclusos, los estudiantes o los obreros sin que stos puedan percibir
cuando estn siendo observados. Es la poca en la que se impone la visin
propia de quien se instala en el Panptico, es decir una visin nica, verdadera y vigilante. U n a imagen que quiere ser definida de una vez y para siempre, una poca donde se construyen grandes sistemas filosficos y educativos, donde las cosas v a n perdiendo su misterio.
U n tiempo donde el discurso predominante era el del progreso, del
liberalismo, del "laissez faire". U n a poca de proyectos y convulsiones, de
consagracin de la razn, pero tambin del surgimiento de la sospecha
frente a esa consagracin. A n t e la desmesura del despliegue de proyectos
tecno-cientficos apoyados en una Razn absoluta, frente a esta ocupacin
generalizada de la ciencia, ocupacin de la naturaleza, de las estrellas, de
los hombres, aparece tambin la sospecha; la pregunta por el costo de la
secularizacin de la vida; la pregunta por el vaco que implica el reemplazo
de lo sagrado por l o profano, por la muerte de ciertos valores tradicionales,
por el costo de lo nuevo.
El siglo X I X es una poca que hoy todava, de u n modo decisivo, atraviesa
nuestras vidas. Tomo u n ao paradigmtico, azaroso, 1889, para que ustedes
vean la riqueza, la complejidad de este tiempo. En 1889, Nietzsche inicia su
viaje sin retorno hacia la locura; sus ltimos diez aos de silencio; su crepsculo como hombre. Pero en ese ao tambin nace A d o l f Hitler el hombre que
extremara ciertas fuerzas oscuras y profundas que fueron conformndose en el
siglo X V I I I y X I X . Y en ese mismo ao, en Pars, la sociedad consagra, en la
Exposicin Universal, los triunfos de la ciencia y la industria construyendo
como smbolo para los tiempos venideros la Torre Eiffel, paradigma del
entrelazamiento de hierro y ciencia y monumento a la Razn. Mientras en
Pars la industria y la ciencia proclaman su triunfo, con Engels a la cabeza los
socialistas fundan la Segunda Internacional, herramienta del proletariado de
todos los pases para luchar por u n nueva sociedad.
Es decir, en 1889 se consagra el progreso y la ciencia es festejada en
Pars. Pero tambin nace, como dira Bergman muchos aos despus, el
Huevo de la semiente. U n ao como el '89 marca el cruce, la interrelacin de
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NIETZSCHE Y EL SIGLO X I X
esa trama compleja que fue el siglo X I X . Exaltacin del progreso y miedo
frente a su despliegue y sus consecuencias. Utopas cientificistas j u n t o a utopas anarquistas. Y en medio de ese tiempo convulso algunos pensadores
comienzan a sospechar, a preguntarse por el sentido del progreso, por la moral
que determinan la vida privada de los individuos. Pensadores lcidos que
comienzan a preguntarse por el derrotero de su poca; por la situacin del
hombre y de la cultura. Los romnticos tensan al mximo la espiritualidad,
vuelven a colocar en escena lo que el discurso racional haba tratado de
obturar: lo onrico, lo nocturno, lo espontneo, lo irracional, lo amoroso, los
sentimientos, la exaltacin de la vida. Otros pensadores, como Marx, intentan preguntarse por lo no previsto de esta racionalizacin del mundo, intentan preguntar por aquellas fuerzas desatadas por la propia cultura, por el
productivismo capitalista, por la propia historia; fuerzas que se escapan de
las manos de los hombres y mujeres que las desatan y ya n o controlan. Desorden en el interior del orden racional y tecnocivilizatorio; descomposicin
de las estructuras. M a r x desnuda la inconsciencia estructural de la sociedad
burguesa, descubre la anarqua que resquebraja el molde decimonnico. Se
desmorona el sueo de una sociedad racionalmente organizada desde los
parmetros del capitalismo. Surge una nueva quimera y u n nuevo actor llamado a realizarla: el proletariado.
Hacia fines del siglo X I X , Freud tambin trata de indagar sobre la ruptura de esta conciencia que haba sido consagrada en la modernidad. Se pregunta por el inconsciente, por el deseo, por la sexualidad, por lo reprimido,
en una poca donde la moral victoriana, puritana, haba ocupado todos los
intersticios del cuerpo y fundado la normatividad familiar. En el mismo ao,
1900, en que Freud publcala interpretacin
de los sueos, muere Nietzsche.
En la poca del puritanismo radical, del sexo oculto y de la cuadriculacin
mdico-psiquitrica de las conductas, de las palabras articuladas desde una
supuesta conciencia plenamente radical, Freud sospecha, empieza a desarticular pacientemente la trama del Sujeto moderno. Detrs de esta inauguracin freudiana est, no cabe duda, el filosofar del solitario de Sils Mara.
Estamos frente a lo que Paul Ricoeur llam "poca de los maestros de la
sospecha", de aqullos que comenzaron a desarticular esta ideologa del progreso, o que al menos comenzaron a interrogarse sobre la viabilidad de esta
enorme utopa del progreso y la racionalizacin social. Aqullos que como
Freud intentaron pensar el lado oscuro de la razn, el fondo desequilibrante
de una subjetividad plenamente afirmada en el imaginario de una racionalidad autosufiente, lo hicieron, paradjicamente, tratando de reconstruir el
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dizaje y de encuentros memorables que l despus recordar con cierta nostalgia, peto como Una poca fallida de su vida porque "haba confundido el
camino' . Fueron ss s wagnerianos* otra de las marcas profundas que
atotmentarn su espritu durante su vida lcida. La filosofa y Wagner acorralan a Nietzsche, comprimen su espritu filosfico, su desesperada necesi>
dad de aire puro.
1
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candy; yo les deca que sus viajes eran u n verdadero calvario, porque por lo
general siempre que cambiaba de sitio se enfermaba y sus ojos apenas si le
alcanzaban para no extraviarse en los cambios de trenes, cosa que no dej sin
embargo de ocurrirle. Perda el equipaje, tena muy poco dinero ya que prcticamente viva de una escasa renta vitalicia que le haba concedido la Universidad de Basilea a instancias de sus amigos y protectores. El escaso dinero le
obligaba a buscar albergues casi miserables, pequeos y sin calefaccin; Nietzsche
tuvo que soportar ms de u n invierno sin una estufa con la que calentarse. Sin
embargo, dice que ah, en esa trama, en esa vida monacal y asctica... all es
donde Nietzsche se siente u n pensador, all encuentra la inspiracin y las fuerzas para seguir escribiendo. El vagabundeo, la falta de obligaciones acadmicas, estn ntimamente ligados con su desprecio de todos los constructores de
sistemas, de ah qe les diga en el Zaratustra a sus amigos:
" A vosotros, audaces investigadores, tentadores, y a quien alguna
vez se embarc con astutas velas por mares espantosos; a vosotros,
ebrios de enigmas, a quienes os gusta la luz vacilante, cuya alma se
siente atrada por el sonido de las flautas hacia todos los abismos
peligrosos; porque no queris buscar con mano perezosa u n hilo
conductor, y all donde podis adivinar odiis la argumentacin".
Nietzsche escribe contra todos los sistemticos, contra los que supon e n que existe la verdad objetiva o los que prefieren la opcin de Dios
como u n modo de inventar u n trasmundo. Su estilo es el aforismo, la frase
ltigo; algunos dicen que esa eleccin se deba a la semi ceguera de N ietzsche,
una forma ms corta y ms cmoda de escribir. Pero en verdad lo aforstico
implica u n modo de rechazar los grandes relatos articuladores de una concepcin nica del mundo. Frente a las ideas-cemento de los grandes sistemas filosficos del siglo X I X , Nietzsche hace de cada aforismo una idea,
una manera peculiar y particular de concebir el mundo. N o hay una sola
manera nietzscheana de ver el mundo; n o hay u n solo Nietzsche. Hay
mltiples mscaras. U n o es el Nietzsche de Sils Mara, en los Alpes, sintiendo en una roca, a las orillas de u n lago, la aparicin fulminante de la
idea del eterno retorno, el descubrimiento ms "abismal" que lo impulsa a
escribir el Zaratustra. O t r o es el Nietzsche que en Venecia escucha la msica antiwagneriana de su amigo Peter Gast y que se fascina con la pera
" C a r m e n " de Bizet. O t r o es el Nietzsche que en Roma se enamora de L o u
Salom y entra en u n conflicto sentimental del que saldr perdiendo a su
amigo Paul Ree. Distinta es la imagen del j o v e n profesor de Basilea que
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En una de sus ltimas esquelas, en la poca de la locura, Cuando comienza a despedirse de sus amigos, Nietzsche firma poniendo: "Dionisos ver
sus el crucificado", que de algn modo es la parbola de toda su obra; es
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"Yo conozco m i destino. U n da m i nombre ir unido a algo formidable: el recuerdo de una crisis como jams la ha habido en la Tierra, el recuerdo de la ms profunda colisin de conciencias, el recuerdo de u n juicio pronunciado contra todo lo que hasta el presente se ha credo, se ha exigido, se ha santificado. Yo no soy u n
hombre, yo soy la dinamita. Y a pesar de esto, estoy muy lejos de ser
u n fundador de religiones. Las religiones son cosa del populacho.
Tengo necesidad de lavarme las manos despus de haber estado en
contacto con hombres religiosos... Yo no quiero creyentes; creo que
soy demasiado maligno para ello; yo no creo en m mismo. Yo no
hablo jams a las masas... Tengo u n miedo espantoso a que me
canonicen (...). Pero m i verdad es espantosa, pues hasta el presente
lo que ha sido llamado verdad es la mentira. Transmutacin de
todos los valores: he aqu m i frmula para u n acto de suprema afirmacin de s mismo en la humanidad, que en m se ha hecho carne
y genio. M i destino ha querido que yo fuera el primer hombre hon
rado; ha querido que yo me ponga en contradiccin con miles de
aos. Yo fi el primero en descubrir la verdad, por el hecho de que
yo f u i el primero en considerar la mentira como mentira, en sentirla como tal. M i genio se encuentra en mis narices. Y protesto como
nunca he protestado, y sin embargo, soy lo contrario de u n espritu
negador. Yo soy u n alegre mensajero como no lo ha habido nunca, y
conozco tareas que son de tal altura, que la nocin ha faltado hasta
el presente. Hasta que yo llegu no ha habido esperanzas. C o n todo
esto, yo soy necesariamente el hombre de la fatalidad. Pues cuando
la verdad entre en lucha contra la mentira milenaria, tendremos
conmociones como jams las hubo, una convulsin de temblores
de tierra, una traslacin de montaas y valles, tales como nunca se
h a n soado. La idea poltica quedar entonces completamente absorbida por la lucha de los espritus. Todas las combinaciones de
poderes de la vieja sociedad habrn saltado por los aires, porque
todas estaban basadas en la mentira. Habr guerras como jams las
hubo en la Tierra. Slo a partir de m habr en el mundo una gran
poltica"
De u n modo muy fuerte Nietzsche es el canto de cisne de una poca; el
que anuncia el f i n de la belle poque, la finalizacin de los sueos decimnicos
de progreso. Nietzsche, frente a una sociedad contenta de s misma, segura
de su futuro, anticipa lo que vendr; anuncia la convulsin, declara la muer-
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te de Dios, el resquebrajamiento de los valores y la enrancia a la que es destinada una humanidad que h a perdido los valores. A n u n c i a la poca del
vaco, la retirada de los dioses.
"Dnde est Dios? Os lo voy a decir. Le hemos muerto; vosotros y
yo, todos nosotros somos sus asesinos. Pero cmo hemos podido
hacerlo? Cmo pudimos vaciar el mar? Quin nos dio la esponja .
para borrar el horizonte? Qu hemos hecho despus de desprender
a la Tierra de la cadena de su sol? Dnde le conducen ahora sus
movimientos? Adonde la llevan los nuestros? Es que caemos sin
cesar? Vamos hacia adelante, hacia atrs, hacia algn lado, erramos en todas direcciones?, hay todava un arriba y u n abajo? Flotamos en una nada infinita? (...) No os el rumor de los sepultureros que entierran a Dios? (...). Todos los dioses tambin se descomponen. Dios ha muerto! Dios permanece muerto! Y nosotros le
dimos muerte! Cmo consolarnos, nosotros, asesinos entre asesinos! Lo ms sagrado, lo ms poderoso que haba hasta ahora en el
mundo ha teido con sangre nuestro cuchillo. Quin borrar esa
mancha d sangre? Qu agua servir para purificarnos? Qu expiaciones, qu ceremonias sagradas tendremos que inventar? La
grandeza de ese acto, no es demasiado grande para nosotros? tendremos que convertirnos en dioses o al menos parecer dignos de los
dioses? jams hubo accin ms grandiosa, y los que nazcan despus
de nosotros pertenecern, a causa de ella, a una historia ms elevada de lo que fue nunca historia alguna."
Primero hay una gran melancola frente a la muerte de Dios. U n a muerte
de Dios que Nietzsche la piensa desde el proceso de secularizacin del mundo
que ha promovido la modernidad. Secularizacin quiere decir: entronizacin
del saber cientfico; reemplazo de los valores csmicos por valores profanos,
inventados por los hombres; quiere decir triunfo de esta subjetividad racionalcientfica; triunfo de la tcnica y la instrumental idad; quiere decir tambin
triunfo de ciertos valores que ocultan la vida a travs de la lgica de la representacin, d la identidad, y de la mediacin; es el triunfo de lo conceptual
frente al fondo dionisaco. Es la muerte de los dioses y la apertura de una
mieva poca. Porque, fjense ustedes, para Nietzsche es la muerte de Dios la
'que abre el desierto; pero es tambin la que abre una nueva chance, la que
feugura otra historia. Se trata de atravesar la muerte de los dioses, de atravesar la desolacin de una sociedad que ha perdido el sentido, que ha visto des-
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destruccin de las certezas, que apunta a la destruccin de la Historia convertida en mito, que apunta a la destruccin de las grandes filosofas de la
historia, de las grandes culminaciones. Y que reivindica u n juego entre las
verdades y el mundo, de la historia y tas verdades, de los hombres y sus
mltiples verdades. Por eso Nietzsche va contra todo sistema, por eso escribe
aforsticamente. Por eso siente que tiene que cambiar permanentemente de
clima y de paisajes para seguir pensando; que no puede anquilozarse en algn lugar fijo, que tiene que ponerse en movimiento. Y dice;
"La serpiente que n o puede cambiar de piel perece.
Del mismo modo los espritus que se ven impedidos
de cambiar de opinin dejan de ser espritus".
Nietzsche reivindica que u n pensador sea capaz de contradecirse a s
mismo; es ms, su filosofa es u n gesto de autocontradiccin permanente.
Piensa contra la lgica; de ah que piense contra toda forma absoluta. Piensa
un pensamiento que se pone lmites a s mismo, que se sabe imperfecto, no
simplemente perfectible, sino radicalmente abandonable. U n pensamiento
epocal que puede ser reemplazado por otro pensamiento. Por eso reivindica
ta fluidez, el azar, el cambio. Y por eso critica despiadadamente a una poca
como la suya que se ha instalado cmodamente en las grandes certezas. Y
dice en otro lugar, reivindicando tambin la soledad del pensador, en una
poca donde las masas parecen ser poseedoras de la verdad y donde toda
verdad se legitima si las masas aceptan:
"Donde la soledad acabe, all comienza el mercado;
y donde el mercado comienza, all comienza tambin
el ruido de los grandes comediantes y el zumbido de
las moscas venenosas... El pueblo comprende poco to
grande, esto es: lo creador. Pero tiene sentidos para
todos los sectores y comediantes de grandes cosas...
Huye, amigo mo, a t u soledad; te veo acribillado por
moscas venenosas. Huye all donde sople u n viento
spero, fuerte!"
All donde la verdad quiere legitimarse por ser mayora, Nietzsche comienza a sospechar. Y lo hace en una poca que va definiendo la entrada de
las masas en la escena poltica. Este Nietzsche va contra el fascismo, va
contra el dogmatismo de tas verdades absolutas, de las verdades mayoritarias.
En este sentido, Nietzsche reivindica el gesto individual de la crtica, de la
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B
W . A A . : "Mesa redonda en La Habana. 1969: los intelectuales y la poltica", en revista Casa de las Amricas, n56.
Segunda
Parte
Anderson, R: Modernidad
y Revolucin,
La Marca.
n l.
e
posmodernismo.
era la posmodernidad,
n l.
9
La Marca.
La Marca.
Tercera
Parte
Progreso.
Comuni-
BiBLIOGRAFA
ilustracin.
ilustracin?
desdi-
chada, Taurus.
Thiebaut, C : "La emancipacin desvanecida?", en La Herencia
de la ilus-
tracin.
Tercera
Parte
hombre.
Beguin, A . : La experiencia
potica.
y la quietud, Tusquet.
de poemas.
sobre el
romanticismo.
Parte
Visor.
de poemas.
Baudelaire, C : Pequeos
moderna.
se
Cuarta
Baudelaire.
Parte
Siglo X X L
.374
sobre el
marxismo
BIBLIOGRAFA
Cuarta Parte 3
C o l l i , G . : "Muerte de la Filosofa", en Despus de
M a n n , T.: Schopenhauer,
Nietzsche, E: Ecce
Nietzsche
Nietzsche.
y Freud, Bruguera.
Homo.
Cuarta Parte 4
Freud, S.: El malestar en la cultura.
Relia, R: "Freud, Rilke y el amigo silencioso", en Viena del '900: la remocin de lo moderno, Nueva Visin.
Recomendacin de films
E n funcin de apoyo a ciertos temas y pocas que se tratan en la mate
ria, se recomienda las siguientes pelculas cuyas copias existen en video.
.375.
BIBLIOGRAFA
*37*
Liliana Carabailo, N o e m C h a r i e
y Liliana Garulli
La dictadura, testimonios y
documentos
1976-1983
Liliana Carabailo, N o e m C h a r i e
y Liliana Garulli