Eduardo A.

Russo

Serguei Eisenstein: descripcin de un combate

La dificultad permanente
De acuerdo al modo en que comienzo
esta pgina, no s cmo seguir
SME
Quiere esa forma del azar ligada a los nmeros que 1998 sea doblemente eisensteniano. El
hecho de que desde hace largo tiempo Serguei Eisenstein haya ingresado en el canon
cinematogrfico y de la cultura del siglo XX en general referido frecuentemente como el
mayor cineasta de la historia (con un consenso llamativamente automtico, cuyos
fundamentos valdra la pena indagar) multiplica el desafo de encarar un escrito (otro escrito
ms) sobre su figura y obra. Doblemente eisensteniano es un ao en que se cumplen un siglo
exacto desde su nacimiento y medio desde su desaparicin. Los homenajes por cierto
refuerzan la instalacin en el canon, pero tambin pueden brindar, de modo lateral, buena
ocasin para retomar algunas preguntas que Eisenstein nos leg, a lo largo de una trayectoria
tensada por algunos conflictos que fundaron su misma teora y prctica. Estos combates se
trasladan inevitablemente a quien se le acerca con intencin de obtener una visin de
conjunto, alguna sntesis o idea claramente determinada sobre sus contribuciones al cine.
Trascendiendo una barrera de academicismos que se han cernido sobre l ms que sobre
cualquier otro realizador pasado o presente un abordaje actual a Eisenstein lo sita de
modo cada vez ms definido como un artista y pensador radicalmente excntrico. Se trata de
una figura extraa hasta lo inslito que a menudo desafa los lmites de nuestra
comprensin y hace oscilar el nimo del espectador o lector entre el entusiasmo y el
aturdimiento, entre la adhesin entusiasta y la irritacin: el seguir a Eisenstein ha sido
desde siempre un proyecto loco en pleno cuerpo de ese conjunto que se da en llamar como
los clsicos del cine. La acumulacin de trabajos sobre su produccin tal como apunt
atinadamente uno de sus mayores conocedores, Jacques Aumont, en un estudio decisivo 1
parece producir el efecto inverso al de un avance del conocimiento. Es como si las
abrumadoras bibliotecas en torno de su obra nos proveyeran de nuevos largavistas para
apreciarlo, pero estos comenzaran rpidamente a operar de modo invertido. Eisenstein toma
distancia, se hace ms complejo, distorsiona, sabotea nuestras certezas. En suma gracias a
un fenmeno en el que parece acechar mucho de su famosa irona convoca a reverlo, a
revisitarlo, a descifrar zonas parciales de un proyecto que siempre parece entreverse de
modo parcial, en detalle, pero que a la vez resiste a toda imagen global, a cualquier juicio que
se pretenda estable o peor, definitivo. Todo lo dicho sobre SME est condenado a adquirir ese
estatuto de elaboracin inacabada, tanto como su obra comparti como la de su admirado
James Joyce esa vocacin de work in progress. Es como si cada trabajo sobre su obra flmica
y escrita que parta de un mnimo de honestidad intelectual se viese obligado a admitir esta
caracterstica desafiante y hasta angustiante del contacto con Eisenstein. Y lo que en otros
cineastas es una dificultad inicial, aqu se mantiene como una incomodidad permanente, todo
a lo largo del camino; mientras se suceden los esclarecimientos parciales se van haciendo
propensos a las tensiones internas, a las fricciones. Las ideas (las suyas, las nuestras)
parecen organizarse de acuerdo a sus juegos de montaje. Curiosa forma de pensar y hacer
cine la de SME, que sacude todo confort crtico y/o terico, que desafa toda metodologa
analtica, para remitirnos a una posicin siempre inicial: aquella que procura ver al cine como
un puro potencial, algo por construir, un lenguaje y una forma artstica que slo a medias
estaba inventndose cuando fue brusca y trgicamente interrumpida.
La conciencia de poder asomarse slo parcialmente al universo Eisenstein crece, por otra
parte, a medida en que se conocen aspectos largo tiempo ocultos de su produccin, que
conducen a acentuar su carcter excepcional. Sin contar las mltiples lecturas de sus escritos
largamente difundidos, una reveladora y cuantiosa batera de textos mucho tiempo olvidados
ha sido exhumada y publicada desde los aos '70 a la fecha (y nada indica que ya no habr
novedades). Hasta es posible encontrarse inesperadamente con fragmentos y
reconstrucciones de su obra flmica, como el encuentro hace apenas una dcada con un Ivan
el Terrible III2

Eisenstein: variaciones sobre un tema

Sin Leonardo, Marx. Lenin, Freud y el cine
habra sido un Oscar Wilde cualquiera
SME
Los contornos posibles de la figura de Eisenstein han hecho proliferar versiones dispares. El
rompecabezas llamado Eisenstein ha determinado sucesivas construcciones, ligadas a pocas
e ideologas polticas o estticas que no intentaremos aqu agotar (si algo no nos permite SME
es responder a un ideal de exhaustividad). Fue incluso l mismo quien ha contribuido a
sustentar algunos de esos verosmiles, interpretndose y apelando a distintos modelos a lo
largo de una trayectoria zigzagueante, de acuerdo a sucesivas identificaciones.
Las que durante largo tiempo dominaron el escenario han sido las lecturas que lo entendieron
como un revolucionario modelo, impregnadas del sesgo ideolgico que adjudicaba al cine la
funcin de motor de cambio social radical. Con vertientes que fueron desde las hiptesis de
revolucin permanente hasta una ortodoxia reaccionaria (para el que dicho cambio ya haba
sido consumado e irreversible, quedando slo la posibilidad de adorarlo en el Museo de la
Revolucin). Su consideracin como intrpido y perfecto revolucionario (leninista, trotskista y
hasta maosta, tal como se lo entendi desde algunas lecturas post-mayo 68) tuvo como
contrafigura su sacralizacin dentro de la ms rancia ortodoxia acadmica, de lo que pueden
dar fe la versin finalizada por Alexandrov de Que viva Mxico (1931) o la breve fotonovela
a la que qued limitada la censurada y luego destruda Los prados de Bejin (1936), junto a la
fosilizante actividad del lgubre Comit para la herencia Literaria y Creadora de S.M.
Eisenstein, que supo dirigir su antiguo colega y luego feroz rival Serguei Yutkievich, sumando
a sus no desdeables talentos de cineasta los del ms meticuloso burcrata. No obstante las
operaciones de taxidermia, Eisenstein parece sobrevivir all de modo pulstil, dentro de
algunos planos reveladores. Y hasta se permite deslumbrar al espectador
Estas lecturas hoy eclipsadas tras el colapso sovitico supieron alternar con las que
pugnaron por un Eisenstein en tanto artista romntico, antes rebelde que revolucionario y
ms prximo a una suerte de ilusin anarquista. Tambin debemos contar las
interpretaciones que postularon un artista reflexivo y de aspiracin universal a la sntesis de
creacin y conocimiento, algo as como el cumplimiento en pleno siglo XX del ideal
renacentista. No faltaron, por otra parte, las hiptesis sobre las determinaciones psicolgicas
que procuraron iluminar las perplejidades de una obra esttica y terica por medio de la
apelacin a la biografa temprana y el retorno de lo reprimido. En este ltimo registro,
tambin los intentos han permitido resultados diametralmente opuestos. 3 Los intentos de
domesticacin han sido mltiples: desde la citada vecindad con los creadores de aspiracin
universal (artistas filsofos como Leonardo o Goethe) hasta su identificacin con un
esteticismo a lo Wilde (apoyada incluso por observaciones propias, como la clebre
declaracin periodstica: sin Leonardo, Marx, Lenin, Freud y el cine, habra sido un Oscar
Wilde cualquiera).
Ms all de los Eisensteins que hasta hoy han sido, parece aguardar aquel que an resta por
descubrir, cubierto an por su coraza de irona y por una infinidad de datos e informaciones
dispersas de l, de los que lo conocieron, de sus intrpretes que borran ms pistas que
cualquier ejercicio de parquedad. Vale la pena reiterarlo: cuanto ms conocemos sobre
Eisenstein, crece la brecha entre l y nosotros.
El desvo por la biografa
Como toda dama de sociedad,
mam tena sus das
Era tan enfermizamente dcil y obediente
No tuve suerte con mis padres
SME
De acuerdo a la gran mayora de las fuentes, Serguei Mijailovich Eisenstein naci en Riga
Letonia el 23 de enero de 1998 (en su impecablemente documentado The Cinema of

Eisenstein, David Bordwell establece que fue un 10 de enero del calendario

prerrevolucionario, lo que trasladado al posterior indicara el 22, no el siempre citado 23).
Muri aqu s la fecha es inequvoca el 11 de febrero de 1948. Entre ambos extremos se
extendi un itinerario excepcional, del que una parte considerable an resta por descubrir, y
cuyos tramos y aspectos conocidos convocan tanto a la admiracin como la perplejidad, al
respeto como a la extraeza. Eisenstein, desafiando toda idea de totalidad, borra los trazos
que permiten hilar una historia en forma lineal, optando por componer fragmentos en
perpetua y dramtica colisin, como las tres afirmaciones que encabezan estos prrafos. Otro
montaje de conflicto a travs de los recuerdos infantiles, como los habr de las citas, de las
referencias culturales. Como si su novela familiar e historia de vida se estructurase por las
mismas pautas estilsticas que sus pelculas: una organizacin de clulas significativas en
permanente combate, que pujan en ltima instancia por ese sentido que Roland Barthes, en
un ensayo magistral destilado a partir de unos pocos de sus fotogramas, dio en llamar
obtuso4 Lo que fascina en Eisenstein y convoca a la interpretacin hasta promover el delirio
exegtico es lo mismo que intimida a la hora de intentar su comprensin (si para ello
debemos creer, o al menos postular como hiptesis, en que hay en l cierto grado de
comprehensibilidad. ). Es esta certidumbre de su inabarcabilidad lo que en Eisenstein
amedrenta.
Para los interesados en su biografa no faltan documentos ni informacin. Es ms: hay
demasiados, pero slo para disimular lo que falta. El mismo fue prolfico al respecto. Un tono
marcadamente personal invade a menudo sus textos, aunque si bien SME se expone, elige
controladamente el flanco que decide hacer pblico. Sus monumentales memorias 5 no
exhiben rastro alguno de confesin. Aumont su traductor al francs lo ha remarcado no
sin asombro: Como en todo, sus revelaciones estn siempre siendo pospuestas, lo que es
muy tpico de su escritura: precisamente cuando el significado est a punto de ser ofrecido, el
significante es puesto en juego, e impide su aparicin. 6
Sus interminables conversaciones con Marie Seton llevaron, poco despus de su muerte, a
una monumental, ineludible y al fin y al cabo pudorosa biografa, donde los
acontecimientos de la vida eisensteniana son recordados con un lujo de detalles tan
pormenorizados como para dar una suerte de cobertura discursiva a esa existencia que se
sospecha protegindose mejor a medida que se suman las palabras que la recubren. No
obstante, la novela familiar eisensteniana, con las piezas conocidas, queda construda de
modo tal que clama por nuevos intentos de indagacin. No es el objetivo de este ensayo
intentar dilucidaciones al respecto; slo nos limitaremos a sealar a ttulo informativo que en
los ltimos aos, desde el cine mismo se ha intentado con una llamativa y decidida
participacin de elementos ficcionales acercar nuevos relatos posibles a la vida de SME. 7
La epopeya de la prctica, el drama de la teora
La tarea del arte es hacer tangibles
las contradicciones del ser.
SME
El dividir la produccin flmica y escrita de Eisenstein en dos categoras parece consistir en un
procedimiento que ha contado con una considerable cantidad de partidarios. Es habitual
referirse a dos Eisensteins, uno relativo a su perodo mudo, desde La huelga hasta
La lnea general (o Que viva Mxico, si aceptamos su status equvoco). El segundo abarca sus
producciones sonoras: Alexander Nevski e Ivan el Terrible I y II.
Para SE, la teora era una forma de prctica, mientras que la prctica consista en un modo de
hacer avanzar a la teora. Pensaba con sus films, realizaba mediante la escritura no hace
falta ms que encontrarse frente a los escritos sobre sus proyectos inacabados, acompaados
de grficos, bocetos, indicaciones casi ideogrficas que hablan de esa lucha por trascender
los modos convencionales de separacin entre creacin y reflexin.
No obstante esta dificultad de establecer fronteras que todo el tiempo son desafiadas, parece
haberde vuelta la utilidad didctica de dividir para mejor entender a SE: un binarismo
provisorio dos momentos y direcciones opuestas en la relacin entre sus escritos y sus films
1. La prctica cinematogrfica provoca a la teora. En ese primer movimiento produce
los textos que van desde el clebre Montaje de atracciones (1923), producto de sus

actividades como decorador y director de escena en el Proletkult y previo a su primer

largometraje, La huelga , hasta La lnea general (1929).
Fue diseando proyectos como SME arrib al punto de mxima ebullicin en este primer
movimiento. Dos de ellos luego de ese increble ensayo argumentativo puesto en pantalla
que fue Octubre (1928) y la no menos experimental La lnea general fueron considerados
durante largo tiempo como meras y enigmticas ocurrencias eisenstenianas.
a. Filmar El Capital de Karl Marx pareca una provocacin mxima, un alegato extremo contra
el cine narrativo, a la vez de un intento superlativo por postular al cine como una maquinaria
de generacin de ideas: el objetivo era ni ms ni menos que poner al alcance del proletariado
el materialismo dialctico no la propaganda, sino el anlisis marxista de la lucha de clases
mediante el poder del cine. Por supuesto, el de un cine que todava deba ser construido ms
all de la ancdota; que proveyera elementos cuya disposicin provocaran en el espectador
un estado de intervencin activa, procesos mentales que lo convertiran en autor del film. Las
notas sobre El Capital, publicadas en 1973, muestran hasta qu punto SME haba avanzado
en la fundamentacin de este proyecto, buscando disear ese lenguaje que necesitara la
invencin de un nuevo cine. 8
b. Hubo adems otro intento de igual grado de extraeza: La casa de cristal. Eisenstein lleg
a Hollywood con ese proyecto obsesivo que crea iba a producirle la Paramount. Una ficcin
satrica segn Marie Seton, inspirada en Nosotros, de Eugene Zamiatin donde los
personajes residan en celdas de vidrio transparente. Planificaba permanentemente
situaciones de conflicto entre las distintas celdas, para lo que requerira espacios difcilmente
imaginables (paredes y pisos vidriados, planos en profundidad que ya haba experimentado
en La lnea general, trayectorias de cmara y elementos disonantes que hasta contaban con
la aparicin de un hombre artificial; Al parecer, SME la pens durante varias temporadas
como su contestacin a la Metrpolis languiana). Sus interlocutores excepto Charles Chaplin
no parecan tomar muy en serio un proyecto al que l concedi un buen tiempo hasta
intent retomarlo en la ltima etapa de su vida. La publicacin, en 1979, de sus escritos sobre
The Glass House indica hasta qu grado la ideacin de este proyecto que con una tenacidad
a toda prueba confiaba que pronto seran pelculas lo oblig a teorizar sobre los alcances
del cine, y la necesidad de extensin de sus fronteras, anticipndose a lo que hoy
llamaramos espacios virtuales.
2. La teora conduce a la prctica cinematogrfica.
Si el primer perodo de intensa reflexin eisensteiniana sobre el cine se sita en la segunda
mitad de los aos 20 (y del cual el primer testimonio conocido bajo la forma de libro fue La
forma en el cine9) hubo otro momento privilegiado, que se puede localizar al final de la
siguiente dcada. Aqu parece haber un movimiento simultneo en dos sentidos opuestos. El
de la reflexin a posteriori sobre sus primeros films (ensayos tardos, por ejemplo, sobre
aspectos de La Huelga y Potemkin) y el de la preparacin programtica para los nuevos
intentos, que incorporaran de un modo prcticamente nico en toda la historia del cine
factores como la msica y el color. En este tramo, las pelculas parecen la continuacin de la
teora por otros medios. El insista a Marie Seton: en sus ensayos nada haba de teora para
ser aplicada. Las imgenes seguan el camino de su pensamiento all donde las palabras
mostraban sus limitaciones.
Apunta Aumont: Parece que (SME) es casi incapaz de trabajar intensivamente un concepto
de manera lgica prefiriendo siempre, en lugar de eso, inventar otro nuevo. 10
A falta de mtodo estable y vocacin de sistema, Eisenstein hizo suya la divisa de Leonardo,
ostinato rigore, y la acompa de movimiento perpetuo: la consigna fue no detenerse nunca
en esa lucha tenaz.
Solo, enfermo, a pesar de que durante la temporada anterior telegrafiara a su amigo Jay
Leyda que todo iba bien, y segua trabajando en la tercera parte de su opera magna
(Everything OK continue working Ivan) 11 no lo sorprendi a los 50 aos una muerte que
vena augurando insistentemente: fue trabajando como lo encontr la crisis final un 11 de
febrero. De ella dej testimonio en unas lneas escritas mientras sobrevena el ataque. Tal
como recordaba su amigo Viktor Sklovski, entre referencias a Pushkin, a Gogol y al color en el
cine en una carta que estaba escribiendo a Kulechov qued en la caligrafa su registro de
los primeros sntomas del espasmo cardaco 12. Las palabras finales del texto deca: Entonces,
voy a brindar una breve descripcin de cmo fue construda la secuencia en color de Ivn el
Terrible 13. La construccin obedeca a una elaborado andamiaje terico que ya no
conoceremos. El infarto fatal interrumpi el escrito

La ltima etapa eisenteniana se resume de modo perturbador en ese nudo incompleto que es
Ivn el Terrible, con sus dos partes. Da a da parece ganar consenso entre quienes estudian
su obra la idea de que es la cumbre entre las cumbres eisenstenianas. A la vez, se asume con
mayor dramatismo su carcter doble, de opera magna e inconclusa. La historia es conocida:
el proyecto inclua tres partes. La primera parte fue en 1944 algo as como la consagracin
que se supona definitiva para SME, luego del beneplcito oficial ante Alexander Nevsky
(1938) el que fuera su mayor suceso de pblico, lastrado de cierto academicismo.
Pareca que la poca de desencuentros reiterados, de las acusaciones de formalismo o
decadentismo y de las retractaciones humillantes haban quedado definitivamente atrs. Con
la segunda parte se derrumbaron las ilusiones. Eisenstein film Ivan el Terrible, parte II (1946)
de un modo que dialcticamente se eriga en anttesis de la primera parte. Asomaba un
costado oscuro, posrrevolucionario, que ofreca la contracara de la liturgia heroica de Ivan I. A
la consonancia perfecta del lder y su pueblo, al xtasis correlativo a esa exaltacin, le
contrapuso la trastienda ominosa, la muerte y la conspiracin acechando en los rincones.
Un tringulo se tensa en el combate interior de Ivan el Terrible, una batalla mucho ms
intrincada, de posiciones cambiantes y con protagonistas propicios a ser confundidos que la
glida y coreogrfica del lago Chudskoe. En el tringulo se yerguen un artista y dos tiranos:
uno histrico y legendario, el otro contemporneo y con vocacin de mito. Ivan, Stalin,
Eisenstein. La tentacin es grande: si en el Ivn de la primera parte no cost a muchos ver el
contorno de un Stalin idealizado, ureo, incorruptible tal como lo quera el realismo socialista,
en la segunda se adivina un ser frgil y acechado, aunque no menos cruel. En esa figura
torturada ya hay otra lectura del lder tanto como la identificacin de este Ivan con
Eisenstein. Establecer cunto hay de crtica al poder o de autorretrato en Ivn II sera tarea
ardua y que aqu nos excede. S puede estipularse con seguridad que el dptico conocido es la
obra de un hombre solo, progresivamente aislado de sus pares y su tiempo, delineando tan
orgullosa como dolorosamente un experimento acaso irrepetible, que tal vez all por nica vez
funcion en el cine.
Aun en el marco de una obra extraa como la de SME, Ivan el Terrible sorprende y desafa las
expectativas del espectador ms avisado, provocando emociones encontradas. Jean Mitry, en
referencia a la primera parte, escribi (Tarkovski con reticente admiracin acordara con
ello, tres dcadas ms tarde 14): es menos un film, en el sentido dramtico del trmino, que
una ceremonia religiosa. 15 Y manifest no poco coraje al precisar seguidamente: En el plano
de la imagen pura es deslumbrante. En el plano flmico, es una obra maestra cansadora y
tediosa.
Ivn es el punto culminante en la bsqueda eisensteniana del xtasis, eso que fue definido
por Jean Mitry en forma curiosamente crptica para su estilo habitual, como el instante en
que la realidad se identifica con el pensamiento 16. Esa salida del tiempo, propugnada por sus
planos demasiado extensos o demasiado breves, por la contaminacin entre lo animado y lo
inanimado, por la apelacin a estructuras audiovisuales que no renuncian a la sensualidad en
su apelacin al significado, exige un grado tan activo de participacin que indica hasta qu
punto Eisenstein confiaba en una audiencia que orquestara las percepciones en conflicto para
destilar de ellas el conocimiento posible. No es desacertado conjeturar que Ivan el Terrible I
y II es una de las pruebas ms exigentes que se haya impuesto a un espectador de cine. El
pathos convocado sin respiro, de un extremo a otro, se traduce en una de las experiencias
ms intensas que el cine ha podido deparar en su historia. Tan intensa que ha quedado como
una joya orgullosa, solitaria: una pelcula de otro mundo. Y si convenimos en que SME fue un
maestro, nos encontramos ante otra paradoja: Cul ha sido su influencia, tanto a partir de la
recepcin de sus pelculas como del estudio de sus escritos, siempre presentes en los lugares
donde se acostumbra estudiar cine? La herencia tambin ha sido, en este sentido, otro
aspecto del conflicto perpetuo.
Un legado transversal
Su condicin excntrica respecto de toda tradicin no impidi que la influencia eisensteiniana
se expandiera por las pantallas, aunque en forma lateral: su impacto se redobl en el cine
experimental, ms que en el narrativo, representativo e industrial que agrupa la gran mayora
de las pelculas.
Hubo una reduccin especialmente perniciosa sobre la sobrevivencia de Eisenstein en el
paisaje audiovisual contemporneo, a partir de cierta concepcin claramente ilustrada por
una muy difundida boutade de Jean-Luc Godard (de cuya emisin ha quedado registro, por
ejemplo, en Chambre 666 de Wim Wenders). Dice esta de que la mayor influencia
eisensteiniana reside en el cine publicitario y sus efectos de corte brusco de plano y montaje

de choque. Postular esta hiptesis muy difundida desde los 80, amplindola al terreno del
heterclito videoclip implica una concepcin no slo pobre, sino ms bien errnea del
montaje eisensteiniano. Atribuirle la paternidad de esos ejercicios audiovisuales equivale a
considerar que sus mtodos estaban fundamentados en dos formas combinatorias que
paradjicamente consideraba como las ms elementales: la del montaje mtrico y el rtmico
en menor medida tonal o armnico pero sin el menor atisbo posible de los procesos de
simbolizacin que obsesivamente l tuvo por principal cometido de estas operaciones, dando
cabida a su ideal de montaje intelectual 17. En todo caso se los podra considerar propios de
Kulechov o Pudovkin, pero es a Eisenstein a quien precisamente no deja de invocarse,
abonando el largo malentendido.
Digresin 1: Eisenstein y Brecht
Diecinueve das de diferencia (Brecht naci el 10 de febrero de 1898) y la distancia que va de
Riga a Augsburgo (Baviera) separaron los nacimientos de estos dos modernistas ejemplares.
Ambos intentaron refundar al medio al que dedicaron sus vidas. Bajo distintos aspectos sus
trayectorias contaron con puntos en comn: la ostranenie del formalismo ruso fue tan
decisiva en SE para su trabajo con sus clulas de montaje como fundamental para el diseo
del clebre Verfrendungseffekt , el efecto de distanciamiento postulado en la teora y prctica
teatral de Brecht.
Tambin estn su compartida relacin primero de dura batalla, y luego de reflexin y hasta
cierta reconciliacin con el paradigma aristotlico, o la fascinacin y el procesamiento de lo
oriental en su obra artstica y terica (Japn fue a SME lo que China a BB).
Las diferencias no fueron menos dramticas: Brecht, acaso por instinto de supervivencia, por
pragmatismo o simplemente por la astucia campesina siempre activa en el rostro sonriente
detrs de su puro, fue capaz de sobrevivir a los duros obstculos impuestos y camin durante
dcadas un sendero estrecho, negociando, que lo instal en un papel de incmodo y
zumbante artista oficial, siempre en tensin con los cnones zhdanovistas pero apoyado en
su espritu gregario. Eisenstein pag cara su inadaptacin solitaria, con esa vocacin de
intelectual inasimilable que lo llev al quiebre prematuro (Cf. al respecto los trnsitos de
ambos por Hollywood y las reacciones respectivas al dudoso honor de los Premios Stalin que
a ambos fueron concedidos). Hay tantos abismos que separan como puentes que unen a los
dos sujetos del presente centenario.
Digresin 2: Eisenstein y Tarkovski
Otra puesta en relacin se impone, esta vez no con un contemporneo, sino con un sucesor
indirecto, tambin en combate permanente con estticas oficiales y sometido a pactos
perversos con el poder. El combate entre Eisenstein y Tarkovski se plantea en trminos
inslitos: en una primera lectura, se centra en una concepcin del plano y del montaje. Para
quien el arte del cine consista en esculpir en el tiempo, trabajando el transcurrir en la fluidez
interna de cada plano, las maniobras eisenstenianas para provocar hasta la suspensin en un
fuera del tiempo (una forma ms de entender su ideal de xtasis) no poda ser otra cosa que
un cierto anti-cine.
Ms all de las diferencias, asoma en ambos la referencia ineludible de la que Tarkovski se
ocup de modo explcito y SE slo avizor mediante rodeos de la conexin entre imagen y
verdad en la tradicin del cristianismo de oriente. Los iconos religiosos desafan la
desconexin entre la percepcin y la reflexin: se proponen como una teologa en imgenes.
La imagen como posibilitadora de un conocimiento que admite una forma de pensamiento
fundado en la juntura, la articulacin la yuxtaposicin icnica: una especie de protolenguaje
cuyas reglas Eisenstein intent explorar y disear a lo largo de toda su carrera. Hay en l una
veta mstica que Marx, Lenin, Freud y el cine no llegan a enmascarar plenamente, y se
advierte en la comunin de algunos momentos extticos (de los cuales la inigualable
secuencia de la desnatadora en La lnea general da muestra irrefutable).
A medio siglo de distancia, Tarkosvki discuti con Eisenstein sobre la rgida composicin y el
desafo a toda fluidez temporal que plantea la batalla glacial en Nevsky18. Aunque incluso
considerando que segn sus criterios, sus fundamentos reposaban en una exterioridad al cine
admiti su fascinacin por las estructuras espacio-temporales de Ivan el Terrible. La lnea
tendida entre ambos dara lugar para un ensayo entero: un dilogo (no simtrico, por cierto)
en el se confrontan dos ideas del cine altamente incompatibles. Pero en la discusin tambin
asoma un encuentro dramtico, el de dos hurfanos que resolvieron de modo radicalmente
opuesto su exposicin a la intemperie. La pregunta por el padre insiste en ambas obras a
travs de las figuras de dos ausencias. Un padre prfugo y traidor (unido al ejrcito blanco) en

SME, otro distante y desapegado en Tarkovski: y si Eisenstein la sostiene por medio de una
revuelta permanente, el interrogante tarkovskiano la troca en conciliacin a travs de la
recuperacin de la palabra paterna. La querella de Tarkovski, en ultima instancia, posee algo
de desajustada ya que se dirige contra aquel que intent sostener irnicamente hasta el fin
de sus das su condicin de nio terrible y parece ms bien la queja de una orfandad
contra otra que se sospecha todava mayor.
Ms que en las diversas manifestaciones de las que podran considerarse formas de la
modernidad en el cine (el neorrealismo, los nuevos cines de los aos 60), que compartieron
con SME ms que otra cosa ciertos ideales de intervencin del cine en procesos de cambio
social, en el plano de la creacin las influencias ms directas se advirtieron, si bien en forma
espordica, a lo largo de la prolongada y siempre lateral al cuerpo principal del cine
tradicin del experimentalismo: desde los trabajos en flmico hasta las actuales experiencias
del videoarte19. La imbricacin entre la innovacin y lo programtico en SME ha sido ntima
para estas corrientes: Hay que preparar un lugar en los cerebros para el advenimiento de
temas totalmente nuevos que, multiplicados por las posibilidades de una tecnologa
renovada, exigirn una esttica absolutamente nueva para la materializacin inteligente de
estos temas en las grandes obras del maana 20
Adems, los efectos eisensteinianos insisten en el heterogneo campo de lo que hoy se suele
denominar como arte multimedia o digital. En un incisivo ensayo 21, Pierre Bongiovanni
examin algunos de los puntos que ligan los conceptos e intuiciones de SME con actuales
desarrollos artsticos posibilitados por el trabajo con la imagen numrica.
Y maana, Eisenstein
Estoy dispuesto a ser grano para el molino. Que mi obra,
especialmente las investigaciones que ahora hago,
sea til para los jvenes, dentro de cien o doscientos aos
SME
Esto no significa que el cine del siglo XXI ser eisensteiniano ni nada parecido. Simplemente
indica que la modernidad sostenida por Eisenstein a lo largo de sus ocho films y sus todava
no calculables escritos nos los instalan en una posicin levemente distinta que aquella propia
de la contemporaneidad. El revelador estudio de Bordwell culmina con una evaluacin sobre
la vigencia de SME que elige titular: Eisenstein, nuestro contemporneo 22. Demos un paso
ms: un anacronismo desviante hace que Eisenstein adelante, como se suele decir de los
relojes cuando avanzan ms rpidamente que lo que indica la hora oficial. Conecta un
concepto a otro siempre demasiado rpido, ametrallando con sus ideas y quemando las
conexiones para devolver al todo su condicin de gneo estallido de fragmentos, propicios
para la nueva combinatoria.
Eisenstein adelantaba cuando proyectaba El Capital y La casa de cristal; se anticipaba
dramticamente a la tcnica de su tiempo y al estado de un medio que reclamaba y an
sigue formas de organizacin apegadas a la linealidad narrativa, al armado de espacios
segn cdigos de continuidad, a la bsqueda de cierto efecto de totalidad en respuesta a las
expectativas del espectador frente a una pelcula. Eisenstein peda una actividad distinta,
para la cual ese de la butaca acaso mereciera otro nombre que el de espectador. La apuesta
eisensteniana promueve un cine potenciado como mquina de pensar, aunque un
pensamiento que trascendiera las tradicionales dicotomas entre palabra e imagen, entre lo
sensorial y el sentido. Bajo ese aspecto, algo de lo ms importante de su legado parece
todava por ser descifrado. El desajuste entre lo que SME trataba de pensar y lo que uno se
encuentra dispuesto a entender (o desea entender) ha provocado un equvoco tras otro. Y no
estara mal contar con que lo estipulado en este ensayo bien puede sumarse a la larga lista,
aunque uno espera que al menos se trate de esos casos felices que Harold Bloom supo
designar como creative misreadings. Lecturas que no obstante su desajuste permiten pensar
algo nuevo.
Ivor Montagu cont alguna vez una sugestiva ancdota de sus andanzas con SME. Cierta vez
fueron juntos a cobrar un cheque, y el episodio vivido se eleva al grado de parbola:

(...) acompa a Eisenstein a cobrar un cheque en un banco de Leicester Square. El cajero

contempl atentamente aquella enrevesada caligrafa y la increble rbrica era un diseo de
apariencia muy japonesa con el que estaba muy encariado y dijo:
Esta es su firma, seor?
Eisenstein slo pudo responder:
S
Entonces, seor, tendra la bondad de dibujar su nombre?. 23
La incertidumbre unida a la fascinacin o la sorpresa, la perplejidad o la irritacin de
provocan sus recorridos, sus saltos, sus propias creative misreadings se acrecientan ms y
ms a medida que avanza el examen en detalle de su produccin, que se busca el sistema, la
congruencia interna o un sentido ltimo a revelarse. Eisenstein permanece dibujando con su
caligrafa intrincada esos trazos que aspiran a la forma ms elevada de simbolizacin posible,
y uno se descubre incmodamente como aquel cajero de Leicester Square, reclamando
informacin. Pero para Eisenstein la articulacin entre lo simblico y un sujeto era algo mucho
ms comprometida que lo que se puede advertir desde una perspectiva comunicacional o
ideolgica. Su cine fue el principal campo de batalla de ese experimento inacabado que en el
camino dej un puado de obras maestras e innumerables puntas dispersas a retomar por
aquellos dotados del suficiente coraje intelectual como para levantar vuelo a falta de piso
firme. Ver y leer a Eisenstein, redescubrindolo, implica retomar aquel combate, hacerlo
nuestro y percibir en el descubrimiento constante y hasta en el vrtigo no siempre
placentero, aunque decididamente significativo que la lucha contina.
Buenos Aires, 30 de mayo de 1998

Aumont, Jacques, Montage Eisenstein Paris, Albatros, 1979 (para este ensayo se utiliz la traduccin al
ingls: Aumont, Jacques, Montage Eisenstein, Bloomington-Indianapolis, BFI-Indiana University Press, 1987)
2
En realidad, se trata del fragmento de una escena en la que Ivn interroga a un mercenario extranjero.
Proyectada ante Stalin, ste tradujo su disgusto sostenido desde su amargo enfrentamiento con el espejo
propuesto por Ivn el Terrible II en la predecible orden de destruir el film. No obstante, los mecanismos de
supervivencia de ciertas latas nunca dejan de asombrar.
3
Cabe destacar el contraste que cobra por momentos tonalidades dramticas entre las interpretaciones
sintomticas de la produccin eisensteiniana, muy especialmente las inspiradas en la lectura psicoanaltica
de su obra, apuntando a la revelacin del sujeto en films y escritos. De esa manera puede evidenciarse la
distancia abismal que media entre el psicoanlisis silvestre ejecutado por Dominique Fernandez en
Eisenstein, el hombre y su obra,Barcelona, Aym, 1979 y las prudentes puntuaciones lacanianas de Jacques
Aumont en su ya citado Montage Eisenstein,. En este ltimo texto citado apuntaba Aumont que un
verdadero estudio psicoanaltico de la obra de Eisenstein es todava una empresa por acometer. A casi dos
dcadas de su afirmacin, el diagnstico se sostiene.
4
Barthes, Roland, El tercer sentido, en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paids, 1985.
5
Eisenstein, Serguei, Yo -memorias inmorales, I y II, Mxico, Siglo XXI, 1991. Ellas parecen ser algo as como
la demostracin irrebatible de estas maniobras de ocultamiento que en plena profusin verbal ejecutaba
Eisenstein
6
Aumont, Jacques, Montage... (ob. cit.)
7
Dos recientes producciones rusas lo tienen como protagonista: Sergei Eisenstein; an Autobiography
(1996), de Oleg Kovalov, se basa en sus escritos autobiogrficos para elaborar, con fragmentos de ficcin y
material de archivo poco conocido, una historia de vida de la que slo conocemos hasta ahora, en estas
latitudes, comentarios favorables. Ms reciente aunque tambin ms ortodoxa es Eisenstein: The
Master House (1998), de Alexander Iskin y Marianna Kirejawa, que se extiende sobre los aos de aprendizaje
de SME con Meyerhold y las desventuras del cineasta en Hollywood, guardando por lo contrario un discreto
silencio sobre las tribulaciones del artista bajo el imperio del stalinismo.
8
Cf. Aumont, Jacques, Montage... (ob. cit.)
9
Eisenstein, S. M. Film Form, Nueva York, Harcourt, Brace & Co., 1949
10
Aumont, Jacques, Montage... (ob.cit.)
11
Bordwell, David, The Cinema of Eisenstein, Camdrigde, Mass., Harvard Univ. Press.
12
Sklovski, Viktor, Eisenstein, Barcelona, Anagrama, 1973.
13
Bordwell, David, The Cinema of Eisenstein , (ob. cit.)
14
Tarkovski, Andrei, Sculpting in Time, New York, Alfred Knopf, 1987.
15
Mitry, Jean, S.M. Eisenstein, Paris, Ed.Universitaires, 1961.
16
Citado por Emilio Garca Riera en el Prlogo a Eisenstein, S. M., Ivn el terrible, Mxico, Era, 1968.
17
Eisenstein, S.M., Mtodos de montaje, en Romaguera i Rami, J. y Alsina Thvenet, H., Textos y
manifiestos del cine, Madrid, Ctedra, 1993.
18
Tarkovski, Andrei, Sculpting... (ob.cit.)
19
Al respecto, vale la pena comparar la lista de citas, homenajes y parodias que ha posibilitado en el cine
narrativo uno de los momentos paradigmticos reverenciados por la ortodoxia eisensteniana demasiados
cochecitos de beb han rodado por sendas escaleras con el procesamento eisensteniano que de la
archifamosa secuencia de Odessa ejecuta Zbig Rybczinski en Steps (1986).
20
S.M. Eisenstein en Notas de un director, citado por Bongiovanni, Pierre, Eisenstein y digital, en La Ferla,
Jorge (comp.), La revolucin del video, Buenos Aires, UBA-CBC, 1996, pp. 75-88.
21
Bongiovanni, Pierre, Eisenstein y... (op. cit.)
22
Bordwell, David The Cinema... (ob. cit.)
23
Montagu, Ivor, Con Eisenstein en Hollywood, Mxico, Era, 1976.

Versin original del texto a publicarse en el #9 de la revista de cine LA GRAN ILUSION (Segundo Semestre
1998)- Facultad de Ciencias de la Comunicacin - Universidad de Lima - Per.
Texto de circulacin interna para uso exclusivo de la Ctedra Teora de la Crtica, Dr. Eduardo A. Russo,
Licenciatura en Comunicacin Audiovisual, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata.