I

Dudo de la existencia del arte. Conozco algo

de su historia, de sus artesanas y
fetiches. Dudo de esas piezas en los
museos, galeras y parques. No de que
estn all dando sombra, sino de las
razones de por qu estn all. Quiz la
historia del arte haya querido traer
hacia s obras de tan distintos orgenes
que ahora esos mismos suplementos
se
rebelan
al
catlogo
y
la
circunscripcin. Dudo del valor del arte
y de que una operacin sea menos
importante que otra en una cartografa
no deseosa sino carente. La necesidad
hace hablar al arte. Ah me gusta.
Cuando se ve enfrentado a sus
negociaciones. Su fraude. La belleza
de su fraude.

II

La relacin museo/mausoleo es ya un clich.

Un clich que no deja de ser cierto
como el libro. Espacios posibles para lo
imposible.
La
fisura
de
la
improbabilidad:
lo
inaudito,
lo
excepcional,
lo
que
supera
la
ordinariez
de
la
realidad.
Continuidades sigilosas. Un extra. El
monoformato es la sepultura de una
obra. Qu es una obra muerta?
Existe la posibilidad del funeral en el
arte? El arte cree en la inmortalidad.
No, cree en su inmortalidad. Todo lo
que entra al museo sale transfigurado
si es que llega a salir de ah. Un limbo
mvil.

III

El arte como institucionalidad se encarga de

una doble negociacin: Una cultural y
otra creativa. Una jerrquica y otra
nmade. Una que apela por una
individualidad y la otra colectiva. La
autora
como
una
inscripcin
genealgica y por otro lado se
difumina en una comunidad imaginaria
en constante devenir. Ese doble flujo
permite leer la crtica de arte como
una interposicin. Un propio agujero
negro que se devora a s mismo. La
obra, el fetiche, el ttem siempre en
un lmite. Tiempo y espacio. Materia y
energa. Lneas seriales. Intensidades
que
hacen
aparecer
su
propia
desaparicin. Legible e ininteligible.
Siglos y siglos de decir y no decir.
Referencia y representacin. Un banco
de significaciones estticas.

IV

He querido pensar en una relacin cuantvoca

con respecto a la sensibilidad, la
imaginacin y sus apropiaciones. Sin
terminar de definirlas. Enunciando su
tentativa deriva conceptual es que me
interesa su aparicin de idea. Una serie
de
cuatro
niveles:
Inconsciente
esttico,
Conciencia
creativa,
Patrimonio artstico e Identidades

culturales. Desde una zona muda

hasta el espectculo del capitalismo.
Desde el previo a la accin hasta la
reaccin acomodada. Lo visible es lo
representable, el resultado de un
orden, de una normalidad sinestsica.
Se reconoce lo que tiene un origen y
un final, lo que no, parece a-humano.
No es reconocible como otro-en-uno
mismo, sino que resulta distante,
distinto, extrao y externo. Lo que no
tiene historia resulta sospechoso. El
abismo. Lo sin espacio-tiempo, lo sin
lugar y fecha de nacimiento inquieta.

Inconsciente esttico. Manos pintadas en una

caverna. Huesos y guijarros tallados.
Vasijas y dlmenes. Menhires y
sembrados. Realizaciones de vectores,
previos al deseo y al cuerpo. Todo arte
es poltico dicen. Todo arte es humano
[hasta ahora]. Inconsciente en el
sentido de introyeccin. No es el
mundo el representado sino el
Universo. Aparentemente csmico y
aparentemente ingenuo. Atento a las
leyes invisibles. A n ritmos de ciclos
vitales que apenas se pueden codificar.
Ruedas de sentido. Intuicin, intuicin
sin obra en su aparicin natural.
Intensidades mltiples de imaginacin.

VI

Conciencia creativa. Sentir y pensar a la vez:

hacer. La voluntad de la creatividad.
Transformar y transformarse. Punto de
interaccin de lo humano y la
humanidad. Desterritorializaciones del
sujeto: estar sujeto. Ser consciente es
el paso de agenciamiento a devenir del
inconsciente esttico. El pliegue del
habitar(se). Creer en el Universo y
crear en el mundo. Singularizacin. La
posibilidad de la revuelta. Un lugar de
desacato a la homogenizacin, la
serialidad y el capitalismo.

VII

Patrimonio artstico. Obras y series de obras al

servicio de una genealoga de la
propiedad privada. Pblica en su
mercanca, privada en su valor.
Reputacional
en
su
archivo
institucional. Archivos que en su
momento fueron obras. Continuidades
y flujos de empoderamiento. Autoras
como ismos, obras como mercancas y
prcticas como marcas registradas.
Saturacin de espacios codificados
desde los regmenes de construccin
de lo verdadero [en el arte].
Patronmica y empadronada la obra
atentada contra sus coeficientes de
desestabilizacin y rebelda. Asimilada
y almidonada. Artesanas del poder.

VIII

Identidad cultural. Coptamiento, anulacin,

fiscalizacin
de
los
individuos.
Estatizacin. Esttica: repertorio fijo
estereotipado
[imagen
dura].
Monumentos: singularidades de piedra.
Contravencin
de
los
devenires
mltiples, libres y creativos del deseo y
el afecto, del color de la piel, de sus
aos, de su salud, etc. panpticos
subjetivos.
Creados
por
las
intitucionalidades y recreados por
nosotros. Evidencias sancionables de
un origen y un destino impuesto.
Soberana
dictatorial
sobre
la
expresin y la expansin. Rebaos de
sentido. Es el pacto por el cual se
ofrece una ciudadana. Quien se
mantiene fuera de las identidades
culturales es el intil subversivo.

IX

Plena de significados y carente a la vez.

Saturada de voces y de silencios. La
obra de arte se autovalida y se
autoanula. Su pulsin de eternidad y
su pulsin de fragmentacin constante
crean un espacio esttico al borde.
Excntrico pero ah. Situado pero lejos.
En el desierto. En el bosque. En el
fondo del mar. En el cielo.
Obras
sobrevaloradas que derrochan su
propio
fracaso.
Luz
fantasmal.
Eidolnica. Irnica y pardica de s.
Complemento de una historia y

suplemento de un instante. Narcisa.

Indagando en los lmites del arte que
son los lmites de la vida de su autor.
Obra ficticia y ficcin de una vida: una
identidad. El artista y el espectador
confrontados en medio de un contrato
esttico: la obra.

III

Banal y sublime. Catica y ordenada. La obra

es una extensin. Una memoria
artificial.
Mercanca
artificial.
La
escritura sobre arte es parte de esa
obra. Se lee desde donde se escribe.
Una escala de valores. Econmicos,
reputacionales, ticos.

Se est pasando de la obra de arte a la experiencia esttica.

El museo como lugar de experiencias simuladas.

El arte es todo lo extraordinario.

El turista es el espectador del mundo.

El espectador busca la sorpresa, el

Se hace arte para el espectador.

El arte debe ser una experiencia entretenida o til.

Belleza ha llegado a ser sinnimo de arte.
Obras estticas. Obras cognitivas.
El registro de las acciones de arte es un modo de
reelaborarlas. Anula su irrupcin en un tiempo vivo, el
tiempo del arte, y se convierte en un tiempo cultural.
Una accin de arte que se registre gana eternidad pero
pierde su propia vida. Est contradicha.
Es posible pensar que la accin de arte pasa a convertirse
en una inscripcin de arte. Una suerte de transaccin
simblica. Incluso atentando contra la propia obra la
inscripcin puede convertir a la accin de arte en un
residuo de s mismo y no al revs. Una re-accin de arte?
Que reacciona justamente contra su densidad artstica para
convertirse en objeto cultural. Una artesana del arte.
(Una parodia?)
La accin de arte es una re-accin de arte que puede ser
reaccionaria en cuanto se sita desde el bando de los
buenos en contra de los malos.

La accin de arte al poner en trnsito artstico

materialidades cotidianas las hace ready made por un rato.
Luego regresan a su ordinariez.

El arte crea su aura. La obra crea su fantasma. Su espectro.

El arte es sumamente esttico, en vez de cognitivo.
Es el gesto el que le da aura a la obra.
Duchamp. Objetos sin importancia.
El arte es tambin para el consumo.
El mundo es un museo.
El capitalismo quiere convertir la obra de arte en patrimonio. El
patrimonio es la paz, la negociacin, la despolitizacin.
El registro de las acciones de arte es un modo de reelaborarlas.
Anula su irrupcin en un tiempo vivo, el tiempo del arte, y se
convierte en un tiempo cultural.
Obras que se enfrentaban contra su tiempo crean un nuevo tiempo
reactivable, aurtico, consumible.
Una accin de arte que se registre gana eternidad pero pierde su
propia vida. Est contradicha.
Es posible pensar que la accin de arte pasa a convertirse en una
inscripcin de arte. Una suerte de transaccin simblica. Incluso
atentando contra la propia obra la inscripcin puede convertir a la
accin de arte en un residuo de s mismo y no al revs. Una reaccin de arte? Que reacciona justamente contra su densidad
artstica para convertirse en objeto cultural. Una artesana del arte.
(Una parodia?)

EL ARTISTA, LA OBRA Y EL MUSEO: CUERPO, DISCURSO, TERRITORIO

La obra de arte no dice nada, es hecha decir.

La obra de arte es una o varias materialidades que nacen, son o

exteriorizan ideas y afectos creativamente.

Artistas que se presentan como autores polticos o democrticos y

odian a sus compaeros.

Arribismo esttico.

Valor reputacional de una obra. Capitalismo de una autora: su

reputacin.

El arte es un entretenimiento burgus que juguetea con la

convencin de lo (in)moral.

La obra siempre est en una constante proporcin material con el

museo. Las obras de gran formato se convierten en intervencin
pblica.

El museo est correctamente iluminado, calefaccionado, atendido

y pensado para el bienestar del espectador.

Hay algn museo o galera sin fines de lucro? Material o

simblico.

Toda obra de arte quiere parecer una obra de arte.

La obra de arte es un documento de la identidad de su autor, no

de su cuerpo ni de sus formas-de-vida.

El artista se envalentona a su origen social, a la academia y al

Estado. Es la clsica historia. No obstante, no a su identidad, ni a la
crtica acadmica ni a las corporaciones que financian proyectos,
fondos, premios o exposiciones.

La imaginacin es la enemiga del capitalismo. Ya no hay que

imaginar nuevas obras sino nuevos gneros.

La sobre historizacin de las obras las aplasta. Pierden

dimensionalidad.

Lgicas de reproduccin

Una cosa es la produccin de la obra, la otra los mecanismos de

circulacin y otra, la recepcin. Creatividad, cultura y arte.

El mundo cultural es la sntesis de un pas, en sus virtudes y

defectos. All rebotan, se recrean y diseminan los principales
sucesos de una sociedad. Sin embargo ese teln de fondo luego se
convierte en obra.

XXXXXXXXXXXXXXXXX

La telstica es una forma particular de Teurgia con la cual se

consagran y animan estatuas a travs de smbolos y seales secretas
como hierbas, piedras, animales, etc. , con el fin de vincularlos de
manera simptica para obtener favores de ellos (generalmente
adivinatorios).

Efecto apotropaico es el mecanismo de defensa que la supersticin

o las pseudociencias atribuyen a determinados actos, rituales, objetos
o frases formularias, consistente en alejar el mal o proteger de l o de
los malos espritus o de una accin mgica maligna. Viene del griego
apotrepein ('alejarse'), y psicolgicamente tiene que ver con la
represin de lo malo. Lingsticamente se expresa mediante el
eufemismo contra una palabra tab.

Ciertamente el que mata es el que tiene la autoridad. El que

destruye puede potencialmente crear a su modo.

La pobreza, la ignorancia y la vergenza crean solidaridad

horizontal.

Por ahora no hay nada menos contingente que el arte poltico.

Jerzy Grotowski: El verdadero performer es el chamn.

La izquierda tradicional quiso un Estado proletario; la derecha

tradicional, un Planeta proletario.

Muertes polticas son tambin las de los excluidos del sistema

econmico de la salud, la educacin, la vivienda. Tanto o peor que
la desaparicin de los cuerpos es la desaparicin de las formas-devida.

El mal es ms espectacular que el bien.

Una real poltica, una real democracia lo nico y mejor que puede
entregar es capacidades a la ciudadana, de all que la educacin
sea tal pilar.
Un pensamiento social lo que hace es ensear a priorizar. Eso es
parte importante de los procesos de subjetivizacin en un mundo
lleno de poltica chatarra, comida chatarra, msica chatarra,
literatura chatarra, cine chatarra, cultura chatarra, salud chatarra,
viviendas chatarra.
Los cuerpos tienen, pasado. Las formas-de-vida, genealoga y las
identidades tienen historia.
El arte de los sesenta es mediocre. Roser Bru, Balmes, Nez.

Un libro es un dispositivo, una extensin, como dira Mac Luhann,

pero una extensin de la conciencia? de la memoria?.
Bastante bibliografa y material visual hay sobre el tema de la
experiencia de la tortura, los desaparecidos polticos, el exilio, los
centros de exterminio, la funcin de la DINA y la CNI. Por esa misma
razn

Esto es ms menos lo que so anoche. Foucault plantea que la

hermenutica del sujeto es la 'verdad de s', sin embargo yo creo que
dicha hemenutica pasa por la creacin de una multi-conciencia, la
cual no tiene una 'verdad de s', no tiene identidad, no est obligada a
ser una, ni obligada a obedecerse, detalle por el cual se rompe el
Contrato Social Moderno. En este agenciamiento creativo de la multiconciencia se puede ejercer la libertad a modo de renuncia al
monoformato que tiene su materializacin en la institucin basada en
la
dupla
normal/anormal.
Esta
conciencia
que
piensa
cuatrimodalmente
(conciencia
corporal,
conciencia
afectiva,
conciencia mental y conciencia creativa) es lo que nos ha venido
diciendo el arte desde la poca de las cavernas hasta Nicanor Parra.
Es decir, la genealoga de la venganza de la anormalidad.
En realidad 'venganza' era lo menos importante, era una expresin
'trgica' pues estamos comenzando con la paideia griega. No me
gusta mucho resistencia, pues tanto la ecologa como el nazismo son
resistencias. Desobediencia me interesa ms, pero an est
subsumido a su oposicin 'obedecer' siendo que lo que propongo es
ms all, o ms ac, el valor de 'desobedecerse', que es el
fundamento del Contrato Social Moderno. La educacin, la salud, la
religin y el Estado como monoformatos para que el sujeto se
obedezca a s mismo, su propia verdad que lo define. No creo que me
vaya a la hermenutica de los smbolos, pues este trabajo es una
propuesta de accin poltica experiencial. Su sustento terico es slo
el modus de presentarlo, pero es una aplicacin social que se
construye sobre la base de Comunidad, Cario, Cooperacin y
Creatividad. Aqu, no hay smbolos, al menos a nivel del discurso. Me
refiero a 'hermenutica' siguiendo el concepto de Foucault, yo jams
lo usara, pero como estoy tensionando su trabajo es que lo
mantengo. Hermenutica deviene intepretar, develar, desentraar
una verdad, la 'verdad de s' dira Foucault y justamente lo que
propongo es lo contrario: no hay verdad que genere identidad, no hay
verdad de s.
Hice un comentario en un grupo de estudiantes universitarios LGTTB
de Chile. Sealando la nula presencia en el movimiento estudiantil del
tema homosexual. Me refer a 'minora' y como que hubo una burla
porque ahora se dice 'diversidad' me sealaron. Les hice un hip hop
que dice as: Yo prefiero sealar minora pues estamos pensando en
minoras de poder. El trmino de 'diversidad sexual' incluye a los
heterosexuales, pues ellos tambin son parte de los distintos modos
de agenciar la representacin gnero/sexo y perdemos la
especificidad poltica que es, supongo, la razn de todo esto. Si
participan una mujer heterosexual y un hombre heterosexual ya
estamos hablando de diversidad sexual, sin embargo al emplazarse
como minora estamos determinando no slo un modo de subjetivizar
el deseo, o el no-deseo, sino el desencaje en el catlogo de las
ciudadanas 'normales'. Mi comentario apuntaba a tener ingerencia
temtica en los temas propuestos pues yo no he visto que en el

concepto de 'educacin de calidad' se incluya la conciencia y la

convivencia de gneros distintos y creer que estamos representados
en la nocin de 'interculturalidad' es igual de generalizador que
pensar en la diversidad.
De hecho pensar que la diversidad es todos menos la
heterosexualidad es asumir que los 'anormales' se unen para hacerle
el peso a los 'normales' y ese es el flaco favor de pensarse identidad
desde la diversidad sexual. De fondo, es una aplicacin del Contrato
Social Moderno en el cual cada sujeto se piensa una identidad y debe
serle fiel a esa identidad porque esa identidad es una 'verdad de si'
que fue como lo pens Foucault con respecto a la tecnologa del yo.
Yo creo que no hay identidades sino ms bien su voluntad de poder y
su necesidad de visibilizar ciertos agenciamientos. Identidad es ser
idntico a s mismo, a una identidad. Es rgido, poco creativo,
conservador. Es crear una genealoga del soy, en vez de experienciar
su devenir. 'Minora' aunque a las nuevas generaciones le suene a
pasado de moda me sigue resultando poltico e interventivo, pues por
ejemplo, en el Congreso no es lo mismo una ley sobre la diversidad
sexual que sobre las minoras. Se confunden las prcticas
cuantitativas con los agenciamientos cualitativos y eso s que es auto
boicot, primas queridas.
La idea de la religin, la ciencia, la ley, el Estado, la medicina es crear
una conciencia, pero justamente lo que hace la creatividad y el arte
es crear ms de una y esa es su densidad poltica, pues quien pueda
alterar, modificar, hacer fluir esas 'n' conciencias se convierte
automticamente en alguien libre y ms por ende, en un sujeto
peligroso para el sistema, pues puede llegar a ser capaz de
desobedecer(se) y de no necesitar a una institucin validadora del
monoformato, esto es, puede ser capaz de dejar de ser consumidos y
ser un productor de s. Podra ir tan lejos y llegar a educarse a s
mismo, mantenerse a s mismo, regularse a s mismo sin la polica
moal de la normalidad. Una conciencia integral, multi-conciencia (tal
como el paso del Uni-verso al Multi-verso, Hawkings dixit) vela por su
Auto-desarrollo,
Auto-Expresin,
Auto-Expansin
y
AutoTrascendencia. Todo esto es lo mismo que sabe al chamn al trabajar
con la tierra, el agua, el aire y el fuego. Mi labor es estudiar ambos
caminos y lograr llegar al punto en que se unen esos 'senderos que se
bifurcan'. De all que la libertad no est en la variedad de opciones
que puedo elegir, sino en la variedad de conciencias con las cuales
puedo tomar esa decisin. Esa variedad de conciencias nace con la
creatividad. Es una rueda de la vida. Por ende, la educacin lo que
debe promover es que las personas conozcan los modos de la
conciencia humana para que ellos tambin se den cuenta que las
tienen y son parte de un proceso mayor. Foucault apela a que cada
sujeto tiene su 'verdad de s', pero me interesa ms pensar en que
cada conciencia tiene su lenguaje (ficcin) y no tanto esa verdad que
es siempre concensual y no contextual. La verdad es un discurso y no
un lenguaje. En esa mnima distincin est su ruina, pues un

lenguaje, un lenguaje creativo es bueno y malo, es verdad y mentira

(gato de Schrdinger), y el discurso de la verdad no lo puede ser. Por
eso mismo Dios siempre dice la 'verdad': Hgase la luz y la luz se
hizo. Est obligado a decir la verdad, es su maldicin, su cruz. Adn
fue expulsado del Paraso no porque haya desobedecido, sino porque
pudo mentir, crear un lenguaje ficcional y Dios no puede. Es lo nico
que no puede hacer: no decir la verdad, no puede desobedecerse. Por
eso, el que sinti envidia no fue el Diablo, sino el mismo Dios.

El arte irresistible da por sentado que el artista sabe algo que el

espectador no sabe, siendo que el espectador lo sabe de manera ms
autntica, de manera creativa.

En realidad es una caucin al pensamiento genealgico y una

apologa al pensamiento-devenir
Finalmente, y como epicentro del libro, se analizar el trabajo
en acciones de arte en Chile entre 1973 y 1989 en un marco
dictatorial que sac a los artistas de la oficialidad estatal y los dej en
los mrgenes del mercado cultural. Aqu el nfasis es de la relacin
montaje-subjetividad vista en tres planos: acciones de arte
(representacin), performance (somatizacin) e intervencin pblica
(desterritorializacin), cruzadas asimismo por los vectores de
discurso, cuerpo y territorio. La Tribu No, C.A.D.A., Carlos Leppe,
Francisco Copello, Elas Adasme, Vctor Hugo Codocedo, Hernn
Parada, Carlos Altamirano, Ral Zurita, Diamela Eltit, Las Yeguas del
Apocalpisis, entre otros, son los artistas que sern tratados con mayor
rigor desde las nociones ya antes expuestas, como tambin desde la
autora entendida como una variable de estilos dentro de los procesos
de subjetivizacin asociados a Gilles Deleuze o a las tecnologas del
yo o hermenuticas del sujeto del ltimo Michel Foucault.
No s si las vanguardias del siglo XX terminarn siendo el
folklore del siglo XXI o si las trashumancias entre margen y centro
algn da cambiarn, pero de algo s estoy convencido y es el arte
ser siempre el xito o el fracaso de una conciencia.
Lo que quiero plantear es que primeramente se ver una nocin
de subjetividad que he estado pensando hace bastante tiempo, pero
aqu dialogando con los ltimos trabajos de Foucault, es decir, la
hementica del sujeto y las tecnologas del yo, en la cual l plantea la

tensin sujeto/verdad, y yo subjetivizacion/ficcin, por ejemplo.

Tambin, se propondr una nocin de obra de arte contemporneo
con una serie de procesos y fugas como corte, acumulacin, soporte,
etc. que trabajan con la imagen, la materia y la subjetividad, de algn
modo comenzando a hacer relaciones recprocas entre lo que antes
haba llamado arte y vida y que aqu son obra y subjetivizacin. Entre
stos varios elementos dialogan, se tensionan, se (re)articulan de
maneras intempestivas, proliferantes, no obstante en ese campo
magntico, a primera vista torrencial y catico hay dos elementos
que sern fundamentales en este libro y de algn modo son su
objetivo y su conclusin: el montaje y el estilo.
Se plantear una tensin del concepto de autora hacia lo que
podra llamarse una variable de estilos donde cada uno de ellos, y
todos como unidad, conectan ndulos entre la subjetivizacin y la
obra de arte, la cual ser propuesta ac como un sistema de montaje
y esta nocin ser clave para entender el tema que nos convoca: el
arte contemporneo, y en especial, las acciones de arte en Chile
entre los aos 1973 y 1989, ya que para llegar a stos, se hace una
genealoga crtica de la obra de arte contemporneo comenzando
desde las vanguardias histricas, pasando por el caligrama, el
collage, la topografizacin, el arte objetual hasta llegar al sujeto en
arte, es decir, la accin de arte misma, desde donde se desprende
tambin la performance y la intervencin pblica.
As, lo que alguna vez pens candorosamente como relacin
entre arte y vida se transform en este trabajo que presupone de
fondo, y explcitamente, que el arte y la vida son sinnimos con
respecto a una nocin de montaje. La propia vida, ac llamada
subjetivizacin, no es mucho ms que eso y mucho ms, al igual que
la obra de arte. Este libro que es parte sustancial de mi vida y al
mismo tiempo una obra, al menos me lo comprueba. No se quiere
convencer a nadie. Un golpe de dados no abolirn el azar.
hora ver la tercera parte y final. Al terminar de ver la segunda parte
me dio curiosidad la ubicauidad de Patricio Guzmn para filmar,
entrevistar, viajar, conseguir, pedir autorizaciones, etc. Debo
reconocer que me conmocion casi en una decepcin el saber que el
material de los tres documentales fue hecho por el documentalista
francs Chris Marker y no por Patricio Guzmn quien fue en trminos
reales el que mont ese material virgen, lo edit y lo hizo su propia
obra. De hecho, la parte donde matan al camargrafo en el
documental I, Guzmn en una entrevista seala que la compr a unos
camargrafos argentinos. Es la memoria de una memoria de la
memoria. El propio documental en su historia corrige una verdad
histrica, la de creer que una autora era una manufactura. La
pregunta entonces es si acaso la memoria, y en s la vida, no es slo
una secuencia de montajes, posibles e imposibles, tales como la obra
de arte. La memoria y la historia son desmontables. El documental
tambin. Con todo esto, se abre ms la pregunta, pueden ser estos
fragmentos de imgenes hechos por otro, el material de archivo (que
no reconocemos por ser todo en blanco y negro y con el mismo

tratamiento visual), el material comprado a externos, incluso lo que

apareca en la televisn una memoria? Es decir, la memoria de una
autora. O mejor dicho aun, la batalla de Chile es una batalla entre la
materialidad de la memoria y una autora que monta y desmonta
para crear un rgimen de verdad histrica.
ANTECEDENTES.
En este sentido no creo justo la crtica a Nelly
Richard por haber puesto en escena un solo corpus
de obras, sino ms bien abro una pregunta al resto
de sujetos culturales que pudieron haberlo llevado
a cabo pero no lo hicieron, al menos con la misma
intensidad y pasin crtica.

Pensar en el genmeno. Lo entiendo como la aparicin sensible de un

sistema vivo auto-organizado mediante la experiencia pura. No es
slo verlo sino ser parte de su manifestacin. Reconocimiento
autopotico de Desarrollo, Expresin, Expansin y Trascendencia. Su
tipificacin no es moral ni histrica. Sin embargo, es lo que
desaparece (o lo que es hecho desaparecer) de ese genmeno, lo que
nos inquieta, es decir, sus fisuras, sus intermitencias, sus lapsus, sus
omisiones y suspensiones, de all el doble valor de ese aparecer que
deviene acontecer. Esa es su verdad, su propia ficcin.
El pensamiento es atemporal pues se sita en el eje combinatorio. No
hay evolucin. No hay tiempo para el cerebro. Es el mismo y es otro.
El relevo de lo visible a lo visual, tensin interna recurrente, quiz
est significado, en la historia del arte, en la caducidad de las Bellas
Artes como concepto y su paso a lo que ahora se llama Artes
Visuales. De hecho en Santiago existen dos museos cada uno con uno
de esos nombres. Cul ser la razn de esta metamorfosis?
En trminos concretos la diferencia entre ambas tiene que ver ms
bien con el ingreso de la escritura a la imagen. La letra, palabra o
frase inscrita en la imagen, en la obra visual. La saturacin hecha por
la prensa, los medios de comunicacin y recientemente por las redes
sociales ha hecho que la imagen sola no alcance un coeficiente

informativo dentro
metropolitana.

del

caos

que

existe

ahora

en

la

cultura

Adems dentro de esa inanicin de la imagen es que no slo se ha

mancomunado con la escritura sino tambin con el objeto y la accin.

La accin de arte utiliza los mismos materiales elementales que la

fsica: materia, energa, espacio y tiempo.
El autor de la performance decide cuando y como participa el
espectador. Debera crearse el espectador performtico que se
encargue de descontextualizar y tensionar hasta sus lmites a las
propias acciones de arte que est contemplando.
Contaminacin espectral. Estamos saturados de fantasmas:
imgenes.
Icologa: Reflexin integral que se preocupa por el peligro de la
contaminacin excesiva de imgenes en la sociedad, pues de hecho
el ser humano en su proceso de subjetivizacin se sirve de la
representacin como sinapsis cultural para interactuar con el Todo,
por tal la manipulacin del material icnico puede resultar nocivo en
dichos procesos libres y creativos.
La imagen requiere menos gasto de energa que la escritura. El
cerebro es capitalista.
Lo que se hace ms visual se hace menos visible.
La imagen no se hace transparente sino viramos su superficie. Se
hace normal. La imagen la decodifica mejor el hemisferio derecho y la
escritura el izquierdo.
Plataformas culturales, escenarios del arte y diagramas creativos.
Toda obra de arte contiene informacin matrica, informacin
energtica e informacin espacio-temporal. Esa informacin reunida
es el eje estructural de la obra, el que luego ser la base fsica de la
representacin.
Informacin matrica: con respecto al autor
con respecto a la obra misma
con respecto al espectador
Informacin energtica:
con respecto al autor
con respecto a la obra misma
con respecto al espectador

Informacin espacio-temporal: con respecto al autor

con respecto a la obra misma
con respecto al espectador
Irresistible: Resistencias a

Jean Genet defini violencia as: "Violencia y vida son virtualmente

sinnimos. El brote del maz que nace en la tierra helada, el pico del
gorrin desgarrando la cascara del huevo, la fecundacin de la mujer,
el nacimiento de un nio, todo es testimonio de violencia".
La violencia es una forma de energa.

Susan Sontang en su ensayo sobre Artaud dice: "El verdadero dolor es

sentir como el pensamiento se revuelve dentro de nosotros"... "El arte
insultante es un intento por atajar la corrupcin del arte, la trivializacin del sufrimiento". Cada vez creo con mas decisin que
acercarnos al arte significa pensar pero particularmente, pensarnos.
Cuando enfrentamos este pensarnos hay todo un acto violento de
ingresar de penetrar en el propio riesgo que significa enfrentar el
propio miedo, la propia ilusin. Se hace necesario diferenciar ese
rasgo al que todos tememos: la violencia fsica, para pasar al ejercicio
extremo y violento de manifestar el pensamiento. "Delleuze dice:
pensar es afrontar una lnea en la que necesariamente se juega la
muerte y la vida, la razn y la locura, una lnea en la que uno se halla
implicado".
El arte nos recuerda que estamos en un mundo sin arte.
El arte crea y destruye lmites.
El arte no crea un yo sino que se convierte en un ente, una
conciencia. Una prtesis.
Encuentro que el exceso de vida, la amplsima energa vital que se
habita en el ser sensible lo que le produce es un exceso de vida no
una muerte. Esta acumulacin de excesos violentan ante la
imposibilidad de manifestarse. La sensacin de muerte podra ser el
paso, la conexin hacia la creacin. Entonces estamos frente al
proceso de atrapar, de asimilar, de asociar ese torrente de
experiencias que se acumulan y que se expresan en el hacer, surge
un conocimiento vivido como ejercicio eso que nos permite
aproximarnos a la realizacin de la obra de arte. Cuando dibujamos,

pintamos, filmamos, grabamos, cortamos, escribimos o,

componemos, revelamos una potencia de vida que se resiste a
contenerse. La obra as le permite una salida a la experiencia, al
pensamiento. Una vuelta del hombre sobre si mismo, un descenso a
su propia interioridad evitando y dejando de lado las fijaciones
discursivas y externas para regresar y generar el puente de lo
colectivo hacia la generacin de transmisiones simblicas revelando
una determinada temporalidad y espacialidad.
Tengo a la mano un ejemplo concreto sobre el proceso de
aproximacin de Alfredo Jarr artista Chileno a un genocidio sucedido
en Ruanda en 1994, el dice:
" Ruanda sufra un genocidio, el tercero de este siglo, los muertos se
multiplicaban da a da, y la comunidad internacional no reaccionaba.
Yo segua la tragedia como poda a travs de la prensa internacional
pero lleg un momento para mi en el que los artculos de prensa ya
no me bastaron y tuve que ir. As de simple., tuve que ir. Fue
posiblemente la decisin ms loca de mi vida pero fue as. Cuando
volv traje ms de 3.000 imgenes llenas de sufrimiento y dolor, las
imgenes mas tristes que he tomado en mis 20 aos como artista.
Pero an as, el desfase entre estas imgenes y la realidad era tan
grande que encontr estas imgenes incapaces de comunicar todo
aquello que hubiera querido comunicar con ellas: el infinito dolor, la
vergenza que sent como ser humano, tantas cosas... Fue as como
decid presentarlas pero no mostrarlas, imgenes ciegas, imgenes
muertas. Un memorial para Ruanda. Pense entonces que ahora las
imgenes han perdido su capacidad de afectamos, su ausencia tal
vez nos permita verlas mejor. Las imgenes son el signo ms banal
del duelo, una mirada que llega demasiado tarde. Por otro lado,
como crear despus de un genocidio? Esta fue la pregunta celebre
de Adorno cuando afirm que despus de Auchwitz no habra ms
poesa. Tal vez habra que probar el camino exactamente inverso:
necesitamos ms poesa que nunca". Cita al poeta William Carlos
Williams con el siguiente poema:
Es difcil leer las noticias en los poemas,
y no obstante los hombres mueren miserablemente cada da,
por falta de lo que se encuentra en ellos.
Cuando en el inicio de este texto me refera al pensamiento no puedo
dejar de mencionar
" la mirada" que precede al gesto, que se anticipa a la palabra. Virilio
dice: "Lo esencial para el ojo humano es invisible, y dado que todo es
ilusin, el arte no sera ms que la manipulacin de nuestras
ilusiones".
Cuando hablamos de arte en lo primero que se piensa es en lo visual.
La pintura y la Escultura son llamadas las Artes Visuales. Lo visual,
histricamente ha sido la respuesta dominante del pblico ante el
arte. La mirada tiene un sentido potico y creativo que no tiene lo
fsico de la visin. El mirar nos localiza en el lugar del habla, del
pensamiento, de la sensacin, de la emocin. De esta manera lo que
deseamos es lo que percibimos. "La mirada supone la voluntad de

impregnar de nuestra esencia todo aquello en lo que pensamos, de lo

que hablamos, lo que nos hace sentir, para prolongar de este modo,
nuestra epidermis mucho ms all de donde termina nuestro cuerpo.
Finalizamos en el lugar de la mirada" Mirar es un acontecimiento de
introspeccin e interpretacin. Nos hace ser creativos siempre. "La
creatividad de la mirada hace transparente aquello opaco de la visin.
La mirada evita la apariencia para permitir dar salida a lo que somos.
La mirada crea el espacio, lo inunda." (Artculo de Jaume Barrera,
revista Lpiz No. 144)
En este siglo ya podemos mencionar que el arte es todo cuerpo, una
experiencia, un invisible de los sentidos y del pensamiento. Esta
sensualidad es la base de su verdad conceptual y su naturaleza como
pensamiento. Cuando podemos aceptar que la /, obra de arte tiene
que ver con el cuerpo estamos ampliando esa percepcin visual nica
que ha dominado al arte. Cuando -entendemos que una imagen
revela el cuerpo estamos liberando la idea de lo visual dominante y
nos permitimos entrar a una diversidad de relaciones que rebasan lo
anecdtico, lo histrico para ingresar a , dimensiones evocadoras de
espacio y ' tiempo mas complejas sentidas desde nuestro encuentro.
Esta introduccin del tiempo en las artes visuales las hace vivas,
activas, poseen una existencia a partir de nuestros pensamientos e
imaginacin. Aparecen conceptos de identidad mltiple, contradiccin
transformacin, instante en tiempo presente, futuro o pasado, es la
experiencia que se transmite ah en el instante en la mente y en el
corazn del espectador. Pensar que el arte podra estar localizado en
ese conjunto de leyes sensibles que comunican lo no dicho sera por
principio una contradiccin para muchos que esperan encontrar por el
contrario el relato ya dicho. Sabemos que estamos frente a un hecho
claramente complejo pero que se hace necesario entender. Pensara
que las imgenes no preexisten, se crean. El proceso de crear una
imagen, de adquirirla no se da de manera instantnea es un proceso
perceptivo consolidado entre un tiempo y un espacio vividos y
adquiridos.
La obra de arte tiene informacin vital
La obra de arte reproduce a un ser humano. Es una mquina
autopoitica.

Tal como lo indica el ttulo, la problemtica de este trabajo surge de la

tensin de dos tiempos: el presente y la actualidad. El concepto
presente puede servir como punto de partida para ilustrar la
concepcin tradicional del tiempo, esta es, la concepcin moderna
ilustrada, o tambin podramos decir la cristiana occidental, que se

encuentra en las bases de nuestra configuracin de entendimiento de

la realidad.
El presente en tanto que unidad histrica del tiempo tiene que ver
con un hallarse en el espacio. Un posicionamiento que se activa en
relacin a otros (el pasado y el futuro) como el primer punto en una
red del lenguaje, que ha sido hasta hoy la estructura mediante la cual
nos relacionamos con el espacio-tiempo, la escala humana de
comprensin del devenir(1), y cuya matriz sigue un eje horizontal:
una concepcin lineal del tiempo.
Esta concepcin lineal del tiempo implica una mismidad en devenir,
una unidad del tiempo moderno que podra ser llamado
acontecimiento, hecho, incluso idea o verdad. Lo eterno, lo
inmutable (la mitad del arte segn Baudelaire), es precisamente
aquello sobre lo que se ha basado la concepcin occidental del
tiempo. El Ser o la idea, el significado en correspondencia con el
significante, es lo que ha permitido articular el relato del tiempo. Una
lnea que teje, de un mismo material artificioso, las relaciones entre
hitos o acontecimientos, para configurar una historia acorde a
nuestra subjetividad.
Pareciera que necesitamos una aprehensin del pasado y/o una
objetivacin del tiempo que permita posicionarnos en la actualidad
inaprehensible. En este sentido, la actualidad (lo transitorio, lo
fugitivo) tiene ms que ver con el cuerpo de la experiencia y con los
sentidos. Es un concepto que concentra los hechos de la
contingencia, abstrados de la trama del tiempo.
Ambos conceptos en tensin originan la problemtica de este trabajo
que tiene que ver con un aspecto primordial y configurador del sujeto:
la auto-reflexin.
Para hablar de auto-reflexin hay que comenzar por nombrar la
filosofa kantiana, antecedente primordial en el pensamiento
moderno, o en las estructuras de pensamiento que corresponden a
uno de los elementos en tensin: el tiempo lineal.
La razn es capaz de exceder la experiencia sensible, permitiendo
que el ser humano perciba los lmites de su propia configuracin de
sujeto. Esta premisa fundamental en el pensamiento kantiano nos
habla de una necesidad humana en tanto que el ser humano se
piensa para reconfirmar una y otra vez sus lmites o contorno; y
tambin su centro ontolgico que es la autoconciencia. Pero tambin
no deja de hablarnos de un tiempo radicalmente distinto al que

vivimos ahora. Independiente de una esencia pensante, el ser

humano tambin responde a estmulos externos, a sus antecedentes
culturales o conciencia histrica. Y podramos decir que, actualmente,
este antecedente corresponde en cierta medida a un gran cmulo de
informacin, tanto del pasado como del mismo presente. Las
tecnologas y los medios de masa presentan ante los ojos del
individuo una enorme realidad fragmentada y a la vez cohesionada
por la red virtual. La multiplicidad, la simultaneidad y la
instantaneidad son los estmulos externos con que el individuo se
enfrenta en el cotidiano.
Esta determinada condicin del mundo actual significa un desborde
para el ser humano, de algo que l mismo ha producido. Esta idea
puede dar luces sobre el origen de una crisis, o sobre la tensin entre
un entendimiento de tradicin moderna ilustrada que se caracteriza
por la posibilidad de hacerse sujeto de la realidad y una percepcin
que se ve sobrepasada por la informacin. O bien podramos decir, el
encuentro entre fragmentos de la realidad, que niegan su cohesin o
su insercin en la trama lineal del tiempo, y la objetivacin de la
realidad que significan muchas de las disciplinas humanistas y
cientficas que se desarrollaron principalmente en la modernidad.
Estas ltimas, basadas en la aprehensin mediante el lenguaje de
una sucesin de hechos o experiencias y sintetizadas en un sistema.
Y todo esto, en cierta medida, bajo el antecedente del fantasma
kantiano.
Esta crisis puede expresarse a travs de una autodestruccin que
caracteriza a la modernidad. Partiendo por el hecho de que la
modernidad empieza con las guerras (hablando desde la trama o
acuerdo histrico), que marcan un primer desborde del ser humano
por s mismo, y siguiendo con la irona que marca los orgenes del
arte contemporneo. Concepto ambivalente (el arte contemporneo)
en el sentido que es, y no es, la continuidad del arte a travs del
tiempo. Porque, independiente de los discernimientos de carcter
historicista, entendemos principalmente el arte, por lo menos del
pasado, como representacin o objetivacin de una realidad. Lo que
viene despus de aquello, es decir, lo de ahora, hablando desde la
escala humana de comprensin del devenir (no nos queda otra),
vendra siendo el arte contemporneo. Sin embargo, el arte
contemporneo se caracteriza, al igual que otros aspectos del sujeto
moderno, por ser una autodestruccin puesta en obra en tanto que
irrumpe en los hbitos de comprensin cotidiana, en una bsqueda
por hacer visibles las estructuras que configuran la comprensin de la

realidad. Esta autodestruccin podra ser un afn de reencontrarse

con una muerte (o fin) que se perdi del horizonte del tiempo mtico
occidental. Y que permita, a travs del principio y fin del mito
originario, un posicionamiento claro en el espacio-tiempo. En este
sentido esta autodestruccin, o auto-reflexin, es tambin signo de
un motor primordial que, independiente de las condiciones externas,
no puede apagarse porque, tal como dijimos unos prrafos atrs,
contiene un sentido del ser humano. En otras palabras, nos
configuramos, entre otras cosas, desde la imposibilidad de dejar de
creer.
La tensin entre los tiempos, al igual que la tensin entre modernidad
y modernizacin (naturalizacin y extraeza de la realidad) es el
fluctuar que activa el concepto de crtica, que se ha hecho tan
presente en el arte contemporneo en tanto bsqueda dirigida hacia
el retorno a la posibilidad de comprender y configurar mundos.

La crtica acta exponiendo las estructuras de configuracin

naturalizadas por la sociedad. Sin embargo, en las condiciones
contemporneas, es decir, en la crisis del entendimiento de impronta
moderna ilustrada, se deben buscar nuevas formas de hacer emerger
estas estructuras de configuracin. En un texto de la trienal, Nelly
Richard seala:La crisis del arte y lo crtico en el arte se viven
siempre como experimento: como una puesta en tensin de los
lmites que enmarcan convencionalmente las definiciones
legitimadas, para aventurarse en zonas de paradojas y ambivalencias
donde las prcticas creativas deben ensayar siempre nuevas
orientaciones estratgicas en funcin de cmo se mueven los
diagramas de fuerza de las instituciones artsticas y el mercado
cultural.(3)
El campo del arte chileno no evita hoy una base ideolgica mercantil
y pequeo-burguesa que determina ciertamente sus formas de
comunicacin. Hay efectos a la vista. Las actuales escuelas de arte
pueden ser un ejemplo de esto. Proliferan segn las leyes
constructivas del neoliberalismo, es decir, de un conservadurismo
econmico que se instala sobre las desregularizaciones de las
finanzas globales. Ya se conocen suficientemente los efectos de esta
ideologa hoy en curso y agudizada a cotas casi estructurales en el
proceso de los ltimos 30 aos.

Dice Bourdieu: los campos son mercados para capitales especficos

Sin embargo las disposiciones ideolgicas que los han hecho validarse
de manera tan terminante hablan de un proceso sin conciencia que
rota impecable sobre la planicie simblica que es el campo artstico
chileno. Que ocurre para que ste exprese su falta de fines, su
adscripcin al automatismo del mercado, o su impecable ingenuidad
poltica? Un estudio sobre la prensa escrita y sus modos de
penetracin ideolgica puede sernos til para leer el enquistamiento
de un conservadurismo ideolgico sobre el arte, su irona, su
comunicacin. A primeras, la prensa cultural en Chile trata de la
misma forma al todo y las partes. Este inters por homogeneizar los
movimientos del campo expresa el aire de complicidad que envuelve
al arte y la poltica, a los mundos dominantes de la economa y de la
cultura. Es una pretensin de sentidos intencionada desde
el mainstream internacional y la prensa escrita es un dispositivo de
reproduccin local de este mismo. Por lo pronto, de la prensa, como
del periodismo cultural que all dentro acta se puede ya anticipar
empricamente una intencin de empobrecer o reducir los materiales
estticos comunicados. Es que no hay otra; son las determinaciones
para el mercado del trabajo periodstico que la editorialidad criolla
asigna como temas artsticos. Es este un asunto ya largamente
estudiado que involucra como tipos ideales a la prensa de corte
conservador y que en Chile se cumple hegemnicamente. Esta
reduccin significante se funda en el programa de clasificar y
organizar a los consumidores para aduearse de ellos sin desperdicio
(Adorno-Horkheimer).
La obra se puede leer como un cuerpo o una identidad.

Resumiendo, no hay en este pas (Chile) una crtica del arte peridica
en papel impreso que pueda ser descrita como tal, pues no existen
los medios de prensa adecuados para que esto all aloje.[5] Esto es
algo casi incomprensible que delata, si o si, materialmente, la
circulacin reflexiva del arte actual en este pas. As las cosas, la
miserable prensa del arte es primeramente herramienta para la
dominacin cultural; no pareciera mostrar otra finalidad. El mercado
reduce y cosifica all donde las diferencias son acuadas y difundidas
artificialmente[6] En un justo examen analtico de la critica del
arte no debe estar exenta la manipulacin ideolgica que sobre ella
se instala en tanto forma instrumental que propone una visin del
arte a una sociedad anonadada de tantos mensajes polticomercantiles. El arte, qu seria en estas condiciones estructurales de

comunicacin?[7] Muchas de sus diversas prcticas han sido

coherentemente imbricadas para una ficcin sobre el concepto de
alta cultura, un registro seudo sofisticado que provee de las garantas
pequeo burguesas del gusto dominante y del afianzamiento en la
segmentacin conservadora de las clases.[8]
Por eso tambin el sector mas fetichista del campo artstico se
encuentra en una situacin de subordinacin ideolgica y operativa al
diario El Mercurio y sus suplementos de fin de semana y que expresan
su poltica plstica con un paradigmtico acento sobre el kitsch
darwinista.[9]As sus suplementos editoriales acumulan sobre la
inviolable ignorancia poltica de los artistas la necesaria salud en pos
de la domesticacin cultural.[10] Pues se ha hecho casi un rito
religioso para muchos leer Artes y Letras y confesar desde los
comentarios all escritos la ilusin social necesaria que les demarca
ser hoy artistas, militantes, y personajes pblicos de la dominacin.
Con esto y nuevamente la alta y la baja cultura se suspenden en el
aire para estallar conjuntamente hacia la pura comunicacin.[11] El
arte es hoy ms que nunca una desmedida e insignificante
comunicacin.[12]

[8] Existen preclaros antecedentes de una desvirtuacin esttica que

hace de la mezcla y del hibridaje comerciales los atributos para una
nueva asimilacin de la alta y la baja cultura por iguales. A finales de
los aos 50 era posible observar con frecuencia en revistas
americanas como Look o Life el retrato edulcorado de una joven
modelo vistiendo a la moda y posando ingenuamente al lado de una
pintura de Rothko, Pollock u otro exponente del expresionismo
abstracto. Paradjicamente la presentacin de un contexto
degradante para el arte de avanzada requiere de ciertas
caractersticas de socializacin de la modernidad cultural.
Condiciones culturales que aqu en Chile son aun inexistentes. Aqu la
desvirtuacin esttica de la moda y del arte ocurren plenamente
inadvertidas.
[9] He experimentado cercanamente la prctica de la crtica artstica
en pases como Espaa, Argentina y Francia. Si algo caracteriza al
continuo de esta prctica en la prensa escrita de estos pases es un
rigor intelectual que en Chile aun no existe. Quien habla de
modernizacin, de contemporaneidad, o de experimentalismo en las
artes visuales chilenas quiere solo auspiciar una ficcin comunicativa
hacia una comunidad cercana. ste se ha dejado impresionar por la
tergiversacin. En el campo artstico abunda una sumisin doxica que
hace leer siempre a medias los presupuestos crticos del mismo
campo. Que la critica artstica este hegemonizada al entero arbitrio
del Diario El Mercurio es un asunto que atae al Estado, a las lgicas
culturales del gobierno.
[10] En ms de uno de sus retratos de artistas Balzac manifest su
desprecio por el pintor que cede a las exigencias del vulgo. Ashton,
Pg. 34.
[11] Cierto es tambin que las notas sobre artes visuales que
Sommer y otros columnistas all escriben se leen con mucho
escepticismo para pasar rpidamente inadvertidas. No hay en estos
textos ninguna estrategia de inversin intelectual que los artistas le
puedan conferir. La critica que efecta Sommer es una critica sin
mayor personalidad y asimila acriticamente la circulacin de lo
legitimado para decirlo de otra manera, con la insolvencia manifiesta
sobre arte y cultura que exige la intencionalidad ideolgica de El
Mercurio.
[12] La comunicacin acapara lo imaginario, produce lo real y sus
simulaciones, engendra sociologas cambiantes, forma e impone las
figuras detentadoras de poder o las obliga a depender de ella. Lo
puede hacer porque, gracias a las tcnicas ms avanzadas, ha
adquirido una capacidad indita hasta ahora y en continuo
crecimiento. El podero comunicacional y el podero tcnico se alan;
se imbrican y se refuerzan mutuamente. Georges Balandier. El poder
en escenas. Editorial Paidos, Pg. 152.

En el segundo monitor figura un texto de Schopf que habla sobre el

fundamento de la obra. El objetivo de la mquina de coser es llegar
a ser una mquina dialgica mediante el uso inicial del azar
restringido de las respuestas extradas, de las obras del ndice
mediante un motor de bsqueda convencional y del determinismo de
las propuestas programadas. Y hacer emerger lentamente o no tanto
patrones colectivos de respuestas frente a diversos estmulos en
forma de chat. As, se incorpora el principio de causalidad dinmico y
emergente, en una obra que no termina de constituirse, como el
mundo (5) .
Tal es el inters de la obra, regirse bajo un azar relativo. La obra de
Schopf es una obra en proceso y auto funcional. En palabras de
Schopf, la mquina tiene un perodo de vida de aproximadamente 10
aos hasta que colapse el software, pero de una u otra manera, en
dimensiones indescifrables, se direcciona a partir de lo contingente.
A mi parecer la obra de Schopf recupera la gota de romanticismo en
la obra de arte, esto es, el misterio o la cuota de azar por el que se
teje la obra en proceso, y tambin el mundo. La tecnologa combinada
con dicha cuota de azar producen una inteligencia que crea un
ambiente ms o menos futurista y tambin romntico, ya que nos
hace pensar tanto en las posibilidades del futuro como en lo
inaprehensible, incluso por parte de las ciencias exactas de la
tecnologa, que puede ser la realidad. La obra reniega de un azar
extremo, pero reivindica la cuota de azar que nunca desaparece. Se
puede decir que esta cuota de azar es el difuminado del lmite entre
el extraamiento y la naturalizacin de la realidad.
En este sentido la posibilidad de crtica en Schopf se da en la medida
que no objetiva una idea en su puesta en obra. La obra de arte en
proceso no refiere a una cosa, objeto o idea (sobre lo que se ha
basado la concepcin occidental del tiempo y del arte) sino ms bien
refiere a un ambiente de fragmentos tejidos por la contingencia y
que son una superacin del azar extremo de las vanguardias. De este
modo se logra colar un mensaje en la ambigedad de una puesta en
obra que finalmente se destierra de la subjetividad del artista para
convertirse en una ventana de mundo que va registrando el dilogo
fresco entre un sujeto y el computador y que da como resultado un
poema de la realidad cercana.
El hermetismo de tales dilogos puede apelar a la subjetividad
individual primordial que hace posible la auto-reflexin. Tenemos el
privilegio de disponer de un mini universo para poner a prueba estas

intuiciones: conjuncin entre lenguaje natural, internet y la gente que

usa la mquina. (7)
Es imposible abandonar el punto ciego de la subjetividad y la
impronta moderna ilustrada que sustentan nuestro entendimiento,
pero son estos mismos que propician la imposibilidad de dejar de
creer y que activan la rebelda propia. Una posibilidad de crtica en el
arte contemporneo puede darse cuando la puesta en obra del
discurso terico de la realidad se sirve de materias primas sacadas en
bruto de la realidad, como son las palabras tecleadas por la gente, las
palabras bajadas regularmente del movimiento incesante de la red.
Aqu lo importante no es la informacin en s, sino la manera en que
se mueve, se activa, se teje y se presenta. En esa operacin se libera
del relato y se conecta con un tiempo anterior al nacimiento, tiempo
virtual de lo que aspira a venir, tiempo frgil, incluso efmero, de lo
que quizs vendr (8) . En la no-objetivacin del tiempo se
desnaturaliza el lenguaje y se conquista un nuevo lugar, o un nolugar que se libera de la cartografa del lenguaje.

Gadamer ante la idea de visitar un museo dice: "Todos por

experiencia propia sabemos que visitar un museo o escuchar un
concierto son tareas de intenssima actividad espiritual. Qu es lo
que se hace? Ciertamente, hay aqu algunas diferencias: uno es un
arte interpretativo; en el otro no se trata ya de la reproduccin, sino
que se est ante la obra, ante el original. Despus de visitar un
museo, no se sale de l con el mismo sentimiento vital con el que se
entr: si se ha tenido realmente la experiencia del Arte, el mundo se
habr vuelto mas leve y luminoso. Toda obra deja al que la recibe un
espacio de juego que tiene que llenar". No pienso que la tarea del
artista hoy est reducida a producir una obra para contemplar el
mundo sino desarrollar y afilar un pensamiento artstico que apunte a
una radical transformacin. "Se trata entonces, como dice Dio
Formaggio en La muerte del arte y la esttica de sustituir ese placer
sobretodo epidrmico y externo por un goce que suceda en el plano
de la inteligencia". Y para terminar debo decir que en estos
momentos difciles cargado de riesgo y temor el arte siempre hace
que algo permanezca.
(Texto presentado en el foro paralelo a la exposicin "Arte y
violencia", Museo de Arte Moderno de Bogot, junio-julio, 1999.)
"Violencia y vida son virtualmente sinnimos. El brote del maz que
nace en la tierra helada, el pico del gorrin desgarrando la cascara
del huevo, la fecundacin de la mujer, el nacimiento de un nio- todo
es testimonio de violencia"
Jean Genet

 Fenmeno espectador

La performance es relativamente independiente del espectador ,

puesto que esta existe y se significa no siempre estando presente el
otro, a no ser que la participacin activa sea bsica para la realizacin
de una accin determinada y as mismo exista un registro como
soporte testigo para la futura exposicin .
Por ultimo con respecto al potencial control o poder entre estos dos
fenmenos puede existir la vulneracin de los limites espaciales, es
decir el espacio ntimo en un lugar fsico que dentro del contexto
performtico es potencialmente vulnerable , sin mayores criticas , sin
la necesidad de enunciar una queja en ese espacio, lo
suficientemente valida como para detener la secuencia de acciones ,
el espectador asume desde la voluntariedad a perder dicho referente
de limites fsicos, morales o ideolgicos , abandona as parcialmente
la proteccin del si mismo en ese cruce de significados
contextualizados en el espacio performtico y este sobre su
cotidiano.
Fenmeno performance fenmeno espectador
Ambos fenmenos ocurren en 4 dimensiones pero la experiencia y
posterior constitucin subjetiva las hace diferenciable , en cuanto a
percepciones , construcciones imaginarias y simblicas de la realidad
que se vivencia , ya que uno es un agente presencial (espectador) y
el otro es ejecutante de la accin(perfomer), el primero generalmente
apropiado de una accin pasiva- incomprensiva y el segundo de una
activa comprensiva, lo que diferencia as el nivel de entendimiento y
control sobre el fenmeno de la performance que se encuentra en
proceso.Por lo tanto ocurren en ese momento dos fenmenos
tmporo-espaciales de 4 dimensiones en puntos distintos del
espacio , aqu podra aplicarse la teora de Minkowski, donde un
espacio se encuentra construido por 4 dimensiones , pudiendo
realizarse una definicin quntica con respecto a la ubicacin exacta
de cada accin de los fenmenos respectivos y a la vez ms que su
distancia numrica ,considerar en el arte de performance su distancia
cualitativa entre espectador y performer
La funcin del movimiento en la accin
Entender que el movimiento est estrechamente relacionada con la
distancia, es debido a que en ello el movimiento implica un tiempo
cronolgico que puede medirse , desde donde nace el objeto que se
traslada de un punto a otro en el espacio, luego de ese proceso
podramos medir la distancia especfica de aquella traslacin de
distintos puntos. Cabe destacar que se logra con el objeto realizar
modificaciones y traslaciones a voluntad a travs del espacio,
situndonos en distintos puntos de referencia, no as con el tiempo.
El proceso de acercamiento y evitacin de dos fenmenos en un
espacio puede ser producido por una pauta de movimientos iniciados
a travs de una interaccin, donde algn tipo de fuerza fsica o

psicolgica provoca que exista una disminucin o aumento quntico

con respecto a la distancia entre cuerpos, y por ende a las posiciones
en el espacio de los fenmenos en cuestin, por lo tanto este cambio
de posicin de distancia generalmente dado por el performer(cuando
entendemos que este inicia una pauta de movimientos para
provocarlos ) generara dos tipos de pautas comportamentales en el
espectador.
Alejamiento por evitacin
Acercamiento
a.Alejamiento por evitacin
Se refiere a trabajos donde se opera mediante una trasgresin en el
espacio a travs de un impulso intenso que busca provocar quiebres
en limites espaciales, esto debido a la fuerza que pone en la relacin
y utilizacin con el objeto (externo o el propio cuerpo), todo lo que
podra delimitar una pauta de acciones por sobre posibles
movimientos fsicos del espectador. En el espectador la generalidad
motivacional estar centrada en tornar una conducta distante como
resultado de la experiencia perceptiva y del fenmeno que acontece,
esto estara justificado por la interpretacin de los datos de la
realidad y evitar riesgos fsicos y emocionales los cuales precisa
evadir debido a una potencial experiencia displacentera,
mantenindose como observador pasivo a travs de un margen fsico
donde su posicin en el espacio le otorgue la sensacin de
seguridad.Sin embargo existen espectadores que tienden a exponerse
a la experiencia como tal, aspecto interesante y activo del espectador
a abrirse a explorar desde lo vivencial.Es as que podramos
comprender que existen espectadores que optan , debido a la
provocacin en el espacio, quedarse en el mismo punto de referencia
(3 coordenadas) de esta forma se entiende que elige mantener ese
nivel de cercana en oposicin a la evitacion, que quizs estara
otorgndole una experiencia fsica y psquica distinta a la que eligi
experimentar.
b.Acercamiento.
Se puede entender no tan solo como un movimiento en el espacio
que disminuye la distancia entre su cuerpo y el trabajo que se
desarrolla, si no tambin en mantenerse en el mismo espacio de
referencia, existira entonces una permeabilidad centrada en la
curiosidad y empata perceptiva (entendindose que pese a no
comprender racionalmente le provoca a sus sentidos una sensacin
no vinculada al displacer)
Desaparecen bloqueos fsicos, o tendencia a la urgencia de alejarse,
movilizndose mediante una intencin que lleva a querer conocer e
incluirse en el proceso de la accin, por lo tanto es en este
acercamiento de conocimiento donde hay posibilidades que exista
la modificacin de sus coordenadas fsicas y presente a la vez una
alternativa de su accionar en transformarse en la performance.
Segn la distancia fsica de los respectivos fenmenos tendrn estos
un funcionamiento operativo en el espacio, donde quedara plasmada
su utilidad presencial mediante la definicin de su tipo de

relacionamiento , a la vez segn la definicin como espectador o

performance , pueden determinarse los niveles de acercamiento o
distanciamiento entre estos en ese presente irrepetible.
Es necesario considerar tambin el cruce espacial de los sucesos ,
tanto a nivel fsico como psquico ; como por ejemplo el fenmeno
espectador, el que puede llegar a un transito en el proceso espacial,
diferencindose de su antiguo rol como agente observable y pasivo a
alguno totalmente activo y determinante en la accin , es decir ser la
performance por inclusin a la accin mediante la voluntad del
artista ejecutante, llegando a alterar no tan solo la cuantificacin
espacial , sino tambin la percepcin interna de si mismo, hacindose
consciente de la modificacin de su significado anterior ser
espectador.
La voluntariedad del artista no corresponde en todos los casos a que
la accin este determinada exclusivamente por ser el quien idea y
ejecuta , sino que muchas veces existen espectadores que impiden,
favorecen, resuelven o complementan la accin ,cuando esto
acontece es el propio espectador quien mediante este estimulo
externo( que quizs podramos mantener la idea anterior que por si
misma la performance genera reaccin) responde al azar en el
espacio de la obra .
La performance opera desde un control casi absoluto de disponer de
las 4 dimensiones del espectador segn lo que desee para la
iniciacin , mantencin y finalizacin del fenmeno performtico,por
lo tanto pareciera existir una especie de determinismo absoluto de
uno de estos fenmenos por sobre el otro, aun cuando la performance
sea pasiva e invite al espectador, el diseo esta construido a partir de
controles directos sobre el otro fenmeno, su actividad esta dirigida
por las leyes relacionales que fija el autor de la obra y que estas
responden al sentido que se le otorga a la accin .El Performer jams
es un agente pasivo de su creacin.
Ambos fenmenos acontecen de forma separada , pero tambin estos
pueden unirse; es decir punto A con punto B puede incluirse como un
solo fenmeno siempre y cuando el espectador configure su punto de
referencia como organismo en una dimensionalidad performtica, es
decir algo que realice el performer que haga percibir al espectador
que se encuentra dentro del fenmeno performance, cuando esto
ocurre la percepcin y por ende comprensin del espectador muda ,
considerando ahora que la obra es el y posee exactamente el mismo
punto de referencia (tiempo) y las mismas coordenadas( anchura,
altura y profundidad) siendo ahora el espectador un performer coparticipante de quien la origin o quizs un objeto complementario. El
espectador entonces se dar cuenta que es parte de la obra, por lo
tanto es el fenmeno en ese momento. La percepcin tiempo y
espacio se trasforma en el espectador, consensuada con el fenmeno
que acontece , as de una posicin dimensional fsica determinada,
siendo un fenmeno diferenciable logra acceder a las mismas 4
coordenadas en el espacio tiempo con la performance , dejando atrs
una posicin de dimensiones espaciales, puesto que la temporal

(cronolgica)
siempre fue
transversal.

Esta intervencin pretende abordar la

performance latinoamericana en su devenir
histrico y en la definicin de su identidad.
Tambin busca poner en tensin trminos como
contextualizacin, contenido, compromiso
poltico autorreferencialidad. Plantea una serie
de interrogantes que llevan a redefinir ciertas
certezas institucionalizadas dentro del
repertorio latinoamericano de concepciones
tericas sobre el cuerpo, la accin y sus
operatorias discursivas.

Hablar de arte accin o de performance en Latinoamrica es referirse

a prcticas que histricamente han sido ignoradas, rechazadas y
desvalorizadas, tanto por el sistema institucional del arte como por un
entorno social poco receptivo a propuestas potencialmente
subversivas. No es de extraar que la historia del arte accin
latinoamericano an no se haya escrito, sino que permanezca
dispersa y prefigurada en artculos y documentos que la mayora de
las veces han producido y difundido los mismos artistas. No hay que
olvidar que crticos e historiadores, inmersos en sociedades
culturalmente conservadoras y polticamente dislocadas por temores
y censuras institucionalizadas desde el autoritarismo, han preferido
evitar la performance y otras proposiciones desestabilizantes para
concentrarse en ser funcionales a un sistema de legitimacin y
promocin de arte de consumo en soportes tradicionales, o peor an,
para ser divulgadores de experiencias artsticas que reflejaran una
sujecin instrumental a las directrices de los discursos represivos de
la academia y la antidemocracia. Esto explica en gran parte la
carencia de una bibliografa ms considerable y de estudios
especializados sobre arte accin, situacin que impide tener una
visin ms amplia y rigurosa de la singularidad y la trascendencia de
esta prctica en la vasta escena latinoamericana. Afortunadamente,
en los ltimos aos estas carencias parecen revertirse a partir de un
sostenido inters de nuevos crticos e investigadores disfuncionales al
sistema y genuinamente interesados en las zonas ms
controversiales del arte contemporneo.
Para muchos artistas e investigadores resulta indiscutible que el arte
accin en Latinoamrica posee caractersticas que lo diferencian del
practicado en otras zonas del mundo. Una de las primeras en analizar
esta cuestin fue Aracy Amaral, cuando en el marco del Primer
Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual, realizado en el Museo
de Arte Moderno de Medelln, en Colombia, en 1981, se atrevi a
sostener que el no-objetualismo latinoamericano estaba dotado de
una identidad no subsidiaria de las directrices del arte accin
internacional. Parece posible afirmar dijo entonces- que las acciones
que distinguen, que singularizan el no-objetualismo en Latinoamrica,
respecto de los dems realizados desde los aos sesenta en Europa y
los Estados Unidos, son las puestas en que emerge, integrada a la
creatividad, la connotacin poltica en sentido amplio () Al
manifestar esa intencionalidad poltica se revelan a s mismos,
comprometidos con el propio aqu/ahora... (1)

El arte casi siempre critica al poder, pero casi nunca a los poderosos.
La obra de arte es una prtesis, un objeto de poder. Amuletos.
Reconocer que el arte sigue siendo un misterio.
Transmite una memoria.
El cuerpo se hace poltico cuando se mira a s mismo.
El arte debe crear espectadores terroristas.
La obra de arte crea un contexto artstico.
Lo menos vigilado es el cuerpo. Lo vigilado son las formas-de-vida.
Veo ms relaciones entre el arte y la religin que entre el arte y la
poltica.
La dictadura afect ms a los aparatos crticos que a las mismas
producciones.
La performance permite crear obras sin necesitar la genealoga del
arte como aval.
Crear una identidad con el nombre de Escena de Avanzada es para
visibilizarla ante una Institucionalidad.
Accin de arte se pasa a acciones creativas.
La creatividad rompe con el espectador, pues te obliga a ser partcipe,
activo.
El cambio de paradigma tiene que ver con la participacin.
La obra es el cuerpo, la creatividad el espritu.
La obra artstica crea el aura creativa. Pero maana ser al revs. La
obra creativa crear el aura artstica.
Creo en un triple periodo: Discursos culturales, obras artsticas,
diagramas creativos.
El arte se pretende una mala conciencia.

autorreferencialidad del arte

El territorio es el contexto.
Aqu la performance se adecua a la significancia espacial, la
performance es debido a ella y es imposible su no determinismo, en
este sentido la performance es pasiva, como el espectador es a
performance, aqu la performance es al espacio significado.
Estructuracin del espacio
El espacio se utiliza segn lo que planteamos anteriormente, la
relacin del cuerpo con el objeto puede determinar funciones en el
movimiento y la relacin interna de ese sistema, las cuales quedan
fijadas segn lo que precisa el artista resignificar, as mismo el azar
es un elemento que potencia la construccin de la obra en un proceso
modificable en el aqu y el ahora.
El diseo espacial quntico se entiende como una metodologa
espacial para desarrollar una accin, donde se disponen objetos,
utilizacin de lo cromtico o acromtico para constituir en lo visual
una complementariedad de aquel concepto simblico del que se
refiere e idea el performer, en direccin hacia algo fsico, que pueda
ser admisible y apreciable estticamente.
Los objetos pueden ser fcilmente medibles, ms que por su
interaccin es por el orden mtrico en que estn dispuestos, podemos
medirlos y fcilmente observar y describir sus cualidades,
generalmente produciendo como resultado una percepcin y atencin
ordenada por parte de quien observa, es decir una integracin
perceptiva del espacio vivenciado.
Diseo espacial azaroso: una metodologa que se presenta en
aparente caos pero que responde a leyes de orden espacial centradas
desde otra lgica no quntica ni que responda al agrado esttico,
generalmente produce distancia e incomprensin a nivel perceptivo
de quien observa.
Aqu la distancia objetual no se muestra como contenido crucial en el
espacio, sino mas bien lo relacional y la disposicin natural de los
objetos segn el paso a lo real directo del Performer, no existe un
proceso meditico, se presenta como es, sin mayores pretensiones
que lo crudo y catico de la dinmica de estas relaciones objtales.
Referencias
Relatividad para principiantes, Autor: SHAHEN HACYAN,capitulo IV
,Espacio y tiempo.
Las metodologas que utiliza en sus obras son solo de naturaleza
duracional, donde aborda temticas vinculadas a la co-construccin
de la identidad y procesos emocionales subjetivos complejos,
implicando adems una gran carga fsica y psquica en el desarrollo
de la obra. Adems complementa su trabajo mediante la utilizacin
de otros soportes audiovisuales, como la fotografa conceptual las que
se han publicado en revistas digitales de arte contemporneo, como

as tambin la exploracin del sonido en el desarrollo de las

performance. Vive y trabaja en Santiago de Chile.
accin; lgicas quiere decir de su evaluacin, de su formulacin. As
como representacin quiso decir la introduccin de la tercera
dimensin como falsa (tena como referente al 1,2,3: padre, hijo y
espritu santo, espritu, semblante del otro, que, en el nacimiento, lo
colocan como la representacin), entonces la cada de la
representacin deja un resto, deja un saldo que es la accin. No
interesa la representacin de pintar, no interesa lo que se va a pintar,
la modelo, el tema, sino la accin de pintar.
Se trata del impulso, dice Sigmund Freud en su texto sobre El Moiss
y la religin monotesta 1, texto capital sobre la cada del padre al
final de la modernidad. Cinco siglos despus, Freud demuestra que
Miguel ngel hizo caer al padre. Observa el gesto de Moiss, por qu
est tan enfadado: no solo es la fuerza del cuerpo, sino del enfado
contra el padre. No se trata de la figura, de la forma, de la
composicin, de la postura, sino de este gesto del padre. No hemos
hecho caso a la Ley, nos hemos saltado la ley para hacer caso al
impulso, al goce, dira ms tarde Jacques Lacan; entonces, el padre
deja caer las tablas de la ley, nos deja caer en ese gesto, estamos
sujetos a la ley pero sin garantas. La ley no nos garantiza el goce. De
ah en adelante, la ley y el goce irn paralelos: lo que no est bajo la
ley, retorna como accin.
Pero, cuando la ley no puede contener a esa accin sin freno, qu
sucede?: la cada de lo humano, lo humano representado por la ley.
Los artistas, despus de la Segunda Guerra Mundial, despus del 68,
despus de las dictaduras militares en Amrica Latina, estaban
enfadados, rabiosos, perturbados. Por la muerte de seres humanos,
de desaparecidos, de familiares, por la destruccin, s, pero no
solamente: estaban enfadados porque haba cado lo humano, lo
humano representado por la representacin. La representacin haba
cado. Cae, entonces, el humanismo, cae la representacin con la
Segunda Guerra Mundial y con la bomba atmica, se repite luego en
Amrica Latina, en Yugoslavia, en Georgia, en Etiopa y, ms
adelante, en Palestina. El arte despus del humanismo ser otra cosa.
La imagen.
El objeto: el fetiche.
La persona: la subjetividad.
La comunidad.

Con Marcel Duchamp se deja la imagen y se pasa al objeto.

el arte matrico; el objeto va a ocupar el lugar de la representacin.

La otra gran lnea es la accin. El mismo Duchamp abre esta lnea con
Rosemary, un personaje creado para la accin: en lugar de
representar la imagen de esta seora, se presenta l en la galera de
arte travestido de mujer. Es el primer gran maestro de la
posmodernidad, produce esta gran escisin en la historia de la
humanidad: nunca se haba producido hasta ahora, no se poda
pensar el cuerpo del artista como materia de su imagen. Es Duchamp
quien produce este quiebre: en lugar de representar una obra para
ser expuesta en la galera de arte, se presenta como otro en la obra.
Para introducir esta segunda lnea, pondr como ejemplo una
exposicin que se produce en Los ngeles y que luego se llev a
Barcelona y a otras ciudades: Out of Action 2. Es la primera vez que
se hace una gran retrospectiva sobre el arte de la accin, mostrando
cmo, desde la pintura, se va desprendiendo la accin, cmo los
pintores, cuando abandonan la representacin, se quedan con la
accin de pintar. No les interesa el resultado final: el principio y el fin
es la accin misma. Un ejemplo es Jackson Pollock: su padre
imaginario era Picasso; Pollock hace caer a Picasso del Olimpo; Pollock
hace un gran esfuerzo con la representacin para que la
representacin le d un anclaje a su crisis existencial, crisis
existencial muy importante. Es un punto de anclaje, pero no termina
de anclarlo: a veces pinta y a veces no pinta. Pollock pone en
cuestionamiento el concepto de quin pinta, de la autora de la obra.
Hasta el Renacimiento, con la creatividad, Dios pinta, es la creacin
divina. Con Leonardo, surge la idea de la representacin, la idea de
pensar con la idea de representar, desmonta la creatividad. Con el
humanismo, el mundo antiguo se cae, entra el mundo moderno; hasta
Picasso, se sostiene esta idea. Desde Pollock, pinta el pincel, es la
accin de pintar, la pintura pinta, se deja llevar por el impulso de la
pintura esta es la revolucin. La materia lo conduce, se deja llevar
por lo real, por el impulso. Hemos perdido las imgenes: Dios nos ha
abandonado y no tenemos creatividad; el humanismo nos ha
abandonado y perdimos la representacin.
Picasso tena la seguridad de que era un artista, no entra nunca en
crisis, el padre simblico nunca se quebraj. Desprendido del artista,
qu le queda a Pollock, desprendido del sujeto, de la modernidad? El
artista se hace objeto. El artista se va a quedar con el impulso, con la
jouissance de pulsin y de goce.
En Las pulsiones y sus destinos, Sigmund Freud3 analiza no solo el
objeto de la pulsin, sino tambin sus destinos, entre ellos, la
sublimacin. No toda la pulsin tiene como destino la muerte el
sexo, tambin puede tener como destino la sublimacin y Freud
pone como ejemplo el arte; lo hace con textos fundamentales como
son los dedicados a Leonardo da Vinci4 , al Moiss de Miguel ngel5 ,
a la Gradiva6 de Wilhelm Jensen, etc.

Jacques Lacan, en su Seminario XVI. Del Otro al otro7 , matizar

diciendo la
Puede haber arte sin aparato? Con los egipcios el aparato es el
aparato de construccin directo en la realidad. Ms all del aparato, lo
real, la muerte, lo irrepresentable, lo imposible de representar, lo que
no se puede representar. Egipto es la intencin de representar lo
irrepresentable: las momias, las tumbas, los sarcfagos, el mundo de
los muertos. En Grecia, se trata de la construccin de un espacio
exterior con volmenes, es la disposicin de esos volmenes en el
terreno, del cuerpo del edificio en el terreno, para ser visto desde
lejos, es la posicin frente al mundo: el olimpo, la ciudad, la polis. Es
recin en el Renacimiento que surge el aparato de la representacin,
la perspectiva, del arte, de la poltica, de la sociedad, etc.
Despus de la cada del humanismo, los artistas se ocupan de lo
irrepresentable, de lo imposible de representar, lo que cesa de
escribirse y queda plasmado. Dijimos que Klein pinta directamente
con el cuerpo de las modelos, el cuerpo del artista, el cuerpo de la
modelo, y la pintura; se hace lo mismo, lo que queda es el espacio
vaco, la sala vaca, la pantalla es el cuerpo. Pinta con la accin
directa, no hay coreografa, no hay representacin, es pura accin, es
una pantalla con otra pantalla en continuidad se trata de una
topologa del cuerpo.
Es por aqu que llegamos a la virtualidad: la virtualidad es el arte del
aparato. Nos hemos desprendido del otro, de la representacin, del
aparato de la representacin; nos desprendemos del significante, de
la cadena, de la significacin, y queda el espacio, la pantalla vaca.
Blanco sobre blanco, el artista se ha quedado con el aparato; no usa
el aparato para una representacin, sino que l es el aparato y la cosa
al mismo tiempo. La primera pantalla, el cuerpo, la segunda la sala y
la tercera el espectador. El espectador participa del aparato, forma
parte del aparato; el espectador se ha convertido en objeto del
aparato y lo que queda es una escritura a la marca las marcas que
ha dejado la accin en el espacio.
La modernidad hereda la angustia a la tercera dimensin; angustia y
tercera dimensin son sinnimas. Para los egipcios, la profundidad
significaba la muerte, lo irrepresentable. La tercera dimensin es un
semblante de vaco: lo que cae es este semblante, una pura
apariencia; lo que veo del otro est en el plano, en dos dimensiones;
no puedo ver su profundidad, no hay profundidad del sujeto. Los
Accionistas Vieneses trabajan en el plano: el cuerpo se hace plano, se
hace pantalla. Es la bsqueda de una escritura del espacio.
Tendramos que intentar definir cuales son esos modos de escritura,
es Aristteles el primero en plantear cuales son los modos de
escritura: lo necesario, lo posible, imposible y lo contingente. Lacan
retoma esto y cambia su definicin, conceptos que extrae de la lgica
modal9. Los Accionistas Vieneses, frente al holocausto, se preguntan
si se podr representar la desaparicin de lo humano; ellos dicen que
es irrepresentable, es imposible de representar. Se reintroduce el

horror: recuperar la memoria, los desaparecidos, en Argentina, en

Yugoslavia, en Espaa, etc. Son escritores de lo imposible. Es
necesario que se inscriba?
Para concluir, diremos que la modernidad es el acto, es un
compromiso; una obra tiene una firma: forma/firma, este es el par
fundamental, lo imaginario y lo simblico anudado con un real, que es
la obra. La performance, en cambio, no puede firmar porque no hay
obra, no puede responsabilizarse del producto, del resto de la
accin puede ser que s es contingente, puede ser que no.
Mientras que el artista de la modernidad es per-verso, el artista de la
accin es per-formtico, de la forma perdida. Lo que cae con los
accionistas vieneses, entonces, es la responsabilidad: los artistas ya
no son los responsables de la historia de la cultura de la humanidad;
cae la responsabilidad de la imagen se trata de hacer un agujero. La
cada del objeto es el que deja el agujero, la cada de la
representacin deja un espacio, que no se puede ocupar, y el artista
deja la sombra No sabemos si el arte digital nos salvar del
derrumbe me interesa esa irresponsabilidad.
el objeto en el fantasma tiene una imagen y no slo es cernido
como el vaco trico (figura topolgica).
As pues, el fantasma es suplencia de lo que no hay, pero al mismo
tiempo delante del objeto que causa el deseo, objeto que por
estructura se escapa a la representacin, una imagen a modo de velo,
pone un objeto. Es la imagen la que se encarga de representar un
objeto que vela la ausencia misma de objeto. Presencia y ausencia al
unsono.
Los griegos, siguiendo a Pascal Quignard en su libro El sexo y el
espanto utilizaban el trmino edolon, para dar cuenta de la imagen
que visita el alma y que regresa como una presencia inasible e
involuntaria. ... un nombre y una imagen obsesionan el alma y
penetran en el sueo con una persistencia tan inasible como
involuntaria (puesto que llega incluso a poner el falo erecto en el
cuerpo del durmiente mientras est soando).
No obstante, que es lo que determinara que se representara un
determinado objeto?. Por el momento no tengo respuesta, aunque s
pienso que podemos aprender mucho de los sublimantes ya que son
maestros en producir objetos, cualesquiera. Es como si las personas
con recursos artsticos nos indicaran que en ese velo puede
representarse cualquier objeto... Lo dir un poco a lo bestia, que
diferencia hay en poner una teta o una oca?. Al fin y al cabo, la
zoofilia tambin es una prctica sexual.
En la antigua Roma, tambin segn Quignard, los tiempos de la
ereccin y los tiempos de la enfermedad, se definan de la misma
manera mediante cuatro etapas: el ataque (initium), el acceso
(augmentum), el declive (declinatio), la remisin (remissio). El
momento de la pintura era siempre el augmentum.

De algn modo, una especificidad de estos

elementos se pone a prueba al reemplazar ese
y por un de para dar paso a un arte de la
poltica o una poltica del arte, no a modo
de
dependencia,
sino
de
reciprocidad
complementaria. La primera de ellas remitira
a un ars politica, algo as como un manual
clsico de las posibilidades del poder
aristocrtico en la polis, y luego a una
posibilidad ms contempornea de las
configuraciones artsticas en un plan de accin
poltica; la segunda, es decir, la poltica del
arte sera una acotacin a un aspecto de las
obras artsticas que se busca en ellas, una
lectura que como espectador/crtico se
inventa, pues la obra es en s un signo vaco.
Este arte de la poltica en el sentido que
aqu interesa discutir se aproximara a un
compromiso,
un
abanico
de
valores
predeterminados por un sector, a un discurso
sobre el movimiento del poder que ha sido
tomado por la izquierda con mayor fuerza
desde la Revolucin cubana hasta ser aplicado
en Chile bajo la Unidad Popular. Sin embargo,
la derecha no ha sido excluida en esta tensin
de elementos estticos y ticos, pues si no ha
configurado un campo artstico en torno a su
escala de valores, s lo ha hecho en trminos
de la cultura. Entonces, es esta escisin, se
puede ver la fusin arte-izquierda y culturaderecha.

Las identidades son homogneas, las formasde-vida pueden agenciarse colectivamente,

pero los cuerpos son distintos (y distantes).
De dnde nace la performance?
Esta fuga es el origen de una larga cantidad
de trabajos que se preguntan por la
mercadizacin del arte o la pauperizacin de
la cultura. O el triunfo del diseo y la
publicidad.
Actualmente
ms
ldicas,
innovadoras y arriesgadas. , en sntesis, ms
estticas que el arte mismo, asimismo no se
puede obviar el carcter tardo de la
produccin de obras con respecto a la

urgencia de originalidad, pues continan las

operaciones radicales o de vanguardia a modo
de conservacin work in progress y ya en ese
gesto fuera de su emergencia y de su
contingencia se anula su coeficiente de
ruptura y simple y llanamente se convierten
en tradicin, tradicin de la ruptura, y la obra
en un sntoma aciago o en su defecto un
documento intil, un pertrecho.
A su vez, este eslogan cada da ms deja
mejores resultados econmicos, que crticos,
en el mercado cultural en el que se propagan
congresos, seminarios, publicaciones, entre
otros, que no slo recogen un trabajo terico
valioso, sino que adems permite visualizar el
simulacro mercantil de los administradores de
estos espacios (universidades, editoriales,
libreras).
Si documento a una comunidad inscribo su
miseria para que la vean los otros o sus logros
para que los vean ellos. Qu es ms poltico?

Las performances, acciones de arte e

intervenciones pblicas que se hicieron en
Dictadura tambin tuvieron ese carcter
espectral. Sin embargo no abandonaron el
sentido de espectculo, de un acontecimiento
nico e irrepetible.

Si documento a una comunidad inscribo su

miseria para que la vean los otros o sus logros
para que los vean ellos. Qu es ms poltico?