1

AL SUR DEL NORTE

Margarita Schultz

RITUALES DE DESEO, OTRA VEZ LA IDENTIDAD LATINOAMERICANA (*)

1. El asunto
La tradicin de las estticas sistemticas, de las grandes epopeyas de lo bello como hroe
protagonista, de la bsqueda de raigambre metafsica para los actos vinculados con la creacin
artstica, ha dejado paso en nuestro siglo a estticas ms tramadas con las vicisitudes del arte
(es un fenmeno, por otra parte, que atae a vastos campos del conocimiento y la accin).
Pienso en los manifiestos de las distintas vanguardias, en la tarea de los investigadores
artsticos (de la esttica y la historia) sobre situaciones y fenmenos concretos.
En este ejercicio asumido de reflexin sobre problemas concretos de la produccin artstica se
percibe, en cada caso, una modificacin de los significados de las principales nociones
estticas. La idea tradicional de contemplacin fue reemplazada paulatinamente por la de
recepcin, el contemplador se transform as en receptor. Se busc con ello mostrar desde la
palabra misma que haba habido un cambio, producido en las actitudes a causa de los cambios
histricos artsticos. Es decir: el acto de participacin de los receptores (en plstica, teatro,
literatura) no se avena bien con la nocin de contemplacin que daba un perfil demasiado
pasivo, segn lo estimaron los tericos de los aos 60.
Este ejemplo introduce aqu la discusin de un tema importante dentro de la problemtica del
arte de Latinoamrica: el de la identidad del arte latinoamericano. Su cobertura alcanza a
conceptos basales: por ejemplo, las ideas tradicionales de creacin y recepcin tanto como la
relativa a la naturaleza de la obra de arte. Tambin llega a otras ms actuales, como la de
circuitos artsticos. En verdad, todo nuevo problema planteado (pertenezca al dominio de la
produccin o a la teora) remueve las estructuras epistemolgicas del arte y obliga a una reenunciacin de los cuadros de significacin de los conceptos.
Precisamente porque se lo viene debatiendo desde hace dcadas, ese tema de la identidad en
el arte latinoamericano, demuestra su vigencia como problema. Lo ideal, a mi modo de ver, es
que pierda actualidad cuanto antes. Espero aclarar el por qu de esta afirmacin en lo que
sigue. Hablar aqu de las debilidades del arte.
Cules son esas debilidades del arte y qu tienen que ver con el asunto de la identidad del
arte latinaomericano, con esos rituales del deseo?
El concepto de debilidad est tomado aqu al menos en tres sentidos vinculados entre s:
a) debilidad como inclinacin
b) debilidad como fragilidad
c) debilidad como fortaleza (1)
Las tres interpretaciones se articulan y complementan. Las debilidades del arte en
Latinoamrica, en cuanto a su produccin, provienen no de la falta de talentos y de artistas
notables, sino de una falta de claridad sobre la fisonoma de su destino (en referencia a a) y b)).

2
Cmo comprender la nocin de destino en este contexto? Se trata, acaso, de cumplir con
una meta escatolgica, un valor extrahistrico-transhistrico? Ese destino aparece para
algunos como la recuperacin del pasado nativo, la incorporacin del arte a una ritualidad
adherente (no simplemente figurada en la ficcin); otros lo conciben como el logro de un
imaginario y unas metodologas y tecnologas que estn al nivel de lo que se entiende por
produccin contempornea de arte. Esas conceptuaciones envuelven ideas vinculadas a una
epistemologa de la produccin artstica. Pero, no siempre examinan de modo crtico la
situacin real, me refiero al rostro plural de Latinoamrica con su ayer y su hoy, con toda la
historia de sucesivas inmigraciones voluntarias o forzadas (por ejemplo, la importacin de
esclavos negros) que la configuran. Habitualmente se hacen flamear utopas inconducentes.
Cmo no distinguir entre rituales autnticos (con sus componentes musicales, visuales,
verbales) y rituales de deseo (donde se realizan acciones similares desde una plataforma
intelectualizada)? Hay otra perspectiva, en cambio, el acogimiento de una fisonoma no
esttica. Se tratara, por tanto, de la aceptacin de una situacin de hecho, de un estado de
cosas histrico.
Esas debilidades nacen, adems, de una indefinicin paralela a propsito del arte de otros
continentes productores de arte; concretamente, de lo que siente Latinoamrica respecto del
hemisferio norte (2) en tanto categora cultural, antes que geogrfica. Estimo que esa falta de
claridad se encuentra con mayor frecuencia en el dominio de los sujetos tericos ligados al
arte.
Es inevitable destacar la dispersin de criterios sobre los puntos enunciados ms arriba y lo
que ellos significa como influencia en la actividad creativa. Aparecen los matices. Los artistas
mismos, en general, concretan sus producciones con menos complicaciones tericas, respecto
de ese tema. Los artistas, normalmente, hacen obra desde sus motivaciones, sus iniciativas,
con menos prejuicios. Sin embargo, los artistas producen y experimentan, a la vez, la
necesidad de formar parte de los circuitos activos del arte. Con excepciones: las de aquellos
que crean su propia mitologa de paisajes o bodegones, en la intimidad de sus talleres. Pero,
arriesgo decir que a la mayora de los creadores o productores artsticos le interesa estar al da,
exponer, ser aceptados por el mundo artstico y periodstico, ser reconocidos a la vez en un
discurso terico y por sus pares. La actitud adoptada a propsito del arte latinoamericano
depende, en cierta medida, de estas necesidades.
2. Sur es a norte como provincia a capital
La cuestin referida se anuda en un nudo que parece gordiano. Trata de las dificultades de la
identidad en ciertos mbitos socioculturales de Latinoamrica. Experiencia compleja, en sus
motivaciones y efectos atae al sentimiento insoslayable de ser observadores, de estar viendo
la corriente desde la orilla del ro. El tantas veces abordado tema del centro y la periferia: un
nudo difcil de desanudar.
La articulacin denominada culturalmente Latinoamrica - Hemisferio Norte constituye una
conexin de sentido de la produccin artstica. Aparece como un macro-modelo, como un tipo
(3)
que habla en otras estructuras menores. En el tema que trato, el primer elemento, aqul
sobre el que se edifican los dems, sera la unidad yo-otro, mi identidad y lo que me diferencia
de otros.
Con esa mencin de las estructuras menores apunto a las anlogas relaciones entre las
provincias y las capitales en pases de Latinoamrica. Por ejemplo, en Argentina, el arte del
(llamado) interior respecto al arte de Buenos Aires [interior de qu? se preguntan muchos (4)];
el arte de provincia en Chile, por ejemplo, el modo como se realiza arte en la ciudad de
Concepcin o en Valparaso, en relacin con el arte de Santiago, la capital. Me apoyo para esta
comparacin en casos que conozco ms de cerca, Chile y Argentina. Es imaginable algo similar
en Brasil, Uruguay y otros pases latinoamericanos cuyos procesos de evolucin artstica son
comparables. Las relaciones son anlogas en ms de un aspecto, diferentes en otros.
Paso a concretar esas abstracciones iniciales. La mentada situacin macromodelo es, a mi
entender, la siguiente: el arte latinoamericano lleva dcadas tratando de definir su identidad,

3
reitero que esto es enftico en el orden de la teora. Me parece pertinente recordar aqu el inicio
del ensayo de Juan Acha "Hacia un pensamiento visual independiente" (publicado en 1991 en
HACIA UNA TEORA AMERICANA DEL ARTE (5). El problema quizs ms importante -escribe
Acha- que actualmente enfrentan las artes visuales de nuestra Amrica es la falta de un
pensamiento visual autnomo que las nutra y las renueve. Porque esta autonoma tiene que
ser el obligado primer paso de nuestros esfuerzos de independencia artstica, de la
consiguiente autodeterminacin esttica.
Persiste la preocupacin por diferenciarse de las influencias del arte europeo y
estadounidense, denominado genricamente Hemisferio Norte. Aun cuando la preocupacin
tenga bases legtimas se expresa en actitudes que no dejan de ser reactivas. Cmo buscar la
especificidad si se piensa como sancionada a partir de lo otro y a la vez como carenciada de
eso otro? Al mismo tiempo se experimenta la permeabilidad a las influencias.
En el largo proceso de autognosis se han estudiado las transformaciones del arte
latinoamericano a partir de categoras epistemolgicas diversas. Estas categoras envuelven,
habitualmente, la referencia al hemisferio norte. Por ejemplo:
1) Indigenismo-criollismo-costumbrismo.
Una indagacin de identidad desde la diferenciacin de la temtica literaria, es decir, desde lo
que no es especficamente esttico. Se desarroll una etapa de pintura a la europea en sus
medios expresivos y tcnicos, pero, con temas vernculos. Junto a los ejemplos de artistas del
continente americano, son interesantes como casos (S. XIX) los del pintor francs Monvoisin
(1790-1870) retratista de la sociedad chilena de la poca o del alemn Rugendas (1802-1858),
quien realiz pintura costumbrista en Argentina, Chile, Brasil. Sus trabajos exponen, asimismo,
un asunto de identidad: su mirada, sus interpretaciones, siguen siendo importadas, con las
caractersticas de poca de sus lugares de origen (6). Los personajes populares, como los de la
serie del estanciero argentino, los huasos chilenos o los indgenas en la selva amaznica, son
sobre todo conceptuales, refinados, inverosmiles, aun cuando contengan valores
documentales sobre vestuario, vegetacin, factura. Algo semejante ha ocurrido con la obra de
artistas latinoamericanos de entonces.
2) Europesmo
Perodo situado por los historiadores entre fines del S. XIX y primeras dcadas del S. XX.
Estuvo representado en el sur de Amrica principalmente por la influencias de la pintura
francesa; ello dio, a su vez, la sub-categora del afrancesamiento en la pintura (7). Pars era
considerada "la ciudad de ensueo". Artistas plsticos, argentinos, chilenos, uruguayos,
brasileros viajaron a Europa y se formaron con maestros de la pintura francesa. Buenos Aires
tuvo su poca fuerte de ciudad afrancesada, de la que quedan mltiples testimonios, por
ejemplo, en su arquitectura.
El tango, como expresin artstica, por su parte, expone ese rasgo de un modo muy peculiar: el
afrancesamiento va de la mano, casi siempre, con la perdicin. Una moralina notoria,
transforma a la muchachita buena del percal (gnero basto y popular) en la mina del lam (tela
entretejida con hilos dorados o plateados); el champn se desborda en las orgas y aparece,
simblicamente, en las letras de tango como elemento forastero servido en los bares porteos
de arrabal. Es mencionado por ejemplo as: eche mozo, noms, cheme y llene, hasta el borde
la copa de champn .
Ese fenmeno de la influencias de lo francs se dio asimismo en Chile. Tambin en Santiago,
la capital, hay testimonios sobrados de arquitectura a la francesa y se habla, con malestar, del
afrancesamiento en la pintura.
En sntesis, uno de los problemas que han afrontado nuestros pases sudamericanos, es el
relativo a la constitucin de su identidad ms de un siglo despus (primeras dcadas del siglo
XX) de las gestas de Independencia. Y como si los ros de la historia hubieran estado secos

4
bajo los puentes, la dificultad se experimenta todava. Se trata de un conflicto de mesticismo (si
as puede llamarse), de confrontacin con las culturas del Hemisferio Norte y de la aspiracin,
no explcita, a ser como ellas en muchos aspectos. Es un proceso coyuntural que viene
durando lo suficiente como para pensar si, acaso, es estructural.
Esa situacin fue trama para los artistas chilenos del Grupo Montparnasse (8). La urdimbre fue
el encuentro/desencuentro entre los preceptos y normativas de un academicismo tradicionalista
y el hallazgo de algo importante: la libertad artstica y creativa. Fue descubierta en el
Hemisferio Norte, en el espacio generado por la cultura europea de comienzos de siglo.
Muchos jvenes artistas franceses, as como jvenes creadores llegados a Pars desde
diversos pases, buscaron esa libertad de creacin, contrapuesta, sobre todo, a los principios
de la Academia. "Academia" pas a ser sinnimo y sntoma de conservadurismo artstico.
Juan Acha, en el ensayo antes citado, escribe acerca de la mentalidad "colonial" y su
connatural avidez de imitar superficialmente lo forneo: porque lo malo no estriba en imitar
ni importar, como sabemos, sino en el sentido colonial con que imitamos e importamos.
La estructuracin histrica de la bsqueda de identidad otorga la razn a este punto de vista.
3) Cosmopolitismo
Recepcin y versin ms o menos elaborada de los sucesivos ismos originados en las
tendencias creativas de la plstica del Hemisferio Norte: cubismo, informalismo, geometrismo,
conceptualismo, cintico, entre otros. Hacia fines de los 50 se intensifica esa prctica
(especialmente en las comunidades artsticas del cono-sur). Coexisten modos y estilos,
tendencias y movimientos. Esta categora epistmica -cosmopolitismo- se extendi. Marta
Traba hablaba de dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas: desde el 50
al 70. La escritora criticaba la adopcin de vanguardias en una vorgine de "actualismo". En
Chile, mucho antes, por los aos 20, el escritor y crtico Jean Emar us el trmino "snobismo".
4) Mesticismo
Bsqueda de las races americanas desde una plataforma crtica, pero consciente del camino
andado. Propongo este trmino (mesticismo), con toda probabilidad ya empleado por otros,
para denominar la investigacin del problema desde las razones del sentido comn. Ese
mesticismo sera coincidente con los planteos de la posmodernidad (9). Acepta y promueve el
eclecticismo ante la imposibilidad fctica de los purismos. La mayora de artistas
latinoamericanos de las metrpolis (Santiago, Buenos Aires, Montevideo, Sao Paulo) no es
nativa de Europa y/o Estados Unidos, ni de la Amrica aborigen (en el sentido de: ab-origine).
Sus antepasados provienen de diversos continentes; las generaciones actuales son el
resultado de mezclas, cruzas.
Entonces cules son las actitudes a tomar? Estimo insalvable la distancia que existe entre: a)
el ona o el guaycur que pinta su cuerpo segn mandamientos rituales, asumiendo de este
modo la presencia de entidades mticas y b) el artista contemporneo que realiza pintura
corporal como un acto de body-art. Hay una distancia asimismo entre esa pintura ritual y el
concepto de una exposicin como "Cuerpos Pintados" (M.N.B.A. Santiago de Chile. 1991).
Buscar una ilusionada recuperacin del pasado arte nativo? Jean Emar escribi (10): Si hoy
da, en pleno 1923, instalo en mi casa un taller para la fabricacin de choapinos, dolos, lamas,
etc., copiando originales e introduciendo sobre los que haga las variantes que mi fantasa
indique, soy un continuador de la forma araucana, sigo una tradicin muerta. () Y no sabr
jams ponerme en el punto, para m incgnito, desde el cual el mundo que me rodea se
exprese nicamente como los araucanos lo expresaron.
En el marco de la produccin de los artistas-intelectuales de la Amrica de hoy un arte de
rastreo de los orgenes es ya metalenguaje. Por ejemplo, cuando la artista chilena Tatiana
Alamos (11) configura una animita con textiles y otros elementos o produce un fetiche o resuelve
incorporar una mscara en sus ensamblados, lo hace desde una voluntad de acercamiento y

5
reconocimiento a los objetos originarios inmediatos. Subyace all un sentimiento muy fuerte
acerca de lo americano. Pero su ritualidad, en mi interpretacin, es una voluntad de ritualidad
y est permeada por un esteticismo elaborado desde su formacin cultural y artstica. Ello,
pese a la intensidad de su propia experiencia. Lo suyo es una mediacin, que puede
denominarse de segundo grado (12).
El mesticismo reconoce las diferencias, admite y adopta conscientemente las confluencias
culturales. Pero cules son los lmites de su conceptuacin?
3. La nocin de lo mestizo
Amrica mestiza, una denominacin al parecer instaurada por Simn Bolvar, se presentaba
como paradjica y contradictoria en sus comienzos mismos. Huamn Poma, en sus crnicas
del S. XVII organiz los destinos de este modo: los espaoles deban volver a Espaa, los
negros al frica y los aborgenes americanos deban quedar en Amrica. No haba destino para
el mestizo, no tena historia ni espacio propios. Esa crisis de arraigo iniciada con la situacin
social de zambos, mulatos, gauchos, se arrastra hasta hoy. Perdura una bsqueda
desesperada de identidad; y forma parte del total la indagacin reiterada por la identidad del
arte latinoamericano.
Frente a las seductoras olas de tendencias artsticas provenientes del Hemisferio Norte (cuyos
ismos se han sucedido desde fines del siglo XIX y durante el S. XX) se ha ido desarrollando
una actitud eclctica. Casi podra decir: mestiza. Se trata por un lado de la adopcin elaborada
(en diversos grados) de esas tendencias descendientes (de norte a sur); por otro, de la
objecin (en el sentido de renegar de copias y adopciones) ; finalmente, una tercera actitud,
lateral a la segunda presenta rasgos paradjicos que intentar formular. Lo paradjico en mi
percepcin no radica en el eclecticismo del arte de este continente, sino en la bsqueda local
de un reconocimiento por parte de un mundo (el del Hemisferio Norte) al que , paralelamente,
se critica su carcter impositivo y paternalista (13).
Aqu trazo una analoga y al respecto creo que funciona la mencionada relacin peirceana del
tipo y la versin. En contacto con tericos y artistas de una provincia del norte argentino he
conocido su posicin acerca del tema. Los integrantes de esa comunidad artstica tienen
respecto de Buenos Aires, la capital, una vivencia similar a la que vengo describiendo. Cul es
esa estructura anloga? Brevemente: por un lado, se objeta el paternalismo porteo (se refiere
a Buenos Aires) , su manera etnocntrica (14) de juzgar el arte argentino como si todo
comenzara y concluyera en Buenos Aires; se critica el desconocimiento sistemtico -por parte
del centro-Buenos Aires- de lo que sucede con el arte de las provincias, salvo contadas
excepciones. Pero, los artistas de provincias, en esta comparacin, asumen modelos
importados desde Buenos Aires y padecen la necesidad de un reconocimiento en Buenos
Aires, para sentir que se consagra su arte, que se define su identidad. Otro tanto sucede con
Santiago de Chile y la provincia chilena.
Reaparece la cuestin del centro y la periferia, a propsito del tema de la identidad. La historia
del arte en Amrica Latina ha transitado por una necesidad de reconocimiento europeo y, ms
recientemente, estadounidense, pocas veces admitida explcitamente. Artistas que hablan de la
necesidad de sacudirse la montura de ese Norte buscan consagrarse al exponer sus obras
precisamente all. No ha de ser fcil convivir con esos dos sentimientos.
Sucede que la palabra toca la cosa, no la sobrevuela. Las artes visuales estn abiertas, por
fuerza, a la mirada de los crticos, quienes se mueven en el canal de la palabra. El vocabulario
empleado por los investigadores artsticos est tejido por la fuerte mquina de la tradicin
europeo-estadounidense. Cmo desvincularse de la circulacin internacional de los
conceptos? Qu clase de encierro puede acarrear la persecucin de una identidad purista?
Esa situacin es similar a la de otras marginalidades. Es un ejemplo la de la identidad de la
mujer, que busca diferenciarse y conquistarse como gnero y, para ello, sale de su eje: reclama
ser reconocida por el varn.
4. Un ejemplo de arrabal: el yo y el otro

6
La investigadora chilena Ximena Narea (Directora de la Revista de Arte Heterognesis. Lund.
Suecia) public en 1993 un reportaje sobre la creacin de un parque de instalaciones, en la
"periferia de la periferia", una pequea poblacin de la Patagonia argentina, llamada Gaimn.
El creador de ese parque es Joaqun Alonso, un jubilado argentino. Las instalaciones consisten,
por ejemplo, en un Citron sacado de circulacin, calificado como el nico auto antisida del
mundo (o no); o unas herramientas apoyadas contra la pared y destacadas por un letrero (que
los tericos califican como ready-made).
El parque se llama "El Desafo" y en l su realizador desafa al mundo. En uno de esos letreros
afirma Nunca se hizo tanto con tan poco. El profesor Gran Sonesson, del Instituto de Ciencias
Estticas de la Universidad de Lund, escribe que Joaqun Alonso no crea para Gaimn. Porque
ese pblico no est en el centro de un modernismo que se critica; est en la periferia, es decir,
no puede comprenderlo desde el imprescindible metalenguaje. Contina esta historia. Alonso
llega a Lund en una exposicin fotogrfica de Juan Carlos Peirone y all es estimado por
quienes estn en las comillas del metalenguaje.
"El Desafo" es una estructura que mira hacia afuera (ser porque est en el interior?), no es
autorreferida, sino, una vez ms, reactiva. -Vean lo que puede este jubilado!, est dicho entre
lneas. Pero representa la falta de autonoma de la periferia respecto del centro. Aun cuando los
investigadores piensan que Alonso ha descubierto practicamente solo rasgos conceptuales de
la modernidad y es, a su modo, un Duchamp criollo, est dentro del circuito de la cultura del
Hemisferio Norte.
Creo que la periferia no puede constituirse en centro, ni llegar a identidad de alguna clase, si
acaso intenta construirse sobre la base de la mirada del otro, la mirada que le da el ser. En esa
actitud general hay inmadurez, algo de infantil inseguridad. Como cuando un nio grita a los
adultos durante sus juegos: -miren cmo me columpio, miren cmo nado!, etc. La bsqueda
de identidad se apoya en una fuerte necesidad de reconocimiento (15). Pero la identidad no
puede, no debiera, ser estructuralmente dependiente.
Por otra parte qu clase de identidad es esa que debe construirse a fuerza de pensarla?
Hasta cundo estar el arte latinoamericano esperando la mirada del otro y sus tericos
objetando esa mirada y el descenso de influencias? Es ste un problema coyuntural o es
endmico? Notemos, por ejemplo, que el ensayista y literato argentino Esteban Echeverra
(1805-1851: Generacin del 37) en uno de los Discursos en el Saln Literario de Marcos Sastre
(que funcionaba en San Telmo, Buenos Aires), buscaba la identidad y detectaba por entonces
el eclecticismo. Me parece emblemtico este fragmento:
Se cree acaso que la ciencia consiste en leer mucho y saber traer a cuenta un texto o una cita?
() El verdadero ingenio no es erudito ni pedante; hace, s, uso de la erudicin para
robustecerse y agrandarse, pero no suicida su inteligencia convirtindose en rgano mecnico
de opiniones ajenas. Nuestros sabios, seores, hanestudiado mucho, pero yo busco en vano
un sistema filosfico, parto en busca de la razn argentina y no la encuentro; busco una
literatura original, expresin brillante y animada de nuestra vida social y no la encuentro.
Todo el saber e ilustracin que poseemos no nos pertenece; es un fondo, si se quiere, pero no
constituye una riqueza real, adquirida con el sudor de nuestro rostro, sino debida a la
generosidad extranjera. Es una vestidura hecha de pedazos diferentes y de distinto color, con
la cual apenas podemos cubrir nuestra miserable desnudez.
Buena parte de los latinoamericanos practicantes del oficio cultural experimentamos el
desconcierto motivado por una nocin que parece ser, en verdad, estructural (las palabras de
Echeverra fueron escritas hace ms de 150 aos). Es un modo de estar y no estar en nuestra
tierra, ciudadanos de dos mundos. Amrica se busca continuamente, desde la intencin
detectivesca de sus intelectuales, con un sesgo romntico a veces, beligerante, otras, pero
siempre tras de no se sabe bien qu. La Amrica precolombina pudo ser convexa; luego se
transform en lo que me gusta llamar Amrica uteral, receptora constante. Podemos mirar todo
esllo de este otro costado: el desarraigo puede ser sentimiento propicio para la creacin y el
espritu crtico. Lo ha sido en la creacin de cientos de artistas emigrados de los distintos

7
pases del planeta, en todas direcciones. Su gran riesgo es el resentimiento y, en el mejor de
los casos, un inconformismo permanente y poco productivo.
5. Identidad del arte y descubrimiento
La pregunta por la identidad parece ser una inclinacin legtima de la persona, pero no puede
forzarse; a lo ms es un descubrimiento. La escultora chilena Marta Colvin se form
inicialmente en Chile, fue despus discpula de Henry Moore, de Ossip Zadkine y de Henri
Laurens. Transcribo sus palabras como un homenaje a la calidad de su sentimiento y de su
formulacin. A propsito de este mismo asunto ella expres que hizo su descubrimiento de
Amrica despus del regreso de su primer viaje a Europa.
El pequeo avin en que viajaba a Machu Picchu tuvo un desperfecto. Estbamos en plena
pampa nortina, me puse a caminar, al alba, y encontr el desierto de sal. Comenc a caminar,
a pisar esa tierra crujiente y vasta que sonaba bajo mis zapatos. Y me dije: pensar que yo
estoy aprendiendo, estudiando all a los maestros en Europa, y esto es lo mo. Yo pertenezco
a este Continente. Esto soy yo y tengo que tratar de expresarlo, expresar este nico desierto
de sal. Nac como artista americana en ese momento (16).
6. La tercera debilidad: el arte como fortaleza
En este punto propongo una relacin con la idea del pensamiento dbil, expresada por Gianni
Vattimo. El problema de la identidad puede leerse como un problema de metarrelatos. Pero el
arte no impone un metarrelato, sino una interpretacin que es siempre una versin. El arte es
hermenutica de la realidad (objetiva, subjetiva, o simplemente subjetivizada). Por ello la
historia de las vicisitudes del arte pasado y presente en Latinoamrica (y de las nociones de
esttica implicadas) no debera plantearse como una anti-utopa o como la utopa de lo que no
debi ser.
Con buenas razones se reestudia a Nietzsche. l vio (EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA) que el
mito del dios se desarrolla en una multiplicidad de personajes que, desgarrados y
fragmentarios, van construyendo la historia. Ese dios, que puede ser Dionisos o Tonatiuh, est
en todos ellos y en ninguno. El dios es lo invisible en lo visible. Y lo visible es su cifra. Se puede
pensar en la mano del dibujante que se dibuja a s mismo, o en una cadena que desdibuja la
determinacin, slo porque sobredetermina interminablemente cada etapa. Borges se pregunta
en "Ajedrez" ("El Hacedor"): Qu dios detrs de Dios la trama empieza/De polvo y tiempo y
sueos y agonas?
7. Sobre los rituales de deseo
Un ritual de deseo es una bsqueda de algo desde una situacin de ficcin; es una
elaboracin ritualizada. Sucede con esa persecucin de la identidad referida. Pero la identidad,
creo, es una vivencia, o un descubrimiento espontneo, como el deseo. El deseo no nace de
rituales, sino que es efecto de lo inesperado. Una ansiedad ritualizada deja de ser ritual
genuino para transformarse en una situacin de segundo grado, en un metalenguaje, pero el
deseo es espontneo. Del mismo modo, la identidad nace espontneamente como efecto de un
proceso de ser, no de una produccin de ser.

Notas
*

La primera versin de este ensayo fue publicada en: AMERICA LATINA. CONTINENTE
FABULADO. Editorial Dolmen. Santiago de Chile. 1997.

8
1. Segn el modo como Gianni Vattimo la caracteriza en EL PENSAMIENTO DBIL , con las
connotaciones que l da a este modo de pensamiento. Ver Gianni Vattimo y Pier Aldo Rovatti:
Ob. Cit. Ediciones Ctedra, Madrid. 1988. Trad. Luis de Santiago.
2. Este asunto es tratado, en este libro, en otros captulos, por ejemplo en: Colonialismo
seductor, despus de la Colonia. Notas sobre actitudes artsticas, localizacin e identidad.
3. Type, de acuerdo con el esquema semitico de Peirce: type, token, tone.
4. Notemos esto: la relacin centro-periferia no funciona conceptualmente en este caso, donde
el centro aparece como la periferia y la periferia como el interior.
5. Juan Acha, Adolfo Colombres, Ticio Escobar: HACIA UNA TEORA AMERICANA DEL ARTE.
Ediciones del Sol, Buenos Aires, 1991.
6. Erwin Panofsky indic que los fenmenos culturales deben ser evaluados en sus
coordenadas tempo-espaciales para que la evaluacin tenga sentido. Ver su ensayo La historia
del arte como disciplina humanista. La iconografa de las imgenes europeas de los nativos de
Amrica, muestra continuamente la estilizacin de los rasgos fsicos. Esos aborgenes, han
sido europeizados en las representaciones, pulidos para su aceptacin.
7. La presencia de la cultura francesa es analizada por Sarmiento en su libro FACUNDO. All,
este escritor y estadista argentino, contrapone el liberalismo francs y el catolicismo espaol
radicados, respectivamente en Buenos Aires y Crdoba. En el captulo VI del libro mencionado,
en el apartado "Buenos Aires" , escribe: No s si en Amrica se presenta un fenmeno igual a
ste; es decir los dos partidos, retrgrado y revolucionario, conservador y progresista,
representados altamente cada uno por una ciudad civilizada de diverso modo, alimentndose
cada una de ideas extradas de dos fuentes distintas: Crdoba, de la Espaa, los Concilios, los
comentadores, el Digesto; Buenos Aires, de Bentham, Rousseau, Montesquieu y la literatura
francesa entera.
8. El nombre "Montparnasse" surgi en una casa de remates de Santiago, Rivas y Calvo, en
una primera exposicin, octubre de 1923. Integraron el grupo Manuel y Julio Ortz de Zrate,
Luis Vargas Rosas, Henriette Petit, Jos Perotti.
9. Aclaro que participo de algunos de los conceptos involucrados en esta nocin calidoscpica;
que no suscribo un rechazo en bloque de las ideas, sucesos, acciones y productos de lo que
se ha denominado posmodernismo. La discusin terica cuenta con una amplia bibliografa.
10. Jean Emar: "Algo sobre pintura moderna", en ESCRITOS DE ARTE. Recopilacin Patricio
Lizama. DIBAM. Santiago de Chile. 1992.
11. Ver aqu el estudio sobre Tatiana Alamos: "Amrica y la comunin de los reinos".
12. Me refiero a que: animitas, fetiches, mscaras, son para la religiosidad popular
mediaciones de primer grado y hasta fenmenos de grado cero, es decir, lo trascendente es
presencia all.
13. Me parece ms directa una posicin como la de J. Glusberg, en CONVERSACIONES
SOBRE LAS ARTES VISUALES. Respuestas a Horacio de Dios. Emec, Buenos Aires, 1992.
Pregunta: Qu tena de malo Soldi? Es un valor de mercado, sus telas se pagan muy bien; y
tuvo mucho xito en la retrospectiva de 1988 en el Museo de Arte Decorativo respuesta de J.

9
Glusberg: Son consagraciones locales y pienso que un artista debe estar en el mundo y no
dentro de los lmites de nuestras fronteras. Soldi nunca sali ni saldr- con sus pinturas fuera
de la Argentina.
14. El problema del etnocentrismo toca profundamente el tema de la identidad; sobrepasa las
fronteras conceptuales de las nacionalidades. Sugiero ver: ETNOCENTRISMO E HISTORIA.
Dominique Perrot y Roy Preiswerk. Edit. Nueva Imagen. Mxico, 1979. Trad. Eva Grosser L.
15. Ver el tema del reconocimiento en el debatido libro de Francis Fukuyama: EL FIN DE LA
HISTORIA Y EL LTIMO HOMBRE. Hay una edicin Flammarion publicada el mismo ao de la
inglesa, 1992.
16. Margarita Schultz: LA OBRA ESCULTRICA DE MARTA COLVIN. Editorial Hachette.
Santiago de Chile. 1993.