Estado de la cuestin

Lo fantstico y su relacin con lo real.

Dice Chase en su introduccin a Relatos Escogidos que los personajes en los cuentos de
Yolanda Oreamuno tienen una funcin () que consiste en descubrir aquello que para
todos los dems permanece oculto (p. 13) y seala que por esa tipologa su narrativa se
puede inscribir en varias vertientes, entre ellas la literatura fantstica. (p. 13).
Por la propia naturaleza de su condicin de escritora marginal voluntaria, muchos de sus
relatos nos presentan explicaciones sobrenaturales, pero que esconden una clara explicacin
natural: la alucinacin o lo sobrenatural dado por medio de explicaciones racionales, que la
autora, muy inteligentemente, deja al posible lector (p. 13).
Partiendo de este supuesto vamos hacer un repaso a algunos de los acercamientos que se
han hecho acerca de lo fantstico y desde los cuales podemos analizar los cuentos elegidos,
pues no contamos con una definicin que considere en conjunto las mltiples facetas de
eso que hemos dado en llamar literatura fantstica (Roas. 2001. 7).
Por esa razn incluiremos dentro del estado de la cuestin estos antecedentes acerca de lo
fantstico para a la vez delimitar que elementos de estos acercamientos utilizaremos para el
nuestro.
Consideramos que es imprescindible empezar por Todorov a pesar de que su
posicionamiento terico rechazara considerar los tres cuentos que elegimos como
fantsticos por ser latinoamericano y ms especficamente centroamericanos.
Todorov trabaja lo fantstico a partir del estructuralismo. Lo fantstico para l est
inmanente en el texto. Esta sera una de las limitaciones del acercamiento de Todorov, pues
consideramos como Roas que lo fantstico necesita de su contexto social y del concepto
que en ese contexto se tenga acerca de la realidad1, por lo tanto el hecho de que las
descripciones de los cuentos de Yolanda Oreamuno sean tan realistas no nos aleja de lo
fantstico sino que nos acerca.
Por otro lado, Nandorfy tambin considera que no se puede hacer un acercamiento a lo
fantstico sin antes definir que entendemos por realidad lo cierto es que cualquier
reflexin sobre lo fantstico requiere que seamos conscientes de lo que queremos decir con
la palabra realidad (Nandorfy. 2001. 244).
1 Es evidente, por tanto, la necesaria relacin de lo fantstico con el contexto
sociocultural: necesitamos contrastar el fenmeno sobrenatural con nuestra
concepcin de lo real para poder calificarlo de fantstico. Toda representacin
de la realidad depende del modelo de mundo del que una cultura parte
(Roas. 2001. 15)

El mismo Todorov lo afirma: El concepto de lo fantstico se define entonces en relacin a

los de real e imaginario (Todorov. 2006. 24) sin embargo, a la hora de definir las
condiciones para que lo fantstico ocurra no lo menciona pues su estudio busca las
caractersticas de lo fantstico dentro del texto solamente.
Todorov denuncia en el gnero una incongruencia de naturaleza. Nace de buscar su
fundamentacin en el interior del texto, pero con rasgos que son externos a lo literario, de basarla en
la oposicin normal o a-normal que es propia del mundo exterior y no de la literatura, donde nada
es verdadero o falso, real o irrea, natural o sobrenatural, y donde todo es ficcin (Barrenenchea.
1978. 402)

Para Todorov la primera condicin de lo fantstico es la vacilacin del lector y del o los
personajes: <Casi llegu a pensar>: esa es la frmula que resume el espritu de lo
fantstico. Tanto la fe absoluta como la incredulidad total nos llevara fuera de lo fantstico;
lo que le da vida es la vacilacin (Todorov. 2006. 30). Para Todorov lo fantstico es esa
delgada lnea entre lo maravilloso y lo extrao, incluso la compara con el presente en el
continuum temporal y al respecto coincidimos con lo que expresa Berrenechea al
considerarla una categorizacin muy limitante2 puesto que muchos cuentos que no tienen
este elemento pueden ser considerados fantsticos a partir de conceptos ms flexibles.3
No obstante, el elemento de la vacilacin entre la explicacin racional y lo sobrenatural
nos es til en esta investigacin, no como condicin de lo fantstico en s, sino en cuanto a
que en el cuanto que analizaremos nos encontramos con este elemento que forma parte de
la su esttica fantstica propia: entre la explicacin realista y sobrenatural. Entonces este
ser el aspecto que tomaremos de Todorov en nuestro anlisis, pero no como condicin
2 A la clasificacin de Todorov en FANTSTICO / MARAVILLOSO/
ESTRAORDINARIO le encontramos el inconveniente menor de no ser
exhaustiva (lo cual posdra obviarse), porque no menciona una categora los
relatos de lo normal, lo real, lo natural. Pero sobre todo resulta insatisfactoria
por estar basada en la oposicin de rasgos DUDA/DISIPACIN DE LA DUDA, que
los mismos cultores del gnero no encuentran esencial (Berrenechea. 1978.
295)
3 Al respecto dice Roas: Pero el problema de esta definicin de lo fantstico (la de
Todorov) queda reducido a ser el simple lmite entre dos gneros, lo extrao y lo
maravilloso, que, a su vez, se dividen en dos subgneros ms () En conclusin, lo
fantstico es, para Todorov, esa categora envanecentes que se definira por la
percepcin ambigua que e lector implcito tiene de los acontecimientos relatados, y
que ste coparte con el narrador o con algunos personajes. A mi entender esta es una
definicin muy vaga, y sobre todo, muy restrictiva de lo fantstico, puesto que ()
quedaran fuera de tal definicin muchos relatos en los que, lejos de platearse un
desenlace ambiguo, lo sobrenatural tiene una existencia efectiva: es decir, los relatos
en los que no hay vacilacin posible, puesto que solo se puede aceptar una explicacin
sobrenatural de los hechos (Roas. 2001. 17)

necesaria de lo fantstico sino como uno de los elementos particulares del cuento que
analizamos ya que pensamos que otros aspectos que tambin hacen de este cuento
fantstico.
Por otro lado el acercamiento de Ana Mara Barrenechea nos interesa destacar lo siguiente
que ella propone:
Proponemos para la determinacin de qu es lo fantstico, su inclusin en un sistema de tres
categoras construido con dos parmetros: la existencia implcita o explcita de los hechos
normales, a-naturales o irreales y sus contrarios; y adems la problematizacin o no
problematizacin de este contraste. Aclaro bien: la problematizacin de su convivencia () y no la
duda acerca de su naturaleza, que era la base de Todorov (Barrenechea. 1978. 392-393)

Siendo para ella la problematizacin de lo que se considere normal y real la condicin

de lo fantstico y logrando que no solo sea ms flexible el acercamiento sino abriendo la
posibilidad a que hayan otros elementos que puedan hacer surgir lo fantstico haya o no
vacilacin, o que incluso generen esa vacilacin4.
Por otro lado Vctor Bravo afirma que la ficcin est en una necesaria relacin de alteridad
con la realidad. Para Bravo esos dos elementos son alternos y por lo tanto son dos mbitos
autnomos divididos por una frontera, pero an as estn en interrelacin5.
Y es precisamente la importancia que l le da a ese lmite entre la realidad y ficcin lo que
recatamos de su acercamiento. l dice que Lo fantstico se genera justamente como una
de las ms extremas formas de la complejidad entre los dos mbitos y el lmite que los
separa e interrelaciona (Bravo. 1988. 33) entonces para l debe haber la presencia de la
realidad y de la ficcin y de un lmite, pues lo fantstico se da justamente en el momento en
que uno de los mbitos trasgrede ese lmite e invade al otro para perturbarlo, negarlo,
tacharlo o aniquilarlo (Bravo. 1988. 33).
Nosotros no coincidimos con que lo fantstico necesariamente deba negar o aniquilar la
realidad ms bien creemos que puede haber lo fantstico con la mera perturbacin (la
problematizacin de Barrenechea) y en convivencia con lo real pero si coincidimos que
4 As la literatura fantstica quedara definida como la que presenta en forma
de problema hechos a-normales o irreales. Pertenecen a ella la obras que
ponen en el centro de inters en la violacin del orden terreno, natural o lgico,
y por lo tanto en la confrontacin de uno y otro orden dentro del texto, en
forma explcita o implcita (Barrenechea. 1978. 393)

Slo la relativa autonoma del mbito de la ficcin permite y genera esa complejidad de
inversiones donde el lmite que separa los mbitos se convierte en un laberinto o en un
espejismo (Bravo. 1988. 33).
5

una condicin de lo fantstico es la transgresin de un mbito a otro, una violacin al

lmite.
Por otro lado nos interese el acercamiento de Bravo con respecto a que l considera como
condicin de lo fantstico la presencia de una realidad dictada por el racionalismo. Lo
real que lo fantstico pone en cuestin es, globalmente, la nocin que empieza a forjarse
a partir del renacimiento, y que tiene como rasgo fundamental la espectatica racional de
tiempo, espacio y causalidad (Bravo. 1988. 39).
En cuanto al acercamiento que hace David Roas6 nos dice que una condicin necesaria para
que se produzca lo fantstico es la presencia de un fenmeno sobrenatural porque es lo
sobrenatural lo que va a entrar en conflicto con el contexto o la realidad y producir as lo
fantstico. Tendramos un conflicto con la necesidad del elemento sobrenatural pues
consideramos que no es indispensable y que es ms importante la problematizacin de la
realidad que puede darse haya o no intervencin de lo sobrenatural. Creemos que lo
sobrenatural es, al igual que la vacilacin de Todorov, un elemento de los muchos que hay
para construir la esttica de lo fantstico.
Entonces, al igual que Bravo, Roas considera lo fantstico como una transgresin de la
realidad. Es necesario para l el conflicto entre realidad y lo sobrenatural.
Otro aspecto que rescatamos de Roas es la necesidad de una relacin con un contexto
sociocultural determinadonecesitamos contrastar el fenmeno sobrenatural con nuestra
concepcin de lo real para poder calificarlo de fantstico. Toda representacin de la
realidad depende del modelo de mundo del que una cultura parte (Roas. 2001. 14-13). Y
al lado de esto lo que l llama el realismo de lo fantstico, pues para que la ruptura
(necesaria para lo fantstico) se produzca es necesario que el texto reproduzca un mundo
lo ms parecido a lo que consideramos realidad. Hay por lo tanto una exigencia de
verosimilitud que segn Roas es doble puesto que debemos aceptar algo que el propio
narrador reconoce, o platea, como imposible. Y eso se traduce en una evidente voluntad
realista de los narradores fantsticos, que tratan de fijar lo narrado en la realidad emprica
de un modo ms explcito que los realistas (Roas. 2001. 25) Con esta cita es inevitable no
pensar en Borges cuando afirmaba que la literatura realista era un caos puesto que la
realidad es desordenada.

6la literatura fantstica es el nico gnero literario que no puede funcionar sin la

presencia de lo sobrenatural. Y lo sobrenatural es aquello que transgrede las leyes que

organizan el mundo real As para que la historia narrada sea considerada fantstica, debe
crearse un espacio similar al que habita el lector, un espacio que se vea asaltado por un
fenmeno que trastornar su estabilidad. Es por eso que lo sobrenatural va a suponer
siempre una amenaza para nuestra realidad (Roas. 2001.8).

De este modo debe haber un espacio semejante al lector para que pueda darse la
transgresin de lo fantstico.
Finalmente, para Roas lo fantstico conlleva la incertidumbre de la realidad y del yo pues,
la ruptura de la realidad nos hace dudar de lo que nos rodea y de nosotros mismos.
Entonces lo fantstico conlleva o es necesaria el enfrentamiento realidad-sobrenatural para
que se d lo fantstico.
Con respecto a Martha Nandorfy, nos interesa la concepcin que da de la realidad y del
principio de complementariedad que no nos permite separarnos de ella.
Al estar inmersos en la realidad y por ser esta tan amplia, no tenemos acceso directo a ella,
slo podemos experimentar la interaccin que tengamos con ella, o sea subjetivamente. La
realidad no es cognoscible. Por eso la incluiremos en nuestro acercamiento terico.

Est aclaracin de la convivencia de lo real con lo fantstico (en el sentido de

que debe existir lo real para que lo fantstico se de y en el contra sentido de
que lo fantstico puede ser parte de lo real) debe hacerse por el hecho de la
tcnica de introspeccin que, segn Chase, la autora empieza a utilizar a partir
de 1936, pues entre otras tcnicas narrativas tales como los procesos de
consiencia (que chase llama monologo interior), dice Chase que el uso de estas
tcnicas le permiten descubrir zonas apenas entrevistas en la realidad y la
descripcin morosa del ambientes externos que modifican paulatinamente, el
ser ms profundo del hombre (p. 16). Es precisamente en los procesos de
conciencia donde aparece lo fantstico o por medio de ellos el lector o lectora
percibe lo fantstico.

Uno de las caractersticas ms importante de estos tres cuentos es que utiliza

una tercera persona que se intercambia con un narrador omnisciente a lo largo
del texto.