Dramaturgos y Espacios

siglo
oro
Dramaturgos y espacios
teatrales andaluces de
los siglos XVI-XVII
Actas de las XXVI Jornadas de
Teatro del Siglo de Oro
Coordinadores de la edicin
Elisa Garca-Lara
Antonio Serrano
estudios
Instituto de Estudios Almerienses
Elisa Garca-Lara
Antonio Serrano
Autores
Prologuillo
Jos Miguel Garrido
Angel Mara Garca Gmez
Universidad de Londres (UCL)
Marco Presotto
Universit Ca Foscari de Venecia
Abraham Madroal
Instituto del Teatro de Madrid/CSIC
C. George Peale
California State University, Fullerton
Antonella Gallo
Universidad de Verona
Francisco Domnguez Matito
Universidad de La Rioja
Miguel Zugasti
GRISO-Universidad de Navarra
Diego Smini
Universit del Salento (Lecce, Italia)
Concepcin Argente del Castillo Ocaa
Universidad de Granada
Juan Antonio Martnez Berbel
Alicia Lpez de Jos
Mercedes Cobos
Universidad de Sevilla
Francisco Javier Snchez-Cid
Mara Jos Casado Santos
Instituto Almagro de Teatro Clsico /
Universidad de Castilla-La Mancha
Fernando Prez Ruano
Doctor en Humanidades, Musiclogo,
Compositor
Francisco Sez Raposo
Universitat Autnoma de Barcelona
M del Rosario Leal Bonmati

Centro Asociado UNED Plasencia
Isabel M Gonzlez Muoz
Grupo de Investigacin Teatro en
la provincia de Sevilla, HUM-123,
Alba Urban Baos
Universidad de Barcelona
Elena E. Marcello
Silvia Gonzlez
Pablo A. Po Gallardo
dramaturgos y espacios teatrales

andaluces de los siglos XVI-XVII
dramaturgos y espacios teatrales

andaluces de los siglos XVI-XVII
actas de las XXVI Jornadas
de Teatro del siglo de Oro
Del 28 al 31 de marzo de 2009. Almera
Elisa Garca-Lara
Antonio Serrano
Instituto de Estudios Almerienses

2011
INSTITUTO DE ESTUDIOS ALMERIENSES

Coleccin Letras. N 57

Dramaturgos y espacios teatrales andaluces de los siglos xvi-xvii. Actas de las XXVI Jornadas de Teatro
del siglo de Oro.
Texto: Los autores
Ilustraciones: Los autores
Edicin: Instituto de Estudios Almerienses

www.iealmerienses.es

Elisa Garca-Lara
Antonio Serrano

ISBN: 978-84-8108-517-4
Dep. Legal: Al-694-2011
Primera edicin: Junio 2011
Diseo de maqueta de obras colectivas: Amando Fuertes. Servicio Tcnico del IEA
Maquetacin: Balaguer Valdivia, S.L. - gbalaguer@telefonica.net
Imprime: Imprenta Provincial. Diputacin de Almera.
Impreso en Espaa
NDICE
PROLOGUILLO............................................................................................................... 9
LAUDATIO PARA EL HOMENAJE A ANDRS PELEZ ............................................... 11
Jos Miguel Garrido
I. CONFERENCIAS PLENARIAS
LOS ESPACIOS TEATRALES Y SU CAMPO DE IRRADIACIN ................................. 19
PARA UNA EDICIN DE LAS TRAGEDIAS DE JUAN DE LA CUEVA ........................ 55
Marco Presotto
II. PONENCIAS
DISIDENTES ANDALUCES EN EL ENTREMS BARROCO ......................................... 69
Abraham Madroal
MITO, HISTORIA Y TEATRALIDAD: LUIS VLEZ DE GUEVARA, EL ALBA Y EL
SOL (1613-1855)............................................................................................................ 83
C. George Peale
EL TEATRO BREVE DE FRANCISCO NAVARRETE Y RIBERA: COMICIDAD,
AGUDEZA VERBAL Y COSTUMBRISMO MORALIZADO ....................................... 125
Antonella Gallo
LVARO CUBILLO DE ARAGN: LAS MUSAS DEL ENANO .................................. 143
EL JIENNENSE PEDRO ORDEZ DE CEBALLOS: AVENTURERO,
SOLDADO, VIAJERO, COMERCIANTE, MISIONERO, HROE DE
COMEDIA... Y TAMBIN DRAMATURGO ................................................................ 157
Miguel Zugasti
AUTORES ANDALUCES EN LA PARTE XL DE LAS ESCOGIDAS ............................175
Diego Smini
LA CONSTRUCCIN DE LA COMEDIA NUEVA EN MIRA DE AMESCUA ............ 199
PANORAMA SOBRE LA INVESTIGACIN SOBRE TEATRO ANDALUZ EN

LOS SIGLOS XVI Y XVII.............................................................................................. 215
III. COMUNICACIONES
DIABLO Y BANDOLERO. CENSORES Y CALIFICADORES. TESTIGOS Y
DESTERRADOS ........................................................................................................... 241
Alicia Lpez de Jos
SOBRE LA RECEPCIN DE LA MSCARA DEL TRIUNFO DE LA VERDAD
Y LA AVENTURA DEL CASTILLO DE LA PERFECCIN (TESTIMONIOS
INDITOS): UN FRACASO DE MIRA DE AMESCUA? ............................................ 263
Mercedes Cobos
NACIMIENTO Y ORGENES FAMILIARES DE FELIPE GODNEZ ........................... 281
EL ROBO DE ELENA DE CRISTBAL DE MONROY Y SU DEFORMACIN
BURLESCA ................................................................................................................... 301
LA MSICA EN EL TEATRO BREVE DE AUTORES ANDALUCES ............................. 317
Fernando Prez Ruano
DEL ESCENARIO AL PAPEL Y VICEVERSA: LA APORTACIN DE LOS
ACTORES ANDALUCES A LA PRODUCCIN DRAMTICA DEL SIGLO DE ORO ...341
EL CORRAL EN QUE SE HACEN LAS COMEDIAS QUE EL DUQUE, MI
SEOR, TIENE EN SU CIUDAD DE MEDINA SIDONIA: UNA APROXIMACIN ..355
ALCAL DEL RO COMO ESPACIO TEATRAL BARROCO (SEGN LAS
CRNICAS FESTIVAS DE MARCOS GARCA MERCHANTE) ................................. 371
EL YUGO DE HIMENEO: OBLIGACIN, ELECCIN Y DESENLACE EN EL
CONDE PARTINUPLS DE ANA CARO..................................................................... 385
Alba Urban Baos
LOS DESAGRAVIOS DE CRISTO: CUBILLO Y LA DESTRUCCIN DE JERUSALN403
Elena E. Marcello
EL XITO EDITORIAL DE LAS RELACIONES DE COMEDIAS Y SU ALCANCE
EN LA PRODUCCIN DE LVARO CUBILLO DE ARAGN: ESTUDIO Y
APORTACIONES PARA UN REPERTORIO ............................................................... 411
Silvia Gonzlez
A PROPSITO DE LUIS DE BELMONTE BERMDEZ. NUEVA BIOGRAFA Y
LNEAS DE INVESTIGACIN..................................................................................... 427
PROLOGUILLO
Prologuillo
La voluntad de reunir esta gavilla de estudios tiene unos antecedentes cercanos

en unos hechos que es necesario recordar. Desde el ao 2000 hasta el 2005 unos
cuantos especialistas en teatro del Siglo de Oro, convocados y patrocinados por el
Centro Andaluz de Teatro, formaron el denominado SIDCA (Seminario de Investigacin sobre Dramaturgos Clsicos Andaluces), un grupo que orden, sistematiz
y estudi la obra de los autores de teatro nacidos en Andaluca en los siglos XVI y
XVII.
Durante cinco aos se localizaron y recuperaron textos, se leyeron obras, se
relacion toda la produccin dramtica de estos autores y se hicieron unas chas
para orientar a los profesionales del teatro que, en el futuro, quisieran estudiar y
montar espectculos de estos autores. Fruto de estos trabajos fueron dos libros de
indiscutible valor: Cuaderno de Teatro Andaluz del Siglo XVI, Sevilla, Consejera de
Cultura, 2004, y Cuaderno de Teatro Andaluz del Siglo XVII, Sevilla, Consejera de
Cultura, 2006.
No es exagerado decir que a partir de estas investigaciones se descubri la
existencia de un corpus dramtico casi desconocido mayoritariamente, en algunos
casos de una indiscutible calidad, y que requera una atencin mucho mayor que
la que hasta entonces se le haba proporcionado. Escritores ya consagrados (Juan
de la Cueva, Lope de Rueda, Antonio Mira de Amescua, Juan Vlez de Guevara,
Cristbal de Monroy, etc.) rearmaban su inters y adquiran una nueva dimensin, mientras que de la penumbra surgan otros, que sorprendan por su atractivo,
su frescura, su profundidad, su crtica, su innegable actualidad u otros muchos
atractivos (Simn Aguado, Feliciana Enrquez de Guzmn, los hermanos Figueroa y
Crdoba, Francisco Navarrete y tantos otros).
De aquel esfuerzo nacieron grupos de trabajo, tesinas de licenciatura, tesis
doctorales, ponencias en congresos, artculos para revistas especializadas y lo que
quiz es ms importante: montajes por compaas privadas (Compaa El Velador)
y pblicas (Centro Andaluz de Teatro, Jornadas de Teatro del Siglo de Oro de Almera) y por Aulas de Teatro Universitarias (Almera). Es decir, naca una nueva
Prologuillo
sensibilidad ante unos autores que, habitaban en el olvido, como parece ser el
sino de muchos andaluces.
Desde el momento en el que estos investigadores acabaron su tarea, naci en
ellos un deseo de contemplar en el futuro el fruto de su esfuerzo. Y siempre se
habl de la necesidad de organizar un encuentro en el que coincidieran aquellos
hombres y mujeres de teatro que hubieran recogido el testigo de su primer impulso.
Las JORNADAS DE TEATRO DEL SIGLO DE ORO se ofrecieron para tal
objetivo, y fruto de este empeo fue que en el ao 2009 se organiz en Almera
un Congreso Internacional de Dramaturgos y Espacios Teatrales de los Siglos XVI
y XVII, en el que se expusieron y debatieron mil y un aspectos de nuestro teatro
ureo. La consecuencia de aquel congreso es el manojo de trabajos que hoy se
ofrece al pblico lector. Con ste son ya once los volmenes que se dedican a
estudiar nuestro teatro ureo, nuestro sin par teatro ureo, aqu algo ms nuestro
por aquello de la cercana geogrca. Y lo hacemos con la satisfaccin del trabajo
bien hecho y con el convencimiento de que este volumen muestra un verdadero
estado de la cuestin de los estudios dramatrgicos andaluces de los siglos XVI
y XVII. De una manera o de otra, por presencia o por omisin, aqu est la ms
reciente actualidad de nuestra recepcin del teatro de aquella poca.
A los editores de este volumen no nos resta sino agradecer al Instituto de Estudios Almerienses su patrocinio para la edicin del libro.
Almera, mayo de 2011
10
LAUDATIO1
Jos Miguel GARRIDO
Unos meses atrs, recib la llamada de Antonio Serrano invitndome a unirme

al homenaje que, en estas Jornadas de Teatro de Siglo de Oro, pensaban realizar al
Museo Nacional del Teatro y a su director, Andrs Pelez, con motivo de su veinte
aniversario.
He de confesar que acept inmediatamente, a pesar de mis prejuicios respecto
a los homenajes que siempre han tenido para m la sospecha de si queremos jubilar
a alguien o aplicarle el Cdigo de Buenas Prcticas. Esperemos, pues, que no sea
este el caso.
Sin embargo, no debo de ocultarles que comparto con Andrs Pelez acin,
cercana y paisanaje, as como la complicidad necesaria para que, en mi despacho
de la Direccin General de Msica y Teatro (posteriormente INAEM) y a travs de
plticas seductoras de este perspicaz personaje, se cocinara lo que ms tarde habra
de ser el Museo del Teatro de Almagro.
Participemos, pues, de la idea de Sneca cuando armaba:
Es ingrato quien niega haber recibido un benecio, es ingrato el que lo oculta, ingrato el que no corresponde, y el ms ingrato de todos el que lo olvid (Ben.
3.1.3)
Por ello me parece muy justo que reconozcamos y nos reunamos hoy aqu en
Almera y en el marco de estas Jornadas de Teatro del Siglo de Oro, para conmemorar el veinte aniversario del Museo Nacional del Teatro y a quien lo ha dirigido
con entrega y ecacia: Andrs Pelez.
Me van a permitir una pequea deformacin acadmica dado que a pesar
de estar entregado toda mi vida a las artes escnicas, soy bilogo y en biologa
siempre hay una antecedente para todas las cosas; es lo que nosotros llamamos la
lognia.
1
En el ao 2009 se dedic un doble homenaje al Museo Nacional del Teatro, por sus veinte
aos de vida, y a su creador y director Andrs Pelez. sta fue la Laudatio de Jos Miguel
Garrido.
11
Jos Miguel Garrido
Estamos mal acostumbrados a pensar que la Historia comienza cuando alguien

alcanza un cargo relevante y empieza a tomar decisiones y marcar directrices. A
veces nos olvidamos del proceso de las cosas. Evidentemente, las personas y su
continua labor son importantes; de eso no cabe duda. Sin embargo, hay que tener
en cuenta que toda accin importante se sustenta en una idea previa; por lo que
debemos ser generosos y otorgarle valor a las ideas, a los antecedentes de los grandes acontecimientos, sin las cuales no sera posible construir Historia. As pues, la
idea de un museo del teatro era acariciada desde mucho tiempo atrs y tiene un
claro antecedente en la decisin de Jos del Prado Palacios (Ministro, entonces, de
Instruccin Pblica y Bellas Artes) de crear, en 1919, el Museo-Archivo del Teatro
Real de Madrid y, de manera especca, en su autor y redactor, Luis Pars, director
del Teatro Real y verdadero pilar del Museo, sin el cual hoy seguramente no estaramos aqu.
El transcurrir del tiempo hizo que ese museo se encerrara en unas cajas (que
se encontraban acumuladas en el Hospital San Carlos -actual Reina Sofa-) que
tuvieron un largo recorrido de silencio en la noche de los tiempos. As pues, no es
hasta la dcada de los ochenta, cuando Andrs Pelez redescubre este hecho y me
propone trasladarlas a Almagro iniciando el proceso que dara lugar a la creacin
del Museo Nacional del Teatro. No obstante, la decisin poltica de establecer un
museo nacional de estas caractersticas en medio de la Mancha, constitua una
decisin muy arriesgada y comprometida por la carencia, en ese momento, de las
infraestructuras necesarias, que hoy en da afortunadamente, se encuentran solventadas.
La decisin de crear un Museo Nacional del Teatro completaba, as, un discurso cultural, en torno a las artes escnicas, que se haba iniciado unos aos antes
con la creacin de la Compaa Nacional de Teatro Clsico, el Festival de Teatro
Clsico de Almagro (que, a partir del ao 83 hasta el 89, sufre cambios profundos
que constituyen la herencia que podemos disfrutar hoy) y la indudable existencia
del nico Corral de Comedias conservado del siglo XVII.
Como apuntaba anteriormente, ya en 1985, se haba creado la Compaa
Nacional del Teatro Clsico que, debemos confesar, nace en y por Almagro. Nace
en Almagro como idea, como inspiracin y porque la voluntad poltica de crear la
Compaa tiene respuesta en los jardines del Parador de Almagro, al aceptar Adolfo Marsillach la responsabilidad de poner en marcha el proyecto. De esta forma, la
Compaa establece su sede veraniega en Almagro, concretamente, en el Hospital
de San Juan.
Asimismo, y partiendo de unas Jornadas de Teatro Clsico y un pequeo festival que ilustraba las mismas y tena su sede en el Corral de Comedias, en 1983
se plantea la necesidad de otorgarle una marcada identidad al Festival, as como
de conferirle una relevante proyeccin internacional. De esta forma, se crea un
patronato, como estructura democrtica y de corresponsabilidad en la gestin del
Festival (en l estaban representados el Ayuntamiento de Almagro, la Diputacin
12
Laudatio
Provincial de Ciudad Real y la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha);

se nombra un director mi querido amigo Csar Oliva-; y, en 1989, se termina
modicando las fechas de representacin, pasando de Septiembre a Julio, con la
intencin de convertirlo en una de las manifestaciones culturales ms importantes
del perodo estival. Fueron los cimientos del extraordinario xito que actualmente
viene cosechando ao tras ao y que atrae a tantos y tantos interesados.
Aparece as el actual concepto del Festival Internacional de Teatro Clsico que
hace de Almagro no slo un lugar de exhibicin teatral, sino que proyecta este
acontecimiento como uno de los ms peculiares, genuinos y caractersticos de las
muestras escnicas europeas.
Y por ltimo, el eje entorno al cual se crea todo este discurso cultural: la existencia del nico Corral de Comedias conservado del siglo XVII.
Por ello, qu mejor lugar que esta ciudad para establecer un Museo dedicado
a la Historia del Teatro? Almagro como Compaa Nacional, como Festival, como
Corral de Comedias Almagro como espacio escnico para la representacin de
los clsicos, en todas sus formas y extensin, tanto en los aspectos tericos como
prcticos.
No obstante, no podemos olvidar que en aquellas circunstancias, fue una operacin de riesgo, una apuesta difcil que, afortunadamente, encontr la complicidad
y la colaboracin de muchas personas e instituciones. En efecto, gracias al apoyo
del Ministerio de Cultura (Direccin General del INAEM), a la generosidad del Excmo. Ayuntamiento de Almagro, que cedi el Palacio de los Maestres edicio de
tan elevado valor patrimonial, a la magnca rehabilitacin llevada a cabo por el
arquitecto Horacio Fernndez del Castillo que supo conjugar tan acertadamente
la belleza patrimonial del edicio con la funcionalidad de la nueva construccin-, y
gracias tambin a quienes, de manera altruista, han cedido sus colecciones privadas,
hoy podemos disfrutar esta esplndida realidad, que nos llena de satisfaccin a todos los amantes del teatro, pero, sobre todo, a quienes, durante tantos aos, hemos
puesto lo mejor de nosotros mismos al servicio de las artes escnicas.
Hoy, el Museo Nacional del Teatro es el nico en nuestro pas dedicado en
exclusiva a la historia de la actividad escnica. En l, mediante un interesante planteamiento didctico, puede hacerse un fecundo recorrido por la historia del teatro
en nuestro pas: desde el teatro greco-romano no poda tener otro inicio , se
pasa al teatro medieval, con especial detenimiento en el Misterio de Elche considera, querido Andrs, desde cundo nos viene esta vocacin a los de levante y
La Celestina; el teatro de los Siglos de Oro, los corrales de comedias, la actividad
escnica del siglo XVIII, el Romanticismo y Don Juan Tenorio, como exponentes
ms representativos de la actividad escnica del siglo XIX; del siglo XX se exponen las vanguardias y el teatro de Arte, la pera, la zarzuela, la danza y el gnero
llamado frvolo; y, nalmente, el recorrido culmina con los Teatros Nacionales y los
Festivales de Espaa.
13
Jos Miguel Garrido
De esta manera el Museo cumple su autntico y ms noble objetivo: la adquisicin, conservacin, catalogacin, exhibicin y difusin del legado cultural que,
sobre la creacin teatral, en todas sus manifestaciones, se ha producido en Espaa
desde sus orgenes. Sus colecciones nos permiten un amplsimo conocimiento de
las artes escnicas y de los artistas y creadores de nuestro pas. Ah estn para
atestiguarlo las ms de 10.000 obras sobre papel: escenografas, gurines, dibujos
etc.; las colecciones de pintura, escultura y fotografa (ms de 30.000 instantneas
desde 1870), trajes (ms de 2.000 desde nes del siglo XVIII), maquetas, teatrines,
archivo musical, documentos administrativos y programas de temporada de distintos teatros espaoles.
Museo que, en denitiva, existe por el instinto olfateador, por la perspicacia y
por el atrevimiento de este murciano de dinamita (en palabras de nuestro gran
poeta Miguel Hernndez). Durante todos estos aos ha desarrollado tal actividad
que, en este momento, es difcil, si no imposible disociar dnde comienza y termina
la dedicacin de Andrs Pelez al museo y dnde su vida privada, en este ya largo
romance de valenta, que dira la copla.
Y qu ms puedo aadir de ti, querido Andrs, navegante tenaz de los mares
de la ilusin? Volviendo a nuestro poeta, no se te podrn aplicar jams aquellos
versos de un Miguel Hernndez desolado:
Fatiga tanto andar sobre la arena
descorazonadora de un desierto,
tanto vivir en la ciudad de un puerto
si el corazn de barcos no se llena.
(El rayo que no cesa, n 24)
pues estamos ante un hombre que pone el corazn en todo lo que hace y un corazn repleto siempre de barcos y proyectos, (de ah su permanente entusiasmo y su
continuo quehacer sobre y para el teatro), un corazn que, unido al de Giuseppe
Anselmi (que l custodia en su Museo), forman ese vnculo de corazn a corazn
del Museo Nacional del Teatro.
Has hecho un buen trabajo desde el sosiego, la tranquilidad, la persuasin, la
constancia, la discrecin; y es de agradecer, en estos tiempos donde algunos directores de museos, apoyados en cursileras argumentales reivindican la modernidad,
cambindola de sitio. T, permteme el consejo de un proverbio ingls traducido
libremente que dice no arregles nada, si no est estropeado. Como decamos
anteriormente, las ideas son muy importantes pero casi ms importante es quien
es capaz de plasmarlas en una realidad y desarrollarlas en una institucin cultural
como es, en este caso, el Museo Nacional del Teatro de Almagro.
Si, como arma San Isidoro en sus Etimologas, laudabilis es el que puede
ser alabado, laudandus el que debe serlo (Diff. 1.44), tanto la conmemoracin del
20 aniversario de la creacin del Museo Nacional del Teatro como su principal
14
Laudatio
responsable, Andrs Pelez, slo merecen el calicativo de laudandus, esto es, no

slo pueden, sino que deben, con justicia, ser alabados. Tratar de saldar esa deuda
de gratitud que tenamos contrada con el Museo y su Director toda la familia del
teatro, ha sido el objeto fundamental de esta mi laudatio. Quiero terminar dando
las gracias a Antonio Serrano por haberme permitido compartir este homenaje con
todos ustedes y con Andrs Pelez, al que quiero hacer entrega como regalo de
este autgrafo de la gran actriz Mara Casares.
15
I. CONFERENCIAS PLENARIAS
LOS ESPACIOS TEATRALES Y SU CAMPO DE

IRRADIACIN
Angel Mara GARCA GMEZ
Universidad de Londres (UCL)
Introduccin
A nales del siglo XIX, en 1898, el hispanista James Fitzmaurice-Kelly publica su conocida Historia de la Literatura Espaola. Al referirse a los teatros jos del
siglo XVII arma que haban existido en Madrid, Valencia y Sevilla. Tambin en
Granada, pero aqu, nos dice, solo posiblemente. Pocos aos ms tarde, se da
por sentado que el edicio de la casa de comedias de Crdoba sera casi todo de
madera1. Espigo estos dos datos para hacer resaltar los avances conseguidos acerca
tanto del nmero como de la estructura de los edicios teatrales. Cindome al
rea andaluza, hoy sabemos que tambin existieron en Mlaga, Jan, Lucena, Ecija,
Carmona, Antequera, Martos, Cdiz, Osuna, Andjar, Ubeda y otras poblaciones2.
Varios de estos espacios teatrales han sido objeto de detallados anlisis estructurales
y administrativos; anlisis que, aunados a los llevados a cabo en otras reas geogrcas de la pennsula, han puesto de maniesto una diversidad arquitectnica que,
sin embargo, respetaba siempre aquellos elementos de escenario necesarios para la
FITZMAURICE-KELLY, J., A History of Spanish Literature, London, W. Heinemann, 1898,

p. 211; y RAMIREZ DE ARELLANO, R., Nuevos datos para la historia del teatro espaol. El
teatro en Crdoba, Ciudad Real, 1912, p.41.
Para otras poblaciones andaluzas en las que hubo actividad teatral regular o espordica,
vase GARCIA GOMEZ, A., Vida teatral en Crdoba (1602-1694). Autores de comedias,
representantes y arrendadores. Estudio y documentos, Fuentes para la Historia del Teatro
en Espaa XXXVII, London, Tamesis, 2008, pp. 29, 39 y 46. Para algunas de estos centros
de poblacin nos faltan todava datos documentales acerca de la existencia y estructura de
sus teatros jos. En el caso de la ciudad universitaria de Baeza sabemos que un intento de
edicar casa de comedias en 1638 nunca fructic y que se sigui representando en la Plaza
de Santa Mara; vase CORONAS TEJADA, L., Casas de comedias del Reino de Jan a travs
de la documentacin en archivos. En GARCIA LORENZO, L. y VAREY, J.E. (eds.), Teatros y
vida teatral en el Siglo de Oro a travs de las fuentes documentales, London, Tamesis, 1991,
pp. 144-145.
19
puesta en escena de las comedias3. Estos trabajos de reconstruccin estn al alcance

de todos en numerosas publicaciones y no es mi intencin demorarme en reiterar
sus contenidos.
Comenzar haciendo algunas consideraciones acerca del rgimen de propiedad de los espacios teatrales as como del enriquecimiento de su arquitectura. De
aqu pasar a examinar determinados fenmenos sociales relacionados con estos
espacios: algunos que irradiaban de la estructuracin establecida en las zonas del
auditorium; otros que emanaban del tablado mismo en cuanto espacio de presencia y actuacin de los representantes. Por ltimo, concluir con varias sugerencias
programticas que invitan a ampliar y enriquecer el estudio y conocimiento de
determinados aspectos de la rica actividad teatral desarrollada en el rea andaluza
durante el siglo XVII4.
3
ALLEN, J., La reaparicin del edicio teatral en Espaa e Inglaterra a nes del siglo XVI y
el desarrollo del modelo espaol hacia el coliseo del siglo XVIII. En DE BERNARDO ARES,
J.M. (ed.), El Hispanismo Anglonorteamericano. Aportaciones, problemas y perspectivas sobre Arte, Historia y Literatura espaolas (siglos XVI-XVIII). Actas de la I Conferencia Internacional Hacia un Nuevo Humanismo, Crdoba 9-14 de septiembre de 1997, 2 vols.,
Crdoba, Publicaciones Obra Social y Cultural Cajasur, 2001, I, p. 1292.
Los datos que aduzco sobre ubicacin, rgimen de propiedad y arquitectura de los teatros a
los que hago referencia ms abajo proceden de las siguientes fuentes: DIEZ BORQUE, J.M.
(ed.), Teatros del Siglo de Oro: Corrales y Coliseos en la Pennsula Ibrica, Cuadernos de
Teatro Clsico 6, Madrid, Ministerio de Cultura, 1991, obra que cubre los espacios teatrales
de Madrid, Sevilla, Valencia, Oviedo, Pamplona, Crdoba, Almagro, Len, Alcal de Henares, Burgos, y Lisboa; DE LOS REYES PEA, M., Lugares de representacin y escenografa
en la Espaa barroca. En HIDALGO CIUDAD, J.C. (ed.), Espacios Escnicos. El lugar de
representacin en la historia del teatro occidental, Sevilla, Centro de Documentacin de
las Artes Escnicas de Andaluca, 2004, pp. 133-185; este amplio y documentado artculo
cubre los teatros de Almagro, Alcal de Henares, Toro, Guadalajara, Avila, la Montera de
Sevilla, Crdoba, Corral del Prncipe de Madrid y Coliseo del Buen Retiro; LLORDEN, A.,
Compaas de Comedias en Mlaga (1572-1800), en Gibralfaro, Revista del Instituto de
Estudios Malagueos, 26-28 (1974-1976), Mlaga, pp. 137-158, 169-200 y 121-164 respectivamente; (para Toro) NIETO GONZALEZ, J.R., Traza para una casa de comedias: 1605,
en Studia Philologica Salmanticensia, 4 (1979), pp. 221-232; (para Murcia) MUOZ BARBERAN, Documentacin indita de autores y representantes teatrales contemporneos de
Lope de Vega Carpio. En CRIADO DE VAL, M. (ed.), Lope de Vega y los orgenes del teatro espaol. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, Madrid, Edi-6, 1981,
pp. 695-707; ALLEN, J.J., Reconstruction of a Spanish Golden Age Playhouse. El Corral del
Prncipe: 1583-1744, Gainesville, University Press of Florida, 1983; RUANO DE LA HAZA,
J.M. y ALLEN, J.J., Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenicacin de la comedia,
Madrid, Castalia, 1994; DE LOS REYES PEA, M., El Corral de la Montera de Sevilla.
En PEDRAZA JIMENEZ, F.B. et al (eds.), El corral de comedias: espacio escnico, espacio
dramtico. Actas de las XXVII Jornadas de Teatro Clsico de Almagro 6-8 de julio de 2004,
Almagro, Grcas Cuenca, 2006, pp. 19-60; GARCIA GOMEZ, A.M., Casa de las Comedias
de Crdoba: 1602-1694. Reconstruccin Documental, Fuentes para la Historia del Teatro
en Espaa XV, London, Tamesis, 1990; PASCUAL BONIS, M.T., Teatros y vida teatral en
Tudela: 1563-1750. Estudio y documentos, Fuentes para la Historia del Teatro en Espaa
XVII, London, Tamesis, 1990, pp. 17-42; GARCIA LORENZO, L. y VAREY, J.E. (eds.), Op.
20
Los espacios teatrales y su campo de irradiacin
Espacios fsicos: rgimen de propiedad

Algunos de los primeros teatros jos estuvieron en manos de particulares que
los explotaban en benecio propio. Eran negocios animados por la iniciativa privada, en rgimen de posible o real competencia. Este fue el caso de los primeros
teatros sevillanos de nales del siglo XVI y principios del XVII; entre otros, el de las
Atarazanas (1574-1585), propiedad de un hortelano, el de la Alcoba (1585-1589)
y el de San Pedro (1600-1609), levantado por el autor de comedias Mateo de
Salcedo, quien se encargaba l mismo de traer las mejores compaas y las obras
de ms cartel5. Tambin de Mateo Salcedo haba sido en 1575 el efmero corral de
La Longaniza de Valladolid. De propiedad particular pero gestionado en rgimen
de monopolio era el teatro de Alcal de Henares (1601) as como el ms tardo de
Almagro (1628-1629), cuyo propietario era un presbtero, el licenciado Leonardo
de Oviedo6. A nales del XVI e inicios del XVII tambin funcionaba en Crdoba
un teatro privado, propiedad de Alonso de Castro. Esta casa de comedias se vio, sin
Cit., 1991, pp. 79-97 (Zamora), 125-135 (Logroo y Calahorra), 137-148 (Jan y Andjar),
149-153 (Martos), y 155-166 (Carmona); GONZALEZ ROMAN, C., La casa de comedias
de Mlaga: disposicin espacial y recursos escnicos y La puesta en escena de la Santa
Juana de Tirso de Molina en la casa de comedias vieja de Mlaga>>, en Boletn del Arte, 12
(1991) y 13-14 (1992-1993), Mlaga, Universidad de Mlaga-Departamento de Historia del
Arte, pp. 193-203 y 105-122 respectivamente; DE LA GRANJA, A., Datos dispersos sobre
el teatro en Granada entre 1585-1604. En El escritor y la escena. Actas del I Congreso de la
Asociacin de Teatro Espaol y Novohispano de los Siglos de Oro, Ciudad Jurez 18-21 de
marzo de 1992, Ciudad Jurez, Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, 1993, pp. 13-28;
DE LOS REYES PEA, M. y BOLAOS DONOSO, P., La Casa de Comedias de Ecija en la
primera mitad del siglo XVII (1617-1644). En BOLAOS DONOSO, P. y MARTIN OJEDA,
M. (eds.), Luis Vlez de Guevara y su poca. IV Congreso de Historia de Ecija, Ecija 20-23
de octubre de 1994, Sevilla, Fundacin El Monte, 1996, pp. 79-109; MARCOS ALVAREZ, F.,
Teatros y vida teatral en Badajoz: 1601-1700. Estudio y Documentos, Fuentes para la Historia del Teatro en Espaa XXVII, London, Tamesis, 1997, pp. 71-93; SANCHEZ MARTINEZ,
R., Noticias sobre los corrales de comedias en Murcia durante el siglo XVII. en PEDRAZA
JIMENEZ, F.B. et al (eds.), Op. Cit., pp. 121-138.
5
Casi huelga aclarar que a lo largo de este trabajo utilizo el vocablo autor en su antigua
acepcin de director de compaa teatral. Al dramaturgo, como sabemos, se le denominaba
poeta o vocablo equivalente.
En 1595 funcionaba en Ubeda un corral de comedias propiedad de un calcetero, Luis Fernndez. Este teatro segua activo en 1610 pero en competencia ahora con otro local de
representaciones en el Hospital de Nuestro Seor Jesucristo, regentado por los Hermanos de
San Juan de Dios; vase GONZALEZ DENGRA, M., Datos para la reconstruccin de la vida
teatral del Siglo de Oro en beda. En DE LA GRANJA, A. y MARTINEZ BERBEL, J.A., (eds.),
Mira de Amescua en candelero. Actas del Congreso Internacional sobre Mira de Amescua
y el Teatro Espaol del Siglo XVII, Granada 27-30 de octubre de 1994, 2 vols., Granada,
Universidad de Granada, 1996, II, pp. 223-237. Caso tardo de propiedad particular es el
de la casa de comedias de Martos edicada en c. 1643 por un presbtero, Juan Soto, quien
desde fechas anteriores vena explotando el negocio en casas de su propiedad. En Oviedo
se representaba en 1658 en un mesn propiedad de un particular, Andrs de Castro, quien
21
embargo, obligada a suspender sus actividades cuando las monjas de un convento

vecino, molestas por las voces de los representantes al ensayar y por el bullicio de
los espectadores al abandonar el recinto, obtuvieron en 1601 un privilegio real para
que no se representase en las casas junto a su convento 7. Este hecho pone de maniesto una de las limitaciones de la actividad teatral en rgimen de iniciativa privada:
su vulnerabilidad y falta de defensin ante instancias ms ecaces de poder. A este
respecto, es interesante el caso de la casa de comedias de Alcal de Henares, que
a partir de 1611 se mantiene en rgimen mixto, compartido a partes iguales entre
propietarios particulares y una cofrada. Este rgimen de copropiedad pudiera explicar su larga supervivencia como negocio particular8.
La primera generacin de teatros sevillanos ilustra una segunda limitacin en
el rgimen de iniciativa privada: la falta de continuidad en la actividad teatral, como
resultado, entre otras cosas, de la competencia o desfallecimiento en las ganancias.
Los primeros teatros sevillanos, en nmero de siete, tuvieron cortas vidas, excepto
el Corral de Doa Elvira que se mantuvo hasta 1631. Conviene recordar que los
teatros ingleses del mismo perodo, que estaban en manos de la iniciativa privada
o de las compaas de representantes, tambin experimentaron duras campaas
antiteatrales que, en su caso, no pudieron superar cuando se decreta su cierre en
16429. No es as fcil predecir cul hubiera sido la historia del teatro en la Espaa
del siglo XVII si su actividad hubiera permanecido mayoritariamente en manos de
cobraba alquiler por cada comedia. La casa de comedias ovetense propiedad del municipio
es de fecha ms tarda (1671).
7
GARCIA GOMEZ, A.M., Op. Cit, 1990, p. 16.
La casa de comedias de Alcal de Henares se mantiene en rgimen de mera propiedad privada hasta 1611. En este ao, su mitad izquierda pasa a manos de la Cofrada Sacramental
de la Parroquia de Santa Mara la Mayor por disposicin testamentaria de Francisco Snchez,
antiguo propietario de la totalidad del teatro, quedando la mitad derecha en manos de sus
herederos. Aparece as un rgimen de copropiedad, en parte particular (los herederos) y en
parte corporativo (la cofrada), que se mantiene hasta 1746; vase COSO MARIN, M.A.,
HIGUERA SANCHEZ-PARDO, M. y SANZ BALLESTEROS, J., El teatro Cervantes de Alcal
de Henares: 1602-1866. Estudio y Documentos, Fuentes para la Historia del Teatro en Espaa XVIII, London, Tamesis, 1989, pp. 18-19 y 33. El teatro de Zamora (1606) lo construye
un particular, don Francisco Vzquez de Miranda, y se mantiene en rgimen de propiedad
privada a lo largo del siglo xvii, aunque el municipio mantena derechos de compra y de
control; vase RODRIGUEZ G. DE CEBALLOS, A. y NIETO GONZALES, J.R., Patios de
comedias en Salamanca, Zamora y Ciudad Rodrigo. En GARCIA LORENZO, L. (ed.), Caldern. Actas del Congreso Internacional sobre Caldern y el Teatro Espaol del Siglo de Oro,
Madrid 8-13 de junio de 1981, Anejos de la Revista Segismundo, 3 vols., Madrid, CSIC,
1983, III, pp. 1676-1680.
El tono de los comentarios antiteatrales es parecido en ambos pases. Si en Espaa se llamaba al teatro, entre otras cosas, casa de Venus y templo del demonio, en Inglaterra se le
motejaba como Venus Pallace and Sathans Synogogue; vanse respectivamente COTARELO Y MORI, E., Bibliografa de las controversias sobre la licitud del teatro en Espaa, Madrid,
Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904, pp. 256a y 268a; GREEN, J., A Refutation
of the Apology for Actors, London, W. White, 1615, sig. H2.
22
la iniciativa privada. Se puede sugerir, como hiptesis razonable, que este rgimen
de propiedad teatral hubiera salido perdedor, tarde o temprano, en el pugilato que
a lo largo de todo el siglo XVII enfrent las actividades teatrales con la corriente
de opinin que abogaba desde nales del siglo XVI por la supresin de los teatros
comerciales. Una cosa es, con todo, cierta y de gran inters para los investigadores.
La rica documentacin teatral con la que hoy contamos hubiera sido considerablemente ms pobre. Los documentos de una empresa privada suelen dispersarse y
desaparecer cuando cesa su actividad. As ocurri en el caso del londinense The
Globe (1599), construido y explotado por una compaa de accionistas, entre ellos
el propio Shakespeare10. Sin embargo, cuando la propiedad del negocio teatral es
pblica o semipblica, como va a ocurrir mayoritariamente en Espaa, la documentacin tiende a conservarse, sobre todo en los fondos municipales cuando los
Cabildos Civiles, como veremos, entran a participar en el negocio teatral.
Desde nales del siglo XVI, como es bien conocido, los corrales de Madrid
eran propiedad de varias cofradas que aplicaban las ganancias al sostenimiento
de los hospitales11. Su propiedad no la detentaba un individuo particular sino una
entidad corporativa y sus benecios se aplicaban al remedio de una necesidad
comn. Los Cabildos Civiles, entidades estatales a nivel local, no tardaron mucho
en descubrir que la actividad teatral poda ser una prometedora fuente de ingresos para solucionar problemas de nanciacin municipal. Despus del cierre del
antiguo Corral del Carbn, el nuevo edicio levantado en Granada en 1593 parece haber sido el primer teatro municipalizado de la pennsula. La nueva casa de
comedias que comienza a funcionar en Crdoba al nalizar el ao 1602 es desde
sus comienzos propiedad del municipio, que lo explota en favor de sus bienes de
propios, habiendo antes eliminado con energa toda posible competencia por parte
de la iniciativa privada. Igualmente signicativo es el caso de Jan donde un primitivo corral que funcionada desde aproximadamente 1595 en rgimen de propiedad
privada pasa a ser de propiedad municipal en 161812. En Sevilla, el primer coliseo
10
GURR, A. y ORRELL, J., Rebuilding Shakespeares Globe, London, Weidenfeld and Nicholson, 1989, pp. 16, 69-70 y 80.
11
En los teatros de Madrid se operar una cierta simbiosis entre las cofradas y el municipio
de la Villa, el cual tras intervenir en los arrendamientos desde 1615 asume ms tarde la
administracin de los corrales en 1632, pasando a los hospitales una subvencin como
recompensa; vase VAREY, J.E. y SHERGOLD, N.D., Teatros y comedias en Madrid: 16001650. Estudio y documentos, Fuentes para la Historia del Teatro en Espaa III, London,
Tamesis, 1971, pp.19-26.
12
Segn concordia con el ayuntamiento, la propietaria y sus herederos conservarn el usufructo del teatro durante veinte aos. La nueva casa de comedias que se construye en Jan
entre 1672 y 1674 es tambin de propiedad municipal. Para Jan hay que contrastar la informacin, no siempre armoniosa en alguno de sus detalles, que ofrece CORONAS TEJADA, L.
en dos artculos: La Casa de Comedias. En GARCIA LORENZO, L. (ed.), Op. Cit., 1983,
I, pp. 1545-1558; Casas de comedias en el Reino de Jan a travs de la documentacin de
archivos. En GARCIA LORENZO, L. y VAREY J.E (eds.), Op. Cit., 1991, pp. 137-148.
23
(1617) es tambin propiedad del municipio, si bien en este caso la iniciativa privada,
y por lo tanto la competencia, no desaparece hasta 1631 en que se cierra el Corral
de Doa Elvira. La municipalizacin de los teatros se inicia en Andaluca antes que
en otras regiones, en las que Toledo parece haber sido la primera en hacerlo en
1604, seguida por Murcia en 1609. Caracterstico tambin de la regin andaluza es
la casi total desaparicin de los teatros en rgimen de propiedad privada, excepto
el ya mencionado Corral de Doa Elvira de Sevilla hasta 1631; el de beda, donde
en 1610 operan en competencia dos locales, uno antiguo de propiedad particular
y otro nuevo en el Hospital de Nuestro Seor Jesucristo; y el que se edica tardamente en Martos en 1643. Contrastan con estos datos los de otras regiones en las
que la propiedad privada teatral tiene ms larga duracin: el teatro de Almagro,
que se mantiene en rgimen de propiedad privada a lo largo de su existencia activa;
el de Oviedo, que lo hace hasta 1671; el ya mencionado de Alcal de Henares,
que funciona como negocio particular hasta 1746, si bien solo parcialmente como
queda indicado; y el de Zamora, que no se municipaliza hasta 1774.
En lneas generales, la dinmica del rgimen de propiedad de los teatros se va
perlando con claridad a lo largo del siglo XVII13. Los teatros estarn mayoritariamente en manos de dos grupos: las entidades caritativas (cofradas y hospitales) y
los municipios o entidades similares, tales como la autoridad de los Reales Alczares para la Montera sevillana. Ninguno de estas entidades responde al modelo de
iniciativa privada en rgimen de propiedad particular14. Cuando hay competencia
13
De propiedad municipal era el teatro que funcion en Granada desde c. 1593, renovado en
1618 con ms suntuosidad; los dos construidos en el Mesn de la Fruta de Toledo en 1604
y 1633; la casa de comedias de Andjar (1620), construida dentro de las Casas del Cabildo;
los dos de Calahorra, uno que funcionaba en 1641 y otro de mejor hechura que se construye
en 1672-1673; el teatro de Carmona (1677), ganando en este caso la partida al Marqus de
Gelves, quien en ese mismo ao intent edicar uno propio. Tambin son municipales los
teatros de Murcia (c.1609), el de Len (1658) y el de Oviedo (1671), en este caso en construccin conjunta, pero individualizada, de patio de comedias y hospital para nios expsitos. De 1629 datan los primeros planes del municipio de Badajoz para construir un patio de
comedias en benecio de sus propios. Este edicio, sin embargo, no se levanta hasta 1669
en terrenos que, aunque originalmente fueron de propiedad municipal, se enajenaron ms
tarde en favor de la Cofrada de la Vera Cruz, que lo edica y regenta en benecio de sus
hospitales.
14
Son numerosos los teatros que funcionan o se edican dentro del recinto de un hospital o
instituciones similares. En Mlaga hay representaciones teatrales en el Real Hospital de la
Santa Caridad desde c. 1572. En Valladolid, la Cofrada de San Jos tiene teatro en la Puerta
de San Esteban desde 1575. En Valencia, la primitiva Casa de comedies de lOlivera (1584)
se instala en la sala capitular de la Casa de la Cofrada de San Narciso, pero a benecio
del Hospital Real y General, entidad que tambin regenta la ms efmera Casa dels Santets
(1584-1597) as como la denitiva Casa nova de la Olivera (1619). En 1593 se instala el
primer corral de comedias de Murcia en uno de los patios del Hospital de Nuestra Seora
de Gracia y Buen Suceso. El primer patio de comedias de Tudela se habilita desde 1597 en
el patio del Hospital de Nuestra Seora de Gracia, entidad tambin propietaria del nuevo
teatro edicado en 1623, ya fuera del recinto del hospital. En Logroo se representa en el
24
entre propiedad pblica y propiedad privada sta lleva la de perder. Es ste el

caso de Valladolid donde en 1575 funcionaban dos teatros: uno particular, el ya
mencionado de La Longaniza, y otro, el de la Puerta de San Esteban, regentado
por la Cofrada de San Jos de Nios Expsitos. Ser en ste donde se seguir representando, mientras que Salcedo se ver obligado a abandonar su empresa15. En
algunos casos la propiedad privada se mantiene pero con el respaldo del municipio
o de una cofrada. A partir de 1611, la mitad derecha del teatro de Alcal es propiedad de los herederos de su antiguo dueo, pasando la mitad izquierda a serlo
de una cofrada. Aunque el de Zamora (1606) permanece en manos de la iniciativa
privada a lo largo de todo el siglo XVII y parte del XVIII, el municipio haba por su
parte adquirido derechos de compra y de control. Los teatros que se mantienen en
manos de la iniciativa privada son, realidad, muy pocos.
La mayora, pues, de los teatros que funcionan durante el siglo XVII pertenece a un municipio o a una cofrada. Las ganancias se aplican a la subvencin
de necesidades comunes, hospitalarias o ms ampliamente municipales. Estos dos
hechos van a tener tres consecuencias importantes. Primero, crear condiciones de
continuidad como resultado de la naturaleza permanente de las entidades que regentan los teatros. Segundo, proporcionar a la actividad teatral un fuerte argumento
defensivo frente a los ataques antiteatrales. Tercero, enraizar la legitimidad y defensa de la actividad teatral en su funcin econmica en mucha mayor medida que
en sus valores culturales. Paradjicamente, esta ltima consecuencia va a incidir a
nales del siglo XVII en la prohibicin de las representaciones en algunos centros
teatrales cuando, debilitado el atractivo econmico que el teatro supona para los
ingresos municipales, se allane el camino para el triunfo de determinadas campaas
antiteatrales. Es ste el caso de Crdoba, como ya he expuesto ampliamente en
otra oportunidad16.
patio del Hospital de la Misericordia (c.1604). En Toro, en el Hospital del Pecador (1605);
en Salamanca, en el Hospital General (1604-1607); en Ciudad Rodrigo, en el Hospital de la
Pasin (1606); en Guadalajara, en el Hospital de la Misericordia (1615); en vila, en el Hospital de la Magdalena. En Zamora se representaba en el Hospital del Comendador Alonso
de Sotelo antes de 1606, fecha en que se levanta en terrenos comprados por un particular
un corral de comedias, el cual pasar a ser propiedad del municipio en fecha muy tarda
(1774). En Burgos el teatro (c.1587 con remodelacin en 1605) estaba ubicado en el Colegio
de los Nios de la Doctrina, obra pa de patronato municipal y principal beneciaria de sus
emolumentos. En Pamplona la actividad teatral est vinculada desde c.1608 a los nios doctrinos o Institucin de la Doctrina Cristiana, propietaria de un espacio que va adquiriendo
progresivamente estructura ja de casa de comedias. Por ltimo, la propiedad de la casa de
comedias de Lucena, ubicada en una ermita, perteneca a la Cofrada de la Santa Vera Cruz;
vase GARCIA GOMEZ, A.M., Op. Cit., 2008, docs. 187 y 218.
15
ALONSO CORTES, N., El teatro en Valladolid, Madrid, Tipografa de la Revista de Archivos,

1923, pp. 21-28.
16
GARCIA GOMEZ, A.M., Actividad teatral en Crdoba y arrendamientos de la casa de comedias: 1602-1694. Estudio y documentos, Fuentes para la Historia del Teatro en Espaa
25
Espacios escnicos: arquitectura fsica

Estas consideraciones acerca de la evolucin del rgimen de propiedad de los
teatros guardan relacin con aspectos que ataen a la estructura de los edicios. En
general, las innovaciones arquitectnicas, especialmente notables en el rea andaluza, se plasman de ordinario en recintos teatrales de propiedad municipal. La casa
de comedias de Crdoba es, al parecer, la primera en Espaa que adquiere conguracin semicircular con prolongaciones rectilneas, tpica de algunos de los teatros
neorromanos italianos. En 1609 el Concejo de Murcia enva a su maestro de obras
a Crdoba con intencin de reproducir esta traza semicircular en el nuevo teatro
que se proyecta hacer17. La casa de comedias que se construye en Ecija en 1618
adopta tambin esta conguracin. Aunque no era de propiedad municipal, lo mismo ocurre en la Casa Nova de la Olivera de Valencia en 1619, donde, sin embargo,
la planta adquiere conguracin dodecagonal, pero sin perder su curvatura ideal. El
cuarto Coliseo de Sevilla, levantado en 1631, tambin tiene forma semicircular. El
teatro de la Montera de Sevilla se construye en 1626 segn una traza tan novedosa
como lo fuera la de Crdoba un cuarto de siglo antes18. El patio y las cuatro plantas
que lo circundan forman un ovalo perfecto. Segn el arquitecto Gentil Baldrich,
estaramos ante el primer teatro oval de los conocidos en el siglo XVI y XVII, incluyendo en el cmputo a los italianos19. Este modelo se repite en el teatro de traza
tambin ovalada que se edica en Badajoz en 1669, as como en la planta interior
de forma ovoidal del teatro de Calahorra, construido entre 1672-1673.
A estas novedades arquitectnicas pudo haber contribuido el que los ayuntamientos consideraran estos edicios como motivo de orgullo municipal. Cuando
en 1661 se debaten en Jan planes para construir una nueva casa de comedias se
arguye que no ser justo que ziudad tan ylustre est sin casa de comedias, cosa que tienen
XXXIV, Madrid, Tamesis, 1999, pp. 116-125; y El teatro en Crdoba (1602-1694): enemigos,
obstculos y rmoras, Papers in Spanish and Latin American Theatre History 10, London,
Department of Hispanic Studies-Queen Mary College, 2003, pp. 14-17 y 26-33.
17
En septiembre de 1609 se enva a Crdoba a Miguel Navarro, maestro de obras, a ver a

vista de ojos y traer modelo y planta que en aquella ciudad hay en la casa que se ha hecho
para las comedias, por estar informado ser la mejor traa que hay de los teatros que hoy al
presente se sabe., Archivo Municipal de Murcia, legajo 2.402 [II]. Este y otros documentos
estn en vas de publicacin en un prximo volumen de la coleccin Fuentes para la Historia del Teatro en Espaa, que prepara Rafael Snchez Martnez. Agradezco la informacin
a mi amigo y colega Dr. Charles Davis.
18
La forma de herradura que se atribuye a la casa de comedias levantada en Toledo en 1633

requiere, en mi opinin, ms abundancia de datos; vase MARIAS, F., Teatro antiguo y corral de comedias de Toledo: teora y prctica arquitectnica en el renacimiento espaol. En
GARCIA LORENZO, L. (ed.), Op. Cit., 1983, III, p. 1627-1628.
19
GENTIL BALDRICH, J.M., Sobre la traza oval del Corral de la Montera, en Periferia, Revista de Arquitectura, 8-9 (1987-1988), Sevilla, pp. 95 y 101.
26
todas las ciudades destos reynos 20. Aos antes, en 1642, un regidor cordobs expona
cmo los edicios pblicos, incluyendo la casa de las comedias, se edicaban no
solo para la utilidad sino tambin para el adorno y grandea de la ciudad, y que por
ello haba que conservarlos en el mayor lucimiento que sea posible 21.
Algunas de estas construcciones novedosas no se ponen ya en manos de simples alarifes, sino que se encomiendan a constructores experimentados a los que
cabe dar el nombre de arquitectos. La traza y la direccin de las obras de la casa
de comedias de Crdoba, por ejemplo, se encargan a Juan de Ochoa, quien en
aos antecedentes haba trabajado en la construccin de la innovadora cpula oval
de la Capilla Mayor de la Catedral. Para la Montera se sigue el diseo propuesto
por el arquitecto milans Vermondo Resta. El edicio de Badajoz corre a cargo del
portugus Juan Bautista Machado, a quien por otras de sus obras se le supone buen
conocedor de los tratados de arquitectura; y el de Calahorra se encarga a Santiago
Ran, arquitecto francs, que gozaba de prestigio en la regin. Estas innovaciones
arquitectnicas se inspiran en mayor o menor medida en las teoras sobre edicios
teatrales de Vitruvio y de los tratadistas italianos del quinientos22. No hace mucho
tuve la oportunidad de exponer cmo la traza de la casa de comedias de Crdoba
reduplicaba el esquema teatral de Sebastiano Serlio en dos aspectos fundamentales: el diagrama cuadrado-redondo que ambos comparten; y la ubicacin de las
diversas partes del teatro dentro del diagrama23.
20
CORONAS TEJADA, L., La Casa de Comedias. En GARCIA LORENZO, L. (ed.), Op. Cit.,
1983, I, p. 1550. Cuando en 1629 se propone la construccin de un patio de comedias en
Badajoz, se argumenta que de hacerlo se le segua mucha autoridad al municipio; vase
MARCOS ALVAREZ, F., Op. Cit., 1997, p. 74. En 1633, el municipio de Toledo decide hacer
una nueva casa de comedias tan lucida y de tan linda fbrica con mayor adorno y ejecucin
que la que antes ava y de las mexores que el reino tiene.; vase MARIAS, F., Teatro antiguo. En GARCIA LORENZO, L., Op. Cit., 1983, III, p. 1626.
21
GARCIA GOMEZ, A.M., Op. Cit., 1999, p. 238 (doc. 110).
22
Para una amplia y rica contextualizacin de las innovaciones arquitectnicas en los edicios
teatrales de la pennsula, vase la obra de GONZALEZ ROMAN, C., Spectacula. Teora, arte
y escena en la Europa del Renacimiento, Mlaga, Universidad de Mlaga, 2001.
23
GARCIA GOMEZ, A.M., La casa de comedias de Crdoba y el esquema teatral de Sebastiano Serlio, Congreso Internacional Andaluca Barroca, Antequera 17-21 de septiembre
de 2007, Sevilla, Junta de Andaluca, en prensa. Aado a este propsito que en 1605 el
Ayuntamiento de Toledo acord obsequiar al hijo del Greco, Jorge Manuel, por aver fecho
las trazas de la casa de las comedias. Para entonces, Jorge Manuel ya haba heredado la
biblioteca de su padre, en cuyo inventario se listan dos obras de Serlio, entre ellas la de
mayor inujo en materia de edicios teatrales; vanse SAN ROMAN, F. de B., De la vida
del Greco. Nueva serie de documentos inditos, en Archivo Espaol de Arte y Arqueologa,
9 (1927), p. 275; DU GU TRAPIER, E., The son of El Greco, en Notes Hispanic, 3 (1943),
New York, The Hispanic Society of America, pp.5-6; BURY, J., El Grecos books, en The
Burley Magazine, 129 (1987), pp. 388-391. Agradezco esta informacin al Profesor David
Davis, colega de University College London. Vase tambin MARIAS, F.,Teatro antiguo.
En GARCIA LORENZO, L. (ed.), Op. Cit., 1983, III, pp. 1621-1637. El autor de este artculo
atribuye forma de corral tradicional a la casa de comedias levantada en Toledo en 1605
27
Las innovaciones arquitectnicas vienen con frecuencia acompaadas de un

incremento en la suntuosidad de los recintos. Los intercolumnios bajos y altos de la
casa de comedias de Crdoba estn anqueados por 32 columnas de piedra con
basas y capiteles, a lo que se aaden tres escudos pintados en el frontis del escenario y otros dos en el aposento que ocupan los miembros del Cabildo. En uno u
otro de sus diversos avatares, el Coliseo de Sevilla ostent una magnicencia que
hacia de l el primer teatro de Espaa: entrada monumental con piedra de cantera,
columnas de mrmol con capiteles dricos, tres rdenes de aposentos trabados en
estribos de magnca y costosa sillera, balconera de hierro forjado, asientos forrados de badana o de terciopelo carmes, y un techo artesonado ricamente pintado
que cubra todo el recinto24. En las pilastras que sostenan los tres pisos altos de la
Montera alternaba la cantera con rboles mayores de navo de alto costo (de 500
a 600 escudos cada palo), los antepechos de los aposentos eran balcones de hierro
con bolas de bronce en sus extremos, los arcos del tercer piso exhiban la elegancia
del arco de medio punto; se pintaron escudos en el frontis del escenario, y una gura de la Fama en el cielo del techo tipo belvdre 25. En el caso de Badajoz, se han
conservado dibujos de planta y alzado que, adems de su ya indicada traza ovalada,
disean arcos de medio punto sobre pilares y basamentos del orden toscano, con
las molduras de los capiteles prolongadas a lo largo de todo el cornisamiento. No
se debe, sin embargo, olvidar que estos elementos de magnicencia, si bien ms
acentuados en construcciones de corte neorromano, tambin aparecen en anteriores construcciones teatrales que no haban adoptado este modelo. Este fue el
caso del teatro que se levant en Granada en 1593, una vez cerrado el Corral de
Carbn. Aunque de tradicional estructura rectangular, mostraba mrmol blanco y
escudos en su portada, columnas de mrmol pardo en su interior, y un cielo volado
con grandes pinturas en forma de media naranja que cubra parte del patio. En
Valencia el teatro de la Olivera (1619), propiedad del Hospital Real y General, se
construy con cierta austeridad y atendiendo sobre todo al provecho. Ello no obstante, ostentaba una fachada monumental y las sillas de respaldo del patio tenan
brazos de cuero.
sobre traza del hijo del Greco, y conguracin de herradura al construido en 1633, pero la
base documental que se nos ofrece necesita, en mi opinin, de ms amplio estudio. Para el
edicio de 1633 el municipio hizo traer planos de casas de comedias de otras ciudades
destos reinos.
24
En la descripcin del incendio que en 1620 destruy el segundo Coliseo sevillano se hace
notar que el fuego dej los mrmoles hechos pedazos; vase MORALES PADRON, F.,
Memorias de Sevilla (1600-1678), Crdoba, Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de
Ahorros de Crdoba, 1981, p. 154. Para este segundo Coliseo (1614-1620), vase SANCHEZ
ARJONA, J., Anales del teatro en Sevilla desde Lope de Rueda hasta nales del siglo xvii, eds.
Piedad Bolaos Donoso y Mercedes de los Reyes Pea, edicin facsmil, Coleccin Clsicos
Sevillanos 6, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1994, pp. 171-172.
25
El patio del teatro de Toro (1605) tambin estaba cubierto con un techo tipo belvdre.
28
La arquitectura estraticada y su irradiacin social

En algunos de sus elementos, la arquitectura de los corrales y casas de comedias daba forma visible a otra arquitectura de diseo poltico-social. Como sabemos, las partes del edicio destinadas a los espectadores se organizaron alrededor
de tres ejes principales: un eje de poder poltico, un eje estamental, y un tercero
de gnero. Corregidor y Regidores vern el espectculo en su propio espacio, sobre todo cuando el inmueble es de propiedad municipal. Mientras los aposentos
o palcos, con ciertas matizaciones, son ocupados por la nobleza, la zona del patio
y la llamada cazuela son espacios destinados respectivamente al gran pblico de
hombres y mujeres de abigarrada procedencia social. Los teatros del siglo XVII no
eran, pues, espacios socialmente neutros en los que el nico foco de atencin fuera
el escenario y el drama representado sobre sus tablas. A travs de esta marcada
estraticacin socio-poltica, el ncleo urbano donde se ubicaba el edicio teatral
se exhiba teatralmente, interpretndose a s propio como personaje a travs de
unos espectadores que eran al mismo tiempo representantes. Como rezaba una
inscripcin colocada a la entrada del Globe Theatre del viejo Londres: Totus mundus
agit histrionem: todos somos actores. Esta estraticacin se hizo, por supuesto, de
acuerdo con los mdulos polticos, sociales y morales vigentes en el siglo XVII; mdulos que, sin embargo, no pudieron despojarse de las tensiones que albergaban en
sus propias entraas. En efecto, de la aplicacin de estos mdulos emanaron consecuencias no pretendidas ni previstas que irradiaron hacia fenmenos metateatrales
a los que me gustara prestar ahora alguna atencin.
Por testimonios bien conocidos sabemos que los representantes cobraban conciencia de la presencia activa en el teatro de grupos concretos de espectadores,
cuando stos reaccionaban de manera especca en determinados momentos de
la representacin26. La estraticacin de los espacios segment en grupos a la masa
general de espectadores. Como consecuencia se crearon los condicionamientos
sociales para la aparicin de pblicos diferenciados, cuya capacidad de recepcin
y de respuesta crtica estuvo, segn opino, en parte condicionada precisamente
por su situacin en su propio espacio teatral. Lo que me interesa explorar es si la
jerarquizada arquitectura de las casas de comedias se limit, como se pretenda, a
26
Entre otros testimonios, QUIONES DE BENAVENTE, L., Loa con que empez en la corte
Roque de Figueroa y Loa con que empez Lorenzo Hurtado en Madrid, la segunda vez;
vase COTARELO Y MORI, E. (ed.), Coleccin de entremeses, loas, bailes, jcaras y mojigangas, desde nes del siglo XVI a mediados del XVIII, Nueva Biblioteca de Autores Espaoles,
Madrid, Casa Editorial Bailly-Baillire, 1911, tomo I, volumen 2. pp. 531-533 y 500-502
respectivamente. La primera de estas dos loas puede tambin leerse en GARCIA PAVON, F.
(ed.), Teatro menor del siglo XVII, Madrid, Taurus, 1964, pp. 23-31. Vase tambin FLECKNIAKOSKA, J-L., La loa comme source pour la connaisance des rapports troupe-public. En
JACQUOT, J. (ed.), Dramaturgie et Socit. Rapport entre loeuvre thtrale, son interprtation et son public aux XVIe et XVIIe sicles, Paris, ditions du Centre National de la Recherche
Scientique, 1968, I, pp. 111-116.
29
conrmar la tradicional distribucin de poder poltico y social o si, conjuntamente

y como efecto no pretendido, no vino tambin a crear espacios de poder para los
grupos marginados o emergentes. Me interesa examinar de manera ms especial
el caso de las mujeres en la cazuela, y el del pblico socialmente mixto de las reas
del patio. En ambos casos, sumergidos bajo la espuma de ancdotas ms o menos
divertidas, se nos revelan fenmenos identitarios de inters ms sustantivo.
La cazuela y su irradiacin social

El nmero de mujeres que acudan vidamente al teatro poda ser elevado. La
cazuela de la Montera de Sevilla, por ejemplo, tena capacidad para 300 espectadoras. Sabemos que ya en 1586 Jernimo de Velzquez haba ofrecido una funcin
de maana solo para mujeres, a la que acudieron ms de 76027. Los tratadistas antiteatrales, al mismo tiempo que expresan su ansiedad, conrman esta auencia femenina. Cuando estas fuentes y otras meramente literarias describen el fenmeno,
hacen referencia al hecho de que, para encaminarse al teatro, la mujer sale de su
casa. De las mujeres que concurren al teatro dice Juan de Mariana que menospreciado el cuidado de la casadejan las casaspara ver la comedia. En el Viaje entretenido
de Agustn de Rojas la salida de una mujer casada en direccin al teatro se aboceta
con dos rpidas acciones icnicas: dejar a un lado la almohadilla, objeto casero si
los hay; y pedir a la duea que le traiga el manto de calle28. La mujer abandona su
casa para dirigirse a otra, la de las comedias, de signo muy diferente. Su casa es un
espacio de subordinacin al entorno familiar masculino, nico con derecho a posar
sobre ella la mirada. La mujer casada es adems objeto exclusivo de deseo para el
marido. En el caso de las damas nobles, que asisten al teatro en palcos de familia
con cerrajes de celosas, no se da ruptura notable entre el locus domstico y el locus
teatral. Las celosas, como apunta en 1614 Francisco Ortiz, sirven para que cese la
ocasin de mirarlas 29. No ocurre as, sin embargo, en el caso de las mujeres de clase
27
Vase DIEZ BORQUE, J.M., Sociedad y teatro en la Espaa de Lope de Vega, Barcelona,
Antoni Bosch, 1978, p. 144.
28
DE ROJAS VILLANDRANDO, A., El viaje entretenido, ed. Jean Pierre Ressot, Clsicos Castalia, Madrid, Castalia, 1972, pp. 106-107.
29
COTARELO Y MORI, Op. Cit., 1904, p. 493a. Mi amplia utilizacin de material documental
procedente del debate sobre la licitud del teatro se justica por su riqueza informativa. Para
Jos Luis Surez Garca este material es importante instrumento para el mejor conocimiento
de la vida teatral del Siglo de OroLas constantes referencias al mundo de los actores (sobre
todo actrices)no pueden pasar desapercibidas en el estudio del teatro clsico, vase Diccionario de la Comedia del Siglo de Oro, eds. CASA, F.P., GARCIA LORENZO, L., y VEGA
GARCIA-LUENGOS, G. (eds.), Madrid, Editorial Castalia, 2002, s.v. Licitud, p. 196. Para
el uso prctico de este material contamos ahora con los magncos ndices elaborados por
SUAREZ GARCIA, J.L. en su edicin facsmil de la obra de Cotarelo, Granada, Universidad
de Granada, 1997, pp. lxvii-cx.
30
media y popular, quienes asisten a la funcin separadas de sus maridos o hermanos,

en lugar prominente y abierto que permite mirar desde el patio a la cazuela y desde
sta al patio. Estas espectadoras, sobre ser vistas por el gran pblico, pueden tambin ellas mismas mirar a los espectadores y representantes masculinos. Zabaleta
describe la delantera de la cazuela como el lugar de las que van a ver y ser vistas 30.
Se produce as, mientras dura la estancia de este grupo de mujeres en el recinto del
teatro, una dislocacin, temporal pero verdadera, en la posicin tradicional de la
mujer dentro del esquema familiar. La mujer se convierte pblicamente en objeto
de deseo plural; y ella misma, alejada de la presencia del marido o hermano, puede
desarrollar con mayor libertad su potencialidad de sujeto activo de deseo31. Fr. Jernimo de la Cruz abominaba de las comedias porque incitaban a la doncella a que
piensey desee. Juan Ferrer cita el caso de una muchacha de poca edad que, enamorada de un representante, se fue de noche al mesn donde ste se hospedaba
para declararle susdeseos. Barcia Zambrana apunta por su parte que la doncella
que antes de ir al teatro viva en dichosa ignorancia, despus de experimentarlo ya
desea salir, ya quiere ver y ser vista. Del Padre Posadas se nos cuenta un hecho que
considero verosmil y que ilustra esta transformacin femenina de objeto de deseo
en sujeto deseante. Se trata de una mujer que se indignaba de que algn hombre
osase volver a ella los ojos. Habiendo visto, sin embargo, una comedia, se acion
tanto a un actor que ella misma lo busc 32.
Segn la crtica feminista el hombre establece estructuras de poder cuando se
arroga el derecho exclusivo de mirar y desear a la mujer33. La mujer que mira y que
desea presenta as un reto a estas estructuras, al transformarse de objeto pasivo en
sujeto activo. Es esto lo que ocurre en la cazuela, incluso antes de que las espectadoras centren su inters en la obra representada. La representacin, por su parte,
contribua ms tarde a conrmar y reforzar estas posibilidades cuando esta mirada
y este deseo femeninos se teatralizaban, como ocurra en numerosas comedias, al
menos como posibilidad actancial. Se ha opinado, por ejemplo, que la Finea de la
La dama boba, se transforma de objeto en sujeto, reclamando para s el derecho a mirar, a
30
DE ZABALETA, J. , El da de esta por la maana y por la tarde, ed. Cristbal Cuevas Garca,
Clsicos Castalia, Madrid, Castalia, 1983, pp. 317-318. Ir al teatro para ser vista no era,
por supuesto, algo exclusivo de la mujer espaola del siglo XVII. Lo mismo haca la mujer
romana de la poca de Augusto: Spectatum veniunt: veniunt spectentur ut ipsae., vase
OVIDIUS NASO, P., De arte amatoria libri tres, ed. Paul Brandt, Leipzig, Theodor Weicher,
1902, I, v. 99.
31
El desear y ver es, / en la honrada y la no tal, / apetito natural, conesa Magdalena en El

vergonzoso en palacio, ed. Francisco Ayala, Clsicos Castalia, Madrid, Castalia, 1971, II, vv.
95-97.
32
COTARELO Y MORI, Op. Cit.,1904, pp. 203a; 258ab; 83b; y 50ab respectivamente.
33
Vanse entre otras publicaciones, GAMMAN, L. y MARSHMENT, L. (eds.), The Female Gaze.
Women as Viewers of Popular Culture, London, The Womens Press, 1988, passim.
31
desear y a representarse a s misma 34. Se ha indicado tambin que el xito de la versin cinematogrca de El perro del hortelano se debe en parte a que su realizadora,
Pilar Mir. supo dotar a la protagonista de una mirada activa y deseante, mediante
un atinado uso de primeros planos y tcnica del travelling35.
Desde la perspectiva del hecho teatral, la cazuela era, pues, un lugar de transformacin en el que a la mujer se le ofreca la oportunidad de convertirse de objeto
pasivo en sujeto activo, con anterioridad a la representacin y durante ella misma.
A ello se aade que, separada de su grupo familiar, la mujer que tomaba asiento
en la cazuela entraba a formar parte de otro grupo, cuya identidad la marcaban
fundamentalmente factores de gnero. La cazuela era, como se le denomina con
frecuencia, el sitio de las mujeres 36. Desde este espacio genrico, la mujer ejerce
como espectadora una funcin de respuesta crtica que, como ocurre con frecuencia en pblicos segregados, se matizara de acuerdo con el espritu del grupo. Para
reaccionar de una manera o de otra ante la experiencia teatral, la mujer no miraba
al marido sino a otras mujeres. Aunque sabemos muy poco, en realidad apenas
nada, sobre qu tipo de reaccin y de comentario crtico suscitaba la comedia en su
pblico, los representantes s eran conscientes de que la cazuela emita animacin
y bullicio37. Esos ruidos indeterminados solapaban sin duda palabras y opiniones
que nos hubieran quiz sorprendido. Nada de lo arriba expresado fue previsto, ni
mucho menos pretendido, cuando por razones de moralidad sexual se segreg a la
mujer en la cazuela. En realidad, como continuar explorando, la mera asistencia al
teatro liberaba fuerzas vitales que podan ser reguladas pero nunca contenidas.
34
FOTHERGILL-PAYNE, L., La mirada est en la mujer: The Taming of the Shrew y La dama
boba. En STOLL, A.K. (ed.), Vidas paralelas. El teatro espaol y el teatro isabelino: 15801680, Londres-Madrid, Tamesis, 1993, p. 59. Vase tambin PORRO, M.J., Mujer sujeto/
mujer objeto en la literatura espaola del Siglo de Oro, Mlaga, Universidad de Mlaga,
1995, obra que, a pesar de su sugestivo ttulo, tiene como enfoque la mujer sujeto, pero solo
en tanto que escritora y lectora.
35
FERNANDEZ, E. y MARTINEZ-CARAZO, C., Mirar y desear: la construccin del personaje

femenino en El perro del hortelano de Lope de Vega y de Pilar Mir, en Bulletin of Spanish
Studies, Glasgow, 83 (2006), p. 316.
36
Las interesantes violaciones de la norma que se han hecho notar no haran, sin embargo,
sino conrmarla como tal norma, tanto terica como consuetudinaria; vase DE LA GRANJA, A., Por los entresijos de los antiguos corrales de comedias. En STROSETZKI, C. (ed.),
Teatro espaol del Siglo de Oro, Frankfurt am Main, Klaus Dieter Vervuert-Iberoamericana,
1998, pp. 166 y 175-177; y Sin los pies en la cazuela: pblico femenino y ruptura de las
normas en los corrales espaoles de los siglos XVI y XVII>. En PARDO MOLINA, I. y SERRANO, A. (eds), En torno al teatro del Siglo de Oro, XV Jornadas de Teatro del Sigo de Oro,
Almera, Instituto de Estudios Almerienses-Diputacin de Almera, 2001, pp. 177-186.
37
damas que en aquesa jaula / nos dais con pitos y llaves / por la tarde alboreada., QUIONES DE BENAVENTE, L., Loa con que empez en la corte Roque de Figueroa. En COTARELO
Y MORI, Op. Cit., 1911, I, 2, p. 533.
32
El patio y su irradiacin social

El patio y sus espacios adyacentes de gradas fue escenario de interesantes fenmenos sociales38. Voy a demorarme en dos de ellos, examinando, ms all de la
ancdota, sus causas y consecuencias. Por una parte, la renuencia a pagar el precio
de entrada. Por otra, la transformacin del mosquetero en agente de crtica teatral.
Mientras la arquitectura del edicio teatral creaba espacios bien delimitados para
los centros de poder, para la nobleza y para las mujeres, el resto del auditorium fue
lugar de encuentro de un pblico masculino que, aunque socialmente heterogneo, se vea obligado a compartir espacios comunes. Esta obligada convivencia sera
especialmente fastidiosa e irritante para determinados sectores de la clase media,
en especial para aquellos que por su contacto profesional con estamentos ms
elevados aspiraban a que no se les confundiera con la masa plebeya de artesanos y
trabajadores urbanos. Un incidente ocurrido en Crdoba nos ayuda a desentraar
el fenmeno. En octubre de 1663 un secretario de la Inquisicin quiere entrar en
la casa de comedias sin abonar la entrada. Le interpela el cobrador con estas palabras: Ah seor hidalgo! No paga vuestra merced?. A lo que el hidalgo contesta: Los
secretarios del Santo Ocio no pagan. Interviene ahora el Alcalde mayor, quien ofrece
pagarle la entrada con su propio dinero, si es que el hidalgo no lo tuviere. La escena se cierra con estas palabras del secretario: Dineros traigo, pero nadie ha de pagar
por m. Yo me irY con esto se sali de la casa 39 La ancdota se presta a examen.
Lo ms probable es que el secretario hubiera de hecho tenido dinero en su bolsa.
Si se niega a entregarlo es porque se cree, si bien equivocadamente, poseedor de
un cierto privilegio o exencin que le exime de hacerlo. A diferencia de otros gorrones que se colaban sin pagar por ser amigos del portero, este secretario intenta
ejercer un pretendido privilegio. La nmina documentada de los que, alegando
privilegio, intentaban entrar sin hacer el abono corrobora la procedencia social de
este grupo: escribanos, procuradores, miembros de audiencias y tribunales40. La
negativa a pagar es un gesto pblico que proclama una preeminencia social, que
otros quieren imitar. Como dice Zabaleta: Porque no pag uno son innumerables los
38
En Crdoba, los aposentos reservados para la nobleza se convirtieron en materia de prolongado pugilato de poder social, tan ideolgico como monetario, entre encontradas tendencias dentro del estamento. De ello me he ocupado largamente en varias oportunidades;
vase GARCIA GOMEZ, A.M, La Casa de Comedias de Crdoba (1602-1694): aspectos
arquitectnicos y administrativos de sus aposentos. En RUANO DE LA HAZA, J.M. (ed.),
El mundo del teatro espaol en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E. Varey, Ottawa
Hispanic Studies 3, Ottawa, Dovehouse Editions Canada, 1989, pp. 35-56; Casa de las
Comedias de Crdoba (1602-1694): contribucin a su historia documental, en Criticn, 50
(1990), pp. 32-35; Op. Cit., Actividad teatral, 1999, pp. 44-45 y 50-51 (docs. 84-86, 90, 101102, 106-107, 110-111, 140, 146, 151, 153, 158, 222-223); Op. Cit., El teatro en Crdoba:
enemigos, 2003, pp. 17-20; Op. Cit., Vida teatral, 2008, p. 137 (doc. 291).
39
GARCIA GOMEZ, A.M., Op. Cit, 2003, pp. 40-41.
40
Ibidem, pp. 39-40.
33
que no pagan. Todos se quieren parecer al privilegiado por parecer dignos del privilegio 41.
En El viaje entretenido de Agustn de Rojas se nos dice cmo el que ve que algunos
no pagan considera que el pagar es afrenta y en consecuencia tambin l toma
el no pagar por punto de honra 42. Era precisamente este pretendido privilegio el que,
al ser ejercido pblicamente en el momento de entrar en el recinto teatral, permita
trazar frontera entre el grupo de hidalgos, aspirantes a un cierto grado de nobleza,
y los espectadores plebeyos con los que ms tarde compartirn la zona comn del
patio. Es cierto que esta zona, mediante el costo de sus diversos asientos de gradas
y bancos, ofreca posibilidades de diferenciacin social, pero en dependencia de
un poder monetario en el que algunos plebeyos podan aventajar a este grupo de
hidalgos. De aqu que stos se aferren a pretendidos privilegios como nico instrumento de demarcacin social.
En su contexto teatral la palabra mosquetero suscita de inmediato algaraba
y bullicio; pepinos, tronchos, melones y sandas arrojados contra el tablado y los
representantes; silbidos y pitidos; ruidos de carracas, de tablillas de San Lzaro, de
castrapuercos y de ginebras, infernal instrumento inventado con el solo propsito de hacer ruido43. Pero los mosqueteros tambin ejercan, con ms o menos
acierto, una funcin critica. Eran, como los llama Vlez de Guevara, jueces de los
aplausos cmicos 44. La llamada Loa de Lope de Vega nos ofrece un muestrario de
comentarios en voz alta del pblico del patio que, a medida que la representacin
se va desarrollando, glosan la comedia toda 45. Tambin aqu la ancdota invita a la
reexin. Conviene recordar que estas reacciones se localizan en teatros pblicos
comercializados, a los que se accede mediante una transaccin de tipo monetario.
En este aspecto, los comediantes operaban todava dentro de una mentalidad premoderna que no conceda plena validez a esta operacin de venta, cuestionando
que el objeto venable tuviera un equivalente monetario claramente denible. En
41
DE ZABALETA, J., Op. Cit., Castalia, p. 308.
42
ROJAS DE VILLANDRANDO, A., Op. Cit., p. 92.
43
DE CERVANTES. M., Ocho comedias y ocho entremeses, Prlogo. En VALBUENA PRAT,

A. (ed.), Miguel de Cervantes Saavedra. Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1952, pp. 179180; SUAREZ DE FIGUEROA, C., El Pasagero, Madrid, Biblioteca Renacimiento, p. 76; DE
CASTILLO SOLORZANO, A., La nia de los embustes. En VALBUENA PRAT, A. (ed.), La
novela picaresca espaola, Madrid, Aguilar, 1946, p. 1397; DE QUEVEDO, F., El buscn, ed.
Amrico Castro, Clsicos Castellanos, Madrid, Espasa-Calpe, 1965, p. 240.
44
VELEZ DE GUEVARA, L., El diablo cojuelo, eds. Angel R. Fernndez e Ignacio Arellano,
Clsicos Castalia, Madrid, Castalia, p. 54. Sobre este punto vase PROFETI, M.G., Mosqueteros mosjueces de los aplausos cmicos: El Diablo Cojuelo y el teatro. En BOLAOS
DONOSO, P. y MARTIN OJEDA. M., Op. Cit., pp. 63-78.
45
ARATA, S., Una loa de Lope de Vega y la esttica de los mosqueteros. En GARCIA LORENZO, L. y VAREY, J.E., Op. Cit., Teatros y vida teatral, 1991, p. 331. El autor de este artculo opina que el pblico mosquetero iba al teatro no para conocer sino para reconocer,
con expectativas estticas jas que producan reacciones tan hipercrticas como poco inteligentes.
34
1615 un crtico teatral ingls declaraba que los representantes no se diferenciaban

en nada de los vagabundos ya que unos y otros engaaban al pueblo cuando a
cambio de dinero solo les daban palabras. Remachando el clavo, aada que los representantes practicaban el fraude, puesto que el mayor engao que puede haber
es dar a cambio de dinero algo que no vale dinero46. Un siglo antes, Antonio de
Guevara reejaba esta misma mentalidad. Cita con aprobacin unas leyes romanas
ordenando que los juglares y truhanes por ninguna representacin que uviessen fecho
no fuessen osados de recibir ningn dinero de personas particulares, y se lamentaba de
que los tales ganaran mejor de comer holgando que otros arando y cosiendo 47. En
otras palabras, los que araban la tierra o cortaban un traje ejercan un trabajo cuyo
resultado era algo concreto al que poda atribuirse un valor monetario equivalente.
Los representantes, sin embargo, no producan objeto tangible alguno. Sobre ser
as intiles y holgazanes practicaban un fraude ya que pedan dinero a cambio de
nada. Cuando con el auge de los teatros populares los representantes comenzaron
a pedir dinero por sus representaciones, los que pagaban no se haban despojado
totalmente de esta mentalidad. Aunque en la prctica aceptaban pagar, en el fondo
no llegaban a ver con claridad qu tipo de relacin cuanticable exista entre lo que
ellos entregaban a los representantes y lo que stos les daban en cambio. A nivel de
mentalidades, resultaba difcil establecer equivalencia entre lo vendido y lo pagado.
Como lo vendido era algo de alguna manera etreo, cuando se intentaba identicarlo se utilizaban categoras ajenas a cualquier otro tipo de intercambio. Como
ya dijera Antonio de Guevara en pago de avernos tornado locos nos llevan nuestros
dineros 48. De esta manera, la compraventa de una actuacin teatral era una transaccin novedosa que no encajaba en ninguna de las antiguas categoras.
En todo caso, debilitada o superada esta mentalidad a nivel prctico, el espectador se convierte en cliente. Compra un producto que le pertenece y sobre el que
adquiere derechos no solo de uso sino tambin de escrutinio acerca de su calidad.
En otras palabras, el espectador adquiere derechos de crtica y de protesta basados
en una operacin de compraventa. Su relacin mutua la pone irnicamente de
maniesto el protagonista de El donado hablador cuando, comentando sobre su vida
como representante, se queja de que: los que ms mal hablaban [eran] los que haban entrado a ornos de balde 49. El dramaturgo ingls Ben Jonson, en su Bartholomew
Fair, ruega con sarcasmo a los espectadores que hagan sus crticas en proporcin
46
For both alike excheat mony (sic) from the communaltie, and for round summes of siluer
giue them nothing but multitudes of vain and foolish words [] Players get their liuing by
craft and cosenage. For what greater cheating can there be then (sic) for money to render
that which is not money worth., GREEN, J., Op.Cit., 1615, pp. 37 y 63.
47
DE GUEVARA, A., Reloj de Principes, ed. Emilio Blanco, s.l., AEL Editor, 1944, pp. 922 y
927-928.
48
DE GUEVARA, A., Op. Cit., p. 926.
49
DE ALCALA YAEZ RIBERA, J., El donado hablador. En VALBUENA PRAT, A. (ed.), Op. Cit.,
1946, p. 1261.
35
estricta con la cantidad que hubieren pagado para ver la representacin50. El hecho era novedoso51. No ocurra as cuando las representaciones se hacan en las
salas nobiliarias de corte renacentista o, ms contemporneamente, en los tablados
callejeros del Corpus. Aqu el espectador no era un cliente, era un invitado que
aceptaba cortsmente el espectculo que se le regalaba52. Los teatros comerciales
cambian radicalmente la relacin entre pblico y representacin. Algunos de estos
clientes teatrales ejercen su crtica calladamente, o al menos con sordina, en aquellos espacios teatrales, como la tertulia madrilea, donde el espectador tiende a
conservar su individualidad. Cuando, sin embargo, esa individualidad queda subsumida en esa otra entidad transindividual que emerge de toda masa, sobre todo
cuando esa masa se reconoce al mismo tiempo como grupo, la crtica se expresa a
travs de una voz, que al ser comn tiene que ser tambin audible. Es esto lo que
ocurre en la cazuela, como ya he apuntado, y sobre todo en el patio.
En el caso del patio, esta voz era proteica, a veces indisciplinada y caprichosa,
pero en ocasiones tambin saludable en su efectos positivos. De mediados del siglo
XVII datan unas Stiras contra las comedias en las que el autor annimo se reere
a voces y silvos serpentinos con los que los mosqueteros amenazaban a los representantes con anuncios de hambre. Amenazas de desempleo que redundaban en
benecio de los oyentes cuando las compaas, escuchando el aviso, les ofrecan
un mejor pasto, es decir, un mejorado espectculo53. Digno de examen es el conocido alboroto ocurrido en la Montera de Sevilla en 1643. La obra anunciada en
los carteles era una comedia titulada San Cristbal. Un pblico nutrido acude a verla
atrado por su prometido aparato de apariencias. Sin embargo, la representacin de
50
It is further agreed that every person here have his or their free-will of censureit shall be
lawful for any man to judgeto the value of his place., JONSON, B., Bartholomew Fair, ed.
Eugene M. Waith, New Haven, Yale University Press, 1963, Induction, lneas 76-86; vase
HOWARD, J.E., The Stage and Social Struggle in Early Modern England, London-New York,
Routledge, 1994, pp. 75-76.
51
En la antigua Roma no se pagaba por asistir a las representaciones teatrales, organizadas

como estaban a nivel ocial como parte de los ludi; vase WARDE FOWLER, W., Social Life
at Rome in the Age of Cicero, London, Macmillan, 1963, pp. 294. En Atenas la paga a los
actores corra a cargo del erario pblico o del algunos ciudadanos privados. Los dramaturgos
escriban sus obras por amor al arte y en la esperanza de obtener el mejor premio de calidad.
El pueblo aportaba una pequea contribucin para asistir al teatro, pero al ser esta asistencia
considerada como un deber cvico, las autoridades tambin pagaban por aquellos que no
podan costearse la entrada; vase ARNOTT, P.D., An Introduction to the Greek Theatre,
London, Macmillan, 1982, pp. 52, 54 y 60. Ni en Grecia ni en Roma podemos as hablar de
un teatro comercial.
52
Esta mentalidad persiste doscientos aos ms tarde y se reeja en las palabras de un personaje de Galds que, asistiendo a las reuniones de la Cortes de Cdiz como si se tratase de
una representacin teatral, comenta: Aqu, como no se paga la entrada, no hay derecho a
impacientarse., PEREZ GALDOS, B., Cdiz, Coleccin Austral, Buenos Aires-Mxico, Espasa
Calpe, 1952, cap. VIII, p.58.
53
COTARELO Y MORI, E., Op. Cit., 1904, p. 545b.
36
esta comedia no puede llevarse a cabo por motivos que el autor explica desde el
tablado, ofreciendo a cambio otra obra que el pblico elija. Los espectadores se agitan e insisten a gritos que tiene que ser la de San Cristbal. Todo termina, como se
recordar, en un violento episodio cuando el pblico insatisfecho rompe bancos, sillas y celosas, e incluso despedaza el vestuario de los representantes54. Este pblico,
que el documento describe como gente baja y popular, sera mayoritariamente el
pblico que ocupaba las zonas del patio. Protesta porque se le ha defraudado como
clientes. Pagaron por una mercanca, la comedia San Cristbal, y ahora quieren darle otra, que se niegan a aceptar. En ocasiones, este publico-cliente se siente incluso
con el derecho a imponer a la compaa la naturaleza del producto ofrecido. As
ocurre cuando tambin el de la Montera exige con ruido y alboroto que se representen bailes y jcaras, teniendo que intervenir la autoridad de los Reales Alczares
para que los espectadores dejen representar a su voluntad lo que quisiere el autor y su
compaa 55. La fuerza de la protesta hubiera sido menor o menos vigorosa si ese
grupo de gente popular, sobre considerarse clientes, no hubiera tambin estado
estraticado arquitectnicamente en un espacio comn.
Dentro de este estamento popular algunos grupos artesanales exhibieron una
acin especial al teatro. Conocemos el caso del sastre de Toledo, Agustn Castellanos, y el del sayalero de Sevilla, que escriban comedias; as como el del esterero
Mateo Rodrguez que organizaba concurridas representaciones teatrales en su domicilio de Madrid56. A este propsito, conviene recordar que algunas actividades
manufactureras gozaban de prestigio, pudiendo equipararse a las que hoy englobamos en el ramo de la industria. En sastrera, el llamado corte espaol gozaba de
alto aprecio en Europa, siendo numerosos los libros de materia sartorial que se
publicaron en Espaa a lo largo del siglo XVII57. Algunos individuos incardinados
en estos estamentos artesanales parecen haber ejercido un cierto liderazgo dentro
54
SANCHEZ ARJONA, J., Op. Cit., pp. 364-365.
55
SENTAURENS, J., Sobre el pblico de los corrales sevillanos en el Siglo de Oro. En

BOTREL, J-F. y SALAN, S., Creacin y pblico en la literatura espaola, Madrid, Castalia,
1974, p. 76, n. 34.
56
COTARELO Y MORI, E., Op. Cit., 1904, p. 557b; SAN ROMAN, F. de B., Lope de Vega, los
cmicos toledanos y el poeta sastre. Serie de documentos inditos de los aos de 1590 a
1615, Madrid, Imprenta Gngora, 1935, pp. lxxxviii-cviii; DEL RIO, M.J., Representaciones
dramticas en casa de un artesano de Madrid de principios del siglo xvii. En GARCIA
LORENZO, L. y VAREY, J.E., Op. Cit., Teatros y vida teatral, 1991, pp. 245-258. Aunque no
era artesano sino alguacil, sabemos que en 1625 un tal Pedro de Ayuso tena escritas nueve
comedias para Antonio Granados; vase GARCIA GOMEZ, A.M., Op. Cit., 2008, p. 37, n.
52 (docs. 32 y 75). Recordemos que Juan del Encina, padre del teatro espaol, era hijo de un
zapatero.
57
LOPEZ DE VALDEMORO Y QUESADA, J.G., Libros espaoles de sastrera, en Revista de

Archivos, Bibliotecas y Museos, 8 (1903), pp. 485-492; DE ANDUJAR, M., Geometra y trazas pertenecientes al ocio de sastres, Madrid, 1640, Biblioteca Nacional, R. 2493. Recojo
esta informacin de ARGENTE DEL CASTILLO OCANA, C., La realidad del vestido en la
37
del teatro; fenmeno por lo dems natural ya que todo grupo encuentra con frecuencia un punto de identicacin en un individuo que encarna el talante comn.
Este parece haber sido el caso del zapatero Snchez, cuyo papel de crtico teatral se
reeja en varios documentos58. El ocio de zapatera que se le asigna hace pensar
que estamos ante un personaje icnico, mezcla de realidad y de ccin, basado en
parte en la gura arquetpica del zapatero que se atreve a enjuiciar las pinturas de
Apeles y que deja su huella en el conocido dicho espaol: zapatero a tus zapatos59.
Realidad total o ccin parcial, lo interesante es ver cmo se percibe al zapatero
Snchez cuando ejerce su funcin critica. Dentro del patio, se nos dice, se haba hecho cabeza de los mosqueteros. Durante la representacin, todo el mundo tiene los
ojos clavados en l para, de acuerdo con sus gestos, responder con bostezos o risas,
siendo tambin el mismo zapatero quien decide en qu momento hay que hacer
sonar los silbatos. El inujo crtico de los mosqueteros y de sus cabecillas pone de
maniesto lo que pudiramos denominar contradiccin arquitectnica de los edicios teatrales. Por una parte, los espacios reservados para la nobleza se ubican por
lo general en los laterales del edicio, en posicin arquitectnicamente marginal.
Por otra, a los estamentos de menos peso social, cuando no marginados, se les aglomera en el centro del teatro, en cercana frontal al tablado. Posicin sta que crea
los condicionamientos arquitectnicos necesarios para que este gran pblico pueda
ejercer una decisiva funcin de protesta crtica60. Nada de esto fue previsto por los
que idearon la arquitectura jerarquizada de los espacios teatrales. Por primera vez, a
lo que creo, determinados grupos sociales contaron con un espacio pblico donde
hacer uso comunal de su voz.
Espaa barroca. En DE LOS REYES PEA, M. (ed.), El vestuario en el teatro espaol del Siglo
de Oro, Cuadernos de Teatro Clsico 13-14, Madrid, 2007, pp. 11-41.
58
SANCHEZ ESCRIBANO, F. y PORQUERAS MAYO, Preceptiva dramtica espaola del Renacimiento y el Barroco, Madrid, Gredos, 1972, pp. 289-318. Vase tambin ARMONA, J.A.
de, Memorias cronolgicas sobre el origen de la representacin de comedias en Espaa (ao
de 1785), ed. Charles Davis con la colaboracin de J. E. Varey, Fuentes para la Historia del
Teatro en Espaa XIV, London, Tamesis, 2007, pp. 47-48 y nn. 99-101, donde se informa
sobre la fuente principal, el Primus calamus tomus II (1668) de Juan Caramuel Lobkowitz, y
la subsidiaria del Padre Jos Alczar, Ortografa castellana, c. 1690. La historia del zapatero
se menciona tambin en DAULNOY, Mme., Relation du voyage dEspagne, Paris, Barbin,
1691; vase DIEZ BORQUE, J.M., La sociedad espaola y los viajeros del siglo XVII, Madrid,
Sociedad General Espaola de Librera, 1975, p. 143.
59
El autor annimo de Stiras contra las comedias, las representaciones y los actores (16461647) se complace en observar que Despus que han despojado a los poetas / del teatro y
las plazas [] han vuelto ya los zapateros / otra vez a las leznas., COTARELO Y MORI, E.,
Op. Cit., 1904, p. 545b.
60
No ocurrir as, por ejemplo, en los teatros del siglo XIX donde los estamentos bajos quedan
ms aislados en las zonas altas del paraso o gallinero muy alejadas del escenario.
38
El escenario y su irradiacin social

Paso ahora a otro aspecto que es quiz el que reviste mayor inters. El corazn
del edicio se ubicaba, por supuesto, en el escenario. Sobre el tomaban cuerpo dos
hechos, mutuamente imbricados. Primero, la representacin de la obra teatral. Segundo, la presencia en las tablas de un grupo social de perles tan marcados como
eran las compaas de teatro. Ambos hechos dieron pbulo a estados de ansiedad
que me gustara analizar; sobre todo porque, aunque en su caso se tuvo conciencia
de ello, su remedio no hubiera tenido ms solucin que la total eliminacin del
hecho teatral.
Cuando hablo de la representacin no me reero ahora al contenido, conservador o contestatario, de las obras representadas. Me interesa la representacin en
tanto que representacin: una historia puesta en escena por un grupo de actores.
El texto escrito de la obra dramtica era objeto de censura previa. Pero este mismo texto encerraba en potencia signicantes y signicados adicionales que podan
modular e incluso subvertir el sentido puramente textual mediante potencialidades
de voz y gestuacin, que no podan ser objeto de censura previa o vigilancia ecaz.
El fenmeno est bien observado por Juan Ferrer. Despus de someter el texto
a escrutinio ocial, los representantes, nos dice, aaden ellos lo que les parece en
el teatro. El mtodo que utilizan no es en general cambiar el texto, sino adosarle
glosas y apodos improvisados sobre la marcha, cosa que el pblico no denuncia
a las autoridades porque los encuentra de su agrado. Pero ms importante que estas
travesuras verbales espordicas son aquellos elementos que, aunque tampoco se
escriben para poder ser primero examinados, son de la esencia de la corporeidad del
arte teatral. Me reero, por supuesto, a las acciones mmicas, sobre las que el representante ejerce un dominio total y proteico61. Frente a estas creativas transgresiones
el poder se declara impotente: nunca bast ni bastar ponerles penas 62. De nada, o
muy poco, hubiera servido la propuesta que se hace en el Dilogo de las comedias de
que hubiera elatos que registraran muy por menudo las comedias, no solo en su
texto sino tambin en la manera como haban de representarse 63.
En este punto, y dejando de momento a un lado la adjetivacin tica utilizada
en los documentos relativos a la controversia teatral, sorprende en ellos la reiteracin del vocablo meneo y sus sinnimos, relativos todos al movimiento libre del
cuerpo. Su contexto es de ordinario, aunque no exclusivamente, el de los bailes
61
Sera posible sugerir que tras estos temores de los enemigos del teatro lata una atinada, si
bien imprecisa, percepcin, avant Stanislavski, de las potencialidades del actor como sujeto
creador, capaz de transformar la palabra escrita en voz y gesto, el texto literario en representacin paratextual.
62
COTARELO Y MORI, E.,Op. Cit., 1904, p. 257b. Parecido juicio se ha emitido acerca del
teatro ingls de la poca isabelina: theatrical power was real power, its controlin the commercial market place, something of an impossibility., HOWARD, J.E., Op. Cit, p. 18.
63
39
y danzas. Cuando en ocasiones, como en 1615 1641 y 1644, se intenta reformar

abusos en la representacin se prohben los meneos lascivos y bailes como el escarramn o la chacona, establecindose que los partes coreogrcas sean conforme
a las danzas y bailes antiguos 64. Es posible que el auge teatral coincidiera con una
evolucin en la que, partiendo de estas danzas antiguas donde los pies constituan
el principal punto cintico, se popularizaran otros bailes cuyos giros emanaban de
la totalidad del cuerpo. Entiendo adems que se haba producido un cambio en
la moda femenina, la cual abandona el estilo cerrado y constrictor que inscriba a
la mujer en dos tringulos superpuestos por sus vrtices con total ocultamiento de
los senos, a favor del ms holgado que comienza a imponerse a principios del siglo
XVII, con zonas desnudas en el torso y el escote65. En todo caso, es claro que se
percibe a los representantes, en especial a las actrices, como agentes activos de lo
que pudiramos denominar somatizacin: uso amplio y libre de todas las potencialidades expresivas del cuerpo humano. Si las frecuentes referencias a la voz de
las actrices subrayan su suavidad y buena articulacin, su gesticulacin abarca el
rostro, los ojos y la totalidad del cuerpo con sus ademanes, gestos y meneos66.
Estas observaciones se nos dan con frecuencia en una doble envoltura semntica. La primera, de carcter esttico, hace resaltar la gracia, el donaire, la bizarra,
el garbo y el bro con que la actriz ejecuta sus acciones mmicas. La segunda, de
carcter tico, ofrece como referentes principales la desvergenza, la desenvoltura
y la libertad67. Estos trminos abstractos se encadenan mutuamente. El primero
implica la prdida de la vergenza. Los otros dos son consecuencia de esta prdida.
Vergenza es, pues, el trmino que nos ofrece la clave interpretativa. Dejando
a un lado su sentido de casta modestia y de tmido encogimiento, la vergenza
formaba parte del esquema social del pundonor y estimacin de la honra, propios
del llamado hombre de vergenza68. Como sabemos, honor y fama eran inseparables. El hombre de honor dependa de un otro social para adquirir y conservar
su buen nombre: del otro recibe la honra un hombre. El paradigma expresaba la
relacin entre la sociedad y el individuo en ella incardinado69. La discrepancia con
64
Ibidem, pp. 626b, 632b y 165a.
65
ARGENTE DEL CASTILLO OCANA, C., La realidad del vestido. En DE LOS REYES PEA,
M., Op. Cit., 2007, p. 21.
66
Los tratados antiteatrales ingleses tambin condenan esta somatizacin: wanton gestures
wincking and glancing of wanton eiesexceedingly shameful to behold., GREEN, J., Op.
Cit., p. 61.
67
Las citas seran interminables. Valga como ejemplo ilustrativo lo que se dice en el Dilogo
de las comedias (1620): No es la hermosura, ni la sabidura, ni la nobleza, ni la discrepcin
(sic) destas mugercillas lo que hace el dao [] es la desenvoltura y la desvergenza y el bro
y libertad de las tales., COTARELO Y MORI, E., Op. Cit., 1904, p. 216a.
68
Vase Diccionario de Autoridades, s.v. vergenza.
69
We should also note that inverecundia is not only inmodesty in sexual matters, but equally disdain and lack of respect for laws and institutions., CARO BAROJA, J, Honour and
40
la sociedad llevaba a la infamia del individuo y a la prdida de su buen nombre.

Perdida su fama social, por la causa que fuere, el hombre de honor se senta embargado por la vergenza. En su mismo rechazo crtico, unas lneas en Versos sobre los
casos de honra conrman la existencia de este esquema: Que uno puede afrentarme,
/ mas si yo no me avergenzo / no hay nadie que pueda avergonzarme 70.
Al salirse de este esquema, el desvergonzado entraba en un espacio psicolgico
de libertad que hacia posible, entre otras cosas, la expresin somtica de la desenvoltura. Para los actores la utilizacin desahogada y desenvuelta del cuerpo era una
necesidad profesional. Pero para el pblico, sobre todo femenino, ofreca al mismo
tiempo la posibilidad de descubrir su propio cuerpo a travs de la sugestiva mmica
teatral de las actrices. Agustn de Herrera, en fecha tan tarda como 1682, nos dice
que la comedia es un arte de autorizar la desenvoltura; y Pedro Fomperosa se lamenta del porte desahogado y liviano que ve en los mozos que frecuentan el teatro71. Esta
mmica teatral, alimentada en la rica vena gestual de la commedia dellarte, alentaba
as en los espectadores un uso desahogado de sus ademanes somticos, revelador
y coagente l mismo de un cierto grado de liberacin frente a los mdulos de conducta dictados por el decoro social. La irreprimible mmica teatral supona as un
reto al sistema de valores vigente.
Tambin son frecuentes las referencias a las piezas de vestuario teatral, en especial, pero no exclusivamente, a las del ajuar de las actrices. Se subraya la calidad
de sus telas y la riqueza de sus adornos y guarniciones de oro y plata. Sin duda lata
aqu una preocupacin de alcance general relativa a los excesos suntuarios que,
segn se opinaba, daaban a la economa del pas. Pero opino que, en el caso de
los representantes, esto no era todo, ni siquiera lo ms importante. Encuentro una
clave interpretativa en el hecho de que en varias ocasiones se prohibiera el uso
teatral de los hbitos de las rdenes militares72. En el siglo XVII, como en otros
anteriores, el vestido era una potente sea de identidad. En El vergonzoso en palacio,
el cortesano vestido hace parecer al pastor Mireno como hombre de cuenta, le perShame: A Historical Account of Several Conicts. En PERISTIANY, J.G. (ed.), Honour and
Shame. The Values of Mediterranean Society, London, Weidenfeld & Nicholson, 1965, p. 87.
Recordemos que para Juan de Mariana la mujer que va al teatro comienza por deshacerse
de la vergenza: quitada la vergenza, COTARELO Y MORI, E., Op. Cit., 1904, p. 432b.
A nales del siglo XIX la relacin entre vergenza y honra se mantiene en las palabras del
aristcrata Rafael, cuya familia vive en pobreza vergonzante, cuando en conversacin con
su hermana Cruz declara: Quera decirte que cuando se pierde la vergenza, como la hemos perdido nosotros [] lo mejor es perderla today afrontar a cara descubierta el hecho
infamante., el cual no era otro que la prdida de prestigio social; vase PEREZ GALDOS, B.,
Torquemada en el purgatorio, Madrid, Alianza Editorial, 1967, p. 274..
70
El autor de esta obra es Juan Fernndez de Heredia. Tomo la cita de CASTRO, A., Algunas
observaciones acerca del concepto del honor en los siglos XVI y XVII, en Revista de Filologa Espaola, 3 (1916), p. 376; ver tambin en especial pp. 17-18, 20 y 49.
71
COTARELO Y MORI, E., Op. Cit., 1904, pp. 355b y 267a.
72
Ibidem, pp. 67b, 374b y 484a.
41
mite entrar en palacio con el nuevo nombre de Don Dions y ser all considerado
como hombre principal 73. Bastaba observar el vestido para poder ubicar al individuo dentro de su estamento social y profesional. Sobre ello, caballeros y damas
se saban tales porque vestan como tales74. El uso de su vestimenta por miembros
de otros estamentos se consideraba como una apropiacin indebida con la que el
usurpador intentaba crearse una identidad fraudulenta. Como ocurre, por ejemplo,
con el Pablos de El buscn de Quevedo, la supuesta transformacin identitaria se
efectuaba a travs de un acto mimtico, en el que el vestido jugaba un importante
papel75. Pues bien, este mimetismo era de la esencia de la representacin teatral.
En sta, los representantes, bien conocidos a un primer nivel de percepcin como
miembros de un estamento bajo, se transformaban en damas o caballeros al vestirse como tales76. En este punto el soporte lgico de Fray Jos de Jess Maria es
revelador. No se opondra, nos dice, a que los vestidos de los representantes fueran
ricos y vistosos, si con ellos se les pudiese reconocer como tales representantes. Lo
inadmisible en ley de buen gobierno es que se les d licencia para vestir como el
caballero y el seor de titulo 77. No era, por lo tanto, el traje en s lo que preocupaba,
sino el traje como sea de identidad social78.
Los representantes no solo vestan como damas y caballeros sino que adems
se expresaban como ellos en gestos y palabras. Este mimetismo teatral abra posibilidades para el gran pblico y supona un peligro para los estamentos elevados.
Posibilidades y peligros que conjuntamente involucraban riesgos para la estabilidad
del cuerpo poltico. Contamos a este respecto con el caso extremo y apenas creble
73
DE MOLINA, T., El vergonzoso en palacio, ed. Francisco Ayala, Clsicos Castalia, Madrid,
Castalia, 1971, I, vv. 596-599, 704-716 y II, v. 185.
74
Segn Mileno en El vergonzoso en palacio (I, vv. 671-673), el traje acta sobre la psique del
personaje. El cortesano traje, nos dice, despierta el pensamiento noble y aumenta la
soberbia.
75
Di traza, con los que me ayudaron, de mudar de hbito y ponerme calza de obra y vestido
al uso, cuello abiertoAnimronme a ello, ponindome por delante el provecho que se me
seguira de casarme con la ostentacin a ttulo de rico; y que era cosa que suceda muchas
veces en la corte. Cuando ms tarde los amigos de don Diego apalean a Pablos, identican
al fraudulento caballero utilizando, signicativamente, como seal la capa que aqul haba
trocado con el pcaro; vase DE QUEVEDO, F., El buscn, ed. Amrico Castro, Clsicos
Castellanos, Madrid, Espasa-Calpe, 1965, pp. 204-25 y 222-223.
76
Los espectadores, indica Manuel de Guerra Ribera, no ignoran quin son los comediantes,
pues los conocen por sus mismos nombres, y saben que Agueda de la Calle es mujer propia
que Juan Angel tiene,, COTARELO Y MORI, E., Op. Cit., 1904, p. 340b.
77
Ibidem, p. 382a.
78
Gonzalo Navarro Castellanos apunta que los espectadores piensan que el decoro consiste
en las riquezas y galas del vestido. Los que ven representar a las princesas en el teatro
piensan que el decoro consiste en las personas., Ibidem, p. 488a. Es decir, imaginan que el
honor derivado de nacimiento o dignidad se funda en los vestidos ricos que los representantes exhiben al encarnar a la persona teatral.
42
del comediante Iigo de Velasco que fue degollado en Valencia porque olvidado de
la infamia de su ocio, galanteaba con el despejo que pudiera qualquier caballero 79. Aunque no se explicita, no cabe dudar que sus galanteos tendran como blanco damas
de rango. El pblico popular perciba ms o menos oscuramente que era posible
forjar identidades nuevas mediante el uso del vestido, de la palabra y del gesto.
Esta percepcin, cuya fundamento teatral primigenio era la capacidad proteica del
representante en cuanto tal representante, quedaba reforzada cuando el actor o la
actriz encarnaban a un caballero o a una dama sobre las tablas; de manera muy
especial cuando dentro de la trama de la obra el personaje mismo, transformando
su propio papel, se inventaba una nueva identidad mediante la tcnica teatral de
teatro-dentro-del teatro. En estos casos, los representantes, mediante su doble
ccin, desvelaban por partida doble la naturaleza en gran parte aparente y cticia
de las identidades individuales y de las estraticaciones sociales80. Por su parte, los
espectadores de clase popular cobraban conciencia ms o menos clara de que era
posible cambiar de identidad social, e incluso aprendan de los representantes ciertas tcnicas para conseguirlo81. Las clases elevadas adquiriran al mismo tiempo conciencia de la supercialidad y vacuidad ontolgica de su propia identidad, basada
como en gran parte estaba en el vestido, en la palabra y en el gesto. Como apunta
Emilio Orozco a propsito de la teatralidad de la vida, cuando este fenmeno social
toma cuerpo en obras dramticas tan altamente teatralizadas como eran las comedias del seiscientos, se establece una ntima relacin entre teatro y vida que tiene
como resultado paradjico el que los hechos y cosas de la vida adquieran la misma
vana consistencia de los que se nos ofrecen en el teatro 82. En parecida direccin apunta
el desagrado e incluso escndalo que produca en algunos el que representantes de
79
PELLICER TOVAR, J., Avisos: 17 de mayo de 1639-29 de noviembre de 1644, ed. JeanClaude Chevalier y Lucien Clare, 2 vols., Paris, Editions Hispaniques, 2003, I, p. 429. Esta
edicin crtica da humildad como variante de infamia.
80
Una homila leda en las iglesias inglesas por orden de la reina Isabel I establece claramente
la relacin que el vestido guarda con el rango y con el ocio, segn esquemas que cuentan
con la sancin divina: in as much as God hath appointed every man his degree and ofceall may not look to wear like apparel, but everyone according to his degree, as God
hath placed him.; vase Sermons or Homilies Appointed to be Read in Churches in the Time
of Queene Elizabeth of Famous Memory, Oxford, Clarendon Press, 1816, p. 260. El uso
indebido del vestido, al dicultar la ubicacin social del que lo viste, es causa de confusin
identitaria: So that it is verie hard to knowe who is noble, who is worshipfull, who is a gentleman, who is not., STUBBES, PH., The Anatomie of Abuses (1583), C2v; vase HOWARD,
J.E., Op. Cit., pp. 32-34.
81
Estas tcnicas son las llamadas en ingls role-play, en especial la de role within-a-role
propia de tramas teatrales que incorporan elementos de teatro-dentro-de-teatro, vase
THACKER, J., Role-Play and the World as Stage in the comedia, Liverpool, Liverpool University Press, 2002, p.177 y passim.
82
OROZCO DIAZ, E., El teatro y la teatralidad del Barroco. Ensayo de introduccin al tema,
Barcelona, Editorial Planeta, 1969, p. 241.
43
dudosa moralidad hicieran sobre las tablas papeles de personajes hagiogrcos. Este
desagrado brotaba, a nivel ms o menos consciente, de la identicacin ya indicaba
entre vida y teatro, cuyo resultado en este caso era asimilar al representante con su
papel. En consecuencia, la mala reputacin del representante redundaba de alguna
manera en menosprecio del santo representado. Esta interesante simbiosis entre
representante y papel, simbiosis que hoy constatamos tambin en determinadas
guras del cine o de la televisin, era de rancio abolengo. Antonio de Guevara
menciona el caso del actor Estefanio que encarnaba sus papeles tan al natural que
pareca ser la misma cosa que representava. En una ocasin encarn en tablas a una
dama y el emperador Augusto le hizo azotar por la injuria que hizo a la matrona que
representava 83.
El representante y su irradiacin
Los representantes encarnaban un reto social incluso antes de comenzar a
representar. La palabra ms socorrida para describirlos es vagabundos, vocablo
que encapsulaba varios signicados semnticos84. El vagabundo andaba de un lugar a otro. Era holgazn y ocioso. No practicaba ocio ninguno ni tena domicilio
determinado85. Aplicada a los representantes, la acusacin de ociosidad y holgazanera se revela a todas luces inexacta a poco que se conozca acerca de su apretado
y duro ritmo de trabajo. Con todo, algunos se negaban a reconocer la evidencia
que tenan ante los ojos. Pedro de Guzmn nos dice que los representantes aunque harto ocupados, son verdaderos hijos del ocio 86. La acusacin de holgazanera se
hizo extensiva a los propios espectadores, descritos con frecuencia como ociosos
y desocupados; percepcin que nunca lleg a perder vigencia, como lo demuestra
un hecho tardo ocurrido en Crdoba en 1694. Para hacer leva de soldados, el
Corregidor, apostado a la salida de la casa de comedias, fue prendiendo a los que
consideraba aptos para la milicia. En este hecho inuy sin duda la orden de Ma83
DE GUEVRA, Op. Cit., p.924. Guevara toma esta ancdota de Suetonio, a quien, sin embargo, tergiversa y amplica. Es esta tergiversacin la que nos descubre el pensamiento de
Guevara; vase SUETONIUS, De vita Caesarum, ed. J. C. Rolfe, 2 vols., The Loeb Classical
Library, London, William Heinemann, vol. 1, book II, xlv, p. 199.
84
Diccionario de Autoridades, s.v. vagabundo.
85
Los panetos antiteatrales ingleses expresan juicios muy similares a los espaoles: relacionan el teatro con la ociosidad; dicen que los representantes no tienen ocio legtimo y que
son personas sin amo; condenan que en el teatro las espectadoras se sometan a la mirada de
muchos hombres: these idle loitering persons [] none ought to live idelly (sic), but should
be given to some vocation or calling to get his living withall [] idle vagrants and maisterlesse persons [] where the woman is desired with so many eyes, NORTHBROOKE, J., A
Treatise wherein Dicing, Dauncing, Vaine Playes or Enterludsare reproved, London, Henry
Bynnman, s. a. [1577?], pp. 32, 51 y 63.
86
44
drid segn la cual los primeros que deban de sentar plaza eran los vagabundos y
los mal entretenidos 87.
Sin embargo, me inclino a pensar que, ms all de la supuesta holgazanera de
los representantes, lo que de verdad preocupaba eran otras cosas. Por una parte,
el ejercicio de un trabajo que no encajaba dentro de ninguno de los ocios conocidos. En este punto, Don Garca de Loaysa discurre de manera curiosamente
incongruente. Arma que los representantes tienen por ocio representar comedias,
y aade que no tienen otro alguno de que sustentarse. Pero en vez de concluir que
se les deje ejercerlo para poder vivir, aboga para que no se les permita representar88. Segn esta cuenta, se podra tambin haber prohibido el gremio de zapateros
porque el hacer zapatos era el nico ocio que daba de comer a estos artesanos.
Por otra parte, y sobre todo, el hecho de que este trabajo lo ejercieran no como
vecinos de una determinada localidad, sino como estantes que de una se desplazaban a otra sin encardinarse, como tales representantes, en el entramado social
y jerrquico de ninguna de ellas. La sugerencia de Juan Gonzlez de Critana es
signicativa. Quiere que las compaas sean sedentarias, no nomdicas: que la de la
corte se est en la corte y la de Toledo en Toledo, para que el representante atienda a su
ocio entre semana; ocio, distinto al de representar, que lo ancara como vecino
en una localidad determinada89.
Sobre no ser vecinos los representantes eran adems trabajadores sin amo
social. En este aspecto, encarnaban un modo de vida que superaba al de los pcaros. El pcaro era criado de muchos amos. El representante no lo era de ninguno.
No haba ocurrido as en anteriores pocas histricas cuando representantes como
Juan del Encina ejercan su ocio en relacin con las cortes nobiliarias, en las que
prestaban servicios teatrales al seor90. En un escrito de 1598 apunta Lupercio
Leonardo de Argensola que haca treinta aos se representaba raras veces y en
casas privadas. Dos aos ms tarde, en 1600, Fray Jos de Jess Maria contrasta los
dichos jocosos de los truhanes en presencia de pocas personas, y esas graves con las
representaciones delante de todo un pueblo. Es signicativo que el hecho teatral sea
87
GARCIA GOMEZ, A.M., Op. Cit., 1999, p. 112; y Op. Cit., 2003, p.55.
88
COTARELO Y MORI, E., Op. Cit., 1904, p. 397a.
89
Ibidem, p. 326b. Parecida idea la expresa Antonio de Guevara al hablar de una supuesta ley
por la que no se permita en Roma a ningn truhn o juglar exercitar los tales ocios sin que
supiessen otros ocios, a n de que burlaran y dieran placer solo en das de esta, y todos
los otros das en sus propias casas avan de trabajar., DE GUEVARA, A., Op. Cit., p. 922.
90
Juan del Encina y Lucas Fernndez operaban dentro del crculo del duque de Alba, Gil
Vicente en la corte real de Lisboa, y Torres Naharro en el entorno papal y cardenalicio de
Roma. Hasta la aparicin de Lope de Rueda y de las compaas italianas, que a mediados
del siglo XVI marcan el comienzo de un teatro comercial y popular, la obras dramticas se
escriban para un pblico privado o para celebraciones religiosas; vase MACKENDRICK,
M., Theatre in Spain: 1490-1700, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, pp. 1040.
45
materia de especial debate precisamente cuando, perdida en gran parte su vinculacin con las cortes nobiliarias, comienzan a proliferar los corrales y casas de comedia en las que las compaas de representantes no ofrecen ya servicios de vasallos
a un seor sino que van de localidad en localidad vendiendo su mercadera a un
pblico socialmente heterogneo91. Los representantes no estn, pues, vinculados
ni a un seor ni a un municipio. Adems, la prosperidad de su negocio no necesitaba de un nivel de demanda por parte de los estamentos nobles comparable al ms
elevado que requeran las actividades artesanales y las labores de los trabajadores
urbanos y del campo. Los representantes se labran as espacios de emancipacin
social. No extraa que se les llame tambin gitanos, en asimilacin a esos grupos
que en ninguna parte tienen domicilio y ejercitan una libre y ancha vida 92.
Esta vida libre se enmarcaba en un sistema asociativo hasta entonces indito,
en el que los representantes se sentan compaeros93. Dentro de las compaas
el principio de autoridad se ejerci de manera moderada, con una dinmica evolutiva que fue primando al representante individual frente al autor o director de la
compaa. De agrupaciones teatrales en las que los actores perciban una racin
en concepto de manutencin y un salario por cada representacin, se evolucion
hacia las compaas llamadas de partes, en las que todos los compaeros gozaban
de participacin en los benecios94. La autoridad, concentrada antes en manos de
91
COTARELO Y MORI, E., Op. Cit., 1904, pp. 68b, 381a y 223b respectivamente.
92
Ibidem, p. 195b; DE CERVANTES, M., La gitanilla. En AVALLE-ARCE, J.B. (ed.), Novelas Ejemplares, Clsicos Castalia, 3vols., Madrid, Castalia, vol. I, p. 118; Diccionario de Autoridades,
s.v. gitano.
93
A pesar de compartir ciertos rasgos comunes, las compaas de teatro no eran asimilables
a los gremios de artesanos, con los que divergan en puntos esenciales. En los gremios,
ociales y aprendices quedaban al margen de las decisiones organizativas. Los largos aos
de aprendizaje hasta alcanzar la ociala respondan en parte a una estructura asociativa
que salvaguardaba la posicin hegemnica del maestro. Se daba preferencia al artesano
ancado en un municipio, primando as la estabilidad urbana del grupo. Salvo contadas excepciones, las mujeres no gozaban de entrada en las asociaciones gremiales; vase ZOFIO
LLORENTE, J.C., Gremios y artesanos en Madrid, 1550-1650. La sociedad del trabajo en una
ciudad cortesana preindustrial, Madrid, CSIC, 2005, pp. 308-39 y 430-432. Puede tambin
verse un resumen de estas caractersticas gremiales en GONZALEZ ARCE, J.D., Gremios,
produccin artesanal y mercado, Murcia, Universidad de Murcia, 2000, pp. 84-102.
94
El concepto de parte, que ahora se aplica en benecio de todos los representantes, ya

exista a nales del siglo XVI de manera limitada. En 1577, por ejemplo, forman compaa
Alonso Rodrguez y Alonso Capilla, quienes como autores de comedias se distribuyen,
pero solo entre ellos dos, los benecios segn el mtodo de parte, dando a los otros representantes una simple paga; vase SANZ AYAN, C., Las compaas de representantes en los
albores del teatro ureo. La agrupacin de Alonso Rodrguez (1577). En DE LA GRANJA, A.
y MARTINEZ BERBEL, J.A., Op. Cit., II, pp. 457-467. El sistema de partes en benecio de
todos los representantes parece haberlo introducido por vez primera Andrs de Claramonte
en 1614, cuando an eran comn el de racin y salario; vase PEREZ PASSTOR, C.,
Nuevos datos acerca del histrionismo espaol en los siglos XVI y XVII, Madrid, Imprenta de
la Revista Espaola, 1901, pp. 144, 145-148 y 150-151. Para un tratamiento amplio y docu-
46
un autor ms hegemnico, se comparte ahora por el grupo95. De contratos rmados en solitario por el autor se evoluciona hacia obligaciones legales para representar contradas y rmadas por la compaa en rgimen de participacin contractual
paritaria. Antes de contratar, los representantes se sienten incluso con derecho a
imponer condiciones. Cuando en 1674, por ejemplo, Alejandro Ordez y su
mujer Francisca de Bustamante contratan con Alonso Caballero, ponen como condicin que el autor no incorpore en su compaa a Jos de Belvis, por msico o para
otro qualquier papel. Por su parte, todos los actores que contratan con Pablo Martn
de Morales en 1677 se obligan a representar en cualquier localidad, eseto en las
ciudades de Jerez de la Frontera y la de Arcos. 96 Es cierto que en ningn caso hubo
igualdad de salario o de ganancias, pero en estas desigualdades, que en todo caso
nunca fueron extremas, no contaba la antigedad, como ocurra en otros medios
artesanales y profesionales, sino las habilidades teatrales del representante, dentro
de un esquema que hoy llamaramos meritocrtico.
Por otra parte, si el trabajo era duro, las condiciones de empleo eran atractivas
y humanas. Excepto en casos de falta grave, los contratos entre autores y representantes excluan la posibilidad de despido. En 1620 Diego Vallejo se compromete
a remunerar a los representantes incluso si stos no representaren por haberse
deshecho la compaa. En 1655 Jacinto Riquelme se obliga con el representante
Francisco Garca a no echarle ni despedirloy si ans no lo hiciere y cumpliere le dar
y pagar lo que vbiere de haber como si actualmente representase. Es decir, le garantiza
una percepcin en concepto de desempleo equivalente al 100% de la prdida de
emolumentos ocasionada por un eventual despido. Gregorio Castaeda contrata
en 1676 a un grupo de representantes con la obligacin de no despedirlos a todos
ni a ninguno por ninguna cavsa ni ran que para ello tenga. La enfermedad no era
causa de despido aunque s poda serlo de prdida de retribucin. Contamos, sin
embargo, con un documento segn el cual se remunerar al representante enfermo
como si real y verdaderamente representara y trabaxara 97. Este sistema asociativo evimentado de las diversas modalidades de compaas teatrales, vase la reciente contribucin
de DAVIS, C. y VAREY, J..E., Actividad teatral en la regin de Madrid segn los protocolos
de Juan Garca de Albertos, 1634-1660. Estudios y Documentos, Fuentes para la Historia del
Teatro en Espaa XXXV, London, Tamesis, 2003, pp. lxxxviii-cvi; y GARCIA GOMEZ, A.M.,
Op. Cit., 2008, pp. 68-98.
95
Pero no se debe idealizar la situacin. Como he indicado en otro lugar, la democratizacin

del poder en las compaas de partes era solo parcial y en parte ilusoria. El poder quedaba
en manos del autor y de los representantes de primera lnea. Todos los componentes de estos colectivos eran tericamente iguales, pero en realidad unos eran ms iguales que otros.,
GARCIA GOMEZ, A.M., Op. Cit., 2008, p. 83.
96
Ibidem, pp. 93-94, 409, 411y 432 (docs. 245, 247 y 266).
97
Ibidem, pp. 74 (docs. 19-20), 84 (doc. 124), 92 (doc. 257) y 93 n. 142 (doc. 277) respectivamente. Cuando en 1630 el cuerpo de representantes decidi agruparse en la Cofrada de la
Novena, una de las funciones de esta asociacin fue, entre otras, ayudar a pagar los gastos
de sepelio de los cofrades pobres y socorrer a las familias de actores que hubieren quedado
47
taba, no obstante, el anquilosamiento. Los contratos de empleo eran solo anuales.

Para ser contratado de nuevo en la misma compaa, el representante tena que
haber dado buena cuenta de s durante las temporadas de teatro precedentes. Al
mismo tiempo, si el autor o la calidad de la compaa no haban sido de su agrado, el representante poda probar suerte en otra, mejorando quiz de papel y de
fortuna.
Los datos que nos proporcionan los documentos notariales tienen interesante
reejo en fuentes literarias. Cuando el Guzmn del apcrifo de Juan Mart considera si se har representante, como primer paso piensa devolver a su amo la librea,
smbolo social de la estructura de servicio, y abrazar una vida libertada y nomdica
que le va a permitir gozar cada da de ver mundo nuevo 98. Por su parte, la compaa a la que se incorpora el Alonso de El donado hablador es una compaa de
amigos, en la que se siente feliz. El que la regenta es hombre de bienhacame buen
tratamiento, dbame bien de comery con tener yo amigos de mi humor y condicin, me
hallaba muy bien 99.
Por lo que respecta a las mujeres, las condiciones de empleo que las compaas
ofrecan a las actrices eran equiparables a las de los representantes masculinos. No
se les pagaba menos por ser mujeres. Lo que es ms, en los papeles principales la
primera dama poda ganar ms que el primer galn. En la compaa que Fabiana
Laura forma en 1671, la primera dama percibir 29 reales por cada representacin,
mientras que el primer galn ganar dos menos100. La mujer entr adems progresivamente en la estructura de poder de las compaas, pasando de ser mera representante a ser autora, o bien combinando ambos puestos101. Ofrezco el siguiente
desvalidas; vase OEHRLEIN, J., El actor en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Editorial
Castalia, 1986, passim en pp. 241-282. Esta funcin asistencial es algo que las compaas
de actores comparten con las cofradas anexas a los gremios artesanales; vase, GONZALEZ
ARCE, J.D, Op. Cit., pp. 233-234.
98
LUJAN DE SAYAVEDRA, M., Segunda parte de la vida de Guzmn de Alfarache. En VALBUENA PRAT, A. (ed.), Op. Cit., II, iii, caps. vii y viii, pp. 679 y 682.
99
DE ALCALA YAEZ RIBERA, J., Op. Cit., I, cap. ix, pp. 1259 y 1264.
100
GARCIA GOMEZ, A.M., Op. Cit., 2008, p. 81 (doc. 208).
101
Vase GARCIA LORENZO, L. (ed.), Autoras y actrices en la historia del teatro espaol, Murcia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 2000, passim; SANZ AYAN, C.,
Las autoras de comedias en el siglo xvii: empresarias teatrales en tiempos de Caldern.
En en ALCALA-ZAMORA, J. y BELENGUER, E. (eds.), Caldern de la Barca y la Espaa del
Barroco, Madrid, Centro de Estudios Polticos y Constitucionales-Sociedad Estatal Nuevo
Milenio, 2001, vol. II, pp. 543-579; FERRER VALLS, T., La incorporacin de la mujer a la
empresa teatral: actrices, autoras y compaas del Siglo de Oro. En Caldern entre veras y
burlas. Actas de las II y III Jornadas de Teatro Clsico de la Universidad de la Rioja, Logroo,
Universidad de la Rioja, 2002, pp. 139-160.
48
dato: de las 50 temporadas de teatro realizadas en Crdoba entre 1659 y 1694, el

32% se llevaron a cabo por compaas dirigidas por mujeres102.
Tomada, pues, en su conjunto la actividad teatral ofreca una forma alternativa
de vida103. Segn Cristbal de Santiago Ortiz la vida de los comediantes es libre y
apetecida de la gente moza. Las annimas Stiras contra las comedias subrayan la alteridad de la profesin teatral. Sus versos nos presentan a una jovencita que, como
si de entrar en una orden religiosa se tratase, abandona el mundo y escoge un
instituto sin clausura, donde vivir libre de los temores asociados con el pundonor,
alejada de las miradas de los Argos que espan a las mujeres. Mejora de nido, trueca
el desierto por el ro, y termina arengando a sus compaeras de profesin con estas
palabras: amigas, amemos y vivamos/ mientras la edad por moza nos declara 104. La
mera existencia de los representantes actuaba as como elemento desestabilizador
para los mdulos de la sociedad dentro de la cual ejercan su actividad. Es aqu, ms
que en la propuesta libertad sexual de sus componentes, donde habra que localizar
la raz de la desazn que produjo su presencia ubicua en la sociedad espaola del
siglo xvii.
Conclusin programtica
No era infrecuente comparar la propagacin territorial de teatros y comedias
a una epidemia de peste. Dejando a un lado su connotacin mortfera, el smil era
adecuado. La actividad teatral durante el siglo XVII se extendi rpidamente por
amplios espacios geogrcos. A este respecto, y en consonancia con la orientacin
especca de este congreso, me gustara concluir con algunas observaciones y sugerencias relativas a la actividad teatral en la regin andaluza.
En Andaluca, la existencia de numerosos centros urbanos permiti una actividad teatral vigorosa. Es necesario, sin embargo, explorar los lmites geogrcos de
esta actividad y su naturaleza. Habra que determinar cules fueron las poblaciones
102
GARCIA GOMEZ, A., Op. Cit., 1999, pp. 413-418. Las autoras fueron: Francisca Lpez
Sustaete, Brbara Coronel, Luisa Lpez Sustaete, Fabiana Laura, Margarita Zuazo, Catalina
Coloma, Feliciana de Andrade, Magdalena Lpez, Angela de Len, Mara Navarro y Mara
Enrquez. Estos datos contrastan con la situacin en la que quedaba una viuda de maestro
artesano a la muerte de su marido, la cual segua regentando el negocio pero solo durante
un periodo de transicin y bajo la supervisin de un ocial. Pasado un ao se esperaba que
volviera a casarse, entregando la direccin a su nuevo marido, o bien que disolviera el taller
artesanal; vase ZOFIO LLORENTE, J.C., Op. Cit., pp. 431-432.
103
Algunos comentaristas atribuyeron a los representantes atractivos aadidos de difcil denicin. Luis de Ulloa y Pereira opina que las actrices, mas all del vestido primoroso, en las
tablas tienen un no s qu ms. Para uno de los interlocutores en el Dilogo de las comedias, los espectadores imaginan que esta gente es de all de otra especie y que vienen de no
s donde., COTARELO Y MORI, E., Op. Cit., 1904, pp. 576ab y 222a. Ambas observaciones
apuntan de alguna manera a lo que hoy llamamos la magia del teatro.
104
COTARELO Y MORI, E., Op. Cit., 1904, pp. 542a y 552b-555a respectivamente.
49
que proporcionaron a las compaas los principales puntos de articulacin para sus
itinerarios teatrales. Inuan aqu dos factores. Por una parte, la importancia demogrca de estos ncleos. Por otra, su ubicacin estratgica en la red de caminos que
las compaas recorran de acuerdo con bien calculadas jornadas de viaje. Sin duda,
sera en las poblaciones que cumplan estas dos condiciones donde la actividad
teatral se desarroll de manera sistemtica, sobre la base de temporadas de teatro
programadas con suciente antelacin, entre abril de un ao y Carnestolendas del
siguiente105. Un segundo grupo sera el de aquellas poblaciones donde la actividad
teatral, aunque organizada, era espordica y limitada a las celebraciones del Corpus y de algunas estas locales con representaciones de comedias. En este caso, la
actividad teatral era un subproducto, derivado y dependiente de la vida teatral que
mantenan los ncleos de articulacin. Este segundo grupo podra haber incluido
algunas poblaciones importantes en las que las compaas, sin embargo, no hacan
temporada teatral porque su ubicacin en la red de caminos no encajaba dentro de
sus apretados itinerarios de viaje. Un tercer grupo estara compuesto por pequeos
pueblos o villas donde las compaas se tomaban un breve descanso, durante el
cual entretenan a sus habitantes con alguna muestra teatral. Esta experiencia queda
bien reejada en un entrems de Antonio Enrquez Gmez, El alcalde de Mairena,
donde la compaa de Pedro de la Rosa, que camino de Sevilla ha hecho un alto
en esta pequea villa, accede a hacer un ensayo ante los vecinos, cuyo entusiasmo
por el teatro, considerando lo poco usual de la experiencia, se presta a interesante
reexin106.
Sin duda, el grupo ms importante es el de los ncleos de articulacin teatral.
Surge aqu una pregunta: dado lo nutrido de este grupo, especialmente denso en
Andaluca, habra que considerar si una determinada compaa de teatro poda haber cubierto en un determinado ao todas sus temporadas teatrales sin necesidad
de salirse del rea geogrca andaluza107. Naturalmente, lo que importa no es tanto
elucubrar si pudo ser as en teora, sino investigar si fue as en la practica y con qu
ndice de frecuencia. Para dar respuesta adecuada a esta pregunta, habra que coordinar los abundantes datos documentales sobre movimiento de compaas con
los que ya contamos. Al analizar este tema llegaramos quiz tambin a la conclusin de que este mbito teatral andaluz se prolongaba en sus dos extremos hacia
dos reas no andaluzas que gozaban de comunicacin geogrcamente expedita
105
Por palabras del arrendador en 1679 sabemos que en Crdoba era estilo traer todos los
aos por dos o tres vezes a esta ciudad compaas de comediantes., GARCIA GOMEZ,
A.M., Op. Cit., 1999, p. 317 (doc. 194).
106
ENRIQUEZ GOMEZ, A., El alcalde de Mairena. En Rasgos de Ocio, en diferentes bailes,

entremeses y loas. De diversos autores, Madrid, Joseph Fernndez de Buenda, 1661, fols.
49r.- 56v.
107
La posible existencia de circuitos teatrales autnomos en Andaluca y otras regiones la apunta de manera general SANZ AYAN, C.; vase CASA F.P., GARCIA LORENZO, L. y VEGA
GARCIA-LUENGOS, G. (eds.), Op. Cit., s.v. Compaas.
50
con Andaluca. Por una parte, Badajoz y Lisboa, en itinerarios bien estudiados por
Mercedes de los Reyes y Piedad Bolaos108. Por otra, Murcia y Cartagena. Es aqu
interesante la observacin de un enemigo del teatro, don Luis Belluga y Moncada,
cuando en 1715, reejando una percepcin geogrca de regiones naturales, libre
de distorsiones espaciales creadas por posteriores divisiones administrativas y por
el centripetismo de la red ferroviaria decimonnica, comenta la desaparicin de
la actividad teatral en estas Andalucas, puntualizando signicativamente que as
haba ocurrido en Sevilla, Crdoba, Granada, Jan, Murcia, Cartagena, Mlaga y dems
ciudades de estas provincias 109.
Dada la amplitud del rea teatral del sur de la pennsula habra tambin que
considerar si ello no dio lugar a lo que en otra oportunidad he llamado regionalizacin de su actividad teatral, la cual, sin desligarse del todo de la de Madrid, pudiera haber desarrollado un cierto grado de autosuciencia, sobre todo a partir de
la segunda mitad del siglo XVII. Dos son los indicios documentales que podramos
someter a anlisis. Por una parte, la contratacin de compaas completas en ciudades andaluzas, fenmeno que negara el lugar comn de que stas se contrataban
en Madrid110. En Crdoba, por ejemplo, se form la compaa de Jos Garcern en
1657, la de Alonso Caballero en 1663, la de Brbara Coronel en 1670; y en 1671
se constituy en Granada la de Fabiana Laura. Por otra parte, la cortapisas relativas
a desplazamientos expresadas por algunos representantes cuando al rmar contrato
ponen como condicin el que la compaa no salga de Andaluca. En 1674, por
ejemplo, Alonso Caballero intenta reclutar al gracioso Pedro Gonzlez, quien le haba hecho saber que solo aceptara bajo ciertas condiciones, entre ellas el que no a
de salir con mi compaa fuera del trmino de la Andaluca 111. El que el autor se mostrara dispuesto a aceptar esta condicin sera indicio de que esta limitacin geogrca
108
Sobre Lisboa vase DE LOS REYES PEA, M. y BOLAOS DONOSO, P., Presencia de comediantes espaoles en el Patio de las Arcas de Lisboa (1640-1697). En HUERTA CALVO, J.
et al (eds.), El teatro espaol a nes del siglo XVII. Historia, Cultura y Teatro en la Espaa de
Carlos II. Actas del Simposio Internacional El Teatro Espaol, Amsterdam, 6-10 de junio de
1988, Dilogos Hispnicos de Amsterdam, 3 vols., 8 (1989), III, pp. 863-901; Presencia de
comediantes [espaoles] en Lisboa (1580-1607). En LOBATO, M.L. (ed.), Teatro del Siglo de
Oro, Homenaje a Alberto Navarro Gonzlez, Kassel, Ediciones Reichenberger, 1990, pp. 6386; y Presencia de comediantes espaoles en el Patio de las Arcas de Lisboa (1608-1640).
En CASTEJON, H. et al (eds.), En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas VIIVIII celebradas en Almera, Almera, Instituto de Estudios Almerienses-Diputacin de Almera, 1992, pp. 105-134. Vase tambin DE LOS REYES PEA, M., Notas sobre una estancia
desconocida de Antonio de Prado en Lisboa y tres obras de Lope de Vega, en Diablotexto,
Revista de Crtica Literaria, 4-5 (1997-1998), pp. 221-244.
109
COTARELO Y MORI, E., Op. Cit., 1904, p. 86a.
110
OEHRLEIN, J., Op. Cit., p. 72. Vase tambin lo dicho en GARCIA GOMEZ, A.M., Op. Cit.,
2008, p. 76, n. 115.
111
Sobre las compaas citadas, vase GARCIA GOMEZ, A.M., Op. Cit., 2008, pp. 76 (docs.
139, 140, 168, 192 y 208) y 93 (doc. 248) respectivamente.
51
coincida con sus propios planes de representar solo dentro del rea andaluza112. En
1692 encontramos otro indicio. El diputado de comedias, don Fernando de Angulo
y Crcamo, informa al Cabildo cordobs que ha hecho diligencias para encontrar
compaa de comedias que fuese razonable, sin haberla podido encontrar entre
las que estaban en Andaluca. En vista de ello, aade, fue preziso recurrir a Castilla
para traer desde Salamanca a la de Manuel ngel, ocasionndose con ello excesivos gastos en el costo del transporte113.
Este ltimo dato contribuira a perlar los contornos del fenmeno. Es posible
que las compaas prerieran trabajar dentro de los lmites del rea andaluza para
evitar caminos largos, difciles y costosos. Esta posibilidad cuadrara al mismo tiempo con otro importante dato de carcter negativo, que habra que tener en cuenta.
Me reero a la epidemia de peste que se hizo sentir durante un perodo de seis
aos (1676-1682) y que tuvo su principal foco en Andaluca114. En este contagio
de peste, los documentos madrileos de 1681 y 1682 prohibiendo las representaciones guardan relacin con las noticias que se reciben por el correo de Andaluca
acerca de la epidemia. Ms que a medidas prolcticas para librar a Madrid de la
peste, estos documentos responden a propsitos de piedad religiosa: para templar
el justo enojo de Nuestro Seor 115. Siendo, pues, Andaluca el rea peninsular ms
afectada es posible que el miedo a la peste contribuyera a una reduccin en el
trco de compaas entre el rea andaluza y otras partes de la pennsula libres del
morbo pestilencial. Sobre ello, las intermitencias y avance progresivo de la peste
de una localidad a otra dentro de la misma Andaluca hizo difcil el trnsito desde
un ncleo de poblacin a otro, ocasionndose as estancamientos de compaas en
una determinada localidad. Cuando, por ejemplo, la peste ya ha entrado en centros
teatrales como Mlaga, Antequera y Lucena, mientras que en Crdoba no se ha
hecho todava sentir, la compaa de ngela de Len representa en esta ciudad
desde el 21 de octubre de 1679 hasta el 6 de marzo de 1980, temporada teatral
de 107 das consecutivos sin precedentes en el programa teatral cordobs116. Como
la amenaza de la peste dur casi una dcada, no podemos descartar la posibilidad
de que las compaas se habituaran a reducir lo ms posible sus itinerarios teatrales
y que, sobre todo en el contexto andaluz, prerieran no salir de los lmites de la
regin, contribuyendo con ello a la sugerida regionalizacin de la actividad teatral.
112
Con anterioridad a 1674, la compaa de Alonso Caballero haba representado en Crdoba

durante tres temporadas consecutivas, desde diciembre de 1671 a octubre de 1672, con un
total de 135 das de comedia; vase GARCIA GOMEZ, A.M., Op. Cit., 1999, p. 415.
113
Ibidem, pp. 104-105 (doc. 231).
114
Ibidem, pp. 82-88.
115
VAREY, J.E. y SHERGOLD, N.D., Teatro y comedias en Madrid: 1666-1687. Estudio y documentos, Fuentes para la Historia del Teatro en Espaa V, London, Tamesis, 1974, docs.
46-48.
116
GARCIA GOMEZ, A.M., Op. Cit., 1999, p. 417; y Op. Cit., 2008, p. 19 y n.
52
Por ltimo, y sin salirnos del todo del contexto propuesto, pero apuntando a una
circunstancia distinta y adicional, habra que investigar qu impacto puntual tuvo
en el resto de la regin andaluza la desaparicin de su epicentro teatral tras la prohibicin de las comedias en Sevilla en 1679, prohibicin que coincide con los otros
problemas derivados del contagio pestilencial117. Queden aqu estas sugerencias
que invitan a futuros programas de investigacin teatral en la regin andaluza.
117
De noviembre de 1677 data el primer documento conocido por el que Cdiz contrata una
compaa de teatro en Crdoba, siendo ms de esperar que por motivos de cercana geogrca el hospital gaditano hubiera acudido a Sevilla. En este hecho pudieran haber inuido
de manera conjunta tanto problemas relacionados con la propagacin de la peste como
el ambiente hostil al teatro que se estaba desarrollando en Sevilla y que no aconsejara la
presencia en esa ciudad de un religioso de San Juan de Dios en misin teatral. Cdiz vuelve
a contratar compaa en Crdoba en marzo de 1694, con el mercado teatral sevillano ya extinguido; vase GARCIA GOMEZ, A.M., Op. Cit., 2008, pp. 51-52 (docs. 268 y 322). Sobre
la continuidad de la actividad teatral en Ecija ms all de 1679, vase BOLAOS DONOSO,
P., Actividad dramtica en la casa de comedias de Ecija: hacia un ocaso que no lleg (16701679). En Ecija, Ciudad Barroca, Ciclo de Conferencias, Ecija, Excmo. Ayuntamiento de
Ecija, 2005, p. 42, n. 109.
53
PARA UNA EDICIN DE LAS TRAGEDIAS DE JUAN

DE LA CUEVA
Marco Presotto
Universit Ca Foscari de Venecia
El proyecto de edicin de las tragedias de Juan de la Cueva tiene un origen

muy lejano, que se debe a la especial dedicacin de Rinaldo Froldi, ctedratico
emrito de la Universidad de Bolonia. Como es sabido, el Profesor Froldi se ha
dedicado, en varias publiciones, a profundizar las modalidades de jacin de un
sistema teatral que est en la base de la creacin de la comedia nueva de Lope. Su
libro Il teatro valenzano e le origini della commedia barocca (1962)1 ha contribuido de
manera determinante a renovar la perspectiva global de interpretacin del fenmeno cultural. Adems del ambiente valenciano, Froldi se ha interesado tambin
de otro centro importante de elaboracin y difusin de la prctica teatral, Sevilla,
y especialmente de la produccin de Juan de la Cueva2. El investigador italiano
intenta superar el esquema tradicional, poco operativo, que asocia a la categora
indenida de renacentista la produccin del siglo XVI sin establecer gradaciones
y distinciones, considerando que en la ltima parte del siglo el teatro se presenta
justamente en oposicin a la cultura renacentista. Es lo que ocurre en Italia a partir
de los aos cuarenta con la superacin de los modelos clasicistas de la tragedia de
1
La monografa fue traducida y publicada en Espaa con el ttulo Lope de Vega y la formacin
de la comedia, Salamanca, Anaya, 1968.
Su atencin se ha centrado en particular en el intento de dar cuenta del desarrollo del gnero
trgico (de la distincin entre lo trgico y el gnero tragedia en los textos teatrales) en la
produccin dramtica de esta fase tan decisiva que fueron los ltimos decenios del siglo XVI.
Su artculo Reconsiderando el teatro de Juan de la Cueva, en El teatro en tiempos de Felipe
II. Actas de la XXI Jornadas de Teatro Clsico, eds. F. B. Pedraza Jimnez y R. Gonzlez Caal,
Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha/Festival de Almagro, 1999, pp. 15-30, pondera
las contribuciones prestigiosas que, a partir del famoso ensayo de Marcel Bataillon Simples
rexions sur Juan de la Cueva en Bulletin Hispanique, XXXVII (1935), pp. 329-336 (trad.
esp. Unas reexiones sobre Juan de la Cueva en Varia leccin de clsicos espaoles, Madrid, Gredos, 1964, pp. 206-213), han intentado ofrecer una evaluacin de produccin dramtica del literato sevillano, especialmente Jean Canavaggio Nuevas reexiones sobre Juan
de la Cueva en Edad de Oro XVI, (1997), pp. 99-108. Una sntesis reciente se encuentra
en Alfredo Hermenegildo, La tragedia: de Prez de Oliva a Juan de la Cueva, en Historia
del Teatro espaol I. De la Edad Media a los Siglos de Oro, eds. Abraham Madroal Durn y
Hctor Urziz Tortajada (dir. Javier Huerta Calvo), Madrid, Gredos, 2003, pp. 475-499.
55
Marco Presotto
Trissino gracias a las experimentaciones de Giraldi Cinthio3: la asuncin de Sneca

como modelo y el patetismo deseado por el pblico son seales signicativas. El
motivo del horror es, segn Froldi la radicalizacin teatral de una visin sufrida y
turbada de la realidad4 en contraste con la contemplacin abstracta del armona
csmica tpica del Renacimiento. El horror no representa solamente un efecto teatral de impacto asegurado, sino sobre todo una profundizacin ideolgica:
[...] se podra hablar de teatro manierista, entendiendo por manierismo (y
en analoga a todo lo que en arte gurativo se da en esos mismos aos) no un
mero procedimiento estilstico, como comunmente se ha hecho, sino un momento
cultural que se caracteriza, en la postrimeras del Renacimiento, por la incierta
bsqueda de nuevas soluciones existenciales y restringindonos a la escena teatral- por una experimentacin no exenta de contradicciones, aunque libre, abierta
y con sugerentes posibilidades de ulterior desarrollo.5
Con esta perspectiva, y con el objetivo de ofrecer una imagen ntida de esta
produccin, tiene notable inters un proyecto de restitucin global del teatro trgico de Juan de la Cueva, en una visin de conjunto que puede resultar especialmente aclaratoria de la variedad de las modalidades de experimentacin del
modelo trgico, en la relacin con las fuentes, la eleccin y la reiteracin de temas
y motivos, la comparacin entre estrategias dramticas, las soluciones mtricas. Se
trata de una labor que resulta hoy enormemente facilitada gracias al reciente trabajo de Mercedes de los Reyes Pea y sus colaboradores, que bajo el amparo del
Seminario de Investigacin del Teatro Clsico Andaluz y del Centro Andaluz de
Teatro se han dedicado a editar con gran cuidado dos de las cuatro tragedias conservadas. Sus ediciones de la Tragedia de la muerte de Virginia y Apio Claudio (2004),
y de la Tragedia del Prncipe tirano (junto con la Comedia del Prncipe tirano, 2008)6 se
3
La Orbecche con su prlogo es una obra signicativa al respeto; Lupercio Leonardo de

Argensola utiliza ampliamente la Orbecche para la elaboracin de su tragedia Alejandra
(cfr. ahora la edicin de Luigi Giuliani de las dos tragedias de Argensola, Zaragoza, Prensas
Universitarias, 2009) y una libre traduccin al espaol se encontraba en el repertorio de Ganassa, cfr. Mara del Valle Ojeda Calvo, Stefanelo Botarga e Zan Ganassa. Scenari e zibaldoni
dei comici italiani nella spagna del Cinquecento (I), Roma, Bulzoni, 2007.
R. Froldi, Reconsiderando..., cit., p. 20.
Ibid., p. 21. Froldi reconoce signicativas anidades ideolgicas entre Juan de la Cueva y
Giraldi Cinthio en torno al tema trgico del tiranicidio, que tiene que ver con el debate muy
en boga en la poca entre maquiavelismo y providencialismo.
Juan de la Cueva, Tragedia de la muerte de Virginia y Apio Claudio, en Cuaderno de teatro

andaluz del siglo XVI (coll. Cuadernos escnicos, 9), ed. Mercedes de los Reyes Pea, Piedad
Bolaos Donoso, Juan Antonio Martnez Berbel, Mara del Valle Ojeda Calvo, Jos Antonio
Raynaud Montero, Antonio Serrano Agull, Rafael Torn Martn, [Sevilla], Junta de Andaluca. Consejera de Cultura, 2004, pp. 71-129; Juan de la Cueva, El prncipe tirano. Comedia
y tragedia, (coll. Cuadernos escnicos, 15), ed. Mercedes de los Reyes Pea, Mara del Valle
56
Para una edicin de las tragedias de Juan de la Cueva
han convertido en referencia imprescindible, adems de dar cuenta completa de

todos los datos biogrcos y bibliogrcos actualizados sobre el autor. Hay algunas
divergencias en la perspectiva global, principalmente debidas a la especial atencin
que Mercedes de los Reyes Pea y sus colaboradores dedican al proyecto de espectculo que est detrs de estos textos7: la decisin de publicar juntas la Comedia
y la Tragedia del Prncipe tirano es adems perfectamente coherente con el proyecto
artstico de Juan de la Cueva, y ofrece un instrumento interpretativo nico. Aun as,
creemos que reviste su inters tambin aislar la experimentacin trgica y ponerla
en relacin con las dems del corpus de Juan de la Cueva.
La tradicin textual se presenta, en una primera aproximacin, bastante sencilla
ya que, como sabemos, la produccin dramtica de Juan de la Cueva que ha llegado
hasta nosotros procede del empeo del mismo autor en publicar sus obras, aspecto
nada obvio en una poca en la que no existe tradicin literaria de un teatro que
nace con el objetivo de la representacin. La actividad editorial de Cueva remite a la
voluntad de dejar memoria de su propio legado cultural, en el que inserta, concientemente, tambin los textos teatrales que considera, pues, obras de igual valor literario
que las dems producciones. Este dato no es marginal, porque tiene que ver con la
intensidad de empeo literario que Cueva debi de asociar a esta elaboracin artstica y a su publicacin. Anticipando un modelo formal, el de las partes de comedias,
que se convertir en cannico de la tradicin impresa del teatro en el siglo XVII, el
autor publica su Primera parte de las comedias y tragedias de Juan de la Cueva. Dirigidas a
Momo, en Sevilla, Andrea Pescioni, 1583, a costa de Jcome Lpez y de Antonio de
Acosta, con licencia y privilegio de impresin otorgadas el 26 de marzo de 15838. El
ao siguiente, en 1584, Cueva pide otra licencia de impresin, esta vez con un privilegio por diez aos, que quiz fue el motivo de la nueva peticin. Pero la impresin
se realiza solamente en 1588 y con un impresor diferente del primero, Primera parte
de las comedias y tragedias de Juan de la Cueva. Dirigidas a Momo, Sevilla, Juan de Len,
1588, a costa de Fernando de Medina Campo9. En la portada de la segunda edicin
Ojeda Calvo, Jos Antonio Raynaud, [Sevilla], Junta de Andaluca. Consejera de Cultura,
2008.
7
A causa de los peculiares objetivos jados por los editores, los textos se presentan formalmente de manera un poco distinta de la que presupone el proyecto de Rinaldo Froldi y mo,
como es el caso de la presencia de acotaciones que dan cuenta de la estructura dramtica
y la ausencia de las variantes de la tradicin en la edicin de la Tragedia de la muerte de
Virginia y Apio Claudio.
De esta edicin slo conocemos un ejemplar, conservado en la Biblioteca Nacional de Viena con signatura: 395.562-B.
Se conocen varios ejemplares de esta segunda edicin, cfr. J. de la Cueva, El prncipe tirano..., cit., pp. 126-128 (tendr aqu en consideracin principalmente el ejemplar de Madrid,
Biblioteca Nacional, R. 12.349). Modernamente, slo ha sido editada por Francisco A. de
Icaza, Comedias y tragedias de Juan de la Cueva, Madrid, Sociedad de Biblilos espaoles,
1917, 2 vols.;; adems, una copia manuscrita con letra del siglo XVIII se conserva en la Biblioteca Pblica de Toledo (Col. Borbn-Lorenzana. Ms. 321/22, 2 vols.),
57
Marco Presotto
se advierte: Van aadidos en esta segunda impresin en las comedias y tragedias argumentos, y en todas las jornadas. Enmendados muchos yerros y faltas de la primera
impresin. Estos nuevos preliminares, los argumentos, corresponden, una y otra
vez, a una determinada voluntad literaria: proceden de la tradicin del teatro erudito
destinado a la lectura, como resulta evidente en las ediciones italianas del Cinquecento,
como en las obras de Giraldi Cinthio, por ejemplo, pero debe recordarse tambin
la notable tradicin espaola de los prlogos, introitos, loas y argumentos, aspecto
sobre el que ha vuelto Alfredo Hermenegildo en su reciente ensayo de 200810: los
ejemplos se multiplican a partir por lo menos de Juan del Encina (Egloga de Plcida y
Vitoriano, en verso), las tres comedias de Alonso de la Vega (1566) o las tragedias de
Bermdez (1577). En el caso de nuestro autor, estos argumentos, uno general por
cada obra y luego uno por acto, contienen tambin informaciones sobre el contexto
de la primera representacin y la compaa que se encarg de realizarla, en Sevilla,
entre 1579 y 158111. Sabemos que, diez aos ms tarde, en 1595, Cueva pide el
privilegio de publicacin de otro volumen, la Segunda parte de las comedias y tragedias que sin embargo no ha llegado hasta nosotros, o porque no se public nunca
o porque se ha perdido. En todo caso, queda el proyecto de prosecucin, indicio de
una operacin editorial que demuestra claramente el objetivo del dramaturgo de jar
y transmitir sus escritos en su totalidad, por un lado, y de defender la dignidad de esta
forma aun inusitada en Espaa de lectura del texto teatral, que remite al concepto
clsico y renacentista.
La organizacin del corpus

La entera produccin teatral de Juan de la Cueva sigue necesitando de un
estudio de conjunto, aunque ya son varios los avances de la crtica en este sentido,
gracias tambin a la investigacin de Fancisco Javier Burguillo sobre los dramas
histricos y polticos del sevillano12. Es importante recordar aqu el problema de la
clasicacin de estas obras. Se trata de una cuestin central ya que implica la relacin con los modelos clsicos y su superacin, en una fase de transicin como la
10
A. Hermenegildo, La presencia de la dinmica trgica en el teatro del siglo XVI, en Hacia

la tragedia. Lecturas para un nuevo milenio, ed. Frederick de Armas, Luciano Garca Lorenzo
y Enrique Garca Santo Toms, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2008, pp. 13-55.
A ese respeto deber separarse el texto del paratexto, lo que es parte de lo representado y
lo que, en cambio, se presenta como algo externo, relacionado con el objeto-libro. En la
relacin con los modelos italianos, tnganse en cuenta las importantes consideraciones de
Luigi Giuliani en el estudio preliminar de su edicin de las Tragedias de Argensola, cit., especialmente pp. LVI-LXVIII.
11
Remito otra vez a la introduccin de Reyes Pea, Raynaud y Ojeda a su edicin de los dos
textos del Prncipe tirano, cit., para estos datos y toda la biografa del literato.
12
Quiero expresar aqu mi sincero agradecimiento a Francisco Javier Burguillo por sus sugerencias y por haberme permitido consultar los materiales de su tesis doctoral en fase de
preparacin.
58
que Cueva representa. Sus experimentaciones se convierten a su vez en un modelo

posible de esa bsqueda formal y de contenido que llevar a la reformulacin del
concepto de texto teatral. Me es muy grato volver a remitir aqu al Cuaderno de
teatro andaluz del siglo XVI publicado por Mercedes de los Reyes Pea y sus colaboradores: all se recogen de manera sistemtica informaciones sobre piezas teatrales
de dramaturgos andaluces de la poca, y entre ellas se encuentran tambin las
descripciones de todas las piezas de Juan de la Cueva, con interesantes indicaciones
en torno a su representabilidad. Son catorce las comedias y tragedias que se publican en orden cronolgico de produccin y representacin, si aceptamos las fechas
indicadas por el mismo autor en su segunda edicin (1588)13. En primer lugar, cabe
sealar que, en todos estos textos, se llamen tragedia o comedia, aparece un
caso ejemplar, digno de memoria por su legado moral y educativo. Otro aspecto
evidente es la gran variedad temtica, que es lo que le da a esta produccin una
especial relevancia. Aprovechando los criterios amplios de clasicacin que remiten
a Torres Naharro, y teniendo presente la distincin, la nica declarada de Juan de
la Cueva, entre tragedia y comedia, sus catorce obras se pueden dividir, con una
reparticin exacta, en siete piezas a noticia y siete piezas a fantasa. Vase la
siguiente posible organizacin del corpus:
A NOTICIA
PIEZAS DE TEMA HISTRICO:
Comedias (farsas)
1. Comedia de la muerte del Rey don Sancho y reto de Zamora por don
Diego Ordez
2. Comedia del saco de Roma y muerte de Borbn y coronacin de nuestro
invicto emperador Carlos Quinto
3. Comedia de la libertad de Espaa por Bernardo del Carpio
Tragedias
4. Tragedia de los siete infantes de Lara
PIEZAS DE LA ANTIGEDAD CLSICA:
Comedias (farsas)
5. Comedia de la libertad de Roma por Mucio Cvola
Tragedias
6. Tragedia de la muerte de Ayax Telamn sobre las armas de Aquiles
7. Tragedia de la muerte de Virginia y Apio Claudio
13
Para esta lista remito a J. de la Cueva, El prncipe tirano..., cit., p. 35.
59
Marco Presotto
A FANTASA
PIEZAS NOVELESCAS:
Comedias (comedias)
8. Comedia del degollado
9. Comedia del tutor
10. Comedia de la constancia de Arcelina
11. Comedia del prncipe tirano
12. Comedia del viejo enamorado
13. Comedia del infamador
Tragedias
14. Tragedia del prncipe tirano
Es en las piezas a noticia, donde, como era de prever, encontramos la mayor
parte de las tragedias: una de tema histrico (Tragedia de los siete infantes de Lara) y
dos de tema de la Antigedad clsica (Tragedia de la muerte de Ayax Telamn sobre
las armas de Aquiles; Tragedia de la muerte de Virginia y Apio Claudio). En las piezas a
fantasa, que tambin podemos llamar aqu novelescas por su estrecha relacin
temtica, solamente tenemos una tragedia, que es adems atpica en cuanto continuacin de una comedia, la Tragedia del prncipe tirano.
En todo caso, el anlisis del conjunto pone de maniesto el intento por parte
del autor de sistematizacin de la variedad de la materia adoptada. El uso, incorrecto pero uniforme, del trmino farsa en todos los argumentos de las comedias de
tema histrico reciente o antiguo, y la completa exclusin de este trmino en los
dems argumentos, es un indicio de este intento taxonmico.
La distincin consciente del dramaturgo entre comedia y tragedia merece una
particular atencin de cara a la justicacin del proyecto que aqu estoy presentando. Juan de la Cueva pertenece a esa generacin de los ochenta caracterizada por
un objetivo alto de superacin de los modelos clsicos del teatro erudito. Al mismo
tiempo, esta generacin aspira a una determinada divulgacin de la materia clsica
en un mbito no cannico como el del teatro comercial, utilizando las innovaciones
italianas, buscando siempre una utilidad moral y no cediendo pasivamente a los
gustos del pblico, como en cambio se consideraba que haba hecho el teatro de los
actores-autores. La seleccin propuesta por Juan de la Cueva en su Primera parte
de las comedias y tragedias... es un ejemplo claro de esta tendencia. La contaminacin
entre los conceptos clsicos de tragedia y comedia se est realizando en el plano
formal y tambin en el del contenido: los personajes caractersticos de la tragedia
entran en la comedia14. Tambin la forma de la expresin tiende a coincidir, como
14
Adems de la presencia de los personajes altos, un caso signicativo es la furia infernal Lisa,
presente en el Hercules furens de Eurpides como responsable de la locura homicida de
60
demuestra la comn reduccin de cinco a cuatro actos o el uso de la polimetra,

que lentamente se ajusta no tan solo a la relacin entre forma y contenido, sino
tambin a la estructura dramtica.
Segn recuerdan Reyes Pea, Raynaud y Ojeda en su introduccin a la edicin
de El Prncipe tirano, el alejamiento del modelo clsico se convierte, por algunos
autores, en un bandera de la modernidad, como ocurre con Rey de Artieda en el
prlogo de su tragedia Los amantes basada sobre una historia local, en un camino
ya emprendido por los tragedigrafos italianos como el mismo Giraldi Cinthio,
Speroni, o Aretino 15. Los escritos tericos del dramaturgo son sucesivos, como es
el caso del Ejemplar potico (1609), y resienten de la poca de grandes innovaciones
escnicas dominada por el triunfo de la comedia nueva 16. Podra tomarse en
consideracin, por su fecha cercana a la publicacin de las piezas teatrales, el Viaje
de Sannio (1585), pero tampoco en este caso la prctica de la escritura dramtica
tiende a corresponder con las teorizaciones de Juan de la Cueva17. Aun as, resulta
demasiado contundente la armacin de Alfredo Hermenegildo: Cueva llam, de
manera no muy justicada, comedias y tragedias a sus obras18; estamos ante una
evidente evolucin que tiene muy presente los modelos formales, y la eleccin de
los materiales es la prueba evidente.
Como ya he indicado, de las cuatro tragedias de Juan de la Cueva conservadas, tres son a noticia; entre ellas, cobra especial relevancia la presencia de un
tema histrico-legendario nacional como el de los Infantes de Lara, cuya amplia
tradicin oral llega aqu a su primera representacin teatral. Dentro de esta fase de
experimentacin, es muy comprensible la presencia de dos tragedias (de las cuatro)
cuyo tema est sacado de la Antigedad clsica: la obra de Tito Livio es fuente de
la Tragedia de la muerte de Virginia y Apio Claudio (pero tambin de la Comedia de la
libertad de Roma), y en el caso de la Tragedia de la muerte de Ayax Telamn sobre las
armas de Aquiles, los modelos son la Ilada pero sobre todo las Metamorfosis de OviHrcules. Juan de la Cueva la utiliza como importante motor de la accin en la Comedia del
viejo enamorado (a fantasa): cuatro furias capturan al personaje de Arcelo y le transportan
mgicamente en un monte, donde queda encadenado y puesto bajo la vigilancia de Lisa:
[...] que algunos inorantemente han dicho ser un pescado y no furia, siendo la furia que cri
Juno para atormentar a Hrcules, segn lo trae Eurpides en la tragedia de Hercules furens,
apud J. de la Cueva, Comedias y tragedias..., cit., vol. II, p. 270.
15
Cfr. J. de la Cueva, El prncipe tirano..., cit., pp. 44-45.
16
Ms de veinte aos despus de haber publicado sus obras teatrales, Cueva tiene otra opinin
del gnero. Solamente as pueden explicarse contradicciones como: El cmico no puede
usar de cosa / de quel trgico us, ni aun solo un nombre / poner, y sta fue ley la ms forzosa (ed. J. M. Reyes Cano, Sevilla, Alfar, 1986, vv. 1821-1823). El prncipe tirano tiene en
cambio, notoriamente, dos partes: la primera es una comedia y la segunda, prosecucin de
la accin de la primera, es una tragedia que lleva a la muerte del tirano.
17
Remito a J. de la Cueva, El prncipe tirano..., cit., pp. 45-52, para un itinierario exhaustivo de
los escritos tericos del dramaturgo, de donde procede mi sucinta sntesis.
18
A. Hermenegildo, ob. cit., p. 494.
61
Marco Presotto
dio. El trabajo de edicin crtica, con su necesario comentario erudito, lleva a denir
con exactitud esta relacin intertextual. En el caso de la nica tragedia novelesca,
que es la continuacin de la Comedia del prncipe tirano, tiene que haber una fuente
determinada; probablemente19 puede tener relacin con la existencia de un corpus
de novelas de Juan de la Cueva, al que alude el mismo autor en el Viaje de Sannio
(1585), segn seal hace tiempo Jos Mara Reyes Cano20, pero hasta la fecha ha
sido imposible encontrarla, a pesar de los muchos esfuerzos. Con lo dicho, quiero
sealar el inters que conlleva el estudio de la relacin con las fuentes en el caso
de las dos tragedias de tema clsico. Es sorprendente notar como, dentro de la
organizacin de la accin, Juan de la Cueva aproveche largos pasajes de Ovidio traducindolos casi a la letra, en lo que se convierte en un intento didctico de llevar a
un pblico amplio y heterogneo unos fragmentos de esa tradicin clsica normalmente limitada a una lite cultural. Esta operacin se realiza siempre en funcin de
un desarrollo coherente de la accin dramtica, lo que supone a veces la prdida
de algunos detalles de la fuente que quiz parecieron ininuyentes al mismo Cueva
(es ms difcil pensar en un descuido, dada su formacin acadmica).
Un caso signicativo se encuentra en la Tragedia de la muerte de Ayax Telamn
sobre las armas de Aquiles. En los vv. 1028-1031 de nuestra edicin, Ulises en su
oracin deende el derecho a recibir las armas de Aquiles justicndolo con sus
empresas. Ntese la correspondencia con la fuente de Ovidio:
Tragedia, 1028-1031
Quin fue el que resisti a Tlefo
ero
en singular batalla de uno a uno?
Quin quit a Lesbos del troyano
impero?
Y a Tnedos, cul otro si yo alguno?
Metamorfosis, XIII, 171-175

Ergo opera illus mea sunt: ego Tlephon hasta
pugnantem domui, vctum orantemque refeci;
quod Thebae cecidre, meum est; me crdite
Lsbon,
me Tnedon Chrysenque et Cillan, Apllinis
urbes,
et Scyrum cepisse; mea concussa putate
Ulises, en realidad, no tiene una relacin directa con los hechos que cita. El
rey de Misia Tlefo combati contra los aqueos; fue herido por Aquiles quien,
despus de muchos aos, le sane con la misma arma. En las Metamorfosis, XIII,
Ulises recuerda que fue l quien convenci a Aquiles a volver a la guerra y, por
este motivo, sus hazaas son indirectamente obra del mismo Ulises (171-172). Lo
mismo pasa con la pregunta retrica de Ulises en el v. 1030 de la obra dramtica:
fue Aquiles quin quit a Lesbos del troyano impero, e indirectamente Ulises, pero
no est claro aqu, como pasa tambin en el verso siguiente con la evocacin de
19
Debo esta y otras observaciones a las sabias sugerencias de Mara del Valle Ojeda, que quiero aqu agradecer por su imprescindibile ayuda.
20
J. M. Reyes Cano, Documentos relativos a Juan de la Cueva: nuevos datos para su biografa, Archivo hispalense, CVI (1981), pp. 107-135 [134].
62
Tnedos, otra isla de la Trade, cerca de Lesbos. Fue Aquiles quien mat a su rey
Tenes y conquist la isla, como recuerda Ulises en las Metamorfosis (XIII, 174), atribuyndose indirectamente el mrito. Aqu, como en otros lugares anlogos, cabe
sospechar un inslito error de interpretacin del modelo por parte del autor, o
una simplicacin funcional a la accin dramtica; parece improbable, demasiado
alambicado suponer que se deba a un consciente intento de presentar a Ulises
como engaador a travs de unas sutilezas eruditas que muy pocos espectadores
sevillanos entenderan.21
Estas modalidades de tratamiento de las fuentes directas llegan a tener un
notable inters para la comprensin del fenmeno literario y teatral, y deben necesariamente ser objeto de estudio.
La edicin crtica
La edicin crtica es prioritariamente una hiptesis, la jacin de un texto basada sobre el estudio exhaustivo y coherente de la tradicin. En el caso de Juan
de la Cueva, la labor no presenta graves dicultades gracias al hecho de que el
mismo autor public estas obras, lo que es una garanta inicial sobre su abilidad.
En efecto, los textos de la editio princeps, de 1583, presentan pocos defectos y el
control del autor debe considerarse cierto gracias justamente a esta calidad, que
ser muy inusual en la tradicin posterior del teatro clsico. La calidad se debe a la
mirada literaria del autor hacia sus obras dramticas. La ausencia de acotaciones,
a ese respecto, es signicativa de esta perspectiva. Los argumentos, que aparecen
en la segunda edicin, en 1588, conrman el carcter eminentemente literario
del proyecto. Por este motivo, contrariamente a la especial atencin al elemento
espectacular que caracteriza las ediciones modernas del Seminario de Investigacin
sobre dramaturgos clsicos andaluces, nosotros hemos considerado conveniente
mantener un criterio ms rgido de respeto hacia el modelo, limitndonos a indicar
la entrada o salida de un personaje con un espacio en blanco. En lo que se reere
al texto base, utilizamos la segunda edicin porque representa, segn se expresa en
los preliminares, la ltima voluntad del autor. Sin embargo, esta armacin debe
ser matizada. A parte los inevitables errores debidos al proceso de transmisin del
texto y al cajista, que aparecen en la segunda edicin y que en cambio la princeps
no presenta, la collatio de las cuatro tragedias revela unas peculiaridades interesantes
que tan solo una edicin completa de las catorce piezas podr aclarar denitivamente. En este sentido, nuestro trabajo aspira a representar un paso ms adelante
hacia este objetivo.
En el caso de la Tragedia de la muerte de Virginia y Apio Claudio, las variantes
entre primera edicin (sigla A de aqu en adelante) y segunda edicin (sigla B) son
21
En todo caso, Tnedos tiene su importancia en la guerra, ya que all se escondi la ota griega
tras el estratagema del caballo de Troya.
63
Marco Presotto
muy escasas. Algunas meliores de la segunda edicin, la de 1588, parecen remitir

a una revisin de autor, si bien, de ser as, se tratara de una intervencin extremadamente limitada. La Tragedia de los Infantes de Lara parece conrmar esta tendencia. En general, se trata de pocos lugares, donde un verso, o parte de ello, resulta
modicado sin otra aparente motivacin que la esttica, ya que no cambia sustancialmente el signicado22. Por lo dems, pocos errores de A resultan enmendados
en B pero B aumenta los errores, siempre a causa del proceso de transcripcin y
del cajista23. Con la Tragedia de la muerte de Ayax Telamn es aun menos evidente
la intervencin de autor para perfeccionar el texto publicado en la princeps, dado
que sus pocos errores (todos imputables a accidentes de la transmisin o al cajista)
se transmiten a B que aade otros, pero siempre de manera evidente y fcilmente
enmendable. Cabe quiz destacar tan slo un par de variantes que parecen rebajar
ligeramente la vehemencia del habla de Ulises, sustituyendo en el v. 620 desgarres con alargues y (v. 632) fanfarrn con Telamn. Pero son lugares aislados:
esta tendencia, si es demostrable, no trae ms consecuencias que la presencia de
dos o tres variantes. Es una situacin anloga a la Tragedia del prncipe tirano. No
parece que el autor haya intervenido con atencin en la segunda edicin, dado
que en esta se mantienen algunos errores de A a los que se aaden otros, aunque
escasos, errores evidentes24, mientras que son muy pocos son los lugares donde
puede suponerse una intervencin consciente para mejorar un verso o una frase25.
Cabe destacar la reiterada equivocacin de algunas atribuciones de las tiradas a
los personajes en las didascalias de la cuarta jornada a partir del v. 1519; se trata,
tambin aqu, de errores fcilmente enmendables, pero que demuestran que no se
realiz una revisin atenta26.
En denitiva, si es conveniente aceptar como texto base la edicin de 1588,
tambin deben tenerse muy en cuenta las variantes de la princeps, que pueden
resolver varios accidentes de la transmisin. Tambin las aparentes meliores de la
segunda edicin debern estudiarse con la debida atencin, conscientes de que no
22
Vanse, a manera de ejemplo, algunos lugares: v. 56 terrestre ingenio : terrestre hombre A;

v. 334 mi aco juicio agrava : y el juicio me ofuscaba A; v. 722 virtud admirable : virtud
inefable A; 1148 Piadossimo Dios, seor eterno : Justo y piadoso Dios eterno A; v. 1365 que
t no eres espaol : ser traidores yo espaol A.
23
Otros ejemplos: v. 50 los presentes : los dos presentes A; v. 675Per VIARA : omitido en B; v.
677Per GONZALO BUSTOS : omtido en B.
24
Vanse por ejemplo el v. 321 deuda : devida A B, que convierte el verso en hipermtrico, o
el v. 552 ms : mal A B; v. 1121 Yo har tal incesto : Yo le hare al incelso B.
25
Es el caso, quiz, del v. 1158 Furia : era A y v. 1853 romper : abrire A.
26
La intervencin correcta de B se encuentra en el v. 1287 REY : Paje A. Es un error de A dado

que el paje no interviene en esta escena, y adems no podra destinar una pregunta de este
tipo a su Rey (vv. 1287-1288): Oh creza inhumana, oh Rey injusto! / Qu te movi hacer
maldad tan era?. Sin embargo, la serie de errores que se produce en B a partir del v. 1519
en las didascalias impiden la correcta comprensin de la accin.
64
se realiz una revisin sistemtica del texto que se dio a la imprenta en 1588, y que
las variantes pueden deberse a errores del cajista.
Desde un punto de vista ecdtico, no cabe duda de que nos encontramos ante
un fenmeno de gran inters, que conrma con los instrumentos de la llamada
bibliografa material la peculiaridad de una poca de experimentacin y tanteos.
Queda por hacerse un estudio sistemtico de las modalidades efectivas de participacin de los dramaturgos de la generacin de los ochenta en la transmisin de
su legado cultural: se trata de aclarar armonas y fracturas en la conciencia de la
relacin entre texto-espectculo y literatura dramtica, en la creacin de diferentes
tipologas de receptor, con las variadas repercusiones que esto conlleva en el plano
esttico. La edicin crtica de las cuatro tragedias de Juan de la Cueva representa un
humilde auxilio para ofrecer de manera completa las contribuciones que Rinaldo
Froldi ha ido elaborando en su trayectoria cientca sobre el gnero trgico en la
Espaa del siglo XVI y en particular sobre Juan de la Cueva, pero tambin tiene el
objetivo de participar idealmente a esta nueva etapa de los estudios sobre el teatro
clsico espaol constituido por la atencin a las peculiaridades materiales de la
transmisin de los testimonios como paso previo e imprescindible para el establecimiento riguroso de los textos juntamente con su necesaria interpretacin.
65
II. PONENCIAS
DISIDENTES ANDALUCES EN EL ENTREMS

BARROCO
Abraham MADROAL
Instituto del Teatro de Madrid/CSIC
Preliminar
Es necesario explicar un ttulo que puede resultar algo extrao. Con l quiero
hacer un guio a un libro clsico de Csar Oliva1, para referirme a los autores de
esa procedencia geogrca que ofrecieron con sus obras un modelo distinto al que
estaba triunfando en aquel tiempo, bien porque propugnaran voluntariamente otro
tipo de teatro en lo que se reere a las piezas intermedias o porque no fueran capaces de aclimatarse a las nuevas obras que se empezaban a cultivar casi a principios
de siglo y terminaron por imponerse desde los inicios del reinado de Felipe IV.
Terminaba yo una intervencin en el congreso Andaluca Barroca celebrado en
2007 precisamente en Antequera: el teatro breve de Andaluca y de los autores
andaluces es mucho ms variopinto de lo que a simple vista podra parecer: es un
teatro rico, en el que abundan los autores con voz propia y con ideas originales, que
tuvieron que ver, quiz ms al principio en la poca del entrems en prosa, con la
evolucin de estos gneros. Y es nuestra misin ahora rescatar esas y otras obritas, a
los autores de primera la, pero tambin de las posteriores, si algn [da] se quiere
conocer la historia del teatro espaol de los siglos de oro en su conjunto2. Y precisamente a ese rescate se dirigen ahora estas palabras, porque pretendo detenerme
en aquellas piezas y aquellos autores que no acertaron con el camino del entrems
por razones diferentes.
Ahora bien, se puede hablar de un grupo como tal de disidentes andaluces
en teatro y ms especcamente en el breve, de la misma manera que se puede
oponer la manera de entender la poesa del grupo o grupos andaluces frente a los
castellanos? Supongo que no, pero s parece evidente que hay varios dramaturgos
andaluces que compusieron entremeses que se apartaron del modelo impuesto
1
OLIVA, C., Disidentes de la generacin realista : introduccion a la obra de Carlos Muiz, Lauro Olmo,
Rodrguez Mndez y Martn Recuerda, Murcia, Universidad, 1979.
MADROAL, A., Teatro breve de autores andaluces en el Barroco, en Congreso internacional

Andaluca Baroca, III, Sevilla, Junta de Andaluca, 2009, pp. 159-166. La cita de la ltima pgina.
69
Abraham Madroal
por Quiones, que quiz es el del inicio de la madrileizacin de la pieza breve

(despus de moda en el XVIII). Recordemos aquella denicin de uno de sus personajes en el entrems titulado Las nueces:
Entrems es una salsa
para comer la comedia;
entrems es un donaire,
hablando con reverencia,
que hay muy pocos que le acierten
e innitos que le muerdan3.
Creo que nos puede dar la pista de la dicultad de componer este tipo de piezas de teatro. A m me mueve ahora no el deseo enfermizo o morboso de estudiar
a esos autores que generalmente fracasaron en los escenarios de una u otra manera
y, muchas veces, tuvieron que relegar sus obras a los manuscritos en que las compusieron o a los raros impresos donde intentaban preservarlas del olvido. Tampoco intento cambiar el ajetreado canon occidental con estas piezas, pero al haber
dedicado ya la atencin a los autores andaluces de entremeses, as en general, me
propongo ahora plantear qu era lo que no gustaba al espectador barroco, para as
tratar de llegar por el sentido contrario hacia aquellas piezas y autores que s cosecharon los xitos de un pblico variopinto y malcontentadizo donde los hubiera.
Es bien sabido que el entrems experimenta una revolucin importante hacia
1610 con el paso de la prosa al verso, siguiendo las directrices que el Arte nuevo de
Lope haba impuesto para la comedia (no he podido sustraerme a citar esta obra
en un encuentro teatral celebrado en 2009)4. Desde las primeras partes de Lope,
como por ejemplo la primera, editada en Valladolid, 1609, empezamos a encontrar
entremeses impresos junto a las comedias con que se representaban y todos estn
en prosa (hasta un total de once), con la excepcin de Melisendra, que aunque se
titule as no es propiamente un entrems sino un anticipo de comedia burlesca5.
Por el contrario, en la parte tercera (Barcelona, 1612), todos los entremeses estn
en verso (Los huevos, El sacristn Soguijo, Los romances). El primero de ellos, precisamente, est muy relacionado con el medio sevillano.
Sin embargo, en la Parte sptima (Madrid, 1617) volvemos a encontrar todos los
entremeses en prosa acompaando a las comedias (La crcel de Sevilla, El hospital de
los podridos). Amn de la diferencia de gustos que pudiera transmitir las diferentes
3
COTARELO, E., Coleccin de entremeses, loas, bailes, jcaras y mojigangas, ed. facsmil con estudio
preliminar e ndices por Jos Luis Surez y Abraham Madroal, Granada, Universidad de Granada, 2000, p. 816 a. Corrijo alguna mala lectura del texto de Cotarelo.
ASENSIO, E, Itinerario del entrems, Madrid, Gredos, 1971, 2 ed.
GMEZ, Jess, El entrems de Melisendra atribuido a Lope de Vega y los orgenes de la comedia burlesca, BRAE, LXXXI (2001), pp. 205-221.
70
Disidentes andaluces en el entrems barroco
imprentas situadas en lugares como Valladolid o Madrid, ms cortesanos, o Barcelona, mucho ms especializada en literatura de corte burlesco, vamos a decir as, lo
que est claro es que la prosa y el verso inician una singular lucha en el entrems
que coge con el pie cambiado a ingenios como Cervantes o Quevedo (que empezaron escribiendo en prosa y llegaron al verso a regaadientes), ante el triunfo
arrollador del verso y el aanzamiento del mismo que tenemos que contar en el
haber del toledano Quiones de Benavente, en activo desde 1610 justamente6. Este
ingenio consigui relegar a segundo plano la prosa de los pasos que haba impuesto
el cordobs Lope de Rueda y se haba mantenido inalterada hasta los nales del
reinado de Felipe II. Con la llegada de la nueva centuria llegan otros aires, no solo
para el entrems, tambin para la comicidad en la literatura en general, buena
muestra de la misma son obras narrativas como el Guzmn, el Quijote o La pcara
Justina; pero tambin el teatro cambia notablemente, entre otras cosas por el citado
Arte nuevo del Fnix, quien nos informa del cambio en los hbitos de representacin: en tiempos del capitn Virus se hacan tres entremeses junto con la comedia,
pero en el suyo apenas uno y un baile7. Estaba llegando el entrems cantado, que
se abra paso a codazos con el representado, es decir, a grandes rasgos: el verso
desplaza a la prosa, tambin en el teatro breve.
Cmo asisten a este cambio los autores andaluces. Sevilla, corte por antonomasia de Andaluca, celebra magncamente la esta del Corpus y eso atrae la presencia de los cmicos que escenican autos y comedias, junto con los correspondientes entremeses, no muy distintos, por supuesto, de los que se podan estrenar en
Madrid o Toledo, por citar otros nombres de metrpolis relacionadas con el teatro.
Pero en Andaluca hay una importante presencia de colegios de jesuitas, donde se
practica un tipo de teatro muy particular, el llamado teatro de colegio, en el que
abundan los entremeses. Entremeses por supuesto en prosa y la mayor parte muy
apartados de los modelos que se imponen, alguno incluso, como el mal llamado
Entrems de las oposiciones ni siquiera es un entrems sino un coloquio al estilo de
los que escriban con carcter adoctrinante para sus pupilos estos santos padres de
la Compaa8.
Entremeses andaluces
Pero hasta qu punto estos precedentes nos permiten hablar de un tipo de
teatro distinto en el entrems? Comencemos por obritas que nos parecen espec6
QUIONES DE BENAVENTE, L., Jocoseria, ed. Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Abraham Madroal, Pamplona-Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2001.
VEGA, Lope de, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, ed. Enrique Garca Santo-Toms,
Madrid, Ctedra, 2006.
Nos hemos ocupado de tal pieza y de los entremeses jesuticos en MADROAL, A: y M.

RUBIO y D. VARELA: El Coloquio de las oposiciones, una pieza de teatro jesutico de carcter
cmico , en Crit, 68 (1996), pp. 31-100.
71
Abraham Madroal
camente compuestas por autores andaluces y que tratan de esta tierra en particular.
Conocemos obras expresamente escritas para escenarios andaluces: La crcel
de Sevilla, atribuido a Cristbal de Chaves y muchas veces tambin a Cervantes,
aunque hoy no se admite como suyo y se pone en duda la primera atribucin tambin. Ase imprimi en la Sptima parte de Lope (1617). Desde luego La crcel tiene
que ser posterior en fecha a 1612, pues aparece Escarramn como personaje. Otras
piezas cortas representadas en Sevilla, con motivo de la festividad del Corpus, son
los entremeses Las grandezas de Sevilla (de Chaves tambin, en 1598)9. Por supuesto
la estricta reglamentacin nos ha permitido conocer al menos el ttulo de otras: as
por ejemplo, en 1600 se establece: que en el entrems de La alameda de Sevilla no
diga el run aquellos donaires de la cada de los ngeles malos10.
Entre los entremeses impresos de autores andaluces, hay uno que lleva por
ttulo Los corcovados y se dice compuesto por un hijo de Sevilla y representado por
el autor Roque de Figueroa en las estas del Corpus, quiz entre 1624 y 1635.
Importa sealar que en el entrems se parodia una especie de pragmtica real
por la que se destierra del reino a los corcovados, que quiz pueda recordar a la
que se promulg contra los moriscos11. Adems tendramos que referirnos
a las obras que conocemos localizadas geogrcamente en lugares o que tienen
circunstancias andaluzas. As por ejemplo el entrems conocido como Los coches de
Sevilla o simplemente, Los coches12, es un tpico entrems de venta en que aparecen
personajes andaluces de la jacarandina, como son Juan de Requena, Pericn el de
Triana, y sus marcas la Ganchosa y la Pancha. Los citados jaques llegan a la tpica
venta en que se da gato por liebre y cuervo en lugar de Palomino para entonar una
jcara en que se cuenta la vida y milagros de Pericn, ante el enfado de la Pancha,
que llega a las manos con quien la canta, la Ganchosa. Todo termina en un baile
reconciliador.
Interesa sealar cmo en el entrems (y no digamos en la jcara) aparecen
frecuentemente asociados a Sevilla los nombres de varios jaques, como los antedichos, y ladrones, como si el magisterio de ese entrems primero titulado La crcel de
Sevilla hubiese relacionado por antonomasia los tipos delincuentes con el escenario
sevillano. Pasa en esta pieza que acabamos de ver, tambin en el entrems aludido de Quiones Los ladrones, moro hueco y la parida y tambin en otro entrems
9
SNCHEZ-ARJONA, J., Noticias referentes a los Anales del teatro en Sevilla desde Lope de Rueda hasta
nes del siglo XVII, prlogo Piedad Bolaos Donoso, Mercedes de los Reyes Pea, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla. Servicio de Publicaciones, 1994, p. 98
10
SNCHEZ-ARJONA, J., op. cit., p. 108. Parece que se hizo para la comedia de Lope El leal
criado (1594).
11
Vase ahora Ismael Lpez Martn, Estudio y edicin crtica de un entrems del Siglo de Oro:
Los corcovados (1646), en prensa en el momento en que redacto estas lneas.
12
As aparece en el ms. 14089 de la BNE, donde se contiene la pieza.
72
atribuido a Caldern que se titula las jcaras y como El arro y valientes de Sevilla
con jcaras se imprimi annimo en Donaires del gusto (1642), antologa que lleva
una aprobacin de Luis Vlez, precisamente13. En la obrita Mari Zarpa ha dado
en cantar jcaras y al viejo Barahnda le tiene cansado, de modo que para darle
un escarmiento hace que vayan apareciendo los personajes a medida que canta
sus hazaas: El arro de Andjar, Campayo y la Pizorra los de Jerez, Sornavirn
el de Osuna, que est enjaulado en Sevilla, todos aparecen como sombras y as
se cura de cantar jcaras la tal Mari Zarpa, que tiene un nombre a la altura de sus
personajes. Aadamos nosotros al Chpiro de Antequera, que da ttulo a un baile
que he propuesto identicar con Quiones.
Tambin tienen color local los entremeses El diluvio de Sevilla, o el curioso que
lleva por ttulo Los nadadores de Sevilla y Triana, de Gil Lpez de Armesto y Castro,
impreso en sus Sainetes y entremeses. Se trata de la competicin entre nadadores
de estos dos lugares. Justamente El alcaide de Mairena, de Fernando de Zrate (en
Rasgos del ocio, 1661) en este ltimo caso se representa en el corpus de Sevilla en
1639 por el autor Pedro de la Rosa, pero antes en el Retiro ante el rey. Tiene color
local andaluz, pues no solo aparece Mairena, tambin aparece un juez que viene de
Granada y disparata y la propia compaa de Rosa, que va a Sevilla y pide licencia
para representar14.
Pero para analizar en su conjunto este tema tendr que centrarme en los autores, entre los cuales me he permitido hacer varias categoras.
Grandes autores andaluces

Tanto el sevillano Luis de Belmonte como el ecijano Luis Vlez de Guevara
estn a la altura de los principales. Pero ambos no se apartan un pice de los modelos que se haban impuesto y haban triunfado en el entrems barroco, hasta el
punto de quedar arrinconadas por ingenios como Quiones en este tipo de piezas.
Belmonte es autor de ocho entremeses15, pero como escribi Cotarelo-, es seguidor de Quiones, como autor de entremeses y lo que le caracteriza en los suyos
es la stira de costumbres en unas piezas que el mismo crtico seala como bien
escritas y bien versicadas16. Por su parte, Luis Vlez de Guevara, que es quiz el
13
Editado a nombre de Caldern por RODRGUEZ, E.-TORDERA, A., Entremeses, jcaras y mojigangas, de Pedro Caldern de la Barca, Madrid, Castalia, 1983. Tambin LOBATO, M L., Teatro
cmico breve, de Pedro Caldern de la Barca, Kassel, Edition Reichenberger, 1989.
14
Nos hemos ocupado expresamente de l en MADROAL, A., El Alcalde de Mairena, de

Fernando de Zrate, un entrems del siglo XVII rehecho y censurado en el XVIII, en Teatro
y poder. VI y VII Jornadas de teatro. Burgos: Universidad de Burgos, 1998, pp. 243-252.
15
Se estn ocupando del dramaturgo en esta vertiente Adelaida y Antonio CORTIJO OCAA,
como puede verse en su trabajo Sierra Morena de las mujeres. Un entrems de Luis de Belmonte
Bermdez, en Dicenda, 24, 2006, pp. 61-80.
16
COTARELO, E., Coleccin, op. cit., p. lxxx.
73
Abraham Madroal
mejor dotado, compuso muy pocas piezas entremesiles. Y nos interesa sealar, con
Hctor Urziz17, que Vlez, a pesar de lo dicho compuso pocos, quiz porque difumin las acciones entremesiles en sus comedias. Hay que tener en cuenta que no
se pagaban igual los entremeses que las comedias y que Vlez tena que mantener
a una familia bastante extensa, entre otras cosas.
Y tenemos tambin el caso de los grandes nombres a los que se les atribuyen equivocadamente piezas entremesiles, como don Luis de Gngora, a quien
se le adjudica el entrems La destruccin de Troya, que ya demostr hace tiempo
Robert Jammes que no es creble18. Pero lo que no deja de ser cierto es que el
entrems se imprimi en Cdiz en 1647 y desde luego no puede ser ms andaluz
por la constante presencia de seseo (sentella, escandalises, etc.). Segn su editor y
estudioso se escribira entre 1606 y 1615 uy tambin siguiendo al especialista en
Gngora, la obra no puede estar ms en consonancia con el carcter pardico que
tambin tiene el disputado Entrems de los romances, tanto por la taracea de versos
del romancero nuevo como por la continua alusin a los de Gngora, clave quiz
de la falsa atribucin de la pieza. El caso es que tambin esta obrilla se aparta del
esquema del entrems de principios del XVII porque transcurre y acaba como una
pequea comedia burlesca, que tiene 355 versos y eso, creemos, es lo que le aparta
de las frmulas de xito del entrems: sus personajes heroicos y sus procedimientos lxicos, que van a escoger como vehculo de xito el de la comedia burlesca,
generalmente dividida en dos actos y con un nmero de versos cercano al de 1500
como media.
Contrario es el caso del doctor Antonio Mira de Amescua, a quien se le ha
atribuido el Entrems de los sacristanes (Autos sacramentales, 1655 y 1675)19 y el de
Durandarte y Belerma20, pero se trata en este ltimo caso de una tpica comedia burlesca al estilo de las que escriba el sevillano Flix Persio, Bertiso, autor del entrems
de disparates ridculos La infanta Palancona, (a su nombre en Entremeses nuevos, 1640,
pero que se haba impreso suelto y annimo en 1625). Se trata de una minicomedia
burlesca con su loa y todo, que tambin se nos ha transmitido manuscrita con el ttulo El Rey Cachumba de Motril y la infanta Palancona21. Ninguno de los dos, pues, son
entremeses, tal y como hoy entendemos el trmino.
17
URZAIZ, H., Teatro breve, de Luis Vlez de Guevara, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2002.
18
JAMMES, R., La destruycin de Troya, entrems attribu Gngora, Crit, 5 (1978), pp. 31-52.
19
Hemos defendido en otro lugar que no le pertenece y que fue error inducido por el encabezamiento de la pieza (MADROAL, A:, Nuevos entremeses atribuidos a Luis Quiones de Benavente,
Kassel, Reichenberger, 1996, p. 80).
20
Como comedia burlesca, gnero al que realmente pertenece, lo ha editado CORTIJO OCAA, A.,
Comedias burlescas del Siglo de Oro, III, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2002.
21
NAVARRO DURN, R., Poemas inditos de Flix Persio, Bertiso, Sevilla, Diputacin Provincial,
1983, pp. 26-29.
74
Entremesistas de xito que no acertaron con algunas piezas

Tendramos que considerar aqu tambin a un autor de relativo xito como
fue el sevillano Francisco Antonio Monteser, al que se atribuyen buen nmero de
entremeses, muchos de los cuales se representaron con buen xito a decir de Cotarelo. Sin embargo, compuso tambin otros que entran dentro de lo disparatado,
as el titulado La ta que presenta en escena a dos vizcanos, Azcoitia y Azpeitia, el
ltimo de los cuales recibe la visita de una ta22. Hasta aqu nada extrao, pero si
tenemos en cuenta que la accin sucede en Pars y que la tal ta del vizcano Azpetitia, a pesar de ser mujer de edad y no muy agraciada, se ve asediada por cuantos
personajes se la acercan para acabar decidiendo volver a Espaa, mientras azotan
a su sobrino, que resulta no ser sobrino al n. Pieza sosa y absurda, extraa segn
Cotarelo, que no se sabe qu quiere decir, ni tampoco tiene gracia en la burla de
la parla vizcana. Ni siquiera aunque sirviera para criticar las costumbres ms licenciosas de los franceses, como apunta el crtico citado, la pieza podra salvarse del
justo olvido en que permanece. La extraa ubicacin de la pieza, tal vez vaya en
consonancia con alguna representacin en Francia, pues no en vano Monteser estaba casado con una cmica, la actriz Manuela de Escamilla. y es autor tambin de
Los locos, entrems representado con motivo de la boda de la infanta Mara Teresa
con Luis XIV, en 1660.
Por su parte, el titulado Los rbanos y la esta de toros, que se le atribuye en la
segunda parte de Rasgos del ocio (1664) es una taracea de varias piezas, en especial
del Retablo de las maravillas de Quiones, pero mezclada con una accin propia.
Adems escoge partes de Los dos alcaldes encontrados, del mismo Quiones, sobre
todo aquella en que un alcalde moteja a otro de cristiano nuevo con el consabido
chiste de la lanzada que no es la primera que se da, cuando el otro presume de ser
gran toreador. De La antojadiza copia la escena en que se piden huevos, rbanos y
manos de cabrito y se ofrecen esta piezas pero exageradamente grandes. Tambin
copia la famosa revista de presos que hace el alcalde hasta que aparece un mago
(magro, segn se dice tambin en el entrems utilizando el mismo chiste que en El
mago de Quiones) y entonces piden al mago que saque unas estas, que es cuando se copia propiamente el episodio del Retablo de las maravillas, cuando el que
tuviere alguna desigualdad en e cabello no podr ver a un gigante con una sierpe
(en vez del toro jarameo de Benavente), el Nilo desbordado. Al nal disputan
dos mujeres sobre cul de sus maridos torea mejor en la esta de toros a la que se
aluda al principio. Semejante taracea de fragmentos entremesiles para componer
una pieza nueva y original tuvo que disgustar necesariamente al respetable, que
enseguida reconocera algunos fragmentos. En denitiva, ese paso ya est hecho,
22
Vase ESCUDERO BAZTN, J. M. y M. C. PINILLOS: El entrems de La ta de F. Monteser

(edicin), en RILCE, 11 (1995), pp. 139-168.
75
Abraham Madroal
citando al mismo Lope de todos los congresos, una razn inequvoca que va contra
la esencia del entrems nuevo.
Autores que sealaron nuevos caminos y otros que equivocaron el

itinerario del entrems
Pero se debe mencin especial a aquellos que de alguna manera se signicaron
en el cultivo de la pieza breve, proclamando como en el caso de la comedia, unas
seas de identidad propias. Es el caso de creadores como doa Feliciana Enrquez
de Guzmn, que compuso los cuatro entreactos de su tragicomedia Los jardines y
campos sabeos (1619), mezclando la prosa y el verso, aunque domina la primera. Esta
autora es un caso aparte en el devenir de la comedia del barroco, pero tambin
en lo que se reere a los entremeses. Ella misma teoriza sobre la superioridad de
su arte y nos hace saber claramente que se aparta de los autores al uso, que no
cumplen con las reglas clsicas y que piensan solo en agradar al vulgo. Tambin
en los entreactos, como ella denomina lo que pudiramos llamar entremeses, nos
dice: est guardado el mismo estilo en ellos que en la accin principal; y huida la
enseanza que ordinariamente estos suelen tener, pervirtiendo los nimos y buenas
costumbres23. Esa es quiz la clave.
Sus entremeses, adems tienen carcter episdico, as por ejemplo en los dos
que aparecen en la primera parte hay cuatro personajes tullidos que pretenden a
una gracia, Aglaya, a la que se disputan tambin dos poetas borrachos. Su padre,
Baco, decide una competicin por la mano de su hija, que tiene lugar en el segundo entreacto. Despus de muchos golpes y razones grotescas, Aglaya escoge a los
seis como maridos, por turnos, y sus hermanas quieren participar tambin de dicho
matrimonio, razn por la cual se casan las tres mujeres y los seis maridos y todo
acaba en cnticos. Tanto las razones grotescas, como los personajes podran ser entremesiles, pero Enrquez de Guzmn se aparta voluntariamente de los entremeses
de su poca, primero por componerlos en prosa frente al verso que se estaba imponiendo, despus por hacer participar a personajes de la accin principal, tambin
por intercalar largos parlamentos y escaso movimiento escnico. Adems por hacer
intervenir en ellos a dioses y otros personajes de elevada esfera.
En efecto, en sus entreactos aparecen dioses y semidioses, reyes y lacayos,
stiros y ninfas, pero con atributos burlescos: Cupido es poltrn, Dafne, Siringa y
Pomona aparecen con mascarillas feas y ridculas; Pan y Gusarapo con cuernos y
piernas de cabra, etc. Se repiten, como en los entremeses al uso, los juegos de palabras, frases hechas, acciones grotescas (beber hasta emborracharse, lxico vulgar
(surrapas del vino), atributos grotescos (las orejas de asno del rey Midas), competiciones poticas (entre Apolo y Pan). Suponen un modelo mucho ms cercanos
23
SOUFAS, T. S., Womens Acts. Plays by Women Dramatists of Spains Golden Age. Lexington: The
University Press ok Kentucky, 1997, p. 271.
76
al teatro clsico, pero no tienen lugar en el siglo XVII, como tampoco el teatro
aristotlico pudo resistir el envite de la comedia nueva de Lope.
Llegamos as a esa zona intermedia, oscura, de los que cometen un entrems, que caeran dentro de lo que he llamado en este ttulo la disidencia de los
autores andaluces. Contra lo que podra parecer, la nmina es bastante nutrida
y muy variopinta como podremos ver. As, empezaremos citando un cado como
el del granadino Jernimo de Barrionuevo, al cual corresponden los entremeses El
barraco de Riosalido, El licenciado Linterna, El toquero y varias loas, todos de escaso
valor literario. No parece que le hubiera llamado Dios por el camino de la literatura
y sin duda menos por el de la pieza corta breve. Sirva de muestra el primero de sus
entremeses, un disparate en toda regla suponemos que irrepresentable y en el caso
de que lo fuera detestable para el pblico. Se reduce la ancdota a que el alcalde
del lugar de Riosalido, pedana de Sigenza, quiere capturar al barrraco o verraco
del pueblo, ese que era engordado por todo para acabar sacricndolo el da de san
Martn y rifarlo, segn la antigua costumbre, porque se haba desmandado y causaba destrozos en los trigos del pueblo. Decreta que salgan todos los habitantes de
la villa y l mismo se arma grotescamente contra el bravo animal, que es capaz de
desmontar al regidor Gil Berrueco, causando el pavor entre los labradores. Cuando
por n lo apresan, el alcalde lo sentencia a ser ahorcado; pero consigue escaparse
cuando lo llevan a lomos de una caballera y se vuelve al campo de nuevo. Semejante disparate, que adems, segn dice Barrionuevo siendo toda la verdad, /que
sucedi en Riosalido /ahora muy poco ha es una muestra perfecta de la mala eleccin de asuntos para componer un entrems y no es de extraar que este curioso
escritor tuviera que dejar la pieza manuscrita24.
Tampoco dice mucho de su arte El licenciado Linterna, que es una especie de
remediador que va distribuyendo soluciones de sentido comn, pero tan pedestres
que resultan pesadas y aburridas25. As por ejemplo a un cura que quiere llegar a
obispo le recomienda que se deje de estudiar y se dedique a sobornar a la gente.
Los mismos o similares consejos da a una mujer cansada de su marido (a la cual le
sugiere poner los hechos en conocimiento de una vecina, ya suponemos con qu
intenciones) y otros personajes que acuden a su consulta. As hasta que el rey le
manda llamar por medio de un secretario para que solucione problemas de ms
alta envergadura y el tal Linterna se da cuenta de que dicho secretario da mejores
remedios que l. Tampoco un prodigio de arte ni de gracias, porque la pieza tiene
muy poca.
24
Se conserva en el ms. BNM 3736, ff. 645-57, donde se advierte que fue de verdad tras el
ttulo y se remacha en el nal que sucedi ahora muy poco ha. El Catlogo de manuscritos de
la BNE lee barra[n]co.
25
Tambin manuscrito en la BNE, ms. 3736, f. 657. Hay otra copia en las Comedias y Poesas
de Cantn de Salazar. Letra del siglo XIX. Notas de Cotarelo. Ms. BITB 46. 965.
77
Abraham Madroal
Caso aparte por su singularidad son algunos nombres como el licenciado Pedro
Ordez de Ceballos, ese aventurero jienenese que renunci a un trono despus
de haber dado la vuelta al mundo y de escribir varios libros de viajes una Historia
de Jan; Ordez es tambin autor de tres entremeses: El emperador y damas, El
Run y El Astrlogo mdico, que se incluyeron en Tres entremeses famosos a modo de
comedia de entretenimiento. Baeza: Pedro de la Cuesta, 163426. Dichos entremeses
estn escrito por alguien que falta de Espaa mucho tiempo y no sabe ni le importa
por dnde caminan las modas literarias. As el titulado del run nos presenta a
un pobre desgraciado que dice ser run o matasiete, pero su mala vestimenta y la
falta de espada nos est previniendo desde que sale a escena de la poca credibilida
dde sus palabras. Es tan cobarde que su propia dama tiene que desplumar a otros
personajes para que su galn consiga espada y ferreruelo. Al joven le ha maleducado un to suyo, que se dio al juego con el dinero de la herencia del muchacho y
la chica lamenta no haber hecho caso a sus padres cuando la aconsejaban ir por el
buen camino. El run intenta asalta sin xito a un correo, un peregrino y un pastor
hasta que sale el amo de este, que resulta ser un cojo, y le despluma al desgraciado
del run de su capa, espada y hasta de su dama. La moralina con que termina la
obra la aleja del mundo del entrems, por ms que comparta con l los personajes
del run y la coima; por otra parte, la desmesurada extensin (ms de 500 versos)
y sus personajes poco entremesiles como los otros que he citado (tutor, peregrino,
pastor...) apartan a esta obrita de las que estbamos acostumbrados a encontrarnos
en esos aos.
Tampoco El astrlogo mdico nos parece ms acertado. Ahora un astrlogo que
sali de su patria hace tiempo, vuelve a ella para dar remedios a todos y consigue
incluso engaar con el sentido comn a los gitanos que se llegan a preguntarle.
Por n le nombran rector de un hospital y aconseja a los enfermos, hasta que llega
una compaa de soldados y le recetan a l mismo una ayuda. Interesa mucho un
personaje como es el de Sancho, que anda buscando a su borrica perdida y que
por n la encuentra, siguiendo el consejo del astrlogo de que entrara a proveerse
a un corral. Pero fuera de este personaje, el entrems no tiene inters ninguno. Y
menos todava el titulado El emperador y damas en que contraviniendo la opinin de
Lope, segn la cual entrems de rey jams se ha visto, aqu aparece nada menos
que un emperador disfrazado que llega a Florencia en busca de mujer y se ve en
la obligacin de elegir entre dos hermanas, Discreta (cuya actitud responde a su
nombre) y Garrida, que se muere por los caballeros, en denitiva Marta y Mara. Al
nal, como es esperable, escoge a la virtuosa y reprende severamente a la dscola,
en un ejemplo ms de moralina casi incompatible con el teatro cmico breve.
26
He manejado copia del nico ejemplar conocido en la Hispanic Society of America. Vase el
estudio de VALLADARES REGUERO, A., Aportacin de Pedro Ordez de Ceballos al entrems del Siglo de Oro, en RLit, LX (1998), p. 383-402. Agradezco a este investigador que me
mandase copia de dicho ejemplar.
78
Tampoco es modelo de acierto el sevillano fray Miguel de Molina, autor de

dos piezas entremesiles que llevaron por ttulo Las estas del Padul y Las ventas del
puerto, ambas impresas en unos Elogios a Mara Santsima de 1651, libro tan poco
dado a la aparicin de entremeses, que ya nos permite hacernos a la idea de las
caractersticas de ambos. El primero trata de un certamen rstico al que se presentan varios participantes, pero los premios se los otorga el Alcalde a uno de ellos, el
primero, y ante la acusacin de amiguismo, el alcalde decide sacar a la Virgen en
procesin, con lo que el entrems acaba con vtores al alcalde. Aparte de la gracia
de las grotescas contribuciones al certamen, la pieza carece de toda lgica y espectacularidad, razn por al cual el buen fray Miguel se abstendra de representarla.
Peor todava es la segunda obra, que calican los redactores del Cuaderno andaluz
de teatro del siglo XVII, absoluto despropsito sin sentido27 en el que un ventero
quiere convertirse en poeta y obliga a los alojados en su venta a que compongan
sonetos con rimas inverosmiles y burlescas. Al nal propone que pague la cuenta
el viajero que acaba de llegar y que no ha consumido nada y la cosa termina con
los cnticos del ventero y los consabidos vtores a la Virgen.
Entremesistas contracorriente
Llegamos as a un entremesista como el sevillano Francisco de Navarrete y
Ribera, autor de una Flor de sainetes publicada en Madrid, en 1640, dado que los
cmicos no queran representarlos en el teatro porque el pblico lo rechazaba28.
Recoge all doce piezas que parece que tuvieron ms de un encontronazo en los
teatros pblicos, a tenor de lo mal que habla el autor en el prlogo del pblico ms
popular y de los silbos. Y no es un dramaturgo sin importancia, por el contrario,
Cotarelo valora el carcter descriptivo de algunas de estas piezas piezas y tambin
su importancia en el plano costumbrista desde la perspectiva de un crtico actual
o no tan actual: La casa de juego, El tahr celoso, La escuela de danzar, El mdico y el
caduco y, sobre todo, La buscona, etc. pero como tambin dice Cotarelo, a Navarrete
le ocurri con sus entremeses lo que a Cervantes con los suyos: que tuvieron ms
xito como literatura para ser leda que como teatro representado, de modo que no
se puede considerar que funcionaran bien en los corrales o los carros de la poca.
Y por tanto fracasaron y su autor los tuvo que relegar, como Cervantes, a sacarlos
impresos.
Y as escribe el mismo Navarrete, hablando de los entremeses en su prlogo,
que son:
27
REYES PEA, M. et al., Cuaderno de teatro andaluz del siglo XVII, Sevilla, Consejera de Cultura, 2007, p. 236.
28
Vase la reciente edicin de GALLO, A. a la Flor de sainetes, de Francisco Navarrete y Ribera,

introduzione, testo critico e note di ---, Firenze, Alinea Editrice, 2001.
79
Abraham Madroal
breve plato...como lo dicen sus pocas veras y muchas burlas arrebatadas del
teatro cmico, que mas quiero ver mis rudos versos bien ledos que mal representados, con que me libro de la turbacin confusa del escuadrn no vencido y del
tremendo son del silbo penetrante...pues los he visto tantas veces con el credo en
la boca y la reputacin al Dios te la depare ...cuando consumadamente te parezca
acedo su escrito, yo tomo de partido caer en las manos de los hombres que leen,
que todos o la mayor parte son hombres de bien, pues desea saber, y cosa desigual
en los que concurren a las comedias...Bien conocida es la suerte de los que silban
y dan voces ...que son los que limpian las calles y quien remienda zapatos, el que
vende cargado y los de mayor autoridad gente del matadero y rastro, que todo
estos nacen silbando...29
Sus entremeses se apartan del modelo general por varias razones: unas veces
es su brevedad, como es el caso del primero, El parto de la rollona, que con sus 85
versos y su tema manido por dems, como es el caso del nacimiento de un infante
con barbas y de edad provecta se hace soso y pesado; pero tambin por su monotona mtrica: la silva de endecaslabos pareados domina casi hasta el nal, salvo 8
versos de romance y 8 de seguidilla bailable. Esta ser la tnica general de su teatro
breve.
Tambin de los 291 versos de La casa de juego, 277 corresponden a la silva de
endecaslabos pareados, y 26 (12 romance y 14 nales de villancico) a los bailables.
Por si fuera poco, en esta pieza se permite mezclar personajes nobles y aadir una
excesiva moralidad, incluso puede que los localismos andaluces, aparte de la sosera
general, sin duda acabaron causando los silbos del respetable. La ancdota se reduce a que don Fernando, el caballero que juega, pierde su dinero con el tahr y no
consigue que le presten para seguir jugando. Todo es un castigo a su codicia.
De tahres trata tambin el entrems sptimo, El tahr celoso, del que notamos
tambin su brevedad (138 versos) y su monotona: un marido celoso y que guarda
a su mujer a cal y canto es tan incongruente que le pide que vaya a pedir dinero
prestado a un hombre joven y soltero. La mujer vuelve con el dinero y el espectador inevitablemente tiene que pensar que ha consumado el adulterio cuando ella
dice que cuanto ped me dio y cuanto se te ofreciere ha prometido. Pero el
marido utiliza ese dinero prestado para jugar mientras la mujer se lamenta ante una
vecina de que no hay en sus casa para comer; ante esa situacin los criados cantan
y bailan. Todo parece sencillamente absurdo y deja muy poco a la imaginacin del
espectador.
Tambin La escuela de danzar es sumamente breve (de los 123 versos, 111 son
silva de endecaslabos y heptaslabos y solo los 12 nales el clsico romance bailable). Se trata de una pieza montona y repetitiva, por cuanto se presentan una
dama, un panadero, un barbero y una viuda, y a cada uno toca el maestro de dan29
Ed. Gallo, citt.,. 2001, pp. 66-67.
80
zar el baile que le corresponde, hasta llegar a la ltima que se destoca literalmente
y se descompone y no puede dejar de bailar. Aqu se alternan varios sones y bailes
y debi de tener cierta animacin la pieza, si es que se hubiera llegado a poner en
escena, claro.
En los 148 versos de El mdico y el caduco notamos adems la brevedad ms
propia del entrems cantado, ms que del representado y de la falta de polimetra
(otra vez la silva de endecaslabos 8132 versos) y el baile nal, un villancico de 16
versos). Se ve afectado tambin por una gran sosera y por la repetitiva temtica,
por cuanto desarrolla el tema del viejo casado con mujer moza, al que el doctor
desahucia mientras confunde el vino blanco y tinto con orines que revelan su mal
estado de salud. El caduco igual que el mdico resultan burlados, pero tambin
se hacen personajes odiables por el pblico; mientras que los criado Punzn y
Toribia se beben los supuestos orines, ante una pcara Mauricia, mujer del caduco
que tampoco nos resulta amable. Nada nuevo bajo el sol de los entremeses que s
tenan xito.
Similar es el caso de La buscona: sus 134 versos son todos silva de endecaslabos y aqu se trata simplemente de que una buscona de las de recio porte se burla
de un pobre francs, despus de no haber conseguido sacar casi nada de dinero
a cinco personajes, que responden a cuatro estereotipos igualmente miserables:
galn, soldado, viejo, estudiante y vendedor de arracadas. Por n despluma a un
pobre gabacho de sus puntas y tranzadera, que una y otra vez lamenta su prdida
con el lloroso estribillo de Ah, seora, mi punta y tranzadera.
De la misma sosera adolece el entrems sexto, Los sirvientes de Madrid: sus 142
versos son no pueden ser ms montonos y repetitivos (130 versos de silva de endecaslabos y solo los 12 nales el romance bailable). Su escasa peripecia se reduce
a que un lacayo y un cochero se encuentran a cuatro mujeres, que les cuentan
cmo despluman a sus amos. Pero ese es precisamente el problema: demasiada
palabrera en escena: todo resulta narrado y muy escasa dramatizacin y as el avariento que describe la ltima mujer como su amo nunca aparece en escena, con lo
que el efecto cmico se deshace y se malogra la pieza.
No todos son as: en El necio andante, entrems octavo, que tiene el mismo
esquema mtrico que los anteriores, lo que se produce simplemente es una competencia entre necios que tiene que juzgar un juez que lo es ms precisamente,
porque nge ser lo que no es y un alguacil pretende llevarle a la crcel. Por n una
vecina lo soborna y propone que se baile un rato. Entrems soso donde los haya,
sin ningn movimiento escnico. Cada uno, un andante y una dama, intentan
demostrar quin ha hecho ms necedades y las del andante, entre otras frusleras,
consisten en haberse casado varias veces. Por su parte, el dcimo, El juez de impertinencias presenta tambin la clsica estructura de desle ante un juez que juzga
por impertinente a un viejo casado con mujer moza, a un tahr monomanaco y
fetichista por el nmero tres y a una dama. Les condena a su propia impertinencia
y todo acaba en baile.
81
Abraham Madroal
Sin embargo, en El testar del avariento, a pesar de la misma monotona mtrica,

notamos algn juego escnico mayor, alguna creacin de guras algo ms cmica
en la persona del avaro que llama a un escribano para testar y se pone a llorar cada
vez que va a escribir una manda por la que deja su hacienda a criados, familiares
y dems. El avariento quiere testar sin dejar nada porque todo le parece un robo y
tambin los emolumentos del escribano cuando, malhumorado, reclama su dinero
para marcharse. Todo acaba en un baile nal.
Temas una y otra vez manidos, incluso copia servil de algunos autores, innitamente superiores, como Hurtado de Mendoza o Quiones, Navarrete parece
justamente condenado a la pena de la imprenta y de difundir su teatro como ledo. Sin embargo, tambin fue capaz de componer piezas algo ms atractivas, por
cuanto estas no son las nicas obras que conocemos de este entremesista, en el
mismo ao en que aparece la Flor de sainetes, se publica quiz la primera antologa
de piezas entremesiles, titulada Entremeses nuevos30, en la que se recogen todos
los entremeses que haban aparecido en la Segunda parte de Tirso (1635), junto
con algunos nuevos de Quiones, Quevedo y otros, entre ellos dos entremeses
de Navarrete: El tonto presumido y El encanto en la vigela, este ltimo de bastante
gracia, en l el pastor rstico Tbano ha encontrado una vihuela en una cueva que
tiene la virtud de hacer bailar a todos: un sacristn, un portugus enamorado y su
dama Cataplasma y el padre de esta Brito. Cuando se acercan todos a conjurar a
lo que creen fantasma, Tbano vuelve a tocar y les hace bailar haciendo posturas
que provocan la risa. Ambas nos parecen hoy piezas de mayor mrito, pero acaso
excepcionales en s mismas.
No se agotan con los enumerados hasta aqu los cultivadores del entrems
que ofrecieron un modelo que no triunf, bien por decisin propia o bien por
propia incapacidad. En cualquier caso, no se pueden o no se deben dejar de lado
absolutamente (buena prueba la tenemos estos das en las Jornadas), sobre todo si
queremos tener un panorama completo de lo que supuso aquella revolucin que
hoy conocemos como teatro espaol del Siglo de Oro. En el entrems, como en
la vida misma, muchas veces los titubeos, las equivocaciones o los errores sirvieron
para avanzar y depurar el contenido de unas obritas que intentaban hacer las delicias de su pblico. Que lo consiguieran o no muchas veces no dependa siquiera
de su voluntad; pero es nuestra obligacin considerarlas tambin para ofrecer una
idea cabal del conjunto.
30
Entremeses nuevos de diversos autores, Zaragoza, Pedro Lanaja y Lamarca, 1640.
82
MITO, HISTORIA Y TEATRALIDAD: LUIS VLEZ DE

GUEVARA, EL ALBA Y EL SOL (1613-1855)
C. George PEALE
California State University, Fullerton
Mito, historia y teatralidadlos trminos denotan muchos sentidos, y connotan muchos ms, as que conviene aclarar desde el principio que en el comentario que sigue no se van a emprender altos vuelos tericos. Al contrario, dichos
trminos se usarn al grado cero de la abstraccin, sin resonancias ideolgicas.
Por mito se entiende un relato simblico, arraigado ltimamente en algn fenmeno emprico, que resalta un valor, concepto o realidad compartido por una
comunidad. Como queda demostrado ampliamente por venerables guras como
Carl G. Jung, T. S. Eliot, Joseph Campbell y Claude Lvi-Strauss, ciertos mitos
esenciales estn compartidos en comn por toda la humanidad; otros hay ms
particulares, que expresan esencias nacionales. En literatura, como ha sugerido Northrop Frye, la base esencial de todo relato se encuentra en el mito de la prdida,
o del recobro, de la identidad o de la esencia existencial. Por historia se entiende
el recuerdo del pasado, en forma documentada o forma comunal; es a travs de
la historia que se comprenden los hitos y los rasgos distintivos de una cultura. Por
ejemplo, puede decirse que la historia y el mito de la prdida cultural convergen
en el personaje de Rodrigo, el ltimo Godo, y el affaire con Florinda la Cava que
desencaden la invasin y conquista por los moros en 711. Asimismo, en la historia
de Pelayo y la batalla de Covadonga conuyen los mitos del recobro de identidad
y de esencia cultural. Ambas modalidades para comprender la identidad espaola,
es decir, la mtica y la histrica, se plasmaron en las crnicas y en el romancero
tradicional, que se haran las fuentes con las cuales la cultura popular pudo contar
en el siglo XVII, especialmente en el teatro, el medio de mayor difusin cultural. En
cuanto a teatralidad, se reere a las cualidades visuales y acsticas del espectculo
presenciado por el pblico, es decir, a los elementos escenogrcos que se ven (o
no se ven) y se oyen.
El alba y el sol es una comedia histrico-legendaria que Luis Vlez de Guevara
compuso durante el segundo semestre de 1613 con el doble propsito de rememorar al rey Pelayo y los inicios de la Reconquista, y de celebrar el linaje y promover as
los intereses del privado real, el Duque de Lerma, don Diego Gmez de Sandoval.
Para realizar ese doble cometido, recre episodios recordados en las crnicas y en
83
C. George Peale
el Romancero, engastndolos en una serie de situaciones novelescas. Por un lado,

Vlez resuscita a los protagonistas histricos, Pelayo y su squito, el general de los
rabes, Alcama, y su enviado, el colaboracionista y prelado de Sevilla, Opasque
en los testimonios ms antiguos se llama Orpas; por otro, personica a las guras mticas, Espaa y Florinda, e inventa otra nueva, una montaesa asturiana, Alba,
quien encarna la esencia del patriotismo espaol. Desde luego, no faltan guras del
donaire, Chamorro y Marruca, quienes con sus simplezas y sales redondean los estructuras histrico-legendaria y serio-cmica del drama. Los motivos discurridos en
los Actos I y II se culminan en el III, cuando en una extensa secuencia estrepitosa
se recrea la batalla de Covadonga.
La comedia data de 1613, pero su historia textual no comienza hasta 1693.
Subsecuentes testimonios, manuscritos e impresos, estn fechados en 1709, 1728,
1788, 1816, 1825, 1827, 1845 y 1855. Algunos de dichos testimonios son textos
de representacin que dan constancia de producciones que no guran en ningn
repertorio publicado:
MS1 el alba, y el sol.
Manuscrito en limpio, letra de nes del siglo XVII, 47 hojas s. n.
Biblioteca Palatina, Parma, CC* IV. 28033. LXIII.
MS2 El Alba y el Sol. de Luis Velez de Guebara [En letra moderna:] Comedia
en 3 jornadas.
Manuscrito en limpio, 39 hojas s. n., con reclamos al pie de cada recto y
verso, nota en el fol. 2r: es de Juan de Castro deste ao de 1709.
Biblioteca Nacional, Madrid, MS 16.821.
MS3 Alba, El ) y el sol = 1a p[ar]te [En letra moderna:] Y la Restauracion de
Espaa de L. Velez de Guevara.
Manuscrito en limpio, 38 hojas s. n., con reclamos al pie de cada recto y
verso, nota al pie del fol. 1r: Comp[a]a de Veta [sic, Vela]; dos censuras
en el fol. 38v: M[adri]d 17 octt[ub]re Lean Censor y scal esta Comedia
y con lo que digeren traspase. [Rbrica]; Esta Comedia del Alba y el Sol
tantas vez[e]s Repetida no tiene Cosa q[ue] se oponga a n[uest]ra Politica y
bonas mores y se manda da[r] lo q[ue] fuere serv[i]do M[ad]r[i]d octubre 21
del 1728 [Rbrica] D[o]n Joseph de Caizares [Rbrica]; M[adri]d
24 de octt[ub]re de 1728. Hagase, [Rbrica] [1r].
Biblioteca Nacional, Madrid, MS 16.060.
A
El Alba y el Sol.
Apunte manuscrito en tres cuadernillos cosidos en rstica, correspondientes al Acto I (29 hojas, con anotaciones en el fol. 1: Leg.o 3. N.o 1 | El
Alba y el Sol | X. 1. | 2. Ap.to, en el fol. 2: Polonia | en | Pasar la tarde
84
Mito, historia y teatralidad: Luis Vlez de Guevara, El Alba y el Sol (1613-1855)
a la moda, y en el fol. 3: Leg. 1. N. 14 [Tachado: Legajo 2.] | Comedia

Nueva | [Encimado: 2] 1. Apunto. | el Alba y el Sol. | 1. Ap.to) || Acto II
(21 hojas, con anotacin en el fol. 1 El Alba y el Sol. | X. 2. | 2. Ap.to)
|| Acto III (15 hojas, con anotaciones en el fol.1: Leg.o 3. N.o 1. | Jornada
Tercera | de | El Alba y el Sol. | [Tachado: Ap.to 1.] | ao 1761 | 2. Ap.to
| Cientos 9 55 46 15 73 | 17 54 10 18 62 | Casas [Rbrica] | D.n Juan).
Biblioteca Histrica Municipal, Madrid, Tea 1-5-4, A.
B
Comedia Nueva. | El Alba y el Sol. ao 1761.

Apunte manuscrito en tres cuadernillos cosidos en rstica, correspondientes al Acto I (28 hojas, con anotacin en el fol. 1 Leg.o 3. N.o 1. | Banco
| de Peasco | Comedia Nueba | el Alba y el Sol. ao 1761) || Acto II (23
hojas, con anotaciones en el fol. 1: Leg.o 3. N.o 1 | Jorn. 2. el Alva y el
| Sol. | [Tachado: 2. Ap.to] | 3. Ap.to) || Acto III (15 hojas, con anotaciones en el fol. 1: Leg.o 3. N.o 1. | Jorn.a 3.a | el Alva y el Sol. | [Tachado:
2.] Ap.to 3. | Legajo 31. | recorrido. | A. | A).
Biblioteca Histrica Municipal, Madrid, Tea 1-5-4, B.
S1
Pag. 1. | EL ALBA Y EL SOL. | COMEDIA NUEVA, | | [Colofn:]

En Salamanca : se hallar en Madrid en la Librera de | Don Isidro Lopez, Calle
de la Cruz.
Suelta, s. a. [ad quem 1761], 31 pp., 4., sigs. A-A2, B-B2, C-C2, D-D2. Sin
titulillos.
Biblioteca Nacional, Madrid, T 23648, T 15037/4, T 3251; Institut del
Teatre, Barcelona, 58239.
S2
1 | EL ALBA Y EL SOL. | COMEDIA NUEVA, | | [Colofn:]

[Madrid:] Se hallar con la Coleccion de las nuevas en las Libreras de Cas- |
tillo, frente San Felipe el Real; en la de Cerro, calle de Cedaceros; en | su Puesto
, calle de Alcal ; y en el Diario , frente Santo Thoms, | 2 rs. sueltas , y en
tomos en pasta 20 cada uno , en pergamino | 16 , y la rstica 15 , y por
docenas con mayor equidad.
Suelta, s. a. [ad quem 1761], 33 pp. (paginacin errnea 1-32, 34 [sic]), 4.,
sigs. A-A2. B-B2, C-C2, D-D2 + 1. Sin titulillos.
Biblioteca Nacional, Madrid, T 15035/3; Institut del Teatre, Barcelona,
58275; Freiburger Universittsbibliothek, E 1032, n-33; University of North Carolina, Chapel Hill, PQ 6217 .T444 v. 24, no. 2.
Leg. 3. N. 1 | El Alba y el Sol. | Acto. 4.

Apunte incompleto, manuscrito en un cuadernillo cosido en rstica, 21
fols.
Biblioteca Histrica Municipal, Madrid, Tea 1-5-4, C.
85
C. George Peale
El Alba y el Sol. | Acto. 3.

Apunte incompleto, manuscrito en un cuadernillo cosido en rstica, 6
fols.
Biblioteca Histrica Municipal, Madrid, Tea 1-5-4, D.
El Alba y el Sol.
Apunte basado en S2, en un cuadernillo cosido en rstica, con dos anotaciones, de tinteros diferentes, en la p. 1 del impreso: L. 3. N. 1 empresa 2. App.te | 9-3.
Biblioteca Histrica Municipal, Madrid, Tea 1-5-4, a.
El Alba y el Sol.
Apunte basado en S1, en un cuadernillo cosido en rstica, con dos anotaciones, de tinteros diferentes, en el fol. 1: Leg. 3. N. 1. | 2. Apt.e
| Prncipe Muoz, censuras en la p. 31 del impreso y en las hojas
siguientes por los inquisidores Manuel Luna, Dr. Francisco Ramiro y Arcayos y Pablo Muoz de la Vega, y por los civiles, don Manuel Fernando
Ruiz del Burgo y Ruiz-Ramirez, Conde de Casillas de Velasco: E leido
esta Comedia, i aunque hallo algunos defectos Poeticos en algunos de sus
versos nada contiene contra la sana moral que inpida su representacion.
Carmen Cabrado de Madrid 30 de Diciembre de 1815. Lic[enciado] Manuel Luna [Rbrica] Arcayos P[res]b[te]ro del Consejo de S.M. en el
de la Su[pre]ma y General Ynquisicion, y Vicario Eccl[esistico] de esta
Villa de Madrid y su Partido &c. Por la presente concedemos licencia por
lo[s] anos tocante[s] p[ar]a q[u]e en los Teatros pp[bli]cos [sic] de esta
Villa se pueda representar la Comedia titulada El Alba y el Sol atento
que demuestra orden ha sido examinada y no contiene cosa alguna contra
n[uest]ra Religion Catolica y buenas costumbres. Madrid cinco de Enero
de mi ochocientos diez y seis. Lic[enciado] Dr. Ramiro [Rbrica] Por
su mando. Pablo Muoz de la Vega [Rbrica] Madrid 12 de enero
de 1816. No hallo reparo en su represent[aci]on. El Conde de Casillas de
Velasco [Rbrica] Representase mad[ri]d y enero 19 1816. Cmara Caos [Rbrica] Sent[a]da al f[ond]o 3 mad[ri]d 19 de En[er]o de 1816.
[Rbrica].
Biblioteca Histrica Municipal, Madrid, Tea 1-5-4, b.
S3
N.301. | Pag. 1 | COMEDIA FAMOSA. | EL ALBA Y EL SOL. | DE UN

INGENIO. | | [Colofn:] Con Licencia : En VALENCIA : en la Imprenta de los Herma- | nos de Orga, en donde se hallar esta, y otras de |
diferentes Ttulos. Ao 1793.
Suelta, 34 pp., 4., sigs. A-A2, B-C2 [sic], C-C2, D-D2, E. Titulillos: El Alba
y el Sol. || De un Ingenio.
86
Biblioteca Nacional, Madrid, T 4461, T 14994/4, T 15021/3; Biblioteca

Histrica Municipal, Madrid, C 18774 (3); Institut del Teatre, Barcelona,
58256; University of North Carolina, Chapel Hill, PQ 6217 .T445 v. 38,
no. 20.
c
Leg. 3. N. 5 | El Alba y el Sol | Comedia en 4 Actos | 3 N.o 1 | Acto 1.

| 3. Apunte J. L. [Joaqun Lled?]
Apunte en un cuadernillo cosido en rstica, fechado 1821 en el fol. 1r, 2
fols. manuscritos, seguidos de las pp. 3-30 de S2, seguidas de otros 6 fols.
manuscritos.
Biblioteca Histrica Municipal, Madrid, Tea 1-5-4, c.
Leg. 3. 2. Apt.e N. 1. | d | El Alba y el Sol | Omnia plantatio quia non

planta | ter meus celeste, eradicabitur. | Comedia en 4 Actos | 2. Apt. |
Acto 1.
Apunte en un cuadernillo cosido en rstica (3 fols. manuscritos, seguidos
de las pp. 3-28 de S1, seguidos de 6 fols. manuscritos), fechado 1821 en
el fol. 1r.
Biblioteca Histrica Municipal, Madrid, Tea 1-5-4, d.
S4
[Tres cartelas caligrcas, dentro de las cuales, respectivamente, se lee:]

Es propiedad | de V. de Lalama. || BIBLIOTECA | DRAMATICA. || Se venden
[sic, vende en] | Cuesta y Perez. || EL ALBA Y EL SOL. | Drama en cuatro
actos, escrito en tres jornadas, por D. Luis Velez de Guevara, y arreglado por |
Vicente de Lalama, para representarse en madrid el ao de 1855. | |
[Colofn:] MADRID, 1855. | IMPRENTA DE VICENTE DE LALAMA. |
Calle del Duque de Alba, 13, bajo.
20 pp. numeradas, 4., sigs. 1, 2, 3.
Biblioteca Nacional, Madrid, T 7408/2; Institut del Teatre, Barcelona,
38669; Yale University Library, He 77 027 14; University of Georgia, PQ
6496 A56 1855; University of North Carolina, Chapel Hill, PQ 6217 .T44
v. 606, no. 8.
Part 1 Musica en la comedia El alba y el sol | Del Sr. Guerrero.

2 partituras [8 fols., 1 fols.] + 10 partes; plantilla: Coro [Soprano (3), Tenor], acompaamiento; en la portada de una de las partituras: Jdalgo
Num. 3; en esta misma, restos de cancelaciones y numerosos tachones,
fols. sueltos; contiene msica para dos jornadas: Siento desprecios, / rigores
lloro (correspondiente a los vv. 77-82, 179-83); Hagamos las danzas al Alba
(coro vailete pasto ral, correspondiente a los vv. 810-23, 1434-44); El valiente home Pelayo asanz [sic] viva (coro correspondiente a los vv. 1445-55,
1887-92); partes: Violin 1 [2 copias (2 fols., 2 fols.)], Violin segundo [2
87
C. George Peale
copias (3 fols., 2 fols.)], Oboe primero [2 fols.] Trompa primera [2 fols.],

Trompa segunda [2 fols.], Contravajo [2 copias (2 fols., 2 fols.)].
Biblioteca Histrica Municipal, Madrid, MUS 5-11, Leg 1, N 8.
Part 2 Coro en la comedia El alba y el sol | del maestro Moreno.
1 partitura [3 fols.] + 19 partes; plantilla: Coro [Soprano, Soprano, Tenor,
Tenor, Bajo], acompa amiento; en la parte de Violn 1. principal: Se
empieza el 2 acto con el coro i concluye en el mismo acto la 2 [sic] vez
no se dcen [sic] los parrafos; en la parte de Violn 2., por mano poste rior:
Cruz; contiene dos parrafos, o estrofas: Hagamos las danzas / al alba
hermosa (correspondientes a los vv. 810-23, 1434-44)); Pelayo tan solo / es
digno de gloria / y eterna memoria; partes: Tiple 1 [1 fol.], Tiple 2 [1 fol.],
Tenor 1 [1 fol.], Tenor 2 [1 fol.], Bajo [1 fol.], Violin 1 principal [2 fols.],
Violin 1 [1 fol.], Violin 2 [2 copias (1 fol., 1 fol.)], Violas [1 fol.], Flauta
[1 fol.], Oboe 1 [1 fol.], Oboe 2 [1 fol.], Clarinete [1 fol.], Fagot [1 fol.],
Corno 1 [1 fol.], Corno 2 [1 fol.], Bajo [2 copias (1 fol., 1 fol.)].
Biblioteca Histrica Municipal, Madrid, MUS 5-11, Leg 1, N 8.
La obra es ahora una incgnita1, pero en su momento y durante ms de 240
aos tuvo una notable resonancia, como se ve el historial que sigue. Se sealan las
fechas de las representaciones, y los manuscritos y apuntes en donde constan. Luego, se indica el nombre de las compaas que interpretaron la obra, seguido de particularidades que pormenorizan el lugar y las circunstancias de las representaciones.
A continuacin de las particularidades se reproducen los elencos de las compaas
en las fechas indicadas, que dan una idea general acerca de quines podan haber
hecho los papeles de El alba y el sol en las sucesivas producciones. En otros casos,
los testimonios indican el reparto de una produccin especca. Y nalmente, en
unos cuantos casos, se reproducen noticias contemporneas acerca de la recepcin
de la obra2.
1
Pronto se despejar esta incgnita cuando se publique la edicin crtica de William R. Manson y el suscrito, con estudio introductorio de Maria Grazia Profeti.
Esta relacin se ha ensamblado con datos derivados de un anlisis textual y contextual,

con detalles proporcionados en los testimonios consultados durante el curso de preparar la
edicin, y con la informacin dispersada en diversas fuentes: Garca Gmez (1999, 2008),
Sentaurens (1991), Shergold y Varey (1982), Varey, Shergold y Davis (1989), Coe (1935),
Par (1929), Salas Valldaura (1999), Varey y Davis (1992), Lpez Alemany, Varey, Davis y
Greer (2006), Seplveda (1988), Montero de la Puente (1942), Cotarelo y Mori (1899, 1902),
Andioc y Coulon (2008), McClelland (1970), Aguilar Pial (1968, 1974), Faraldo (1908),
Larraz (1974, 1988), Romero Pea (2006), Lorenz (1938), Dez Garretas (1982), Garcias
Estelrich (2003), Mario Bobillo (2003), Nicholson B. Adams (1936), Calvo Revilla (1920),
Gies (1988), Suero Roca (1997), Vallejo y Ojeda (2001), Fernndez Gmez (1993), Velln
Lahoz, en Prieto (2001), Pasarell (1951).
88

Fecha [Testimonio]
Compaa
Post quem 16-V-1613
Particularidades
Madrid
A quo 12-IX-1660
Francisca Lpez
A quo 22-XI-1660
dem
La Montera de Sevilla [] contndose por

nueba la que se intitula El alua y el sol
14-X-19-XII-1661
dem
Crdoba
6-I-1688
Circa 27-IX-1707
Crdoba
Simn Aguado
Madrid Palacio Cuarto de la Reina
Juan Bautista Chavarra
Madrid Coliseo del Real Sitio del Buen

Retiro
La data del pago a Juan Bautista Chavarra por vestidos para representar El Alba y el Sol
gura entre varias que, sin explicitar ttulo, se reeren al espectculo celebrado en el
Coliseo por motivo del feliz parto de la Reyna nuestra Seora.
1709 [MS2]
18-22-IX-1717
23-IX-1717
IX-1728 [MS3]
Madrid es de Juan Castro [y Zavala]
Juan lvarez
[dem?]
Antonio Vela
Madrid [Cruz?]
Madrid Cruz
Madrid Tantas veces repetida
89
C. George Peale
1761 [A, B, Part 1]
Madrid Polonia [Rochel] en Pasar la tarde

a la moda [sainete de Ramn de la Cruz]
Msica compuesta por []Juan Hidalgo[?] y
Antonio Guerrero
30, 31-X, 3-XI-1773
Sevilla El alba de las Asturias y el sol de

los vizcanos
1775
Barcelona
27-XI-1775-20-II-1776 Antonia Daz,

La Soplada
Toledo 4 representaciones de El Alba y el

Sol durante la temporada, una de ellas el 30XII-1775
Damas: 1. Manuela Martnez, 2. Antonia Daz, 3. Mara Santos, 4. Mara Daz, 5.

Francisca Rodrguez, 6. Mara Garca
Galanes: 1. Juan Antonio Fernndez, 2. Manuel Navia, 3. Antonio Rodrigo, 4.
Manuel Garca, 5. Salvador Ruiz
Barbas: Antonio Rodrguez, 2. Juan Martn
Gracioso 1.: Vicente Masot
Vejete 2.: Francisco Len
Msico: Juan Antonio Garca
Tramoyista: Manuel Gonzlez
Apuntador: Esteban Chevarra
13-XI-1776
Sevilla El Alba y el Sol, Primera parte de La

prdida de Espaa, de Vlez de Guevara
17-XI-1776
dem El Alba y el Sol, Segunda parte de La

restauracin de Espaa, de Vlez de Guevara
19, 20-V-1777
dem dem
90
1777
VI-1782
Barcelona
Juan Ponce
Madrid Principe comedia de [Manuel

Fermn de] Laviano El alba y el sol Sainete
El espejo de la moda, de D. Ramn de la
Cruz
Damas: Josefa Carreras, Francisca Laborda, Polonia Rochel, Mara Palpio

Galanes: Jos Espejo, Vicente Merino, Eusebio Ribera, Juan Aldovera, Manuel Garca
Prez, Manuel de Vera, Juan Codina
Graciosos: Tadeo Palomino, Jos Garca Ugalde
5-X-1783
Carlos Valls
dem
Damas: 1. Manuela Martnez y su marido Raimundo Castao, Francisca Morales y su

marido Paulino Martnez, Manuela Fernndez de la Torre (de versos), Manuela Pacheco y
su marido Joseph Morales (y graciosa de cantado), Mara Aznar y Santiago Martnez, su
marido, [otra] Francisca Morales y Mariano Carreras, su marido
Graciosa: Mara Manuela Fernndez
Supernumerarias, de versos: Brbara Ripa; de cantado: Josepha Br y Manuel Orozco, su
marido
Galanes: 1. Manuel Florentn, Paulino Martnez, ngel Blasn, Manuel Mrquez (canta),
Justo Germn
Barba: 1. Miguel Negre
Graciosos: 1. Joseph Morales (canta), Francisco Lpez
Supernumerario de todo: Diego Ortega
Apuntadores: 1. Fermn del Rey, Santiago Martnez
Supernumerario: Joseph Escayo
Tramoyista: Vicente Martnez
15-20-I-1787
Madrid Prncipe
[] Aunque hemos puesto el argumento de esta que quiere ser Comedia, solo ha sido
para manifestar que no le [sic] tiene, y que solo es un compuesto de lances de batalla, sin
atadura ni conexion. Ademas de ser inverosimil el encuentro del rustico Montaes con
atambor, es un disparate sin igual el vando que este pregona [] pues se hace ridicula
esta accion, publicandose un vando en un desierto. Al n [] est sin accion. En la
representacion se hace venir el Caballo por el patio. Hasta aqu habamos visto mas
frequentemente Caballeros, pero ya las Damas muestran su brio y su gineta en el patio;
91
C. George Peale
cosa excusada en todas las Comedias de este jaez (Memorial Literario, X, 123).
4-IX-1787
Ildefonso Coque,
Manuel Florentn,
Joseph Morales y
Joseph Escayo
Barcelona Teatro de la Ciudad
20-25-V-1788
[Manuel] Martines
[sic, Martnez]
Madrid Cruz El alba y el sol

Sainete [Aunque estimule el amor, vence la
virtud y honor, o] La manchega honrada, [de
Luis Moncn] nuevo, con dos tonadillas que
cantan, la primera la Sra. Pretona [sic,
Petronila]
Correa, Navarro y Romero; y la segunda las
Sras. Lorenza [Correa] y Preton[il]a Correa,
Con Miguel] Garrido (Diario de Madrid)
Damas: Mara del Rosario Fernndez, Antonia Prado, Josefa Luna, Rita Luna, Nicolasa
Palomera, Victoria Ferrer, Petronila Correa, Lorenza Correa, Antonia Febre Orozco, Mara
Morante, Francisca de Morales, Mara Concha
Galanes: Antonio Robles, Isidoro Miquez, Miguel Garrido, Juan Antoln Miguel, Jos
Huerta, Vicente Snchez, Vicente Romero
Barbas: Vicente Garca, Jos Correa, Felipe Ferrer
Vejete: Antonio de Prado
24-29-X-1789
dem
27-30-VI-1791
dem Prncipe
11-17-V-1792
dem impresa por primera vez en

mayo [sic] La Gaceta
5-I-1794
Barcelona El alba y el sol, principio de

restauracin de Espaa Sainete, tonadilla
y minu escocs 2.093 Rs de bill
[velln] (Diario de Barcelona, 6-I-1794)
92

22-IV-1795
Manuel Martnez
Madrid de teatro
Damas: Andrea Luna, Josefa Luna, Manuela Montes, Victoria Ferrer, Mariana Bermejo,
Antonia Prado, Mariana Miquez, Vicenta Laporta, Petronila Correa
Galanes: Antonio Robles, Jos Huerta, Toms Ramos, Francisco Ramos, Vicente Camas,
Braulio Hidalgo, Agustn Roldn, Vicente Romero, Felipe Ferrer, Jos Corts, Sebastin
Brioli, Isidoro Miquez sobresaliente, Vicente Garca Vicente Ramos, Antonio Soto
sobresaliente
Vejete: Antonio Prado
14-XII-1796
11-I-1799
Francisco Ramos
dem
dem de teatro
dem Cantaron la [Manuela] Morales y

[Manuel] Garca Sainete, El hablador [de
Ramn de la Cruz]
7-IV-1803
dem El alba y el sol Autorizada por la

censura en la Lista de las comedias que de
orden del Sr. Marqus de Fuerte Hjar se han
sacado de la Real Biblioteca este da de la fecha
15-XII-1805
dem Prncipe El alba y el sol (Prado

y Garca), tonadilla, y sainete El mamauch
[Antonia?] Prado = Alba
[Vicente?] Garca = Pelayo
25-30-XII-1805
Compaa destinada al teatro del

Prncipe
dem Caos del Peral las 5 de la

tarde la comedia titulada El Alba y el Sol,
sainete de Jos Picn Garca, [con msica de
Francisco Asenjo Barbieri], tonadilla ([Antonia]
Prado, [Juan] Carretero y [Pedro] Cubas)
Entrada: 8.456 Rs, 9.292, 7.132, 3.896,
4.319
(Diario de Madrid, 25-31-XII-1805)
93
C. George Peale
3-IV-1807
A quo V-1807 [b]
Sevilla
Isidoro Miquez
Madrid Caos del Peral
Est medio en castellano, medio en asturiano, y siempre en malo y estrafalario lenguage.

Se funda sobre un suceso histrico, poco alterado en lo substancial. Tiene poco ningn
merito, como no sea el de representar las hazaas de nuestros antepasados, que siempre
es bueno y muy bueno (La Minerva, V-1807).
28, 29-XII-1807
dem
14-18-VIII-1808
Antonio Pinto
dem Caos del Peral Alva de las

Asturias y sol de los vizcainos
dem Prncipe
Actrices: Manuela Carmona, Josefa Luna, Gertrudis Torre, Mara Menndez, Micaela
Mondragn, Francisca Valdivia, Mara del Rosario Garca, Mara Maqueda, Mara Lpez
Actores: Antonio Gonzlez, Jos Infantes, Bernardo Avecilla, Agustn Roldn, Francisco
Ronda, Vicente Malle, Manuel Fernndez, Pedro Ferrer, Eugenio Prez, Antonio Far
sobresaliente, Juan Pau
Caractersticos: Rafael Prez, Toms Lpez, Juan Antonio Campos sobresaliente
Graciosos: Pedro Cubas, Francisco Lpez, Eugenio Cristiani
Se hizo un donativo para el ejrcito de balde los cmicos, msicos, tramoyistas y
dependientes los tres das, y el otro para la Virgen de la Novena, y se ejecut lo siguiente:
14 y siguientes: Una loa anloga a las cosas del da [i. e., Relacin de los eventos recientes y
la entrada del General Castaos a Madrid] (que gust mucho), fandango, El alba y el sol
([Manuela] Carmona y [Antonio] Gonzlez), y una tonadilla. Sacronse 21.366 reales.
Con extraordinario aplauso y rebosantes llenos se representaron comedias patriticas,
siendo la que ms xito tuvo una titulada El Alba y el Sol, Restauracin de Espaa, en la
que abundaban los conceptos pomposos y los versos rimbombantes (Jos Faraldo, El ao
1808 en Madrid, 87).
Cuando el general Castaos recuper Madrid, tras la batalla victoriosa de Bailn, 13 de
agosto de 1808 se abrieron los coliseos. Los cmicos partidarios de esta faccin actuaron
gratuitamente para representar dos piezas de corte nacionalista: en el Prncipe montaron El
alba y el sol o la restauracin de Espaa por el rey Pelayo (Joaqun lvarez Barrientos, Se
hicieron literatos para ser polticos, 207)
94
Palma de Mallorca La restauracin de

Espaa por el Infante don Pelayo o el Alba y el
Sol
11, 14-IX-1811
7-V-1812
Isidoro Miquez
dem dem
8-IX-1812
Madrid Cruz Alva de las Asturias y sol

de los vizcainos El alba y el sol, el quinteto
de la Isabela [drama jocoserio en dos actos, de
Luciano Francisco Jos de Comella y
Vilamitjana] y un baile. (Benecio de la
Carmona)
14-IX-1812
Palma de Mallorca
6-XII-1812
Sevilla
19-IX-1813
dem
1-X-1814
Barcelona se representa la comedia

titulada: el Alva y el sol, tonadilla, el terceto de
la Vieja burlada [y la ta Canamena], y
saynete
2-X-1814
dem La misma funcin de ayer De

rden superior no variando de funcin se
omitir el ofrecer
29-VI-1814
dem
8-10-IV-1815
dem
95
C. George Peale
29, 30-IV-1815
Palma de Mallorca
Post quem 19-I-1816 Manuel Martnez?

Madrid Prncipe
[A, B, a, b]
Alba = Antonia Prado
Florinda = Mara Maqueda
Reina = Rita Luna
Marruca = [?] Fonte
Zaida = Andrea Luna
Espaa = Francisco Briones
Asturiana 2. = Antonia Fuentes
Asturiana 3. = Vicenta Laporta
Asturiana 4. = [?] Garcesa
Pelayo = Vicente Garca
Sando = [?] Hinojosa
Orpas = Rafael Prez
Alcama = Antonio Gonzlez
Alarico = Agustn Roldn
Suero = [?] Contreras
Atila = Jos Carretero
Mustaf = Toms Lpez
Chamorro = Jos Carrasco Cubas
Alcuzcuz = Joaqun Surez
Mendo = Isidoro Miquez
Atila = Jernimo Lamadrid
Un Capitn Moro = Luis Fabiani
Jimn = [?] Contreras
31-V-1819
Sevilla
25-31-XII-1819
Madrid Prncipe Alba de las Asturias y

mejor sol de Cantabria, batalla de
Covadonga, comedia antigua nuevamente
dividida en cuatro actos
Autor: Bernardo Avecilla

Actrices: Agustina Torre, Manuela Molina, Mara Maqueda, Rafaela Gonzlez, Teresa
Snchez, Gertrudis Torre, Mara Cabo
Galanes: Isidoro Miquez, Andrs Prieto, Jos Infantes, Bernardo Avecilla, Antonio
96

Silvostri, Santiago Casanova
Barbas: Joaqun Caprara, Toms Lpez, Antonio Guzmn, Jos Guzmn
Subalternos: Luis Fabiani, Juan Arriaga, Ramn Lpez, Joaqun Lled
27-VIII-1820
Teatro Nacional de
Barcelona
Barcelona Hoy se egecutar por la

compaa espaola la comedia en tres actos
titulada el Alba y el sol, adornada de su
correspondiente teatro y una lucida
comparsa
de moros y cristianos, el baile ingles y
sainete.
las siete
Autor: Agustn Llopis

Director de escena absoluto: Josef Galindo
Director de maquinaria y pintor: Buenaventura Planella
Actrices: Mara Teresa Samaniego (nueva), absoluta
Sobresalienta: Mara Dolores Pinto (nueva), Mara Concepcin Samaniego, Rosa Pelufo
(nueva), Sinforosa Galn (nueva), Catalina Marques (nueva), Luisa Ibaes, Mara Mey
Carcter jocoso: Antonia Fuentes
Para damas jvenes y para los papeles caractersticos: Mara Menndez
Actores: Josef Galindo (nuevo), absoluto, Pedro Violas, Josef Antonio Bag, Josef Lpez
(nuevo), Antonio Amig, Miguel Ibez, Josef Amig, Josef Alsina
Carcter anciano: Dionisio Ibez, Agustn Llopis (nuevo), Francisco Arts (nuevo)
Carcter jocoso: Felipe Blanco, Josef Orgaz
Suple: Josef Robreo
Baile nacional: Mara Concepcin Samaniego, Rosa Pelufo, Mariana Muner (nueva),
Sinforosa Galn (nueva), Catalina Marques (nueva)
Bolero: Josef Alsina
1821 [c]
Antonio Pinto
Madrid [Prncipe] 4 representaciones
Alba = Dama / Rosa Pelufo

Florinda = Dolores Pinto / Dolores Gallardo
Marruca = Graciosa / Graciosa
Pelayo = Galn / Carlos Latorre
Sando = Fernando Vias / Jos Garca y Alczar
Orpas = Santos Dez / Luis Fabiani
Alcama = Jos Molist / Jos Garca y Alczar
Alarico = [?] Callejo
97
C. George Peale
Suero = Barba / Antonio Rubio

Atila = Juan Carretero
Mustaf = Toms Lpez
Chamorro = Gins [?] / Gracioso
Alcuzcuz = 2. Gracioso / Jos Huerta
Asturiano 1 = Antonio Lobo
Capitn moro = [?] Cobo
1821 [d]
1822
Alba = Dama / Carmen Concha / Rosa Pelufo

Florinda = Dolores Gallardo / Teresa Snchez / Rita Luna
Marruca = Graciosa
Pelayo = [?] Falles / Carlos Latorre
Sando = Luis Navarro / Fernando Vias / Jos Garca Alczar
Orpas = Santos Dez / Luis Fabiani
Alcama = Eusebio Fernndez / Jos Garca Alczar / Jos Molist
Jimn = Joaqun Lled
Suero = Juan Arriaga / Antonio Rubio
Mendo = Pedro Paz / Juan Santa Mara
Chamorro = Gracioso / [?] Fineo
Alcuzcuz = 2. Gracioso / Jos Martnez Huerta
Asturiano 1 = Jos Molist / Antonio Lobo
Capitn moro = Jos Garca Alczar / Antonio Cobos / Santiago
Casanova
Asturiano = Mara Caset [sic]
Actrices: Agustina Torre, Concepcin Rodrguez, Mara Samaniego, Mara Maqueda,

Teresa Snchez
Graciosas: Josefa Virg, Gertrudis Torre, Rafaela Gonzlez, Mara Cabo, Ramona Len,
Luisa Valds, Rita Pinto, Mara Paz Josefa, Menndez
Caracterstica: Concepcin Velasco
Actores: Juan Carretero, Bernardo Avecilla, Antonio Gonzlez, Santiago Casanova, Antonio
Silvostri, ngel Lpez, Jos Navarro, Juan Ronda, Antonio Rubio, Isidoro Pacheco, Ramn
Lpez, Santos Dez, Juan Arriaga, Vicente Fernndez, Joaqun Lled, Jos Alcaraz, Manuel
Talier, Gabino Prez, Juan Carlos Mata
Barbas: Rafael Prez, Joaqun Caprara, Jos Diez, Luis Fabiani, Antonio Campos
Graciosos: Pedro Cubas, Antonio Guzmn, Jos Guzmn, Jos Cubas, Eugenio Cristin,
Vicente Marie, Antonio Prez, Jos Fedriani, Jos Lpez, Juan Arias
98

lo cierto es que es una de las ms horrendamente malas de nuestro teatro (El Censor,
23-II-1822)
25-I-1823
Compaa espaola del Barcelona La comedia en tres actos

Teatro de Barcelona
titulada: el Alba y el Sol, baile y sainete. A las
cuatro
Director de escena: Andrs Prieto

Pintor y director de maquinaria: Francisco Luccini
Actrices: Ciudadanas. Manuela Molina, Concepcin Samaniego, Teresa Rafo, Rosa Pelufo,
Manuela Tapia, Josefa Navarro, Rita Chioner, Josefa Rafo, Mara Mey
Dama de carcter y sobresaliente de graciosa: Mara Meendez
Carcter jocoso: N. Gonzlez, Rosa Pelufo
Actores: Ciudadanos. Andrs Prieto, Juan Llonn, Josef Molist, Antonio Bag, Manuel Prieto,
Antonio Amig, Miguel Ibez, Josef Alsina
Carcter anciano: Dionisio Ibez, Francisco Chiner, Josef Amig
Carcter jocoso: Felipe Blanco, Josef Robreo, Francisco Piatolli menor
Sobresaliente segundo para tragedias: Rafael Gonzlez
Baile nacional: Ciudadanos. Tiburcio Lpez, Josef Alsina, Francisco Piatolli, Concepcin
Samaniego, Rosa Pelufo, Rita Chiner, Josefa Rafo
20-IV-1823
dem
dem La comedia en cuatro actos titulada:

el Alba y el Sol y defensa de los Asturianos, baile
nacional y sainete. A las cuatro.
Director de escena: Andrs Prieto

Pintor y director de maquinaria: Francisco Luccini
Actrices: Ciudadanas. Manuela Molina, Concepcin Samaniego, Teresa Rafo, Rosa Pelufo,
Manuela Tapia, Josefa Navarro, Rita Chioner, Josefa Rafo, Mara Mey
Dama de carcter y sobresaliente de graciosa: Mara Mndez
Carcter jocoso: N. Gonzlez, Rosa Pelufo
Actores: Ciudadanos. Andrs Prieto, Juan Llonn, Josef Molist, Antonio Bag, Manuel Prieto,
Antonio Amig, Miguel Ibez, Josef Alsina
Carcter anciano: Dionisio Ibez, Francisco Chiner, Josef Amig
Carcter jocoso: Felipe Blanco, Josef Robreo, Francisco Piatolli menor
Sobresaliente segundo para tragedias: Rafael Gonzlez
Baile nacional: Ciudadanos. Tiburcio Lpez, Josef Alsina, Francisco Piatolli, Concepcin
Samaniego, Rosa Pelufo, Rita Chiner, Josefa Rafo
99
C. George Peale
25-VII-1823
dem
1824
dem La comedia en cuatro actos titulada:

el Alba y el Sol, y defensa de los Asturianos. En
seguida el gracioso y divertido baile de los
Reclutas serviles, y el Sargento Marco Bomba.
A las cuatro
Madrid [Prncipe] 1 representacin
Autor: Eugenio Cristiani

Actrices: Agustina Torre, Concepcin Rodrguez, Rafaela Gonzlez, Jernima Llorente,
Rita Pinto, Teresa Baus, Vicenta Bocio, Mara del Carmen Concha, Mara Hinestrosa
Graciosas: Gertrudis Torre, Mara Cabo, Concepcin Velasco
Actores: Joaqun Caprara, Antonio de Guzmn, Santiago Casanova, Antonio Silvostri,
Jos Garca Luna, Antonio Valero, Antonio Rubio, Jos Alcaraz, Joaqun Lled, Mariano
Casanova, Manuel Prieto, Luis Fabiani, Jernimo Lamadrid, Elas Noven, Justo Mas,
Eugenio Cristiani, Jos Guzmn, Ignacio Silvostri
2-V-1824
Vicente Castroverde
Valladolid Coliseo El Alva y el Sol

Ingreso 2.415 Rs. 20 Mrs.
10-VII-1825
Santiago Candamo
San Juan, Puerto Rico Teatro de Amigos

del Pas Benecio de la Sra [Rafaela]
Molina con la comedia en cuatro actos El
Alba y el Sol, de Vlez de Guevara, y el sainete
La Inocente Dorotea [de Juan del Castillo]
Actrices: Rafaela Molina, Rosa Naranjo, Estefana Rojas, Cecilia Varani

Actores: Juan Bardanca, Manuel Bastida, Jos Ferrer, Francisco Rojas
27-VIII-1825
Compaa espaola
Barcelona La comedia en cuatro actos,
del Teatro de Barcelona titulada: el Alba y el Sol, bolero, y sainete. A
las seis
Autor: Dionisio Ibez

Director de escena: Josef Galindo
Tramoyista y pintor: Francisco Luccini
Actrices: 1. Manuela Molina, 2. Concepcin Samaniego, Rosa Pelufo, Rita Chiner,
100
Rafaela Molina, Mara del Pilar Mey, Luisa Ibez, Mara del Carmen Mey
Sobresalienta de dama y matrona de carcter: Mara Dolores Pinto
Graciosa: Mara Menndez
Actores: 1. Josef Galindo, 2. Pedro Violas, 3.os Antonio Bag, Josef Molist, 4. Josef
Pla, Antonio Amig, Miguel Ibez, Josef Amig
Carcter anciano: 1.os Josef Dez, Dionisio Ibez, 2. Francisco Chiner
Carcter jocoso: 1. Felipe Blanco, 2. Josef Orgaz
Partes de baile nacional: 1. Mara Concepcin Samaniego, 2. Rita Chiner, 1. Tiburcio
Lpez, 2. Francisco Piatoli
28-VIII-1825
27-XI-1825
28-XI-1825
dem
dem La misma de ayer. A las cuatro
Compaa espaola
dem La comedia en cuatro actos,
del Teatro de Barcelona titulada: El Alba y el Sol: se bailar un
padadu, y sainete. A las seis en punto
dem
dem La comedia en cuatro actos el Alba

y el Sol, bolero y el mismo sainete de ayer. A
las cuatro
Autor: Dionisio Ibez

Primer actor y director de escena: Bernardo Avecilla, nuevo de Cdiz
Maquinista y pintor: 1. Francisco Luccini, 2. Francisco Comas
Actrices: 1.s Vicenta del Rey, nueva de Zaragoza, 2.s Concepcin Samaniego, Rosa
Pelufo, Rafaela del Rey, nueva de Zaragoza, Cecilia Mrquez, nueva de Valencia,
Anastasia Orgaz, nueva, Pilar Mey, Luisa Ibez, Carmen Mey
Sobresalienta: Josefa Romero, nueva de Cdiz
Matrona de carcter: Josefa Ripa, nueva de Zaragoza
Graciosa: Juana Ridaura, nueva de La Corua
Segundo y sobresaliente: Evaristo Gonzlez, nuevo de Cdiz
Actores: Josef Molist, Josef Antonio Bag, Antonio Amig, Miguel Ibez, Josef Antonio
Amig, Isidoro Marques, nuevo de Valencia, Gregorio Hey hanser, nuevo
Carcter anciano: 1.os barbas: Manuel Garca, nuevo de Cdiz, Dionisio Ibez
Carcter jocoso: 1. Felipe Blanco, 2. Josef Orgaz
Partes de baile nacional: 1.s Concepcin Samaniego, Cecilia Marques, nueva de Valencia,
1. Josef Alsina, 2. Francisco Piatoli,
101
C. George Peale
1826
3, 4-II-1827
Benjamn Alegre
La Corua El alba y el sol

est adornada con todo su teatro
Madrid Prncipe
En el Principe a las cuatro de la tarde: El Alba y el Sol, comedia en cuatro actos, que hace
muchos aos no se ha representado en ese teatro. La compaa espera que esta funcin
merecer el agrado del pblico, pues ademas de ser muy interesante su argumento,
porque nos recuerda las primeras glorias de las armas espaolas contra la tirana de los
sarracenos, tiene la particularidad de hablar el castellano antiguo algunos de los
personages que gura en ella, y singularmente la protagonista, cuyo papel desempeara la
Sra. Rosa Pelufo: a continuacin se bailarn manchegas por la Sra. R. Gonzlez y el Sr. M.
Garca, terminando la funcin con un divertido sainete. Actrices en la comedia: Sras.
Pelufo, F. Rodriguez, Gallardo, &c. Actores: Sres. Latorre, Vignolas, A. de Guzman, Rubio,
&c.
Nota: Maana habr dos funcionesuna a las cuatro de la tarde, y otra a las siete y media
de la noche (Diario de Avisos de Madrid, 136 [3-II-1827])
1827 [Part 2]
dem Cruz 6 representaciones

Msica compuesta por el Maestro Enrique
Moreno
Actrices: Agustina Torre, Jernima Llorente, Rosa Pelufo, Vicenta del Rey, Joaquina Baus,
Francisca Camino, Rita Pinto
Graciosas: Rafaela Gonzlez, Mara Cabo
Caracterstica: Concepcin Velasco
Actores: Bernardo Avecilla, Santiago Casanova, Pedro Violas, Antonio Silvostri, Antonio
Rubio, Jos Alczar, Mariano Casanova, Joaqun Lled, Mariano Garca
Barbas: Joaqun Caprara, Luis Fabiani, Elas Noven
Graciosos: Antonio de Guzmn, Jos Guzmn, Jos Cubas
Racionistas: Manuel Morales, Facundo Gonzlez, Antonio Cobos, Mara Inestrosa, Carmen
Concha, Josefa Granados, Mara Caset, Catalina Prieto
15, 25-V-1828
Sevilla
25-X-1828
dem
1830
102

Si dichas representaciones fueron a nales de la temporada 1829-1830, la compaa
habra estado conformado por:
Actrices: Dolores Generoso, Rosa Pelufo, Joaquina Baus, Fanni Lafte, Mara Inestrosa,
Carmen Alver, Mara Caset, Francisca Vallelado
Caractersticas: Concepcin Velasco, Francisca Camino
Actores: Carlos Latorre, Pedro Violas, Pedro Montao, Antonio Silvostri, Antonio Rubio,
Jos Alczar, Juan Lomba, Mariano Casanova, Joaqun Lled
Caracterstico: Elas Noven, Luis Fabiani, Manuel Morales
Graciosos: Antonio Guzmn, Jos Guzmn, Ignacio Silvostri, Agustn Azcona
Y si durante la temporada de 1830-1831, por:
Autor: Antonio Silvostri
Actrices: Concepcin Samaniego, Dolores Generoso, Jernima Llorente, Lorenza Campos,
Mara Fabiani, Carmen Alver, Mara Caset, Francisca Vallelado, Carmen Concha
Caractersticas: Concepcin Velasco, Francisca Camino
Actores: Jos Garca Luna, Antonio Silvostri, Jos Molist, Antonio Rubio, Jos Alczar,
Joaqun Lled, Mariano Casanova, Manuel Morales, Manuel Saavedra, Juan Anchineli
Caractersticos: Elas Noven, Luis Fabiani, Bruno Rodrguez, Agustn Azcona
Graciosos: Antonio de Guzmn, Jos Guzmn, Ignacio Silvostri
1831
dem [Prncipe] 1 representacin
dem, o posiblemente:
Actrices: Concepcin Rodrguez, Dolores Generoso, Jernima Llorente, Joaquina Baus,
Lorenza Campos, Mara Fabiani, Matilde Catal, Mara Caset, Carmen Concha, Juliana
Torres
Caractersticas: Concepcin Velasco, Casimira Delgado, Francisca Camino
Actores: Carlos Latorre, Jos Valero, Pedro Gonzlez, Jos Molist, Antonio Rubio, Jos
Alczar, Mariano Casanova, Manuel Morales, Pedro Antonio Lobo, Fernando Gonzlez
Caractersticos: Joaqun Caprara, Elas Noven, Luis Fabiani, Bruno Rodrguez, Antonio
Valero
Graciosos: Antonio Guzmn, Agustn Azcona, Jos Guzmn
103
C. George Peale
1832
dem [Prncipe] 3 representaciones
dem, o posiblemente:
Actrices: Antera Baus, Concepcin Samaniego, Joaquina Baus, Catalina Bravo, Brbara
Lamadrid
Graciosas: Rafaela Gonzlez, Felisa Rodrguez, Ramona Len, Mara Cabo
Caractersticas: Concepcin Velasco, Dolores Pinto, Casimira Delgado
Supernumerarias: Rita Pinto, Mara Fabiani, Teresa Cobos, Mara Martnez, Manuela Tapia
Racionistas: Antonia Mas, Carmen Concha, Mara Caset, Juliana Torres, Mara Fernndez,
Felisa Valero, Saturnina Velasco
Actores: Jos Garca Luna, Carlos Latorre, Jos Valero, Antonio Silvostri, Ramn Lpez,
Jos Tamayo, Pedro Mate, Antonio Rubio, Jos Alczar, Jos Ramrez
Carcter anciano: Elas Noren, Jos Galindo, Juan Antonio Campos, Luis Fabiani, Pedro
Lpez, Jernimo Lamadrid
Graciosos: Pedro Cubas, Antonio de Guzmn, Agustn Azcona, Jos de Guzmn, Ignacio
Silvostri, Guillermo Fernndez
Racionistas: Joaqun Lled, Mariano Casanova, Manuel Morales, Carlos Spontoni, Manuel
Gmez, Pedro Antonio Lobo, Sebastin Espinosa
16-IX-1832
Sevilla
1834
Madrid Teatros de esta Corte 1

representacin
Actrices: Antera Baus, Concepcin Rodrguez

Sobresalientes: Catalina Bravo, Brbara Lamadrid
Segundas: Teresa Baus, Joaquina Baus, Matilde Dez, Carolina del Castillo
Graciosas: Rafaela Gonzlez, Felisa Rodrguez, Ramona Len, Mara Cobo, Mariana
Castillo, Manuela Palomino
Caractersticas: Jernima Llorente, Dolores Pinto, Casimira Delgado
Supernumerarias: Mara Fabiani, Mara Martnez, Teodora Lamadrid, Josefa Valero,
Juana Miquez
Racionistas: Antonia Mas, Carmen Concha, Mara Caset, Juliana Torres, Felisa Valero,
Saturnina Velasco, Dolores Prez, Rosa Gmez
Actores: Jos Garca Luna, Carlos Latorre, Pedro Montao, Nicanor Puchol, Antonio
Silvostri, Ramn Lpez, Jos Tamayo, Pedro Mate, Antonio Rubio, Jos Alczar,
Gabriel Prez, Miguel Ibez
Caracteres ancianos: Elas Noren, Jos Galindo, Juan Antonio Campos, Luis Fabiani,
Pedro Lpez, Bruno Rodrguez, Santos Dez, Emilio Alver
Graciosos: Pedro Cubas, Antonio de Guzmn, Agustn Azcona, Juan del Castillo, Jos de
104
Guzmn, Ignacio Silvostri, Guillermo Fernndez

Racionistas: Joaqun Lled, Mariano Casanova, Manuel Morales, Manuel Gmez, Pedro
Antonio Lobo, Sebastin Espinosa, Jos Lpez, Juan Alonso
1836
1855 [S4]
Jos Garca Luna, Antoniode Guzmn o

Carlos Latorre
dem Teatros de esta Corte 2

representaciones
dem Arreglado por V[icente] de Lalama

en cuatro actos
La historia repertorial de El alba y el sol llama la atencin en ms de un sentido

especialmente entre las temporadas de 1773 y 1836, ya que la obra nunca estuvo
ausente por mucho tiempo de las carteleras. Hasta cabra decir que El alba y el sol
fue, durante la Ilustracin y Romanticismo, una obra cannica que reejaba los
gustos y valores populares de las sucesivas pocas. No debe de sorprender que lo
fuese, porque en la obra original Vlez fundi motivos histricos y mticos con un
dinamismo escnico no alcanzado por los otros poetas que haban abordado el
tema de Pelayo y los inicios de la Reconquista. Su singular fusin de historia y mitologa y su dinmica escenografa sobrevivieron pese a los criterios institucionalescf.
los citados comentarios en el Memorial Literario, La Minerva y El Censor3. Adems,
ante el turbulento trasfondo de aquellas dcadas, El alba y el sol tena una particular
resonancia cultural, y en agosto de 1808 sirvi para encender un fervoroso patriotismo y espritu de resistencia ante los invasores franceses. Lo que s sorprende es su
desaparicin total a partir de 1855, excepto alguna mencin pasajera en el comprehensivo manual de La Barrera, en la antologa de Mesonero Romanos en la BAE y,
ms tarde, en los repertorios especializados de Cotarelo y Spencer y Schevill4.
Cf. El siglo XVIII, en su amor-odio hacia el teatro barroco, encontr en las refundiciones la
nica forma de salvar a un tiempo sus principios estticos e ideolgicos, el respeto a la disposiciones gubernamentales y un relevante caudal de dramas y comedias que seguan atrayendo
a un sinnmero de espectadores, [] El programa de los refundidores neoclsicos resulta bien
expresado por Bernardo Iriarte:
acercar todo lo posible las unidades; suprimir apartes, comparaciones poticas y todo lo que
huela a or, ro, pea, monte prado, astro, etc.; cercenar gracias intempestivas de graciosos
[] y quitar del todo cuanto destruya la ilusin.
Se trataba, pues, de que sustituyera la un poco mate racionalidad clasicista e ilustrada (articulada en sus tpicos componentes de regularidad estructural, perspicuidad del lenguaje,
verisimilitud de la accin) a la brillante irracionalidad barroca (Caldera y Calderone [1988:
394]).
La Barrera (1968: 466a); Mesonero Romanos (1951:

Spencer y Schevill (1937: 140-146).
105
LII
a); Cotarelo y Mori (1917: 271-272);
C. George Peale
Ahora bien, volviendo al principio de este historial, varios factores cercioran su

composicin en 1613. Primeramente est el cultismo gongorino, que para Spencer
y Schevill era un vicio estilstico5. Como he demostrado en un par de ocasiones,
al componer Don Pedro Miago en el verano de 1613, Vlez se aprovech de la sugestin afectiva del suntuoso metaforismo de La fbula de Polifemo y Galatea y de la
Soledad primera, pero evitando su obscuridad cognitiva. Efectivamente, dicha pieza
fue la que tradujo por primera vez el nuevo lenguaje culterano al teatro, vinculando
el gongorismo a la Comedia Nueva y, con ello, ensanchando y enriqueciendo las
vivencias mentales y sentimentales realizables en las tablas6. En El alba y el sol nuestro poeta continu el experimento que haba iniciado en Don Pedro Miago.
Las notas gongorinas se observan desde los versos iniciales que, como la Soledad primera, se discurren en silvas de consonantes que con sus encabalgamientos e
hiprbatos lindan en versolibrismo7:
PELAYO. Oh, bruto desbocado,
con la indmita espalda mide el prado,
y en tu sangre teido
a rojo trueca el alazn vestido!
Desjarretado muera
quien despear al mismo dueo espera,
aleve y enemigo,
que es justo, aunque en un bruto, el castigo
que, manchando estos llanos,
a quien sobran traiciones falten manos!
De aqu, sin duda, el Cielo
no permite que pase mi desvelo,
5
10
The play [] is vitiated by an excessive use of culto, by the side of which the archaic speech
in which it abounds to give it a avor of antiquity, sounds inconsistent (1937: 250). Spencer
y Schevill se referan a Si el caballo vos han muerto, y Blasn de los Mendozas, pero el comentario reeja su actitud en general y se aplica igualmente al caso presente.
Genesis, Numbers, Exodus, and Genetic Literary History; Don Pedro Miago, 42-48.
El alba y el sol no es la primera comedia que se abriera con silvascf. el libreto de Lope de
Vega, Adonis y Venus (1595-1603), pero no hay otra anterior que se iniciase con silvas
pareadas, ni con la funcin dramtico-estructural que se hara convencin, de introducir
situaciones caticas o de alta intensidad. Cf., por ejemplo, la conspiracin de Abn Jacob y
el Infante don Enrique en Ms pesa el Rey que la sangre (1621), vv. 1847-1882, la arenga del
Maestre de Avs antes de la batalla de Aljubarrota en Si el caballo vos han muerto, y Blasn
de los Mendozas (ad quem 1628), vv. 1993-2042, o la de Luch Al momentos antes de la batalla de Lepanto, en El guila del Agua (1632-1633), vv. 3152-3210. Semejante uso de silvas
se encuentra en La mayor desgracia de Carlos Quinto (1625-1626), El mejor rey en rehenes
(1626), Correr por amor fortuna (1632-1633) y Los amotinados de Flandes (1621-1633).
Vanse Aurora Egido (1989), que trae un rico caudal de noticias histricas y referencias
bibliogrcas, y Leonor Fernndez Guillermo (2007, 2008).
106
y ha hecho su cada
de mi fama instrumento, y de mi vida,
que este impulso que llevo
en todo es prodigioso, en todo es nuevo.
Estos valles y montes
distritos son de Asturias, y horizontes
de las montaas fras
que llaman de Len, y esas sombras
alamedas que bajan
y de riscos y sendas se desgajan,
ya ceidas de hiedras,
ya celando cristales que en las piedras
se rompen despeados
de esos cabezos rudos a los prados
de aquella verde falda
del Esla son corona de esmeralda.
Comience el Cielo agora
a encaminar mis pasos, que la aurora,
ncar vertiendo, y risa,
de la mano del sol los campos pisa.
15
20
25
30
No puede haber duda de que se trata de un texto que pregura las inmortales
silvas con las que aos despus Caldern dara principio a La vida es sueo, pero
adems, llaman la atencin la sintaxis hiperbtica y el rico lxico metaforizado que
caracterizan el culteranismo gongorino. Efectivamente, a lo largo de la obra Vlez
emplea un extenso repertorio de voces cultas, la mayora de ellas registradas en el
Polifemo y en las Soledades:
abortar, absorto, alba, aljfar, ambicin, aplauso, armona, arquilope, arrogante, arrogancia, spero, spid, asunto, atencin, atento, atractivo, aurora, celar, basilisco, celestial, ceremonia, clima, columna, confusamente, copiar, defender [prohibir], deponer, dilatar, diligencia, diluvio, dividir, dulce, eclipsar, edicio,
ejemplo, elemento, engrerse, envidioso, error, esclarecido, escollo [italianismo],
esfera, esfuerzo, esparcir, excitar, experiencia, extraordinario, fatal, fatiga, fnix,
femenil, neza, ngir, fortuna, fulminar, funesto, furia, furor, gemir, generoso,
gigante, gloria, glorioso, gracia, heroico, hipogrifo, historia, honorar, ignorante,
ilustrar, imitar, impulso, inclinacin, inclinar, inculto, indigno, indmito, industria,
ingrato, inocencia, insignia, instrumento, invicto, jurisdicin [jurisdiccin], luengo,
luminoso, memoria, mentido, metal, militar, misericordia, msero, monarqua, ncar, naufragio, notorio, nmero, obligacin, obsequio, obstinadamente, ocasin,
ocano, ocio, oprimir, osada, ostentar, patria, penetrante, peregrino, planta, pluma, polo, pompa, porcin, precipitar, premio, prodigioso, refugio, remiso, remitido,
107
C. George Peale
renunciar, repetir, resistencia, restituir, rgido, ruina, rstico, sacrlego, sacro, satisfacer, secreto, secuaz, sea, silencio, solicitar, sonoroso, teatro, temeridad, topacio,
traducir, trofeo, tragedia, vitorioso [victorioso], vulgo8
Luego est la celebracin del linaje del favorito real, el duque de Lerma, que
por 1613 se encontraba en la cumbre de su poder. Efectivamente, El alba y el sol
puede verse como una halagadora comedia herldica, anloga a otra que Vlez
compondra ocho as despus para el Conde-Duque de Olivares, Ms pesa el Rey
que la sangre. Segn nos hace creer el poeta, los Sandovales estaban presentes en
los primeros albores de la Reconquista; su blasn evoca el origen y esencia de la
espaolidad:
SANDO.
Mi nombre es Sando,
mi sangre del mejor tronco
que montaeses solares
entre peascos, abortos
de su aspereza, a Castilla
dieron ramas y pimpollos
animados. Desde nio
fui inclinado a vitoriosos
progresos. Serv de paje
a Rodrigo, y cuando el bozo
apenas bord mis labios,
me ci la espada l propio,
armndome caballero,
uso antiguo de los godos.
En los reencuentros que tuvo
con Witiza y con otros
tiranos que pretendieron
quitarle el reino, yo solo
fui causa de darle, Infante,
ms vitorias, ms despojos,
sin arrogancia, Pelayo,
que sus capitanes todos.
Pero, cuando el Cielo quiere
castigar un reino, poco
ningn valor aprovecha,
que a su brazo poderoso
no hay acero que resista
Cf. Alonso (1950: passim)
108
ni muro que le haga estorbo.

Y as, del furor alarbe,
mil veces sangriento y roto,
guardndome para ti
la vida el destino, hoy tomo
puerto a tus pies, y en el pecho
esta bandera atesoro,
que con las armas de Espaa
alc entre los pies furiosos
de las yeguas berberiscas
y los andaluces potros,
as pudiera a mi rey,
mas ste, como ms propio
retrato suyo, ser
a tu lado contra el moro,
a pesar de la fortuna,
haciendo testigos sordos
esos peascos, gigantes
de los celestiales globos,
iris de nuestras tormentas,
de tu valor testimonio,
laurel de nuestras hazaas
y escudo del nombre godo. (vv. 240-289)
Aquellos valores estn reforzados teatralmente por las acotaciones y alusiones
a la viga con la que, segn la leyenda, Sando defendi la cueva de Covadonga. El
arma de la valerosa hazaa estara conmemorada por la banda del blasn de los
Sandovales:
Sale SANDO, con una viga al hombro.

SANDO. Hoy pienso que lleg el da
en que me he de eternizar.
PELAYO. Qu es esto, Sando?
SANDO.
Pelayo,
a esto de espaol me obliga
el valor.
PELAYO.
Cmo?
SANDO.
Esta viga,
que ya en mis brazos es rayo,
de un edicio arranqu
que, deshecho y derribado,
109
C. George Peale
sobre esas peas, cansado

de haberse tenido en pie,
contra el tiempo se arroj.
PELAYO. Qu es lo que con ella intentas?
ALBA.
A la edad pasada, afrentas
que esta lealtad no alcanz.
PELAYO. De qu suerte?
SANDO.
Si has odo
los moriscos instrumentos,
de mis altos pensamientos
el blasn nunca vencido
vers agora.
Vase con la viga.
Notable
PELAYO.
y nueva resolucin!
ALBA.
Segundo espaol Siansn,
con el madero
PELAYO.
Espantable
denuedo!
(Mirando detrs.)
ALBA.
a la cueva agora
llega, que abierta parece
que para engollir se ofrece
toda la canalla mora,
e la boca le embaraza,
que, cual si hobiera este da
dicho alguna fereja,
se la pone por mordaza.
[]
PELAYO. Ea, amigo valeroso,
en tus hazaas comienzas
las glorias de Espaa, Sando,
y hoy la Fama en esa cueva
nos ha de inmortalizar!
[]
PELAYO. Y ans, pues del embarazo
en que cercado del moro
se vio mi real decoro,
Sando, Vlgame tu brazo
diciendo, me defendisteis,
un rey por armas os doy,
y el apellido, desde hoy,
110
que de mi voz merecisteis

escuchar, con una banda
atravesada que diga
la proeza de la viga
de Covadonga en demanda
de la vitoria que el Cielo
hoy nos ha dado.
(acot. DD-v. 2284, vv. 2434-2438, 3088-3101)
Por otra parte, Vlez recurre a un rumboso efecto escenogrco que ayuda a
datar El alba y el sol en 1613. En la tercera jornada acota:
Sale ALBA por el patio a caballo. (acot. yy)9
Haba empleado el recurso anteriormente en Los hijos de la Barbuda (1608)
Sale LA BARBUDA por enfrente del tablado a caballo, con una lanza en la mano (acot.
XX), pero en los aos 1613 y 1614 lo usa en al menos cuatro ocasiones ms:
Suenen relinchos de LABRADORES, y vayan entrando por el patio cantando TODA
LA COMPAA, menos LOS DOS que estn en el tablado, con coronas de ores, y UNO
con un palo largo y en l metido un pellejo de un lobo con su cabeza, y OTRO con
otro de oso de la misma suerte, y OTRO con otro de jabal. Y luego, detrs, a caballo,
GILA, la Serrana de la Vera, vestida a lo serrano, de mujer, con sayuelo y muchas
patenas, el cabello tendido, y una montera con plumas, un cuchillo de monte al lado,
botn argentado, y puesta una escopeta debajo del caparazn del caballo[.]
La Serrana de la Vera (1613)
Entre BALTASARA a caballo.
La Baltasara (1613)
ntranse, y tocan chirimas, y van entrando por el patio los que pudieren
entrar, de negro y con mascarillas, plumas en la cabeza, camisolas de seda y
calzones blancos, alfanjes, arcos y aljabas, y luego, a caballo, BRISIS, reina de
Etiopa, con basquia alta y alfanje, aljaba y arco, el cabello tendido, y corona en
la cabeza, calzados de corcho argentados, como sandalias, y cota a lo romano, y
al mismo tiempo, por el tablado, MAXIMINO, vestido a lo romano, con laurel y
bastn alto, y HERACLIO por otra puerta del tablado, y llegue BRISIS a apearse, y
llegue HERACLIO a darle la mano []
La rosa de Alejandra (1613-1614)
9
Cf. el comentario, citado anteriormente, en el Memorial Literario a propsito de las representaciones en enero de 1787.
111
C. George Peale
Tocan clarn, y entra la NATURALEZA en un caballo, con

un pliego cerrado de las pruebas de la VIRGEN []
Las tres edades del mundo (1614)
Para prestar un sentido mayor de decoro y ornamento verbal a la accin Vlez
us el dialecto asturiano que Lope haba inventado, tras mucho estudio, en Las
famosas asturianas (1612), concentrando su uso en la protagonista, Alba. Este bable
teatral consista en una confeccin de fabla antigua y rasgos particulares del sayagus y de la regin asturleonesa10, caracterizada por un lxico arcaizante:
aborrido, acostumbranza, amistanza, asaz, asturar, atender, aviltar, barragn, batear, can, catar, cedo, coidar, cota, conquerir, conselleramente, consuno,
dende, desaguisado, enantes, endonar, enforcar, esculcar, forazo, guarnido, guarir,
guisa, igreja, infanzn, lid, loyantemente, luengo, maguer, menguar, mientes, non,
nin, nusco, preste, prez, pro, remembranza, respleuto, sandio, siguranza, sinon,
somo, talante, toller, tuerto, valentanza, vegada, velada, yan, yantar, yuso
Una morfofonologa caracterizada por la sustitucin de f por h:
fablar, faccin, facer, facia, fadado, fallar, fartarse, fasta, faz, fazaoso, fechicero, fechizo, fecho, fembra, fereja, fermoso, dalgo, erro [hierro], jo, lera, nojo,
focico, fondo [hondo], fuir, fundir [hundir], fuso
Diptongacin y vocalismo tnicos:
aboliengo, aciero, amanuece, anochuece, arienga, bonietes, cabieza, cabrieto, cietro, comietas, cosquiellas, dientro, encariama, entruse, entuences, estriellas,
echo, liare, fora, gatora [gatera], granieza, malieza, mialva, mondiongo, parezueras [parecieras], piecho, planier, refriejos, riayos, sineco, striellas, tenudo,
testimuo, triozos, visperas, viestes, zurriapas11
Diptongacin o vocalismo protnicos:
10
Ver Lope de Vega, Las famosas asturianas, 465; Antonio Salvador Plans (1992), Zamora Vicente (1967: 84-210) Penny (1969), John Lihani (1973), Canellada (1982).
11
El lector muy atento se habr jado en dos voces curiosas, arquilope entre los cultismos
alistados arriba, y aqu, sineco. Evidencian la experimentacin y soltura con las que Vlez
trabaj a la hora de componer El alba y el sol. En el primer caso, como Gngora, no dud en
inventar un neologismo recurriendo a la etimologa latinaarchi + lopex. En la otra instancia, estil las convenciones de la fabla antigua por afresis, ars- > s-; por diptongacin,
s- > si-; y por vocalismo, -ni- > -ne- para convertir arsnico en sineco. Ambas voces,
arquilope y sineco, constituyen casos nicos en la lengua castellana.
112
arriedado, astoriano, atiended, atordid, atordi, avieltada, cidadano, cienteno,

cochilla, coidar, coita, comprir, diestrozado, dimoo, disignio, engollir, escochar, escolcar, escorrir, estrumentos, fegura, hestoria, hobieren, josticia, mijores, paruecer,
rebollirse, siguranza, sinior, sospiro, sotil, Trenidad, trimola, Turibio
Supresin de la diptongacin:
cativa, so, sos
La sustitucin de e por la conjuncin unitiva y, y de u por la disyuntiva o;
La presencia de la e paraggica:
ngele, reye, veye
Falta de epntesis:
home, nome
Palatalizacin del artculo masculino:
ell alba, ell alma, ell amor, ell aspa, ell atabal, ell escote
Palatalizacin de la l en posicin inicial:
llevanta, Llocifer
Palatalizacin del grupo li:
vallente, callenturas < [calienturas, i. e., calenturas]
Velarizacin hu > g:
geso
Rotacismo l > r:
branca, brasn, comprir [cumplir], craramente, crarn, craro, crave, fabrar,
fror, perpreja, prace, praga, prega, promo, pruma, rambrar, tempro
Reduccin consonntica str > s:
muesa [< nuesa, i. e., nuestra], nueso, vueso
Voseo, que utiliza vos como sujeto:
vos me habedes semejado, vos [] me habis habido, vos porhidis, Vos
podredes engaitar, Vos lo fecistes, que [] / vos colis a los inernos, vos / le
rendiris, vos / al encuentro
Como pronombre reexivo:
irvos, non podredes / [] escaparvos
Como objeto directo:
Locifer vos afogara, non se vos cae, mi furia vos agarra, vos torne / a arrancar
Como objeto indirecto:
mala pro vos faga, vos digo, vos he avisado, maguer vos ayude el suelo, vos
fecimos, qu vos han echo?, Mala pro [] vos faga!, vengo / a decirvos
Y como objeto preposicional:
Recibir de vos favor, / [] no es nuevo
El artculo delante del adjetivo posesivo:
la mi fabla, la tu mano, la mi ventura, la su ventura, la su patria
Demostrativos con el prejo aqu-:
aqueste, aquesta, aquese, aquesa, etc.
113
C. George Peale
La forma anticuada nusco en lugar de nosotros;

Formas verbales terminadas en -ades, -edes, -ides en lugar de -is, -is, -s:
atendedes, calledes, coidedes, dejedes, dudades, fagades, ncades, habedes,
mentides, podredes, pretendedes, queredes, rodedes, sabredes, semejades, sigades, tendredes, tornedes, veredes
El futuro de subjuntivo:
dieres, cieres, hobieren, hueren, menguare, ofrecieren, pidieres, pisaren, posieren, pudieren, quisieren, topares, yantare
En n, se puede decir que en El alba y el sol Vlez de Guevara obraba con un
espritu de experimentacin potica y lingstica que permite jar con certeza un
terminus a quo en el verano de 1613. Ese mismo espritu se nota en su ampliado concepto escenogrco que dinamizaba la totalidad del espacio teatral, en las tablas,
entre los bastidores, en los balcones y en medio del pblico en la platea. Esas cualidades teatrales debieron de ser especialmente ecaces cuando la obra se represent
para sus Majestades, el Duque de Lerma y la gente de Palacio, probablemente en
el corral de la Casa del Tesoro, cuya arquitectura habra dinamizado el espectculo
con su altura, su sonoridad y sus galeras alrededor, sin duda ocupadas por actores
durante la extensa escena de la batalla, que desde el principio orienta la accin de
El alba y el sol12. En la escenografa se nota en particular una acusada verticalidad,
pocas veces vista antes de 1613, e intensicada en los proscenios de los coliseos
franco-italianos durante los siglos XVIII y XIX:
Toca clarn dentro, y bajan por la montaa los ASTURIANOS, armados, CHAcon el tambor al hombro, SANDO, con la bandera, MARRUCA, con una
ballesta, SUERO, con un pavs embrazado, MENDO, con un plato, pintada una
corona de hierro y un cetro de palo, ALBA, con espada y bastn, y detrs PELAYO,
con bastn, tocando el clarn sin cesar y la caja.
MS1, MS2, MS3
MORRO,
Tocan dentro cajas y trompetas, y van bajando por la montaa TODOS LOS
de asturianos armados, con diversas armas, CHAMORRO con el
tambor al hombro, SANDO con una bandera, MARRUCA con la ballesta de Alba,
y OTRAS ASTURIANAS que han de cantar, UNO con un pavs embrazado, OTRO
con un plato, pintada una corona de hierro, un cetro de palo, ALBA, con espada y
bastn. Monte con cueva y rbol.
S1, S2, S3
QUE PUDIEREN,
El teatro representa, desde la mitad al foro, un monte escarpado, en el cual

va formando tortuosidades, y en el alto del foro una cueva o gruta, que gura ser
12
Cf. Cabrera de Crdoba (1837: 298), Davis (1991), Amadei Pulice (1990: 43-108).
114
la de Covadonga. Los primeros bastidores del teatro guran un espeso bosque, y

la subida a este monte estar dentro por ambos lados. En la izquierda un gran
matorral y un tronco de rbol donde sentarse.
ESCENA PRIMERA.
Al levantarse el teln, se ver bajar por la montaa TODOS LOS QUE PUDIEREN,
de asturianos, armados con diferentes armas, CHAMORRO con el atabal al hombro,
SANDO con la bandera y MARRUCA con ballesta, as como las ASTURIANAS, SUERO
y MENDO detrs, uno con un pavs, y OTRO con un plato, y en l una corona de
hierro, y un cetro de madera, CUATRO ASTURIANOS con un pavs grande, donde a
su tiempo ha de subirse PELAYO, detrs de todos, ALBA y PELAYO, aqulla armada
de ballesta.
S4
Tocan caja, y voces dentro.
ORPAS. Guerra! Viva frica, viva!
PELAYO. Espaa viva mil veces!
ALCAMA. Al parece que intenta
darles su amparo, Florinda!
Bajando del monte al tablado tras PELAYO, SANDO, con la bandera, y ASTURIAcon espadas desnudas, ALBA, con rodela y espada, MARRUCA, con un chuzo,
CHAMORRO tocando el atambor, y al son de cajas y clarn dan batalla a los MOROS,
quienes se retiran y se entran, y queda solo CHAMORRO.
[]
Tocan cajas. Esto es habiendo bajado tras PELAYO, SANDO, con la bandera y
las espadas desnudas, y ALBA, con rodela y espada, y MARRUCA, con un chuzo, y
CHAMORRO, tocando el atambor, y pelean con los MOROS que estn abajo en el
tablado, y vanse retirando los MOROS, menos CHAMORRO.
[]
Bajando del monte al tablado tras PELAYO, SANDO, con la bandera, y ASTURIANOS, con espadas desnudas, ALBA, con rodela y espada, MARRUCA, con un chuzo,
CHAMORRO tocando el atambor, y al son de cajas y clarn dan batalla a los MOROS,
quienes se retiran y se entran, y queda solo CHAMORRO.
[]
Tocan cajas. Esto es habiendo bajado tras PELAYO, SANDO, con la bandera y
las espadas desnudas, y ALBA, con rodela y espada, y MARRUCA, con un chuzo, y
CHAMORRO, tocando el atambor, y pelean con los MOROS que estn abajo en el
tablado, y vanse retirando los MOROS, menos CHAMORRO.
MS1, MS2, MS3, S1, S2, S3.
NOS,
(Dase la batalla: LOS MOROS se dividen en dos mitades, y se van por cada lado
115
C. George Peale
arriba, atrepar por la montaa. PELAYO, SANDO y los dems ASTURIANOS y ASTURIANAS, parten a su encuentro, ocultndose dentro. OTROS ASTURIANOS se retiran
hacia la cueva para defender su entrada. CHAMORRO se baja tocando a rebato,
hacia el tablado, al mismo tiempo que tocan los clarines y atabales moros. Una
parte de los MOROS se dirigen a atacar la cueva, y se traba una accin con los que
deenden su paso, y estando en ella, sale un grupo de ASTURIANOS y ASTURIANAS,
y les cogen por la espalda, cayendo los MOROS heridos por la montaa. De cuando
en cuando se ver por el tablado atravesar a los MOROS, acuchillados por PELAYO,
SANDO y ALBA, as como ASTURIANOS acosados por FLORINDA, ALCAMA y DON
OPAS. Para entrener la escena, se ver de cuando en cuando a ALCUZCUZ y otros
MOROS perseguir a CHAMORRO, quien se deende a trancazos de ellos, no obstante
seguir tocando. En el monte se ver una escena igual con MARRUCA, la que con
una tranca sale persiguiendo a unos MOROS, los cuales se deenden a cuchilladas,
y a su tiempo se ver salir a MARRUCA con uno de ellos, que ser UN MONIGOTE,
y arrojarle al tablado desde el monte.)
S4
Paradjicamente, aunque El alba y el sol tena poco o ningn merito, y que
fue vista como una de las ms horrendamente malas de nuestro teatro, la pieza
no desapareci del repertorio. Las compaas saban responder a las crticas de sus
conceptos pomposos y [] versos rimbombantes y de su malo y estrafalario
lenguage, supliendo los antiguos valores poticos con el emotivo estruendo escenogrco que se acaba de ver. Muy atentos a los gustos del pblico, los refundidores de El alba y el sol acomodaron los valores de produccin y las notas emotivas
de la obra sin perder los elementos esenciales del drama. La tcnica que aplicaron
fue descrita en trminos generales por Bernardo Iriarte13, pero interesa el especco procedimiento editorial que fue aplicado por los refundidores. Suprimieron
el outing verbal del texto antiguo14. Es decir, borraron los versos que propasaban
las estrictas necesidades de una situacin comunicativa con parfrasis, sinonimias,
tropos retricos, reexiones parentticas o excursos sobre motivos anlogos, o sea,
las cualidades que son la esencia del estilo barroco. Como se ver en los ejemplos a
continuacin, el estado nal del texto fue el resultado de un proceso evolucionario,
ocurrido a travs de las dcadas del Neoclasicismo y Romanticismo:
Vv. 1-32
Los versos, as como el resto de la escena inicial (vv. 33-112), no

constan en MS3, censurado en octubre de 1728.
13
Ver la nota 3.
14
Flouting es el sustantivo que corresponde al verbo ingls, to out. No hay voz en castellano
que sea precisamente sinnimo. En el sentido como lo usan los lingistas y crticos de la literatura, como Grice (1975: 45-46, 49), Pratt (1977: 160 ss.), Larson (1991), signica propasar
las estrictas necesidades de una situacin comunicativa con parfrasis, sinonimias, tropos
retricos, reexiones parentticas o excursos sobre motivos anlogos.
116
Vv. 5-8
Vv. 5-16
Vv. 5-9
Vv. 9-16
Vv. 17-28
Vv. 19-22
Vv. 19-28
Vv. 23-26
Vv. 27-28
Atajados en B, apunte, recurdese, fechado en 1761. Atajados en

c (1821), con apostilla al margen: S.
Atajados en A (post quem 19-I-1816), y posteriormente, dentro de
este atajo, otro en los vv. 9-10.
Atajados en a y b (1816).
Atajados en B, con apunte al margen, No. Faltan en la sueltas
S1 y S2 (siglo XVIII), y, por consiguiente, en c y d para una produccin de 1821.
Faltan en S4 (1855).
Atajados en B.
Atajados en A, y dentro de dicho atajo, otro, vv. 23-26. Faltan en
c.
Atajados en B, con apunte, No.
Atajados en B.
En n, el discurso inicial de Pelayo, que como preludio entonaba la clave potica y emocional del drama con movidas notas retricas tan al gusto del pblico
barroco, termin reducida a ocho versos que, si bien lricos, iban directamente al
grano del enredo, que es el inicio, el alba y el sol de la Reconquista:
PELAYO.
Oh, bruto desbocado,

con la indmita espalda mide el prado,
y en tu sangre teido
a rojo trueca el alazn vestido!
Comience el Cielo agora
a encaminar mis pasos, que la aurora,
ncar vertiendo, y risa,
de la mano del sol los campos pisa.
Otro momento crtico sufri semejantes enmiendas editoriales en las producciones de 1761, 1815 y 1821. He aqu la versin ms antigua de la escena (MS1), en
la tercera jornada, cuando se confrontan don Pelayo y don Orpas momentos antes
de la climtica batalla:
ORPAS.
PELAYO
ORPAS.
PELAYO.
ORPAS.
PELAYO.
Ah de arriba! Ah de la cueva!
Qu es lo que intentas? Qu quieres?
Llamad a Pelayo.
Aqu
est Pelayo presente.
Gurdete el Cielo!
Don Orpas,
guarde, amn. Di a lo que vienes
117
2490
C. George Peale
ORPAS.
PELAYO.
ORPAS.
PELAYO.
con brevedad, porque as

tambin pienso responderte.
Ya ves, Pelayo, el estado
en que est Espaa, y que tienes
poco remedio
Prosigue.
de resistir con la gente
que te acompaa, desnuda
y descalza, a los poderes
del frica, como ha visto
la experiencia, y estos verdes
campos que anegan sus haces
en adargas y alquiceles,
en cimitarras y plumas,
lanzas, yeguas y bonetes,
te desengaan. No aguardes,
loca y obstinadamente,
en estas peas fado, 2510
y en esa cueva, a que llegue
con tu n, tu desengao,
tu escarmiento con tu muerte.
Alcama, heroico caudillo
de este campo, te promete,
por m, todos los partidos
que en tu libertad pidieres,
con tal que todas las plazas
ms importantes le entregues
de Asturias, y que en Cantabria
No pases, Orpas, detente,
ms adelante, y responde
a Alcama que si pretende
escalar estos peascos,
a su disignio rebeldes,
con tanto diluvio de armas,
que lo intente, que lo pruebe,
y ver la resistencia
que en esta descalza gente
halla, y en m. Porque todos
a estos peascos parecen
y tienen riscos por armas.
Y yo estoy resueltamente
determinado a morir
118
2495
2500
2505
2515
2520
2525
2530
con ellos o ser, en breve,

restaurador de mi patria
y del blasn juntamente
de Rodrigo y de los godos,
a quien, villanos y aleves,
han vendido. Esto respondo,
don Orpas, a Alcama, y vete
antes que te d segunda
respuesta el valor que tienen
stos que llamas descalzos.
2535
2540
En producciones posteriores la escena fue abreviada y modernizada con los

cambios siguientes:
Atajados en A a partir de descalza.
ha sustituido por has en MS2, MS3.
Atajados en c, d, entre experiencia y no aguardes.
esas cuevas sustituido por esa pea en A, B, S1, S2, S3, S4.
Atajados en A, B.
lleguen sustituido por llegue en MS2, MS3.
Atajados en A.
disignio modernizado por designio en A, B, S1, S2, S3, S4.
Atajados en A, a, b, c, d.
En A, a, b descalza est tachado, sustituido por rstica.
Atajados en A hasta Esto.
En b, una cruz remite a un verso escrito al pie de la pgina: No
te detengas, no. Responde.
V. 2532
por almas est sustituido en lugar de por armas en S1, S2,
S3, S4.
Vv. 253239 Atajados en a, b.
V. 2533
Que yo sustituido por Y yo en S4.
V. 2537
baldn sustituido por blasn en A, B, S1, S2, S3, S4.
V. 2540
En a, b, han vendido est tachado, sustituido al margen por
no te detengas ah. Aquesto. responde sustituido por respondo en A, B, S1, S2, S3, S4.
V. 2542
den sustituido por d en S1, S2, S3.
Vv. 250109
V. 2502
Vv. 240308
V. 2510
Vv. 251011
V. 2511
Vv. 251213
V. 2525
Vv. 252526
Vv. 2529
Vv. 253140
Vv. 2531
En conclusin, desde el siglo XIX El alba y el sol de Vlez de Guevara ha sido

una incgnita en la historia del teatro espaol, pero como queda demostrado,
tiene un historial largo, que comienza en 1613 y termina en 1855. A la inversa de
Fuente Ovejuna, que era prcticamente desconocida hasta los aos treinta del siglo
pasado, cuando pas a hacerse la obra emblemtica que teatraliza la dignidad del
119
C. George Peale
hombre ante la brutalidad totalitaria, hasta 1855 El alba y el sol fue vista como una
comedia que sintetizaba la historia y los mitos de la espaolidad y celebraba los ms
entraables esquemas patriticos, pero luego se desapareci. Fue originalmente un
encargo de inters poltico; a principios del siglo XVIII fue un vehculo con el que
se expres el jbilo por el nacimiento de un sucesor real y, ms tarde, represent
una armacin de los valores culturales ante los esquemas borbnicos; durante
la Guerra de la Independencia sirvi de una llamada patritica a la resistencia, y
una crtica comercialmente rentable del rgimenno era difcil reconocer a Godoy
detrs del personaje de don Orpas; y entre la inestabilidad poltica y econmica
que adoleca a la Espaa en la primera mitad del siglo XIX, El alba y el sol fue un
recordatorio espectacular de las races y las esencias nacionales. Como lleg a ser
representada en Puerto Rico, puede suponerse que se produjo tambin en Cuba
o en Santo Domingo, aunque hasta la fecha no se han publicado noticias de ello.
Queda por averiguar por qu la obra se desapareci tan abruptamente del canon.
Puede suponerse que tendra que ver con el cruce de los mensajes potenciales y las
incrementadas vueltas hacia la modernidad que se dieron en los aos 50 y 60. Pero
ese es un tema para otra ocasin, quiz por otro que cante con mejor plectro.
Obras citadas
Adams, Nicholson B. [1936], Siglo de Oro Plays in Madrid, 1820-1850, Hispanic
Review, 4. Pp. 342-357.
Aguilar Pial, Francisco [1968], Cartelera prerromntica sevillana, aos 1800-1836,
Cuadernos Bibliogrcos, 22, C.S.I.C, Madrid.
, [1974], Sevilla y el teatro en el siglo XVIII, Univ. de Oviedo, Oviedo.
Alonso Dmaso [1950], La lengua potica de Gngora, Aguirre, Madrid.
lvarez Barrientos, Joaqun [2004], Se hicieron literatos para ser polticos: cultura y poltica en la Espaa de Carlos IV y Fernando VII, Biblioteca Nueva, Madrid.
Amadei-Pulice, Mara Alicia [1990], Caldern y el Barroco: exaltacin y engao de los
sentidos, John Benjamins, Philadelphia.
Andioc, Ren y Mireille Coulon [2008]. Cartelera teatral madrilea del siglo XVII
(1708-1808). 2. ed. corregida y aumentada, 2 vols., Fundacin Universitaria
Espaola, Madrid.
Barrera y Leirado, Cayetano Alberto de la [1968], Catlogo bibliogrco y biogrco
del teatro antiguo espaol, desde sus orgenes hasta mediados del siglo XVIII, ed. facsmil, Tamesis, London.
Cabrera de Crdoba, Luis [1837], Relaciones de las cosas sucedidas en la crte de Espaa, desde 1599 hasta 1614, Imprenta de J. Martn Alegra, Madrid.
Caldera, Ermanno y Antonieta Calderone [1988], El teatro en el siglo XIX (18081844), en Historia del teatro en Espaa. Tomo II. Siglo XVIII. Siglo XIX, dir. Jos
Mara Dez Borque, Taurus, Madrid, pp. 377-624.
Calderone, Antonieta. Ver Ermanno Caldera.
120
Calvo Revilla, Luis [1920], Actores clebres del Teatro del Prncipe o Espaol (siglo XIX),
Imprenta Municipal, Madrid.
Canellada, Mara Josefa [1982], Asturianismos en Las famosas asturianas, comedia
de Lope de Vega, Lletres Asturianes 1, pp. 23-27.
Coe, Ada M. [1935], Catlogo bibliogrco y crtico de las comedias anunciadas en los
peridicos de Madrid desde 1661 hasta 1819, Johns Hopkins Press, Baltimore.
Cotarelo y Mori, Emilio [1899], Don Ramn de la Cruz: ensayo biogrco y bibliogrco,
Jos Perales y Martnez, Madrid.
, [1902], Isidoro Miquez y el teatro de su tiempo, Jos Perales y Martnez, Madrid.
, [1916, 1917], Luis Vlez de Guevara y sus obras dramticas, Boletn de
la Real Academia Espaola 3, pp. 621-652; 4, pp. 137-171, 269-308, 414444.
Coulon, Mireille. Ver Ren Andioc.
Davis, Charles [1991], The Audible Stage: Noises and Voices Off in Golden Age
Drama. En Golden Age Spanish Literature: Studies in Honour of John Varey, ed.
Charles Davis y Alan Deyermond, Westeld College, London, pp. 63-72.
, Ver Ignacio Lpez Alemany.
, Ver J. E. Varey.
Dez Garretas, Rosa [1982], El teatro en Valladolid en la primera mitad del siglo XIX,
Institucin Cultural Simancas-Diputacin Provincial de Valladolid, Valladolid.
Egido, Aurora [1989], La silva en la poesa andaluza del Barroco (con un excurso
sobre Estacio y las Obrecillas de Fray Luis), Criticn 46, pp. 5-39.
Faraldo, Jos [1908], El ao 1808 en Madrid. Madrid: s. n.
Fernndez Gmez, Juan F. [1993], Catlogo de entremeses y sainetes del siglo XVIII,
Instituto Feijoo de Estudios del Siglo XVIII, Oviedo.
Fernndez Guillermo, Leonor [2007], La silva en la comedia de capa y espada
de Caldern de la Barca. Comunicacin presentada en el XIII Congreso de
la Asociacin Internacional de Teatro Espaol y Novohispano de los Siglos de
Oro, Mxico, D.F., 17 de octubre.
, [2008], La silva: forma mtrica clave en la obra dramtica de Caldern,
en La interpretacin de Caldern en la imprenta y en la escena, ed. Ignacio Arellano, Iberoamericana, Madrid-Vervuert, Frankfurt am Main, pp. 45-66.
Garca Gmez, ngel Mara [1999], Actividad teatral en Crdoba y arrendamientos de
la casa de las comedias: 1602-1694: estudio y documentos, Tamesis, London.
, [2008], Vida teatral en Crdoba (1602-1694), autores de comedias, representantes y arrendadores: estudio y documentos, Tamesis, London.
Garcias Estelrich, Domingo [2003], El teatro en Mallorca en los albores del Romanticismo, 1808-1824, Lleonard Muntaner, Palma de Mallorca.
Gies, David Thatcher [1988]. Theatre and Politics in Nineteenth-Century Spain: Juan
De Grimaldi as Impresario and Agent, Cambridge Univ. Press, Cambridge-New
York.
121
C. George Peale
Greer, Margaret Rich. Ver Ignacio Lpez Alemany.

Grice, H. Paul [1975], Logic and Conversation, en Speech Acts, ed. P. Cole y J.
Morgan, Academic Press, New York, pp. 41-58.
Larraz, Emmanuel [1974], Le Thtre Palma de Majorque pendant la Guerre
dIndpendance (1811-1814), Mlanges de la Casa de Velzquez 10, pp. 315355.
, [1988], Thatre et politique pendant la Guerre dIndpendance Espagnole: 18081814, Univ. de Provence, Aix-Marseille.
Larson, Catherine (1991), Grices Maxims and Rojas Zorrillas Entre bobos anda el
juego, en Language and the Comedia: Theory and Practice, Associated Univ. Presses, Cranbery, New Jersey-London, pp. 40-60.
Lihani, John (1973), El lenguaje de Lucas Fernndez: estudio del dialecto sayagus, Instituto Caro y Cuervo, Bogot.
Lpez Alemany, Ignacio, J. E. Varey, Charles Davis y Margaret Rich Greer (2006),
El teatro palaciego en Madrid: 1707-1724, Tamesis, Woodbridge.
Lorenz, Charlotte M. [1938], Seventeenth Century Plays in Madrid from 18101818, Hispanic Review 6, pp. 324-331.
Mario Bobillo, Consuelo [2003], Las diversiones en La Corua del primer tercio
del s. XIX, Anuario Brigantino 26, pp. 253-72.
McClelland, I. L. [1970], Spanish Drama of Pathos, 1750-1808, 2 vols., Univ. of Toronto, Toronto.
Memorial literario instructivo y curioso de la Corte de Madrid [1787], Imprenta Real,
Madrid.
Mesonero Romanos, Ramn de, ed. [1951], Dramticos contemporneos de Lope de
Vega, II. BAE, 45, Atlas, Madrid.
Montero de la Puente, Lzaro [1942], El teatro en Toledo durante el siglo XVIII
(1762-1776), Revista de Filologa Espaola 26, pp. 411-468.
Ojeda, Pedro. Ver Irene Vallejo.
Par, Alfonso [1929], Representaciones teatrales en Barcelona en el siglo XVIII,
Boletn de la Real Academa Espaola 16, pp. 326-346, 492-513.
Pasarell, Emilio J. [1951], Orgenes y desarrollo de la acin teatral en Puerto Rico, Univ.
de Puerto Rico, Ro Piedras.
Peale, C. George [1993], Genesis, Numbers, Exodus, and Genetic Literary History:
Luis Vlez de Guevaras Don Pedro MiagoThe Missing Link between Gongorism and the Comedia, Bulletin of the Comediantes 45, 2. Pp. 219-243.
Penny, Ralph J. [1969], El habla pasiega: ensayo de dialectologa montaesa, Tamesis,
London.
Pratt, Mary Louise (1977), Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse, Indiana
Univ. Press, Bloomington,.
Romero Pea, Mara Mercedes [2006], El teatro en Madrid durante la Guerra de la
Independencia: 1808-1814, Fundacin Universitaria Espaola, Madrid.
122
Salas Valldaura, Josep Maria [1999], Cartellera del Teatre de Barcelona (1790-1799),
Curial Edicions Catalanes-Publicacions de lAbadia de Montserrat, Barcelona.
Salvador Plans, Antonio [1992], La fabla antigua en los dramaturgos del Siglo de Oro,
Univ. de Extremadura, Cceres.
Schevill, Rudolph. Ver Forrest Eugene Spencer.
Sentaurens, Jean [1991], Los corrales de comedias de Sevilla, en AA. VV., Teatros
del Siglo de Oro: Corrales y Coliseos en la Pensula Ibrica, Cuadernos de Teatro Clsico, 6. Pp. 69-90.
Seplveda, Ricardo [1888], El corral de la Pacheca (Apuntes para la historia del teatro
espaol), prlogo de Julio Monreal, Librera de Fernando F, Madrid.
Shergold, Norman D. y John E. Varey [1982], Representaciones palaciegas: 16031699: estudio y documentos, Tamesis, London.
, Ver J. E. Varey.
Spencer, Forrest Eugene y Rudolph Schevill [1937], The Dramatic Works of Luis Vlez
de Guevara, Univ. of California Press, Berkeley.
Suero Roca, Maria Teresa [1997], El teatre representat a Barcelona de 1800 a 1830, 4
vols., Institut del Teatre, Barcelona.
Vallejo, Irene y Pedro Ojeda [2001], El teatro en Madrid a mediados del siglo XIX:
cartelera teatral (1854-1864), Univ. de Valladolid, Valladolid.
Varey, John E. y Charles Davis [1992], Los libros de cuentas de los corrales de Madrid,
1706-1719: estudio y documentos, Tamesis, London.
, N. D. Shergold, con la colaboracin de Charles Davis [1989], Comedias en
Madrid: 1603-1709: repertorio y estudio bibliogrco, Tamesis, London.
, Ver Ignacio Lpez Alemany.
, Ver Norman D. Shergold.
Vega, Lope de [1913], Adonis y Venus, en Obras de Lope de Vega, publicadas por la
Real Academia Espaola, ed. Marcelino Menndez Pelayo, vol. 6, Sucesores de
Rivadeneyra, Madrid.
, [1853], Las famosas asturianas, ed. Juan Eugenio Hartzenbusch, BAE, 41, M.
Rivadeneyra, Madrid, pp. 465-482.
Vlez de Guevara, Luis [2003], El guila del Agua, representacin espaola, ed. William R. Manson y C. George Peale, estudio introductorio de C. George Peale,
Juan de la Cuesta, Newark, Delaware.
, [2010], El alba y el sol, ed. William R. Manson y C. George Peale, estudio
introductorio de Maria Grazia Profeti, Juan de la Cuesta, Newark, Delaware.
, [2007], Los amotinados de Flandes, ed. Desire Prez Fernndez y C. George
Peale, estudio introductorio de Desire Prez Fernndez, Juan de la Cuesta, Newark, Delaware.
, Correr por amor fortuna, ed. William R. Manson y C. George Peale, estudio
introductorio de Germn Vega Garca-Luengos (En preparacin)
123
C. George Peale
, [2005], Don Pedro Miago, ed. William R. Manson y C. George Peale, estudio
introductorio de C. George Peale, 2. ed., Juan de la Cuesta, Newark, Delaware.
, Los hijos de la Barbuda. Ed. William R. Manson y C. George Peale. (En preparacin)
, Ms pesa el Rey que la sangre, ed. William R. Manson y C. George Peale,
estudio introductorio de Ignacio Arellano (En preparacin)
, [2002], La mayor desgracia de Carlos Quinto, ed. William R. Manson y C.
George Peale, estudio introductorio de Harry Sieber, Juan de la Cuesta,
Newark, Delaware.
, El mejor rey en rehenes, ed. William R. Manson y C. George Peale, estudio
introductorio de Germn Vega de Garca-Luengos (En preparacin)
, [2010], La montaesa de Asturias, ed. William R. Manson y C. George Peale, estudio introductorio de Piedad Bolaos Donoso, Juan de la Cuesta,
Newark, Delaware.
, La rosa alejandrina, ed. William R. Manson y C. George Peale, estudio introductorio de Elma Dassbach (en preparacin)
, [2002], La serrana de la Vera, ed. William R. Manson y C. George Peale,
estudio introductorio de James A. Parr y Lourdes Albuixech, Juan de la
Cuesta, Newark, Delaware.
, [2007], Si el caballo vos han muerto, y Blasn de los Mendozas, ed. William R.
Manson y C. George Peale, estudios introductorios de Javier J. Gonzlez y
Valerie L. Endres, Juan de la Cuesta, Newark, Delaware.
, El verdugo de Mlaga [1975], ed. Maria Grazia Profeti, Ebro, Zaragoza.
Velln Lahoz, Javier [2001], Introduccin, Teora del arte dramtico, de Andrs Prieto, Real Escuela de Arte Dramtico-Fundamentos, Madrid.
Zamora Vicente, Alonso [1967], Dialectologa espaola, 2. ed. muy aumentada, Gredos, Madrid.
124
EL TEATRO BREVE DE FRANCISCO NAVARRETE

Y RIBERA: COMICIDAD, AGUDEZA VERBAL Y
COSTUMBRISMO MORALIZADO
EL TEATRO BREVE DE FRANCISCO NAVARRETE Y RIBERA: COMICIDAD, AGUDEZA VERBAL...
Antonella GALLO
Universidad de Verona
Del sevillano Francisco Navarrete y Ribera se conocen desgraciadamente hasta

hoy muy pocos datos biogrcos, excepto las noticias relativas al encargo de notario apostlico y a las amistades trabadas en Madrid con Luis Vlez de Guevara,
Sebastin de Villaviciosa, Juan de Matos Fragoso y Francisco de Rojas Zorrilla. Estas
sucintas informaciones se sacan de las portadas y de los folios preliminares anexos
a las ediciones de sus dos obras principales: Flor de sainetes (Madrid, Catalina del
Barrio y Angulo, 1640) y La casa del juego (Madrid, Gregorio Rodrguez, 1644),
tratado didctico-costumbrista sobre el juego de azar1.Igualmente escasa ha sido
la atencin de la crtica hasta ahora, puesto que contbamos slo con unas rpidas
anotaciones en los repertorios bio-bibliogrcos del Siglo de Oro y unas escuetas
referencias en artculos de Jean Pierre tienvre, Catalina Buezo, Maria Grazia Profeti asicomo en dos antologas de teatro breve realizadas por Hannah A. Bergman y
Javier Huerta Calvo2. En los pioneros ensayos de Eugenio Asensio y Emilio Cota1
Para el perl artstico de este autor, casi desconocido, remito a mi edicin de NAVARRETE
Y RIBERA, F., Flor de sainetes, ed. A. Gallo, Firenze, Alinea, 2001, pp. 9-15; el libro, bajo
el membrete sainetes, rene diez entremeses, dos bailes, un romance y dos novelas (El
caballero invisible, en equvocos burlescos, y Los tres hermanos, escrita sin la letra a). De
aqu en adelante esta edicin aparecer citada en el texto con la sigla FS. Otros dos entremeses de Navarrete y Ribera se publicaron en la coleccin Entremeses nuevos de diferentes
autores (Zaragoza, Pedro Lanaja y Lamarca, 1640), piezas que he editado recientemente; cf.
GALLO, A., Seduzione e dionisiaco nel teatro barocco spagnolo: El encanto en la vigela di
Francisco Navarrete y Ribera, en Quaderni di Lingue e Letterature, Universit di Verona, 27
(2002), pp. 49-65 y GALLO, A., El tonto presumido di Francisco Navarrete y Ribera. Percorsi
di analisi e di ricerca, en Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, Universit di Pisa, VI
(2003), pp. 301-313.
Para los repertorios bio-bibliogrcos, vase FS, p. 12, nota 13. Hannah A. Bergman y Javier
Huerta Calvo mencionan la obra de Francisco Navarrete y Ribera en sus respectivas antologas de teatro breve (Ramillete de Entremeses y Bailes nuevamente recogido de los antiguos
poetas de Espaa (Siglo XVII), ed. H. E. Bergman, Madrid, Clsicos Castalia, 1970, p. 21, y
Teatro breve de los siglos XVI y XVII, ed. J. Huerta Calvo, Madrid, Taurus, 1985, pp. 67-68),
mencin a la que hay que aadir las breves citas por FERNNDEZ OBLANCA, J., Literatura y
sociedad en los entremeses del siglo XVII, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1992, pp. 93, 94,
120-121, 136, 137. Evangelina Rodrguez Cuadros ha analizado brevemente el entrems El
encanto en la vigela (RODRGUEZ CUADROS, E., Gesto, movimiento, palabra: el actor en
125
Antonella Gallo
relo y Mori, tambin apareca el nombre de Navarrete y Ribera, sobre todo por la
singular circunstancia de haber recogido lo ms perfecto y esmerado de sus piezas
breves en este librito, Flor de Sainetes, en aos en que ni siquiera los autores ms
celebrados se preocupaban de editar entremeses, bailes, jcaras o mojigangas3. En
la reciente Historia del teatro breve en Espaa de 2008, dirigida por Javier Huerta Calvo, a Navarrete y Ribera se le dedican unas cuantas pginas dentro de un captulo
que rene varios entremesistas segundones de la primera mitad del siglo XVII
como Luis Vlez de Guevara y Antonio Hurtado de Mendoza, por citar los ms
renombrados. Se trata de un grupo de dramaturgos que recoge el legado artstico
de Cervantes y de Quevedo y evidencia la madurez alcanzada por el teatro breve
antes de la renovacin aportada por el prncipe de los bailes, Luis Quiones de
Benavente.
En este trabajo, que acabo de mencionar, se puede leer el siguiente juicio crtico por Hctor Urziz Tortajada y Daniele Crivellari:
En el teatro breve de Navarrete, detrs de la irona aguda y del ingenioso
sentido del humor, se percibe a menudo cierto moralismo crtico y didctico, fruto
quiz de su formacin religiosa; la produccin dramtica de este autor, sin embargo, no deja de tener elementos de indudable inters4.
Y de hecho veremos a continuacin cules son estos elementos de indudable
inters que brinda el teatro breve de Navarrete y Ribera, en particular el conjunto
de sus entremeses. Cabe destacar, en primer lugar, el destinatario ideal de Flor de
sainetes que, al igual que Cervantes, es un lector culto (que desea saber), puesto
que el autor, con argumentos parecidos a los esgrimidos por Vlez de Guevara,
el entrems del Siglo de Oro. En Los gneros menores en el teatro espaol del Siglo de Oro,
X Jornadas de teatro clsico de Almagro,1987, ed. L. Garca Lorenzo, Madrid, Ministerio de
Cultura, 1988, pp. 72, 79), mientras que Maria Grazia Profeti ha editado el entrems La escuela de danzar (PROFETI, M. G., La escuela de danzar di Francisco Navarrete y Ribera, en
Dicenda, Universidad Complutense di Madrid, 7 (1987), pp. 439-447). Jean Pierre tienvre
ha estudiado los entremeses naipescos de Naverrete y Ribera (TIENVRE, J. P., Entremeses
y bailes naipescos del Siglo XVII. En Mrgenes literarios del juego. Una potica del naipe,
siglos XVI-XVIII, London, Tamesis Books Limited, 1990, pp. 140-141) y el entrems El parto
de la rollona aparece citado, entre otros, en dos trabajos sobre esta mscara carnavalesca y
folclrica escritos por FALIU-LACOURT, C., El nio de la rollona, en Criticn, 51 (1991),
pp. 51-56 y BUEZO, C., El nio ridculo en el teatro breve, plasmacin dramtica de una
prctica festiva, en Criticn, 56 (1992), pp. 161-178.
3
COTARELO Y MORI, E., Coleccin de entremeses, loas, bailes, jcaras y mojigangas desde
nes del siglo XVI a mediados del siglo XVIII, Madrid, ed. Bailly-Baillire, 1911, NBAE, t. 17,
pp. LXXXb-LXXXIIa y ASENSIO, E., Itinerario del entrems desde Lope de Rueda a Quiones
de Benavente, Madrid, Gredos, 1965, pp. 175-176.
Historia del teatro breve en Espaa, J. Huerta Calvo (dir.), Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2008, p. 225.
126
El teatro breve de Francisco Navarrete y Ribera: comicidad, agudeza verbal...
maniesta abiertamente su desprecio por el vulgo grosero y tosco de los que silban
y dan voces en los corrales, es decir los mosqueteros5. Sin embargo no podemos
descartar la hiptesis de una diferente utilizacin de las piezas cortas de Navarrete;
de hecho la dedicatoria a don Francisco Barrionuevo de Peralta, marqus de Cusano, y las precisas indicaciones encerradas en las acotaciones nos permiten pensar
en una posible puesta en escena de las obritas de Navarrete, por parte del mismo
squito de don Francisco Barrionuevo o por parte de artistas profesionales contratados en ocasin de estas privadas6. Transcribo a continuacin el Prlogo al lector
de Navarrete que me parece de lo ms interesante para nuestra anlisis:
Aqu te ofrezco, amigo, un breve plato que poca sustancia contiene: fcil su
digestin, blanda la mano en lo prolijo, con que, si no te agrada su estilo, me sers
agradecido. Yo lo doy por lo que suena, como lo dicen sus pocas veras y muchas
burlas arrebatadas del teatro cmico; que ms quiero ver mis rudos versos bien ledos que mal representados, con que me libro de la turbacin confusa del escuadrn
no vencido y del tremendo son del silbo penetrante, justo temor en mi estatura de
pigmeo y muy conocido en los monstruos gigantes; pues los he visto tantas veces
con el credo en la boca y la reputacin al Dios te la depare en el ms soez aplauso de los vivientes, y por brjula un mal parto de una larga preez, que tantos
desvelos ha costado. Lelo bien y no te sonar mal, y cuando consumadamente
te parezca acedo su escrito, yo tomo de partido caer en las manos de los hombres
que leen, que todos, o la mayor parte, son hombres de bien, pues desean saber,
y cosa desigual en los que concurren a las comedias. Bien se ve en lo confuso de
vulgo tan grosero, y bien conocida es la suerte de los que silban y dan voces, y no
ser menester decir que son los que limpian las calles y quien remienda zapatos,
el que vende cargado y los de mayor autoridad, gente del matadero y rastro, que
todos stos nacen silbando. Buen consuelo tengo cuando pienso que, para decir
mal desta pequea obra, no puede ser mucho lo dicho, y que para esto apenas
se juntarn tres que lo coneran, partida ms fcil de reducir que a mil. Dios te
encamine en bien7.
Vase el famoso Prlogo a los mosqueteros de la comedia de Madrid, en VLEZ DE GUEVARA, L., El diablo cojuelo, ed. E. Rodrguez Cepeda, Madrid, Ctedra, 2001, p. 66.
La puesta en escena del teatro breve de Navarrete puede efectivamente resultar entretenida:
el original espectculo El sueo de Cosme Prez, representado bajo la direccin de Ascensin Rodrguez Bascuana el da 25 de marzo 2009 en el el teatro Apolo de Almera en
ocasin del Congreso, es buena prueba de ello. El espectculo nace de un proyecto coordenado por Antonio Serrano que tiene el mrito de haber llevado a las tablas por primera vez
una pieza de Navarrete, El tahr celoso, dndolo nalmente a conocer al pblico de hoy en
da.
FS, pp. 66-67.
127
Antonella Gallo
Ahora bien, aunque Navarrete reste importancia al aspecto moralizador de su

libro marcando la primacia de las muchas burlas arrebatadas del teatro cmico,
el didactisismo es, sin lugar a dudas, uno de los rasgos ms acusados de la escritura de este autor que en La casa del juego revela su formacin jesutica. Como ya
haba apuntado Cotarelo en su monumental Coleccin de 1911, destaca en la obra
de Navarrete y Ribera un corte satrico elegante y bondadoso, una mirada irnica
y complaciente en el bosquejo rpido y agudo de escenas de vida cotidiana y de
ambientes urbanos, un lenguaje gracioso pero no que rehuye la agresividad verbal
y el sarcasmo despiadado, aunque aparezcan en los sainetes de Navarrete unos
tipos cmicos derivados de las geniales guras de la Corte inventadas por Francisco de Quevedo8. Una stira, pues, como recomendaban Aristteles y Cicern,
limitada por el decoro y el buen gusto, con una burla que no produce ni dao, ni
destruccin en los sujetos risibles, como la que se aprecia en el nal del entrems
El mdico y el caduco, protagonizado por un mdico ignorante que no sabe distinguir
ni siquiera la orina del enfermo del vino tinto y blanco que le traen los criados para
confudirlo y ponerlo en ridculo:
MDICO: Por Dios, que estoy corrido y afrentado!
Que a un hombre como yo lo hayan burlado?
MAURICIA: Al dotor trataremos como amigo:
el baile gozar en vez de castigo.
PUNZN: Desdichado el que trae la vida o muerte:
al Dios te la depare que se acierte!
MAURICIA: Salga fuera guitarra y castaeta:
ser lo cordial de la receta.
Salen los msicos, y cantan y bailan esta letra:
Las penas, cenas y soles
matan los hombres,
y tambin los mata Amor.
Ms son mayores los males,
como el delito mayor,
cuando los mata el dotor,
y le pagan en reales.
El que mata a su enemigo
lleva en premio su venganza,
y no pretende ni alcanza,
si no es que alcance castigo.
8
Ver arriba, nota 3.
128
Yo lo tengo por rigor,

si en dudosos cordiales,
por accidente o dolor,
cuando los mata el dotor,
y le pagan en reales9.
Si volvemos por un momento a los folios preliminares de Flor de sainetes podemos combrobar que ya los contemporneos de Navarrete haban subrayado acertadamente la dulzura tanto de sus versos como de la amonestacin moral, denida
jovial y suave por la Condesa del Peral en una dcima escrita en ocasin de la
publicacin del libro:
Hay tal sabor de sainete?
Tal brindes al apetito?
Quin lo ha dado por escrito
como lo dais, Navarrete?
Veras hacis de un juguete,
jovial entre suave;
bien se termina el que sabe,
bien os dais a conocer,
si en ores dais a entender
lo que en vuestro ingenio cabe10.
Como se ve por los textos aducidos hasta aqu, para Navarrete y Ribera la risa
debe ser un medio instrumental para limpiar las nimas de los vicios y los objetos
risibles deben ser concebidos come un espejo en el que se miren los lectores/
espectadores (hombres de bien) para imitar las buenas acciones y huir de las reprensibles11. Muy atinadas, a este prposito, me parecen las palabras de Joseph de
Miranda y La Cotera, a cuyo cargo va la aprobacin a la coleccin Entremeses y or
9
FS, pp. 111-112, vv. 125-148. Una buena sntesis de las principales teoras sobre la risa y lo
risible puede leerse en RONCERO LPEZ, V., El humor y la risa en las preceptivas de los
Siglos de Oro. En Demcrito ureo. Los cdigos de la risa en el Siglo de Oro, ed. I. Arellano
e V. Roncero, Sevilla, Renacimiento, 2006, pp. 287-328.
10
FS, p. 65.
11
Cabe evidenciar que el pblico culto de Navarrete determina tambin los temas y la tipologa social de los protagonistas de sus entremeses; en efecto la mayora de ellos no pertenecen
a las clases plebeyas, tal y como exiga la preceptiva del entrems segn la teorizacin lopesca del Arte Nuevo sino que casi todos son representantes de la clase media. Se trata de otra
muestra de la gran exibilidad del gnero entrems, como ya haba apuntado ASENSIO,
E., Op. cit., p. 33: A los hbitos del entrems pertenece la convencin por la cual todo lo
que halla una adecuada representacin escnica posee una ciudadana artstica, basada no
en la existencia callejera de los personajes o en la historicidad de los incidentes, sino en su
verdad imaginativa reveladora de la condicin del hombre. Basta para acercarlo al pblico
129
Antonella Gallo
de sainetes de varios autores (Madrid, Emprenta Real,1657), que compendian muy

bien las caractersticas peculiares de la dramaturgia discreta del autor sevillano:
Mezclan los autores lo til con lo dulce: y ans los sainetes merecen el nombre que tienen, pues saborean lo molesto de la reprehensin de los vicios, y abren
las ganas al apetito de las virtudes morales. Este gnero de poesa requiere genio
singular, acompaado de prudencia, y donaire, dotes no fciles de hallar en todos.
Y los autores que han entrado en este modo de composicin con felicidad, son
dignos de mucha alabanza. Cortar y cercenar vicios, sin hacer sangre, es una
ciruga muy discreta12.
Segn el esquema propuesto por Huerta Calvo en la presentacin a la Historia
del teatro breve, el teatro de Navarrete sera pues un ejemplo perfecto y cabal de una
de las actitudes tomadas por los escritores de entremeses: la realista que tiende a
la humanizacin, moralista y reformista, en la que se maniesta una risa moderada
que fcilmente se convierte en sonrisa anti-agresiva y anti-jerarquizante, que conlleva sentimientos ms bien solidarios que despectivos hacia el tipo ridculo13.
Sin embargo habr que advertir que al lado de esta risa aristocrtica, propia
de hombres prudentes y sabios, aparece en el teatro breve de Navarrete la risa
popular, socarrona y abierta, aunque Navarrete propenda a anular de algn modo
su carga transgresora. Como es sabido, el rasgo ms llamativo del mundo al revs
representado en los entremeses del Siglo de Oro, es la transgresin de las normas
tico-sociales, la rebelin contra el orden a distintos niveles, como ya apunt Robert
Jammes en un ensayo de 198014. En el caso de Navarrete, nos encontramos ante
una transgresin moderada y controlada de las normas, porque la comicidad nace,
la mayora de las veces, de la repeticin de los ms gastados tpicos de la tradicin
entremesil y folclrica, en la que aparece ya un repertorio de motivos burlescos
hasta cierto punto tolerados y aceptados por la sociedad de la poca.
Al estudiar un autor como Navarrete es interesante ver cmo un entremesista
de su talla revatalice y re-semantice el cdigo entremesil y burlesco de su poca
a travs del alarde ingenioso e imaginativo que puede competir, a mi modo de
ver, con el de autores ms renombrados. De hecho la lectura en solitario o en
voz alta delante de un pblico de oidores, por la que apuesta Navarrete, favorece
lgicamente el despliegue de una agudeza y comicidad al cuadrado por as decirlo, porque slo el lector u oyente pueden apreciar y saborear chistes rebuscados,
e integrarlo en el teatro cmico darle una atmsfera robusta: color local, habla de todos los
das. La accin da corporeidad a las ms desenfrenadas invenciones.
12
Citado en Ramillete de Entremeses y Bailes nuevamente recogido..., Op.cit., p. 153.
13
Historia del teatro breve en Espaa, Op. cit., pp. 26-27.
14
JAMMES, R., La risa y su funcin social en el Siglo de Oro. En Risa y sociedad en el teatro
espaol del Siglo de Oro, Paris, CNRS, 1980, pp. 3-11.
130
basados en una intencionada intertextualidad15. En el caso de Navarrete la lectura

se convierte en la forma ms apropiada para disfrutar con la descifracin de un
mensaje ambiguo, basado en el equvoco o en la diloga, el recurso retrico ms
conveniente para uno estilo satrico que quiere hacer rer sin caer en la reprobacin
de la censura. El lenguaje de Navarrete se caracteriza, por consiguiente, por su capacidad sugeridora y evocadora (dice a veces ms de lo que enuncia), conforme a los
consabidos procedimientos de condensacin y desplazamiento, necesarios para la
elusin de la censura, que subyacen tanto al estilo cmico barroco como al lenguaje
simblico de los sueos16.
El lector enterado, auspicado por Navarrete, tendr que adoptar una actitud
ldica frente a este tipo de texto laberntico puesto que, segn la teora de Dugas,
el juego est estrechamente ligado al imaginario y a la risa coadyuvando el libre
despliegue del discurso cmico:
Il risibile l immaginario. In ci consiste il suo carattere peculiare, quello da
cui derivano tutti gli altri. L immaginario in effetti implica: 1) la contraddizione,
e la contraddizione specica delle cose risibili, quella che consiste nel concepire la
stessa cosa come esistente e non esistente al tempo stesso; 2) l orgoglio, e il particolare orgoglio del ridente, al tempo stesso tagliente e senza pretese, canzonante senza piet ci che va contro le sue attuali concezioni, senza per accampare pretese.
Il principio del riso il gioco. Giocare liberarsi da ogni costrizione, rilassarsi, dar
libero corso alla propria immaginazione, alla propria natura, prendere alla leggera
ogni cosa e se stessi. Il gioco spiega il riso completamente: le sue caratteristiche, le
sue specie, la sua evoluzione17.
Antes de pasar a ilustrar algunos de los tipos cmicos trazados por Navarrete,
quiero recordar, a modo de introduccin, la teora de Henry Bergson sobre lo
risible, que se puede resumir en la frmula du mcanique plaqu sur du vivant.
Es decir que para Bergson la risa se produce cuando percibimos el automatismo,
15
A este prposito, vase lo que puntualiza ARELLANO, I., Las mscaras de Demcrito: en
torno a la risa en el Siglo de Oro. En Demcrito ureo..., Op. cit., pp. 331-359 [: 356]: La
doctrina de la dicultad y el subrayado placer del desciframiento lleva a resaltar otro aspecto
relativo a la pragmtica de la recepcin del texto barroco, en especial el burlesco: el lector
debe ser un lector activo e ingenioso, capaz de descubrir las relaciones entre los objetos que
construyen el poema. Es imposible resear y explicar aqu todos los chistes de Navarrete,
que remiten al cdigo burlesco de la poca, cdigo por supuesto compartido con sus contemporneos; remito, pues, a las abundantes notas que acompaan los textos editados en
Flor de sainetes.
16
Ver PROFETI, M. G., Condensacin y desplazamiento: la comicidad y los gneros menores

en el teatro del Siglo de Oro. En Los gneros menores en el teatro espaol del Siglo de Oro,
Op. cit., pp. 33-46.
17
DUGAS, L., Psycologie du rire, Paris, Alcan, 1902, pp. 102-103, citado en CECCARELLI, F.,
Sorriso e riso, Torino, Einaudi Paperbacks, 1988, p. 315.
131
Antonella Gallo
la rigidez, la distraccin, la inadecuacin de un comportamiento respecto al libre

y uido transcurrir de la vida. La actitud neurtica y las manas excntricas del
gurn, que reacciona siempre del mismo modo frente a los acontecimientos de
la vida, por un lado, y la rigidez intrnseca de las mscaras entremesiles por otro
lado, me parecen un buen ejemplo de lo que arma Bergson, para el cual la risa es
sobretodo un poderoso instrumento para conseguir el conformismo social:
Il comico quell aspetto della persona per il quale essa rassomiglia a una
cosa, quell aspetto degli avvenimenti umani che imita, con la sua rigidit di un
genere tutto particolare, il meccanismo puro e semplice, l automatismo, insomma
il movimento senza vita. Esso esprime dunque un imperfezione individuale e
collettiva che richiede la correzione medesima. Il riso questa correzione stessa. Il
riso un certo gesto sociale, che sottolinea e reprime una certa distrazione speciale
degli uomini e degli avvenimenti18.
Buena prueba de todo esto es, por ejemplo, el entrems de Navarrete titulado
El Juez de impertinencias, donde la ludopata del tahr, el narcisismo del vejete que
no se rinde al paso del tiempo, el desaforado apego al peligro del valiente, y el hedonismo de las ociosas mujeres que no quieren trabajar sino andar a la or de las
chaconas son todos claros sntomas de una esclerotizacin del carcter, incapaz de
adaptarse al cambiante juego de la vida19.
Los tipos cmicos, gurones o mscaras ms logradas de Navarrete son, como
he apuntado anteriormente, guras estereotipadas ya clsicas del gnero, es decir
la viuda, el mdico, el vejete, el tahr y el mirn, la buscona, el necio andante, el
tonto presumido, el avariento, que recobran nueva vida en textos ingeniosamente
urdidos donde la conducta viciosa no es simplemente narrada sino que se escenica con singular viveza y maestra por parte de Navarrete. La construccin del
tipo cmico se lleva a cabo, en primer lugar, gracias al vestuario, gestos y objetos
escnicos que se detallan minuciosamente en las acotaciones20 y, en segundo lugar,
gracias al chispeante dilogo entre el personaje principal y los personajes secundarios, que conere tridimensionalidad y fuerza expresiva al retrato del protagonista,
18
BERGSON, H., Il riso. Saggio sul signicato del comico, Milano, BUR, 1991, p. 87.
19
FS, pp. 167-173.
20
Vanse, por ejemplo, las siguientes acotaciones del entrems La casa de juego : Sale Longares de ridculo con media sotanilla, valona sucia, sombrero muy alto, y rascndose el pescuezo y Sale el soldado, muy a lo bravo, tomando tabaco (FS, pp. 79 y 82); o sta sacada
del entrems La buscona: Sale el francs de ridculo con capa y sin valona, y con algunas
puntas y tranzaderas en la mano (FS, p. 119), y en n la que aparece en el entrems El Testar
del avariento: Sale el avaro con bculo y barba blanca, y un pao atado en la cabeza (FS,
p. 156).
132
debidas al entrelazamiento y superposicin de diferentes puntos de vista, a modo

de un entretenido juego de espejos muy al estilo barroco21.
A este propsito quiero sealar, aunque slo de pasada, que las acotaciones
de Navarrete a veces son ms ecaces que las palabras mismas para desenmascarar
un vicio o una conducta inmoral, procedimiento de sobra conocido pero no por
ello menos vlido. Las acotaciones son, en efecto, imprescindibles en el Entrems
del parto de la rollona, donde los lloriqueos del nio-gigante pantagrulico, glotn
y gran bebedor de vino, que recin nacido llama ya a sus padres y se entrega a
los cariosos abrazos de su madre, concurren a la pintura satrica de esta mscara
carnavalesca y folclrica, con la que se quiere poner en solfa los excesivos mimos
y regalos de los padres hacia los hijos que, con el paso del tiempo, se convertien
en grandes tontos o viciosos22. Igualmente signicativas son las acotaciones en el
Entrems de la buscona donde las acciones repetidas de dar, sacar y tomar dinero
amplican el escarnio de las mujeres pedigeas y la clsica oposicin entre Amor
e Inters23.
Retomando el tema de la comicidad que se desprende de las mscaras entremesiles, sera interesante indagar en qu modo Navarrete revitalice los tipos cmicos insertndolos en una estructura diegtica cambiante, investigacin que podra
dar resultados inesperados tratndose de un entremesista menor. Navarrete maneja con soltura el cdigo entremesil tambin cuando se trata del urdimiento de la
fabula. En efecto el autor utiliza diferentes tipologas de entremeses, a saber el entrems de enredo o de burla como en el caso del entrems El mdico y el caduco y del
entrems titulado La Buscona, el cuadro de costumbres en Los sirvientes de Madrid y
La escuela de danzar, donde la estructura de situacin se combina con la estructura
de desle; encontramos tambin el entrems de carcter o de gurn como en el
caso de El testar del avariento y de El tonto presumido, y el desle o examen de locuras
de El juez de impertinencias, y hallamos incluso la estructura del debate burlesco en
El necio andante, donde un juez tiene que examinar al necio andante y a una dama
para laurear al ms necio de los dos. Por ltimo aparece una estructura que podramos denir de comedia abreviada como en el caso de La casa del juego y del Tahr
celoso. En realidad, se dan muchas veces formas hbridas dentro de las estructuras
antes enunciadas, como en el caso del entrems de gurn El testar del avariento, en
el que se escenica una animada disputa entre el vejete avariento que no quiere
21
Paradigmticos en este sentido son los entremeses siguientes: La escuela de danzar, La Buscona, El mdico y el caduco, El tahr celoso, Lo sirvientes de Madrid, El testar del avariento,
todos publicados en Flor de sainetes, y El tonto presumido.
22
FS, pp. 69-78. Vase la denicin de COVARRUBIAS, S. de., Tesoro de la lengua castellana o
espaola, ed. facsmil, Madrid, Turner, 1977, p. 829b: El nio de la rolloa, que tena siete
aos y mamava, ay algunos muchachos tan regalones que con ser grandes no saben desasirse del regao de sus madres; salen stos grandes tontos o grandes vellacos viciosos.
23
FS, pp. 116-125.
133
Antonella Gallo
hacer testamento y el astuto y calculador escribano, que, al nal tendr que irse,
avergonzado y burlado, sin haber logrado su propsito24.
Pasemos ahora a ilustrar y analizar brevemente los recursos cmicos peculiares
del estilo de Navarrete y Ribera, basados en la deformacin jocosa del lenguaje,
en los chistes y en los retrucanos. Su agudeza verbal, como se ha apuntado anteriormente, reside sobre todo en la diloga entrelazada con la polifona tpica del
lenguaje entremesil, ya que aparecen el lxico del naipe y la lengua de germana
de los tahres (La casa del juego) asicomo las jergas de determinadas categoras profesionales por ejemplo el latinajo del necio andante en el entrems homnimo,
el lenguaje forense de los jueces y el lxico pedante de los mdicos (El juez de impertinencias y El mdico y el caduco) ! junto con el castellano chapurreado del francs
engaado por la buscona en el entrems homnimo, el portugus de Vasco y el
dialecto rstico, heredero del sayagus, del pastor Tbano, en el entrems El encanto
en la vigela. A todos estos habr que aadir el pie de zaloma de los marineros que
prestan su ayuda en el tragicmico parto de la rollona (El parto de la rollona) y el
lenguaje tcnico de la danza utilizado en La escuela de danzar por el experimentado
maestro25.
Navarrete rehuye habitualmente el lenguaje obsceno e insultante del Carnaval,
o sea el vocabulario, de extraordinaria fuerza expresiva, de la plaza pblica estudiado por Bachtin26, plagado de pullas, maldiciones e interjecciones; sin embargo
podemos encontrar de vez en cuando algn chiste ertico, escatolgico (A), y
antisemtico (B):
A)
MDICO: Vlgame Dios, qu incendio tan notable!
Es corrupcin de venas perdurable;
no le hallo remedio conocido,
que la vena arterial se ha divertido.
Ha hecho en mocedad algn exceso?
CADUCO: No lo puedo negar, yo lo coneso:
24
En realidad tambin el entrems La buscona presenta una estructura hbrida puesto que combina la de gurn y la de desle que desembocan en un entrems de burla, como he dicho
antes.
25
Muy entretenidos resultan los equvocos utilizados en esta pieza en la que el maestro asigna
la danza o baile apropriado a cada bailarn en base a sus atributos psicolgicos y sociales.
Por lo tanto el villano bailar un villano, el desenfadado barbero bailar un canario y la
dama presumida y melindrosa una gallarda, porque ella no quiere bailar ni polvillo ni pie de
gibao por no tener el gusto trabajado; la tmida y precavida panadera rehsa una capona
porque preere sorprendentemente la lasciva zarabanda y la viuda libidinosa pide que le
toquen una fola bien corrida. Esta pieza es propriamente un baile entremesado de tono
bullicioso y vivaracho muy apto para la representacin en el cual el papel jugado por la
amonestacin moral es bastante marginal.
26
BACHTIN, M., Lopera di Rabelais e la cultura popolare, Torino, Einaudi, 1979.
134
en el servicio estuve ms de un hora.

En servicio de quin?
De mi seora.
Escrementea siempre estos colores?
Cada entrada de mes y con dolores.
Vaya de cura cuanto a lo primero!
Traigan una jeringa y el barbero;
ordnese una ayuda de las vas,
de la vena del arca dos sangras.
PUNZN: (De la vena del arca tiene pena
quien hace las sangras desa vena.)27
MDICO:
CADUCO:
MDICO:
CADUCO:
MDICO:
B)
MARIDO:
CLEVES:
MARIDO:
CLEVES:
MARIDO:
CLEVES:
MARIDO:
Llevaste ya el papel a don Rodrigo?

Lo mismo que llev traigo conmigo.
Pues, qu te respondi?
Durmiendo estaba.
Cmo lo viste?
Olo que roncaba.
Viose tal desvergenza de un grosero!
Roncar pudiera un noble caballero?
CLEVES: Lo que diciendo ests es desvaro;
todos pueden roncar sino el judo,
que es el acento en ecos de marrano,
y es fuerza que el que ronca sea cristiano.
MARIDO: Bueno est el argumento.
CLEVES:
Yo imagino
que ronca ms quien come ms tocino28.
Encontramos adems unos apodos ofensivos bastante inocentes como cigueo, duende testigo y seor Cuaresma utilizados por el criado Pedro para ridiculizar el comportamiento y el aspecto fsico del mirn Longares29, o el vicenern,
matacristianos y asesino de esptula y lanieta pronunciados por el achacoso
vejete para insultar al mdico ignorante30 que, a su vez, se burla del supuesto ero27
El mdico y el caduco en FS, pp. 109-110, vv. 67-82.
28
El tahr celoso en FS, p. 135, vv. 41-52. Vase tambin la rplica del criado Pedro en La casa
del juego a prposito del msero caudal del ro Ebro (FS, p. 83, vv. 147-150): Nunca he querido bien aqueste ro,/ que le he tenido siempre por judo/ que miro, si su nombre escribo o
leo,/ que en una letra ms ser Hebreo.
29
La casa de juego, en FS, vv. 39, 42 y 117.
30
El mdico y el caduco, en FS, vv. 24, 91 y 94.
135
Antonella Gallo
tismo del vejete, apostrofndolo de sietemarido y embajador de la otra vida31.

Por ltimo notamos que al violento e irascible hijo de la rollona, recin nacido pero
que en realidad est representado por un hombre barbudo y el ms alto que haya
en la compaa, se le llama irnicamente rapacillo32.
La carnavalizacin del lenguaje tan caracterstica de la potica entremesil del
Siglo de Oro se maniesta, en las obras que nos ocupan, con formas ms elegantes
y barroquizantes. De hecho, aparecen frecuentemente neologismos, y la deformacin o el trastocamiento pardico de frases hechas y proverbios que concitan la
atencin del lector que, a su vez, debe descifrar el sentido oculto del verso, encontrando en ello el placer de quien descubre una adivinanza. Vase por ejemplo la
socarrona deformacin del proverbio popular mala noche y parir hija por parte
de la comadre que ayuda a parir a la rollona:
COMPADRE:
COMADRE:
PARIDA:
COMPADRE:
PARIDA:
COMADRE:
PARIDA:
Si esta tinaja en pie fuese preado,

no es posible parir dentro en poblado.
Y cunto tiempo tiene de preada?
Desde que fue la guerra de Granada,
que all est desde entonces mi velado.
Pues ya saldr hombrecito mi ahijado.
Si destos partos mos son varones,
siempre nacen con barbas y calzones.
Pues manos a labor, comadre ma:
dnos varn, y prelo de da.
No me limiten ya lo que pariere,
que yo puedo parir lo que quisiere;
y tengo natural que no se ha odo
que parir diez veces sin marido33.
Cuando aparece la transgresin a nivel lingstico es ms acusada, a mi modo

de ver, en los entremeses que no forman parte de Flor de sainetes, ya que quizs
fueron publicados sin la autorizacin del autor34. De hecho, en el entrems El
31
Ibid., vv. 15 y 59.
32
El parto de la rollona, en FS, v. 28. Rapacillo es diminutivo de rapaz (el muchacho pequeo
de edad), pero irnicamente el que tiene inclinacin o est enviciado en el robo, hurto o
rapia, Diccionario de Autoridades, ed. facsmil, Madrid, Gredos, 1964, t. V, p. 489b.
33
El parto de la rollona en FS, p. 69, vv. 5-18.
34
Vase, por ejemplo, este breve dilogo entre Garachico, el tonto presumido, protagonista
del entrems homnimo, y una viuda, con la que quiere amancebarse, donde la palabra
herramienta alude evidentemente a los rganos genitales: VIUDA: No es vuesarced el
sabio Garachico? GARACHICO: Bendiga Dios la habla de ese pico,/ que me gusta tu modo!/
Si acabo en tu servicio me acomodo,/ pues soy un sol dorado,/ y t una blanca luna:/ ser
feliz fortuna,/ que hagamos conjuncin supitamente,/ aunque la herramienta nos reviente
136
encanto en la vigela, publicado en la coleccin Entremeses nuevos de diversos autores

(Zaragoza, Pedro Lanaja y Lamarca, 1640) aparece incluso la gura ridcula de un
sacristn enamoradizo, nico representante del clero en el teatro breve de Navarrete y Ribera. En este entrems, que Cotarelo dene pieza jocosa para bailar, son
los mismos hechizados bailarines la fuente de comicidad y el motor de la accin,
ya que los actores estn impulsados a bailar de manera desenfrenada y endiablada
al son de lo que toca el pastor Tbano, escondido en una cueva. En esta pieza
algunos elementos del texto estn cargados de valores simblicos y metforicos y
parece casi que se celebre en la escena un ritual dionisaco35; al mismo tiempo se
alude soprendentemente al sexo en varias ocasiones y de manera incluso obscena
e irriverente:
VASCO:
CATAPLASMA:
VASCO:
CATAPLASMA:
VASCO:
CATAPLASMA:
VASCO:
CATAPLASMA:
VASCO:
CATAPLASMA:
VASCO:
CATAPLASMA:
VASCO:
Nam s o disse meu amor, o meus olhos,

a bontade que tenho a sua pesoa.
Vasco, si tu persona as me loa,
y bien me quieres, como t me dices,
determino sonarte las narices.
Por qu os chamis vos doa Cataprasma?
Porque en achaques de comer pepino
me pego en el pellejo masculino.
E quem he vosso pay?
Mi padre es Brito.
E na tem vosso pay nenhun cabrito,
lho o lha?
A m sla.
Nam sers guruspera de mea cola.
Por qu, mi bacurio?
As chaman galegos ao tusinho.
Mira que eres de mi vida el hilo.
Muito mai sebo tenho que pabilo36.
Irrumpe, pues, en el tablado el caos deliberado y el cuerpo, con sus necesidades carnales, de la esta popular carnavalesca, pero Navarrete y Ribera, al nal del
(GALLO, A., El tonto presumido di Francisco Navarrete y Ribera..., Op.cit., p. 308, vv. 6876).
35
El origen misterioso, quizs demonaco, de la vigela mgica, la cueva como smbolo del inconsciente, del vientre materno y de la sexualidad, pero al mismo tiempo puerta de entrada
al inerno; el asno que cabalga Tbano, animal tradicionalmente asociado a Dioniso por su
lujuria, la danza desenfrenda que puede ser el baile del zarabull, son todos elementos que
apuntan a la presencia de un ritual orgistico.
36
GALLO, A., Seduzione e dionisiaco nel teatro barocco spagnolo..., Op.cit., pp. 59-60, vv.
50-66.
137
Antonella Gallo
entrems, anula su carga transgresora armando que todo lo que ha pasado es pura
mentira, fabricada por la frvida fantasa de los poetas:
TBANO:
Oh, qu bien que lo he bailado!

Bien se acordarn las viejas,
que ms de cuatro me escuchan,
de los encantos que cuentan.
Pues ellas mienten, que tengo
no tan de corcho las muelas,
que bien s que yo tambin,
y lo s por experiencia,
que no soy pastor ni entr
en toda mi vida en cuevas,
y si he entrado alguna cosa,
yo me he quedado de fuera.
Que todo aquesto es mentira,
que por verdad no lo tengan,
que jams hubiera encantos,
si no nacieran poetas37.
Ahora bien, todo esto nos introduce al ltimo aspecto relativo al teatro breve
de Navarrete y Ribera, que quisiramos abordar en este artculo, es decir la vertiente moralizadora de su escritura que llam, en su tiempo, la atencin de Eugenio
Asensio al considerar a Navarrete la decepcionante proa del costumbrismo moralizado en la produccin entremesil espaola de la primera mitad del siglo XVII. En
primer lugar, quiero sealar que Navarrete, acordndose del famoso adagio ms
vale prevenir que curar, intenta educar a su pblico a travs del relato perspicaz
y vigoroso de las posibles desgracias en las que puede incurrir el hombre vicioso;
en este sentido se han de interpretar la larga relacin sobre su vida desdichada por
el mirn Longares y el retrato satrico del tahr y del mirn por parte del criado
Pedro en La casa de juego38. Este mismo espritu correctivo lo hallamos tambin en
la descripcin de las tonteras y disparates del necio andante y de la dama, en la homnima pieza del Necio andante, donde se ve muy bien que la connotacin positiva
y libertadora de la necedad y de la locura carnavalesca, que parodiaban en el Renacimiento la ocialidad y su pertinente seriedad, se ha perdido irremediablemente,
desplazada por el afn didctico y por la asuncin de una perspectiva pre-burguesa
que condenan sin remedio las acciones y actitudes contrarias al decoro moral y a
la conservacin del propio bienestar econmico39.
37
Ibid., p. 62, vv. 113-128.
38
FS, pp. 80-81, vv. 37-114.
39
FS, pp. 141-149.
138
Cuando, en cambio, el personaje, al que se ha de escarmentar, acta directamente en la escena, Navarrete utiliza diferentes estrategias, con el n de quitarle
atractivo al vicio y ensalzar la virtud. La primera y ms ecaz es la ridiculizacin
inmediata del sujeto vituperable, a travs de los punzantes apartes de los personajes
secundarios, entre los cuales sobresalen los comentarios de los criados, sagaces y
soprendentemente sensatos40. Otro recurso consiste en aumentar el nmero de las
intervenciones de los personajes, cuyo n es el de escarmentar las palabras enunciadas por el vicioso41, asicomo el de contraponer a una gura negativa otra positiva:
es el caso del tahr celoso y picado por el juego, casado con una mujer paciente y
tolerante. En efecto ella parece ser un dechado de virtudes, una gura por lo tanto
muy diferente de las pcaras mujeres del entrems clsico, cuyo erotismo es frecuentemente el motor de las piezas ms divertidas del gnero. En efecto, la picarda,
incluso sexual, es prerrogativa de la mujer soltera y plebeya como se ve muy bien
en el entrems Los sirvientes de Madrid42. Otro procedimiento para quitarle atractivo
al vicio es repetir la condena de la extravagancia a travs del clsico desle ante un
juez, conforme al adagio clsico del repetita iuvant, o quitarle esmero y brillantez
al personaje transgresor como en el caso del entrems La buscona. Aqu en realidad,
resultan ms graciosas y agudas las rplicas de los transentes, a los que ella pretende burlar con su dialctica engaosa, y son ellos mismos los que acceden de buen
grado a darle dinero para rendir homenaje a su belleza y gallarda, incluso verbal;
de hecho la nica victima de la buscona es el pobre francs que, con su castellano
chapurreado, no consigue defenderse de sus artimaas. Cito a modo de ejemplo
este breve dialogo entre la buscona y el licenciado en el que, contrariamente a lo
que ocurre en otras piezas de este tipo, se difuminan los tonos toscos y groseros
con el n de crear una atmsfera frvola y galante:
BUSCONA:
LICENCIADO:
BUSCONA:
Seor licenciado, estme atento.

Qu manda vuesac?
No es testamento;
40
Me reero en especial modo a los criados Pedro de La casa del juego, Toribia y Punzn del
El mdico y el caduco y Toribia y Cleves de El tahr celoso; la misma funcin desempean
los criados de El testar del avariento.
41
En el entrems homnimo, por ejemplo, al tahr celoso se destina un total de 26 versos,

frente a 122 versos declamados por su mujer, los criados y la vecina; 22 versos pronuncian
el tahr, el vejete, las mujeres ociosas y el maestro de armas en El juez de impertinencias
frente a un total de 78 versos enunciados por el juez y el scal.
42
Por lo visto, conducen una vida libre y airosa tambin la dama y la panadera del entrems
La escuela de danzar, la criada que acompaa a la buscona en el entrems homnimo, la
dama boba del entrems El necio andante y las bailantes del Juez de impertinencias. Para
un estudio exhaustivo sobre las mujeres de entrems, ver HUERTA CALVO, J., Cmico y
femenil bureo (Del amor y las mujeres en los entremeses del Siglo de Oro), en Criticn, 24
(1983), pp. 5-68 y HUERTA CALVO, J., Risa y Eros. Del erotismo de los entremeses, en Edo,
IX (1990), pp. 113-124.
139
Antonella Gallo
LICENCIADO:
BUSCONA:
LICENCIADO:
BUSCONA:
LICENCIADO:
BUSCONA:
LICENCIADO:
BUSCONA:
LICENCIADO:
CRIADA:
quisiera, por mujer y cortesana,

algo que huela al almuerzo esta maana.
Eso est satisfecho en dos razones,
que es oler en un par de bodegones,
y no perdiendo el vino bien caliente
beberse dos cuartillos de una fuente.
Hgalo o llevar dos miraduras.
Tendrme que curar dos mataduras:
una de amores y otra del dinero.
Tngase por dichoso pues lo quiero.
Es cosa de comer el ser amado?
Es apetito en plato de pescado.
Con cunto se redime esta porfa?
Con mediana porcin de un medio da.
Dos reales traigo: mire si los quiere.
Seora, al pecador como viniere43.
Cabe destacar, adems, que muy a menudo Navarrete y Ribera imparte su

leccin moralizadora recurriendo a los refranes que, por lo general, apelan a una
autoridad intemporal (la tradicin) en busca de conrmar la cultura, los ritos e
instituciones de la clase dominante y para conseguir el conformismo social. Una
vez ms se nota la discrepancia del mundo entremesil esbozado por Navarrete con
la esta carnavalesca renacentista que exaltaba al pueblo, la libertad, y atacaba las
autoridades ociales y serias, propagacin de la clases dominantes. A propsito
del Carnaval y, ms concretamente, de la rabelaisiana disputa entre viejo y nuevo
mundo, asociada al ciclo perene de las estaciones y a la constante regeneracin de
la tierra, de la vida y del tiempo, tal y como los estudi Bachtin y en tiempos ms
recientes Huerta Calvo44, conviene destacar que en los entremeses de Navarrete,
donde se perla una mentalidad pre-burguesa, el vejete, expresin del viejo mundo,
resulta siempre victorioso sobre el mundo nuevo, representado por la juventud, y
es sobremanera signicativo que en su teatro no aparezcan cornudos por lo menos
maniestos. Todo esto, segn la teora de Bachtin, est muy en lnea con el espirtu de la poca Barroca donde el moralismo del viejo mundo ocial, extratemporal
e inmutable, mutila el anhelo utpico a la renovacin y regeneracin, encarnado
por el pueblo en el siglo XVI:
43
FS, p. 118, vv. 61-78.
44
HUERTA CALVO, J., La teora literaria de Mijail Bajtn. Apuntes y textos para su introduccin en Espaa, en Dicenda, I (1982), pp. 143-158; HUERTA CALVO, J., Formas de la
oralidad en el teatro breve, en Edad de Oro, VII (1988), pp. 105-117; HUERTA CALVO, J.,
El nuevo mundo de la risa. Estudios sobre el teatro breve y la comicidad en los Siglos de Oro,
Palma de Mallorca, Jos J. De Olaeta, 1995 e HUERTA CALVO, J., El teatro breve en la Edad
de Oro, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001.
140
Questa degenerazione [delle immagini carnevalesche] legata alla limitatezza specica della percezione borghese del mondo. Il vero grottesco non affatto
statico: si sforza, al contrario, di esprimere nelle sue immagini il divenire, la crescita, l eterna incompiutezza e l indeterminatezza dell esistenza; per questo che
nelle sue immagini esprime entrambi i poli del divenire, contemporaneamente,
ci che va e ci che viene il suo polo positivo scompare-cio il giovane anello del
divenire (che viene sostituito dalla sentenza morale e dalla concezione astratta-non
rimane che un cadavere, una vecchiaia non gravida Ne viene fuori un grottesco
mutilato, la gura del demone della fecondit evirato e con il ventre in dentro45.
Por eso en la parte nal de los entremeses de Navarrete y Ribera no se celebra
la libertad anrquica del Carnaval sino la restauracin de la armona y la resolucin
de los conictos con una nalidad didctica; ms concretamente la parte nal se
destina siempre a la explicitacin de la moraleja y el baile y el cante concurren a
hacerla ms agradable y atractiva para el pblico oyente. El nico caso, en que se
celebra el mundo al revs, es el del Parto de la rollona, tal y como lo exiga la preceptiva de este festejo carnavalesco relacionado con las procesiones de los Gigantones
en el da del Corpus Christi. Sin embargo, cabe destacar que Navarrete, a lo largo
de toda la pieza, censura duramente la mscara del nio de la rollona apuntando
al destino trgico y malogrado de los nios regalones, mimados y por ende despticos46.
Para concluir, quiero evidenciar la importancia que tiene el estudio de entremesistas menores como el andaluz Navarrete y Ribera, tarea que no es una intil o
estril pesquisa bibliogrca sino una valiosa oportunidad que hay que aprovechar.
El redescubrimiento de estos escritores nos ofrece la ocasin de reconsiderar, desde
una perspectiva renovada, algunos de los mecanismos dramticos del teatro clsico
espaol, el cual habra que gurrselo, a mi modo de ver, como una inmensa red
laberntica, donde cada autor, sin ninguna distincin jerrquica previa, es un centro
irradiante de nuevas y sugerentes interpretaciones.
45
BACHTIN, M., Op.cit., p. 61.
46
Navarrete y Ribera teje un tupido entramado de alusiones al carcter prevaricador del recin
nacido, apuntando incluso a la falta de limpieza de sangre; vase FS, Entrms del parto de
la rollona, notas a los versos 9, 36, 43. Recuerdo adems que el rollo era la plaza o terreno
destinado al mercado y donde se instalaba la horca y la columna de piedra de donde se
ahorcaba a los delicuentes condenados por la justicia; a veces donde se exponan las cabezas de los degollados (ALONSO HERNNDEZ, J. L., Lxico del marginalismo del Siglo de
Oro, Salamanca, Universidad, 1976, p. 680a).
141
LVARO CUBILLO DE ARAGN: LAS MUSAS DEL

ENANO
Francisco DOMNGUEZ MATITO
En 1633, Juan Prez de Montalbn, en esa especie de parnaso particular que

es su Memoria sobre los autores que escriban comedias en Castilla, incluida en
el Para todos, atestiguaba la fama de que ya gozaba por esas fechas lvaro Cubillo
de Aragn:
lvaro Cubillo, bizarro poeta, entiende por extremo la Curia del Tablado, y
hace excelentes comedias, como lo fueron en esta corte y en toda Espaa las dos
de Mudarra1.
Pocos aos despus, en 1641, Vlez de Guevara, haciendo referencia en El
diablo cojuelo a una academia literaria sevillana patrocinada por el conde de la Torre,
de la que lvaro Cubillo era secretario, lo reconoca como
ingenio granadino [...], excelente cmico y grande versicador, con aquel
fuego andaluz que todos los que nacen en aquel clima tienen.2
Apenas un ao antes de su muerte, ocurrida el 21 de octubre de 1661, lvaro Cubillo de Aragn an tuvo tiempo de participar en el certamen literario que
se hizo con motivo de la traslacin de la imagen de la Virgen de la Soledad a su
nueva capilla. El 19 de septiembre de 1660 se distribuyeron los premios de aquel
certamen, cuyos jueces fueron los duques de Osuna, Lerma y Veragua y el padre
Pedro Meja. Uno de los secretarios, Toms de Oa, public en 1664 la relacin de
PREZ DE MONTALBN, Juan, Para todos, exemplos morales, humanos y diuinos en que
se tratan diuersas ciencias, materias y facultades..., Huesca, Pedro Bluson, 1633. Se reere
Montalbn a la comedia en dos partes El Rayo de Andaluca, en efecto, una de las ms celebradas, y cuya primera parte se titul tambin El Genzaro de Espaa.
VLEZ DE GUEVARA, Luis, El diablo cojuelo, ed. de Enrique R. Cepeda y Enrique Rull, Madrid, Alcal, 1968, p. 208.
143
aquel acontecimiento,3 en la que se incluye el juicio (Vejamen) que al scal del

certamen, Francisco de Avellaneda, le mereca la gura de nuestro dramaturgo:
lvaro Cubillo, ingenio de alquitrn por ser de Granada y por el fuego de sus
obras, pues han dado tanta lumbre que corren muy validas en la Regin del Ayre,
porque en alas de coetes han penetrado essas esferas azules.4
Sin embargo, muy pocos son los datos que nos ayudan a trazar un cierto perl
de la biografa y de la personalidad del dramaturgo granadino lvaro Cubillo de
Aragn. Naci en Granada, con toda probabilidad en 1596. Parece que hizo algunos estudios de leyes aunque no lleg a graduarse de abogado, por lo que no pas
de ser un escribano de provincia. Casado con Doa Ins de la Mar quiz desde
1622, lleg a tener con ella hasta once hijos. En la dcada de 1630 deba de haber
consolidado una respetable fama de poeta y dramaturgo, pues sus obras se representaban tanto en estas de Corpus como en los corrales andaluces, madrileos
e incluso en el palacio real. Es prcticamente seguro que hasta el ao 1640 sigui
residiendo en su ciudad natal, pero en 1641 se encontraba ya en Madrid, donde
haba comprado un ocio de escribano. Ya en la Corte, como escribano del Ayuntamiento, simultane las obligaciones profesionales con una mayor dedicacin a
su produccin dramtica, vindose obligado tambin a la mendicidad potica para
poder mantener su extensa prole. Y as consumi su vida hasta el da 21 de octubre
de 1661, fecha en la que muri en su casa de la calle de los Ministriles de Madrid.
Esto es prcticamente todo.
Esta escasez de detalles sobre su vida se corresponde con los relativos a su personalidad. Est claro, como bien resume Cotarelo, que su vida se desarroll en medio
de una gran sencillez cercana a la vulgaridad, y que su carcter, si bien quiz dotado
en su juventud de ciertas marcas como el ingenio, la viveza de espritu, la gracia burlona, se fue tiendo con los aos de una cierta melancola y desengao; sentimientos
y actitudes, por cierto, que no le eran exclusivas en el parnaso literario, pero que en
su caso podan tener unas motivaciones muy inmediatas: un ocio de cortos ingresos, en todo caso insucientes para mantener su numerosa familia, y, sobre todo, la
frustracin de no verse aceptado ni bastantemente reconocido, injustamente tratado
por el mundillo teatral cortesano. De ah, segn advierte De la Barrera, a diferencia
de muchos otros autores contemporneos, el trabajo solitario que caracteriza su produccin dramtica, seal quiz de un cierto retraimiento de su personalidad y de una
actitud de reserva a cultivar amistades y relaciones literarias dudosas.
3
OA, Toms de, Fnix de los Ingenios que renace de las plavsibles cenizas del Certamen
qve se dedic a la venerabilssima imagen de N. S. de la Soledad, en la clebre translacin
a sv svmptvosa capilla, con vn eptome de sv sagrada historia..., Madrid, Diego Daz de la
Carrera, 1664.
Ibid., Vejamen que dio, siendo scal del Certamen de N. S. de la Soledad, Don Francisco
de Avellaneda (fol. 149v).
144
lvaro Cubillo de Aragn: las musas del enano
En 1654, ya prcticamente al nal de su carrera literaria, siete aos antes de su

muerte, lvaro Cubillo public una obra de curioso ttulo, El enano de las Musas, libro
miscelneo preparado por l mismo quiz tres o cuatro aos antes, que puede considerarse como una especie de biografa, testamento y canon de su produccin literaria
(potica y dramtica). Al elegir este ttulo, a nuestro juicio, Cubillo deseaba expresar
la modestia con la que, desde la culminacin de su carrera y con una distancia irnica,
valoraba las vicisitudes de su propia trayectoria. Dice en el Prlogo:
Lector, yo soy un ingenio
de fortuna, Dios delante,
que para uno y otro agero
no es menester mas achaque.
Hicironme conocido
cuando muchacho las clases,
cuando joven las audiencias,
cuando adulto los corrales.
Y para ser desgraciado
en aquellas tres edades,
la mayor maa que tuve
fue buscar las consonantes.
Hice versos, Dios nos libre,
hice coplas, Dios nos guarde,
que de cien comedias quin,
si no Dios, puede guardarme.
Ciento corrieron fortuna
en Espaa a todo trance,
donde la mosquetera
es milicia formidable.
Y con gracia burlona, no exenta de una cierta mordacidad, aade:
Perdonome [la mosquetera] muchas veces,
en medio de los embates
de Lopes y Calderones,
de Vlez y Villaizanes;
que no hay bala despedida
del salitre que se iguale
a las censuras de aquellos
que hilan el mismo estambre.5
5
CUBILLO DE ARAGN, lvaro, El enano de las Musas. Comedias y obras diversas, con un
poema de las Cortes del Len y del guila, acerca del bo gallego (Madrid, Mara de Quiones, 1654), Hildesheim, New York, Georg Olms Verlag, 1971.
145
Con tal ttulo enano de las Musas, pues, el propio Cubillo o el contenido
del libro se presentaba como un enano, el enano encargado de divertir a las
Musas. Qu Musas? En el mismo Prlogo alude a Clo, la musa de la historia y
de la poesa heroica, y a Erato, la musa de la lrica. Pero resulta interesante observar
que inmediatamente a estas alusiones se reere tambin a otras musas menos
olmpicas:
Yo me holgara, yo quisiera
para darme a entender, darme
con Caldern una vuelta,
con Zabaleta un regate,
un refregn con Moreto,
y una guiada con Cncer,
por quedar con estos visos
a lo nuevo, a lo amante.6
Sobre esta confesin de anidades electivas temticas, estticas y estilsticas
volver nuestro autor poco despus, en la silva que le dedic a Don Toms de Labaa, escribano de Cmara de Su Majestad, con comentarios an ms ilustrativos:
Slo siento al comps de mi ventura
el no tener de Cncer la frescura,
lo leve, lo gracioso y siempre amable,
para poderos ser ms agradable;
de Caldern lo heroico y sentencioso,
de Moreto lo cmico jocoso,
de Martnez lo lrico y suave,
de Zabaleta lo prudente y grave,
de don Juan Vlez otra vez lo fresco,
y de Villaviciosa lo burlesco7.
Y ambos pasajes nos llevan todava a otro, de singular importancia en las controversias sobre la preceptiva teatral de la poca, en el que Cubillo, desde la posicin del espectador, se inclina por un concepto muy moderno de teatro, el criterio social sobre el puramente literario.8
Prlogo al lector de El enano de las Musas.
Al Muy Ilustre Seor Don Toms de Labaa (El enano de las Musas..., p. 145).
ROZAS, Juan Manuel, La licitud del teatro y otras cuestiones literarias en Bances Candamo,
escritor lmite, en Segismundo, 2 (1965), pp. 262-264.
146
Si a la comedia fueres inclinado

y dejares tu casa, estimulado
de tus propios dolores,
nunca vayas a ver en ella horrores,
que si aquel breve espacio
te desvas del peso de Palacio,
del pleito, de las trampas y inquietudes,
y a la comedia acudes,
quiz muerto y rendido,
a desahogar el nimo aigido,
no es desahogo ver en la comedia
el insulto, el agrauio, la tragedia,
el blasfemo de Dios amenazado,
el duelo executado,
la virtud ofendida,
y a precio de una vida y otra vida,
con brbara violencia,
la traicin, la maldad y la insolencia.
Qu linage de gusto se halla en esto,
si aun a los mismos brutos es molesto,
y buelues a tu casa
con la pena de ver lo que all pasa,
que por torpe e injusto,
aunque representado, da disgusto?
Tengo por muy poco hombre y por menguado
al que va a la comedia muy preciado
de or cosas de sesso,
que el tablado no se hizo para esso.
Si gustas de las veras, aquel rato
vete a or un sermn, que es ms barato;
si gustas de lo grave y por ventura
has estudiado, lee la Escritura;
y si a los argumentos te dispones,
oye unas conclusiones,
que all te explicarn con excelencia,
tal vez del alma y tal de Dios la essencia.
Mas la comedia bscala graciosa,
entretenida, alegre, caprichosa
y breve, que no es bien, faltando el tiempo,
que gaste mucho tiempo el pasatiempo.
147
Es muy probable que Cubillo concibiera primeramente sta su obra cannica

slo integrada por una seleccin de sus comedias, acompaadas del poema Las
cortes del len y del guila, una reescritura de su Curia lenica de 1625, en la que,
con estilo alegrico y tono burlesco, parodia la Junta de Reformacin de costumbres
del Conde-Duque. Pero tal como apareci, El enano de las Musas contiene, al margen
de los preliminares de rigor, el citado poema alegrico-burlesco y diez de sus comedias, entre las cuales se intercala una coleccin de poemas de temtica diversa. Para
completar el perl literario de Cubillo, a la miscelnea del Enano... slo le faltara
incluir tres relaciones en prosa: las Fiestas por el feliz nacimiento del Prncipe Baltasar
Carlos, publicada en Granada entre 1629-1630; la Relacin de la entrada que hizo en
Madrid el Duque de Agramont, publicada en Madrid en 1659; y la Relacin del combite
y real Banquete que hizo Iuan Alonso Enrquez de Cabrera, Almirante de Castilla, al Duque
de Agramont, tambin publicada en Madrid en el mismo 1659. En el primer caso, al
autor debi de parecerle impropia su inclusin; los otros dos llevan fecha posterior.
Como hemos dicho, El enano... recoge un conjunto potico integrado por unas 36
composiciones menores junto al poema mayor Las cortes del len y del guila. Entre
ellas hemos destacado la importancia del Prlogo al lector, escrito en versos romanceados, la Carta que escribi el autor a un amigo suyo, nuevo en la Corte y la silva dedicada a
don Toms de Labaa. El especial inters del contenido y tono de dos romances El
enredomado y El segundo enredomado ha merecido la atencin de la crtica.9 Y an
deberan destacarse el soneto del autor a un retrato suyo, una jcara a lo divino en
versos romanceados y la silva titulada Retrato de un poeta cmico, en el que el Cubillo de
taller solitario hace una crtica burlona a los emplastos producidos por el trabajo colaborativo y la prctica de la reescritura tan habituales en la factora teatral de su tiempo.
El resto son poemas romances, sonetos, dcimas, villancicos de las dos temticas y
envos caractersticos de la produccin potica de Cubillo: poesas de halago a diversos personajes nobles en busca de proteccin y composiciones de carcter religioso y
devocional.10 En n, un muestrario bien signicativo de los ejes con los que se movi
9
MARCELLO, E. E., El romance del Enredomado de lvaro Cubillo de Aragn, en Analecta

Malacitana, XXVII, 2, (2004), pp. 463-500; El segundo Enredomado de lvaro Cubillo de
Aragn y la campana de Velilla, en Lectura y Signo, 1 (2006), 61-72.
10
Romance a D. Juan Alfonso Enrquez de Cabrera, Almirante de Castilla; Romance al Conde

de Lemos y al Duque del Infantado; Romance a la Virgen de la Almudena; Villancico al
Santsimo Sacramento; Romance a la Virgen de la Almudena; Villancico al Nacimiento del
Hijo de Dios; Romance a la profesin de una monja; Romance al Santsimo Sacramento;
Romance al Marqus de Zara; Dcimas a una dama; Soneto a la muerte de D Isabel de
Borbn; Soneto a D Mariana de Austria; Romance a Su Majestad; Coplas de pie quebrado
en segundo recuerdo que el autor hizo a Su Majestad; Romance al Almirante de Castilla; Romance al Prncipe sin nacer; Romance respuesta del Prncipe sin nacer a Felipe IV; Villancico
al Santsimo Sacramento; Quintillas al nacimiento de D Margarita Mara; Un romance a la
salida a misa de parida de D Mara Ana de Austria; Epitalamio en versos romanceados a la
boda del Marqus de Heliche; Romance sobre las estas que hizo Madrid al alumbramiento
de la Reina; Romance al certamen que se celebr en la esta de Nuestra Seora de Madrid;
148
la labor potica del granadino desde sus comienzos all por la dcada del 20. Que
sepamos, Cubillo slo public por separado la ya citada fbula poltica Curia lenica en
1625 y un pliego suelto titulado Conversin del pecador a los pies de un santo Cristo
crucicado pidiendo la salud del pueblo apestado, de 1637. El resto de su produccin,
bien de carcter cortesano o religioso, y en este ltimo caso de devocin mariana o de
inspiracin bblica, se halla disperso en obras colectivas diversas: relaciones de estas,
certmenes o justas poticas a los que Cubillo le gustaba concurrir, publicados entre
1640 y 1664, es decir, durante su vida madrilea.11
Pero indudablemente, el contenido del Enano... que ms nos interesa es el conjunto dramtico que Cubillo seleccion para su obra cannica. Antes de referirnos
a ella, conviene hacer unas observaciones. Como sucede con otros comedigrafos
del Siglo de Oro, el corpus dramtico de Cubillo es un problema an sin resolver
denitivamente. Slo se conserva una pequea parte del ms del centenar que, en
dos ocasiones el propio dramaturgo armaba haber compuesto:
Auiu y puso espuelas a este intento el auer escrito y sacado a las tablas ms
de cien comedias,
dice en la dedicatoria del Enano...; y como hemos citado anteriormente, en el
Prlogo:
Hice versos, Dios nos libre,
hice coplas, Dios nos guarde,
que de cien comedias quin,
i no Dios, puede guardarme.
Ciento corrieron fortuna
en Espaa a todo trance.
Soneto a D. Luis de Haro; Otro soneto al mismo Don Luis de Haro; Soneto a Felipe IV; Soneto al mismo Felipe IV; Octavas reales tituladas a D. Juan de Austria.
11
AGUDO Y VALENZUELA, Juan, Eptome de las vidas de los patriarcas, reyes i profetas de
el testamento viexo. A la Virgen Santsima Nuestra Seora [1637]; PARACUELLOS CABEZA
DE VACA, Luis, Triunfales celebraciones... a honor de la pureza virginal de Mara Santssima
en sus desagrauios, Granada, 1640; PARACUELLOS CABEZA DE VACA, L., Elogios a Mara
Santsima... a la limpieza pura de su concepcin, Granada, 1651; Obras de Francisco Bernardo de Quirs y Aventuras de Don Fruela, Madrid, 1656; MIRANDA Y LA COTERA, Jos de,
Certamen anglico en la grande celebridad de la dedicacin del nuevo y magnco templo...
a Santo Toms de Aquino, Madrid, 1657; PORRES, Francisco Ignacio de, Justa potica celebrada por la Universidad de Alcal... en el nacimiento del Prncipe de las Espaas, Alcal,
1658; NEZ SOTOMAYOR, Juan, Descripcin panegrica de las insignes estas que la S.
Iglesia Catedral de Jan celebr en la translacin del SS. Sacramento a su nuevo y sumptuoso
templo..., Mlaga, 1661; OA, T. de, Fnix de los ingenios... del certamen que se dedic
a la venerabilsima imagen de N. S. de la Soledad en la clebre translacin a su sumptuosa
capilla..., Madrid, 1664.
149
De acuerdo con las diversas bibliografas,12 el corpus dramtico cubillesco

quedara integrado por unas 28 piezas en las que existe coincidencia de autora
segura, y nueve o diez de atribucin dudosa. La crtica tambin ha mostrado
criterios distintos en cuanto a la clasicacin de su obra. Valbuena Prat, a quien
debemos el primer intento de taxonoma, divide la produccin de Cubillo en dos
grupos segn la mayor inuencia de Lope o Caldern. Y en ambos grupos distingue dos gneros: comedias heroicas y de costumbres. Frente a la clasicacin
de Valbuena, Whitaker, sin distinguir entre los ciclos, ordena la dramaturgia de
Cubillo en tres grupos: comedias de historia y leyenda, de costumbres y religiosas. La clasicacin de Valbuena introduce el resbaladizo asunto de la distincin
entre las obras de inuencia lopesca o calderoniana, mientras que la de Whitaker
se fundamenta en un anlisis temtico ms distintivo y sin discriminar las aliaciones de escuela. Los historiadores y crticos del XIX y XX han vacilado entre
adscribirlo a la esfera de Lope desde Gil de Zrate hasta Cotarelo; o a la de
Caldern, donde se ha producido un acuerdo ms general, desde Alberto Lista
hasta Mackenzie, por no citar ms. Un criterio eclctico, sin embargo, fue ya adelantado por Menndez Pelayo, al considerar el estilo de Cubillo ms semejante al
de Caldern pero en la buena sombra de la inspiracin lopesca; eclecticismo al
que se suma Valbuena Prat, que admite la oscilacin de sus obras escritas de 1630
a 1645 entre las dos formas de arte que representaban Lope y Caldern. Por su
parte, tambin Whitaker, siguiendo a Valbuena, considera a Cubillo como un
dramaturgo de transicin. Con respecto a ello, quiz convenga tener en cuenta
en el caso de Cubillo las advertencias generales que hace Arellano en un trabajo
sobre los autores del ciclo calderoniano:
No se trata, evidentemente, de una clasicacin matemtica. Ya se ha dicho
que las generaciones coexisten en parte de su vida productiva, y por otro lado,
dentro de los mismos poetas hay evoluciones personales y variedad de aspectos,
que justican estudiar tambin a un dramaturgo como Prez de Montalbn, en
principio discpulo de Lope, dentro del ciclo de Caldern.13
En la edicin de El enano de las Musas, lvaro Cubillo seleccion diez de sus
obras: La honestidad defendida de Elisa Dido, reina y fundadora de Cartago, una tragedia
de inspiracin clsica, de largo recorrido en la tradicin teatral, que nuestro dramaturgo, el a los principios de su preceptiva, recrea transformndolo en una comedia
12
WHITAKER, Shirley B., The dramatic Works of lvaro Cubillo de Aragn, Chapel Hill, North
Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 1975; PROFETI, Maria Grazia y
Umile Maria Zancanari, Per una bibliografa di lvaro Cubillo de Aragn, Verona, Universit
degli studi di Verona, Istituto di Lingue e Letterature Straniere, 1983.
13
ARELLANO, Ignacio, Caldern y su escuela dramtica, Madrid, Ediciones del Laberinto,

2001, p. 128.
150
de enredo;14 Los triunfos de San Miguel, una obra devota de inspiracin bblica sobre
el triunfo del arcngel sobre el demonio el bien sobre el mal, trada al servicio de
la signicacin simblica de la casa de Austria; El Rayo de Andaluca (en dos partes),
dos comedias basadas en las leyendas heroicas espaolas, en este caso la de los siete
infantes de Lara, tema tambin ampliamente tratado por el teatro anterior; Los desagravios de Cristo, centrada en los sucesos de la Gran Revuelta juda del ao 66 d.C.
que acabaron con la toma y cada de Jerusaln en el ao 70 d.C., quiz la nica del
corpus reunido en el Enano... en la que el autor se sale de las premisas preceptivas a
las que hemos hecho referencia anteriormente; El Seor de Noches Buenas (de capa
y espada) y El invisible prncipe del Bal (de gurn), ambas bien estudiadas por la
crtica, de gran inters para el proceso de conguracin de este ltimo subgnero
teatral15; Las muecas de Marcela, la ms famosa comedia de Cubillo, tambin de
capa y espada, donde el granadino despliega sus mejores dotes de dramaturgo; El
amor cmo ha de ser, comedia palatina en la el recurso de las identidades ngidas y
los juegos de enredo nos muestran a un Cubillo en perfecto dominio de los recursos de la comedia de su tiempo; y, nalmente, La tragedia del Duque de Verganza,
un drama de inspiracin en acontecimientos histricos cuya signicacin tenan un
mensaje simblico para la historia contempornea y al servicio de la propaganda
poltica de la monarqua espaola.
Sin duda, esta seleccin, realizada por el autor en su plena madurez y a pocos aos de su muerte, debemos tenerla muy en cuenta porque expresa bien la
estimativa que tena sobre su propia obra. En este conjunto seis dramas y cuatro
comedias parece clara la preferencia de Cubillo por el drama historial basado en
episodios o leyendas clsicas y espaolas, y por el gnero de costumbres (capa y
espada, palatino, gurn), y una tendencia a mezclar elementos pertenecientes a
diversos gneros.
Podemos contrastar estas preferencias cannicas del dramaturgo con otras
apreciaciones: testimonios, por una parte, de la recepcin popular que tenan sus
comedias y, por otra, juicios de la crtica antigua y moderna. Para un contemporneo y colega, Juan Prez de Montalbn, sus dos mejores comedias eran, como
vimos al comienzo, las dos de Mudarra, es decir, las dos partes de El Rayo de
Andaluca, incluidas en el Enano... Cayetano Alberto de La Barrera reconoce como
bellsimas producciones siete de sus comedias: las dos partes de El Rayo de Andaluca, El Conde de Saldaa, Bernardo del Carpio, Elisa Dido, La perfecta casada y Las
14
MARCELLO, E. E., La honestidad defendida de lvaro Cubillo de Aragn: una defensa de

Dido en clave de enredo. En PEDRAZA JIMNEZ, Felipe B. y Rafael Gonzlez Caal (eds.),
La comedia de enredo. Actas de las XX Jornadas de teatro clsico, Almagro, julio de 1997,
Almagro (Ciudad Real), Universidad de Castilla-La Mancha-Festival de Almagro, 1998, pp.
145-171.
15
DOMNGUEZ MATITO, Francisco, Un gurn anda suelto: El invisible prncipe del Bal de
lvaro Cubillo de Aragn, en GARCA LORENZO, Luciano (ed.), El gurn. Texto y puesta
en escena, Madrid, Fundamentos, 2007, pp. 195-219.
151
muecas de Marcela, es decir, cuatro de ellas editadas en el Enano... Si, como no

puede ser de otra manera, la preferencia editorial durante los siglos XVII-XIX ha
de responder al xito en los tablados y a los gustos del pblico, segn maniestan
Bretn de los Herreros16 y Mesonero Romanos,17 las comedias18 que venan reeditndose durante el XVII y XVIII, se reeditaron varias veces a lo largo del XIX19:
y stas eran ocho, de las cuales cinco coincidan con el criterio de Cubillo. Entre
las siete comedias que Mesonero public en 1858, su mayor admiracin la provocaban aquellas con las que Cubillo no pudo menos de cautivar la estimacin
y simpata del pueblo: eran, a su juicio, tres (El Rayo de Andaluca, El Conde de
Saldaa y Elisa Dido)20. Entre los tratadistas, Gil de Zrate21 salva tres comedias (El
amor como ha de ser, La perfecta casada y Las muecas de Marcela), Alberto Lista22
aprecia Las muecas de Marcela. Menndez Pelayo que no dedic ningn captulo
especial a lvaro Cubillo de Aragn y del que no tuvo quiz un profundo conocimiento, coincide con Lista en su aprecio por la primorosa miniatura de Las
muecas de Marcela.23
Entre los tratadistas extranjeros, Fitzmaurice-Kelly24 destaca El Seor de Noches
Buenas; el Conde de Schak25 pondera El invisible prncipe del Bal, Los desagravios
de Cristo, El rayo de Andaluca y El amor cmo ha de ser. Pero es el estudio de Adolf
16
BRETN DE LOS HERREROS, Manuel, Obra dispersa. I. El Correo Literario y Mercantil, edicin y estudio de J. M. Dez Taboada y J. M. Rozas, Logroo, Instituto de Estudios Riojanos,
1965, p. 336.
17
MESONERO ROMANOS, Ramn de, Dramticos posteriores a Lope de Vega, Tomo I, Madrid, 1858 (Biblioteca de Autores Espaoles, Tomo XLVII), pp. XXI-XXV y 79-197.
18
El Conde de Saldaa, Bernardo del Carpio, La perfecta casada, Las muecas de Marcela, El
Seor de Noches Buenas, El invisible prncipe del Bal, El amor cmo ha de ser y Los desagravios de Cristo.
19
Comedias escogidas de Don lvaro Cubillo de Aragn, Madrid, Imprenta de Ortega y Compaa, 1826; MESONERO ROMANOS, R. de, Dramticos posteriores a Lope de Vega, cit.,
pp. 79-197; Teatro selecto antiguo y moderno, nacional y extranjero, III, Coleccionado e
ilustrado por Don Francisco Jos Orellana, Barcelona, S. Manero, 1867.
20
MESONERO ROMANOS, R. de, Teatro de Cubillo, en Semanario Pintoresco Espaol, Madrid, 1852, pp. 97-100.
21
GIL DE ZRATE, Antonio, Manual de Literatura: Resumen histrico de la literatura espaola,

Madrid, Boix, 1844, II.
22
LISTA, Alberto, Lecciones de literatura espaola, Madrid, Nicols Arias, 1841.
23
MENNDEZ PELAYO, Marcelino, Estudio preliminar a Obras de Lope de Vega, XVI (BAE,
CXCV), pp. 120, 121, 125-127, 143 y 219; XXII (BAE, CCXIII), pp, 125 y 139, Madrid, Atlas,
1968.
24
FITZMAURICE-KELLY, Jaime, Historia de la literatura espaola desde sus orgenes hasta el

ao 1900, Madrid, La Espaa Moderna, 1901, p. 453.
25
SCHACK, Adolf Friedrich von, Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien
(Berlin, 1846), III, New York, Georg Olms, 1975, pp. 379-382.
152
Schaeffer26 el ms interesante porque hace un detenido anlisis argumental de 17

comedias, lo que nos deja pensar que conoca con cierta profundidad la obra del
dramaturgo, entre las que destaca La tragedia del Duque de Verganza. En n, una
hispanista que ha dedicado en los ltimos aos repetidos estudios a la escuela de
Caldern, Anne Mackenzie27, seala el inters de El rayo de Andaluca, La tragedia
del duque de Verganza, Las muecas de Marcela, El Seor de Noches Buenas y El invisible
prncipe del Bal. A estas dos ltimas, la hispanista italiana Lisa Gordigiani28 y otros
crticos espaoles29 le han dedicado diversos estudios.
En denitiva, la crtica, con ligeras y puntuales divergencias, ha destacado con
diversos grados de entusiasmo varios dramas basados en temtica histrica o legendaria espaola o extranjera (El rayo de Andaluca, La tragedia del duque de Verganza, Elisa
Dido) y otras de gnero urbano, de capa y espada o gurn (Las muecas de Marcela,
El Seor de Noches Buenas y El invisible prncipe del Bal). Parece, pues, que deberamos
concluir que los gustos del pblico, la historia de la crtica y el desarrollo editorial no
se desvan mayormente de los propios criterios del autor en su seleccin para El enano
de las Musas. Por otra parte, con este canon parecen coincidir tambin los estudios
o aproximaciones ms recientes. Si repasamos el conjunto de los estudios parciales
que han suscitado las obras de Cubillo, ms all de las consideraciones panormicas,
nos encontramos con la atencin dedicada, hace ms de medio siglo, por Mara Rosa
Lida a Elisa Dido, obra en la que famosa investigadora destaca su originalidad y valor
artstico dentro del tratamiento de la gura de Dido en la literatura espaola.30 Ms re26
SCHAEFFER, Adolf , Geschichte des Spanischen Nationaldramas, II (Die periode Calderns),

Leipzig, Brockhaus, 1890.
27
MACKENZIE, Ann L., lvaro Cubillo de Aragn, A Playwright in the School of Caldern.
En MACKENZIE, Ann L. (ed.), Caldern 1600-1681. Quatercentenary Studies in Memory of
John E. Varey (Bulletin of Hispanic Studies, University of Glasgow, LXXVII, 1 (2000), pp. 265287.
28
GORDIGIANI, Lisa, El seor de Noches Buenas: una comedia de gurn, en Per ridere. Il
comico nei secoli doro, Firenze, Alinea Editrice, 2001, pp. 143-163.
29
MARCELLO, E. E., Una reelaboracin dramtica: de El Seor de Noches Buenas a El invisible prncipe del Bal. En PEDRAZA JIMNEZ, Felipe B. y Rafael Gonzlez Caal (eds.),
La dcada de oro de la comedia espaola 1630-1640. Actas de las XIX Jornadas de teatro
clsico, Almagro, 9, 10 y 11 de julio, Almagro (Ciudad Real), Universidad de Castilla-La
Mancha-Festival de Almagro, 1997, pp. 249-262; DOMNGUEZ MATITO, F., Vis cmica y
crtica social en El invisible prncipe del Bal, de lvaro Cubillo de Aragn. En PEDRAZA
JIMNEZ, Felipe B. y Rafael Gonzlez Caal (eds.), La comedia de enredo. Actas de las XX
Jornadas de teatro clsico, Almagro, julio de 1997, Almagro (Ciudad Real), Universidad de
Castilla-La Mancha-Festival de Almagro, 1998, pp. 173-199. Vase tambin DOMNGUEZ
MATITO, F. y E. E. Marcello, El invisible prncipe del Bal, de lvaro Cubillo de Aragn.
Consideraciones para una puesta en escena. En PEDRAZA JIMNEZ, Felipe B. (dir.), Doce
comedias buscan un tablado, Madrid, Compaa Nacional de Teatro Clsico (Cuadernos de
Teatro Clsico, 11), 1999, pp. 139-162.
30
LIDA DE MALKIEL, Mara Rosa, Dido y su defensa en la literatura espaola, RFH, IV

(1942), pp. 367-373.
153
cientemente, Elena E. Marcello31 ha realizado un anlisis literario ms pormenorizado

de esta comedia. Los desagravios de Cristo cuenta con un ya viejo estudio de Edward
Glaser32, quiz demasiado atacado del apego al mtodo de las fuentes y del examen
temtico.33 Y por lo que respecta a la edicin moderna de las obras de Cubillo, slo
contamos con la edicin, varias veces repetida, de dos obras que Valbuena Prat edit
en 1928 (El Seor de Noches Buenas y Las muecas de Marcela),34 dos comedias del
Enano... Cabe esperar la pronta publicacin de las siete comedias, todava llamadas
de costumbres, cuya edicin present como tesis doctoral Elena. E. Marcello en la
Universidad de Castilla-La Mancha,35 cuatro de las cuales pertenecen al Enano...
Para ir concluyendo esta enana presentacin sobre el enano de las Musas
granadino y sobre las musas del Enano..., quisiera traer aqu unas valoraciones relevantes sobre la signicacin de las comedias contenidas en el Enano... y sobre su
teatro en general. Pertenecen las primeras a Mesonero Romanos, vertidas en el
Semanario Pintoresco Espaol de 1852:
En ellas, as como generalmente en todas las dems, demostr [] un aventajado talento, un estudio aprovechado de los efectos teatrales y en la conduccin
de un argumento dramtico, y en cuanto a los caracteres y el estilo, si bien resabiados muchas veces por el gusto afectado y metafrico, supo brillar en otras [] y
presentar bellezas de primer orden [] Quien era capaz [] de pintar con tanto
acierto y dignidad elevados caracteres, de producir sus sentimientos en versos tan
armoniosos, elegantes y llenar de vigor y poesa, no era ciertamente un poeta vulgar [], tena dotes propias de invencin y aptitud para el drama heroico.36
31
MARCELLO, E. E., La honestidad defendida de lvaro Cubillo de Aragn: una defensa de

Dido en clave de enredo. En PEDRAZA JIMNEZ, Felipe B. y Rafael Gonzlez Caal (eds.),
La comedia de enredo. Actas de las XX Jornadas de teatro clsico, Almagro, julio de 1997,
Almagro (Ciudad Real), Universidad de Castilla-La Mancha-Festival de Almagro, 1998, pp.
145-171.
32
GLASER, Edward, lvaro Cubillo de Aragns Los desagravios de Christo, en Hispanic Review, XXIV (1956), pp. 306-321.
33
En ese mismo sentido debe ir un trabajo que, por indito, no hemos podido consultar (SEEKAMP, John H., The Dramatic Craftsmanship of lvaro Cubillo de Aragn and the Sources
for Some of His Plays, Ann Arbor, MI, 1974).
34
Valbuena, como tambin he sealado, edit de nuevo por separado en 1966 Las muecas de
Marcela. De esta obra hay tambin una edicin en SINZ DE ROBLES, F. C., El Teatro espaol. Historia y Antologa, IV, cit., pp. 738-818. Posteriormente han aparecido dos ediciones
ms de Las muecas de Marcela, una de HWAN, Johng E. (Barcelona, Talleres Grcos A.
Nez, 1978) y otra en la editorial Castillejo (Sevilla, 1998) sin rma de editor.
35
MARCELLO, E. E., Las comedias de costumbres de lvaro Cubillo de Aragn. Estudio y edicin (Tesis doctoral), Universidad de Castilla, 2002.
36
MESONERO ROMANOS, R. de, Teatro de Cubillo, cit., p. 98.
154
Y el mismo Mesonero aade en la edicin de comedias del volumen de los

Dramticos posteriores a Lope de Vega:
Don lvaro Cubillo de Aragn, poeta granadino, es uno de aquellos cuyo
nombre y cuyas obras acertaron a brillar en aquella esplendente corte de esclarecidos ingenios; y en el catlogo de sus obras dramticas [] las hay que no desdicen, por su invencin peregrina, por su discreta forma y por su potica entonacin,
de las ms celebradas de los primeros autores contemporneos37.
Pero son las opiniones de los hispanistas extranjeros, desde el XIX al XX, las
que me interesan ahora especialmente, y en concreto la del historiador alemn
Adolf Schaeffer:38
Tal diversidad, cuando [] sus obras, a ms de variadas, sobresalen de lo
vulgar, son el signo de un gran talento que en este poeta es indiscutible. [] conserva siempre [] un hermoso fondo potico, casi siempre un buen desarrollo de
la accin, a menudo presenta caracteres de gran profundidad psicolgica y a veces
emplea un lenguaje enrgico.
El Mesonero del Semanario Pintoresco Espaol de 185239 no andaba desorientado al emitir la siguiente valoracin general sobre Cubillo de Aragn:
Quien era capaz de escribir tan magnica escena, de pintar con tanto acierto
y dignidad elevados caracteres, de producir sus sentimientos en versos tan armoniosos, elegantes y llenar de vigor y poesa, no era ciertamente un poeta vulgar, ni
tampoco uno de los innitos imitadores o plagiarios de Rojas y Caldern;
juicio que, sin duda, suscribira una de las ms modernas estudiosas de Cubillo,
Anne Mackenzie, para quien el dramaturgo de Granada merece ocupar una posicin similar a la de Moreto y Rojas Zorrilla entre los numerosos dramaturgos que
compusieron dentro de la escuela y tradicin de Caldern.40
Sin duda, el general desconocimiento de la obra de Cubillo ha motivado la
transmisin mecnica de conceptos y caracterizaciones infundadas. Resulta curioso,
37
MESONERO ROMANOS, R. de, Dramticos posteriores a Lope de Vega, cit., pp. XXI-XXII.
38
SCHAEFFER, Adolf, op. cit., p. 104 [Traduccin de Emilio Cotarelo y Mori, Dramticos espaoles del siglo XVII. lvaro Cubillo de Aragn, en Boletn de la Real Academia Espaola,
V (1918), p. 278].
39
MESONERO ROMANOS, R. de, Teatro de Cubillo, cit., p. 98.
40
MACKENZIE, Ann L., art. cit., p. 287 [lvaro Cubillo de Aragn deserves to occupy a high
position not far removed from Moreto and Rojas Zorrilla among the numerous dramatists
who followed the example of el Fnix de los Ingenios y Lucero mayor de la Poesa Espaola,
Don Pedro Caldern].
155
por ejemplo, que el determinismo de su origen el ingenio de alquitrn, por ser

de Granada de Avellaneda, al que tambin aluda Vlez ingenio granadino []
con aquel fuego andaluz que todos los que nacen en aquel clima tienen, haya
podido mantenerse como un criterio de enjuiciamiento crtico, no ya hasta Valbuena, que vea una relacin cuasimstica entre el estilo de Cubillo y su nacimiento en
Granada, sino que se haya repetido tpicamente en manuales y diccionarios hasta
la saciedad y que an lo mantenga una editora tan competente de Cubillo, MarieFrance Schmidt, para quien la originalidad de nuestro dramaturgo no estriba tanto
en los temas de sus obras poticas o dramticas como en el estilo que se caracteriza
por [] la tonalidad orientada hacia la gracia burlona, genuinamente andaluza, que
templa lo atrevido del juego metafrico propio de la poca 41.
Fuego andaluz y gracia burlona, pues, escasa originalidad, habilidad para dramatizar artsticamente el argumento y la accin, correcta estructuracin, buen gusto,
dulzura y sensibilidad casi femenina para tratar los sentimientos, capacidad para
crear caracteres de gran profundidad psicolgica, potica entonacin: estos son los
lugares comunes que, con variantes, han sido arrastrados por los historiadores del
teatro del XIX hasta los del XX, stos ltimos quiz ms directamente inuidos por
los estudios de principios de siglo de Cotarelo y Valbuena, ellos a su vez lastrados
de la misma rmora. Muy de acuerdo, por eso, con la opinin de Arellano42 sobre
las apreciaciones de Valbuena, a quien cree excesivamente sugestionado por la lectura de Las muecas de Marcela cuyos rasgos particulares extendi al estilo general
de Cubillo, desenfocando de este modo la caracterizacin general de su teatro.
Ninguna ocasin ms apropiada que esta singular circunstancia en la que nos
convocan los dramaturgos andaluces, para evocar las reexiones que compart
con una ilustre cubillista, paseando una maana de verano por la ciudad polaca de
Wroclaw, en el transcurso de uno de esos banquetes calderonianos a los que no
suele ser invitado casi nadie ms que el propio Caldern. Nos lamentbamos de
que, en el canon de la novela occidental, los excesos del cervantismo haban terminado por agostar u oscurecer a las otras grandes guras de la novela espaola. De
tal modo que cuando se consulta cualquier manual de literatura universal o estudio
de literatura comparada realizado por la crtica extranjera, slo existe Cervantes.
No hay ningn otro valor en la novela espaola? Al parecer, no. En el realismo
slo existen los novelistas franceses y alguno ms, pero no, desde luego, los realistas
espaoles. Algo similar ocurre con nuestro teatro ureo: para decirlo de una forma
popular, la crtica ha puesto durante mucho tiempo todos los huevos lase Lope o
Caldern, sobre todo en el mismo cesto. El panorama va cambiando: esta ocasin
que nos da cita para tratar de otros eminentes dramaturgos, lo demuestra.
41
SCHMIDT, Marie-France, lvaro Cubillo de Aragn. 1596?-1661, en Siete siglos de Autores Espaoles, Kassell, Reichenberger, 1991, pp. 171-174.
42
ARELLANO, I., Historia del teatro espaol del siglo XVII, Madrid Ctedra, 1995, p. 591.
156
EL JIENNENSE PEDRO ORDEZ DE

CEBALLOS: AVENTURERO, SOLDADO, VIAJERO,
COMERCIANTE, MISIONERO, HROE DE
COMEDIA... Y TAMBIN DRAMATURGO
EL JIENNENSE PEDRO ORDEZ DE CEBALLOS: AVENTURERO, SOLDADO, VIAJERO,...
Miguel ZUGASTI
GRISO-Universidad de Navarra
1. Vida y aventuras de Pedro Ordez de Ceballos

El autor que nos ocupa irrumpe por primera vez en el panorama bibliogrco
espaol en 1614, merced a un curioso libro en cuarto titulado Viaje del mundo. Hecho y compuesto por el licenciado Pedro Ordez de Ceballos, natural de la insigne ciudad
de Jan. El volumen se compuso en Madrid, en el taller del impresor real Luis Snchez; dado que ni en la portada ni en la certicacin del privilegio aparece nombre
alguno de librero que costease la tirada, suponemos que fue el propio Ordez
quien corri con los gastos de edicin. Dos aos ms tarde, en 1616 y de nuevo en
la imprenta de Luis Snchez, volvemos a encontrar la misma obra con una portada
un poco diferente, en la cual se aade el dato de que el autor es cannigo de la
Santa Iglesia de Astorga. En el resto de detalles (disposicin de titulillos, planas,
erratas textuales y de paginacin, colofn de 1614), los libros son idnticos, con
lo que cabe asentar que estamos ante un caso de edicin nica que cont con dos
emisiones diferentes (1614 y 1616), con el leve cambio de la portada1.
El texto, escrito en primera persona y en clave autobiogrca, resulta muy
atractivo, pues contiene las andanzas y peregrinaciones de Ordez de Ceballos
alrededor del mundo: l calcula que recorri ms de treinta mil leguas unas cuatro
veces el permetro ecuatorial terrestre visitando casi toda Europa, norte y sur de
frica, Oriente Medio, Amrica, Filipinas, Japn, China, Cochinchina, India, Persia,
etc2. El Viaje del mundo se divide en tres libros: los dos primeros son netamente
autobiogrcos, ubicando la frontera entre uno y otro cuando Ordez es ordena1
En la Biblioteca Nacional de Espaa (BNE) hay un ejemplar de 1614 (R/5829) y otro de

1616 (R/421). Existe asimismo un tercer ejemplar carente de portada (R/6165), con lo cual no
sabemos si pertenece a la primera o a la segunda emisin.
Al inicio del Viaje del mundo asegura: Anduve peregrinando y viendo el mundo, andando por
l ms de treinta mil leguas, como en el progreso de esta historia vers, tocando todas las cinco
partes de l: Europa, frica, Asia, Amrica y Magallnica (I, Prlogo, p. 10). Todas las citas se
harn por la moderna edicin de Madrid, Miraguano-Polifemo, 1993. En aras de facilitar al
lector el cotejo con otras ediciones, indico primero el nmero del libro (en romanos), luego el
del captulo (en rabes) y, por ltimo, la pgina.
157
Miguel Zugasti
do sacerdote; el tercero es un compendio de las tierras, mares y cosas notables del

mundo, segn l las vio o segn eran interpretadas en la poca:
Y porque en mi vida las cosas y sucesos prodigiosos que me han pasado han
sido mientras seglar y, despus, de clrigo, me pareci (discreto lector) referirlo en
dos libros; y, as, trata el primero de los sucesos mientras seglar y el segundo de lo
que me pas despus de clrigo. Y por no interrumpir la historia y para dar noticia
y conocimiento de las tierras, reinos y provincias, hice por tercer libro un itinerario
o viaje por donde se camina y sus descubridores, y por donde yo lo camin y cosas
famosas de los reinos en general y particular (Viaje, I, Prlogo, p. 11)3.
Dado su marcado carcter autobiogrco, este libro ser nuestra principal fuente de informacin a la hora de perlar la vida de Pedro Ordez de Ceballos; con
todo, carecemos todava de evidencias para jar fechas clave como las de su nacimiento o muerte. Otros textos suyos como los Cuarenta triunfos de la santsima cruz,
o alguno de sus varios tratados, cartas, dedicatorias y dems escritos breves nos
brindan nuevos detalles de su persona, pero de menor entidad. Esta informacin
ha de completarse con los dos captulos (37 repetido y 38) que Bartolom Jimnez
Patn le dedica en la Historia de la antigua y continuada nobleza de la ciudad de Jan4.
En 2008 apareci una moderna biografa, muy bien fundamentada, al cuidado de
Manchn Gmez5, la cual puede complementarse con documentacin indita del
Archivo de Indias que avanzo en un reciente trabajo6.
No es novedosa la presencia de este tercer libro o itinerario: aos atrs el franciscano Martn
Ignacio de Loyola haba publicado su particular Itinerario, tambin tras haber dado la vuelta al
mundo, lo cual en esa poca se haca necesario ante la escasez de noticias geogrcas. Adems, Martn Ignacio de Loyola dios dos vueltas al mundo, y su Itinerario se public en Roma
(1585), siendo reeditado en Valencia (1585), Barcelona (1586, dos veces), Madrid (1586),
Zaragoza (1588), Medina del Campo (1595) y traducido a numerosos idiomas. Hay muchas
probabilidades de que Ordez lo hubiese ledo. El mercader italiano Francisco Carletti viaj
tambin alrededor del globo durante quince aos, de 1591 a 1606, y a su regreso a Florencia
escribe los Razonamientos de su viaje detallando la ruta que sigui, aunque en esta ocasin su
texto permaneci indito hasta 1701.
Manuel Serrano y Sanz reprodujo ambos captulos en Autobiografas y memorias, Madrid, Nueva Biblioteca de Autores Espaoles, nm. 2, 1905, pp. 461-471. Ms recientemente, transcribo
el cap. 37 en mi artculo Pedro Ordez de Ceballos en Amrica: un nuevo texto en torno
a la prueba del tronco (La Araucana, canto II), en Amrica en Espaa: inuencias, intereses, imgenes, ed. I. Simson, Iberoamericana-Vervuert, Madrid, 2007, pp. 95-116.
Ral Manchn Gmez, Pedro Ordez de Ceballos. Vida y obra de un aventurero que dio vuelta y
media al mundo, Jan, Universidad, 2008.
Miguel Zugasti, La vida exagerada de Pedro Ordez de Ceballos: de la autobiografa maravillosa a la biografa documentada, en Los lmites del ocano. Estudios lolgicos de crnica y
pica en el Nuevo Mundo, ed. G. Sers, M. Serna et alii, Bellaterra, Universidad Autnoma de
Barcelona-Centro para la Edicin de los Clsicos Espaoles, 2009, pp. 277-314.
158
El jiennense Pedro Ordez de Ceballos: aventurero, soldado, viajero,...
Ordez de Ceballos naci en Jan hacia 1555. Empez sus estudios en las
escuelas de la Santa Capilla de S. Andrs, en su ciudad natal, como discpulo de
Juan de Icar (pedagogo y calgrafo durangus que fue preceptor del prncipe Carlos, hijo de Felipe II):
Nac en la ciudad de Jan, hijo de padres cristianos, y crieme debajo de su
amparo, estudiando en la iglesia del seor San Andrs. Fue mi maestro Juan Diciar (Viaje, I, 1, p. 18).
Sobre su padre nos dice que fue regidor de Jan, por lo que cabe deducir cierto
grado de nobleza en su linaje7. Fray Francisco de Guadarrama en la comedia de
La nueva legisladora arma al respecto que fueron cristianos sus padres, / con suciente riqueza / para un estado apacible, / libre de pompa y soberbia8. Volviendo
a Ordez, en otro pasaje del Viaje del mundo cita a una buena mujer que lo cri
durante su ms tierna niez:
Siempre peda a Dios lo que el rey Salomn, que no me diese riqueza ni
pobreza y me dejase volver a Jan y estar en un rincn sin que me conociesen los
prelados y en compaa de una santa beata llamada Ana Gutirrez (que por ser
una sierva de Dios digo su nombre), que me cri siendo nio. Su Divina Majestad
me lo ha concedido (Viaje, II, 38, p. 370).
A los nueve aos pas de Jan a Sevilla, donde estudi en la Compaa de
Jess y en el prestigioso colegio del protonotario maese Rodrigo, fundado a principios de siglo:
De nueve aos, cuando an los nios no saben salir de los regazos de sus
madres, comenc yo a peregrinar, y as de esa edad fui a Sevilla, donde acud a la
Compaa de Jess y colegio de maese Rodrigo, y estudi hasta edad de diecisiete
aos (Viaje, I, 1, pp. 18-19).
En Sevilla goz de la proteccin y amparo de don Alonso de Andrade de
Avendao, al cual cita agradecido repetidas veces, apuntando que a m me cri,
que me llamaba sobrino (Viaje, I, 4, p. 30)9. Al decir de Jimnez Patn, aqu se
7
Viaje del mundo, II, 9, p. 189 y II, 11, p. 199.
Francisco de Guadarrama, La nueva legisladora y triunfo de la cruz, Jan, Pedro de la Cuesta,

1628, fol. 14v.
Otras menciones, siempre elogiosas, en I, 1, p. 19; I, 11, p. 58 y I, 14, p. 72. En el Prlogo al

letor de los Cuarenta triunfos aade: Comenc a peregrinar por mandado del jurado Buen
cristiano, que as lo llamaban al que me cri, que su nombre era Alonso de Andrade de
Avendao, que fue el que dej su casa y hacienda al convento de frailes vitorianos en Sevilla,
en la calle Las Palmas.
159
Miguel Zugasti
gradu en latinidad y artes10. Ordez no ofrece ms detalles de su fase como estudiante, aunque hemos de recordar que rma sus escritos como licenciado y que en
la comedia de Guadarrama se dice que quiso ver las academias / de la gran villa de
Osuna / y dos aos gast en ellas11. Es posible que tuviera intencin de proseguir
la carrera de las letras, pero cierto incidente con un marido celoso un ramillete
de ores que se le cay a una dama y Ordez lo recogi para devolvrselo le
obliga a dejar los libros y salir a la ventura: Me fue forzoso el dejar mis estudios,
ponerme espada y aun irme de Sevilla (Viaje, I, 1, p. 19)12. De este modo principian
sus andanzas por el mundo entero, que se prolongan durante ms de treinta aos
y constituyen la materia prima de su relato:
Desde edad de nueve aos [] hasta los cuarenta y siete aos anduve peregrinando y viendo el mundo (Viaje, I, Prlogo, p. 10).
Vine a la ciudad de Jan, de donde part de nueve aos y gast treinta y
nueve en estas peregrinaciones, dando vuelta y media al mundo (Viaje, III, 15,
p. 435).
As que sus nueve primeros aos de vida los pas en Jan, luego estuvo hasta
los diecisiete en Sevilla y Osuna, y por n recorriendo el globo hasta que cumpli los cuarenta y siete o cuarenta y ocho aos. Tres dcadas de navegaciones y
trabajos que se compendian en el Viaje del mundo y que se corresponden aproximadamente con los aos 1573-1603. Recorri el Mediterrneo, Europa del norte,
Marruecos y la costa occidental de frica, pero sobre todo estuvo en Indias: tres
veces fue a Amrica, donde vivi largas temporadas desempendose como soldado y mercader en su poca de seglar, y luego como cura doctrinero de indios tras
su ordenacin sacerdotal. Adase a todo esto su paso por las Indias Orientales
entre 1589-1592, donde naveg el Pacco y toc en las Islas Marianas, Japn y Filipinas, para saltar luego al ndico y pasar por China, Cochinchina, la India, estrecho
de Ormuz y costa oriental de frica13. El episodio que ms impacto caus tanto a
Ordez como a sus primeros lectores fue su estancia en la Cochinchina durante
10
Bartolom Jimnez Patn, Historia de la antigua y continuada nobleza de la ciudad de Jan, Pedro
de la Cuesta, Jan, 1628, fol. 201v.
11
Guadarrama, La nueva legisladora, fol. 14v.
12
Un lance como este no tiene desperdicio para su aplicacin al teatro y con l empieza Alonso
Remn a escenicar la vida de Ordez: ver la Primera parte de la comedia famosa del espaol entre todas las naciones y clrigo agradecido. Ms detalles en Miguel Zugasti, Andanzas americanas
de Pedro Ordez de Ceballos en dos comedias del Siglo de Oro, 2001, p. 179.
13
Ver Miguel Zugasti, Pedro Ordez de Ceballos: un viajero espaol por la India del siglo
XVI, en Reading Culture in Spanish & Luso-Brazilian Studies. Proceedings of the V International
Conference on Hispanism and Luso-Brazilian Studies: Flashbacks and Projections from the Present: A
Collage, ed. I. Mukherjee y S. Sanyal, New Delhi, Apex Printing House, 2004, pp. 163-202.
160
un ao, logrando convertir al cristianismo a la reina Mara junto a muchos de sus

cortesanos.
Desconocemos la fecha exacta de su regreso a Espaa (de donde no volvi
a salir), pero debi ser a nes de 1603 o principios de 160414. Con la salud muy
quebrantada, se establece en su Jan natal y se dedica a escribir el Viaje del mundo
y los Cuarenta triunfos, dando ambos libros a la estampa en 1614, con lo cual cobr
gran reputacin: Diez aos ha que llegu a esta ciudad y, por huir de la ociosidad,
me he ocupado en el trabajo de estos tratados (Viaje, II, 38, p. 370).
El ao de 1614 fue clave para l, pues se desplaz a Madrid para gestionar la
publicacin de sus libros. Jimnez Patn, en el captulo 38 de la Historia de Jan,
apunta que en agosto de ese ao viaj al Escorial a pedir mercedes al rey y que,
debido al excesivo calor, su cuerpo se cubri de llagas, las cuales no sanaron hasta
enero de 161515. Esta cura se atribuye a la mediacin de la Virgen del Buen Suceso,
cuya imagen estaba en el Hospital Real de Madrid. Ordez, agradecido, coste la
copia de otra imagen similar de la Virgen y la coloc en el Hospital de la Santa Misericordia de Jan. Ese mismo ao de 1614 estuvo presente el da que en la gerta
del de Lerma se hicieron las estas y torneos por los casamientos venturosos de la
serensima reina de Francia y prncipe nuestro seor16, noticia que se reere a las
dobles bodas franco-espaolas entre el infante Felipe e Isabel de Borbn y entre
Luis XIII y Ana de Austria. Jimnez Patn recoge la ancdota del hundimiento de
un tablado donde se apostaba la gente y cmo hubo un muerto y varios heridos,
saliendo Ordez indemne del percance de modo milagroso (vuelve a ligarse su
buena suerte con la proteccin de la Virgen del Buen Suceso).
Fruto de sus gestiones en la corte recibi algunos cargos (un canonicato en la
iglesia de Astorga, una chantra en la iglesia de Huamanga en el Per), de los que
nunca tom posesin por su deteriorada salud. Destaca la obtencin del ttulo de
provisor, juez y vicario general de los reinos de Cochinchina, Champa, Cicir y
Laos, que colmaba todas sus aspiraciones, habida cuenta del impacto obtenido tras
su exitoso paso por Cochinchina. En la dedicatoria que compuso para la comedia
de La nueva legisladora (1628), explica cmo el obispo de China y Macao, fray Juan
de la Piedad, le dio la patente de tales ocios, pero por mis graves enfermedades
14
Est probado que en abril de 1603 segua en Amrica: ver Manchn Gmez, Pedro Ordez de
Ceballos. Vida y obra, pp. 69-70; as como Zugasti, La vida exagerada de Pedro Ordez de
Ceballos, pp. 301-307.
15
De esos mismos das existe una carta de pago de Ordez, con fecha de 24 de enero de 1615,
donde consta que es residente en la corte. Ver Manchn Gmez, Pedro Ordez de Ceballos.
Vida y obra, p. 63, donde se recoge un documento publicado por Prez Pastor, Bibliografa
madrilea, Madrid, Tipografa de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1906, vol. II, p.
294.
16
Bartolom Jimnez Patn, Historia de Jan, Pedro de la Cuesta, Jan, 1628, fol. 218r.
161
Miguel Zugasti
no pude ir17. Al nal del Tratado de las relaciones verdaderas de los reinos de la China,
Cochinchina y Champa (tambin de 1628), puntualiza algo ms:
Por los aos de mil y seiscientos y diez y seis vino de la China el reverendsimo seor obispo de Macao, don fray Juan de la Piedad. Y estando yo en Madrid
en mis pretensiones me envi a llamar y me ense una carta del tuqun y dos de
la reina Mara, monja, donde le enva a pedir predicadores. Y en la una dice: Mi
Padre Pedro qued de volver; la obediencia no le habr dado lugar. Su seora
le envi tres religiosos descalzos y pidi por un memorial al rey nuestro seor me
enviase a aquellos reinos, y me nombr por provisor, juez y vicario general de
aquellos reinos. Vine a esta ciudad de Jan para volver a aquella misin. Fue Dios
servido, por no merecerlo yo, de tullirme18.
Los ltimos aos de su vida los pas postrado en la cama, lo cual no le impidi
seguir redactando y publicando distintos textos. En otra dedicatoria, esta vez para
el Tratado de los reinos orientales (1629), habla de enfermedades de doce aos cumplidos sin poder andar y mal en la cabeza hasta perder un ojo. Ese mismo ao, al
dedicar a D. Andrs de Godoy y Ponce de Len la Primera parte del espaol entre
todas las naciones (de Alonso Remn), dice que se ha quedado ciego. No hay fecha
exacta de su muerte, aunque todava en 1634 y 1635 aparece rmando sus ltimos
escritos, lo que signica que a treinta aos de viajes y peregrinaciones le sucedieron
al menos otros tantos de relativa quietud en Jan (con el parntesis madrileo de
1614-1616), consagrado a la actividad literaria. Es muy difcil resumir una vida tan
plena y dilatada, pero entre sus actividades iniciales cabe destacar que fue soldado
(grado de alfrez), proveedor del ejrcito, navegante, viajero y mercader (lleg a
dedicarse incluso a la trata de negros trados desde frica hasta Sevilla como esclavos, pero tambin comerci con trigo, perros, halcones o ail). En una segunda fase,
en sus viajes a Amrica, ejerci los cargos de veedor y gobernador, ocupndose
tambin de reducir alzamientos de indios o negros cimarrones contra los espaoles;
un hito sobresaliente fue su ordenacin sacerdotal en Santa Fe de Bogot, lo que le
llev a ser doctrinero de indios y misionero, llegando incluso a conocer la lengua de
los aborgenes (el quechua, en alguno de sus dialectos). Fue en estos aos cuando
circunnaveg el orbe y toc en las costas de Japn, China y la India, as como en la
Cochinchina (actuales Vietnam y Laos), donde al parecer su xito como misionero
fue total, episodio este ltimo que ocupa gran espacio en su relato del Viaje del
mundo y que inspirar varias comedias. Al nal expres su deseo de ser enterrado
17
Dedicatoria a la Famosa comedia de la nueva legisladora y triunfo de la Cruz, compuesta por el Padre
fray Francisco de Guadarrama, inserta en el Tratado de los reinos orientales (BNE: R/6219).
18
Tratado de las relaciones verdaderas, cap. XIII, fol. 52r (BNE: R/16225). En efecto, en aquellos
aos era obispo de Macao fray Joo de Abrantes a Pietate, de la Orden de Predicadores (30
de agosto de 1604-10 de septiembre de 1625).
162
en la iglesia de San Pedro, la misma donde empez sus estudios en la niez, pero
no hay constancia de tal hecho19. El edicio estaba en ruinas a mediados del siglo
XX y resulta imposible ubicar su tumba20.
En su faceta como escritor ya se han citado sus dos libros mayores, el autobiogrco Viaje del mundo y el tratado devoto de los Cuarenta triunfos de la santsima
cruz de Cristo nuestro Seor y Maestro, ambos del ao 1614; el resto de su obra puede
catalogarse as21:
Tratado de las relaciones verdaderas de los reinos de la China, Cochinchina y Champa, y otras cosas notables y varios sucesos, sacadas de sus originales, Jan, Pedro de
la Cuesta, 162822.
Historia de la antigua y continuada nobleza de la ciudad de Jan, Jan, Pedro de la
Cuesta, 162823.
Aunque la obra sali bajo la autora de Bartolom Jimnez Patn, ste declara
abiertamente que la primera redaccin del libro (que se ocupaba de doce varones famosos y doce maravillas de Jan) la hizo Pedro Ordez de Ceballos,
el cual, ante la imposibilidad de completar el texto por su delicada salud, le encarg a l su conclusin. De hecho en varios de los preliminares (pero no en la
portada) se insiste en la doble autora Ordez-Patn: tasa, suma del privilegio,
epigrama latino y soneto de Antonio Martnez de Miota, dedicatoria de Flix
Patn y Monsalve, prlogo al lector, etc. Tambin en el Viaje del mundo hay
noticias de cmo Ordez preparaba este libro sobre la nobleza jiennense24.
19
Ver el Viaje del mundo, II, 38, p. 370: La tercera cosa que ped al Seor es que, en falleciendo,
sea mi cuerpo enterrado en la iglesia del seor San Pedro.
20
Ver Antonio Vzquez de la Torre, Un giennense que renunci a un trono: Don Pedro Ordez de Ceballos, Boletn del Instituto de Estudios Giennenses, II, 4, 1955, pp. 141-42.
21
Remito a listados previos hechos por Vzquez de la Torre, Un giennense que renunci a un
trono, p. 117; Jos Simn Daz, Bibliografa de la Literatura Hispnica, Madrid, CSIC, 1994, vol.
XVI, pp. 256-258; Aurelio Valladares Reguero, Pedro Ordez de Ceballos, protagonista
de cinco comedias del Siglo de Oro (dos de ellas de Fr. Alonso Remn), revista Estudios, LII,
195, 1996, p. 8, as como a mis propios trabajos sobre Ordez de Ceballos consignados en
la bibliografa nal.
22
Ejemplares de la BNE: R/16225 y R/4938; otro ejemplar en Sevilla, Biblioteca del Arzobispado: 42/50(1).
23
Ejemplares de la BNE: R/1730 y R/2693. Existe una moderna edicin facsmil en Jan, Riquelme y Vargas, 1983.
24
He aqu algunas citas al caso: Y por cuarto libro, por pagar la deuda a la madre patria, trato
de las grandezas de esta famossima ciudad de Jan (I, Prlogo, p. 11); Hall en esta ciudad a
Cristbal de Espinosa de los Monteros, natural de Jan, gran soldado, que por haber de tratar
de su vida y hechos en el libro de las grandezas de Jan, dejo lo que all pas para decirlo all
(II, 5, p. 171); Como se tratar en el libro de las grandezas de Jan, en la vida del famoso
almirante Cristbal de Espinosa de los Monteros, natural de Jan (III, 8, p. 408); No tengo
cosa que escribir, solo la entrada de La Habana, que fue milagrosa, y tanto como se ver en
la vida del famoso general don Jernimo de Torres y Portugal (II, 38, p. 371); ms abajo hace
un breve elogio de D. Fernando de Torres y Portugal, conde del Villar Don Pardo, natural de
163
Miguel Zugasti
Tratado de los reinos orientales y hechos de la reina Mara y de sus antecesores, y tres
comedias famosas, una de La mejor legisladora y triunfo de la santsima Cruz, y dos
del Espaol entre todas las naciones. Compuestas por dos acionados religiosos, Jan,
Pedro de la Cuesta, 1629.
Obra miscelnea que recoge textos propios y ajenos, siempre con la gura de
Ordez y sus viajes y observaciones geogrcas como eje central. Bibliogrcamente es un libro difcil de catalogar, pues por su naturaleza heterognea
est sujeto a variaciones (agregados u omisiones) de contenido. El ejemplar ms
completo es el de la Hispanic Society of America (101 Or 2), el cual contiene
el antes citado Tratado de las relaciones verdaderas (Jan, Pedro de la Cuesta,
1628), Tres entremeses famosos (Baeza, Pedro de la Cuesta, 1634) y un total de
cinco comedias inspiradas en las hazaas de Ordez: una del P. Francisco de
Guadarrama (La nueva legisladora y triunfo de la Cruz), dos del P. Alonso Remn
(Primera parte de la famosa comedia del espaol entre todas las naciones y clrigo agradecido, con su continuacin en la Segunda parte) y otras dos piezas, annimas,
intituladas Tercera parte de la famosa comedia del espaol entre todas las naciones y
clrigo agradecido y su culminacin con la Cuarta parte. En la British Library hay
un volumen (11728 e 79) que aglutina cuatro comedias: las partes Primera y Segunda de Alonso Remn y las annimas partes Tercera y Cuarta. En la BNE hay
un ejemplar (R/6219) que tan solo rene tres comedias: las de Alonso Remn
y la de Francisco de Guadarrama25.
Tres entremeses famosos a modo de comedia de entretenimiento, Baeza, Pedro de la
Cuesta, 1634. Los ttulos son: Entrems del run, Entrems del astrlogo mdico y
Entrems del emperador y damas26.
Cartas y escritos varios: carta a Jimnez Patn del 30 de septiembre de 1616
donde le pide que contine su tratado sobre Jan (incluida en el prlogo al lector de la Historia de Jan); un elogio de D. Luis Merlo de la Fuente y familia (en
los preliminares del libro de Jimnez Patn, Decente colocacin de la santa Cruz,
Jan y porque en otra parte digo las grandezas de este gran caballero, las dejar ahora (III, 6,
p. 396).
25
Datos ms extensos sobre la singularidad de estos y otros ejemplares se hallarn en Valladares

Reguero, Pedro Ordez de Ceballos, protagonista de cinco comedias del Siglo de Oro,
1996, pp. 12-13; y en Miguel Zugasti, Andanzas americanas de Pedro Ordez de Ceballos
en dos comedias del Siglo de Oro, Teatro. Revista de Estudios Teatrales, 15, 2001, pp. 176-77.
26
Conozco la existencia de un nico ejemplar: el ya citado de la Hispanic Society of America

(101 Or 2). Homero Sers, en Tres entremeses desconocidos del siglo XVII por Pedro Ordez
de Ceballos, Philological Quarterly, 21, 1942, pp. 98-99, hace una descripcin del mismo y
edita fragmentos del primer entrems. Ver ahora tambin Valladares Reguero, Aportacin de
Pedro Ordez de Ceballos al entrems del Siglo de Oro, Revista de Literatura, LX, 120, 1998,
pp. 383-401.
164
Cuenca, Julin de la Iglesia, 1635)27; cinco dedicatorias diferentes a las cinco

comedias ya citadas que recrean sus peregrinaciones alrededor del mundo28.
2. La vida de Ordez de Ceballos en las tablas

No es de extraar que un personaje con este perl biogrco fuera motivo
de inspiracin dramtica en el siglo XVII, si bien llama poderosamente la atencin
que haya un total de cinco comedias inspiradas en sus andanzas por Amrica, Cochinchina y el resto del mundo. Ntese cmo otros conquistadores de mayor fuste
tuvieron que conformarse con bastante menos: a los hermanos Pizarro hay dedicadas otras cinco comedias, cuatro a don Garca Hurtado de Mendoza, Marqus
de Caete, tres a Hernn Corts y una sola a Cristbal Coln. Semejante desproporcin se explica por dos motivos: por el fenmeno del mecenazgo y el encargo
literario, que tuvo especial incidencia en las obras de asunto americano o indiano,
donde casi todas las comedias de conquistadores se escribieron a instancias de sus
herederos, interesados siempre en reverdecer los laureles de sus respectivos linajes;
y por la especial personalidad de Ordez de Ceballos, cuyos escritos fueron ecaz
acicate para que el mercedario Alonso Remn y el trinitario Francisco de Guadarrama compusieran sus comedias sobre el jiennense.
2.1. Tres comedias sobre Ordez

A grandes rasgos el panorama textual que se nos ofrece es el que sigue:
Alonso Remn es el autor de la Primera parte de la famosa comedia del espaol
entre todas las naciones y clrigo agradecido, as como de su continuacin en la
Segunda parte29. Ambos textos se publicaron en Jan en 1629, por mediacin
directa de nuestro Ordez. La fuente indubitable que sigue el fraile mercedario es el citado Viaje del mundo.
Francisco de Guadarrama prosigue la tendencia con La nueva legisladora y triunfo
de la cruz, publicada tambin en Jan, pero un ao antes, en 1628, y con licencias de 162430. Al nal del texto se dice que el pblico o senado ver nuevas
27
Existe edicin facsmil al cuidado de Antonio Prez y Gmez, en La fonte que mana y corre,
Cieza, 1971.
28
Ntese que dentro de esta clase de escritos preliminares (prlogos, dedicatorias) hay que
incluir los respectivos a sus obras mayores: 1) Viaje del mundo; 2) Cuarenta triunfos de la santsima Cruz; 3) Tratado de las relaciones verdaderas de los reinos de la China; 4) Tratado de los reinos
orientales; y 5) Tres entremeses famosos.
29
Ejemplares de ambas sueltas se hallan en Madrid, BNE: R/10665(2) y R/10665(3). Existen

otros dos ejemplares idnticos insertos en el Tratado de los reinos orientales: Madrid, BNE:
R/6219.
30
Un ejemplar en Madrid, BNE: R/10665(1). Hay otro ejemplar de esta misma suelta dentro del
Tratado de los reinos orientales: Madrid, BNE: R/6219.
165
Miguel Zugasti
hazaas en un discurso segundo, o sea, una segunda parte de Guadarrama,

pero ignoramos su paradero, si es que alguna vez lleg a escribirse. En este caso
las fuentes varan un poco: el libro ms socorrido es el de los Cuarenta triunfos
de la santsima cruz, en concreto los tratados 37, 38 y 39, donde se reeren
ciertos milagros operados por la cruz en la Cochinchina; por supuesto tambin
acta el Viaje del mundo, ya que en la segunda jornada hay una larga relacin
de la vida y andanzas de Ordez (fols. 14v-16r) que es un apretado resumen
de todo el libro. Tenemos la certeza de que Guadarrama y Ordez estaban en
contacto, pues este ltimo dice que pidime las memorias de la reina / que
el cochinchino reino bien gobierna, lo cual signica que Guadarrama se document a conciencia antes de escribir su comedia. Estas memorias de la reina
se contienen en esencia en los Cuarenta triunfos, pero tambin en el Tratado de
las relaciones verdaderas de los reinos de la China, Cochinchina y Champa, que al
parecer Ordez le habra enviado todava intido. Ntese que tanto La nueva
legisladora como este Tratado salieron a la luz en 1628.
La publicacin de estas comedias fue responsabilidad casi exclusiva de Ordez de Ceballos, quien, orgulloso de que su persona mereciera tales atenciones,
habra arreglado los detalles con el impresor Pedro de la Cuesta, cuyo taller estaba
en la propia ciudad de Jan. Nace as el Tratado de los reinos orientales y hechos de la
reina Mara y de sus antecesores, y tres comedias famosas, una de La mejor legisladora y
triunfo de la santsima Cruz, y dos del Espaol entre todas las naciones. Compuestas por
dos acionados religiosos (Jan, Pedro de la Cuesta, 1629). Libro miscelneo donde
el jiennense reuni su personal Tratado sobre las cosas de Cochinchina con las tres
comedias de Remn y Guadarrama. Movido por el agradecimiento, nuestro buen
Ordez quiso prologar las tres comedias, ofrecindonos con ello valiosa informacin sobre aspectos inherentes a tales textos. Esto es lo que nos dice en el prlogo
Al lector sobre cmo actu el mercedario Alonso Remn tras haber ledo el Viaje
del mundo:
El libro del Viaje ha sido parte,
sabio lector amigo
y Dios es buen testigo
que en decillo no busco maa ni arte
porque slo yo quiero
decirte por entero
la verdad deste caso como ha sido
para que dello ests advertido.
En Madrid lo ley Ramn, un fraile
y visto tal portento
puso en obra su intento.
Y dijo su prelado: Escribe y hazle
dos comedias famosas
166
(pues no son fabulosas)

y al vivo en casa las representemos
y en verlas todos juntos nos holguemos.
Este doctor famoso y gran poeta
que en el siglo haba hecho
docientas de provecho
como persona sabia y tan discreta
recopil la historia
sucesos y vitoria.
Hizo Primera parte y la Segunda
y en el nombre espaol su causa funda:
El espaol entre todas las naciones
como vers, les puso. []
El buen prior y fraile me escribieron
y t vers la carta
y en decir esto basta.
Ambas comedias me las cometieron
como en dedicatoria
y aqu ir su memoria
para que las imprima y sea claro
que el espaol en nada es avaro.
Segn esto parece que Remn escribi las dos comedias a instancias del prior
de los mercedarios de Madrid, sin haber intervenido Ordez en el proceso; su
destino inmediato no eran los corrales, adonde quizs nunca llegaron, sino el convento madrileo de la orden mercedaria. El hecho de remitir los textos a Jan con
el protagonista an en vida fue providencial para que se imprimieran y preservaran
del olvido, cosa que por desgracia ha ocurrido con la mayor parte de la produccin
teatral del maestro Alonso Remn.
Llegamos as a la tercera comedia, la del trinitario Francisco Guadarrama, de la
cual extraemos interesante informacin merced a los versos prologales de nuestro
Ordez:
Aquestas dos comedias [las de Remn] allegaron
a las manos dichosas
doctas y tan honrosas
y leyndolas ms le acionaron
al Padre Guadarrama
como aquel que bien ama.
Pidime las memorias de la reina
que el cochinchino reino bien gobierna;
de antes que yo all fuese escribi una
167
Miguel Zugasti
comedia tan pomposa

de verso milagrosa
que en estilo y asumpto no hay ninguna
que ms a m me agrade. []
Pidime la imprimiese con estotras
y yo lo acet luego
acudiendo a su ruego.
La referencia es til a efectos de establecer las fuentes, como ya se ha visto,
pero tambin para cuestiones de cronologa. El terminus ante quem de La nueva legisladora es 1624, ao en que se concedieron la aprobacin y la suma de la licencia.
El terminus post quem es 1615, pues Ordez habla en la dedicatoria de unas cartas
enviadas por la reina de Cochinchina en dicha fecha31, con lo que tenemos un lapso
de nueve aos para la redaccin de la obra (aunque todo apunta hacia una mayor
proximidad a 1624 que a 1615). Las dos comedias de Remn, al parecer bien conocidas por Guadarrama, han de ser anteriores a la del trinitario y, por supuesto,
posteriores al Viaje del mundo. Manejamos por tanto un periodo muy semejante al
anterior, entre 1614 y 1624, con visos ahora de estar ms cerca de la primera fecha
que de la ltima.
2.2. De hroe teatral a dramaturgo: dos comedias autobiogrcas de

Ordez de Ceballos
El ciclo de comedias basadas en las aventuras de Ordez se cierra con dos
nuevos ttulos, a saber: Tercera parte de la famosa comedia del espaol entre todas las
naciones y clrigo agradecido y su culminacin con la Cuarta parte. Se trata de sendas
sueltas salidas de los talleres de Pedro de la Cuesta, pero una en Jan en 1628 y la
otra en Baeza en 1634. A diferencia de las anteriores sueltas, no consta ahora en la
portada el nombre del autor, as que el nico asidero que nos queda son las respectivas dedicatorias que Ordez coloca al principio. Es obvio que estas partes Tercera
y Cuarta son continuacin del plan diseado por Alonso Remn en sus entregas
Primera y Segunda, pero esta vez hay que descartar por completo la autora del
mercedario: en ningn lugar se cita su nombre, y el modus operandi de Ordez de
Ceballos hace impensable que se trate de una omisin voluntaria o, peor todava,
de una usurpacin. Nuestro viajero ya frisaba los ochenta aos y al nal de una vida
31
Cito, modernizando, el pasaje en cuestin: Y como dice el divino Gregorio que la obediencia
es madre de las virtudes, obedec respondiendo a Vuestra Ilustrsima que el seor Obispo de la
China, don fray Juan de la Piedad, vino a Espaa y trujo tres cartas, una del emperador y dos
de la reina Mara, en que le piden predicadores evanglicos, y cmo era viva el ao de mil y
seiscientos y quince, y perseveraba en la clausura, y dio memorial al rey nuestro seor pidindole me enviase a aquella misin por su primera planta ma; y me dio patente de provisor y
vicario general de todos aquellos reinos, y por mis graves enfermedades no pude ir.
168
tan intensa como la suya no necesitaba apropiarse de textos ajenos (lo cual, dicho
sea de paso, nunca hizo); antes al contrario, ya se ha visto que cuando llegaron a
sus manos las comedias de Remn y Guadarrama no dud en publicarlas a sus expensas y declarar con toda transparencia los nombres de los dramaturgos, pues no
slo no le dolan prendas al hacerlo, sino que exteriorizaba una honda satisfaccin
porque esos hombres de letras hubieran puesto sus miras en l.
La dedicatoria de la Tercera parte va enderazada hacia la imagen de la Virgen
del Buen Suceso que se hallaba en el Hospital de la Santa Misericordia de Jan:
suplico amparis estas comedias y las defendis de murmuradores. Conviene recordar que Ordez se trajo consigo una copia de esa imagen desde Madrid hacia
1615-1616 y que la don a dicho hospital32. Es probable que el retrato sucumbiera
en el incendio que el 8 de marzo de 1916 asol la iglesia del hospital33. La dedicatoria de la Cuarta parte va en la misma lnea: se trata de un romance dirigido al
beatsimo Padre San Juan de Dios, agradecindole ser el patrarca fundador / de
religin tan suprema / que cura enfermos y pobres. Al terminar el romance se
declara esto:
El deseo de algn provecho para vuestros pobres, beatsimo Padre San Juan
de Dios, me ha alentado a hacer versos, y siendo vos el protetor y amparo no
tengo temor de los murmuradores.
Vuestro humilde devoto
El licenciado don Pedro Ordez de Ceballos
Considero que esta armacin es concluyente y certica la autora de Ordez
no slo de los versos de la dedicatoria, sino del conjunto de las dos comedias34. Nos
hallamos, pues, ante un hecho de extrema rareza: estas Tercera y Cuarta parte de la
famosa comedia del espaol entre todas las naciones y clrigo agradecido son en sentido
estricto comedias autobiogrcas; asimismo, es el nico caso que conozco en todo
el Siglo de Oro donde una persona es a la vez hroe o protagonista de varias obras,
para erigirse despes l tambin en dramaturgo que recrea su propia vida.
Podramos interpretar todo esto como una exacerbacin total del yo de Ordez que se regodea evocando ante los dems sus andanzas, y algo de eso hay en
un autor que escribe primero el relato autobigrco de su viaje y aos despus lo
32
El antiguo hospital de la Santa Misericordia de Jan es un edicio del siglo XVI que en 1619
fue cedido a los hermanos de San Juan de Dios, junto al anexo del hospital de San Lzaro,
conocindose desde entonces tambin como hospital de San Juan de Dios. Su funcin hospitalaria y de benecencia se prolong hasta 1973 en que fue abandonado. A partir de 1995,
tras su restauracin, se ha convertido en sede del Instituto de Estudios Jiennenses y del Centro
Documental de Temas y Autores Jiennenses.
33
Vzquez de la Torre, Un giennense que renunci a un trono, p. 141.
34
Es idea que tambin baraja Valladares Reguero, Pedro Ordez de Ceballos, protagonista de
cinco comedias del Siglo de Oro, p. 41.
169
Miguel Zugasti
culmina con un par de comedias, pero no creo que ste sea el enfoque adecuado.
Pienso que estaremos ms cerca de la verdad si miramos desde otro ngulo; esto
es, Pedro Ordez no hace estampar su nombre en las portadas de estas sueltas
por humildad, para no apabullar al lector con la reiterada mencin de su persona
como dramaturgo y, a la vez, personaje. Creo adems que no escribi las comedias
para lucrarse con ellas, ni tampoco por vanidad, sino que lo hizo pensando en los
benecios que su representacin poda reportar al hospital de San Juan de Dios de
Jan, y no hace falta insistir ahora en las estrechas relaciones que haba en la poca
urea entre el teatro y los hospitales de benecencia adonde llegaban parte de las
ganancias35.
3. Pedro Ordez entremesista

La aportacin de Ordez a la escena espaola concluye con sus Tres entremeses famosos a modo de comedia de entretenimiento, que por su publicacin en Baeza,
Pedro de la Cuesta, 1634, los emparienta con la Cuarta parte. Se repite el patrn de
lo que ya hemos visto antes: en la portada no consta mencin de autor y la dedicatoria se encamina nuevamente hacia la sagrada religin del beatsimo Padre San
Juan de Dios. La homogeneidad es absoluta, pues de un modo u otro Ordez
dedica todos sus textos dramticos a San Juan de Dios y a su orden hospitalaria,
teniendo buen cuidado de omitir su nombre de las portadas. He aqu la parte ms
sustancial de la dedicatoria, donde a mi entender se reconrma la autora de Pedro
Ordez tanto de las dos comedias previas como de estos tres entremeses, declarando que son frutos de un dramaturgo acionado:
As entremeses humildes y de acionado humilde como yo, y habiendo dedicado las comedias a la santa imagen milagrosa de la Virgen del Buen Suceso y
al que es de Dios por excelencia y prerrogativa, esta obrita dedico a sus hijos, y es
cierto que ninguno se atrever a poner lenguas en todo lo que es humilde, y ms
siendo para los pobres, y Dios ensalza a los humildes.
Capelln humilde de vuestras reverencias
El licenciado don Pedro Ordez Ceballos
35
Una aproximacin a los corrales y casas de comedias en Jan se hallar en los trabajos de
Luis Coronas Tejada, La casa de comedias y noticias de teatro en el Jan del siglo XVII, en
Caldern. Actas del Congreso Internacional sobre Caldern y el teatro espaol del Siglo de Oro, ed.
L. Garca Lorenzo, Madrid, CSIC, 1983, vol. III, pp. 1546-1558; y Casas de comedias en el
reino de Jan a travs de la documentacin de archivos, en Teatros y vida teatral en el Siglo de
Oro a travs de las fuentes documentales, ed. L. Garca Lorenzo y J. E. Varey, Londres, Tamesis
Books, 1991, pp. 137-148.
170
Los ttulos de las tres breves piezas cmicas son: Entrems del run, Entrems del
astrlogo mdico y Entrems del emperador y damas36. Muy simples en su composicin,
obedecen al tipo de entrems de revista de guras, poblado de ruanes, mujeres
pidonas, gitanos, valentones, villanos (aparece Sancho Panza que ha encontrado su
borrico), astrlogos, caporales, soldados, etc. A destacar que en El astrlogo mdico
gura una escena de hospital con enfermos que relatan sus dolencias, en lo que
parece un guio de Ordez hacia el mbito hospitalario al que dedica estas composiciones a modo de comedia de entretenimiento, recurdese. Localizamos aqu
tambin algn leve rasgo autobiogrco: por ejemplo el astrlogo ha estado en Siria
o Sumatra, y el emperador ha llegado desde Asia, lugares todos por los que Pedro
Ordez transit en persona. Por ltimo, junto a la comicidad y entretenimiento
inherentes al gnero entremesil, cabe apreciar en estas piezas un cierto tono aleccionador o moral muy en consonancia con la condicin clerical del autor. As, en
el Entrems del run, el protagonista Galvn, valentn de mentira que slo es capaz
de extorsionar a una dama y a un humilde pastorcillo, acaba siendo ridiculizado por
un simple cojo que pone en evidencia su cobarda; el mdico astrlogo del segundo
texto resume su sapiencia recetanto a todos los enfermos ayudas y lavativas, pero al
nal l mismo ser perseguido por sus vctimas o pacientes, quienes recorren el tablado empuando varias jeringas para aplicarle su propia medicina; en el Entrems
del emperador y damas37 hay una competencia entre dos mujeres dedicadas al galanteo y la prostitucin, siendo elegida la ms desinteresada y afeando la conducta de
la otra por su excesivo apego al dinero.
Bibliografa
CARLETTI, Francesco, Razonamientos de mi viaje alrededor del mundo (1594-1606),
trad. F. Perujo, Mxico, UNAM, 2002, 2 ed.
36
Son textos muy raros de los cuales slo se conoce la editio princeps de 1634 (con mltiples
erratas) y estn a la espera de una moderna edicin crtica. Se omiten en casi todos los repertorios bibliogrcos y entremesiles antiguos, pero ya empiezan a constar en los ms recientes;
ver por ejemplo Agustn de la Granja y Mara Luisa Lobato, Bibliografa descriptiva del teatro
breve espaol (siglos XV-XX), Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 1999, p. 303; Hctor Urziz
Tortajada, Catlogo de autores teatrales del siglo XVII, Madrid, Fundacin Universitaria Espaola,
2002, vol. II, p. 491; Mercedes de los Reyes Pea y otros, Cuaderno de teatro andaluz del siglo
XVI, Sevilla, Junta de Andaluca-Centro Andaluz de Teatro (Cuadernos Escnicos, 9), 2004,
p. 40. Estudios especcos de estas breves piezas son los ya citados de Homero Sers, Tres entremeses desconocidos del siglo XVII por Pedro Ordez de Ceballos, y Valladares Reguero,
Aportacin de Pedro Ordez de Ceballos al entrems del Siglo de Oro.
37
Ntese lo extrao de componer un entrems con un protagonista que es un emperador asitico de visita por la ciudad de Florencia, atrado por la belleza de dos damas. La obra resulta
incoherente y fallida, quizs por atreverse a incumplir la mxima lopiana de que entrems de
rey jams se ha visto (Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, v. 73).
171
Miguel Zugasti
CORONAS TEJADA, Luis, La casa de comedias y noticias de teatro en el Jan

del siglo XVII, en Caldern. Actas del Congreso Internacional sobre Caldern y el
teatro espaol del Siglo de Oro, ed. L. Garca Lorenzo, Madrid, CSIC, 1983, vol.
III, pp. 1546-1558.
, Casas de comedias en el reino de Jan a travs de la documentacin de
archivos, en Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro a travs de las fuentes documentales, ed. L. Garca Lorenzo y J. E. Varey, Londres, Tamesis Books, 1991,
pp. 137-148.
GRANJA, Agustn de la y Mara Luisa LOBATO, Bibliografa descriptiva del teatro
breve espaol (siglos XV-XX), Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 1999.
GUADARRAMA, Francisco de (O.SS.T.), Famosa comedia de la nueva legisladora y
triunfo de la Cruz, Jan, Pedro de la Cuesta, 1628.
JIMNEZ PATN, Bartolom, Historia de la antigua y continuada nobleza de la ciudad de Jan, Jan, Pedro de la Cuesta, 1628. (En colaboracin con Pedro ORDEZ DE CEBALLOS).
, Decente colocacin de la santa Cruz, Cuenca, Julin de la Iglesia, 1635.
LOYOLA, Martn Ignacio de (OFM), Itinerarios, ed. J. I. Tellechea Idgoras, Madrid,
Historia 16 (col. Crnicas de Amrica, 54), 1989.
MANCHN GMEZ, Ral, Pedro Ordez de Ceballos. Vida y obra de un aventurero
que dio vuelta y media al mundo, Jan, Universidad, 2008.
ORDEZ DE CEBALLOS, Pedro, Cuarenta triunfos de la santsima Cruz de Cristo
nuestro Seor y Maestro, Madrid, Luis Snchez, 1614.
, Historia de la antigua y continuada nobleza de la ciudad de Jan, Jan, Pedro de
la Cuesta, 1628. (En colaboracin con Bartolom JIMNEZ PATN).
, (atribuida), Tercera parte de la famosa comedia del espaol entre todas las naciones y clrigo agradecido, Jan, Pedro de la Cuesta, 1628.
, (atribuida), Cuarta parte de la famosa comedia del espaol entre todas las naciones y clrigo agradecido, Baeza, Pedro de la Cuesta, 1634.
, Tratado de las relaciones verdaderas de los reinos de la China, Cochinchina y
Champa, y otras cosas notables y varios sucesos, sacadas de sus originales, Jan,
Pedro de la Cuesta, 1628.
, Tratado de los reinos orientales y hechos de la reina Mara y de sus antecesores.
Y tres comedias famosas, una de La mejor legisladora y triunfo de la santsima
Cruz, y dos del Espaol entre todas las naciones. Compuestas por dos acionados religiosos, Jan, Pedro de la Cuesta, 1629.
, Tres entremeses famosos a modo de comedia de entretenimiento, Baeza, Pedro
de la Cuesta, 1634.
, Viaje del mundo. Hecho y compuesto por el licenciado Pedro Ordez de Ceballos, natural de la insigne ciudad de Jan, Madrid, Luis Snchez, 1614.
, Viaje del mundo, Madrid, Miraguano-Polifemo (col. Biblioteca de Viajeros
Hispnicos, 8), 1993.
172
PREZ PASTOR, Cristbal, Bibliografa madrilea o descripcin de las obras impresas en

Madrid. Parte segunda (1601 al 1620), Madrid, Tipografa de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1906, 2 vols. (Reproduccin facsmil en Pamplona,
Analecta, 2000).
REMN, Alonso (OM), Primera parte de la famosa comedia del espaol entre todas las
naciones y clrigo agradecido, Jan, Pedro de la Cuesta, 1629.
, Segunda parte de la famosa comedia del espaol entre todas las naciones y clrigo
agradecido, Jan, Pedro de la Cuesta, 1629.
REYES PEA, Mercedes de los, y otros, Cuaderno de teatro andaluz del siglo XVI, Sevilla, Junta de Andaluca-Centro Andaluz de Teatro (col. Cuadernos Escnicos,
9), 2004.
SERS, Homero, Tres entremeses desconocidos del siglo XVII por Pedro Ordez
de Ceballos, Philological Quarterly, 21, 1942, pp. 97-106.
SERRANO Y SANZ, Manuel, Introduccin, en Autobiografas y memorias, Madrid,
Nueva Biblioteca de Autores Espaoles, nm. 2, 1905, pp. I-CLVII.
SIMN DAZ, Jos, Bibliografa de la Literatura Hispnica, CSIC, Madrid, 1994, vol.
XVI.
URZIZ TORTAJADA, Hctor, Catlogo de autores teatrales del siglo XVII, Madrid,
Fundacin Universitaria Espaola, 2002, 2 vols.
VALLADARES REGUERO, Aurelio, Pedro Ordez de Ceballos, protagonista de
cinco comedias del Siglo de Oro (dos de ellas de Fr. Alonso Remn), revista
Estudios, LII, 195, 1996, pp. 5-50.
, Aportacin de Pedro Ordez de Ceballos al entrems del Siglo de Oro,
Revista de Literatura, LX, 120, 1998, pp. 383-401.
VZQUEZ DE LA TORRE, Antonio, Un giennense que renunci a un trono:
Don Pedro Ordez de Ceballos, Boletn del Instituto de Estudios Giennenses, II,
4, 1955, pp. 115-143.
VEGA CARPIO, Flix Lope de, Arte nuevo de hacer comedias, ed. E. Garca SantoToms, Madrid, Ctedra, 2006.
ZUGASTI, Miguel, Andanzas americanas de Pedro Ordez de Ceballos en dos
comedias del Siglo de Oro, Teatro. Revista de Estudios Teatrales, 15, 2001, pp.
167-196.
, Pedro Ordez de Ceballos: un viajero espaol por la India del siglo
XVI, en Reading Culture in Spanish & Luso-Brazilian Studies. Proceedings of
the V International Conference on Hispanism and Luso-Brazilian Studies: Flashbacks and Projections from the Present: A Collage, ed. I. Mukherjee y S. Sanyal, New Delhi, Apex Printing House, 2004, pp. 163-202.
, Pedro Ordez de Ceballos en Amrica: un nuevo texto en torno a la
prueba del tronco (La Araucana, canto II), en Amrica en Espaa: inuencias, intereses, imgenes, ed. I. Simson, Madrid, Iberoamericana-Vervuert,
2007, pp. 69-116.
173
Miguel Zugasti
La vida exagerada de Pedro Ordez de Ceballos: de la autobiografa

maravillosa a la biografa documentada, en Los lmites del ocano. Estudios
lolgicos de crnica y pica en el Nuevo Mundo, ed. G. Sers, M. Serna et alii,
Bellaterra, Universidad Autnoma de Barcelona-Centro para la Edicin de
los Clsicos Espaoles, 2009, pp. 277-314.
174
AUTORES ANDALUCES EN LA PARTE XL DE LAS

ESCOGIDAS1
Diego SMINI
Universit del Salento (Lecce, Italia)
El tema de este congreso, dedicado a los dramaturgos andaluces del Siglo de

Oro, es una buena oportunidad para revisar a algunos autores que no han despertado gran inters crtico. En concreto, me ha llevado a considerar a Francisco Leiva
Ramrez de Arellano y Bartolom Corts la presencia de obras escritas por ellos en
la Parte XL de las Escogidas, de la que tuve oportunidad de ocuparme al estudiar
la obra de Antonio Fajardo y Acevedo, que, por cierto, muy probablemente era
andaluz.2 Hasta que apareci Marte y Belona en Hungra,3 de Fajardo solo se conservaban dos comedias impresas, precisamente en la Parte XL (Los vandos de Luca
y Pisa y Origen de Nuestra Seora de las Angustias y rebelin de los moriscos), adems,
claro est, de las manuscritas. En este trabajo, me abstengo de repetir lo dicho en
mis trabajos sobre Fajardo.
Puede resultar cmodo copiar la lista de obras que componen esta Parte, que
se public en Madrid, por Julin de Paredes, en 1675:
1. De mdico pintor San Lucas, de Fernando de Zrate
2. El rey don Alfonso el Bueno, de Pedro Lanini Sagredo
3. El fnix de las escritura el glorioso San Jernimo, de Francisco Gonzlez de
Bustos
4. Cuando no se aguarda, de Francisco de Leiva Ramrez de Arellano
5. No hay contra lealtad cautelas, de Francisco de Leiva Ramrez de Arellano
6. Amads y Niquea, de Francisco de Leiva Ramrez de Arellano
7. Las tres coronaciones del emperador Carlos Quinto, de Fernando de Zrate
8. De los hermanos amantes y piedad por fuerza, de Fernando de Zrate
1
Este trabajo se benecia de mi vinculacin al proyecto FFI2008-00813/FILO, Las comedias

y sus representantes: base de datos de comedias mencionadas en la documentacin teatral
(1540-1700), nanciado por el Ministerio de Ciencia e Innovacin de Espaa con fondos
FEDER y dirigido por la D.ra Teresa Ferrer Valls, de la Universidad de Valencia.
FAJARDO Y ACEVEDO, A., Comedias, ed. D. Smini, Lecce, Adriatica, 2001.
FAJARDO Y ACEVEDO, A., Marte y Belona en Hungra, ed. D. Smini, Viareggio, Baroni, 2007. El
texto se transmite en una suelta sin pie de imprenta, conservada en la Biblioteca Regional de
Castilla-La Mancha, Toledo.
175
Diego Smini
9. El dichoso en Zaragoza, de Juan Prez de Montalbn

10. Los bandos de Luca y Pisa, de Antonio Fajardo y Acevedo
11. La playa de Sanlcar, de Bartolom Corts
12. Origen de Nuestra Seora de las Angustias y rebelin de los moriscos, de
Antonio Fajardo y Acevedo4
Antes de adentrarnos en el estudio de las obras que nos interesan, merece la
pena observar que dos autores estn representados por tres obras (Zrate y Leiva),
uno por dos (Fajardo) y cuatro por una sola obra (Lanini, Bustos, Montalbn y
Corts). Si aceptamos la hiptesis, que se discutir ms adelante, de que Corts sea
andaluz, nos encontramos con que al menos seis de las doce comedias que componen el libro estn escritas por andaluces (Leiva, Fajardo y Corts).
Ya que las comedias de Fajardo ya estn estudiadas, vamos a tratar de captar
las caractersticas ms importantes de las comedias de los dos restantes comedigrafos.
Francisco Leiva Ramrez de Arellano

La obra de este dramaturgo cuenta merecidamente con una razonable acogida
crtica, aunque a mi juicio no ha despertado el inters que le corresponde en la
eclosin de estudios y anlisis sobre el teatro ureo que se observa en los ltimos
aos. Leiva (1630-1676) era malagueo y permaneci toda su vida en Mlaga.5
Podemos denirlo como un acionado, ya que ejerca la profesin de abogado
y evidemente, tanto por razones cronolgicas como por su permanencia en una
4
Al transcribir esta lista, que se halla al principio del volumen, he modernizado la grafa.
Los datos biogrcos de Leiva proceden de LA BARRERA Y LEIRADO, C.A. de, Catlogo bibliogrco y biogrco del teatro antiguo espaol, desde sus orgenes hasta mediados del siglo
XVIII, Madrid, Rivadeneyra, 1860; URZIZ TORTAJADA, H., Catlogo de autores teatrales del
siglo XVII, Madrid, Fundacin Universitaria Espaola, 2002; Cuaderno de teatro andaluz del
siglo XVII; MATHAS, J., Un dramaturgo del siglo XVII: Francisco Leiva y Ramrez de Arellano
(1630-1676), Madrid, Editora Nacional, 1970; GONZLEZ RIVAS,T., Escritores malagueos. Estudio bibliogrco, Mlaga 1971. Hay noticias tambin en Francisco de LEIVA, Una comedia
y dos entremeses inditos, ed. C. Cuevas Garca y E. Garcs, Mlaga, Real Academia de
Bellas Artes de San Telmo, 1994. Otras contribuciones crticas son: DAZ DE ESCOVAR, N., Don
Francisco Leiva Ramrez de Arellano, autor dramtico del siglo XVII. Apuntes biogrcos,
Mlaga, Zambrana, 1899; MONTILLA, R., Vida y obras de Don Francisco de Leyva y Ramrez
de Arellano: autor dramtico del siglo XVII, Mlaga, Diputacin Provincial de Mlaga, 1947;
LEIVA RAMREZ DE ARELLANO, F., No hay contra un padre razn, ed . E. Garcs, Mlaga, Diputacin Provincial, 2005. Las comedias que gozan de autora segura son:; Amads y Niquea;
Antes que amor es la patria y primer cerco de Roma; Cuando no se aguarda y prncipe tonto;
Cueva y castillo de amor; La dama presidente; Los hijos del dolor y Albania tiranizada; La
infeliz aurora y nez acreditada; No hay contra lealtad cautelas; No hay contra un padre
razn; Nuestra Seora de la victoria y restauracin de Mlaga; El socorro de los mantos.
Tambin se conservan los entremeses El ensayo y El poeta. Se consideran de autora incierta
las comedias Amor, astucia y valor; Lo que ciega una pasin a una mujer despechada; Marco
Antonio y Cleopatra; El negro de cuerpo blanco o el esclavo de su honra.
176
Autores andaluces en la Parte XL de las Escogidas
ciudad perifrica en cuanto a desarrollo teatral, se mantuvo al margen del meollo

de la bsqueda expresiva de la dramaturgia espaola. Sin embargo, hay elementos
en las obras de Leiva publicadas en la Parte XL que resultan interesantes y hasta
innovativas.
Cuando no se aguarda. Tiene todas la caractersticas de una comedia de gurn. Parece casi un estudio sobre las posibilidades de metateatralidad, utilizando
recursos sin lugar a dudas convencionales, como el contraste entre sentimiento y
razn de estado (aunque con matices burlescos, ya que el rey de Tracia, padre de
Fnix, hace de todo por evitar una guerra que sabe perdida de antemano) y desde
luego la agnicin in extremis, por la que se arregla el enredo mediante la inversin
de situaciones de los dos hermanos Fadrique y Ramiro, por lo que este ltimo, el
prncipe tonto (indicado como tal ya en el reparto de personajes) resulta no ser
heredero del trono de Atenas mientras que su hermano Fadrique viene a ser el
verdadero prncipe y puede por tanto legtimamente contraer nupcias con Fnix,
de quien desde el primer encuentro est enamorado, correspondido.
Quisiera apuntar momentos en que interviene, en distintos grados, el metateatro:
ESTELA
FLORA
NISE
ESTELA
NISE
FLORA
FNIX
FLORA
NISE
[]
ESTELA
FNIX
Quisiera que vuestra Alteza

descansara en sus fatigas
Nise, qu pena ser
la que a mi ama aige as?
Romance ha de haber aqu,
el romance lo dir.
Ea, dime tu pesar.
Rabiando estoy por orlo!
Yo tambin!
Si he de decirlo
Ya empieza.
Pues a escuchar!
Ya te aguardo.
Pues escucha: (f. 63r-v)6
Y a continuacin plantea la accin, en romance, tal como lo haba anticipado

Nise (ff. 63v-64r).
Cito por el ejemplar de la Parte XL de la Biblioteca Nacional de Espaa, sign. T-i 119/40.
Modernizo puntuacin y grafa. Las restantes citas de este volumen proceden del mismo
ejemplar. En adelante, slo indico entre parntesis el folio en que se halla la cita.
177
Diego Smini
Fadrique, el galn que est a punto de perder a su amada por la prioridad dada
a su hermano mayor Ramiro, el prncipe tonto, quiere pelear solo contra el ejrcito
que viene a imponer la condicin de la boda. Le contiene el gracioso:
TRIGUERO Seor, detente! Y advierte
que eso de vencer batallas
slo un hombre, solamente,
es bueno para las tablas,
y muchas veces all
por impropio se repara. (f. 80v)
Poco despus , el mismo Triguero, ante la situacin aparentemente sin salida,
ya que Ramiro puede mandar el disparo de los caones del ejrcito sitiador, invoca
al dramaturgo:
TRIGUERO Este poeta, a qu aguarda?
No da aqu un remedin?
No debe de tener gana. (f. 81r)
Un postilln llega in extremis para resolver el caso (Ramiro de hecho es un impostor; el verdadero prncipe es Fadrique), y entre los comentarios nales destaca:
NISE
Ya envi el poeta el remedio! (f. 81v)
El gusto de Leiva por la simetra formal se maniesta en esta obra tambin,

as como su atencin por lo musical. En la segunda jornada veamos la presencia
de la msica, con la buena glosa que el autor le hace decir a Fadrique, en cuatro
dcimas:
Retranse a un lado, y sale Fnix, Estela, Nise ya acompaamiento, y
msicos
FNIX
Vino la msica?
NISE
Aqu
estn.
FNIX
A Fadrique all
miro.
ESTELA
All Fadrique est.
[]
FNIX
Aliviad esta pasin,
cantad, y sea la letra
tierna, pues que me penetra
mi terneza el corazn.
178
CANTAN
Si acaso mis desvaros

llegaren a tus umbrales,
la lstima de ser males
quite el horror de ser mos.
[]
FADRIQUE Amo, espero, siento y lloro
callo, peno y desconfo,
y da aliento al dolor mo
el gusto de lo que adoro.
Mis sentimientos mejoro
cuando callo afectos mos,
pues le dar nuevos bros
al incendio en que me abraso.
Si mis males digo acaso,
si acaso mis desvaros.
Yo he de querer y callar,
he de penar y sufrir,
y mi amor no he de decir,
aunque me mire abrasar?
Ni alivio de suspirar
pretendo, y aunque mis males
den suspiros desiguales,
del dolor van desasidos.
Si algunos ves que atrevidos
llegaren a tus umbrales.
Ya veo que es padecer
sin alivio el triste anhelo,
si a mis males consuelo
niego de darse a entender.
Mas si no he de merecer
premio en mis penas mortales,
no den al labio seales,
y el gusto de que es amor
le consolar el dolor
la lstima de ser males.
Quejareme sin decir
la causa porque me quejo,
con que as en el alma dejo
entero todo el sentir.
El horror he de encubrir
de mis locos desvaros,
mas si de llanto hechos ros
179
Diego Smini
va a ti sin decir cyos,

la gloria de que son tuyos
quite el horror de ser mos. (ff. 69v-70r)
Hay ecos de Entre bobos anda el juego, como la llegada del prncipe tonto, que
demuestra enseguida su necedad. Me parece interesante leer su primera alocucin
a Fnix, su prometida:
De verdad, Fnix divina,
que cuando despacio os veo,
y tan hermosa os admiro,
cuando veinte aos y menos
an no tendris, que reparo
que, si al paso va creciendo
de los aos la hermosura,
en teniendo vuestro cielo
cincuenta o sesenta, juzgo
seris de belleza portento. (f. 66r)
A continuacin glosa el gracioso Triguero:
RAMIRO
TRIGUERO Lo mismo dijo un alcalde

al or relatar un pleito
de un navo que fue a pique,
que deca que era muy nuevo,
pues no tena diez aos,
de mucha fuerza y ligero,
y que cargaba trescientas
toneladas, y dijo a esto:
Vlgame Dios! Cosa rara
que un navo tan pequeo,
que an diez aos no tena
cargaba tanto! Yo apuesto
que, en llegando a los cuarenta,
cargara un lugar entero! (f. 66r)
El gracioso tiene un papel desde luego bien logrado (como en los distintos
cuentos de la primera jornada, que realzan y comentan ecazmente la accin), la
escena funciona con mucha desenvoltura y es curioso ver que el desenlace tiene
una suspensin prolongada, a todas luces un juego que hace el dramaturgo para
guiarle el ojo al espectador sobre los nales convencionales. La accin parece
no tener salida, la protagonista, Fnix, ante la insistencia de todos los presentes y
ante la perspectiva de provocar la represin sangrienta contra toda la ciudad, termina aceptando el casamiento aborrecido con Ramiro. Como ya se ha visto, en
180
ese lapso est la curiosa invocacin al poeta para salir del paso. Desde luego, el
dramaturgo consigue evitar (con la intervencin escnica de Triguero) que Ramiro
le d la mano a Fnix, y a continuacin llega el postilln con la noticia del trueque
de identidad.
Entre otras demostraciones de ingenio, citemos la alusin a Pedro de Urdemalas por el gurn Ramiro:
RAMIRO
Con la boca abierta he estado

escuchando, bella Infanta,
vuestra historia, que parece
cuento de Perus de malas. (f. 68r)
No hay contra lealtad cautelas. El conicto dramtico est muy bien armado y
conducido. Es evidente cierto afn de simetra, con un control de la dualidad de
la trama. Leiva maneja con mucha soltura la progresin del asunto, en que hay un
elemento de asimetra fuerte debido a que uno de los cuatro personajes involucrados en el cruce de parejas es el Rey. Esto lleva a un desenlace opuesto entre las dos
parejas, pero esto interesa solo en la conclusin de la obra, que por lo dems est
construida segn un esquema escrupulosamente equilibrado y sin embargo exento
de engorrosas repeticiones. El planteamiento introduce al Rey, enamorado de la
Duquesa, y la paralela relacin secreta entre el Duque y la Reina. La Duquesa no
acepta el acoso del Rey y la relacin entre el Duque y la Reina no es amorosa: se
trata de una complicidad en una conspiracin basada en que el Rey mand matar
al hermano del Duque y en el despecho de la Reina por el desinters que le tributa
su esposo, atrado tan solo por la Duquesa. Impacta desde luego el desenlace, ya
que el Rey manda ejecutar a la Reina y al Duque, por haberse atrevido a rebelarse
a su autoridad, sin que los argumentos que a lo largo de la obra justican la rebelin tengan importancia. De esta manera, toda accin del monarca orientada a la
conservacin del poder y al respeto del principio de autoridad resulta legtima. El
remate nal entra desde luego en un juego ingenioso, ya que:
CONDE De mi reina a pedir vengo la vida.
MARGARITA que a mi esposo me des pido aigida.
REY
De suerte que me peds,
para que yo el ruego entienda,
vos, reina, y esposo, vos?
LOS DOS S, seor.
REY
Pues as sea.
MARGARITA Cmo? Cuando se murmura
CONDE Cmo? Cuando se sospecha
LOS DOS que
REY
No pasis adelante.
181
Diego Smini
LOS DOS
REY
Verdad es lo que se piensa,

pero aunque sea verdad,
cumpliros mi amor intenta
lo que peds.
De qu suerte?
Dndoos la mano, Duquesa.
Os he dado esposo a vos,
y a vos os he dado reina,
pues slo as puede ser. (f. 98r)
Quisiera poner de relieve dos cuestiones que caracterizan esta obra. La primera
es la importancia del papel por el que le Rey le declara su amor a la Duquesa, no
solo por su contenido sino por la agilidad con que Leiva lo hace pasar de mano en
mano, hacindole cobrar signicados distintos en cada lectura.
Es indudable de que no se trata de una novedad, pero no cabe duda de que
Leiva maneja el recurso con una considerable capacidad dramatrgica.
La otra caracterstica llamativa de No hay contra lealtad cautelas es el uso tanto
de trminos musicales como de recursos procedentes de la msica. Quisiera destacar el contrapunto musical del gracioso Lirn a la lectura del papel que la Reina
le escribe al Duque, en que denuncia la intencin ilcita del Rey y la deshonra que
esto acarrea, ms all de la actitud de la Duquesa, con comentarios basados en
trminos musicales:
DUQUE
LIRN
DUQUE
LIRN
DUQUE
LIRN
DUQUE
LIRN
DUQUE
LIRN
DUQUE
Ay de m! Qu es lo que veo!
Aparte
Papel de solfa es sin duda.
Aparte
Certeza es lo que fue duda.
S, solfa es.
Otra vez leo.
lee El papel que en el retrete
sospecha, duque, os caus,
y a vos el Rey os quit
Ay de m!
Aqueste es falsete.
Aparte
lee del Rey era, que traidor
a vuestro honor se ha atrevido,
a la Duquesa rendido.
Tal escucho!
Este es tenor.
lee Esto es cierto. Al juicio falto!
Contrabajo.
lee
En ello no
hay duda. Esto escucho yo
182
LIRN
DUQUE
LIRN
DUQUE
LIRN
DUQUE
LIRN
DUQUE
LIRN
DUQUE
LIRN
DUQUE
LIRN
DUQUE
LIRN
sin morir!
Este es contralto.
Que en n mi deshonor topa
hoy las ofensas tan claras!
Ay, dolor! Ay, penas raras!
Ay, cielos!
Ya entr la tropa.
Que con vil hipocresa
la traidora me engaase,
y que a creerla yo llegase!
Corrido estoy! Mas hoy fa,
pues junto el enojo aplico
mi ira, rigor sin tardanza.
Llegue! Llegue la venganza!
Llegue!
Aqueste es villancico.
Fuego ha aadido el tirano
a mi incendio vengativo,
y as mi ardor apercibo
a abrasarle!
Cantollano.
Lograrn las iras mas
en irritadas crueldades
el castigo en dos maldades!
Qu es esto?
Tocan un clarn
Las chirimas.
Al puerto naos han llegado:
si es Filipo, a tiempo viene.
Esta msica le tiene
desentonado a mi amo.
Vamos, que saber pretendo
qu es!
A cantar puedes ir.
Cielos, vengarme o morir! Vase
Esta solfa no la entiendo. Vase
(ff. 88v-89r)
Hacia el nal de la primera jornada, interviene la msica (ms precisamente el

canto), con una funcin premonitoria:
REINA
Instrumentos suenan
MARGARITA
Mis msicos son, seora
que as festejarte intentan.
183
Diego Smini
(ahora ha de or sus traiciones!)

Oye, que a cantar empiezan.
CANTAN (dentro)
Fuentecilla despeada,
detn tu furia violenta,
que quien el peligro busca,
con el precipicio encuentra.
[]
CANTAN Al mar engaada corres
y sus olas te aconsejan,
que descansa en la rina
quien camina a la tormenta.
REINA
Sentencioso es el romance.
MARGARITA
Tienen algunos sentencias.
REINA
Quin lo escribi?
MARGARITA
No lo s.
REINA
Es buena la letra.
MARGARITA
Buena.
[]
CANTAN Traidora eres, pues al monte
el vasallaje le niegas,
y huyendo vas de una vida,
a una muerte que te espera. (f. 86r-v)
Aparte
En la tercera jornada, el Rey ha tenido noticia de que hay un traidor entre sus
ayudantes ms cercanos. Cuando decide quedarse solo, acepta que la msica alivie su cuidado (f. 93v). En el nterim llegan el Duque y la Reina con intencin de
apualarlo. La intervencin del canto impide la traicin:
DUQUE Muera este ero enemigo!
REINA
Aqueste tirano muera!
Salen al pao el Conde por la parte donde est el Duque, y Margarita
por la de la Reina.
CONDE Temeroso mi cuidado,
mas, qu miro?
MARGARITA
Al Rey quisiera
avisar, pero qu veo?
DUQUE Qu aguardo, pues?
REINA
Pues, qu espera
mi valor?
DUQUE Y REINA Muera!
CANTAN, (dentro)
Detente!
DUQUE Qu oigo?
184
REINA
CONDE
Qu escucho?
Qu intenta?
Al pao
el Duque as?
Qu ser
MARGARITA
lo que as la Reina intenta?
DUQUE Mas, qu espero?
REINA
Mas, qu aguardo?
DUQUE Esto ha de ser!
REINA
Esto sea!
Van a acometer, y detinense.
Detente, nave, que al viento
CANTAN, (dentro)
das engaada las velas,
que tu soberbia locura
lisonjea la tormenta!
[vuelven a acometer el Duque y la Reina]
CANTAN, (dentro)
Detn, detn el curso, amaina velas
que es solo al precipicio cuanto navegas! (f. 94r)
Cuando de verdad los personajes van a realizar su faena, vemos esta acotacin
signicativa:
Van a darle al Rey y llegan el Conde y Margarita, y senle los puales, y a
un mismo tiempo canta la msica los dos versos detn, detn el curso etc. y ellos
representen. (f. 94r)
En esta obra tambin hay elementos metateatrales, conados, como es habitual,
al gracioso; me parece interesante apuntar un guio metateatral y autorreferencial:
LIRN
ntrome, y por la otra puerta

voy a ponerme en acecho,
que para esto el poeta hizo
dos puertas al aposento. (f. 96r)
No deja de ser elegante esta otra referencia:

REY
LIRN
REY
LIRN
Decid el nombre.
Lirn.
Lirn? Pues, por qu llamado
os habis aquese nombre?
Porque a escuras me engendraron,
porque duermo mucho, y porque
al poeta se le ha antojado. (f. 90r)
185
Diego Smini
Amads y Niquea.
Se trata de una versin teatral de la historia de Amads de Grecia de Feliciano
de Silva, ms precisamente de la etapa en que Amads se enamora de Niquea7.
Dentro del contexto del teatro ureo, la obra presenta algunas peculiaridades interesantes. En primer lugar, el papel del protagonista Amads est destinado a una
actriz.8 Esto implica un juego de ambigedades sexuales, que van ms all del
frecuente disfraz masculino de un personaje femenino. El personaje de Amads,
representado por una actriz, llega a disfrazarse de mujer, y en tal apariencia suscita
el amor de un hombre (gracioso, pero hombre al n).
BUSENDO (aparte)
Aturdido
me tiene la tal mulata (f. 103r)
BUSENDO
Vuesarced
(ay, marimacha divina!)
sepa, aunque sea de paso,
que en esas luces me abraso (f. 105v)
BUSENDO
Aunque yo preso no estoy,
tengo de preso la parte,
pues de este Amadis Balarte
ayuda de preso soy,
y pues que tengo recado
quiero escribirle un papel
a aquel serafn, a aquel
ngel mo marchamado,
que bien se ve que es de ley
la sangre real que blasona,
pues anda tras su persona
oliendo la sangre el Rey.
[]
Nereida, presto har un da
que mirarte no merezco (f. 113v)
BUSENDO
Ay, mi Nereida divina!
No es bueno que en puridad
enamorado me miro,
y que a mis solas suspiro,
mas si fuera esto verdad,
por cierto que es bravo vicio
7
No es este el lugar para estudiar la relacin intertextual entre la novela de Feliciano de Silva
y la comedia de Leiva. Sin lugar a dudas el libro de caballeras es ms una excusa que una
fuente directa.
En el reparto de personajes se lee: Amads, que lo hace mujer (f. 98v)
186
adorar una hermosura,

y con ser esto locura,
me enamoro que es jicio,
mas cmo me olvido, cielos!,
hoy de mi amorosa historia?
Quin es aco de memoria?
Para qu quiere desvelos? (f. 114r-v)
A continuacin hay una escena que, aunque burlesca y sin resultado, es de
amor:
BUSENDO
AMADS
BUSENDO
AMADS
BUSENDO
Mi bien! Pues, tanto favor!

Vngote, Busendo, a ver
(de aqueste me he de valer) Aparte
porque veas que tu amor
lo estimo.
En ti sola encierro
las glorias, que el alma alaba.
Por qu, siendo herrada esclava,
me quieres tanto?
Por yerro,
y pues de mi amor la copia
ya con aquesto cumpl,
Nereida, este es para ti:
dalo t en tu mano propia. (f. 114v)
Desde luego, no puede faltar el desengao nal, en que cabe observar que el
sujeto de ola es masculino:
BUSENDO
Vive Dios, que siempre dije

que ola a hombruno el mancebo! (f. 118v)
El dramaturgo adems prev un texto teatralmente complejo, en que las intervenciones musicales, ya importantes en las anteriores obras estudiadas, tienen una
pronunciada funcin dramatrgica. A diferencia de otros casos, la partes cantadas
de texto llegan a involucrar a personajes de la obra (y no solamente a cantantes
externos al desarrollo teatral) y hasta se asiste a dilogos cantados entre ellos,
como por ejemplo:
BALARTE
No hay quien me socorra?
187
Diego Smini
Parece en tramoya por lo alto Estivela maga, y diga con la msica, y cese
la tempestad, y va bajando poco a poco, y Cirfea subiendo.
MSICOS Y ESTIVELA
S.
[]
CANTA ESTIVELA Yo, que tu amor favorezco
alivio dar a tus ansias.
CANTA CIRFEA Yo har que no se distingan
de tu intento mis venganzas.
COR. 1 ESTIVELA Sigue al amor.
COR. 2 CIRFEA
Teme sus ansias.
COR. 1 ESTIVELA Sigue
COR. 2 CIRFEA
Teme
que la industria avasalla imposibles.
ESTIVELA
CIRFEA
que no sufren engaos las almas.
COR. 1 ESTIVELA Sigue al amor.
COR. 2 CIRFEA
Teme sus ansias.
ESTIVELA
Tiende las velas a tus deseos.
De tus intentos las velas amaina.
CIRFEA
COR. 1
Sigue
Teme
COR. 2
COR. 1 ESTIVELA Tiende las velas
Suena dentro algo lejos ruido de tormenta, y digan a un mesmo tiempo
con la msica.
COR. 2 (dentro) Y CIRFEA
Que nos perdemos!
Amaina!
BUSENDO
Aqueste es otro cantar. (ff. 98v-99r)
Cirfea y Estivela intervienen bien en rpida sucesin bien simultneamente. Su
presencia en el texto de Amads y Niquea siempre est relacionada con la msica y
con el canto. Esto dara pie a la hiptesis de que sus papeles estuvieran destinados
a cantantes profesionales, aunque no tenemos elementos concretos al respecto.
Cabe observar que las sabias salen a escena y desaparecen, las tres veces, gracias a
la tramoya.
Estas magas tienen una funcin dramtica determinante; cada una de ellas
favorece a uno de los pretendientes de Niquea, Cirfea ayuda a Amads, Estivela a
Balarte. De alguna forma, las intervenciones mgicas, relacionadas sin duda con la
abundancia de presencia sobrenatural en los libros de caballeras, conguran una
permanencia del elemento irracional y misterioso, que tendr mayor resonancia
en la comedia de magia del siglo XVIII. Es interesante observar que su actuacin
se centra principalmente en cuestiones vinculadas a la apariencia. La obra empieza
con el intento, por parte de Balarte, de arrebatarle al gracioso Busendo un retrato
de medio cuerpo (f. 98v) de Niquea, destinado a Amads. Tras la llegada de las dos
188
magas, el retrato queda en poder de Cirfea, que luego se lo dejar a Amads. El

retrato, que tiene una considerable importancia, ya que es el centro de la atencin
al empezar al obra, mantiene su funcin determinante, al provocar el sbito enamoramiento de Amads:
Yo, a hija de un tirano,
que con sangrienta mano
(rabio de enojo!) contra m conspira?
Vive Dios! Si la viera, que mi ira
en ella la vengara!
Pues en vindola, luego
Vela ahora, y queda suspendido.
la adorara! (f. 100v)
AMADS
Mientras tanto Estivela le entrega a Balarte una banda que le permite adquirir
el aspecto de Amads, para poder engaar a Niquea, que tambin est enamorada
por haber visto un retrato de Amads. El recurso de la banda mgica da juego para
varios efectos teatrales, basados en los mltiples disfraces de la actriz que representa
a Amads, pero va cambiando entre la apariencia de Nereida, de Balarte (que se
transforma en Amads) y de Amads. El dramaturgo plantea un sistema en que la
ilusin (gracias a la sustitucin del personaje, asumido por otra actriz, que se pone
una mascarilla o se queda dormida con un pauelo en la cara) puede resultar muy
atractiva, ya que el pblico tiene la ilusin de ver una rplica del personaje en la escena, y a la vez una multiplicacin, como en espejos, de la misma actriz. Propongo
como botn de muestra:
AMADS
NIQUEA
Poco importa que la esclava

Qu es no? No hay a quien ms tema,
pues puede ser que a mi padre,
si acaso os ve le d cuenta,
porque dice que os conoce,
y ya veis lo que se arriesga;
y as esta mascarilla
que previne, temiendo esta
ocasin, poneos, pues aunque
vea un hombre, ver no pueda
que sois vos.
Dale una mascarilla que le tape toda la cara, y pnesela.
AMADS
Ya me la pongo,
pues gustis.
Mira que llega!
BUSENDO
Pngase el hierro.
189
Diego Smini
NIQUEA
A la otra cuadra pasemos.
ntranse los tres por una puerta; y salen por otra Niquea y una mujer
con los mismos vestidos de Amads, la misma banda y la misma mascarilla,
que, como dicho es, le tape todo el rostro, y al salir al pao haga la mujer
acciones de hablar, y habla por ella Amads detrs del pao.
MUJER (SEAS) AMADS Qu miro!
BUSENDO
Asomada est a la reja.
AMADS
Con un hombre? Ah, cielo impo!
Con mscara! Oh, quin tuviera
una espada! Mas, qu aguardo,
que por ella no voy? qutase de la reja
Qutase el hierro, pnese el sombrero y la mascarilla
BUSENDO
Ea,
que ya se ha ido!
NIQUEA
Pues volvamos
a la otra cuadra.
Al entrarse, haga la mujer acciones de hablar, y hable Amads al pao
por ella, y entran por una puerta, y salen por la otra;
Que sea
MUJER (seas) AMADS
estorbo
ntranse ahora
Salen por la otra puerta Amads con la mscara y sin hierro come antes,
y su banda, y prosigue. Qutase la mscara.
AMADS
una humilde esclava
de gozar vuestra belleza! (f. 109r-v)
Hay un elemento metateatral, interesante porque adems de romper por un
momento la convencin representativa, tiene la funcin de subrayar la complicacin del enredo, ya que la actriz que interpreta Amads pasa a representar un Amads ngido, o sea Balarte transformado por la banda mgica. Observemos tambin
la advertencia metateatral del gracioso ante la inminente complicacin del enredo
y la dicultad de desentraar las transformaciones de los personajes:
BALARTE
BUSENDO
BALARTE
BUSENDO
Pues saco la banda.

Ea!
Qu aguardas, cuerpo de Cristo?
No te la pones?
Demos por aqu la vuelta
para salirle al encuentro.
Y ustedes estn alerta
a aquestas transformaciones,
que peligra la comedia
si no se pone cuidado. (ff. 98v-99r)
190
Quisiera cerrar esta lectura de Amads y Niquea poniendo de relieve la considerable concentracin de recursos expresivos en la obra, que, aunque tenga una
ligera dicultad para terminar, est muy bien construida y tiene un equilibrio dramatrgico y espectacular muy interesante. Leiva en esta obra demuestra una gran
capacidad de orquestacin de un texto teatral, con una atencin especial por las
posibilidades expresivas del canto.
Bartolom Corts
Como ya apunta el Cuaderno de teatro andaluz del siglo XVII, nada sabemos de
este dramaturgo. Solo la localizacin geogrca de su nica obra conocida, La playa
de Sanlcar, en que tambin, por otra parte, se habla de Toledo, permite avanzar la
hiptesis de que se trate de un autor andaluz. La Barrera cita una obra titulada La
tacaa de Sanlcar, aunque es probable de que se trate de un error de transcripcin.
Por otra parte, no hay indicios que apunten a otro origen, por tanto, a falta de ms
elementos, podemos suponer que Corts tuviera origen andaluz. No es imposible
de que Corts sea seudnimo, aunque no queda claro por qu el autor de un texto
de mediocre calidad artstica haya preferido encubrir su identidad. La posibilidad
de que La playa de Sanlcar sea el nico parto de su ingenio es consistente. Desde
luego, es el nico texto de Corts de que se tenga noticia.
La playa de Sanlcar.
El enredo es convencional y algo farragoso. Don Pedro y don Lupercio hablan
en la playa de Sanlcar, el criado Polanco llega con un recado de la dama cortejada
por don Lupercio, hermana de don Pedro, que no sabe nada de los amoros, ni
tiene que enterarse. Cae un retrato de la dama, lo recoge don Pedro en vez de don
Lupercio. Don Pedro por tanto teme la afrenta de su honra. Se oyen disparos: es
una batalla entre un navo espaol y un barco turco. Este ltima gana la contienda,
el espaol se hunde. A continuacin llega a nado, herido, el nico superviviente,
con su espada en la boca. Reitera que est a punto de morirse, pero los presentes
le piden que cuente su historia, y as hace. Se hallan presentes doa Narcisa y doa
Isabela. Narcisa se enamora del nufrago Nuo. Para decirlo, utiliza metforas judiciales:
NARCISA
Ha pleiteado tu hermano
en contra de mi inocencia,
siendo su gusto el oidor,
si fue el deseo su audiencia.
Su voluntad fue el scal,
al cual hizo diligencias,
hasta ver si le otorgaba
amor alguna sentencia.
El procurador memoria,
191
Diego Smini
viendo aquellas diferencias,

al letrado entendimiento
entrambos pleitos ensea.
[]
Halllo en favor,
letrado, scal, audiencia,
escribanos, alguaciles,
tribunal, sala y sentencia
[]
Al tribunal del amor
apel de esta sentencia,
y como de recto juez
recib mi causa a prueba,
sali que me ejecutase,
supuesto que es cosa cierta
no valer la ejecucin
adonde faltan las prendas. (f. 203v)
Es sin duda interesante la conclusin a la que llega la misma Isabela, cuando su
amiga le reprocha que es injusta con don Pedro:
NARCISA
En el tribunal de amor,
es cosa cierta, Isabela,
slo vencer la justicia,
y no del favor la fuerza.
All no valen padrinos,
la verdad va desembuelta,
porque es amor la justicia,
y es su justicia derecha (ff. 203v-204r)
El enredo sigue complicndose, con las consabidas armaciones de la necesidad de preservar la honra, que reside en la reputacin de la mujer. Se llega al extremo, como nal del primer acto, de que don Pedro, exacerbado por una sospecha,
est a punto de apualar a su hermana Isabela. Una lectura parcial dejara con la
idea de que ejecuta su intencin:
DON PEDRO Lo que conozco que pierdo
Huye Isabela, y va tras ella.
es el oro de mi honor.
El matarte es buen remedio!
Isabela dentro.
ISABELA
Favor, cielos soberanos!
192
DON PEDRO
Piedad, hermano don Pedro!

Hoy pagars a mis manos
el delito atroz y feo!
Sale don Pedro

Fui labrador de mi honor,
que con los aos y el tiempo
le cultiv en mi nobleza,
dando envidia a muchos reinos. (f. 207v)
Pero el resto de la obra desmiente esta impresin, ya que Isabela vuelve a aparecer en escena, ya al principio del segundo acto por ms seas, al salir creyendo
que ha llegado su amado Lupercio, cuando en cambio se trata de Leonardo (notemos de paso la coincidencia onomstica con Lupercio Leonardo de Argensola),
dando pie para los consabidos equvocos de una comedia de enredo.
Llama la atencin en La playa de Sanlcar la abundancia de referencias mitolgicas y ms en general cultas. Sin la seguridad de haber detectado todas las alusiones
a mitos y personajes de la antigedad clsica y bblica, propongo una lista:
Serafn (f. 201r); Tntalo; Ssifo; quimeras; Prometeo; Eijin (f. 202r); Pomona (f.
204v); Atlante; Alcides; Hrcules (f. 205r); Miln; Trifauce; Erebo (f. 206v); Minotauro;
Pasife (f. 207v); Efmera (f. 209v); Falaris; Aquiln (f. 213v); fauno (f. 219v); Clicie;
Endimin; Diana; Plutn; Juno (f. 220v); Abacuc; Daniel; Indio [referido al ro Indo];
Numancia (f. 221r); Ddalo (f. 221v); Monstruo de Libia (f. 222r); Argos (f. 222v);
Paris; Elena; Demstenes (f. 223r).
A estas referencias cabra aadir dos citas que lindan con este pronunciado
inters de Corts por la alusin a personajes procedentes de lecturas cultas:
[] estoy gozando el bien nico y solo
DUQUE OCTAVIO
del Duque de Medina, tan nombrado
del Gargano, Apenino y hasta el Pactolo, (f. 211r)9
Es interesante la alusin a los pigmeos:
DUQUE OCTAVIO
Y aquesto tiene de ser
segn el alma me avisa,
en las bodas de Narcisa.
Tarde o nunca habr de ser!
NARCISA
Yo, seor, tomo a mi cargo
ALVANO
el lograr vuestro deseo.
Es mi ventura pigmeo
DUQUE OCTAVIO
si gigante su descargo
vanse (f. 216v)
El Pactolo es el ro griego en que se baaba el rey Midas.
193
Diego Smini
En lo que concierne la relacin de la obra con la localidad indicada en el ttulo,

puede ser oportuno leer la descripcin de Sanlcar:
ALVANO
[]
gozo ya mi patria amada
De Sanlcar he estado
ausente un ao y ms, de da a da
en Madrid, dilatado,
gozando efectos de la suerte ma,
adonde en pretensiones
gast mi hacienda, si aument pasiones.
Aquestos son los prados
que le estn adornando sus riberas,
y aquestos los collados
que roban de las fuentes, lisonjeras
con las urnas de grama,
cristales puros que Aquiln derrama.
Aqueste es el ganado
que buscando el boorco entretenido
si manso y descuidado,
al gigante de junco, presumido
de la vida le priva
y en mares de azucenas lo derriba.
Aquestas son las peas,
albergue donde el sol su curso para,
que con las ciertas seas
estorban la carrera a su luz clara,
que a la villa parece
que con ellas el sol desvanece. (f. 213v)
Como se puede apreciar, poco resalta de un eventual conocimiento directo

de la localidad.
Queda por indicar cierto brillo del gracioso. Se encuentra con su amo, que le
ha prometido, por haberle entregado un mensaje de su amada, vestidos y dinero:
POLANCO
POLANCO
POLANCO
[] con dobln, vestidos y diamante

yo ser caballero a poca costa.
[]
Yo, seor, pido
lo que conoces t que es justo darme.
[]
Del mercader, seor, es ese texto,
que en queriendo huir, concierta y paga
194
[]
de aqueste modo mesmo me pareces,
pues condicin me pides de un retrato,
y si le doy, alegas de pagarme,
y si no, me parece que lo niegas.
[]
dame el retrato,
DON LUPERCIO []
o te har mil pedazos!
POLANCO
Si lo haces, seor, por no cumplirme
la palabra de darme los vestidos,
ya quiero la mitad de lo mandado,
hagamos conveniencia en lo propuesto.
POLANCO
[]
no quiero que me des cosa ninguna,
pues me sale ms caro que pensaba.
DON LUPERCIO Ah, cobarde! Villano! Vive el cielo
que te quite la vida dos mil veces!
POLANCO
Por Dios, que est muy buena aquesta historia:
tras haberme, seor, desheredado,
y dejarme hecho Adn sin la higuera,
querer hacerme agora pepitoria
[]?
(f. 205r-v)
Es posible percibir algn eco de La vida es sueo en los siguientes versos, tanto
en la amenaza inicial, como en el intento de despear al contrario (Jimeno), como
por el breve monlogo nal de Don Pedro. Puede ser pertinente recordar que ya
en otro momento de la comedia, un personaje arroja a otro desde una torre. La
escena se desarrolla en una crcel y algo antes de los versos que transcribo, se lee
la acotacin Suenan cadenas dentro
DON PEDRO
[]
si bien fuera lo mejor
el acabar yo la vida,
que slo el morir es vida
a quien le falta el honor.
Hace ruido Jimeno.
Pero qu ruido es ste,
que est tan cerca de m?
JIMENO
El diablo viene hacia aqu,
aqu no hay rezar que preste.
DON PEDRO Hacia m se va llegando
este ruido confuso.
195
Diego Smini
Llgase a Jimeno.
Aqueste rumor difuso
JIMENO
la vida me est acabando,
ya me tiene de los brazos,
hoy me arroja hasta el inerno!
DON PEDRO Tu poder ser muy tierno
para el valor de mis brazos:
si no me dices quin eres,
la vida te he de quitar!
La vida te he de quitar
JIMENO
si no me dices quin eres!
DON PEDRO Vive Dios que todo el mundo
careciera de poder!
Pero agora lo has de ver
con arrojarte al profundo!
JIMENO
Diablo como t ser,
si me dejas con vida!
Caiga Jimeno.
DON PEDRO Tu arrogancia presumida
deste modo deshar!
No s si es esta ilusin,
o es algn encantamento,
pero todo lo que siento
es esta era prisin.
(ff. 220v-221r)
Para terminar con esta lectura de La playa de Sanlcar, quisiera citar las rplicas
de don Nuo y don Leonardo, al intervenir Narcisa -vestida de hombre- para aplacar una ria entre ellos. Don Nuo se deja seducir por un rostro que gura como
masculino:
DON LEONARDO
DON NUO
Del dios tonante eres monstruo!

Yo me humillo a tu braveza!
aparte (Yo me rindo a la belleza
que maniesta tal rostro!)
Slo vuestra bizarra
pudiera, seor soldado,
mi enojo haber aplacado!
(f. 222r)
Podemos, pues, considerar esta comedia un texto teatralmente mediocre, con

una trama bastante entreverada y previsible, con incongruencias en el desarrollo
de la accin y cierta dicultad en el manejo tanto de los personajes como de sus
movimientos en la escena.
196
Sin embargo, el texto de La playa de Sanlcar nos da algunos indicios sobre

su autor. Bartolom Corts, que probablemente tuviera una relacin distante con
el teatro, revela un manejo aceptable de la versicacin y desde luego demuestra
una erudicin considerable, que se maniesta de forma llamativo en lo mitolgico.
Tambin cabe subrayar su soltura en el manejo de la terminologa jurdica. Corts
deba pertenecer pues a un ambiente culto, y cabe la posibilidad de que tuviera una
formacin especca en derecho.
En conclusin, la presencia de tres autores andaluces (o supuestamente tales)
en la Parte XL tiene caractersticas muy distintas. Leiva es un dramaturgo de considerable habilidad, que merece una atencin muy especial por parte de lectores
y hasta de potenciales representantes. En el volumen, los tres textos pertenecen a
modalidades bien diferentes: una comedia de gurn, un drama palatino y una
comedia de enredo, inspirada en un libro de caballeras, pero cuyo elemento ms
peculiar es la presencia de partes importantes del texto cuya realizacin se prev
en modalidad cantada. De Fajardo el volumen contiene dos comedias, una de enredo, inspirada en un personaje histrico (el condottiero Castruccio Castracani, cuya
vida relata entre otros Pero Meja) y la otra de argumento mariano-guerrero (hay
protagonismo de una imagen de la Virgen en un contexto de enfrentamiento entre
moros y cristianos)10. La nica obra del desconocido Corts, de modesta calidad
teatral y literaria, incluye una erudicin a veces sin funcin comunicativa, pero no
corresponde con ninguna de las formas propuestas por los otros dos comedigrafos.
Estos tres autores abarcan una considerable variedad formal en las obras presentes en la Parte XL; por esto puede ser interesante leerlos tomando en cuenta su
probable vinculacin con Andaluca, que desde luego no se maniesta ni en una
preferencia formal, ni en una tendencia temtica, ni en la calidad de sus resultados,
sino precisamente en la ausencia de lmites formales y cualitativos.
10
FAJARDO Y ACEVEDO, A., Comedias, cit.
197
LA CONSTRUCCIN DE LA COMEDIA NUEVA EN

MIRA DE AMESCUA
Concepcin ARGENTE DEL CASTILLO OCAA
Universidad de Granada
Celebramos este ao de 2009 el cuarto centenario del Arte Nuevo de hacer

comedias en este tiempo de Lope de Vega1. Obra que est acaparando la atencin de
la crtica, como nos lo recuerdan las distintas convocatorias de especialistas que se
estn produciendo. Indudablemente la obrita de Lope sigue planteando una gran
cantidad de interrogantes con respecto a ella, signicado, alcance, contexto, etc,
a pesar de los importantes trabajos que se le han dedicado desde Menndez Pelayo
a Rozas2, por citar slo dos nombres. Pero en lo que estn de acuerdo todos los
crticos es en que cuando Lope publica esta obra lo hace desde una practica teatral
plenamente contrastada en los escenarios y por lo tanto el alarde de renunciar al
criterio de autoridad terico est plenamente justicado, desde la abundancia de
ejemplos de su produccin y al hecho incuestionable de que fuera de ella son muchos los autores que han seguido ese canon implcito en la escena de la poca.
Precisamente en esta estela de autores, es donde quiero situar nuestro acercamiento de hoy a Mira de Amescua, en su faceta de autor de comedias a la luz del
Arte Nuevo, pues forma parte de ese grupo de dramaturgos que constituyen la primera recepcin del texto de Lope, y, en cierto modo, contribuye a la cristalizacin
del modelo, a travs de su aportacin escnica y con su presencia y participacin
en tertulias y circuitos anes al mundo del teatro y la literatura.
Por otra parte hay que tener en cuenta que la produccin de Mira se viene
valorando a partir de verla englobada entre los dos nombres incuestionables de
nuestro teatro aureo, Lope y Caldern, con los que mantiene una buena relacin,
por los elogios que se cruzan, pero tambin competitiva e igualada en la bsqueda
de originalidad para sus obras, tal y como se reconocen mutuamente. Lo mismo
1
Rimas de Lope de Vega Carpio ahora de nuevo aadidas con el Nuevo Arte de hacer Comedias de este tiempo, por Alonso Martn a costa de Alonso Prez, librero, Madrid, 1609.
Utilizo la edicin de Juan Manuel Rozas en Signicado y doctrina del Arte Nuevo de Lope
de Vega, Madrid, SGEL, 1976.
Veanse los apartados que dedica al texto y a las etapas de la crtica, ya que contienen una
magistral sntesis bibliogrca, Juan Manuel Rozas en la obra anteriormente citada. Reproducidos en Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, Ctedra, 1990, pp. 259-269.
199
podemos armar con otros autores con los que a veces colabora, no se trata tanto
de un tema de prstamos, cuanto de compartir espacio y recursos para un arte, el
teatro, que en ese momento es sobre todo un hecho social, por lo que establecer
esa relacin entre el modelo terico, El Arte Nuevo, y el teatro de nuestro dramaturgo, no solo es posible sino necesario para situarlo dentro de su marco.
Los aos en Madrid, de 1604 a 1610, ya nos lo atestiguan como un autor englobado plenamente en el ambiente teatral, con presencia constante en los estrenos,
pero es a partir de su vuelta de Npoles, en 1616, cuando se convierte en un nombre imprescindible en la vida cortesana, como podemos seguir analizando el nmero de obras suyas estrenadas y su participacin en los acontecimientos festivos.
Mira nos deja escritas sesenta y siete comedias, de las cuales algunas se atribuyeron a otros autores, a causa de su alejamiento de la vida pblica a partir de 1632,
por lo tanto este nmero es an relativo, pues est pendiente de que alguna otra
le pueda ser atribuida. Adems escribe cuatro en colaboracin con otros escritores
como Caldern, Montalbn y Guilln de Castro. Dentro de este corpus encontramos toda la tipologa existente en la poca, tanto desde el punto de vista de su
extensin, estructura y recursos escnicos como desde los argumentos y temas
elegidos, es esta la base para la clasicacin de Valbuena Prat3, que sigue en gran
medida la establecida por Menndez Pelayo para Lope. Su erudicin en el campo
histrico y teolgico queda reejada en toda su obra, perfectamente incorporada
a su dominio de la retrica teatral, as como su capacidad potica le permite introducir fragmentos lricos de gran brillantez. Tiene tendencia a la complejidad de
la accin, bien desdoblando los protagonistas o bien eligiendo dobles conictos,
que por razones del ingenio de algn personaje o la casualidad se enlazan; as el
concepto y la traza como elementos estructuradores del enredo son bsicos en su
concepcin del teatro.
Desde el punto de vista temtico y argumental, aunque su repertorio sea muy
similar al del teatro de su tiempo, hay tendencias que le interesan especialmente
bien por su condicin de sacerdote, bien por su condicin de cortesano, sin que
ambos aspectos dejaran de coincidir en muchos momentos. Dentro de este campo
encontramos una serie de obras de tema histrico, espaol o extranjero, que es
muy difcil que no estn relacionadas con un determinado conicto en la Historia
de la Iglesia o con algn tema doctrinal conictivo, y por supuesto con una lectura
del hecho histrico aplicada al presente, as ocurre con La rueda de la Fortuna, El
primer conde de Flandes, La prspera y la adversa fortuna de D. Bernardo de Cabrera y
otras muchas. Lo mismo podemos decir de las obras de vidas de santos o bblicas
que tienen tambin vertientes histricas, sociales o polticas muy marcadas. Es el
caso de la obra ms conocida de nuestro autor El esclavo del demonio, en la que
junto al tema central del libre albedro representado en el santo tentado hay toda
3
Antonio Mira de Amescua, Teatro, Prlogo, edicin y notas de ngel Valbuena Prat, Madrid,
Espasa Calpe, 1960, pp. XXVII-XXVIII.
200
La construccin de la Comedia Nueva en Mira de Amescua
una serie de temticas secundarias como el orden familiar, el matrimonio por amor
y el bandolerismo, que nos lleva al plano social, aparte de que la vida del santo al
ser histrica se incardina en la realidad. Si bien es menos conocida, La mesonera del
cielo no desmerece en fuerza dramtica con esos mismos elementos. La materia
bblica, muy utilizada como plano referencial en todas sus comedias, deja tambin
hermosas obras como El arpa de David o El clavo de Jael.
A Mira de Amescua se le ha venido analizando, casi siempre en esta dimensin
, como autor de comedia seria o drama, desde esta perspectiva la mayor parte de
los estudios que se le han dedicado se han centrado en sus obras de tema religioso
o histrico, y tanto sus obras de carcter hagiogrco como las de carcter losco teolgico, incluidos los autos, se han valorado como lo ms conseguido de su
produccin, tanto en el aspecto dramtico como en el manejo de los presupuestos
ideolgicos tridentinos. A esta vertiente se le han ido aadiendo las valoraciones
positivas de los dramas de tema histrico que han generado una serie de estudios
importantes, entre ellos varias tesis fundamentales, que valoran la aplicacin escnica del pensamiento poltico ortodoxo de la poca del accitano.
Por ltimo, el argumento mitolgico y palatino aade a esos contenidos, ms o
menos ambientados en el presente, la brillantez de su puesta en escena y el enredo
divertido dentro de un campo moralizador universal, como vemos en El hombre de
mayor fama que recrea la leyenda de Hrcules como ejemplo de las primeras o La
confusin de Hungra, que sera ejemplo de las segundas, situadas en un espacio y un
tiempo convencional, estableciendo una tipologa de gran exibilidad genrica que
puede andar a medio camino entre el drama y la comedia de enredo. En cuanto
a la comedia de enredo, propiamente dichas, ya hemos indicado el entusiasmo de
Mira por las trazas y los juegos de confusin y mal entendidos, quizs se le pueda
ver como un paso hacia la comedia burguesa en los planteamientos posibilistas
en cuestiones de honra, matrimonios desiguales etc, es el grupo ms amplio de
su produccin, pero cuando en el panorama de la crtica de la primera mitad del
siglo XX, tan meritoria por otra parte, aterrizbamos en la comedia amezcuana, los
adjetivos elogiosos que se haban dirigido a las tipologas serias, mencionadas anteriormente, bajaban el tono y se hacan mucho ms parcos y las calicaciones del
tipo esquema disparatado, desarrollo confuso o personajes poco elaborados abundaban. La experiencia del grupo de investigacin Aula Mira de Amescua, despus
de haber editado ocho volmenes de su teatro completo, cuarenta y dos comedias
y once autos, y haber celebrado, desde 1994, jornadas, coloquios y algn congreso
para su estudio, nos permite cambiar esa apreciacin para equilibrar la valoracin
positiva del Mira autor de comedias ligeras, o de capa y espada, con respecto al
autor de dramas serios.
De todo el conjunto de comedias de capa y espada de Mira he elegido tres
de distinta tipologa, pero que permiten, por eso, que abramos el abanico de sus
201
posibilidades cmicas dentro de un gnero que, como nos recuerda Arellano4, est
muy codicado y, por lo tanto, la tcnica del autor queda evidenciada inmediatamente, en la soltura con la que se mueve con los recursos y las variantes. Los ttulos
seleccionados son La Fnix de Salamanca, No hay reinar como vivir y Cuatro milagros
de amor.
De la primera, sabemos que estamos frente a una de las comedias ms brillantes y conocidas de Mira de Amescua, pero su divulgacin no ha sido razn suciente para que conozcamos mucho de ella en relacin a su fecha de composicin y
a su fortuna en los escenarios. La base de las ediciones modernas que manejamos
es el texto recogido en Parte tercera de comedias escogidas de los mejores ingenios de
Espaa, Madrid, Melchor Snchez, 1653 y una suelta de nales del s. XVII, con el
ttulo La Fnix de Salamanca. Comedia Famosa del doctor Mira de Mescua5; sin entrar
en el tema de las ediciones, que trato en otro lugar, si me interesa plantear aqu
la posible datacin de esta y las otras dos comedias porque me parece pertinente
para nuestra indagacin. Cotarelo y Mori6 ha propuesto una fecha, entre 1607 y
1610, a partir de los datos extrados de la propia obra. Efectivamente, uno de los
galanes anuncia que si acaban las treguas se marchar a luchar a Flandes, y hubo
treguas en 1607, pero sobre todo el hecho de que D Menca, vestida de caballero
de la Orden de S. Juan, diga que viene a preparar el viaje del Prior de su Orden,
nos sita la obra poco antes de la primavera de 1610, fecha en la que se esperaba
al prior, aunque el viaje se llev a cabo en octubre de ese mismo ao. Estos datos
pueden ser discutidos ya que fueron varias las treguas en el tiempo que Mira vive
en Madrid y cuando el viaje del Prior de la Orden de S. Juan, el dramaturgo se
encuentra en Npoles, es cierto que Mira sabedor del acontecimiento, pudo recordarlo con posterioridad a esas fechas, o anticiparlo si era una efemride comentada
y esperada en la corte, pero no muy lejos de los hechos ya que as se aprovechaba
la actualidad del tema como reclamo publicitario. A pesar de no poder establecer
categricamente la datacin, me parece la opinin de Cotarelo ms acertada que la
de Williamsen7, que apoyndose en la versicacin nos deende la fecha de 1629,
porque nos ofrece la utilizacin del romance para equilibrar las escenas y nalizar
el segundo y el tercer acto, rasgo que aparece, en la propia cronologa propuesta
por el crtico americano, en obras anteriores a 1616.
4
Arellano, I., Convenciones y rasgos genricos en la comedia de capa y espada, Cuadernos

de teatro clsico, 1, 1988, 27-49.
Esta ltima sin lugar, ni fecha, Contiene algunos errores, aunque sigue de cerca el texto reproducido en la Parte tercera de 1653
Cotarelo y Mori, Emilio, Mira de Amescua y su teatro, Tipografa de la Revista de archivos,

Madrid, 1931, p. 20.
Williamsen, Vern G., The versication of Antonio Mira de Amescua comedias and of some
comedias attributed to him, en Studies in honor of Ruth Lee Kennedy, eds. Vern G. Williamsen and Michael Atlee, Estudios de Hispanla n 46, Chapell Hill N. C., 1977, pp.
151-167
202
El argumento de la obra, nos presenta a D Menca, viuda, que disfrazada de

varn y acompaada de su criada Leonor, tambin disfrazada de hombre, llega a
Madrid buscando a D. Garcern, quien en Salamanca le haba dado palabra de matrimonio. El azar enreda esta historia con la situacin de D Alejandra, prometida
por su hermano a su to D. Beltrn, pero enamorada y correspondida por el conde
Horacio. Tanto Garcern como D Menca, en su papel masculino de D. Carlos, deciden ayudar a estos amores. Las dos historias, dos acciones paralelas, perfectamente entrelazadas se acompaan de una tercera accin, casi un entrems, en el que
el criado de Garcern, Solano, comparte aposento y cama con Jaramillo, el criado
del falso D. Carlos, que no es otro que Leonor por lo que la intriga ante el posible
desenlace refuerza el efecto cmico de las otras acciones. Todo se ir solucionando
con un nal feliz, a travs de situaciones ms o menos inverosmiles, que dan lugar
al lucimiento del ingenio de las tres mujeres.
En el caso de No hay reinar como vivir, a la que Lola Josa8 calica de esplndido drama poltico que enmarca una ingeniosa comedia de enredo, la cronologa
que establecen tanto ngelo9 como Josa gira en torno a 1621 o 1622, se basan
para ello en el pensamiento poltico expresado en la escena, de acuerdo con lo establecido en la poltica del conde duque de Olivares y su relacin con la cada del
Duque de Lerma. Indudablemente yo me voy a ceir a la ingeniosa comedia de
enredo, pero considero que estaramos ms cerca de la comedia palatina, construida desde un entorno cortesano, que de un drama poltico, ya que la exposicin de
un pensamiento poltico ortodoxo aparece a lo largo de toda su obra, como muy
bien ha demostrado Martnez Aguilar en su tesis doctoral sobre El primer conde de
Flandes, obra anterior a 1606. Me baso, adems, en el hecho de que el argumento
est ms condicionado por el ttulo que por la situacin poltica que recoge.
La obra nos presenta a Margarita, heredera del reino de Sicilia, bajo la tutela
de su to Conrado, el cual, como se acerca la mayora de edad de su sobrina, para
no perder el poder decide desembarazarse de ella por medio del veneno, para lo
que pide la ayuda de sus dos hijos. Estos reaccionan de manera diferente, Carlos le
recuerda a su padre que la gura del rey, reina en este caso, es intocable y que toda
su delidad le pertenece; en cambio Octavio est de acuerdo ya que se ve heredero. Conrado y Octavio recurren a Serana, dama de la reina para que le suministre
el veneno, creyendo que la pueden sobornar con la promesa de casarla con Octavio, pero ella aparenta que los va a obedecer para conseguir tiempo y adems los
convence para utilizar un veneno que provoca la locura, ya que el resultado sera
igual que la muerte pues invalidara a Margarita para reinar. As consigue avisarle
8
Josa, Lola, Introduccin a la edicin de No hay reinar como vivir, en Antonio Mira de Amescua, Teatro Completo, vol. IV, Universidad de Granada,2005, p. 243.
Angelo, Ralph Edgard, An edition,with introductio and notes, of Mira de Amescuas No hay
reinar como vivir. A Thesis presented in Partial Fulllment of the Requeriments for Degree of
Master of Arts, The Ohio State University, 1949, p. IV.
203
a su seora para que se nja loca, aunque ella slo le va a dar agua. La accin se
complica en esta primera jornada, porque Carlos ama a Serana y cree que ha
traicionado a la reina, con lo que aparece el conicto en la segunda accin; pero
adems Federico, rey de Npoles, se presenta como si fuese el marqus de Pescar,
embajador del rey, para conocer a Margarita antes de pedir su mano.
La segunda jornada trascurre en la alternancia de locura y cordura que maniesta la reina y las dudas de Federico, que como no poda ser de otro modo slo de
ver a Margarita ha quedado enamorado, siendo correspondido de la misma forma.
Conrado intenta en vano que el forastero se marche y Serana que Carlos entienda
lo que verdaderamente ha pasado. Es necesario idear otra nueva traza para intentar
resolver el problema y Margarita propone engaar a sus dos primos con promesa
de casamiento, Carlos se vuelve a negar por la distancia entre la reina y sus sbditos, pero Octavio cae en la trampa y se considera rey consorte. Federico por otra
parte parece convencido de que se tiene que marchar, pero le hace reexionar el
papel que le dio la reina, que no es otro que el lema que da ttulo a la obra, en
medio de esta confusin la escuadra naval de Npoles entra en el puerto siciliano
ya que piensan que su rey est prisionero y Federico sale de escena para ponerse al
frente de sus tropas, en ese momento Carlos se enfrenta a su padre al que intenta
matar por ser un usurpador y por lo tanto un tirano y tambin descubre la inocencia de Serana. Todo queda resuelto cuando entra en escena Federico y pone al
servicio de la reina su ejrcito, las dos acciones amorosas se resuelven y a Conrado
y Octavio se les perdona la vida pero se les condena al destierro, atenuando el nal
trgico que hubiera impuesto una justicia potica en el tema de la tirana.
Por ltimo Cuatro milagros de amor es una comedia de la ltima etapa de Mira
fechada por Federica Cappelli 10en este caso con bastante aproximacin entre 1629
y 1631, porque una de las damas describe las estas celebradas por el bautismo del
prncipe Baltasar Carlos, 1629, y en una comedia de Caldern, No hay burlas con el
amor (1631), se cita el ttulo dentro de las relaciones cordiales entre los dos dramaturgos. El carcter de comedia de enredo est perfectamente construido sobre una
doble estructura triangular, de cuatro galanes para dos damas. Y un divertido juego
escnico, de malentendidos, mantos cambiados y entradas y salidas, orquestadas
por las dos protagonistas, que hacen una exhibicin de recurso para introducir
variantes en la comedia.
Lucrecia y Ana son dos amigas, damas con dinero, la primera muy hermosa
y la segunda con fama de fea, las dos deben de casarse aunque no les gusta ninguno
de los pretendientes que tienen. Lucrecia es cortejada por un galn, que reunira
todas las cualidades si no fuera porque ella ha descubierto que es cobarde, as que
aunque su to le aconseje que lo acepte ella ha decidido aborrecerlo; tambin la
10
Cappelli, Federica, Introduccin a Cuatro Milagros de amor, en Antonio Mira de Amescua,

Teatro Completo, vol. V, Universidad de Granada,2005, p. 265.
204
corteja un capitn, recin llegado de las Indias pero este es avaro y ama ms su
dinero que a ninguna dama, por lo que tambin es rechazado. D Ana, tambin es
requerida cada vez que sale a la calle por dos caballeros, el uno es un pedante culterano y el otro un desaliado, tambin insufrible. Las dos damas deciden librarse de
sus caballeros intercambiando su personalidad y manto, entre ellas y con su criada
Aldonza, aprovechando que los caballeros slo las han visto en la calle tapadas. Los
cuatro galanes desorientados en medio de una serie de trazas, pretenden a Lucrecia
pensando unos que es Ana y otros que es la criada.
Simultneamente y en funcin de alcanzar a la dama, los cuatro van cambiando y corrigiendo sus defectos, pero va a ser D. Sancho, el cobarde, el que cambie
antes, primero porque cambia de capa y bajo esa nueva apariencia impide, con la
espada, el que nadie lleve msica a la reja de su dama, Lucrecia se enamora de este
valeroso desconocido y cuando al nal los caballeros la pongan en la situacin de
elegir entre los cuatro, segn la magnitud del milagro de amor operado en cada
uno, seala a D. Sancho como el mayor milagro pero se conesa enamorada del
misterioso caballero, D. Sancho le conesa que l es y as da paso al desenlace, D
Ana se casa con D. Fernando, el antiguo pedante, y los otros dos caballeros, en un
nal precipitado, son emparejados con damas que no aparecen en la escena.
La cronologa de estas tres comedias, apoyada en otras de fechas ms seguras,
nos permite seguir la actividad de Mira en este subgnero de la comedia de enredo
desde su etapa de juventud a la de su madurez. As vemos que, ya en sus primeros
aos en Madrid, nuestro autor tendra claro su inters por participar en el mbito
teatral con un modelo que l no pone en discusin, sino que lo sigue, con todo
entusiasmo, demostrando un gran conocimiento de sus posibilidades.
Para analizar el modelo est claro que nos vamos a centrar en el Arte Nuevo de
Lope, pero, sin entrar en las discusiones que sobre el plano terico se nos plantean,
voy a seguir los trabajos claricadores de Juan Manuel Rozas11, en lo que se reere
a la interpretacin y sistematizacin de la propuesta que hace Lope, y tambin me
apoyar en las puntualizaciones de Arellano12, para denir la comedia frente a otros
subgneros. Efectivamente los clebres versos del Arte Nuevo, referentes a la mezcla
de lo trgico y lo cmico13, necesitan ser matizados para distinguir entre drama,
comedia, y tragedia. Estableciendo diferencias que no radican solo en la mezcla de
11
Juan Manuel Rozas en Signicado y doctrina del Arte Nuevo de Lope de Vega, Madrid,
SGEL, 1976. Reproducidos en Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, Ctedra, 1990, pp. 259269.
12
Arellano, I., Convenciones y rasgos genricos en la comedia de capa y espada, Cuadernos

de teatro clsico, 1, 1988, 27-49. Vase del mismo autor, adems, la sntesis presentada en
el captulo I de su Historia del teatro espaol del siglo XVII, Ctedra, Madrid, 1995, pp. 113139.
13
Lo trgico y lo cmico mezclado/ y Terencio con Sneca, aunque sea/ como otro Minotauro
de Pasife,/ harn grave una parte, otra ridcula,/ que aquesta variedad deleita mucho;/ buen
ejemplo nos da naturaleza,/ que por tal variedad tiene belleza. (vv. 174-180)
205
trgico y lo cmico, sino en el uso de cdigos escnicos diferentes que llevan la

carga de distinguir entre los distintos subgneros, que ciertamente existen en el teatro del s. XVII y de los que los dramaturgos eran muy conscientes. Por eso quizs
Lope de Vega en el Arte Nuevo pasa por estas cuestiones tericas muy rpido, para
detenerse en denir los rasgos de la comedia nueva desde una prctica escnica en
la que se establecen esas diferencias, camino que nosotros vamos a seguir en los
apartados siguientes.
El tema
Eljase el sujeto y no se mire
( perdonen los preceptos) si es de reyes
(VV. 157-158)
Acerca del sujeto o tema no encontramos una exposicin amplia en la obra de
Lope, adems de los dos versos enunciados, se nos dice que Los casos de la honra son mejores, /porque mueven con fuerza a toda gente; /con ellos las acciones
virtuosas. Como vemos se usan tres trminos, sujeto, casos y acciones, bastante
genricos, pero de gran predicamento en la poca, para indicar la diversidad de
situaciones que la realidad, identicada como naturaleza, poda presentar, por eso
el dramaturgo aconseja que perdonen los preceptos ante un mundo que se percibe diverso y cambiante, aunque no olvida la dimensin moral, que no es religiosa
sino ciudadana o social, ese sera el alcance del adjetivo virtuosas aplicado a las
acciones.
El tema de nuestras tres comedias est sugerido en el ttulo tal y como era costumbre en el teatro en general por imperativos comerciales, para captar el inters
del pblico, en La Fnix tenemos un ttulo que resalta el protagonismo de la dama
y la curiosidad por saber el por qu de un apelativo tan exagerado, en Cuatro milagros de amor estamos ante una obra coral que desarrolla el tpico del amor que
transforma y perfecciona al enamorado, de nuevo la hiprbole barroca acta como
reclamo situando una accin cotidiana en el plano extraordinario de lo milagroso,
y en el caso de No hay reinar sino vivir Mira utiliza un lema, o sentencia, citado en la
comedia como un verso de Petrarca14, y en realidad es una cita de este autor convertida en octoslabo, pero como seala Lola Josa15 no pertenece a ningn poema
sino a una obra doctrinal. El enunciado del ttulo se convierte en un acertijo, con
funcin dramtica dentro de la obra ya que es una de las pistas que Margarita proporciona a Federico para que este descubra la causa de su locura ngida, a la vez es
un guio al espectador que previamente tiene que buscar su signicado, pero que
14
Josa, Lola, op. cit. p. 326, vv. 2497-2498.
15
Josa, Lola, op. cit. p. 290, n. al verso 1279.
206
durante la representacin tiene siempre delante el mensaje moral de que la vida es

el valor supremo.
Diramos que el reto para el dramaturgo es llenar de desarrollo escnico esos
ttulos, en un alarde de virtuosismo compartido con otros entendidos. Como en
la generalidad de la comedia nueva, plenamente codicada, es la casustica la que
establece la diferencia, es la capacidad de crear variantes lo que el espectador, vulgo
o no vulgo, busca.
La estructura
Dividido en dos partes el asunto,
ponga la conexin desde el principio
( vv. 231-232)
Se nos recuerda, en el Arte Nuevo, varias veces como se debe de organizar la
materia dramtica desde el principio, las cuestiones de unidad de accin, la divisin
en actos, y la armona del conjunto, a la que hacen alusin los dos versos citados,
aparte de las cuestiones de verosimilitud y decoro que tambin deban de guardar
proporcin con el todo.
As vemos que la construccin de la comedia responde a una tcnica muy
depurada, bajo su aparente facilidad y ligereza. El dramaturgo tena que responder al reto de jugar con un modelo ya hecho y, paradjicamente, sorprender al
espectador y a los crticos. Lo mismo que el autor de un soneto lo construa para
ser la expresin perfecta de un concepto, en la que nada faltara ni sobrara, as el
dramaturgo parta de un caso o accin convertido en conicto que se desarrollaba
apoyado sobre las trazas, las cuales eran instrumentos peligrosos, porque si no se
planteaban como necesarias, su exceso podan arruinar cualquier obra, lo mismo
que su falta aburrira al pblico.
En este aspecto Mira de Amescua, se revela como un maestro en las tres obras
presentes. Si aceptamos que La Fnix es una obra que parece ser relativamente
temprana en su produccin, 1610, nos demuestra ya consolidado un modelo amezcuano, precisamente porque puede ser un ejemplo que no desdiga ante cualquier
modelo de la poca, Dama boba o Dama duende incluidas. Su mrito est, adems
de en el lenguaje, en como maneja el juego de las trazas y como construye una
obra en la que el espectador de lo que disfruta es de la armona del conjunto.
Como decamos esta comedia es un bello ejemplo, con todos lo ingredientes de
la comedia de enredo, doble accin amorosa, una dama extraordinaria, una Fnix,
vestida de hombre, un matrimonio pactado arbitrariamente por intereses familiares
que se deshace por el amor entre jvenes, una pareja de graciosos, criado y criada,
todo ello culmina en ese nal feliz en el que el orden social se restablece y los protagonistas alcanzan lo que desean.
207
Mira consigue con una gran economa de medios montar un gran enredo, por
una parte la mujer vestida de hombre que a su vez se desdobla en hombre vestido
de mujer, con lo que convierte la escena en un teatro, ya que una parte de los otros
personajes son espectadores de lo que piensan que es ccin, ante el regocijo del
pblico del corral. Esta tramoyista, que se conesa esclava de sus quimeras, es la
que dirige la accin desde el carcter ambivalente que le da el disfraz, yendo del
mundo de las damas, el suyo y de Alejandra, al de los caballeros en el que maneja
todos los cdigos, es duelista, se bate con dos caballeros y otra vez est a punto
de cruzar la espada con su propio galn, domina el lenguaje de las cartas y, por
supuesto, los cdigos del cortejo ante la ventana de una dama. Todo ello sin alejarse
de las acciones virtuosas a las que la obliga su carcter de Fnix, que le exige ser un
prodigio de discrecin y hermosura.
Son esas acciones virtuosas las que respaldan el conicto en No hay reinar como
vivir, slo una razn moral permite un juego de trazas en el mbito del poder,
aqu el enredo se va a apoyar tambin en la iniciativa femenina, Serana, dama, y
despus Margarita, reina, son las inventoras de la locura como recurso de salvacin
primero y luego el falso juego de seduccin a los primos, todo ello se complica con
la traza de Federico de ocultar su identidad. Establecida toda la trama en la primera
jornada, la intriga se desarrolla en la alternancia de locura y cordura de Margarita,
y en el mantenimiento del incgnito de Federico ante todos los personajes, menos
ante la reina. De nuevo el desenlace reordena un universo cerrado y palatino, que
slo entonces se abre hacia el pueblo. La trama tiene una construccin parecida a
La confusin de Hungra, comedia temprana de Mira,en la que el prncipe de Tracia
es tomado por loco y para averiguar la verdad decide ser loco gracioso, pienso que
el decoro en los dos casos permite una reina y un prncipe tracista, porque ms que
ante un drama histrico estamos ante comedias palatinas con un decoro similar
a las de enredo, ya que la condicin del poderoso, al situarse fuera del contexto
geogrco y temporal del espectador, permite esta libertad.
La traza en Cuatro milagros de amor, ms que surgir del conicto en el que estn
inmersos los personajes, surge de la necesidad de escenicar un debate sobre el
amor como escala de perfeccin, casustica rebuscada a manera de acertijo sobre
cual defecto es ms grave en un enamorado. El juego de suplantacin entre las
damas permite unos mal entendidos en la escena, que el autor aprovecha para dar
rienda suelta al criado gracioso, que compite en este caso con una escala matizada
de galanes, que van desde el gurn al galn convencional, toda la estructura escnica est orientada a exponer ante el espectador esta galera, nicamente en el caso
de D. Sancho, el galn convencional, se produce ante el espectador un proceso de
cambio, paulatino y justicado, que le llevar a vencer su cobarda, mientras que
los otros tres casos tienen un tratamiento ms folclrico, que los relaciona con el
esquema del cuento popular en la dicotoma falta/escarmiento, que slo se produce cuando D. Sancho ha cambiado y es necesario llegar al desenlace, situacin que
exige el restablecimiento del orden y por lo tanto el castigo/perdn del trasgresor.
208
Aunque esta estructura escnica sea poco complicada, su construccin es muy cuidada y se equilibra con fragmentos descriptivos o costumbristas sobre la actualidad
social madrilea.
El espacio
si fuere fuerza
hacer algn camino una gura
(vv. 197-198)
Aunque la unidad de lugar no aparece muy marcada en el Arte Nuevo y cuando lo hace es mezclada con la de tiempo, es un elemento muy importante en la
comedia de enredo, ya que las trazas tienen muchas veces relacin con ella y tambin es signicativa en el desarrollo del tiempo.
As pues, en cuanto al espacio la comedia de enredo juega con el urbano,
estableciendo la dicotoma dentro/fuera, privado/pblico y el utilizar la toponimia
de las ciudades conocida por el espectador le permite un nuevo guio a este.
Lgicamente en este sentido Madrid como corte y gran ciudad es el espacio ms
utilizado en la comedia. Por lo dems si exceptuamos los topnimos, los espacios
son genricos: calle o plaza, campo paseo, casa y jardn.
En La Fnix, es donde Mira desarrolla ms el papel de la localizacin de cada
escena, sobre todo en la primera jornada, donde el espacio es utilizado de una manera ms convencional pero tambin con una funcin semntica ms importante.
En el primer bloque escnico, la calle y la ventana presentan esos dos espacios
de la comedia de enredo, y la trasgresin de Menca, ya que ella est en la calle,
vestida de hombre. Y, demostrando su desparpajo, Alejandra en la ventana de su
casa, aparentemente en su lugar, pero tambin es trasgresora porque mira y responde a un desconocido, que es el falso D. Carlos. Pequeas trasgresiones esas del
mirar, hablar, salir al paseo que presentan al personaje tomando la iniciativa ante
el espectador.
En el segundo bloque, la vista del Prado a la hora del paseo es perfectamente
identicable para el pblico, pues incluso se complementa con la descripcin del
recorrido del coche de Alejandra que podemos seguir en un plano de la poca.
Pero tambin ese espacio abierto nos recuerda su peligro, por la dicultad de controlarlo, es un espacio pblico y en l se pierde la identidad, damas y no damas,
confundidas y ocultas en coches ms o menos parecidos, caballeros embozados y
senderos y callejuelas por las que perderse, recuerdan la peligrosidad y el caos de la
gran ciudad y tambin las innitas posibilidades para el enredo y el juego.
En las dos ltimas jornadas de esta obra imperan los interiores, excepto en el
conato de duelo, pero ya el espectador se ha situado en un espacio actual y conocido y por lo tanto las entradas y salidas de los personajes, as como sus referencias
a los lugares de la accin, estn perfectamente ubicadas.
209
En Cuatro milagros de amor, de nuevo nos situamos en la Corte pero no es una

necesidad escnica, ya que las tres jornadas transcurren en el interior de la casa, sala
de recibir y patio zagun con reja y puerta de la calle. Pero la alusin a las estas en
torno al nacimiento y bautizo del Principe, no deja lugar a dudas del entorno urbano en el que se desarrollan los acontecimientos. De todas formas las constantes
alusiones a la calle como espacio del paseo y el cortejo en la reja, mantiene todo el
tiempo la dicotoma espacio pblico-espacio domstico que hemos sealado como
propio del gnero.
Y por lo que respecta a No hay reinar como vivir, aparece el jardn como espacio
palaciego que sita a los personajes en un mbito privado, pero slo socialmente, ya que el jardn es el lugar compartido en el mundo, cortesano y reducido,
del subgnero de comedia palatina; su carcter convencional y tpico, sirve para
recoger una realidad estilizada que recuerda el locus amoenus trovadoresco, en las
escenas de amor, y a la vez funciona como un espacio para la intriga palaciega de
la corte, donde todos se espan y se ocultan.
El tiempo
Pase en el menos tiempo que se pueda
(v. 193)
La relacin de la comedia de enredo con el tiempo es un poco peculiar, porque al tratarse de comedias de costumbres, el tiempo suele ser repetitivo o cclico,
y hace avanzar poco la accin por lo que en la resolucin de esta no suele ser fundamental. Sus marcadores suelen ser secuencias de acciones habituales, el paseo, la
visita, la comida, el cortejo etc, y la distancia temporal no es signicativa porque
la accin puede transcurrir en un solo da o en tiempo dilatado, sin que vare el
ritmo de lo que estamos viendo, ya que esto pertenece al campo de lo habitual y
cotidiano, y por lo tanto de lo que se puede repetir sin solucin de continuidad.
En la Fnix as ocurre y transcurre el tiempo, nicamente una didascalia, implcita, hace alusin al nal de la obra de que ha trascurrido un mes desde el principio,
sin que el espectador lo haya podido captar de otra forma, porque a l slo le han
llegado una seleccin de acciones que han podido ocurrir en cualquier da. Pero
esto no quita para que el tiempo no sea un recurso importante para construir la
accin. Durante la primera jornada, todos los personajes conuyen en el Prado,
despus de su presentacin en el primer bloque, es un momento que los enlaza
a todos ellos y sus respectivas intrigas, los que vienen de Valencia por distintos
caminos, Menca y su criada, Garcern y su criado, as como el enamorado conde
y Alejandra, el celoso D. Beltrn y D. Juan, hermano de Alejandra, en el transcurso de una tarde entran en el juego confuso y sorprendente de la corte, el ritmo
precipitado de las historias que se mezclan le da a la escena ms que el sentido
de lo inverosmil, la sorpresa de la gran ciudad, gran tablado donde puede ocurrir
cualquier prodigio.
210
En la segunda jornada este tiempo precipitado se remansa, los personajes y

sus conictos tienen una situacin de espera, slo al nal del acto los celos de D.
Beltrn lo precipitan todo, forzando un duelo y ste no se celebrar, al conseguir
Menca imponer su tesis de que todos se calmen y se tomen tiempo para resolver
sus conictos. Pero es esta intervencin del personaje, que ha tenido que utilizar
una nueva traza y se ha vestido de D Mara, el que introduce un nuevo ritmo en
la accin, porque la tercera jornada se precipita en dos das, concentrando todos
los elementos del desenlace en una tarde como al principio, toda la confusin y el
enredo se convierte en claridad de relaciones, las sorpresas de la corte se remiten a
un mundo ordenado y armnico, un juego del que podemos salir con una sonrisa
de complicidad.
El contraste temporal en Cuatro milagros de amor se establece entre el da y la
noche y en un ritmo progresivo, en la primera y segunda jornada el tiempo est
condensado, en sendas visitas vespertinas entre las damas, pero ya en la segunda
jornada esa tarde se prolonga en la noche, para la boda precipitada y fallida del indiano con la criada, que l equivocadamente cree Lucrecia, a la luz de los hachones
descubre su engao sin que el to de la dama, que ha intervenido asombrado concediendo la mano de la criada, consiga entender lo que est pasando. Termina esta
jornada con un ltimo bloque escnico, en el que dos de los caballeros coinciden
en la reja, donde aparecen con msicas y son estorbados por un D. Sancho, que
embozado no es conocido por nadie, por eso son necesarios varios das seguidos,
en la tercera jornada, para poder desarrollar la intriga del desconocido embozado
en su capa, las didascalias temporales son del orden, si l viene en anocheciendo/
ste pienso que ha de ser, la jornada acaba a la claridad del da, cuando despus
del malentendido en el que todos los caballeros se presentan con una banda del
mismo color, Lucrecia presa en su propia traza, consigue descubrir que D. Sancho
es su enamorado desconocido.
La accin de nuestra comedia palatina juega con un tiempo convencional, ya
que los hechos que representan exigen su solucin en un espacio de tiempo determinado, asistimos al momento desencadenante de los acontecimientos a partir de
la urgencia de Conrado de eliminar a su sobrina, que es el conicto inicial, as la
cotidianidad de la regencia da paso a la urgencia de actuar y por lo tanto al inicio
de la accin. A su vez, la llegada del rey de Npoles establece una secuencia de
das que no puede ser muy amplia, para que la ausencia no desencadene la alarma en su reino, y por otra parte su identidad oculta va siendo descubierta y hace
insostenible su situacin en la corte siciliana. Como vemos el ritmo del tiempo
interno est perfectamente establecido, pero no a travs de marcadores temporales
o didascalias implcitas, sino expresndose a travs del ritmo de la accin y de la
situacin anmica de los personajes ante sus temores y esperanzas, la intriga se basa
en la urgencia de actuar y en la impotencia de no poder hacerlo. Y sin necesidad de
explicitar una duracin temporal, el juego escnico se libera como aconseja Lope
de los preceptos y en cambio se aprovecha del sentimiento del tiempo barroco para
211
darle profundidad al juego palatino, el vivir del ttulo sita la obra en el espacio
existencial que sin medirse, transmite el tiempo medido para el hombre que es la
vida.
Decoro y verosimilitud
Las damas no desdigan de su nombre,
y si mudaren traje, sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho.
(vv. 280-283)
Decoro y verosimilitud, son quizs los puntos ms desarrollados en El Arte
Nuevo, ya que en esa direccin van las recomendaciones sobre la interpretacin, el
lenguaje, el traje que deben utilizar los distintos personajes. Decoro y verosimilitud
que implica la adscripcin a los distintos subgneros. Para hablar sobre este punto
me voy a ceir a las damas porque son los personajes ms autnomos y desarrollados de la comedia de enredo, tal vez porque para que exista enredo hace falta
ingenio y esa es la nica cualidad que no se le regatea a la mujer. Pero tampoco
voy a extenderme demasiado ya que sera repetir lo que gran parte de la crtica ha
establecido, no ya sobre la mujer en el teatro barroco en general, sino sobre Mira
en particular, a lo que yo he contribuido con varios trabajos sobre La Fnix, si me
permiten la autocita. Mi comentario va a ir sobre una reexin que, al hilo de lo
que vengo exponiendo, me parece pertinente, esta galera de damas aparentemente iguales si las ponemos superpuestas nos revelan una diferencia de perles, que
slo la sutileza del espectador avezado poda descubrir. He aqu otro de los retos
del dramaturgo, trabajar sobre un modelo previo y llenarlo de vida y diversidad en
el escenario.
Slo con la accin externa del personaje, porque el teatro se desinteresa del
mundo interior y de la conciencia, para centrarse en esta conducta externa en la
que la mujer se encuentra sometida a una contradiccin profunda, ser admirada sin
ser vista, ser querida sin ser tratada. Este desinters por lo interior, por la conciencia,
tiene sus ventajas, si la mujer puede parecer deshonesta, en este mundo aparencial, tambin es cierto que, como ha sido slo en apariencia, puede retroceder en
cualquier momento y situarse otra vez en el punto medio, entre seduccin y honestidad. Tambin es una franja de comportamiento que la mujer puede utilizar en
situaciones excepcionales, cuando otras instancias le fallan y ha de usar sus armas
peligrosas, la ocasin, tan presente como emblema mtico en la escena amezcuana,
es tambin una situacin que la mujer puede aprovechar, pero no debe arriesgar
mas que lo supercial, la apariencia, para poder volver al punto de partida habiendo resuelto su conicto, sin que su honestidad haya sufrido menoscabo y contando
con la complicidad del pblico que, como todos sabemos, estar siempre informa-
212
do, dentro del teatro de la poca, de la clave de la intriga y por lo tanto de la no

trasgresin de la honestidad por parte de la mujer.
Pero ms all de este cdigo en el que las damas no desdecan de su nombre,
advertimos la sonrisa irnica de Mira en su tertulia con Lope y Montalbn, que en
un alarde de virtuosismo mostraban una galera de damas diferentes, como diferentes eran las trazas que ellas montaban en el escenario. Su tipologa terica era
tan diversa como los personajes que yo he evocado, Lucrecia, Alejandra, Menca
o Margarita y conformaba una corte de mujeres entregadas a un discreteo galante,
alejado de la prctica social, en el que los sujetos y los casos ejemplicaban las escaramuzas de una guerra de amor prdida siempre por los galanes.
213
PANORAMA SOBRE LA INVESTIGACIN SOBRE

TEATRO ANDALUZ EN LOS SIGLOS XVI Y XVII
Juan Antonio MARTNEZ BERBEL
Cilengua
Muchas veces se enfrenta uno a un trabajo cientco intuyendo parte de las
conclusiones del mismo. En tales casos la tarea de investigacin sirve ms para
apoyar la hiptesis de partida, convirtindola de opinin en hecho constatable, ms
que para descubrir algo nuevo, en el sentido que sea. Este trabajo, en gran medida,
responde a este esquema que acabo de mencionar.
Si usramos un smil futbolstico para hablar de la situacin de los estudios
sobre teatro andaluz en el Siglo de Oro, tendramos que decir, casi sin ninguna
reserva, que stos juegan en Segunda Divisin, cuando comparamos la nmina de
dramaturgos con la nmina general de Espaa. Es decir los que en el panorama
andaluz podran considerarse los mximos representantes del teatro ureo (tanto
por las obras conservadas y editadas, como por los estudios crticos generados entre
la comunidad acadmica) no pasan de segundones si extrapolamos los datos al territorio nacional. Bien es cierto que si queremos sesgar un poco la interpretacin de
los datos podemos establecer la distincin por siglos y en ese caso particular Lope
de Rueda salva algo los muebles en el contexto exclusivo del siglo XVI.
Hablaba yo antes de segundones y soy consciente de la connotacin negativa
que a veces ha acompaado al trmino, pero no es mi tarea aqu establecer ningn
tipo de canon acerca de la calidad de tal o cual obra, o tal o cual autor. Me limito
a adherirme a un status quo que, si hay que cambiar habr de hacerse luego de investigaciones necesarias en otros mbitos diferentes al de esta charla. Me adhiero,
como digo por tanto, a las palabras con que Ignacio Arellano comienza el prlogo
de Paraninfos, segundones y epgonos de la comedia del Siglo de Oro:
En Manuales y estudios de la comedia se suele hablar de dramaturgos de
primera la y de segunda la. En la primera estn Lope, Tirso, Caldern. En una
segunda suelen mencionarse los secuaces de cada adalid o los miembros de las denominadas escuelas o generaciones o grupos... es decir, los Guilln de Castro, Vlez
de Guevara, Mira de Amescua, Rojas Moreto... y no sabemos bien si en segunda o
215
tercera la, otros nombres menos ledos y poco conocidos, como Diamante, Salazar
y Torres, Godnez o Claramonte1.
No entra a discutir Arellano, como tampoco lo har yo ahora, cmo se conguran las segundas o terceras las en la consideracin de un autor. Le basta, y me
basta tambin a m, con jar la primera lnea de fuego. Todos los dems, van detrs.
Pues bien, en el ejemplo puesto por el profesor Arellano nos encontramos algunos,
algunos que no todos, de nuestros primeros espadas: Mira de Amescua, Vlez o
Godnez.
Esta reexin acerca de la situacin relativa de nuestros dramaturgos respecto
de los de todo el territorio espaol tiene la mera intencin de situar en su justo contexto los datos de los que voy a hablar a continuacin, habida cuenta que los datos
concretos y exhaustivos sobre Lope, Caldern o Tirso, como puede suponerse, no
me ha sido posible cotejarlos por extenso.
Y como el encargo de este trabajo se me hizo bajo el formato interrogativo
(Qu se ha hecho y qu queda por hacer?) voy a mantener ese formato y, ante
la imposibilidad de responder a esas cuestiones de modo absoluto, he decidido
desgranarlas en una serie de preguntas, ms simples y de ms fcil respuesta en
el deseo, ms que la conviccin, que las respuestas parciales, vistas con una cierta
distancia, se acerquen lo ms posible a una respuesta global.
Dicho esto, creo que la primera aproximacin que podemos hacer al tema que
nos ocupa es: de cuntos autores y obras estamos hablando?
Autores dramticos andaluces: 138 (39 en el siglo XVI y 99 en el XVII)
Obras dramticas conservadas: 765 (122 en el XVI y 643 en el XVII)
Dicho corpus de obras y autores ha sido extrado casi por completo de los
dos cuadernos de teatro (uno para el siglo XVI y otro para el XVII) elaborados
por el SIDCA y publicados en 2005 y 2006 bajo la coordinacin de Mercedes de
los Reyes2. Dichos trabajos, como advertamos en cada uno de los volmenes no
pretendan ser ni sustituir ningn catlogo exhaustivo, si bien en lo que respecta a
este cmputo global slo he hecho ligeras modicaciones (eliminando fundamentalmente) autores u obras cuya existencia, origen o autora no estuviesen claros. He
aplicado un criterio restrictivo a la hora de organizar los datos de esta exposicin
y para jar este nmero ltimo he cotejado los datos bien con catlogos existentes
(el de Hctor Urziz3 o el del Centro de Documentacin de las Artes Escnicas
1
ARELLANO, I., [Prlogo], en ARELLANO, I. (Coord.), Paraninfos, segundones y epgonos de

la comedia del Siglo de Oro, Barcelona, Anthropos, 2004, p. 7
REYES PEA, M., BOLAOS, P., MARTNEZ BERBEL, J.A., OJEDA, V., RAYNAUD, J.A., SERRANO, A. (Eds.), Cuaderno de teatro andaluz del siglo XVI, Sevilla, Junta de AndalucaConsejera de Cultura, 2005. REYES PEA, M., BOLAOS, P., MARTNEZ BERBEL, J.A.,
OJEDA, V., RAYNAUD, J.A., SERRANO, A. (Eds.), Cuaderno de teatro andaluz del siglo XVII,
Sevilla, Junta de Andaluca-Consejera de Cultura, 2006.
Catlogo de autores teatrales del siglo XVII, Madrid, Fundacin Universitaria Espaola, 2002
(2 v).
216
Panorama sobre la investigacin sobre teatro andaluz en los siglos XVI y XVII
de Andaluca4), bien mediante la consulta de trabajos posteriores a la edicin de

dichos cuadernos. Debo agradecer aqu explcitamente la disponibilidad de Aurelio
Valladares, Francisco Domnguez Matito, Piedad Bolaos, Germn Vega, por permitirme utilizar parte de sus respectivas contribuciones al Diccionario Filolgico de
la Literatura Espaola del siglo XVII, uno de esos volmenes que todos esperamos
con ansia, pues sin duda mejorarn, aclararn y superarn la crtica existente sobre
el teatro ureo.
El segundo bloque de datos que servir a nuestro empeo comienza a hablarnos ya de la salud por as decirlo de la investigacin sobre nuestros dramaturgos.
Cuntas de esas obras que conservamos estn editadas modernamente y qu
investigacin crtica se ha producido a partir de las mismas? De hecho son stas
dos cuestiones la columna vertebral, como puede imaginarse, de la investigacin
sobre teatro clsico andaluz. Tambin nos va a permitir, obviamente, observar la
dedicacin de la crtica a cada uno de los dos siglos.
Ahora bien, antes de continuar tengo obligatoriamente que hacer varias salvedades fundamentales para la interpretacin de estos datos:
La primera, sobre las obras editadas modernamente. He considerado el criterio
comnmente asumido de dar por edicin moderna toda aquella que va desde las
colecciones decimonnicas hasta nuestros das. Soy perfectamente consciente de
que no es lo mismo hablar de una edicin de la Biblioteca de Autores Espaoles
que de la realizada en Reichenberger por un especialista centrado en una nica
obra, con todo el mimo y cuidado, hecha con criterios crticos y lolgicos. Obviamente pertenecen a mundos diferentes. Sin embargo, y aunque podemos volver
ms adelante a hablar del concepto de edicin, me interesaba mucho en este trabajo referirme dos ideas claves a la hora de fotograar con un mnimo de solvencia
el estado de la cuestin: y son la disponibilidad y la visibilidad. En este punto del
trabajo, sin perjuicio de que se puedan profundizar muchos niveles, lo primero que
me planteaba es, sencillamente, cundo un autor ha traspasado para la crtica los
lmites de su poca y cundo el investigador tiene a sus disposicin con relativa
facilidad la lectura de una obra, sin tener que recurrir a la consulta de la biblioteca
que contiene la nica suelta, pongamos por caso, que se conserva de la misma.
Ese salto en el tiempo de la obra dramtica para m es fundamental, porque
estimo que aporta la primera muestra (no la nica, bien es verdad) acerca de la
consideracin posterior de la misma.
Dicho esto tambin se entender que no haya considerado las mltiples ediciones que algunas obras en concreto pueden contener. En primer lugar porque la
necesidad que poner lmites a un trabajo que tiende a desbordarse con gran facilidad y en segundo lugar porque en este estado del mismo nos basta, creo yo, con
establecer la distincin entre obras recuperadas y no recuperadas.
4
VARGAS ZIGA, L., Catlogo de autores dramticos andaluces, [Sevilla], Consejera de

Cultura, 1999-2003 (4 v.)
217
La segunda salvedad, no s si de mayor calado de la anterior. A qu me reero con los estudios generados? En primer hay que advertir que la suma de todos
estos estudios no es, como podra errneamente deducirse, la bibliografa del teatro
andaluz del Siglo de Oro. Se ha hecho una seleccin particular con unos criterios
que a veces, debo reconocerlo, rozan lo subjetivo. Se han eliminado estudios generales y catlogos donde la presencia de los autores o las obras fuese tangencial
o meramente referencial o donde la intencin fuese sencillamente dar fe de la
existencia de un autor. Este tipo de estudios se ha utilizado para jar el corpus con
el que trabajar, no para formar parte de los resultados. En segundo lugar porque se
han eliminado tambin de la estadstica aquellos estudios dirigidos a la obra no dramtica del autor (cuando era el caso) o a su biografa, o al momento histrico, etc.
En muchos casos, como puede suponerse, esto ha sido imposible, por no poderse
a veces discernir el alcance real de un trabajo a partir de su ttulo. Y por ltimo, se
excluyen en principio las ediciones de obras (por estar contenidos en otro apartado), pero s que se contabilizan las introducciones crticas de las mismas.
Hay que dejar bien claro que ste no est concebido como un trabajo bibliogrco, sino como un estado de la cuestin de la investigacin sobre teatro ureo
andaluz y pretender recopilar la bibliografa completa de modo sistemtico, adems
de exceder los lmites propuestos inicialmente. Recupero, por tanto, uno de los
conceptos a los que antes me he referido, y es el de la visibilidad. No se trata slo
de ver cunta crtica ha generado un determinado autor u obra, sino tambin, hasta
qu punto esa crtica, esa investigacin, est disponible y accesible para su consulta.
La imposibilidad de hacer un repertorio bibliogrco completo me abri los ojos
a una posibilidad que me dara, posiblemente, datos adicionales de anlisis. Cun
presente est la investigacin sobre un autor u obra para el mundo acadmico que
desee acceder a la misma?
Para responder a esta pregunta decid elaborar un compendio de obras y lugares de referencia de las que habra que extraer los trabajos. Este compendio recoge,
a mi entender, un abanico bastante amplio de posibilidades para una primera bsqueda de datos sobre un autor. En concreto los datos que les presento aqu esta
tarde estn extrados de:
Cuaderno de teatro andaluz del siglo XVI5.
Cuaderno de teatro andaluz del siglo XVII6.
Catlogo de autores dramticos andaluces del CDAEA7.
Bibliografa de la literatura hispnica de Jos Simn Daz8.
Bibliografa de la literatura espaola desde 1980 (Simn Palmer)9.
5
Op. cit.
Op. cit.
Op. cit.
Madrid, Instituto Miguel de Cervantes de Filologa Hispnica, 1950-1933.
En lnea: http://ble.chadwyck.co.uk/
218
Dialnet. Repertorio bibliogrco que en el corto espacio de unos aos

se ha convertido en un autntico referente en la bsqueda de publicaciones cientcas10.
Teseo. Base de datos con informacin de las Tesis Doctorales defendidas
en Espaa desde 197611.
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes12.
Biblioteca Digital Hispnica de la Biblioteca Nacional13.
Bibliografa sobre teatro clsico contenida en la Casa di Lope, a cargo
de Fausta Antonucci14.
Revista Criticn.
Revista Bulletin of the Comediantes.
Bibliografas especcas (Mira de Amescua15, Vlez de Guevara, Godnez, lvaro Cubillo, ...)16
Soy plenamente consciente de que no estn todas las posibles, pero despus de
realizar varias pruebas comprend que aumentar el nmero de fuentes aumentaba
con ello notablemente la recursividad sin que se apreciara mejora en los resultados.
Una vez obtenidos los primeros listados bibliogrcos hice una seleccin de
lecturas que, por su ttulo (o por su autor u obra) estimaba que podran llevarme
a bibliografas enlazadas y, a partir de ese momento la bibliografa creci un 20 %
aproximadamente.
Hechas estas salvedades, se podr comprender que, sumando adems el criterio a veces subjetivo que me ha hecho poner o quitar entradas con ms dudas que
certezas, la estadstica aqu presentada tiene un margen de error que habra que
considerar con generosidad y comprensin por parte de los lectores.
He redondeado los datos, adems, reconozco que por una mera cuestin de
pudor que me impeda responsabilizarme de decir que la bibliografa sobre las
obras dramticas andaluzas contena exactamente tal nmero exacto de entradas.
10
En lnea: http://dialnet.unirioja.es/
11
En lnea: https://www.educacion.es/teseo/
12
En lnea: http://www.cervantesvirtual.com/
13
En lnea: http://www.bne.es/es/Catalogos/BibliotecaDigital/
14
En lnea: http://host.uniroma3.it/progetti/casadilope/
15
VALLADARES REGUERO, Aurelio, Bibliografa de Antonio Mira de Amescua, Kassel, Reichenberger, 2004.
16
Muchas de estas bibliografas especcas se han rastreado a travs de publicaciones, si bien

la parte ms actualizada de las mismas ha sido obtenida gracias a la generosidad de los especialistas que trabajan en los autores concretos y que han tenido a bien facilitarme la tarea
con el aporte de valiosa informacin al respecto. Aprovecho la ocasin para agradecer la
amabilidad de Piedad Bolaos, Francisco Domnguez Matito y Germn Vega Garca-Luengos.
219
No creo, en denitiva, que lo incompleto de la bibliografa extrada, distorsione

mucho lo que en realidad yo persegua, que son los grandes trazos, y las grandes
tendencias de la investigacin en este campo, aunque doy por sentado que numerosos y buenos trabajos me habrn pasado desapercibidos. Por otro lado, la
tarea de trabajar con datos bibliogrcos tiene siempre la ingrata consecuencia de
la provisionalidad, tanto ms si el nmero de autores es amplio, como es el caso.
Este volumen en que se integra el presente trabajo contiene en s mismo datos
que completan, a buen seguro, los mismos datos con los que yo he trabajado para
establecer mis estadsticas.
Pues bien, intentando ir contestando a las preguntas que haca al inicio del
trabajo, de la siguiente grca podemos extraer las primeras respuestas concretas.
Porcentaje de obras conservadas y obras editadas en los siglos XVI y XVII
(Figuras 1, 2 y 3)
Se conservan, por tanto 765 obras dramticas de andaluces nacidos en Andaluca el Siglo de Oro, de las cuales hay editadas un 34 % (294).
Del anlisis de los datos anteriores se deducen algunas preguntas que, en s
mismas, van conformando cules son los debes de la investigacin sobre nuestro
teatro. Al mismo tiempo, estas preguntas nos van a ir reduciendo paulatinamente
estos nmeros, como vamos a ver.
Primera pregunta: Cuntos autores conocemos de los que no se conserva
obra en absoluto Por qu considerarlos?
A la primera pregunta la respuesta es que conservamos noticias de 12 autores
del seiscientos y de 26 autores del setecientos andaluz de los que no nos ha llegado
una sola obra, o sta no ha sido localizada (Figura 4). La respuesta a la segunda
pregunta Por qu considerarlos en nuestro anlisis?
Porque de Alonso de guila sabemos que march a Lima donde, en 1580 estren un auto sacramental que goz del favor del pblico, como lo hara ms tarde
(en 1614) el ecijano Carrillo de Crdoba, quien por esta causa se ganara no pocos
problemas con las autoridades limeas17.
Del granadino Gonzalo Mateo de Berrio sabemos que lo elogi el propio Lope
(que ya sera razn suciente para tenerlo en cuenta), al armar de ste y de Francisco de la Cueva que fueron jurisconsultos gravsimos que escribieron comedias
que se representaron con general aplauso. Agustn de Rojas, en El viaje entretenido,
lo cita como el inventor de las comedias de moros y de cristianos / con ropas y
tunicelas18.
Sabemos tambin que muy probablemente el autor de comedias Gaspar de
Porras represent en el corpus hispalense de 1594 el auto titulado Santa Mara Egipciaca, del sevillano Alonso Daz, por cuya letra obtiene un premio de 30 ducados
17
REYES PEA, M. et. al., Cuaderno de teatro andaluz del siglo XVI, Op. Cit., pp. 25-26 y 29.
18
Ibid., p. 28.
220
(para ms datos)19. Lo mismo que hizo el 28 de abril de 1586 el cordobs Alonso

de Torres con su comedia Guerras de Roma y Cartago, vendindola esta vez a la
compaa de Mateo de Salcedo20.
Sabemos igualmente que Blas de Aranda trabaj como bailarn en la compaa
de Hernn Snchez de Vargas y que dio obras para el Corpus de Sevilla, Lo mismo
que hara Toribio de Bustamante con un entrems suyo en 1665. La misma ciudad
a la que el doctor Arce y Pizarro pide permiso en 1621 para que se representen sus
autos sacramentales21.
Sabemos tambin, por Fernando de la Torre Farfn, que Juan Durn de Torres
escribi comedias y
que human su espritu vn corto tiempo a los theatros de su hermana Thala,
y que sin violarle las reglas, hizo graves las llanezas cmicas, tan rociadas de discretssimas sales que con calentarle tanto el estilo comn no llegaron a corromperse
los preceptos generales22.
Y podramos seguir as, pues de gran parte de estos autores tenemos este tipo
de noticias o referencias a sus obras. La primera cuestin que surge al asomarse
a las peripecias de estos autores hurfanos de su teatro para nosotros es si es
ausencia de obras no podra quizs en algn caso resolverse a medida que los
estudios avancen e investigaciones particulares no les atribuiran obras hasta ahora
consideradas annimas o de otro padre. Pero sin ser esto as, que puede sonar ms
a desideratum que a hiptesis seria de trabajo, lo que s es cierto es que de todos
estos autores no se conserva obra, pero s numerosos datos acerca de comedias
publicadas o representadas, vendidas, censuradas, elogiadas... de la calidad de sus
comedias, de sus relaciones con otros dramaturgos, con compaas teatrales o con
ciudades. Toda esta informacin constituye en s misma parte de la historia del
teatro ureo en general y del andaluz en particular. Y cuando se haga la historia del
teatro andaluz, que, y aqu comparto (y hago ma) la opinin de mi buena amiga
Piedad Bolaos, est an por hacer, prescindir de estos autores ser dejar lagunas
que, ms o menos grandes, impedirn en una u otra medida comprender el mismo
en toda su dimensin. El estudio de estos autores completa (aunque en pequeas
dosis) la historia de este teatro. De estos autores, obviamente, no hay un slo trabajo especco en la bibliografa trabajada. No son ellos, sin embargo, los nicos
damnicados por la ausencia de inters crtico.
Las siguientes preguntas pertinentes a la hora de medir el estado de la investigacin sobre este corpus de dramaturgo seran:
Cul es la relacin entre la obra conservada y la obra editada?
19
Ibid., p. 34.
20
Ibid., p. 45.
21
REYES PEA, M., et. al., Cuaderno de teatro andaluz del siglo XVII, Op. Cit., pp. 36, 50 y 37.
22
Ibid., p. 64.
221
De quin son estas obras conservadas y editadas modernamente? (Figuras 5,

6 y 7)
En las guras adjuntas y en el cuadro inferior se puede, de nuevo, observar
una tendencia constante en todo este trabajo. De las 765 obras hasta el momento
localizadas (y admitiendo, de nuevo, la provisionalidad de los datos debido a la falta, en muchos casos, de estudios denitivos de atribucin), han sido editadas 294,
quedando todava inditas modernamente 571. Esto quiere decir que dos tercios
del patrimonio teatral ureo andaluz est todava indito, lo cual en la mayor parte
de los casos signica tambin que, a efectos prcticos es desconocido para la mayor
parte de la crtica. En las guras 6 y 7 puede observarse, adems, cmo un muy
reducido nmero de autores copan las ediciones modernas. Por lo que respecta
al siglo XVI, Lope de Rueda (con 36 obras y el 65%) y Juan de la Cueva (con 14
obras y el 25%) acaparan el 90 % de las ediciones. A mucha distancia les sigue Fernn Prez de Oliva (con 4 obras editadas) y, despus, Cristbal de Chaves, Pedro
Daz, Juan Pineda y Lorenzo de Seplveda, cada uno de los cuales cuenta en su
haber con una edicin moderna.
Para el XVII la tendencia, aunque con variaciones debidas al mayor nmero
de autores y obras, no se altera signicativamente. Siete autores (Mira de Amescua,
Vlez de Guevara, Luis de Belmonte Bermdez, Francisco de Navarrete, Bernardo
Lpez del Campo, Felipe Godnez y lvaro Cubillo) cuentan en su haber con el
72% de las ediciones de todo el patrimonio dramtico andaluz del siglo. De las 236
obras editadas del XVII, 176 pertenecen a este reducido nmero de dramaturgos.
Mira de Amescua y Vlez de Guevara son los nicos que cuentan con 50 o ms
ediciones modernas, contando slo ellos con el 46 % de la obra editada. Por la parte de abajo, es muy reseable la nmina de autores de los que slo se dispone de
una edicin (Juan de Zabaleta, Juan de la Victoria de Ovando y Santarn, Gaspar
de Ovando, Cristbal de Morales y Guerrero, Simn Aguado, Abelln, Francisco
de Leyva y Francisco de Dueas y Arjona).
Como, por otra parte era previsible, la respuesta a la siguiente de las preguntas
que conforman este trabajo, qu autores acaparan la crtica especializada? (Figura
8), est muy en relacin con los datos anteriores. Autores ms editados son autores
ms estudiados y viceversa. He establecido una clasicacin segn tres niveles de
atencin por parte de la crtica. El primer nivel estara ocupado slo por cuatro
autores: Lope de Rueda, Mira de Amescua, Vlez de Guevara y lvaro Cubillo de
Aragn, que son los nicos que superan los cincuenta trabajos crticos especcos
(algunos, com Mira, muy de largo, superando las 200 entradas). De tal modo, esto
cuatro dramaturgos acaparan el 75% del total de la investigacin realizada hasta la
fecha, si la medimos en trminos de publicaciones cientcas. El resto, los epgonos
o segundones se podran, a su vez, distribuir en dos grupos. En el primero de ellos
estaran los autores a los que se ha dedicado ms de 10 y hasta 50 trabajos. El
conjunto de estos trabajos suponen el 22% de esa investigacin. Se encuentran en
este nivel importantes autores, como Felipe Godnez, Ana Caro, Luis de Gngora
222
o Jimnez de Enciso, Cristbal de Monroy, Luis de Belmonte Bermdez, Francisco

Antonio de Monteser, Miguel de Barrios o Feliciana Enrquez de Guzmn (en este
orden de prelacin), que cuentan en su haber con una media de apenas 20 trabajos crticos dedicados. Por debajo estara an un nutrido grupo de autores, que conforman el estrato ms desatendido, entre los que podemos entresacar a Francisco
de Leyva, Juan del Valle y Caviedes, Simn Aguado, Francisco de Dueas y Arjona
o Diego de Figueroa y Crdoba, entre otros, a los que la crtica no ha dedicado
hasta el momento ms de 10 trabajos, que considerados en conjunto suponen el
7% de la investigacin realizada. Pero es que haba que sealar, como dato especialmente signicativo, que existen hasta 50 autores con una nula atencin expresa
de los investigadores, con ningn trabajo dedicado (se excluyen obviamente las
citas tangenciales en repertorios, alusiones y trabajos, en general, no exclusivos) y
todos ellos con obra conservada.
En la lista de criterios que establec para tomar el pulso a la salud de la investigacin sobre nuestros dramaturgos hay uno que me parece especialmente signicativo, porque revela en s mismo una carencia fundamental de nuestros estudios.
Podramos llamar a este apartado Endemismos en el teatro ureo andaluz.
Con esta denominacin, tomada del lxico especializado de la biologa, me
quiero referir a un pequeo pero determinante grupo de autores en los que se
da una particular circunstancia, que tiene a su vez importantes consecuencias a
la hora de enjuiciar el desarrollo general de la investigacin sobre el teatro ureo
andaluz. Se trata de aquellos autores que han sido mayoritariamente (en algunos
casos particulares nica y exclusivamente) estudiados (y a menudo editados) por
un nico investigador o reducido grupo de investigadores. Qu autores estn en
esta nmina? (Figura 9)
Juan de Cigorondo (Julio Alonso Asenjo), Antonio de Castilla (Aurelio Valladares), Juan del Castillo (Stefania Pastore), Gonzlo Enrquez (Antonio Cruz Casado), Antonio Fajardo y Acevedo (Diego Simini), Luis de Gngora (Laura Dol),
Francisco de Leyva (Elena Garcs) y Francisco de Navarrete (Antonella Gallo). Los
casos de Alonso Asenjo, Simini y Laura Dol son particularmente signicativos al
ser prcticamente los nicos (hasta donde se me alcanza y en el momento de elaboracin de este trabajo) en estudiar a sus respectivos autores.
Tngase en cuenta, por favor, que en este caso no hay referencia a los nmeros
concretos del autor en cuestin, es decir, tanto podemos estar ante la existencia de
un nico trabajo crtico sobre un autor, o una edicin crtica, y en otras ocasiones
se trata de un seguimiento mayor. Estas diferencias no se muestran en la lista expuesta.
El traer aqu este dato tiene un doble inters, que no la mera ancdota de
presentarlo. Por un lado, porque, tratndose en todos los casos de autores pertenecientes a la nmina de los menos estudiados, hay que agradecer sinceramente la
labor de investigadores que, dedicndose a ellos, han abierto nuevas vas de investigacin, en muchos casos descubriendo o redescubriendo textos que bien podran
223
haber formado parte de ese tcito canon del teatro ureo con el que trabajamos
habitualmente y que ponemos en cuestin menos de lo que deberamos.
Y la segunda razn es llamar la atencin hacia el hecho de que en estos casos,
esfuerzos investigadores muy dignos, muy esforzados y llevados a cabo con las
limitaciones y problemas de abrir nuevas vas, no han sido despus asumidos por
la crtica, es decir la investigacin de estos autores no se ha diversicado, lo que es
tanto como decir que, a la hora de la verdad, el resto de la comunidad cientca no
se ha dado por enterada de que estos autores estn ah y que el primer escollo en
su investigacin lo han salvado ya para nosotros estos endmicos estudiosos.
Quin aparece en obras generalistas?
Otro elemento que me propuse rastrear para tomar el pulso a esa visibilidad de
los dramaturgos andaluces en el plano general de los estudios sobre teatro, fue la
presencia de los mismos en una seleccin de obras generales, estudios generalistas,
diccionarios y repertorios sobre teatro. Ver la proporcin de autores que aparece
en estas obras colectivas nos puede mostrar de modo muy visual el lugar relativo
de nuestros dramaturgos en el panorama general.
Pues bien, y para comenzar con este recuento, en la Historia del teatro espaol del
siglo XVII, de Ignacio Arellano23, aparecen solamente 9 autores andaluces.
Aclaro sencillamente que anoto como aparicin quiz no la posesin de un
captulo o epgrafe, pero s al menos una referencia directa al autor y no aquellas
referencias tangenciales y puramente informativas que pueden aparecer, por ejemplo, al hablar de otro autor, o de una poca en concreto.
Los nueve que aparecen en obra del profesor Arellano son: Belmonte, Cubillo,
Godnez, Gngora, Jimnez de Enciso, Mira de Amescua, Vlez de Guevara y Lope
de Rueda junto con Juan de la Cueva, a pesar de ser del XVI como promotores del
teatro del XVII. (Figura 10) Eso nos da una aparicin del 7% de los autores del XVI
y un 9% de los del XVII24.
La segunda obra considerada es la Historia del teatro espaol, editada por Javier
Huerta Calvo25. Para valorar en su justa medida los resultados hay que tener en
cuenta que, a diferencia de la obra de Arellano, la compilacin de Javier Huerta
abarca toda la historia del teatro espaol, no slo la poca urea. Los autores andaluces que aparecen en este trabajo son 19.
Para el XVI: Hernando de vila, Juan de la Cueva, Mal Lara, Fernn Prez de
Oliva y Rueda (5)
23
Madrid, Ctedra, 1995.
24
Para el clculo de las proporciones sobre la aparicin de autores en las tres obras colectivas
consideradas he tenido en cuenta slo aquellos dramaturgos de los que se conserva obra
dramtica. Las proporciones, obviamente, bajaran algo si considersemos al total de los autores, pero hay que considerar que su inclusin en este tipo de obras colectivas sera, cuanto
menos, extraa, siendo, en general, tan baja la presencia de andaluces en estos trabajos.
25
Madrid, Gredos, 2003.
224
Para el XVII: Belmonte Bermdez, Ana Caro, Cubillo, Feliciana Enrquez de

Guzmn, Diego de Figueroa y Crdoba, Felipe Godnez, Gngora, Jimnez de Enciso, Francisco de Leyva, Mira de Amescua, Cristbal de Monroy, Monteser, Luis
Vlez y Zabaleta. Hemos pasado, en el XVII de 7 a 14. Algo hemos ganado, pero
seguimos teniendo una presencia de slo el 16 % de autores (con obra conservada)
(Figura 11).
La tercera obra que eleg es una obra conscientemente ms general, ms divulgativa, para ahondar con mayor profundidad en esa visibilidad del teatro andaluz
dentro del nacional. El Diccionario de la comedia del Siglo de Oro26, bajo la direccin
de Frank P. Casa, Luciano Garca Lorenzo y Germn Vega Garca-Luengos.
Como puede observarse en la ilustracin correspondiente (Figura 12) la proporcin no vara sensiblemente en cuanto a la consideracin de nuestros autores,
no alcanzando en el mejor de los casos el 20 % de los autores los que han pasado a esa nmina de dramaturgos espaoles ureos. Por otra parte, la nmina de
autores considerados, como puede comprobarse, no diere notablemente de las
obras anteriores, constatndose, de hecho, la formacin de un canon de facto sobre
dramaturgia urea andaluza que, al igual que ocurre en el mbito general espaol,
oculta de algn modo, pero sobre todo diculta, el acceso y la difusin de gran
parte del patrimonio dramtico a la luz pblica.
Casos signicativos
Voy a referirme en este epgrafe a una lista de autores poseedores, a mi particular y subjetivo juicio, de algunas caractersticas particulares por las que merecen
ser nombrados individualmente:
Hernando de vila, segn Menndez Pelez un autor que merece la pena ser
rescatado, pues supone un hito en la evolucin el teatro de colegio. Obviamente,
las palabras de Menndez Pelez todava no han encontrado eco en el comn de
la crtica27.
Mereceran tambin una mirada, en este caso distinta, por parte de la crtica
aquellos autores que, pese a poseer una notable bibliografa especializada sobre
el resto de su obra, la dramtica en particular ha sido desatendida. Es el caso de
Jernimo de Barrionuevo, de quien se conservan 5 comedias, 3 entremeses y una
loa, o Miguel de Barrios, autor relativamente muy estudiado en lo que se reere a
su obra potica. Ms particular es el caso de Luis Belmonte Bermdez, uno de los
autores con mayor produccin conservada (de unas 50 obras) de las que slo se
han editado modernamente 14 (contando numerosas ediciones del XIX) y cuyo
26
Madrid, Castalia, 2002.
27
Vase su captulo La comedia jesuitica del siglo XVII dentro de ARELLANO, Paraninfos,
segundones y epgonos de la comedia del Siglo de Oro, Op. Cit., pp. 11-19.
225
estudio ha estado ligado casi exclusivamente a dos especialistas Adelaida Cortijo y

Alejandro Rubio San Romn.
Ana Caro y Malln , por el contrario, es una autora con poca produccin 4
obras, dos comedias y obra breve. Toda editada y un nmero proporcionalmente
altsimo de estudios cientcos sobre su obra dramtica: 38 trabajos. 3 tesis doctorales. Todo ello a pesar de la prematura muerte de la que fue su principal impulsora,
Lola Luna, un nuevo caso de esfuerzo investigador slo parcialmente continuado.
Gngora, por otro lado, se ve arrastrado por su fama como poeta, de ah que
toda su obra est editada modernamente, posea una bibliografa bastante nutrida y
ediciones digitales tambin de toda su obra. Ha sido Laura Dol quien ms se ha
dedicado a l.
Francisco de Leyva es otro autor que merece comentario, ya que posee una
amplia produccin (19 comedias) algunas de notable calidad y sin embargo ha pasado casi desapercibido por la crtica.
Bernardo Lpez del Campo. Escribi 13 bailes. Todos fueron editados en 1981
en una tesis doctoral que, sin embargo, ha pasado absolutamente desapercibida,
como el autor mismo, para la crtica. Sin tener la ms mnima continuidad, ms all
de la aparicin espordica en obras ms generales.
Ejemplos en los que el esfuerzo editor no se contina y de que existe lo que
podramos llamar una desconexin en la cadena crtica.
Mira de Amescua es, con mucha diferencia, el autor ms estudiado y editado
del Siglo de Oro andaluz. Tambin es en el que mejor se han diversicado los acercamientos crticos. Esto, sin duda, hay que reconocerlo como un mrito del grupo
que dirige Agustn de la Granja en Granada, que desde hace ms de veinte aos
ha conseguido integrar y comprometer a un gran nmero de investigadores en su
tarea de estudiar y editar la obra dramtica de este guadijeo.
An habindose editado muchas de las comedias amescuanas con anterioridad, algunas con bastante frecuencia, para tratarse de un segundn para la gran
crtica, bien es cierto que la verdadera visibilidad de este dramaturgo viene de la
mano del equipo de Granada, que han editado sistemticamente todo su teatro.
Francisco Antonio de Monteser, para acabar con este captulo, tiene una extensa obra bastante estudiada (El caballero de Olmedo por Celsa Carmen Garca Valds
y La renegada de Valladolid por Frdric Serralta). Sin embargo, su obra breve, en la
que podemos encontrar un nutrido grupo de entremeses, mojigangas, sainetes y
bailes, no posee an, como bien ha sealado en diferentes ocasiones Piedad Bolaos, carece todava de una necesaria identicacin de corpus. A este empeo contribuir, sin la menor duda, el esfuerzo de la propia profesora Bolaos, redactora
de la entrada de este dramaturgo en el Diccionario lolgico de la literatura espaola,
coordinado para los siglos XVI y XVII por Pablo Jauralde28.
28
El volumen dedicado al siglo XVI ha sido recientemente publicado (Madrid, Castalia, 2009).
Los dos volumentes dedicados al siglo XVII se encuentran actualmente en prensa. Agradezco
226
Los lugares de representacin

La bibliografa sobre los lugares de representacin andaluces de los Siglos de
Oro abarca alrededor de un centenar de trabajos. Tengo que decir que hay pocos
trabajos generales y que, de modo denitivo, falta un estudio global sobre el tema,
si bien determinados especialistas han avanzado mucho a la hora de aclarar cmo
funcionaba el engranaje teatral en localidades particulares de la regin. Si hacemos
nuestra, yo la hago, la idea de Piedad Bolaos en el sentido de que toda ciudad de
cierto fuste en el siglo XVII deba de tener su espacio de representacin, es innegable que, an con la presencia de ciertos estudios particulares, el panorama general
andaluz presenta muchas y muy importantes lagunas que ser imprescindible ir
rellenando si queremos de verdad comprender cmo funcionaba el teatro de la
Andaluca de los Siglos de Oro.
Lo que tenemos en denitiva son unas cuantas instantneas de los lugares de
representacin, eso s, probablemente ms representativos de la poca (Figura 13).
La ciudad de Sevilla es la que ms atencin ha recibido de la crtica, una gran parte
de la culpa la tienen Piedad Bolaos y Mercedes de los Reyes, que, juntas o por separado, han escudriado en un grupito de certeros trabajos en los entresijos del teatro sevillano (no solamente el de la ciudad, sino el de la provincia) en el setecientos.
Ambas investigadores han tenido unos magncos aliados en las personas de Snchez Arjona y Sentaurens. Los estudios combinados de estos investigadores (los dos
ms las dos) hacen que Sevilla sea la ciudad (y provincia) andaluza cuya actividad
teatral en los siglos de oro tenemos ms clara. Si Piedad Bolaos y Mercedes son
responsables de mucho de lo que sabemos de la actividad teatral sevillana, el profesor ngel Garca Gmez lo es de la vecina ciudad de Crdoba. A estos nombres
habra que sumar los de Alfredo Cazabn Laguna, a principios del siglo XX, que
retoma Luis Coronas Tejada en poca ms reciente, en lo referente a la ciudad de
Jan. Tambin son fundamentales la serie de trabajos publicados por Narcso Daz
Escobar a principios del siglo pasado en el Boletn de la RAH sobre comediantes.
Se ha convertido en un lugar comn, pero que tendremos pronto que desterrar,
hacer el comentario socorrido de Cuando nalmente vea la luz el Diccionario de
Actores que dirige Teresa Ferrer se arrojar luz sobre muchas cuestiones que ahora
se nos ocultan29. El entorno de investigacin del profesor Agustn de la Granja, con
l mismo a la cabeza, son por su parte, los principales responsables de lo que hoy
sabemos sobre la actividad teatral en Granada. Hay acercamientos, nalmente, que
no debemos perder de vista, pues, aunque no se dediquen especcamente a la
enormemente la amabilidad de Piedad Bolaos a la hora de facilitarme no slo utilsima
informacin de primera mano, sino incluso acceso a su trabajo, an indito.
29
Diccionario biogrco de actores de teatro clsico espaol (DICAT), Kassel, Edition Reichenberger, 2008. La obra fue presentada pblicamente durante la elaboracin del presente
trabajo, que no pudo, por tanto, tener en cuenta los datos de la misma.
227
actividad teatral de la poca, s que retratan actividades muy cercanas y paralelas a

esta actividad que nos pueden aportar no pocos datos a nuestro empeo, me reero, por ejemplo a trabajos como los de Nieves Escalera, que abarcan el mundo de
la esta, las artes plsticas y la decoracin efmera, especialmente en la Andaluca
oriental de los Siglos de Oro.
Grupos de investigacin en marcha

En el momento de elaboracin del presente trabajo se encuentran trabajando
especcamente sobre teatro andaluz :
El que dirige George Peale editando la obra de Vlez (Tambin en Castilla la
Mancha se ocuparon de su estudio especialmente, bajo el auspicio de Felipe Pedraza y la colaboracin imprescindible de Germn Vega).
Francisco Domnguez Matito se ocupa de coordinar un equipo, vinculado a la
Universidad de La Rioja, que prepara la publicacin de la obra de lvaro Cubillo,
esfuerzo al que tambin se dedica parte del equipo que dirige Felipe Pedraza en la
Universidad de Castilla-La Mancha.
Ya me he referido antes a la valiosa labor de Agustn de la Granja, que desde la
Universidad de Granada, edita y estudia la obra de Mira de Amescua.
Mercedes de los Reyes y Piedad Bolaos, por su parte, desde la Universidad de
Sevilla, llevan ya aos desentraando los entresijos del teatro en Sevilla.
Uno de los ltimos equipos en incorporarse a esta nmina ha sido el encabezado por Rinaldo Froldi (Universit di Bologna)y Marco Presotto (Universit Ca
Foscari di Venezia), que pretende la edicin de las tragedias de Juan de la Cueva.
Tesis doctorales ledas sobre dramaturgos andaluces:
Desde 1976 (fecha en que es relativamente fcil acceder a los registros de
modo general) se contabilizan 23 tesis ledas sobre el tema considerado: Belmonte
Bermdez, Ana Caro, lvaro Cubillo, Feliciana Enrquez de Guzmn, Felipe Godnez, Francisco de Leyva, Bernardo Lpez del Campo, Mira de Amescua, Francisco
de Navarrete, Fernn Prez de Oliva y Lope de Rueda, fueron objeto de las mismas. En muchos casos, lase Mira de Amescua, lvaro Cubillo o Felipe Godnez,
estos trabajos iniciales supusieron, de hecho, un notable despegue de la consideracin y de los estudios de esos autores. En otros casos tenemos que lamentar que
esfuerzos considerables como son los que rodean a una tesis doctoral quedaron
sumidos en un notable abandono y olvido para el resto de la crtica, v.g. Bernardo
Lpez del Campo.
Por lo que respecta a los trabajos en marcha, y consciente de la provisionalidad
de estos datos, se puede decir que actualmente hay en proceso de elaboracin tres
tesis doctorales sobre Cubillo en la Universidad de La Rioja, bajo la direccin de
Fco Domnguez Matito, una tesis sobre el mismo autor dirigida por Piedad Bolaos
en la Universidad de Sevilla y otra ms, con la misma directora, esta vez sobre Luis
Belmonte Bermdez. Dos ms, por ltimo, dirige la profesora Mercedes de los Re-
228
yes, en la Universidad de Sevilla, dedicadas a Jimnez de Enciso y a los hermanos

Figueroa, respectivamente.
Congresos, jornadas y encuentros cientcos

Han existido muchos congresos y jornadas que directa o tangencialmente han
tratado el teatro andaluz en los ltimos 30 aos. Sin embargo no existe ninguna cita
de investigacin peridica, ni en Andaluca ni en ningn otro lugar, que se dedique
a esta cuestin de manera especca. Una nica excepcin debemos poner a esta
armacin y son los encuentros peridicos que el Aula-Biblioteca Mira de Amescua
viene celebrando desde los aos 90. Si bien formalmente estn dedicados a temas
ms amplios, s es cierto que han servido de modo efectivo a aglutinar los estudios
sobre el dramaturgo guadijeo y en algunos casos sobre otros convecinos.
Las mismas Jornadas de Teatro de Almera, dirigidas por Antonio Serrano con
un tesn, esfuerzo y entrega que, lamentablemente, no se ha visto correspondido
por las instituciones, tambin han permitido que muchos estudiosos sobre dramaturgos y lugares andaluces vieran la luz pblica; si bien la primera ocasin en que,
bajo el indito formato de congreso, se dedica ntegramente al teatro ureo andaluz
ha sido en el ao 2009, con la celebracin del I Congreso Internacional Dramaturgos
y espacios escnicos andaluces de los siglos XVI y XVII, germen directo del presente
trabajo.
S que han existido, aunque tampoco en nmero reseable, varios citas cientcas, no perodicas dedicadas al tema:
El congreso celebrado en Zamora en 1990 Teatros y vida teatral en el Siglo de
Oro a travs de las fuentes documentales, sirvi para que vieran la luz no pocos estudios sobre lugares andaluces y sus espacios.
Antigedad y actualidad de Luis Vlez de Guevara: Estudios crticos, la mitad de
cuyo contenido lo forman los trabajos presentados en el simposio internacional sobre el escritor celebrado en 1978 en Kentucky. Sobre el mismo autor gir, en 1994,
Luis Vlez de Guevara y su poca. IV Congreso de Historia de cija.
Por ltimo, y aunque no dedicados especcamente al mbito teatral, habra
que citar los Foros Anuales de debate Gngora hoy celebrados en la Diputacin de
Crdoba e iniciados en el ao 1997.
Antes de concluir, me gustara hacer una mnima referencia a la importancia
que en los ltimos aos est teniendo el cauce digital a la hora de difundir no slo
la obra, sino tambin estudios crticos sobre la dramaturgia urea andaluza (aunque obvia decir que esto es un fenmeno general, que no afecta slo al mbito
aqu considerado). No es difcil deducir que la relativa sequa principalmente de
ediciones de estos dramaturgios podra paliar en cierta medida, y de hecho se est
haciendo, utilizando la va de su publicacin en lnea, notablemente ms barata,
pero con una proyeccin potencialmente muy superior. En los ltimos aos se han
podido aadir al catlogo de ediciones modernas 60 en formato digital, la mayor
229
parte de las cuales dentro del portal Cervantesvirtual.com. Aun sin ser ediciones
tambin hay que valorar la puesta en lnea de facsmiles de ediciones de poca en
el portal Biblioteca de Clsicos de la Biblioteca Nacional (www.bne.es). No obstante,
si escudriamos en cules son los autores elegidos para estas publicaciones, nos
encontramos con la siguiente nmina: Lope de Rueda, Alonso de la Vega, Lorenzo
de Seplveda, Fernn Prez de Oliva, Luis Belmonte Bermdez, lvaro Cubillo,
Feliciana Enrquez de Guzmn, Felipe Godnez, Francisco de Leyva, Bernardo Lpez del Campo, Mira de Amescua, Francisco de Navarrete, fundamentalmente. Es
decir, salvo honrosas excepciones, podemos observar cmo el cauce digital no ha
servido para rescatar autores u obras inditos o desconocidos, sino que se ha continuado, en gran medida, trabajando sobre el mismo canon autoimpuesto en el caso
de la edicin tradicional.
Aunque no era ste un trabajo que contemplase la formulacin de conclusiones, sino ms bien fotograar el estado actual de la investigacin sobre dramaturgos clsicos andaluces, de modo que cada lector pudiese sacar sus propias
impresiones, no es menos cierto que determinadas carencias de nuestro esfuerzo
investigador saltan a la vista.
En primer lugar habra que referirse a esa excesiva insistencia en los autores
cannicos que nos hace olvidar autores merecedores de una atencin un poco mayor, merecedores de ser rescatados del ostracismo al que llevan sometidos muchos
aos. Estos autores (y en muchos casos incluso los propios autores cannicos) necesitan de ms ediciones, de ms estudios crticos. En denitiva el teatro andaluz de
los Siglos de Oro, con un patrimonio realmente esplndido, necesita que los investigadores rellenen an importantes lagunas, lo cual debe llevarse a cabo mediante
la promocin de grupos de investigacin, si tenemos en cuenta que, como hemos
podido observar, los esforzados empeos individuales muchas veces no tienen el
seguimiento merecido.
230
FIGURA 1.
FIGURA 2.
231
FIGURA 3.
FIGURA 4.
232
FIGURA 5.
FIGURA 6.
233
FIGURA 7.
FIGURA 8.
234
FIGURA 9.
FIGURA 10.
235
FIGURA 11.
FIGURA 12.
236
FIGURA 13.
237
III. COMUNICACIONES
DIABLO Y BANDOLERO. CENSORES Y

CALIFICADORES. TESTIGOS Y DESTERRADOS
Alicia LPEZ DE JOS
A mis alumnos del grupo 1 E de Bachillerato
(Instituto Ramiro de Maeztu, Madrid. Ao acadmico 2009-2010).
El estudio de los fondos inquisitoriales como fuente para el conocimiento de

nuestro teatro clsico sumerge al investigador en un mundo dicultoso, denso,
montono. Pero a todos estos calicativos hay que aadir, en ocasiones, otros,
como podran ser los de sorprendente e, incluso, fascinante. Y cuando eso sucede,
las largas horas de revisar documentos -por los que, quizs, habrn pasado ya otras
manos- puede depararnos gratas sorpresas, ms all de las repetidas condenas de
las herejas, proposiciones escandalosas y sacrlegas, o chanzonetas de mal gusto que concentran, en gran medida, las crticas expresadas por los calicadores en
los texto de las censuras teatrales.
Buena muestra de ello son los procesos inquisitoriales a que se vieron sometidas dos comedias de nuestro teatro ureo entre 1787 y 18021: El Diablo predicador,
de Luis Belmonte Bermdez2, y El bandolero de Flandes, de lvaro Cubillo de Ara-
En estos momentos, si bien abundaban las prohibiciones y se censuraban obras que antes
haban subido a los escenarios con normalidad, el Santo Ocio haba iniciado ya, en trminos generales, su decadencia.
Con antecedentes en Fray Diablo, de Lope de Vega, anterior a 1623 (vase Hctor Urziz,
Catlogo de autores teatrales del siglo XVII, Madrid, Fundacin Universitaria Espaola, 2002,
pp. 161 y 275; y, tambin, Cuaderno de teatro andaluz del siglo XVII, Mercedes de los Reyes
Pea, Piedad Bolaos Donoso, Juan Antonio Martnez Berbel, Mara del Valle Ojeda Calvo,
Jos Antonio Raynaud Montero y Antonio Serrano Agull, Sevilla, Consejera de Cultura,
Junta de Andaluca, 2006, p. 44). El Diablo predicador apareci como obra annima quiz
por el desenfado y libertad de algunos caracteres (Felipe B. Pedraza Jimnez y Milagros Rodrguez Cceres, Manual de literatura espaola, IV. Barroco: Teatro, Tafalla, Cnlit, 1980, p.
249). Para Antonio Snchez Jimnez el motivo habra sido el miedo de Belmonte a posibles
represalias por su actuacin como copista al servicio de Villamediana en La Gloria de Niquea (vase Anonimia y censura en el teatro del siglo XVII: El caso de El Diablo predicador,
Hispanolia, n 131, enero 2001, pp. 9-19). Este dato lo proporcion M Teresa Chaves en
La Gloria de Niquea. Una invencin en la Corte de Felipe IV (Riada 2, 1991, pp. 43-88).
241
Alicia Lpez de Jos
gn3. Y si la importancia y difusin que tuvieron ambas comedias no es en absoluto

comparable -recordemos que El Diablo predicador disfrut siempre de un xito4 al
que no pudo aspirar nunca la pieza de Cubillo5-, s coinciden ambas en desvelarnos,
a travs de los procesos inquisitoriales a que fueron sometidas, detalles de especial
inters no siempre presentes en este tipo de documentos.
En lo que se reere a la obra de Belmonte -y antes de entrar en el expediente
que nos interesa- es necesario hacer mencin a un proceso previo -bastante simple
en su desarrollo e iniciado en el mes de agosto de 1787-, al que voy a referirme de
forma sucinta y como prembulo.6
Este proceso inicial se origin ante la posibilidad de que una compaa de
comedias, la de Juan Sols, intentara representar en la villa de Haro la obra de
Belmonte, para la cual se le haba denegado autorizacin das antes en Logroo.
Y aunque Sols manifest que -si bien no ignoraba la prohibicin de la traducida
del Francs7- el texto de que dispona se revis en Cdiz por los cinco Reviso3
H. Urziz recoge tambin la atribucin a Cncer (Catlogo de autores teatrales del siglo XVII,
p. 275). Vase, asimismo, Cuaderno de Teatro andaluz del siglo XVII, p. 57.
A lo largo del tiempo, El Diablo predicador goz de un pblico adicto que segua con inters las vicisitudes de Fr. Antoln y de los franciscanos del convento de Luca, asediados por
el Diablo en su intento de rendirlos por hambre y as lograr que abandonaran su casa. La
intervencin de San Miguel -que en castigo obliga a Lucifer a pedir limosna para los frailesimpide que se consume ese propsito. A este eje central del argumento se aade tambin
una accin amorosa.
Con el paso del tiempo, la obra no cay en el olvido; fue objeto de referencia en el texto de
algn dramaturgo -Don lvaro o la fuerza del sino, de Rivas (escena II, jornada V)-; dio ttulo
a la cabecera de un diario -El Diablo predicador: peridico libre que se publica en Valencia,
Valencia, 1820-; y lleg, incluso, a verse convertida en intermedio dramtico por Manuel
Bretn de los Herreros en su Otro Diablo predicador o El liberal por fuerza (1835); o drama
lrico en tres actos (1846), de la mano de Ventura de la Vega.
El limitado inters que, al parecer, despert El bandolero de Flandes en su poca ha tenido

tambin su reejo en la crtica. As, en los trabajos que en los ltimos aos van surgiendo
sobre la obra de Cubillo la pieza resulta escasamente valorada. Vase: Dolores Noguera, El
bandolero de Flandes, comedia indita de lvaro Cubillo de Aragn, en El bandolero y su
imagen en el Siglo de Oro, Madrid, Casa de Velzquez, 1989, pp. 235-242; Francisco Matito,
La Fortuna (crtica) de un ingenio. lvaro Cubillo de Aragn, en Estudios sobre el teatro
del Siglo de Oro, ed. Lola Gonzlez, Scriptura, 17, 2002, pp. 89-112; y Elena E. Marcello,
lvaro Cubillo de Aragn: teora y prctica de la comedia <<entretenida>>, en Paraninfos,
segundones y epgonos de la comedia del Siglo de Oro, coord. Ignacio Arellano, Universidad
de Navarra-Anthropos, 2004, pp. 149-156.
AHN., Inquisicin, leg. 4493/9. Antonio Roldn Prez trat ya sobre este expediente en su artculo El Diablo predicador: una comedia cuestionada en el Consejo de la Inquisicin contra el
Tribunal de Sevilla, El centinela de la fe, Universidad de Sevilla, 1997, pp. 399-418.
La referencia de Sols a una traduccin del Francs de El Diablo predicador resulta confusa, ya que tal como aparece expresada- parece hacer referencia a un texto previo en esa
lengua. Ahora bien, lo que s es indudable es que la obra se represent en el teatro francs
de Cdiz, razn por la cual no debemos ignorar la posible existencia de una traduccin a
esa lengua. En una relacin-resumen de sentencias inquisitoriales -sin fecha y junto a la
242
Diablo y Bandolero. Censores y calificadores. Testigos y desterrados
res8 y se le permiti su representacin9, el expediente sigui adelante, sometido

al juicio de otros nuevos calicadores. Los dos primeros Fr. Juan Fernndez y Fr.
Lorenzo Borja10- se declararon rmes partidarios de su prohibicin, considerando las chocarreras, amores profanos, uxoricidios y alcahueteras; blasfemias;
herejas; mentiras e hipocresa, o vilipendio del estado religioso que, entre
otros aspectos censurables, contena a su juicio- la pieza, comenzando por el
propio ttulo.11
Tras estas dos primeras censuras contrarias a la representacin -que hicieron
suyas el Fiscal y el Inquisidor del tribunal de Logroo-, el expediente pas al Consejo. Desde all fue remitido al Tribunal de Corte12; quien, a su vez, lo someti a la
consideracin del P. Francisco Navarro, de la orden de San Basilio13. Este tercer careferencia a otros asuntos- qued registrado que Josef Casimiro de Len, familiar de la Inquisicin, hizo delacin de la obra en Cdiz reriendo que en el da ltimo de Carnaval se
haba representado en el teatro espaol, y unos das antes en el teatro francs, la Comedia
intitulada el Diablo predicador. El expediente pas al Tribunal de Sevilla, desde donde se
dictamin: que se vuelba la Comedia al Comis[ari]o de Cdiz, previnindole que no impida su representacin. Se ha votado as por los Inq[uisido]res Guerrero y Quevedo; y que se
haga saber a los Cmicos procuren representarlo sin aadir palabras ni hechos que sirvan de
escndalo al Auditorio (AHN., Inquisicin, leg. 3739/154). La armacin del empresario
cuando aduca que el texto ya se revis en Cdiz por los cinco Revisores y se permiti su
representacin podra entenderse tambin en el sentido de que pudiera ser su propia compaa la protagonista de la funcin. En cualquier caso, parece claro que este expediente se
resolvi con anterioridad al mes de agosto de 1787.
8
El nmero mximo de calicadores a que se someta una comedia era de cinco.
De Joachim de Heredia a los Seores del Santo Ocio de la Inquisicin de Navarra (Haro,
22 de agosto de 1787).
10
Del convento de dominicos de Valbuena (a veces, en los documentos, Balbuena), situado a

las afueras de Logroo.
11
El primer calicador, Fr. Lorenzo Borja, en un tono no exento de irona, aduca que: No
puedo negarle que el ttulo es pomposo, y monstruoso, pues junta en vno extremos tan
contrarios como son Diablo y Predicador; Enemigo o Contrario, y Amigo. Con semejantes
reclamos parece no le faltarn espectadores al teatro, amigos de lo nuevo, aunque sea falso
y pernicioso. Yo pens que el Luzbel no viniera al teatro, pues lo haca atado por aos mil.
Tampoco imagin que pudiese venir disfrazado no menos que en un San Francisco y su hbito [] Si se profana el templo o casa de Dios quando a ella se llevan las cosas profanas,
parece que tambin se injuriarn y vilipendiarn las divinas y sagradas quando se meten al
lugar profano, como es el teatro, dedicado a la misma profanidad (Balbuena, 10 de septiembre de [17]87). La censura rmada por Fr. Juan Fernndez fue emitida el da cuatro del
mismo mes y ao.
12
En 28 de septiembre de 1787.
13
Los religiosos de San Basilio tuvieron su convento primero en el campo, un cuarto de legua
de Madrid, junto al arroyo de Breigal, como frente de las espaldas del Convento de San
Jernimo el Real; colocando el Santsimo el da 9 de Noviembre de 1608. En este sitio lograban los religiosos del retiro y quietud del campo, pero pasaban muchas incomodidades,
enfermando, por lo que solicitaron el trasladarse al que hoy tienen, lo que hicieron en 9 de
Febrero de 1611 (vase Josef Antonio lvarez y Baena, Compendio Histrico, de las Grande-
243
Alicia Lpez de Jos
licador, tras un largo informe plagado de observaciones y referencias a los Libros

Sagrados y a los Santos Padres, termin concluyendo que:
[] la historia o suceso q[u]e da argumento a esta Comedia14 no le tengo por
imposible ni repugnante; as pudo acaecer, y aunque cita el Autor al n de ella:
Las Jornadas del cielo,15 donde se halla sin distincin el libro, y obra que no he visto, verdad es q[u]e el mismo concepto merecer uno q[u]e otro; pero, dems q[u]e
no fuese cierto y verdadero, cuntas cosas [no] se ngen en las Comedias? Y as
los prudentes y con datos no las dan crdito; y aunque el vulgo e ignorantes se le
den, y crean cierto el caso de la presente, no hallo en ello inconveniente alguno a
excepcin de las proposiciones q[u]e dejo mencionadas16
El cuarto calicador, Fr. Antonio de la Santsima Trinidad -del convento de
Santa Brbara17-, no hallando en el texto nada digno de censura teolgica [],
indecencias amorosas, ni alcahueteras que en otras muchas obras18, se limit a
sealar alguna expresin vulgar proferida por Fr. Antoln, que el censor atribuy,
simplemente, a jocosidad de gracioso, concluyendo su breve informe con un
puede correr dicha comedia como asta aqu. Es decir, que nos hallaramos ante
dos juicios condenatorios, y dos favorables a la representacin.
En este punto, el expediente qued detenido durante ms de dos aos, hasta
que en julio de 1790 el Secretario que sirve el ocio Fiscal propuso que, ante
la disparidad de criterio entre los calicadores de Logroo y los madrileos, la
zas de la Coronada Villa de Madrid, Corte de la Monarqua de Espaa, Madrid, Antonio de
Sancha, 1786, p. 143). Desde 1611 el convento estaba situado en la calle del Desengao,
nmero 10, y sirvi, sucesivamente, de Bolsa de Comercio y ocinas de la Capitana General, habindose tambin construido un teatro en el crucero de su magnca iglesia (Madrid
en la mano, o el amigo del forastero en Madrid y sus cercanas, por D. P. F. M., Madrid, Imp.
de Gaspar y Roig, 1850, p. 151).
14
En la trascripcin de los documentos se conserva la ortografa y el uso de maysculas originales. Se suplen las abreviaturas y actualiza la puntuacin, si facilita la lectura de los textos;
se suprimen las consonantes dobles en desuso.
15
Las Jornadas para el cielo es libro de ejemplos piadosos compuesto por Fr. Cristbal Moreno,
del que existen ediciones desde 1580 (Zaragoza). El autor, franciscano y confesor de las
Descalzas Reales, relata cmo durante su estancia en Roma, en 1557, lleg al convento de
la Orden un fraile que, manifestando ser enviado por Dios con la misin de pedir limosna
para los hermanos, result ser, nalmente, el Diablo.
16
Madrid, San Basilio Magno, 31 de diciembre de 1787.
17
Este convento de mercedarios descalzos fue fundado en 1606, en el mismo sitio que ocupaba una antigua ermita consagrada a la Santa. En el altar mayor se veneraba el cuerpo
de la Beata Mara Ana de Jess, natural de esta Villa [] e inmediato a el Convento la casa
y huerto en que vivi, permaneciendo an la oliva que procedi del ramo que recibi un
Domingo de Ramos, y plant la Santa Madre (vase J. Antonio lvarez y Baena, Compendio
Histrico de las Grandezas de la Coronada Villa de Madrid, p. 139).
18
Madrid, 19 de enero de 1788.
244
comedia pasara a informe de un quinto calicador con copia de las censuras que
a ella se han dado y para que en vista de todo diga su dictamen19. El tribunal de
Corte hizo suya la propuesta y design para ello a Francisco Couque, cura de San
Gins20, con la misma obligacin de sealar si apreciaba en la obra algo digno
de censura teolgica21. El sacerdote, tras comenzar precisando en la primera lnea
de su dictamen que El Diablo predicador era la primera [comedia] que he ledo
en mi vida22, se apresur a determinar que nada he encontrado que la merezca
[censura teolgica] y por eso soy de parecer que puede correr como hasta aqu.
Sin embargo, despus de expresar este juicio absolutorio se sinti obligado a dar
su opinin sobre todas las objeciones de los calicadores anteriores, lanzndose a
rebatirlas metdicamente, una por una, a lo largo de diez folios en letra menuda,
para terminar precisando que:
[] No digo ms porque se me acaba el papel; por esto y porque lo dems
[que] contiene esta censura [la tercera] no lo contemplo digno de gastar el tiempo
en refutarlo, atenindome al 4 Censor que despach ms brevemente que yo.23
Junto al informe del prroco de San Gins, el secretario del Tribunal puso,
tambin, por su parte, en conocimiento del Fiscal:
19
D. Pedro Juan Larroy y Lastala, Secreto de la Inquisicin de Corte, 17 de julio de 1790.
20
San Gins constituye una de las ms antiguas e importantes iglesias de Madrid. Mozrabe
en sus orgenes, los Reyes antiguos de Castilla reedicaron este templo poniendo en l
las Armas Reales, y el ao 1483 un Caballero vecino de Madrid, llamado Gmez Guilln,
compr y dot la Capilla mayor. El de 1642 esta Capilla mayor se arruin de repente, y para
su reedicacin fue necesario derribar toda la iglesias []; encargose de levantar todo el
edicio Diego de San Juan, devoto y rico parroquiano []. Es de tres nabes, capaz, fuerte
y hermosa (J. Antonio lvarez de Baena, Compendio Histrico de las Grandezas de la
Coronada Villa de Madrid, p. 64-65).
21
Inquisicin de Corte, 19 de julio de 1790, Sres. Nubla, Zeballos y Prada. Se precis que al
remitirse al nuevo calicador las copias de las anteriores censuras lo fueran suppresis nominibus.
22
Comedia Famosa ./ El Diablo Predicador, / y mayor contrario / amigo. / De un Ingenio de la

Corte. Con licencia: En Sevilla, en la Imprenta de Manuel Nicols Vzquez, donde se hallar
todo gnero de surtimiento, en calle Gnova.
El ejemplar de la comedia objeto de la censura se encuentra en el expediente, y
muy deteriorado. Presenta marcas y anotaciones de autor, como orientaciones para la representacin.
23
San Gins de Madrid, 6 [ ] de 1790. El informe del tercer calicador, pese a ser absolutorio,
lo juzga, asimismo, digno de ser rebatido. Sin embargo, se adhiere al cuarto texto, que es
el rmado por Fr. Antonio de la Santsima Trinidad. Como vemos, en el informe se omiti la
fecha del mes, que, por encontrarse entre el 19 de julio de 1790 da en que la Inquisicin
de Corte le designa como nuevo calicador- y el 15 de septiembre -cuando el Secretario del
Tribunal anota sus observaciones sobre el vestuario de una cmica-, tuvo que ser el 6 de
agosto o el 6 de septiembre.
245
Alicia Lpez de Jos
[] los excesos de los teatros de esta Corte y entre ellos el haver salido en
uno de los das pasados una Cmica24 a cantar una tonadilla con sobrepellis (sic).
Excuso que amedrenta el oyrla al uer un Hbito para solo el vso del culto Divino
profanado, y ridiculizado por una Cmica, y excuso muy digno de la atencin del
Tribunal, para que, desde luego, se lo haga entender por el Secretario Galbes al
Autor de la Compaa25, quan del desagrado del Tribunal ha sido que se haya
cometido tal desacato, y que si se llega a entender que se abusa de este Hbito o
de otro Sagrado, se proceda con todo rigor de derecho.26
Al margen de estas incidencias, los argumentos exculpatorios del P. Couque
llevaron a que Pedro Larroy y Lastala propusiera la suspensin del expediente incoado a El Diablo Predicador, que fue aceptada por el Consejo27, con lo que se daba
va libre a la representacin de la pieza. Decisin que, sin embargo, quince aos
despus, el 6 de marzo de 1802, quedaba anulada cuando se decretaba su prohibicin28, hecha pblica por edicto de 24 de febrero de 1804 (n 33).
En consecuencia qu haba sucedido entre estas dos fechas para que la obra
de Belmonte se viera sometida a tal cambio de criterio?
La respuesta la encontramos en un nuevo expediente29, interesantsimo, que
constituye, adems, el ejemplo perfecto y ms completo posible para el conocimiento del proceso de censura inquisitorial de una comedia, desde la delacin
inicial hasta la promulgacin del edicto nal.
Este expediente tuvo su punto de partida el 10 de septiembre de 1801, con
motivo de representarse en la Casa de Comedias de Llerena un entrems o saynete titulado Juanito y Juanita30, que uno de los espectadores de la funcin conceptu
como prohibido, en cuya consecuencia formul la correspondiente delacin oral
24
En la temporada 1790-91 actuaban en los coliseos madrileos algunas de las actrices ms

sobresalientes del todo el Setecientos: Mara del Rosario Fernndez, Mara Pulpillo, Catalina
Tordesillas, etc. (Vase Emilio Cotarelo y Mori, Don Ramn de la Cruz y sus obras. Ensayo
biogrco y bibliogrco, Madrid, Imp. de Jos Perales, 1899, pp. 468-469).
25
Durante esos aos y, en concreto, en esa temporada, representaban en los teatros madrileos
las famosas compaas de Manuel Martnez (Cruz) y Eusebio Ribera (Prncipe).
26
Secreto de la Inquisicin de Corte, 15 de septiembre de 1790.
27
En su reunin de 28 de septiembre de 1787, y rmado por los Ss. Enrq[ue]z Xim[ne],

Villena, Quevedo, Poveda y Consuegra.
28
Resulta curioso observar que entre uno y otro de los procesos inquisitoriales incoados a El
Diablo predicador la obra se representaba con toda normalidad en los teatros cortesanos de
los Reales Sitios, durante las Jornadas Reales (vase Alicia Lpez de Jos, Los teatros cortesanos en el siglo XVIII: Aranjuez y San Ildefonso, Madrid, FUE, pp. 398-399 y 492).
29
AHN, Inquisicin, leg. 4493/11.
30
Annimo / Ramn de la Cruz. Y tambin Los payos hechizados Juanito y Juanita (vase para
ambos ttulos Juan F. Fernndez Gmez, Catlogo de entremeses y sainetes del siglo XVIII,
Oviedo, Instituto Feijoo de Estudios del siglo XVIII, 1993, pp. 371 y 504).
246
ante el Inquisidor local31, Francisco Mara Riesco. Ante este hecho, se puso en
marcha la maquinaria del proceso, de la que se encargaron Julin Naranjo, ProtoSecretario del Juzgado de Bienes del Santo Ocio; Pedro Barroso, Portero de
Cmara; y Joseph Naranjo, Teniente de Alcalde de Crceles Secretas del Santo
Ocio, quien pas de inmediato a las Casas del Seor Inquisidor [] a n de que
suministrase las noticias que tubiere del asunto32. Requerido as, Riesco respondi
que:
[] slo poda informar que en la noche del da diez, despus de haverse
nalizado la comedia, entr en sus casas don Francisco del Arenal, diciendo que
haca formal delacin de que la Compaa Cmica acababa de representar en el
Patio, pblicamente, el entrems de Juanito y Juanita [] que est prohibido [],
cuya noticia suministr al Teniente de Alcalde Dn. Joseph Naranjo, para que lo
noticiase al Tribunal.
Tras esta declaracin del Inquisidor, que supona la apertura del proceso, fue
requerida la presencia de varios espectadores a quienes, ante dos testigos y en das
sucesivos, se formularon hasta un total de ocho preguntas bsicas, que fueron las
siguientes:
- Si saban por qu eran llamados ante el Tribunal.
- Dnde adquirieron noticia de que la obra era pieza prohibida.
- Si presenciaron la representacin citada.
- Si tenan conocimiento de que se hubiera representado por los cmicos
alguna otra pieza prohibida.
- Si la representacin se haba hecho con conocimiento de los Jueces de
la ciudad.
- Si el pblico tena noticia de las representaciones teatrales por carteles.
- A qu hora tenan lugar las representaciones en Llerena. Y, nalmente,
- Si la compaa era o no de las llamadas de la legua.
Comparecieron en primer lugar dos hermanas, Manuela Nogales de estado honesto- y Josefa Nogales casada- quienes, reconociendo haber asistido a la
representacin, no proporcionaron, sin embargo, noticia alguna de inters33. Muy
parecidas fueron las declaraciones formuladas por los dos testigos siguientes; el
primero de ellos, Miguel Ortiz Cavallero, declar haber visto representar el entrems de Juanito y Juanita, y que luego que lo bido, manifest en boz pblica que
31
El tribunal inquisitorial de Llerena se estableci en 1508. Tena amplia jurisdiccin y tres

sedes.
32
Llerena, 12 de septiembre de 1801.
33
Ambas declaraciones fueron formuladas el 14 de septiembre de 1801 y raticadas cuatro

das despus.
247
Alicia Lpez de Jos
estaba recogido por la Santa Inquisicin, sin saber otra cosa34; el segundo, Pedro
Gmez de la Cueva, slo adujo que se dijo por alguien que [el sainete] era una de
las piezas proibidas por los Edictos del Santo Ocio, sin que sepa alguna cosa de
ms35. Todos ellos, una vez conformes con los trminos en que se haban recogido
sus declaraciones36, procedieron a rmarlas los que saban- ante dos testigos, raticndolas a los cuatro das de formuladas, de acuerdo con lo dictado en la Cartilla
de Instrucciones del Santo Ocio.
Ahora bien, una de las piezas clave del proceso la constituy la declaracin
del propio delator, Francisco del Arenal, Ocial Mayor de la Contadura de Rentas
de la Mesa Maestral de la ciudad. Asistente habitual a las representaciones en la
Casa de Comedias de Llerena y conocedor de los Edictos del Santo Ocio, sus
armaciones proporcionaron algunos de los datos ms interesantes que guran en
el expediente, cuando seal que:
[] presume [que se le llama] para saber sobre cierta delacin q[u]e hizo
al S[e]or Inquisidor Riesco, a consecuencia de haber asistido en la noche del da
diez a la Comedia q[u]e se represent en ella por la Comp[a]a de Cmicos q[u]
e existe en esta ciudad, y haber bisto ejecutar el entrems o sainete de Juanito y
Juanita; q[u]e le mobi ha manifestarlo a d[ic]ho S[e]or Inquisidor por haber ledo
en uno de los edictos del Sto. Ocio ser pieza prohibida []; q[u]e no sabe aian
representado alguna otra pieza de las proibidas, ni si las tienen en su poder; que de
las que representan se da abiso al pblico en la noche antes de la egecucin, y al
da siguiente por los carteles que se jan en la puerta de la Carnecera37 ; q[u]e se
presume q[u]e el abiso q[u]e se le da a los Sres. Juezes no es otro q[u]e el mismo
q[u]e se da a el pblico; y q[u]e la ora de su representacin ha sido unas noches
a las ocho, otras ms tarde, y q[u]e ltimamente se egecuta a las siete y media,
segn la orden q[u]e presenci el testigo dio el Sr. Gobernador al primer Galn de
d[ic]ha Comp[a]a 38
34
Declaracin formulada, asimismo, el 14 de septiembre de 1801 y raticada cuatro das despus.
35
36
Se prestaba siempre declaracin ante dos testigos y bajo la misma frmula: promesa de secreto; acusarse de haber dicho su dicho, y no haber actuado por odio, sino por descargo
de su conciencia. Todos los llamados fueron advertidos previamente a la raticacin- de
que lo declarado podra redundar en perjuicio de la compaa de cmicos que haba representado la funcin.
37
Sobre carteles de representaciones teatrales vase la ltima aportacin de Mercedes de los

Reyes Pea: Nueva entrega sobre carteles de teatro ureo, en El Siglo de Oro en escena.
Homenaje a Marc Vitse, Presses Universitaires du Mirail, 2006, pp. 837-855.
38
248
Ante la importancia de esta declaracin, y las sospechas de que la compaa

de cmicos pudiera abandonar la ciudad antes de sustanciarse el expediente -se
esperaba la llegada de otra nueva desde Cceres-, Julin Naranjo pretendi que el
delator procediera a raticar su testimonio antes de transcurridos los cuatro das
preceptivos para ello39. En esa intencin decidi acudir en la noche del da dieciocho -acompaado de personas honestas y del notario- al propio domicilio de
Francisco del Arenal, quien tras un agrio forcejeo verbal se opuso rotundamente a
lo solicitado; en una actitud claramente reveladora de que las actuaciones del Santo Ocio ya no despertaban en las gentes el temor que habra suscitado en otros
tiempos un requerimiento de ese Tribunal.
El relato del suceso, tal y como lo trasladaba Julin Naranjo a sus superiores,
posee tal carga de teatralidad que es acreedor de ser reproducido literalmente, cuando el ofendido Proto-Secretario del Juzgado de Bienes del Santo Ocio sealaba
que:
[] no pudo ser havido el Dn. Franc[is]co del Arenal, a causa de la gran
tormenta y lluvia q[u]e sobrevino en aquella ora; ms, sin embargo, para no
dilatar la evaquacin de una diligencia que tanto urga a su parecer, determin
pasar a sus mismas casas con el Notario y Personas onestas, lloviendo y tronando
como estaba. Llegados los referidos a su casa como a las siete y media de la noche,
se hallaba cerrado, pero al tocar a la puerta de la calle sali una muchacha de
corta edad de las casas que havit el Sr. Inq[uisid]or Riesco, y parece ocupa hoy
el Ten[ien]te Com[andant]e del Regimiento de Mara Luisa, preguntando quin
llamaba. Para disimular en lo posible la diligencia, pas a d[ic]has Casas slo el
Com[anda]do, y peguntado por el Arenal sali ste; se le manifest necesitarse
p[ar]a evaquar una diligencia secreta del Sto. Ocio, y respondi que en aquel
entonces no iba a sus casas ni a parte alguna. Se le inst, y rog pblicamente
[] y observando que cada vez se resista ms y ms y con un modo y gnero
que tocaba en desprecio del Sto. Ocio, llam el Com[anda]do al Notario para
que se enterase de la respuesta del D. Fran[cis]co del Arenal. A su presencia
repiti resistencia, concluyendo en decir que estaba jugando a las damas, y que
de ningn modo en su casa ni en otra parte alguna iba a evaquar la diligencia.
En este estado y para evitar que el Don Francisco se desvergonzase ms, mand
el Infrascripto al M[aes]tro que hace de Notario le previnieses que a las ocho de
la maana del da de hoy se presentase en la Portera del Tribunal para evaquar
la diligencia [] Hecha la citacin en esta forma al Don Francisco, quando se
esperaba se atemperase y aviniese a ella, volvi a manifestar su resistencia, y con
39
En el n 13 de la cartilla de instrucciones se dispensaba, en caso necesario, el cumplimiento

estricto de este plazo.
249
Alicia Lpez de Jos
demasiada abilantez respondi que no hava de ir p[o]r q[u]e no le daba la gana,

que era hablar en castellano claro.40
A las anteriores declaraciones se incorpor tambin lo que aparece denominado por Julin Naranjo en sus informes como voz comn entre las gentes del
Pueblo41; es decir, aquellas averiguaciones o rumores incluidos en el expediente
sin identicacin precisa de sus autores, a las que se unan las consideraciones formuladas por propio Naranjo. Y as ste sealaba, sobre la compaa de comedias,
que:
[] aunque pareca tener sus licencias competentes para representar, era
tenida comnmente por las llamadas de la legua, por la poca gente que traan,
lo poco instruidos en los versos que representaban, y lo poco observantes de las
cualidades que se requieren en los Teatros para su permisin.42
A lo que aada, nalmente, que:
[] no resulta, segn los informes tomados, que dicha compaa haya representado alguna otra pieza de las proibidas, aunque uno de los testigos me asegur
traan y estaban p[ar]a representar las intituladas El convidado de Piedra43, La
anza satisfecha44 y El Rosario Perseguido45, que manifest parece ser de las proibidas en los edictos publicados por el S[an]to Ocio.
40
Subrayado y as en el documento. Francisco del Arenal ratic luego su declaracin el 20

de septiembre de 1801, siendo testigos Frai Miguel de San Fran[cis]co, calicador del Sto.
Of[ici]o y Juan Gallardo. En lo que se reere a la conducta de Arenal y a los trminos en
que se manifest frente a Naranjo, el asunto no pas a ms, y el Inquisidor Fiscal se limit
a ordenar -en 21 de noviembre de 1801- que es dictamen q[u]e por aora se forme extracto
de quanto ha contextado y proferido [Arenal] a las polticas instancias, y atentos ocios
verbales, con q[u]e se ha conducido el Comisionado Dn. Julin Naranjo (Secreto de la
Inquisicin de Llerena, 22 de noviembre de 1901). El extracto fue entregado el 25 del mismo, sin que vuelva a hacerse referencia en el expediente a este asunto.
41
Aparece as expresado en el resumen que hace Naranjo al Tribunal cuando redacta sus
conclusiones sobre las diligencias practicadas, y sobre las declaraciones individuales de los
testigos, que ya conocemos.
42
Julin Naranjo, Llerena, 19 de septiembre de 1801.
43
El burlador de Sevilla y convidado de piedra, de Tirso de Molina (H. Urziz, Catlogo, II,
p. 626).
44
De Lope de Vega. Hay un manuscrito del XVIII en que se atribuye a Caldern (H. Urziz,
Catlogo de autores teatrales del siglo XVII, Madrid, FUE, II, p.662). La obra fue prohibida
por Edicto de 18 de marzo de 1801 suplemento-, p. 35 del ndice de Rubn de Cevallos
(vase Antonio Mrquez, Literatura e Inquisicin en Espaa (1478-1834), Madrid, Taurus,
1980, p. 240).
45
De Agustn Moreto (H. Urziz, Catlogo, II, p. 472). El Rosario perseguido fue prohibida
por Edicto de 23 de junio de 1805 (ndice general de los libros prohibidos compuesto del
250
Llegados a este punto e involucradas en el expediente tres piezas ms, se llam

a declarar al autor de la compaa, Antonio Pazo46, a quien se pregunt si era cierto
lo anterior, en cuyo caso debera hacer entrega de todos los papeles de las citadas
obras que estuviesen en su poder, ya que:
[] en conversacin con un sugeto de este pueblo [] manifest tener las
tres piezas referidas, quejndose de que la del Combidado de piedra no se poda
egecutar en esa ciudad por la poca gente que tiene la Compaa, y que la del Rosario perseguido la habran de egecutar, para lo que andaban haciendo diligencia
de sotanas y bitos.47
Y fue esta respuesta y la alusin a la posible representacin de El Rosario perseguido la que desencaden la inclusin en el expediente de la pieza de Belmonte, ya
que Pazo, al pretender exculparse, adujo que:
[] los hbitos que andaban buscando los de la Compaa eran para la representacin de El diablo Predicador48, y q[u]e le pareze q[u]e a de tener entre sus
papeles el correspondiente al barba de la Comedia el Combidado de piedra.49
Ahora bien, en cuanto se menciona el ttulo de Belmonte, todo el expediente
comienza a girar en torno a El Diablo predicador, procediendo de inmediato el Tribunal a reclamar al empresario el texto de la comedia, as como los correspondientes
papeles de los actores, e intimndole para que declarase si esta pieza se ha representado o no en ese teatro50. Ante esta exigencia, el autor manifest a Barroso no
poder hacer entrega de papel alguno por ser obra sabida de los cmicos y no
tener en su poder el texto de la comedia, si bien hiba a mandar por ella, por no
poder salir de casa por estar enfermo ya que:
ndice ltimo [] hasta n de diciembre de 1789 y [] de los suplementos del mismo que
alcanzan hasta 25 de agosto de 1805..., Madrid, Imp. de Jos Flix Palacios, 1844).
46
En su declaracin de l9 de septiembre de 1801, Antonio Pazo arm ser natural de Montijo y de 46 aos de edad.
47
48
En sus Cartas de Espaa (V, Sevilla, 1801), Jos Blanco White narra extensamente el argumento de El Diablo predicador y seala: esta curiosa obra se representa al menos una vez al
ao en todos los teatros de Espaa, en cuya ocasin los frailes franciscanos se dispensan de
cumplir la regla que prohbe la exhibicin de hbitos religiosos en la escena y suelen prestar
a los cmicos los vestidos necesarios: tan favorable es la impresin que deja la comedia a
favor de la Orden (Madrid, Alianza, 1977, p. 145).
49
Sobre la posesin de las tres comedias citadas, Pazo respondi en su declaracin q[u]e ni
las tiene ni sabe quin las tenga.
50
251
Alicia Lpez de Jos
[] con motivo de haberse ejecutado en la noche del da de aier51, y estarse

para repetir en la de oi, s la tiene por aora en su poder el Apuntador de la misma
Compaa; que es la nica bez que se ha ejecutado en esta Ciudad desde el tiempo
q[u]e haze q[u]e permaneze en ella52
Sin embargo, como pasaban las horas sin que Pazo, evasivo, hiciera entrega
del texto prometido, Naranjo procedi ese mismo da a dictar un auto en que se le
intimaba a ello y se le prohiba representar El Diablo Predicador:
[] bajo la multa de cincuenta ducados de efectiba exaccin, aplicados a
gastos del Santo Ocio, adems de quedar incurso en excomunin mayor, y dems penas q[u]e prebienen los insinuados edictos, y responsables a los perjuicios
espirituales q[u]e puedan ocasionarse
Ante la inminencia de la sancin, el empresario hizo entrega del ejemplar de
la comedia53, que el Inquisidor Fiscal, Dr. Cea Escudero54, orden se remitiera a
censura de Fr. Diego Snchez Poleo, a n de que:
[] se reconozca y calique escrupulosamente con arreglo a las Reglas 7,
8 y l6 del ndice expurgatorio.55
Este primer calicador, tras un pormenorizado anlisis, dictamin que:
51
En consecuencia, El Diablo predicador se represent en la Casa de Comedias de Llerena el

23 de septiembre de 1801.
52
53
Debemos lamentar que no se hayan conservado en el expediente ni el ejemplar de la comedia aludido, ni los papeles utilizados por los actores.
54
55
ndice general de los libros prohibidos compuesto del ndice ltimo [] hasta n de diciembre de 1789 y [] de los suplementos del mismo que alcanzan hasta 25 de agosto de
1805..., (Madrid, Imp. de Jos Flix Palacios, 1844): Regla VII: Prohibnse [] los libros
que tratan, cuentan o ensean cosas de propsito lascivas, de amores, u otras cualesquiera,
como daosas, a las buenas costumbres de la Iglesia Catlica, aunque no se mezclen en
ellos herejas ni errores (p. XVIII-XIX).
Regla VIII: Los libros cuyo principal argumento es bueno, pero de paso estn insertas en ellos algunas cosas que pertenecen a hereja, impiedad, adivinacin o supersticin
los permitimos, siendo primero expurgados de ellos por telogos [] y los libros [] que
contienen esperanzas o promesas supersticiosas o vanas (p. XIX).
Regla XVI: Las cosas que necesitan expurgacin o correccin se pueden reducir a los puntos siguientes: proposiciones herticas o errneas o que tienen sabor a hereja o de error,
las escandalosas, las que ofenden los odos piadosos, temerarias, cismticas, sediciosas,
blasfemas [] Todos los lugares que tuvieren sabor de supersticin, hechicera y adivinacin
[], Idolatra y Paganismo [], los Escritos que ofenden y desacreditan ritos eclesisticos, el
estado, dignidad, rdenes y personas religiosas (pp. XXV-XXVI).
252
[] soi de sentir q[u]e si aun no est prohibida, me parece sera Justa su

prohibicin. Lo 1 porque baxo el especioso color de la devocin a la Relig[i]n
de Sn. F[rancis]co, introduce en el teatro a un Guard[i]n, a un Fr. Antoln, y a
otros seglares respetables de cuias bocas hace salir expresiones indecentes, agenas
de Personas de algn carcter y educacin, q[u]e inducen y provocan el vilipendio
de el Santo Abito, y de los Profesores de la pobreza Evang[li]ca, mxime en los
pres[en]tes tiempos en q[u]e abunda el libertinage y el odio a la Vida monstica.
La 2 porq[u]e es una cierta irrisin y vituperio de el Sto. bito sacarlo a las tablas
y vestir de l hasta el Demonio, q[u]e a veces con chanzoletas, a veces revestido
de seriedad, dice lo que debera callar, y lo q[u]e no es decente en la Persona de un
Relig[ios]o a quien representa. Adems, all se ngen milagros, se ensean articios para ocultar y fomentar amores lascivos, e indencias contra el sacram[ent]o
del Matrim[oni]o, y mezclando lo profano con lo sagrado, se dice y se hace poco
honor a los institutos Regulares aprobados por la Iglesia; y todo lo qual es contra
la Regla 16 de el Expurg[atori]o
[rmado]: Fr. Diego S[nch]ez Poleo, Calicador.56
Actu como segundo calicador Fr. Miguel de San Francisco y Castuela, quien
sali del paso con una brevedad encomiable al limitarse a sealar que:
D[ic]ha Comedia nada contiene digno de censura, ni contrario a las buenas
costumbres, y quando ms podr ser perjudicial, como todas, en el modo de Ejecutarla. Conv[en]to de San Sebastin, extramuros de Llerena, en 21 de Octubre
de 1801.
Vista la disparidad de las dos censuras anteriores, el Tribunal de Llerena traslad
el expediente al Consejo de la Suprema57, desde donde se decret que pasara con
sus antecedentes, al Tribunal de Corte58. Desde all se devolvi al Consejo59, quien
determin que el expediente pasara a examen de dos nuevos calicadores.60
El primero de ellos, Fr. Antonio Muoz del madrileo convento de la Pa61
sin -, reprodujo casi los mismos trminos de la censura de Snchez Poleo, al
56
9 de octubre de 1781.
57
Formado por los Sres. Ximnez Consuegra, Nubla, Obando y Evia.
58
14 de noviembre de 1801.
59
En 30 de enero de 1802, y constituido por Su ex[celenci]a y Sres. Xim[ne]z Cantera, Consuegra, Nubla, Ob[is]po Cuerda, Obando, Evia, Iigo.
60
Madrid, 3 de febrero de 1802.
61
Convento de la Sagrada Pasin, de Religiosos de Santo Domingo: El ao de 1637 se pas el

Hospital General de mugeres, sito en la plazuela de la Cebada, a la calle de Atocha, y como
quedase esta casa sin destino, los Padres de Santo Domingo consiguieron que se les diese
para poner en ella la Hospedera de su Orden, que tenan en el Colegio de Santo Toms, por
ser ya casa separada de la de Atocha, y en el da lo es tambin sta. La Iglesia es la misma
253
Alicia Lpez de Jos
manifestar que la comedia, si no estaba prohibida62, le pareca mui digna de

serlo, aduciendo, junto a otras razones de ndole moral y teolgica, la ofensa que
supona presentar como gracioso a un religioso franciscano, contrariando la regla
XI de Expurgatorio.63
El segundo y especial calicador fue Fr. Jos Martnez del mismo conventoquien, lejos de actuar como un censor al uso, aparece ante nosotros como autor de
un largo e interesantsimo texto, de clara actualidad e intencionalidad poltica, muy
signicativo de la presencia y la importancia que haba adquirido la polmica teatral
64
en algunos ambientes de la sociedad madrilea de la poca. Dice as:
[] por lo que a m toca, soy de sentir que es una pieza del gusto de las de su
tiempo, pero no de las discretas. En ella hay muchas extravagancias, que tomadas
en rigor y seriam[en]te incluyen mala moral y son indecentes y aun injuriosas a
la Mag[esta]d Divina, por diferentes respetos. Mandar a Lucifer que excite directa
y expresam[en]te a Ludovico a una obra absolutam[en]te buena, y que con ste y
otros practique todas las funciones de un Predicador zeloso; mandarle que vista el
hbito de S. Francisco y que aliente a sus religiosos, y en todas estas cosas ex objecto buenas tenga e intente un n bueno, lo que para el Demonio, segn doctrina
acertadsima y comn, es tan imposible como dejar de ser Demonio.
Hacer D[io]s en el ngel malo una transformacin tan portentosa y por tan
poco motivo como era la fundacin de un conv[en]to, para lo que D[io]s se sirve
de medios tan fciles y ordinarios; Resucitar la Virgen a Octavia porque era su
devota, pero sin objeto digno de este prodigio; y lo que es mucho ms absurdo,
que tena el Hospital (pues la estrechez del terreno no les ha dado lugar a los Religiosos
para labrar otra) y en el Altar mayor se venera una devota imagen de nuestra Seora de la
Angustias, con su hijo en el regazo, hecha por un discpulo de Gaspar Becerra (J. Antonio
lvarez y Baena, Compendio Histrico, de las Grandezas de la Coronada Villa de Madrid,
p. 157).
62
Madrid, 17 de febrero de 1802.
63
Regla XI: Prohbense [] los libros impresos [], en cualquier materia que estn estampados, gurados o hechos que sean de irrisin y escarnio de los Santos Sacramentos, o de los
Santos, de sus Imgenes, Reliquias, Milagros, Hbitos, Profesin o Vida (ndice General de
los libros prohibidos, p. XXII).
64
Dentro de la amplia polmica suscitada por la reforma teatral de n de siglo se propusieron

al gobierno diversas lneas de actuacin. Uno de los planes ms signicativos fue el elaborado por Santos Dez Gonzlez, Idea de una reforma de los teatros pblicos de Madrid,
aprobado por Real Orden de 21 de noviembre de 1799 -no sin dicultades y con un limitado
horizonte de xito-, para ser puesto en prctica en la siguiente temporada, justamente cuando se emita la censura de Fr. Jos Martnez a El Diablo predicador. Sobre estas actuaciones,
vase Charles Kany, Plan de reforma de los teatros de Madrid aprobado en 1799, Madrid,
Ayuntamiento de Madrid, 1929. El propio Santos Dez Gonzlez, mucho antes, aludiendo a
los peligros de ridiculizar la falsa devocin, ya alude concretamente a El Diablo predicador
(vase Ren Andioc, Teatro y Sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Castalia, 1987,
p.379, n.50).
254
para que se case con Feliciano, su antiguo amante. Y ltimamente, restituir el

Diablo los bienes que Ludovico haba adquirido con usuras, todo esto, deca, son
unas extravagancias que, se conoce bien, no nacen de mala fe o de irreligiosidad,
sino de ignorancia; pero que entendidas con rigor, hacen como ridcula la Divina
Omnipotencia, y destruyen el concepto de sus admirables obras.
Fuera de esto, se introducen adems unos personages como Luzbel, Asmodeo, Artarot y S. Miguel que sobre el teatro no pueden ser personalizados con propiedad, por todo lo cual repetir que es una pieza que, censurada en rigor, debera
prohibirse, por la mala idea que da de la piedad cristiana y, en particular, de los
milagros y Divina Omnipotencia.
Mas a pesar de todo esto, me pareze que V. A. podr mui bien desentenderse,
y despreciar esta ridcula obrilla, y me fundo en las razones siguientes: casi dudo
de si la honra ms que lo merece en poner V. A. la atencin en ella, aunque sea
para prohivirla, aunque segn tengo entendido, se haya representado en uno de
los corrales de Madrid este invierno65; esto pienso que haya sido, o por variar, o
por condescender con el populacho, o por falta de piezas mejores. Y en efecto, si a
m me rerieron el echo fue quejndose de la lentitud con que proceda la espresada y tan vociferada reforma del teatro. Por lo dems, esta pieza y las dems del
mismo gusto y clase estn tan desacreditadas q[u]e, aun las que no son tan malas,
deben reputarse arrinconadas. Y si no estn enteram[en]te sepultadas en el olvido,
como ser cree, que deberan estarlo; no pudiendo nosotros ignorar la reida pendencia que traen los crticos sobre examinar las piezas de este gusto en atencin
solamente a unos principios que no son de nuestra inspeccin, como son las reglas
de todo poema pico y Drama, y las de buena Polica; parece ser que no urgiendo
la necesidad de ocurrir a dao notable que hiciera alguna pieza famosa, como
aqu no urgen, podemos tener paciencia y esperar uer el resultado de esta crtica, y
conocer de los inteligentes en el arte; y si despus de su reforma segn los preceptos
de la facultad dejasen algo que reformar por respeto a los de la ley de D[io]s, sea
tiempo ms oportuno para que V. A. tome la mano y prohiva no slo sta, sino
tambin algunas docenas de comedias y tragedias tan malas, o no mejores. Y no
debe reputarse extraa o irregular esta paciencia, porque los crticos en materia
de teatro, a ttulo de la verosimilitud y de la propiedad de caracteres extienden sus
censuras a todo lo que he notado aqu defectuoso en esta comedia (o lo que es). Por
eso los Autos Sacramentales del famoso Caldern, aunque tan discretos, estn en
el da despreciados en atencin a introducirse en ellos interlocutores que no pueden
personalizarse con propiedad y sin alguna ridiculez, y a gurar sobre el teatro
cosas sobrenaturales que no pueden gurarse con decencia y sin abatimiento de
65
Efectivamente, El Diablo predicador se represent en el teatro del Prncipe durante diez das
del 21 al 30 de noviembre de 1801-, con elevada recaudacin, clara muestra del inters
que la obra segua suscitando en el pblico (vase R. Andioc y M. Coulon, Cartelera teatral
madrilea del siglo XVIII (1708-1808), 2 ed., Madrid, FUE, I, p. 487).
255
Alicia Lpez de Jos
tales objetos. Con que lo mismo y mucho ms debemos esperar que suceda a sta
y otras comedias semejantes.
Resta, pues, slo satisfacer a los primeros y ms substanciales reparos de que
me hize cargo, cuales son la mala idea que aqu se da de los milagros y de la Divina
Omnipotencia. Pero yo cuento con que el teatro es para el pueblo, es para el vulgo, y
por la parte instructiva, que hay (segn pretenden) o que debe haber en l, es para el
vulgo ignorante. Cualesquiera que concurra, se vulgariza en el echo. De aqu inero
que la moralidad que debe haber en una comedia, basta que sea segn las ideas
toscas del pueblo, aunque no sea mui exacta. Es decir, con tal que la Religin y la
virtud vayan dominantes, se puede pasar alguna falta de propiedad en expresar sus
reglas y verdadero carcter, y cmo han de expresar esto con exactitud los Autores
de comedias, si muchas vezes no son ms que unos genios un poco traviesos, sin otra
instruccin que haber ledo algunos Romanzes, Aventuras, o poesas tribiales?
Ahora pues, en la Comedia de que hablamos, la piedad y Religin van dominantes; es cierto que mal entendidas, y que la omnipotencia de D[io]s y la
intercesin de la Virgen S[an]ta se aplican a lo que no son aplicables. Mas esto no
es faltar al fondo, ni dejar de respetar la virtud y la religin; es ignorancia y mala
aplicacin, y una piedad excesiva y supersticiosa. Y el S[an]to Ocio, no habiendo
perjuicio notable, no acostumbra, dice prudentem[en]te Melchor Cano, armarse
de su severidad contra ignorantes piadosos, que ngen, o creen prodigios que
son absurdos, y que si fueran ciertos en el modo que se reeren, deshonraran la
omnipotencia y providencia de D[io]s. Cuntos Milagros e historias sera preciso
borrar de los libros si no se tubiese presente esta regla? Concluyo, pues, Seor,
con lo que al principio dige y es: que a esta miserable obra la basta por ahora el
desprecio, por toda condenacin. Este es mi sentir, salve meliori. Conv[en]to de la
Pasin y Feb[rer]o 18 de 1802.
[rmado]: Fr. Josef Martnez.
Esta ltima censura fue denitiva. Y pese a la sugerencia nal del fraile de que
esa miserable y ridcula obrilla slo deba ser merecedora de desprecio, haban
sido tantas las objeciones alegadas por Fr. Jos Martnez en su dictamen que la Suprema decret la prohibicin de El Diablo predicador por ser nociba a la sana moral,
inductiba a bana conanza, y comprendida en la Regla XI del expurgatorio.66
El edicto fue publicado el 25 de Febrero de 1804 (n 31, clase 2), quedando
as denitivamente cerrado el expediente iniciado a la obra de Belmonte el 12 de
septiembre de l801.
En el mismo ao en que se abra el primer proceso a El Diablo predicador 1787quedaba tambin sometida a la censura del Santo Ocio una obra de lvaro Cubillo de Aragn: El bandolero de Flandes.
66
En 6 de marzo de 1802. Dictamen rmado por su Ex y Sres. Xim[ne]z, Consuegra, Nubla,

Obando, Hevia, Iigo.
256
Situada en la primera etapa artstica del dramaturgo granadino, adscrita ms o

menos al gnero hagiogrco67, esta pieza en la que se palpa el inujo de La devocin de la Cruz, de Caldern68- presenta el caso de un pecador arrepentido, cuyo
protagonista, Paulo, tras cometer todo gnero de excesos, muere en santidad.
La censura que aparece en este expediente69 -calicadora de los aspectos impos, escandalosos, sacrlegos y contrarios a la estimacin, honor y limpieza de
algunas familias que se hallaron presentes en la pieza de Cubillo- ha sido ya citada
desde Paz y Mlia70 de acuerdo con la lnea habitual de atencin e interpretacin
de estos procesos71. En consecuencia, y teniendo en cuenta esta circunstancia, podramos preguntarnos qu inters tendra profundizar en el expediente relativo a
una obra de estas caractersticas, que tampoco podemos situar entre las mejores de
su autor.
Pues bien, la lectura completa del mismo hace pensar que su especial atractivo
no radica en los aspectos calicados y condenados por la censura; aspectos que,
por otra parte y salvo matices, podemos hallar repetidos en la mayor parte de los
procesos inquisitoriales incoados a una comedia en la poca. Por el contrario, el
inters casi fascinacin- que produce su lectura radica en la originalidad de sus
protagonistas y en lo inusual del marco en que se inscribi. Es decir: en el lugar
geogrco y el espacio concreto donde se situaba la representacin que habra de
dar lugar al proceso; en la personalidad del promotor de la funcin; en la ndole
peculiar de los actores y de los espectadores; en la eleccin de ese ttulo concreto
de Cubillo; en el propio ejemplar de la comedia utilizado para los ensayos; en el
punto de partida del expediente -que parte de una autodelacin- y, por ltimo, en
la particular visin del autor del informe con que se inici el proceso.
Ahora bien, para dar respuesta a todos estos interrogantes nada mejor que
elegir como portavoz a don Agustn Ruiz de Jemar, vicario y juez eclesistico del
presidio del Pen de la Gomera72, que el da 23 de mayo 1787 se diriga a la In67
Ignacio Arellano, Historia del teatro espaol del siglo XVII, Madrid, Ctedra, 1995, p. 592.
68
Felipe B. Pedraza Jimnez y Milagros Rodrguez Cceres, Manual de Literatura espaola, IV,
p. 528.
69
AHN., Inquisicin, leg. 4500/2.
70
A. Paz y Mlia, Catlogo de las piezas de teatro que se conservan en el Departamento de

Manuscritos de la Biblioteca Nacional, Madrid, Blass, S. A. Tipogrca, 1934, I, pp. 54-55; y,
del mismo autor, Papeles de Inquisicin. Catlogo y extractos, Patronato del Archivo Histrico Nacional, Madrid, 1947 (pp. 87-88).
71
Dentro de los trabajos ms recientes, Agustn de la Granja hace tambin referencia a este
proceso en Comedias del Siglo de Oro censuradas por la Inquisicin (Con noticia de un
texto mal atribuido a Rojas Zorrilla), en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse,
Presses Universitaires du Mirail, 2006, pp. 435-447.
72
Con una extensin aproximada de 19.000 m2, el Pen de Vlez de la Gomera es, en la
actualidad, una pequea pennsula originariamente islote rocoso- situado en el norte de
frica, entre Ceuta y Melilla. Qued unida a tierra rme por una pequea franja de arena, a
257
Alicia Lpez de Jos
quisicin granadina a travs de un escrito en el que expona el problema que se le

haba planteado. Deca as:
Sres. Inquisidores.
Mui Sres. mos:
En la tarde del da 10 de febr[er]o prsimo73 me declararon los Desterrados74
Ambrosio Ibarra, Franc de los Reyes y Juan Vigil, tenan dispuesto representar la
comedia del Vandolero de Flandes. Pero que no se determinavan a hacerla porque
havan odo decir estaba prohivida por el Sto. Ocio (lo que arm el Reyes), y
me suplicaron les diese mi dictamen. Para ste les ped la Comedia, y havindola
ledo con cuidado hall que (en el folio 30) -hablando del Autor con la Hostia
consagrada- decan as:
Mis brazos esgrimirn / contra esta Hostia la ira / que es
embeleco y mentira,/ decir que es Dios, lo que es Pan.
Y ms avaxo, con el mismo concepto, dice de este modo:
De qu, di, te aprovech,/ el ser tan grande hechicero,/ si al n, puesto en
vn madero/ toda tu ciencia acab?
Cuyas proposiciones me parecieron muy escandalosas e inductivas a error
contra el Smo. Sacramento de la Eucarista, por haver en este Pueblo muchas
Personas de todas Naciones y costumbres; por lo qual les dixe q[u]e la omitiese;
lo q[u]e obedecieron aun contra el Dictamen de este Gov[ernad]or D. Gabriel
Peres. Y considerando q[u]e en lo subcesivo por dar gusto a este Gefe han de intentar representarla, lo pongo en la noticia de V. S. Y., para q[u]e se sirva darme
las rdenes q[u]e estime justas sobre el particular. La d[ic]ha comedia tiene a el
principio la gura del Sello del Sto. Offo., pero mui diferente a el q[u]e se alla en
los Edictos; por lo que sospecho q[u]e es supuesto; su Autor es Dn. lvaro Cubillo,
y est impresa en Salamanca. Y repitindome a las rd[ene]s de V.S.Y., ruego a
Dios que [guarde] sus Vidas muc[ho]s a[o]s. Pen, 23 de mayo de 1787. Su
afmo. servidor y atento Capelln.
[rmado] Agustn Ruz de Jemar.
[al pie]: Ilmo. Trib[una]l de la Inq[uisici]n de Granada.
consecuencia de los efectos de un terremoto sufrido en los aos treinta. Posesin espaola
como baluarte frente a la piratera, fue ocupado y perdido en varias ocasiones hasta que en
1564 y por orden de Felipe II, Garca lvarez de Toledo y Osorio, marqus de Villafranca -al
frente de una Armada compuesta de 93 galeras y 60 buques menores- recuper denitivamente el pen para Espaa. En la actualidad, su nica poblacin es una pequea guarnicin militar perteneciente al Cuerpo de Regulares.
73
En los escritos rmados por Ruiz de Jemar se observan rasgos dialectales del habla andaluza.
74
Una vez que la piratera dej de ser el problema principal, el Pen qued convertido en
presidio, ocupado por presos comunes, desterrados y presos polticos.
258
Es decir, que nos encontramos ante una obra del ingenio granadino, con tema
de clara intencin reformadora el pecador arrepentido-, elegida para ser representada en una funcin que se pretende hacer en una plaza fuerte africana; inducida
por el gobernador de la misma; protagonizada por desterrados -tambin mujeres
y convictos?- que se autodelatan por temor a complicaciones posteriores; con un
pblico abigarrado como el que podemos fcilmente imaginar; un capelln que
centra las posibles objeciones no tanto por la ndole del propio texto, sino por
haver en este Pueblo muchas Personas de todas Naciones y costumbres; y, si fuera
poco, usando para la representacin un ejemplar de la comedia en el que se ha
falsicado el sello inquisitorial.75
A los ocho das de suscrito, el informe estaba ya en Granada, donde se orden
que Fr. Andrs de Herrera76 -del convento de los Padres Terceros de San Franciscomanifestara si esta comedia est mandada recoger por el Sto. Ocio. A lo que
sigui la repuesta negativa de Herrera, sealando que:
[] e visto con el mayor cuidado los Expurgatorios, Edictos todos de 1747
hasta la presente, y no encuentro que est prohivida la comedia el Vandolero de
Flandes, impresa en Salamanca, su autor d[o]n lvaro Cubillo.77
Ante ello, se solicit a Ruiz de Jemar que remitiera a Granada el ejemplar de
la obra, instndole a que lo adquiera78 o que en caso necesario, lo pida para d[ic]
75
Comedia Famosa./ El Vandolero de Flandes./ De Don lvaro Cubillo. Hllase esta comedia
y otras de diferentes ttulos en Salamanca, y asimismo Historias, y todo gnero de Romanceras, en la Impenta de Santa Cruz, calle de la Ra.
El ejemplar de la comedia que se conserva en el expediente- presenta una situacin de extremo deterioro. El papel, prcticamente abrasado por el paso del tiempo, se
deshace casi entre los dedos, y resulta un verdadero milagro que despus de mltiples peripecias y viajar desde frica a la Pennsula, haya llegado todava hasta nosotros. El falso sello
inquisitorial, en tinta negra ya muy desvada, est inserto en la parte derecha de la portadilla,
al trmino del reparto. Es evidente que nos hallamos ante un trabajo artesanal, cuya falsedad se advierte tambin en las letras que aparecen en el sello, ilegibles. Presenta, asimismo,
irregularidades evidentes, no slo en el dibujo de la cruz sino tambin en las volutas inferiores. Es fcil suponer que en el presidio del Pen no faltaran quienes pudieran llevar a cabo
una falsicacin si, adems, tenemos en cuenta que la nalidad que se persegua estaba
amparada por el propio gobernador de la plaza.
76
Este primer escrito est dirigido -al parecer por error- a Fr. Andrs de Hortega, ya que el rmante del informe y del dictamen posterior es Fr. Andrs de Herrera.
77
Granada, 9 de junio de 1787.
78
Granada, 9 de junio de 1787. En estos momentos ya no deba de ser fcil encontrar ejemplares de la comedia. As, en un proceso casi simultneo incoado por el Tribunal de Santiago
sobre la Delacin hecha de la Biblyoteca del P. Ferrandis se hace mencin de un ejemplar de la obra de Cubillo, y se ordena que, como en Santiago no existe ninguno, el hallado
de El Bandolero de Flandes se remita con Sobrescrito a este Santo Ocio, luego q[u]e se le
presente ocasin de persona segura (Secreto del Santo Ocio de la Inquisicin de Santiago, 11 de enero de 1802, AHN., Inquisicin, leg. 4504/12).
259
Alicia Lpez de Jos
ho efecto a la persona que la tenga; que result ser el boticario de la plaza, tal y
como sealaba el Vicario a los pocos das:
[] en virtud de la Comis[i]n presed[en]te], que tengo aceptada, ped a D.
Pedro de Sierra, boticario de esta Plaza, la comedia [] q[u]e se hallaba en su
poder, el qual la entreg prontamente, compuesta de dies y ocho hoxas tiles, para
q[u]e de ella se hisiese el uso que ms convenga79
Ya en Granada, la obra pas a informe de dos calicadores80. El primero de
ellos, que fue el mismo Fr. Andrs de Herrera, redact un texto de censura minucioso, en el que reclamaba la prohibicin de la comedia, por hallar en ella tres
puntos que la hacen abominable y digna de prohibirse81. Eran:
[] el primero, desde el folio sexto hasta el nueve, Jornada Primera, en las
llanezas que se dicen y tienen los graciosos, son con vozes torpes, y aun acciones
como sculos, que se permitieran representar en el teatro ms indigno, las que no
pongo aqu a la letra por no abochornar al respeto de V.S. Ilma.
El segundo punto, que ya comprende la Segunda Jornada, da motivo para
sopechar odios, y conjeturas contra la estimacin, honor y limpieza de algunas
familias, pues supone que el Secretario del Virrey de Flandes era Dn. Fulano
Osorio, que aunque al parezer era de linaje distinguido, hallaron que era Judo, y
de linaje de Judos.
Finalmente, el tercer Punto que alcanza al nmero diez y nueve y treinta
y quatro, trae el hurto sacrlego de la hostia consagrada, su compra por treinta
Dineros, injurias, Desprecios que hicieron a la Sagrada Hostia.
Este es el contenido sustancialmente de esta Comedia, el Vandolero de Flandes que unidos todos tres son temerarios, Escandalosos, Sacrlegos, impos, fomentos de odios, disensiones, Provocatibos y indignos de odos Catlicos.
El autor de la ltima censura fue otro fraile del mismo convento, Fr. Andrs
de Orejuela, quien insisti en las mismas calicaciones negativas sealadas por
su predecesor, repitiendo lo inaceptable de que se hallaran presentes en la obra
voces torpes, sculos, acciones indecentes, odios, sospechas, conjeturas
contra el honor de lagunas familias, o el hurto sacrlego de la hostia consagrada y
su compra por treinta dineros; y, por todo ello, ser comedia indigna de orle por
odos catlicos.82
79
Pen, 21 de junio de 1787.
80
Granada, Secreto de la Inquisicin, 4 de julio de 1787.
81
Convento de San Antonio Abad (o de Padua), de la Orden de San Francisco, Granada, 11 de

julio de 1787.
82
Granada, 23 de Julio de 1787.
260
El Inquisidor Fiscal granadino, Almansa, estimando las dos censuras anteriores

conformes y justas83, no consider necesario someter la comedia a ms calicaciones. Y, en consecuencia, la remiti directamente a la Superior resolucin de los
Sres. del Consejo, quienes determinaron en 12 de septiembre de 1787 que en
el primer Edicto se prohiba esta Comedia por escandalosa y obscena. Y as lo fue
mediante el promulgado dos aos despus, el 24 de mayo de 1789 (n 10).84
Como hemos podido apreciar, los procesos inquisitoriales pueden constituir
una rica fuente de noticias diversas sobre nuestro teatro, que van mucho ms all
de las consideraciones y el anlisis que puedan suscitar los criterios de los calicadores sobre los aspectos teolgicos, morales, o polticos a los que -por la propia ndole
de los expedientes- se suele conceder la mayor atencin.
Sin embargo, la lectura completa de los que nos han ocupado ha permitido
adentrarnos en otros aspectos de no menor inters: la pervivencia de las obras
de nuestro teatro barroco en el repertorio de las compaas; el marco completo
en que se desarrollaba una representacin teatral en la Llerena de 1801; lo muy
hondamente que haba calado en la sociedad espaola del Setecientos la acin
por el teatro y la proliferacin de las representaciones de acionados, que llegaban
hasta los lugares ms inhspitos de nuestro territorio, como el de una plaza fuerte
africana, escenario inslito donde una funcin teatral en la que participaran como
actores o espectadores desterrados -y convictos?-, habra de ser todo un acontecimiento; la importancia que haba adquirido la polmica teatral en los ambientes
ilustrados y la implicacin en ella de las autoridades civiles y eclesisticas; o conocer
la posible existencia de traducciones a otras lenguas de obras de nuestro teatro
ureo de las que, en caso contrario, no tendramos noticia alguna.85
En lo que se reere al desarrollo del propio proceso inquisitorial, los expedientes que nos han ocupado ejemplican a la perfeccin el funcionamiento de los
Tribunales del Santo Ocio en la censura de una comedia. Y permiten comprobar
cmo la iniciacin de un proceso se deba, por lo general, a causas meramente
accidentales. Del mismo modo que la prohibicin poda llegar tanto por las objeciones y cautelas de los calicadores sobre el contenido del propio texto, como por
el uso que los cmicos hicieran del mismo durante la representacin mediante la
intencionalidad de sus gestos, del uso del vestuario, etc.86
83
Granada, Secreto de la Inquisicin, 22 de Agosto de 1787.
84
El bandolero de Flandes apareci incluido en el ndice publicado en 1790.
85
La traduccin conocida de la obra de Belmonte es la realizada por Lo Rouanet: Le Diable

Prdicateur, comdie espagnole du XVIIe sicle, traduite pour la premire fois en franais
(Paris, A. Picard, 1901).
86
Recordemos las advertencias del Tribunal sevillano al autorizar la representacin de El diablo predicador en Cdiz, encareciendo a los actores que evitaran aadir palabras ni hechos
que sirvan de escndalo al Auditorio (vase n. 7). O, del mismo modo, las observaciones
del Fiscal madrileo ante lo improcedente del vestuario de una cmica (vanse n. 21-22).
261
Alicia Lpez de Jos
Asimismo, hemos podido apreciar signicativas diferencias entre los dictmenes de unos y otros calicadores; diferencias que nos llevan desde la censura parca
y casi rutinaria hasta la ms minuciosa, con argumentaciones detalladas, que se
adentra en el mbito de lo teolgico, lo moral y lo poltico. Igualmente, se observa
tambin cmo la censura emitida por un calicador puede inuir y servir de pauta
para los siguientes. Esta circunstancia se aprecia sensiblemente cuando nos hallamos ante miembros de la misma comunidad religiosa, o residentes en la misma
localidad, con lo que nos encontraramos ante censores que, bien por comodidad,
bien por subordinacin intelectual, o es evidente, tambin, a veces- por identidad de pareceres, hacan suyo el texto del calicador que los precede. Asimismo,
se observa tambin que los calicadores madrileos designados por el Tribunal de
Corte -o el propio Tribunal- podan dar muestras de una mayor tolerancia y amplitud de criterio, en tanto que los vinculados a los tribunales locales suelen extremar
su celo inquisitorial.
Por otra parte, las mltiples instancias a que deba someterse un expediente
antes de su resolucin haca que la lentitud de los procesos fuera, a veces, interminable, pasando aos entre el momento en que se decretaba la censura de
una comedia y la publicacin del edicto correspondiente; hecho, por otra parte,
favorable, ya que, en ese intervalo, la obra podra seguirse representando en otros
lugares. Lamentablemente, esta circunstancia no podemos pensar que se diera en
el caso de El bandolero de Flandes que nos ha ocupado; aunque es de desear que el
ttulo de Cubillo pudiera ser sustituido por otro cuya representacin no implicara
riesgo alguno para los protagonistas de la funcin. Ahora bien, lo que parece estar
fuera de duda es que durante el Setecientos la plaza fuerte y presidio del Pen de
la Gomera debi de ser escenario de representaciones teatrales. Y ello, al menos,
mientras dur la gobernacin de don Gabriel Prez.87
87
En los diferentes Archivos Militares consultados no me ha sido posible hallar, hasta la fecha,
dato alguno sobre el periodo de gestin en frica de este gobernador.
262
SOBRE LA RECEPCIN DE LA MSCARA DEL

TRIUNFO DE LA VERDAD Y LA AVENTURA DEL
CASTILLO DE LA PERFECCIN (TESTIMONIOS
INDITOS): UN FRACASO DE MIRA DE AMESCUA?1
SOBRE LA RECEPCIN DE LA MSCARA DEL TRIUNFO DE LA VERDAD...
Mercedes COBOS
Como el propio ttulo indica, en este trabajo aportamos y analizamos varios
testimonios inditos sobre la acogida que tuvieron los espectculos parateatrales
encargados a Mira de Amescua en 1620 por la villa de Madrid como parte de los
conocidos festejos con motivo de la beaticacin de San Isidro Labrador.
Amn de proporcionar algn dato o detalle a los hasta ahora conocidos, buena
parte de su inters radica en que, a diferencia de las noticias con las que se contaba
hasta el momento, estos nuevos textos ofrecen una visin bastante menos favorable sobre la recepcin de dichos aparatos festivos. Si bien hay que decir que, con
alguna excepcin, parecen exculpar en todo o en parte al autor de las invenciones,
achacando el fracaso ms que a la inventio, a la deciente ejecucin, que en el caso
de la mscara tuvo como consecuencia una puesta en escena tan lamentable que
uno de los cronistas no duda en calicarla de abominable.
En todo caso, el resultado poco feliz que, por sta y otras causa fortuitas, nos
debelan las noticias y relaciones, contra el previsible xito que haca presagiar el
empeo del autor, y supuestamente del regimiento de propia villa, que reejaban
los documentos, nos avisa del peligro de precipitarnos en nuestras conclusiones
ando en la informacin ofrecida nicamente en unos o en otros.
Fue precisamente el hallazgo de los preciosos documentos publicados en 1907
por Prez Pastor, en su Bibliografa madrilea2, lo que permiti conocer la autora de
Mira de Amescua respecto a la Mscara del triunfo de la Verdad y la llamada Aventura
del castillo de la Perfeccin. Pues aunque poco antes, en 1903, Alenda y Mira haba
reseado dos escritos sobre dichas estas: un apunte de los Anales de Madrid, de
Len Pinelo, y una extensa y detallada relacin particular annima3, en ninguno de
1
Este trabajo forma parte de mi actividad investigadora como miembro del Grupo de Investigacin HUM-123, dirigido por la Dra. Piedad Bolaos Donoso y nanciado por la Junta de
Andaluca.
Vid. Prez Pastor, Cristbal, Bibliografa madrilea, III, Madrid, Tipografa de la Revista de Archivos
Bibliotecas y Museos, 1907, pp. 427-431.
Vid. Alenda y Mira, Jenaro, Relaciones de solemnidades y estas pblicas de Espaa, Madrid, Sucesores de Rivadeyra, 1903, II, p. 204, n 728. La existencia de esta ltima ya haba sido consignada
por Gallardo en un escueto apunte (Cf. Gallardo, Bartolom Jos, Ensayo de una biblioteca espaola de libros raros y curiosos, ed. fcs. (Madrid, 18631889, 4 vols.) Madrid, Gredos, II (1866),
263
Mercedes Cobos
ambos se haca la ms mnima alusin al importante papel que jug Mira en estos
festejos como artce de los tales espectculos. No obstante, la referida documentacin localizada por Prez Pastor no dejaba lugar a dudas a este respecto.
Desde entonces, que nos conste, slo se ha ofrecido informacin, aunque muy
somera, de un escrito ms sobre dichas estas y espectculos4, contenido en un
libro manuscrito de noticias, perteneciente a la escribana del Ayuntamiento de la
villa, recientemente reproducido: Libro de noticias particulares, as de nacimientos de
prncipes como de muertes, entradas de reyes y otras5.
En realidad, ms sorprendente que la falta de aportaciones de nuevos testimonios sobre unas estas tan sonadas6, resulta el hecho de que los pocos conocidos
con los que se contaba no fueran tenidos en cuenta por los estudiosos de la obra de
Mira. As, en 1930, Cotarelo, para esta cuestin, remite nicamente a la Bibliografa
madrilea7.
Desde luego, la informacin que proporcionan los contratos dados a conocer
por Prez Pastor es inestimable e insustituible; como se ha dicho, ellos nos revelan
la autora de Mira para la Mscara y la Aventura a la vez que nos muestran con
lujo de detalles ambas obras tal y como las concibi su autor, junto con las precisas
instrucciones que dio para su confeccin y puesta en escena. No obstante, dicho
Apndice, p. 82). Que nos conste, fue publicada ntegramente por primera vez en 1922 por
Zacaras Garca Villada (vid. San Isidro Labrador en la Historia y en la Literatura, Madrid, 1922, pp.
97-112). Ms conocida es la edicin, muy posterior, de Jos Simn Daz (vid. Relaciones breves de
actos pblicos celebrados en Madrid (1541-1650), Madrid, Instituto de Estudios Madrileos, 1982,
pp. 114-118).
4
Vid. Ro Barredo, Mara Jos, Fietas pblicas en Madrid (1561-1808), Madrid, Universidad Autnoma de Madrid, 1997 [Microforma], p. 112; Literatura y ritual en la creacin de una identidad
urbana: Isidro, patrn de Madrid, en Edad de Oro, XVII (1998), p. 160; y San Isidro y la crnica
de una capital incierta (1590-1620), en Madrid, Urbs regia. La capital ceremonial de la monarqua
catlica, Madrid, Marcial Pons, 2000, p. 93.
Libro de noticias particulares, as de nacimientos de prncipes como de muertes, entradas de reyes y otras,
Archivo General de la Villa de Madrid, Secretara, ms. 4-122-15, ff. 92r-93r. Recientemente el
propio archivo ha publicado una reproduccin acompaada de transcripcin: Libro de noticias
particulares, as de nacimientos de prncipes como entradas de reyes: transcripcin; Madrid, Imprenta
Artesanal del Ayuntamiento de Madrid, 2005.
Todava en 1969 Entrambasaguas adverta: no hubo, segn parece, ms relacin que la de

Lope (Las justas poticas en honor de San Isidro y su relacin con Lope de Vega, Anales del
Instituto de Estudios Madrileos IV (1969), p. 32 ), lo cual, ahora lo sabemos, no fue exactamente
as; pero bien es verdad que, a diferencia de lo que sucedi en 1622 con motivo de la canonizacin, en 1620 el impreso ocial se limit a la justa, que, como se reconoce sin ambages en
un documento municipal, fue lo que mejor result (vid. infra, p. 11). Por otra parte, es cierto que
algunos noticieros, como por ejemplo la Gaceta y nuevas de la corte de Espaa, apenas se hacen
eco (cf. Gascn de Torquemada, Gernimo, Gaceta y nuevas de la corte de Espaa desde el ao 1600
en adelante, continuada por su hijo, don Gernimo Gascn de Tiedra, ed. de Alfonso de CeballosEscalera y Gila, Madrid, Real Academia Matritense de Herldica y Genealoga, 1991, p. 78).
Cf. Cotarelo y Mori, Emilio, Mira de Amescua y su teatro, Boletn de la Real Academa Espaola,
XVII (1930), pp. 489-491.
264
Sobre la recepcin de la Mscara del triunfo de la Verdad...
esto, prescindir de las noticias que proporcionan las relaciones sobre su ejecucin y
recepcin supone conformarse con una visin innecesariamente incompleta. Y no
nicamente porque stas aaden nuevos detalles y datos (bien es verdad que ms
o menos ables segn los casos, aunque casi siempre reveladores), sino porque si
para el estudio de cualquier pieza dramtica hace mucho ya que de manera unnime se viene insistiendo en la necesidad de atender no slo al texto sino tambin
a su puesta en escena y recepcin, qu decir en el caso de las representaciones
parateatrales?
Ambas obras, en especial la Aventura del castillo de la Perfeccin, han despertado
el inters de los estudiosos de este tipo de espectculos, y aun de otros que se han
acercado a ellas desde distinta perspectiva8. Por nuestra parte nos limitamos a ofrecer nuevos y creemos que en buena medida sorprendentes testimonios sobre
su acogida con el n de empezar a calibrar el xito o fracaso que supusieron en la
trayectoria de Mira.
A lo conocido hasta ahora se suman as distintas noticias breves y relaciones
extensas no aprovechadas a este propsito; algunas poco conocidas, y otra, segn
creemos, completamente indita. En total examinaremos nueve textos: los tres
ya mencionados ms otros seis: tres apuntes de distinta extensin contenidos en
compilaciones generales de noticias de autora conocida, debidas a de Len Soto,
Francisco Bravo y Miguel de Soria; dos relaciones particulares annimas, aunque
una atribuida en la poca a un autor de mayor relevancia que los de los noticieros
o avisos: el poeta y dramaturgo, y autor de alguna otra relacin, Antonio Hurtado
de Mendoza; a estas cinco, que se han conservado manuscritas, hay que aadir una
ms incluida en una miscelnea impresa en 1620 en Sevilla por Juan Serrano de
Vargas, impreso raro y que no hemos visto citado en relacin con este asunto9.
8
Vid. Ferrer Valls, Teresa, Produccin municipal, estas y comedia de santos: la cononizacin
de San Luis Bertrn en Valencia (1608), en Teatro y prcticas escnicas II: La comedia, London,
Tamesis Books, 1986, pp. 163 y 168-169, y La esta en el Siglo de Oro: en los mrgenes de la
ilusin teatral, en Teatro y esta del Siglo de Oro en tierras europeas de los Austrias, 2003, p. 33; Dez
Borque, Jos Mara, rbitas de teatralidad y gneros fronterizos en la dramaturgia del XVII,
Criticn, 42 (1988), pp. 111-112; Borrero Gutirrez, Esther, De la materia hagiogrca medieval
a la comedia de santos del siglo XVII. La vida de san Isidro labrador entre realidad, fantasa,
devocin y literatura, en Nicasio Salvador de Miguel et alt. (eds.), Fantasa y literatura en la Edad
Media y los Siglos de Oro, Universidad de Navarra-Iberoameicana Vervuert, 2004, p. 84, n. 6.
Len Soto, Antonio de, Noticias de Madrid desde 1588 hasta 1674, Biblioteca Nacional de Espaa
(BNE) (Madrid), ms. 2395, ff. 64v-66r; Bravo, Francisco, Avisos de Madrid, BNE, (Madrid), ms.
18.666, n 67, ff. 78r-80r; Libro de las cosas memorables que han sucedido desde el ao de mil
y quinientos y noventa y nueve. Escritos por mano de Miguel de Soria en Madrid, en Noticias
de Madrid. 1599-1741, BNE, (Madrid), ms. 9856, ff. 24r-v.; Poesas y relaciones varias, Biblioteca
Capitular y Colombina (Sevilla), ms. 82-3-26, ff. 232r-235v; Libro de varios tratados de graciosidad
y erudicin de diferentes autores, Biblioteca de la Facultad de Filologa de Sevilla, ms. Ra.158, ff.
262r-266v; Relacin de novelas curiosas y verdaderas, de vitorias y casos sucedidos en mar y tierra, en
Espaa, Alemania, Francia, Italia, y Constantinopla, Sevilla, Juan Serrano de Vargas y Urea, 1620,
(s. f.).
265
Mercedes Cobos
Por lo que se reere a la que se le achaca al conocido poeta y dramaturgo,

aunque por su calidad es un texto digno del ingenio a quien se le atribuye o de
cualquier otro a su altura, resulta evidente que fue concebida para divulgarse como
annima, cosa frecuente en este tipo de escritos, mxime en los de carcter satricoburlescos. La atribucin gura en el epgrafe del copista, no en el encabezamiento
a manera de ttulo del texto de la relacin propiamente dicha, que ya desde estas
primeras lneas da idea del tono general de la misma:
Relacin de las que Madrid a llamado estas a San Isidro, su Patrn. I justamente les ha dado este nombre, porque a sido da de guardar para los regidores
comissarios, aunque de trabajo para cuantos las viero[n]10.
La otra relacin particular, annima y manuscrita, de la que damos aqu noticia
por primera vez, tiene el inters de presentar asimismo un tono desenfadado, aunque menos satrico y ms familiar, que puede apreciarse desde el mimo arranque
con la llegada de su autor a la villa y corte, coincidiendo con los preparativos de los
das previos a los festejos:
Llegu a Madrid mircoles 13 de Mayo a tan buen tiempo que apenas pudiera llegar a mi posada por estar atajadas las calles por estar haciendo los ms
grandes y suntuosos altares y arcos que se an visto en esta corte, que slo la confusin que aua era menester mucho papel para referirla. () Su Mag[esta]d se
resolvi de venir de Aranjuez a los catorce en la noche, la cual y otras ocho antes
parecan da respecto de la multitud de gente que trabajava; y no me cupo poca
parte de esta pesadumbre, pues acert a tener mi aposento erca de un altar, que
gritos de frayles y martillasos (sic) de carpinteros no me dejaron dormir en toda la
noche. En n, el santo ayud con que el da fuese bonssimo11.
Como es bien sabido, por el contrario, lo habitual es el tono entusiasta y encomistico, e incluso adulatorio, de tanto apologista, producto del encargo ocial del
particular o la institucin que sufragaba los gastos. Las versiones ociosas tampoco
suelen apartarse en exceso de la autorizada. Como mucho, se atreven a dar una de
cal y otra de arena. Por su carcter pblico, a menudo sus autores, especialmente si
dejan constancia de su identidad, practican una suerte de autocensura, omitiendo
o aminorando las consecuencias de cualquier suceso que pudiera resultar desfavorable. Al punto de que en no pocos casos puede decirse que valen ms por lo que
callan que por lo que cuentan. No obstante, una vez detectados a la luz de otros
testimonios menos cautelosos, esos silencios resultan muy elocuentes.
10
Ms. cit.,f. 262r.
11
Ms. cit., f. 232r.
266
En contraste con ellas, las pocas relaciones ms o ms desenfadadas, crticas,

mordaces, jocosas o satricas, generalmente manuscritas y annimas, son menos
frecuentes y representan la otra cara de la moneda. Si bien tampoco stas estn
exentas de cierta parcialidad y exageracin, ni dejan de caer en sus propios tpicos.
Unas y otras nos muestran el haz y el envs de una misma realidad.
Entre las relativas al caso que nos ocupa, captulo aparte merece el impreso
sevillano. Como veremos, parece que las prisas por sacar la publicacin, con la
inclusin probablemente a ltima de la relacin de las estas, jugaron una mala
pasada al impresor de esta miscelnea.
Es de notar que, de las nueve, slo en la atribuida a Hurtado de Mendoza
gura Mira de Amescua como el ingenio responsable: dueo de la invencin12,
aunque no queda del todo claro si de la esta en general, esto es, de todo el aparato
festivo que corri a cargo de la villa: los espectculos de la mscara y de la aventura
de castillo as como de la decoracin de los tres arcos, como parece, o nicamente
de esto ltimo. (En ella aparece tambin, al igual que en una nota marginal a la noticia ofrecida por Len Soto, entre los jueces de la justa literaria, cuya organizacin
corri a cargo de su amigo Lope, el cual, sin embargo, no le incluye como tal en el
impreso del certamen13.)
En cualquier caso, al menos ya contamos con una relacin en la que consta
como autor de una o varias invenciones, pues en las cuatro restantes, como en las
tres ya conocidas, tampoco se le nombra. Sin embargo, a pesar de no mencionarle
en ningn momento, al menos una de ellas, probablemente dos, el dicho impreso
y la nica relacin particular manuscrita editada modernamente, que coinciden
adems en ser las que presentan la visin si no ocial, al menos ms aparentemente
objetiva del desarrollo de estos festejos, hubieron de tener acceso de alguna manera a la descripcin dada por Mira para la ejecucin de la Aventura del castillo de
la Perfeccin.
A pesar de que, junto a la escueta noticia de Len Pinelo14, los nicos textos
conocidos durante todo este tiempo sobre la mscara y la aventura del castillo han
sido los propios documentos que contienen las instrucciones del autor y esta extensa y detallada relacin manuscrita, reproducida modernamente en dos ocasiones,
parece que no se haba reparado en que este cronista debi de tener acceso en
alguna medida al escrito de Mira, ya que, al igual que el impreso, aunque en este
caso slo en ciertos lugares, lo sigue casi al pie de la letra, incluso en el detalle y
12
Ms. cit, f. 266r.
13
Cf. Libro de varios tratados, ms. cit, f. 265r; Noticias de Madrid desde 1588, ms. cit., f.
66r; y Vega Carpio, Flix Lope de, Justa potica y alabanzas justas que hizo la insigne villa
de Madrid al bienaventurado San Isidro en las estas de su beaticacin, Madrid, Viuda de
Alonso Martn, 1620, ff. 8r-v.
14
Len Pinelo, Antonio de, Anales de Madrid (desde el ao 447 al de 1658), ed. de Pedro Fernndez
Martn, Madrid, Instituto de Estudios Madrileos, 1971, p. 229.
267
Mercedes Cobos
orden de enumeracin de los elementos en pequeas descripciones y no slo en

pasajes descriptivos o narrativos sino interpretativos, cosa que no puede explicarse
de otra forma. He aqu algunas muestras:
Pondran tres dias antes desta esta un cartel imitando los libros de caballerias,
dando quenta de esta aaventura de las dicultades que hay para subir al Castillo,
y cmo est pronosticado que un labrador humilde la ha de acabar y vencer los
encantamientos.
Harse en la plaza la montaa como tiene prometido el Valenciano con grutas, riscos, arboles, yerbas, peas, varios animales verdaderos y ngidos ().
() irse Ivn y Isidro querr proseguir el camino, parar en la pea, querr
rompella para pasar, abrirse y saldrn diversas aves y animales vivos; asomarase
en lo alto en la parte de la hermita un ngel que dir con seas a Isidro que no es
aquel el camino () llega a probar la aventura y la aguijada se forma , con que
vence la primera puerta, sube a lo alto de la hermita, salen ngeles a confortalle,
y aqu hay msica y un baile de quenta.
Prosigue el santo, vence la segunda puerta y yese un gran bramido que se
estremezca la montaa, como que el demonio siente la victoria, y empiezan los
fuegos, los cuales han de ser varios y continuos ()15.
Pvsose tres dias antes de la esta vn cartel imitando los libros de cauallerias,
dando quenta desta auentura de las dicultades que ay para subir al castillo; y
como est prometido, que vn labrador humilde les (sic) ha de acabar y vencer los
encantamentos.
Hizose en la plaa la montaa, como lo prometio el Valenciano, con grutas,
riscos, arboles y yeruas, ores, peas, bornos (sic) y animales verdaderos y ngidos
().
Fuesse Yvn, y quiso Isidro proseguir el camino: par en la pea, y querindo
rompella para passar, se abrio y salieron diuersas aues y animales viuos: parecio
en lo alto vn Angel, que le dixo no era aquel el camino () y formndose su
aguijada Cruz, venci y subi a la ermita, de donde salieron Angeles a confortalle.
Huuo aqui musica y vn bayle de quenta.
Prosiguio Isidro, y venci la segunda puerta, a cuyo tiempo se oy vn gran
bramido, que estremeci la mo[n]taa, como que el demonio senta la vitoria.
Empearon luego los fuegos, que fueron varios y continuos ()16
() se pusso tres dias antes de la esta un cartel, ymitando en estoa los Libros
de caballera donde contaba de la auentura de las dicultades que auia para subir
al Castillo, y como estaua pronosticado que un labrador humilde auia de acauar y
15
Bibliografa madrilea, op. cit., pp. 430 y 431.
16
Relacin de novelas curiosas y verdaderas, ed.. cit. (s. f.).
268
venzer los encantamientos dl. () se hio una montaa de grutas, rriscos, aruoles, yeruas y ores, con uarios animales pintados y uerdaderos ().
() auiendosse ido Yban prosigue el Santo por el camino de la montaa
par en una pea, quiso romperla para passar, abrisse y salieron diuersas aues
y animales. Asomse a la puerta de lo alto de la hermita un Angel que dixo con
seas a Isidro que no era aquel el camino () llega a probar la aventura,y la
ahijada se transforma en una Cruz con la cual vence la primera puerta, sube a lo
alto de la Hermita donde salen Angeles a confortarle. Empe la msica Msica
y el Demonio estremeci la montaa como sintiendo la victoria. Empezaron los
fuegos, los cuales fueron varios y continuos ()17
Pero el impreso va mucho ms lejos, y no slo porque el relato que all se ofrece de la puesta en escena de la aventura del castillo reproduce de manera prcticamente literal la totalidad y no slo algunos pasajes del escrito de Mira, sino porque
ando en l, llega a describir incluso las escenas nales del espectculo, que no
pudieron llagar a representarse debido a un desafortunado y devastador incendio,
como explica el annimo autor de la relacin manuscrita:
Empe la msica Msica y el Demonio estremeci la montaa como sintiendo la victoria. Empezaron los fuegos, los cuales fueron varios y continuos, aunque
esto tuuo el ms gallardo principio que en materia se ha visto parece que aqu el
Demonio quiso hacer la representacin al vivo tomando por medio a uno de los
que tirauan lo coetes de lo alto del Castillo para que despidiendo de uno metiese
dentro del mismo Castillo, el cual emprendi las inuenciones de fuego sin cuenta
y sin razn que el fuego cubri el aire y desembara el suelo y se vio quemar
todo el aparato que aunque fue de extraordinaria vista fue de sentimiento por las
desgracias que sucedieron estando a pique de quemarse la plaza ()18
() yese un gran bramido que se estremezca la montaa, como que el
demonio siente la victoria, y empiezan los fuegos, los cuales han de ser varios y
continuos: los peascos, los rboles, animales de la montaa han de arder con
fuegos claros, y de los arbolillos han de caer gotas como que son goma de fuego,
ha de haber ruedas que se encuentren, truenos de segundo y tercer eco, batallas
de fuego en el aire, que dure todo mas de un ora, y al n ardan los dos globos
colaterales y parezca en ellos, en cada uno, seis letras que digan: Isidro, Madrid,
que se puedan leer de todas partes.
Parecer en el tercer globo San Isidro glorioso y vencedor de la aventura, y
en el discurso de los fuegos arderan las cuatro estatuas de los cuatro vencidos, y al
17
Relaciones breves de actos pblicos celebrados en Madrid, op. cit., pp. 117-118.
18
Ibid., p. 118
269
Mercedes Cobos
fenescer el fuego saldran encima del globo ramos de voladores que formen arboles
y caigan hechos estrellas cambiantes19.
() se oy vn gran bramido, que estremeci la mo[n]taa, como que el
demonio senta la vitoria. Empearon luego los fuegos, que fueron varios y continuos, ardiendo con fuegos claros los animales, peascos y arboles, y en lugar
de goma, arrojauan los arboles bolas de fuego, con truenos, formando batallas
en el ayre por mas de vn hora, al n de la qual ardieron los globos colaterales,
mostrando seis letras de fuego que se podian leer de todas partes, que dezian: ISIDRO, MADRID. En el tercero globo parecio San Isidro glorioso y uencedor de la
auentura, y ardiendo las cuatro estatuas de los uencidos. Feneciose esta inuencion,
cayendo por encima del globo ocho estrellas cambiantes, formando en el ayre
varias y vistosas labores20.
El espectculo la Aventura del castillo de la Perfeccin de la Perfeccin pudo verse
en la Plaza Mayor la tarde del 21 de mayo, y el impreso de la Relacin de novelas
curiosaslleva fecha de aprobacin del 26 de ese mismo mes, por lo que sospechamos que el texto debi de imprimirse antes de que la representacin tuviera lugar.
Como queda dicho, parece que las prisas por sacar a la luz estas novedades curiosas
jugaron una mala pasada al impresor de la miscelnea.
En ningn otro momento de esta relacin se hace la ms mnima referencia al
fuego. Ni en el anuncio de la portada:
() historia del Castillo de la perfeccion, que hizo con muy gran coste el
famoso artce Valenciano, en la maravillosa plaa mayor de la villa de Madrid,
en la esta de la Beaticacin del Bienauenturado Isidro, Labrador, natural de la
dicha villa.
Ni tampoco ya en el interior en la referencia previa a la extensa descripcin:
() se hizo en la plaa mayor vna esta que es vna auentura de vn castillo
de la perfeccion de los milagros del Santo, en que huuo muchos animales, fuegos,
y otras inuenciones que dur todo el da y parte de la noche21.
En cambio, en ninguno de los noticieros, por breve que sea el apunte, se deja
de mencionar el incendio, aunque en algn caso sus autores pasen por ello como
de puntillas y escamoteen sus graves consecuencias:
19
Bibliografa madrilea, op. cit., p. 431.
20
Relacin de novelas curiosas y verdaderas, ed. cit. (s. f.)
21
Ibid., (s. f.)
270
Y en la [Plaza] Mayor se ardi vn castillo con una montaa, que todo lo vido
Su Majestad y (sic) hijos22.
En la plaza mayor se arm un castillo con muchos articios de fuego, que
por descuido se quem con ms cuatro mil ducados de dao, y con riesgo de que
fuese mayor23.
Huuo en la plaa grandes inueniones de fuego; sucedi vna desgracia, y fue
que, pegndose fuego a la poluora, se quem el tablado y vna de las representa[n]
tas se quem24.
Como puede apreciarse, ni Len Pinelo ni Francisco Bravo hacen comentario
alguno sobre la obra en s, nicamente sobre el incidente. Miguel de Soria elogia
las grandes invenciones de fuego25. En cambio, como se ha visto, el annimo
autor de la citada relacin, no deja de reconocer el gallardo principio que tuvo
la invencin, a pesar del desastrado nal. Y Len Soto alaba el arte y la buena
ejecucin del espectculo del castillo, que se haba ofrecido como cosa grandiosa:
Comenz la villa vn otabario de estas grandioso en que se demostr el amor
y ain al santo, y en partiqular mui grandiosas luminarias y cosas de ynbiniones
de plbora, y entre todas ella (sic), quento por particular una que ubo en la plaa
un da de los nuebe de la otaba, y fue que iieron en medio de la Plaa Maior vn
mui grande castillo, todo con muchas demostraiones y enimas al glorioso santo,
echo con partiqular arte, apacible a la bista, y lo en l ejequtado mui bueno, como
digo todo con mucha plbora, el qual se enendi sin tiempo y se quem todo sin
poderle remediar; fue uno de los milagros que el santo obr en que no se quemase
toda la plaa y gente que aba ynnita. Y para esta esta aban (sic) conbidado la
villa a Su Mag[esta]d, prnipe y prinesa, ynfantes, los quales estubieron en la Panadera, q[ue] para esta esta se repartieron las bentanas como si fuera esta de toros,
tuvieron lugares los Consejos y sus colaiones, por aber ofreido ser grandiosa cosa
el caso del castillo. Lo llamo yo milagro, para deirlo todo, pues fue vn fu[e]go (sic)
de alquitrn todo y no peligr mas de vna muger que estaba dentro del castillo y
muro en el Ospital de la Pasin26.
Es de notar que curiosamente el apunte del Libro de noticias particulares, conservado entre los papeles de la escribana del Ayuntamiento de la villa, parece estar
hecho a partir del de Len Soto, aunque de manera selectiva, eliminando, junto
a otros comentarios del platero, cualquier aspecto negativo del desarrollo de las
22
Avisos de Madrid, ms. cit,, f. 79v.
23
Anales de Madrid, ed. cit., p. 229.
24
Noticias de Madrid. 1599-174, ms. cit., f. 24v.
25
Ms. cit.,
26
Ms. cit., f. 65v.
271
Mercedes Cobos
estas. Esto ltimo puede tener su explicacin en su procedencia, a pesar de no

tratarse de un instrumento de carcter pblico propiamente dicho.
() Comen la v[ill]a vn o[c]tauario de estas grandiosas y luminarias y
enviniones de fuegos. Hiieron en la Plaa Mayor un castillo con muchas enimas
al santo, y con mucha plbora, el qual se enendi sin tiempo y se quem todo
sin poderlo remediar. Para esta esta conbid la villa a su Mag[esta]d y sus hijos,
estubieron en la panadera; repartieron las bentanas como estas de toros, tuvieron
sus lugares los Consejos y colaiones. Peligr vna muger que estaua dentro del
castillo27.
Tras asistir al decepcionante espectculo de la mscara, y quizs a la vista del
cartel anunciador de la aventura del castillo28, el pronstico del annimo autor de
otra de las relaciones particulares sobre lo prometido para el jueves siguiente, que
no puede ser mas que el del castillo de la Perfeccin, no es nada halageo:
Y por no parecer mordas (sic) y ser yngrato a la patria, no encaresco (sic)
qun mala promtennos para el jueves otra mayor esta. Plegue a Dios no suceda
como sta, que sola a sido para los bodegueros, pasteleros y mesoneros por la
mucha gente que ha ocurrido de todas partes29.
El testimonio de Hurtado de Mendoza dara la conrmacin de tales temores:
I para que viesse el mundo que no era tan cevil esta mscara que no pudiesse
aver otra novedad peor, el jueves en la plaa se acab de descubrir n[uest]ra poca
dicha o n[uest]ro corto nimo. Era un tablado ceido de poca plvora, cubierto de
seca yerva, a manera de bosque i castillo encantado digo que lo llamaban ass
de donde se dispararon cien cohetes con sus varillas e[n] remembrana de los cien
Alguaziles de Corte, que si se quemaran los unos como los otros no dexara de
ser esta. Uvo una comedia muda de la vida del santo, mas hurtada de la istoria
de San Antn: tentaciones de rer i aun de llorar, i con no hablar palabra en ella
encerrava innitas necedades. Pusieron una mona en un pirmide resistiendo los
cohetes que le echavan, cosa que no mereciera agrado en la ms baxa aldea. I
quin duda que dixesse el comisario que lo orden: A fe que a de ser lindo lo de la
mona. Quemse una representanta, i no fue la Romilla porque no uviesse nada
de gusto. Abrassse el teatro, que en esto anduvo cuidadosa la villa, en buscar lana
a propsito para el fuego, que arda como si se los mandaran. A este espetculo, a
27
Ms. cit., f. 92v. [En la transcripcin de los editores: nimas, que creemos una mala lectura de
enimas (eni[g]mas) (cf. ed. cit., p. 349.)]
28
Vid. supra pp 4-5. .
29
Poesas y relaciones varias, ms. cit., f. 235v.
272
estos juegos augustales, combidaron a su Rei, asistieron los Consejos, se repartieron las ventanas por un alcalde con ms negociacin i dicultad que para la sortija
del duque de Feria o para unos toros y caas jugados mejor que suelen en Madrid.
Pero qu diablos a de ser bueno donde es la primera cuadrilla de regidores, ginetes
de pao y plumas30.
Como se ve, esta otra ambiciosa invencin, en la que Mira deba de tener
puestas todas sus esperanzas despus del estrepitoso fracaso de la mscara, cont
con admiradores y detractores; pero sobre todo fue la fortuna que tanto obsesionaba a nuestro autor la que no quiso serle favorable, permitiendo que aquel
desgraciado, aunque espectacular incendio, truncara el apotesico nal previsto por
nuestro dramaturgo para mayor gloria de San Isidro y de s mismo, robndole
todo protagonismo.
A diferencia de este fracaso relativo y fortuito, o xito truncado, segn quiera
considerarse, el asco que dos das antes haba constituido la igualmente anunciada
y esperada Mscara del triunfo de la Verdad, en la que, como evidencian los documentos, Mira haba puesto un empeo semejante, no parece ofrecer muchas dudas. Entre las noticias y relaciones que nos han llegado no hay una sola, ni siquiera
la nica que ofrece una descripcin extensa y detallada, que contenga un elogio
expreso de la mscara, salvo de los fuegos articiales con los que se le dio n:
Estos dos carros pasaron enfrente de la ventana donde su Magestad y Alteas
estauan () y acabado se dieron fuego a las invenciones de estos dos carros donde
se uio gran cantidad de coetes y bonuas, y rruedas de fuego que fue de admirauel
(sic) uista el rruido y truenos causados de la inuencion de la poluora como de los
coches, cauallos y gente de a pie que cubrio este dia la plaa de Palacio y calles
de Madrid31.
Estos das a auido alguna esta por ocassin del S[an]to S[an] Ysidro ()
como han sido 12 carros triunphales con differentes ymbenziones, que los X dellos
han signicado los t[iemp]os del ao, como el S[an]to fue labrador, y los dos dellos
con Artizios de fuego q[ue] luego se quemaron en la plaza de palazio32.
Miguel de Soria ni la nombra; Len Pinelo habla de mscaras en general: Las
estas y regocijos populares tambin alegraron la corte con mscaras, fuegos, carros
y encamisadas que duraron ocho das33. En otro caso simplemente se menciona
su existencia sin ningn tipo de valoracin: Luego otro da de los nueue hubo vna
30
Ms. cit., f. 264r-v.
31
Relaciones breves de actos pblicos celebrados en Madrid, op. cit., p. 117.
32
Avisos de Madrid, ms. cit,, f. 79v.
33
Ed. cit., p. 229.
273
Mercedes Cobos
mscara. 34. Cuando las hay, son psimas, si bien la mayora de los testimonios coinciden en que el defecto no estuvo en la invencin de su autor sino en quienes se
encargaron de ejecutarla y de hacerla ejecutar. Segn se desprende, la elaboracin
y sobre todo la puesta en escena no estuvieron a la altura del ambicioso espectculo cuidadosamente proyectado por Mira, que conocemos por los documentos
que se han conservado en abono de nuestro autor, y que no permiten dudar del
empeo que, con ms o menos acierto, puso en la empresa.
Anunciada al parecer a bombo y platillo, est claro que no respondi a las
expectativas creadas, al menos a las de los ms exigentes y es de creer que ni a
las del propio Mira, que en general se muestran defraudados y punto menos que
indignados. No cabe duda de que la mscara dio qu hablar. Incluso Len Soto, el
ms entusiasta de los cronista de estas estas, llegado este punto, no tiene empacho
en mostrar e su decepcin y en calicar la mscara de abominable:
() Luego otro da de los nuebe vbo una mscara alabada mucho, y fue
cosa abor[r]eible, que, como digo, leda u praticada (sic) parei bien; y ejequtada,
abobinale (sic) cosa35.
Martes se hio la mscara tan deseada y esperada, la qual fueron doce carros
de los doce planetas, que si como tenan la disposisin (sic) para ser buenos se
hicieran, no uviera sido la ms sucia cosa que se a uisto, no digo en la corte pero
en Caramanchel (sic). Vuo dos carros de fuego, los cuales se quemaron delante de
palasio (sic) despus de aver pasado la mscara. Y por no parecer mordas (sic) y
ser yngrato a la patria, no encaresco (sic) qun mala promtennos para el jueves
otra mayor esta. Plegue a Dios no suceda como sta, que sola a sido para los
bodegueros, pasteleros y mesoneros por la mucha gente que a ocurrido de todas
partes36.
Aora se duda si Madrid celebr la Beaticacin o el Martirio del santo. Hzosse una mscara en carretas en que sacaron a la vergena a la corte; a la risa,
la devocin; al menosprecio, a Espaa pocos pcaros con mucho ruido, que aun
de abundancia no hartaron los ojos37. Vestida mal, disimulada peor, nadie supo
cmo la llamara. Los despejados i esparzidos, que no sienten severamente de su
repblica, la miraron con aplauso; los circunspectos i zelantes de la onra natural,
con duelo i con lstima, tomndolo tan de veras como si cada uno uviera parido
a Madrid; yo, que soi el indigno autor desta obra, ni proced como mal espaol ni
como buen repblico: alegrme i entretveme con la grita, con los chistes de los
34
Poesas y relaciones varias, ms. cit., f. 348-349
35
Ms. cit., f. 65v.
36
Poesas y relaciones varias, ms. cit., f. 235v.
37
Frente a lo dicho por Hurtado de Mendoza, en la relacin impresa se arma que iban en ella ms
de doscientas personas: () huuo vna mscara de historia con ocho carros, y ms de dozientas
personas q[ue] yuan en ella. (ed. cit., s.f.).
274
mirones, al modo del da de una comedia malvada, que tanto deleitan las vozes,
los silvos i los desembarazos de los mosqueteros como los conceptos blandos i
amorosos de Lope de Vega; mas compadecme del desmayado aliento de n[uest]ra
Nacin, que en esta de un santo que tanto se fatigan porque se lo llame la Iglesia,
en la corte, en su Patria, a los ojos de su Rei, a vista de la calu[m]nia estrangera, se
permitiesse un desdn i un aprobio de nuestra loana i presumcin38.
Aunque, si hemos de creer a Hurtado de Mendoza aceptando que sea el
autor de esta relacin, parece que Mira no se dio por aludido:
De propsito avia olvidado los tres arcos que se levantaron que fuera mejor
testimonios porque tuviera qu agradecerme la villa en la calle de Toledo i en las
plaas de San Salvador i la Cevada. El ser de lieno mal pintado, lo ms precioso.
Contenan los milagros del santo, la noticia de los dos Pontces San Dmaso i
San Melchiades; inscripciones latinas; dsticos, pocos -i otro aadiera i malos- 39.
La fbrica, en lo rico, desarrapada; en la inventiva, vulgar; en la apariencia, sin
lustre i sin ornamento ninguno; aadindolos por tener en qu errar ms, pero
todava los muchachos los llamavan arcos triunfales, con lo que se conortaron los
que los hizieron.
Tambin pensaba callar que don Fran[cis]co de Villass, siendo ombre de
valor i entendido con esperiencia de tantas ocasiones, diesse por disculpa que le
enga la sierpe de la villa, pues deviera atender a que las acciones erradas por los
inferiores se atribuyen o a la oxedad o a la ignorancia o a la malicia de los que
las mandan. El a cumplido, si no con su ocio, con su entendimiento en estar malo
de pesadumbre. El do[c]tor Mira, dueo de la invencin, no a tenido ninguna, que
contra la vergenza es antdoto poeta i clrigo, vaya dicho con perdn de tantos
virtuosos i suyo, que yo le disculpo, porque si se hiziera como l lo dispuso fuera
admirable, pero los nimos descaecidos i caducos de los que lo ordenavan quisieron antes ser menospreciados que liberales40.
Por otra parte, aunque no tenemos ninguna evidencia a este respecto, no parece disparatado pensar que asimismo corriera a cargo de Mira, en todo o en parte,
la invencin de los tres arcos construidos por la villa a lo largo del recorrido de la
procesin, cuya decoracin la constituan enigmas, jeroglcos, guras alegricas y
38
Libro de varios tratados, ms. cit, f. 263v.
39
Nada sabemos, ni siquiera la opinin que merecieron a los cronistas, que no hacen ninguna
referencia a ellos, de los versos que, segn las propias indicaciones de Mira, estaba previsto que
fueran cantando los msicos de la mscara: Aqu han de ir los msicos que pudiesen con sayos
de tela cantando los versos que yo dar, y taendo (Bibliografa madrilea, op. cit., p. 428)
40
Libro de varios tratados, ms. cit, f. 265v-266.
275
Mercedes Cobos
escenas de la vida del santo, en buena parte semejantes a las que vemos aparecer
tanto en la mscara como en la representacin de la aventura del castillo:
Aua un arco en este sitio frente a la puerta de la concepcin francisca, el qual
era sumptuosssima cosa; ste hio la villa, y siendo de notable altura, a el (sic)
llegar el cuerpo de Sancto se abri y baj una nube muy grande, y della sali uan
gura ricamente adereada que signicaba la villa de Madrid; y llegando a la otra
parte del arco, sali otra gura, que representaua a San Ysidro, y ofrecindole la
villa al Santo la esta y dedicasin (sic) della a el Santo, lleg a una pea y dio
con vna aguijada golpes, de donde abrindose sali vna fuente, que es vno de los
milagros que hio el Sancto. () aua otro arco triunfal, que tanbin hio la villa,
con notable arquitectura y letreros, todo en alabanza del Santo, y de guras el
milagro que sucedi quando otro labrador vino a mirar cmo araba con tantos
bueyes y gente y eran los ngeles y rebent la yegua y la san el santo. () aua
otro arco tan grande y mayor que los pasados, que hio la dicha villa, en que aua
otros milagros del santo aplicados ()41.
La descripcin ms completa y detallada se encuentra en la relacin que ha
sido reproducida modernamente, y a ella remitimos42. En cualquier caso, como se
ha podido ver, tampoco escaparon a la mordacidad del burln autor identicado
con Antonio Hurtado de Mendoza, aunque agradaron a todos los dems. (Slo
Len Pinelo menciona la situacin de los tres arcos sin entrar en detalles ni valoraciones43):
() hubo grandsimas estas, notable adorno de calles, de altares, arcos
triunfales, y otras cosas44.
Hubo tres arcos compartidos en estas calles dichas y semejante grandeza no
se ha visto muchos tiempos (sic) a45.
() ycieron aer tres arcos triunfales muy buenos y grandiosos () todos
con jerolcos (sic) y pensamientos al santo aplicados ()46.
Huuo tres arcos de grandiosa traza y pintura ()47.
41
Poesas y relaciones varias, ms. cit. ff. 232v, 233r y 234r.
42
Vid. Relaciones breves de actos pblicos celebrados en Madrid, op. cit.,p. 114.
43
Cf. ed. cit. p. 229.
44
Libro de las cosas memorables que han sucedido, en Noticias de Madrid. 1599-1741, ms. cit.,
f. 24v.
45
Avisos de Madrid, ms. cit., f. 78v.
46
Noticias de Madrid desde 1588, ms. cit., f. 65r. Idem en el Libro de noticias particulares, as de nacimientos de prncipes, ms. cit., f. 92r.
47
Relacin de novelas curiosas y verdaderas, ed. cit. (s. f.)
276
Tambin todos alaban sin reservas la grandiosa procesin48, que ni por no ser
obra de la villa se libra de los donaires Hurtado de Mendoza. Vase un ltimo fragmento de dicha relacin sobre este asunto como una muestra ms del tono general
de la misma:
La processin, porque no la hizo la villa, fue sole[m]nssima. Acudieron de
sinco leguas en contorno todos los lugares con pendones i cruzes. Pero no fue esta
la sole[m]nidad, que un villano mui astroso enbuelto en veinte varas de Damasco
no pudo ser de ningn luzimiento. Slo Jetafe Grande, del reino de Toledo i que
se cubre primero que Illescas de lodo, se port de ciudad, que envi la gente
ms erguida: familiares de Santo Ocio, que piensan que no ai en el mundo ms
cristianos que ellos.
El adorno de las calles, ecelente. Cada religin fabric en competencia un
altar. Fue aventajado el de los dominicos en la riqueza, en el sitio i en el arte en
la plaza junto a la panadera i no le falt nada de perfec[c]in si no es un rtulo
que dixesse: Concebida sin pecado original49.
Y entindase que, sea o no de dicho autor, este escrito no es un ataque en
particular contra Mira, para quien al mencionarle entre los jueces de la justa tiene
palabras ms amables: el doctor Mescua, conocido por sus aventajados escritos50.
Simplemente ste es el tono general de esta relacin, que muestra bien a las claras
el dominio de los tpicos de la stira contra regidores y alguaciles, villanos, eclesisticos y poetas; pero en la que, entre burlas y veras, tambin hay lugar para alabanzas sin reservas, como la dedicada a Lope51, organizador de certamen, y a algn
otro poeta de los que participaron en l52.
Finalmente, en el documento municipal en el que queda recogido el acuerdo
de todos los regidores de pagar a Lope por el trabajo que le supuso el encargo de
la organizacin de la justa y la preparacin del correspondiente impreso, ste se
justica, adems de por la mucha ocupacin que ello le supuso y por haberse tratarse de un encargo que le hizo la propia la villa, por el xito obtenido, pues, segn
48
Cf. Avisos de Madrid, ms. cit., f. 78r; Noticias de Madrid desde 1588, ms. cit., f. 64v; Libro de noticias
particulares, as de nacimientos de prncipes, ms. cit., f. 92r; Relacin de novelas curiosas y verdaderas, ed. cit. (s. f.)
49
Ms. cit., f. 262r.
50
Ibid., f. 265r.
51
Ibid., f. 264v.
52
Ibid., f. 264v y ss. (Sobre estas cuestiones tratamos en otro trabajo actualmente en prensa en
las actas del VIII Congreso Internacional de AISO: Sobre quines fueron los premiados o lo
que Lope no nos cont de la famosa justa por la beaticacin de San Isidro)
277
Mercedes Cobos
se dice expresamente, () en las estas que se hicieron por la dicha Beaticacin

fue la mejor el Certamen53.
Lo cierto es que, fuera por decisin de los organizadores o por propio desengao, a diferencia de Lope, a quien de nuevo le fue encomendada la celebracin
del certamen potico, Mira de Amescua no particip ya en 1622 en la preparacin
de las estas por la canonizacin.
Es posible que de la experiencia de 1620 saliera, como vulgarmente se dice,
escaldado (aunque no es eso lo que parece deducirse del comentario de Hurtado
de Mendoza, anteriormente citado), pues hasta ahora no tenemos noticia de que
volviera a implicarse en este tipo de proyectos.
Recordando su participacin en la tan celebrada mscara de las famosas estas
de Lerma de 1617, y, aunque lejos de aquel derroche de imaginacin y medios, a la
vista de la ambiciosa y cuidada idea propuesta por Mira para esta otra de Madrid,
y teniendo en cuenta las repetidas protestas de la villa y corte en su empeo por
agradecer al santo y patrono de la ciudad su intercesin en la milagrosa curacin
del rey, por lo cual no haba dudado en recurrir a reconocidos ingenios, como el
popularsimo Lope y su docto amigo el doctor Mira de Amescua (en cuya eleccin,
junto al aval del mencionado precedente de Lerma, debi de pesar no poco dicha
amistad), quin iba pensar, quin poda imaginar, y seguramente nuestro autor
menos que nadie, que en esta ocasin la tan cuidadosamente ideada mscara,
llamada adems del triunfo, resultara un fracaso; y la tan ambiciosa Aventura
del castillo de la perfeccin, con su espectacular apoteosis nal, haba de tener un n
tan fortuito y desastrado? Podra decirse que los festejos de Lerma de1617 y los de
Madrid de 1620 representan la prspera y adversa fortuna de Mira por lo que se
reere a este tipo de espectculos.
Bibliografa citada
Manuscritos
Francisco, Avisos de Madrid, Biblioteca Nacional de Espaa, (Madrid), ms.
18.666, n 67.
LEN SOTO, Antonio de, Noticias de Madrid desde 1588 hasta 1674, BNE (Madrid), ms.
2395.
Libro de noticias particulares, as de nacimientos de prncipes como de muertes, entradas de
reyes y otras, Archivo General de la Villa de Madrid, Secretara, ms. 4-122-15.
Libro de varios tratados de graciosidad y erudicin de diferentes autores, Biblioteca de la
Facultad de Filologa de Sevilla, ms. Ra.158.
BRAVO,
53
Datos desconocidos para la biografa de Lope de Vega, en Proceso de Lope de Vega por libelos
contra unos cmicos, ed. anotada de A. Tomillo y C. Prez Pastor, Madrid, 1901, p. 293.
278
Noticias de Madrid. 1599-1741, Biblioteca Nacional de Espaa (Madrid), ms. 9856.

Poesas y relaciones varias, Biblioteca Capitular y Colombina (Sevilla), ms. 82-3-26.
Impresos
ALENDA Y MIRA, Jenaro, Relaciones de solemnidades y estas pblicas de Espaa,
Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1903.
BORRERO GUTIRREZ, Esther, De la materia hagiogrca medieval a la comedia de santos del siglo XVII. La vida de san Isidro labrador entre realidad,
fantasa, devocin y literatura, en Nicasio Salvador de Miguel et alt. (eds.),
Fantasa y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro, Universidad de NavarraIberoameicana Vervuert, 2004, pp. 81-119.
COTARELO Y MORI, Emilio, Mira de Amescua y su teatro, Boletn de la Real
Academa Espaola, XVII (1930), pp. 489-491.
DEZ BORQUE, Jos Mara, rbitas de teatralidad y gneros fronterizos en la
dramaturgia del XVII, Criticn, 42 (1988), pp. 103-124.
ENTRAMBASAGUAS, Joaqun de, Las justas poticas en honor de San Isidro y su
relacin con Lope de Vega, Anales del Instituto de Estudios Madrileos IV (1969),
pp. 27-133.
FERRER VALLS, Teresa, Produccin municipal, estas y comedia de santos: la
cononizacin de San Luis Bertrn en Valencia (1608), en Teatro y prcticas escnicas II: La comedia, London, Tamesis Books, 1986, pp. 156-186.
, La esta en el Siglo de Oro: en los mrgenes de la ilusin teatral, en Teatro
y esta del Siglo de Oro en tierras europeas de los Austrias,2003.
GALLARDO, Bartolom Jos, Ensayo de una biblioteca espaola de libros raros y curiosos, ed. fcs. (Madrid, 18631889, 4 vols.), Madrid, Gredos, 1968.
GARCA VILLADA, Zacaras, San Isidro Labrador en la Historia y en la Literatura,
Madrid, 1922.
GASCN DE TORQUEMADA, Gernimo, Gaceta y nuevas de la corte de Espaa
desde el ao 1600 en adelante, continuada por su hijo, don Gernimo Gascn de Tiedra, ed. de Alfonso de Ceballos-Escalera y Gila, marqus de la Floresta, Madrid,
Real Academia Matritense de Herldica y Genealoga, 1991.
LEN PINELO, Antonio, Anales de Madrid (desde el ao 447 al de 1658), ed. de
Pedro Fernndez Martn, Madrid, Instituto de Estudios Madrileos, 1971.
, Libro de noticias particulares, as de nacimientos de prncipes como entradas de reyes:
transcripcin, ed del Archivo de la Villa de Madrid, Madrid, Imprenta Artesanal
del Ayuntamiento de Madrid, 2005.
PREZ PASTOR, Cristbal, Bibliograa madrilea III, Madrid, Tipografa de la Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, 1907.
, Proceso de Lope de Vega por libelos contra unos cmicos, ed. anotada de A. Tomillo
y C. Prez Pastor, Madrid, 1901.
279
Mercedes Cobos
Relacin de novelas curiosas y verdaderas, de vitorias y casos sucedidos en mar y tierra,

en Espaa, Alemania, Francia, Italia, y Constantinopla, Sevilla, Juan Serrano de
Vargas y Urea, 1620.
RO BARREDO, Mara Jos, Fietas pblicas en Madrid (1561-1808), Madrid, Universidad Autnoma de Madrid, 1997 [Microforma]
, Literatura y ritual en la creacin de una identidad urbana: Isidro, patrn
de Madrid, en Edad de Oro, XVII (1998), pp. 149-168.
, San Isidro y la crnica de una capital incierta (1590-1620), en Madrid,
Urbs regia. La capital ceremonial de la monarqua catlica, Madrid, Marcial
Pons, 2000.
SIMN DAZ, Jos, Relaciones breves de actos pblicos celebrados en Madrid (15411650), Madrid, Instituto de Estudios Madrileos, 1982.
VEGA CARPIO, Flix Lope de, Justa potica y alabanzas justas que hizo la insigne
villa de Madrid al bienaventurado San Isidro en las estas de su beaticacin, Madrid,
Viuda de Alonso Martn, 1620.
280
NACIMIENTO Y ORGENES FAMILIARES DE FELIPE

GODNEZ
Francisco Javier SNCHEZ-CID
Universidad de Sevilla1
Felipe Godnez debi de nacer pocos das antes de la Navidad de 1582, en

Moguer, pues fue bautizado en la iglesia mayor de la villa el jueves 24 de diciembre de aquel ao. Este dato viene a cerrar denitivamente la cuestin en torno a la
fecha de su alumbramiento, que, por lo general, y siguiendo lo que se dice en las
relaciones del auto de fe de 1624, se sola ubicar en los aos comprendidos entre
1584 y 15882. Por no afectar directamente al tema que nos ocupa, aplazamos
para otro momento la explicacin del motivo de esta diferencia entre la edad real
y la que aparece en los mencionados escritos. Hoy podemos establecer sin duda
esta circunstancia gracias a un documento de cuyo hallazgo algunos investigadores
descrean a estas alturas por el incendio del archivo parroquial de la iglesia moguerea3. Cierto que no tenemos el documento original, la partida de bautismo, pero
s una fe autorizada por el notario apostlico y sacristn mayor de dicha iglesia,
Francisco Ximnez Dorta, en 1608, que se incorpora al expediente para la solicitud
de grados eclesisticos por parte de nuestro dramaturgo ante el provisor de la sede
1
El autor de esta comunicacin prepara en la actualidad una biografa de Felipe Godnez y de

su familia hasta el proceso inquisitorial que concluy con el auto de fe de 1624, de la que
el presente trabajo supondra su captulo inicial. Quiere por ello expresar su agradecimiento
a la doctora Piedad Bolaos, quien, con total generosidad, no slo no ha considerado una
intromisin este empeo, sino que lo ha alentado y ha estimulado la presentacin en estas
Jornadas del artculo que van a leer.
Sobre cul era el estado de la cuestin hasta ahora sobre este particular puede consultarse
el captulo que el profesor VEGA GARCA-LUENGOS, G. le dedica bajo el ttulo La fecha
y el lugar de nacimiento de Felipe Godnez en su imprescindible obra Problemas de un
dramaturgo del Siglo de Oro. Estudios sobre Felipe Godnez. Con dos comedias inditas.
Universidad de Valladolid, 1986. pp. 41-43. A pesar del tiempo transcurrido desde su impresin, los escasos estudios publicados desde entonces sobre el poeta no han tocado este
punto. Es bien cierto que tampoco podemos armar con rotundidad que naciera a nes de
diciembre, pues, en ocasiones, el bautismo tena lugar bastante despus del alumbramiento.
En cualquier caso, el dramaturgo ya estaba en el mundo en esa fecha.
VEGA GARCA-LUENGOS, G., Op. Cit. p. 43 y BOLAOS DONOSO, P., La obra dramtica
de Felipe Godnez (Trayectoria de un dramaturgo marginado). Diputacin Provincial de
Sevilla, 1983. p.56.
281
arzobispal de Sevilla4. Acerca de que Moguer era su cuna geogrca, las sombras
estaban casi por completo disipadas desde hace ya tiempo5.
Moguer a nales del siglo XVI era una villa de economa eminentemente agraria, con predominio del cereal y de la vid sobre otros cultivos, pero con una actividad diversicada en varios sectores, como corresponde a una localidad enclavada
en las proximidades del litoral andaluz, con su activo puerto de la Ribera en la orilla
del Tinto y las repercusiones que ello tena en cuanto al comercio, la marinera o la
pesca6. En efecto, la proyeccin americana de la villa, junto con la vecina de Palos,
viene dada por el hecho de ser uno de los puertos subsidiarios de la Carrera de
Indias. Como indicio de su actividad, se puede reparar en que el nmero de capitanes de navo, pilotos o marineros naturales de Moguer que efectuaban travesas
a las Indias es bastante considerable, pero no deja de ser an ms signicativa la
tupida red de negocios ultramarinos, no slo con Amrica, sino tambin con otros
puntos del Atlntico como Canarias o las Azores -y en esto la propia familia de
Godnez nos servira de ejemplo-, en la que se hallaba inmersa una buena parte
Institucin Colombina. Archivo General del Arzobispado de Sevilla. (En adelante: A.G.A.S.)
Seccin: Gobierno. rdenes Sagradas. Expedientes. Legajo 57 (actual 00059). Ao 16081609. sta es la transcripcin del documento, en la que actualizo grafa y puntuacin y
desarrollo las abreviaturas:
Baptismo. Yo, Francisco Ximnez Dorta, presbtero, notario apostlico y pblico en esta villa
de Moguer, doy fe y verdadero testimonio cmo en un libro de papel grande aforrado en
pergamino que est en el archivo de la iglesia mayor de esta dicha villa, donde se asientan
los que se baptizan, entre otros captulos est uno del tenor siguiente:En jueves, veinticuatro
das del mes de diciembre de mil quinientos ochenta y dos, baptic yo, Gonzalo de Briviesca,
clrigo, a Philipe, hijo de Duarte Mndez y de su legtima mujer, Mara Dens. Fueron padrinos Benito Surez de Lozana y Luisa de Briviesca, mujer de Sancho de Vasconcelos, todos
vecinos de esta dicha villa de Moguer. Y por verdad lo rm. Fecho ut supra. Gonzalo de
Briviesca, clrigo. El cual dicho captulo saqu de su original bien y elmente de verbo ad
verbum como en l se contiene. En testimonio de lo cual lo rm y ce mi signo a tal, que es
fecho en Moguer, quince das del mes de marzo de mil seiscientos y ocho aos. (Rbrica) En
testimonio de verdad. Francisco Ximnez Dorta, notario.
En la semblanza biogrca introductoria a su edicin de GODNEZ, F., Autos sacramentales.

Diputacin Provincial de Huelva, 1995, pp. 20-21, la profesora Bolaos mantena an la
incertidumbre. Por el contrario, Mara R. lvarez Gastn y Rosario F. Cartes no dudaban al
armarlo en su reciente edicin de GODNEZ, F., El soldado del cielo: San Sebastin. Fundacin Municipal de Cultura. Archivo Histrico Municipal. Moguer, 2006. p. 13.
Para profundizar en el estudio de las estructuras econmicas y sociales de Moguer se puede

consultar GONZLEZ GMEZ, A., Moguer en la Baja Edad Media. Diputacin Provincial
de Huelva, 1976. Aunque trata de una poca anterior a la que nos interesa, es til por la
permanencia de la mayora de sus rasgos, ms si tenemos en cuenta que llega hasta 1538,
fecha de la redaccin de las ordenanzas municipales, que public la profesora PARDO RODRGUEZ, M. L., Las Ordenanzas municipales de Moguer de 1538. Fundacin Cultural El
Monte. Sevilla, 2003.
282
Nacimiento y orgenes familiares de Felipe Godnez
de sus habitantes7. El comercio tena como objeto principal la propia produccin

agrcola local -vino, almendras, etc.- con prcticas que podramos calicar, al menos,
de protocapitalistas, sin olvidar la importancia que tuvieron otros ramos mercantiles
como el trco de esclavos, muy intenso en toda la regin desde el nal de la Edad
Media. En buena medida eran portugueses de nacin, o sus descendientes, quienes
capitalizaban estos negocios8.
Desde el punto de vista socio-poltico, las lites de poder moguereas -y esto es
indisociable de la estructura econmica esbozada en el prrafo anterior- se hallaban
integradas en el entramado de la clientela de los grandes seores cuya presencia
dominaba la Baja Andaluca: el duque de Medina Sidonia -el gran virrey de la
costa atlntica- y su hijo el conde de Niebla, pero tambin otras ramas menores de
la familia Guzmn como el marqus de Ayamonte o el conde de Olivares; el duque
de Bjar (Lpez de Ziga) o los Portocarrero, a quienes perteneca el condado de
la Palma y fueron seores de Moguer9. Ya analizaremos ms adelante cmo linajes
muy ligados a las guras polticas ms poderosas del momento estaban radicados,
aunque fuese temporalmente, en esta villa.
El peso de estas grandes familias se haca notar tambin sobre la vida eclesistica, sobre todo a travs de la fundacin y patronazgo de conventos. Una de las
ms importantes rdenes regulares que tena monasterios en la villa -y vaya slo a
7
Vase ROPERO-REGIDOR, D., Moguer y Amrica en la era de los descubrimientos. Fundacin Municipal de Cultura. Archivo Histrico Municipal. Moguer, 2003.
La presencia de mercaderes o marinos de Moguer en Sevilla ya a principios del siglo XVI

para vender esclavos est atestiguada en FRANCO SILVA, A., La esclavitud en Sevilla y su
tierra a nes de la Edad Media. Diputacin Provincial de Sevilla, 1979, p. 83. El estudio fundamental para el tiempo y espacio en que nos movemos es el de IZQUIERDO LABRADO,
J., La esclavitud en la Baja Andaluca (I). Su proyeccin atlntico-africana. (Huelva, Palos y
Moguer . Siglos XV-XVIII). Diputacin Provincial de Huelva y Consejera de Bienestar Social
e Integracin de la Junta de Andaluca. Huelva, 2004. Este investigador nos dice: Denitivamente, Portugal haba ganado la partida a la costa onubense en el comercio de esclavos.
Pero esto no quiere decir que los marinos de Palos, Huelva y Moguer se quedaran al margen
de este negocio que haban contribuido a crear, por lo que se enrolaron en naves portuguesas, en las que eran bien acogidos por su experiencia nutica, su conocimiento de los mares
americanos y porque, con su presencia, facilitaban el contrabando. pp. 74-75.
La visin ms completa y reciente acerca de este asunto podemos encontrarla en SALAS

ALMELA, L., Medina Sidonia: El poder de la aristocracia, 1580-1670. Marcial Pons-Centro
de Estudios Andaluces. Madrid, 2008. En cuanto a la casa de Bjar, reproducimos una cita
referida a sus relaciones clientelares con comerciantes vascos establecidos en Sevilla que
va en la lnea de lo que exponemos: Ya observamos con los Bjar y Aguilar cmo el acercamiento entre negociantes y nobles no se haca al azar sino a travs de intereses econmicos parecidos (la Carrera de Indias, la propiedad de barcos). Es preciso notar que todos
los nobles vinculados por prstamos a los mercaderes vizcanos participaban en negocios.
(PRIOTTI, J-P., Uso material e inmaterial del dinero: un anlisis social para el estudio de los
patrimonios mercantiles en Espaa y Amrica. Siglos XVI-XVIII. En ROBLEDO, R. y CASADO, H., Fortuna y negocios: formacin y gestin de los grandes patrimonios (siglos XVI-XX).
Universidad de Valladolid, 2002. pp. 62-63).
283
ttulo de ejemplo para no demorarnos en este pasaje- estaba bajo los auspicios de
una personalidad de enorme inuencia en la comarca costera del Golfo de Cdiz:
el duque de Medina Sidonia, patrono perpetuo de la familia franciscana en toda la
provincia de Andaluca10.
Moguer fue el lugar elegido por Duarte Mndez Godnez, padre del dramaturgo, su madre y sus hermanos para establecerse, probablemente durante el primer
semestre del ao 1563, al trasladarse desde el Algarve a tierras andaluzas11. Parece
ser que an no haba contrado matrimonio con doa Mara Dens, si bien no
tardara en hacerlo, quizs en Lisboa. Se ha sugerido la posibilidad de que traspusieran el Guadiana huyendo de la Inquisicin portuguesa -suposicin que se nos va
revelando, por las razones que veremos ms adelante, muy certera- pero la opcin
de radicarse en la villa riberea creemos que obedece sobre todo a causas de estrategia comercial, dentro de la que estaran incluidos parientes en distinto grado
de consanguinidad -una especie de clan mercantil ampliado por lazos clientelares
y matrimoniales, o ambas cosas unidas- segn lo habitual en las relaciones internas
de las comunidades judeoconversas12. Hay realidades que resultan incuestionables,
como que, tras su instauracin denitiva con la Bula de 23 de mayo de 1536, el
Santo Ocio en Portugal haba atravesado en los aos centrales de la centuria por
una fase de recrudecimiento de las persecuciones -con un desfase de varias dca10
Archivo Ducal de Medina Sidonia. Fondo Medina Sidonia, Legajo n 1001. Ao 1616. Patente del Captulo Provincial de San Francisco de Sevilla que declara a los duques patronos
perpetuos de toda la Provincia.
11
La noticia ms antigua de la presencia de Duarte Mndez Godnez en Moguer procede de la

escritura de compraventa de un esclavo negro fechada en 2 de septiembre de1566, en la que
se menciona su origen portugus, por lo que -aunque ya est avecindado en ella- entendemos no debera de llevar demasiado tiempo en la localidad, y se le designa con el apelativo
de el mozo para distinguirlo de otro habitante homnimo de la villa. En aquellos aos rmaba slo Duarte Mndez y empez a usar el Godnez, para diferenciarse, ms adelante. De
sus hermanos Sebastin y Leonor hay constancia de que se hallaban en ella en julio de 1563
y enero de 1564, respectivamente. Es bastante defendible la idea de que todos vinieran juntos. Archivo Histrico de Moguer (en adelante A.H.M.). Protocolos Notariales. Leg. 8. Ao
1566. Fol. 366 r. ; Leg. 5. Fol. 280 v y Leg. 6. Fol. 23 v y 24 v. (Debo estas informaciones
a la amabilidad de Diego Ropero-Regidor, director de dicho Archivo, que amistosamente
me las ha proporcionado, tras dedicar parte de su tiempo a averiguar estos extremos. Quede
aqu constancia de mi agradecimiento a su generosidad).
12
BOLAOS DONOSO, P. y PIERO RAMREZ, P., estudio introductorio a la edicin de

GODNEZ, F., An de noche alumbra el sol. Los trabajos de Job. Edicin ReichenbergerUniversidad de Sevilla. Kassel, 1991. p. 6.: Como otros muchos judeo-conversos, la familia
Godnez debi de pasar la frontera en los primeros aos del reinado de Felipe II, huyendo
de las presiones de la Inquisicin portuguesa, al parecer ms severa que la espaola. Sobre
la dispersin territorial y la creacin de redes comerciales familiares como consecuencia
de la persecucin inquisitorial: SARAIVA, A. J., Inquisiao e cristaos novos. Editorial Inova.
Oporto, 1969. p. 267. Conviene recordar que en Moguer existi una importante judera en
la poca bajomedieval, factor a tener en cuenta respecto a la creacin de estas relaciones
socio-econmicas a las que nos referimos. (Vase GONZLEZ GMEZ, A., Op. Cit.)
284
das respecto a Espaa- contra quienes ms o menos supuestamente seguan profesando la ley mosaica, que segn las fuentes inquisitoriales del proceso a nuestro
autor haba alcanzado a algn antepasado suyo13. Es obvio que esta situacin pudo
afectar a los ascendientes de Felipe Godnez -ms verosmilmente por la prosapia
paterna, que se dispersa ms y se aparta de su lugar de origen, que por la maternapues no en balde, siguiendo las bien argumentadas exposiciones de los profesores
Tavares y Saraiva, la institucin naci en el reino luso, por empeo personal del
monarca, con el punto de mira puesto en los cristianos nuevos y en sus bienes
cuando los integrantes de esta minora estaban bastante asimilados, ya que, aunque
conservaran rasgos de su hebrasmo cultural, raro era que practicaran ritos religiosos judos14. Es innegable que en la alcurnia del dramaturgo se encuentran esos
caracteres: conversin reciente, riquezas, intentos de integracin social y religiosa,
junto con costumbres y atavismos culturales judaicos, dentro de ese sincretismo
ideolgico del que hablara Caro Baroja15. Por tanto, de ningn modo se puede negar que hubiera algo de fuga o de intento de ruptura con el pasado y la patria de los
ancestros en su instalacin a este lado del Guadiana, pero hasta ahora sigue siendo
slo una hiptesis, aunque una hiptesis bien fundamentada, pues no slo estn las
palabras del cronista del auto inquisitorial al que hemos aludido -de las que no hay
por qu dudar-, sino tambin el hecho de que el asentamiento en Andaluca de la
familia de Duarte Mndez Godnez se produjera en 1563, ao en que el Cardenal
Infante, Regente del Reino e Inquisidor General de Portugal, anula la exencin de
conscacin de bienes de los relajados por el Santo Ocio, que exista desde 1548;
pena que recaa sobre los herederos, que hasta entonces haban podido conservar
sus pertenencias. Duarte Mndez vino a integrarse en una colonia portuguesa ya
numerosa en el Moguer de los aos sesenta, establecida por consiguiente antes
de 1577, fecha de un nuevo perdn general que concedi el rey don Sebastin a
cambio de dinero para nanciar la expedicin de Alcazarquivir, por el que adems
se autoriz a salir del reino a los cristianos nuevos16. As pues, causas religiosas y
crematsticas iran estrechamente unidas en su determinacin.
13
Un anlisis detallado del establecimiento de la Inquisicin en Portugal en TAVARES, M.J.P.F.,

Judasmo e Inquisiao. Estudos. Editorial Presena. Lisboa, 1987. pp.125 y ss. Las alusiones
a un antepasado de Godnez sambenitado las encontramos en el Tratado y relacin que del
Auto de Fe de 1624 redact Alonso Ginete y se public el ao siguiente en Montilla.
14
TAVARES, M.J.F.P., Op. Cit. pp. 107 y ss. y SARAIVA, A.J., Op. Cit. pp. 47-73.
15
CARO BAROJA, J., Los judos en la Espaa Moderna y Contempornea. Ediciones Arin.
Madrid, 1962. (Cito por la edicin de Istmo, 1986: Vol. II. p. 252). Se reere en concreto al
papel desempeado por los colegios jesuitas en la amalgama de estas dos tradiciones.
16
SARAIVA, A.J., Op. Cit. pp. 252-3 y 273-4. En 1563 se traslad con su padre desde Lisboa
a Sevilla -y resulta evidente que no fueron los nicos en abandonar la tierra lusitana- Rui
Fernndez Pereira, que sera hombre de grandes negocios y factor de Reynel, el asentista de
la trata de negros, en Sevilla (VILA VILAR, E., Hispanoamrica y el comercio de esclavos.
Los asientos portugueses. Escuela de Estudios Hispanoamericanos. Sevilla, 1977. p. 98). Sin
285
El perl socio-profesional de la gens Mndez Godnez-Dens Manrique responde a con bastante exactitud al de aquellos marranos de holgada posicin econmica que se movieron con cierta soltura por los aledaos del poder poltico y de
la inuencia social, aunque siempre con el estigma de su origen, que intentaban
ocultar. Hablamos, por consiguiente, de una burguesa culta y en ascenso, con aspiraciones incluso de adentrarse en los estratos inferiores de las lites de la sociedad
estamental, para cuya equiparacin con su rgimen de vida invirtieron parte de sus
benecios mercantiles en la compra de unas tierras que explotaron con criterios
inequvocamente capitalistas. Los ocios desempeados por ellos son de los que
llamaramos liberales, ajenos a los trabajos mecnicos y viles.
La medicina, que era la ocupacin del abuelo materno de nuestro dramaturgo,
fue una de estas profesiones. Su ejercicio lo haba llevado hasta la corte del rey
Juan III de Portugal, monarca que, por cierto, introdujo la Inquisicin en su reino17.
Algn enlace matrimonial de la familia reforzara el vnculo con esta actividad, en la
que tanto destacaron los judeoconversos18. Ms an, esas alianzas, como veremos,
los conectaron con personalidades que haban sobresalido en el mbito cientco,
publicando tratados de gran relevancia en la poca y de difusin internacional, con
lo cual se dibuja no slo la superioridad intelectual de su ambiente, sino tambin
algunos rasgos especcos de una mentalidad hasta cierto punto moderna y en
determinados aspectos racionalista, honda pero soterradamente opuesta a algunos
valores tradicionales de la sociedad en que vivan, generadora de tensiones que de
diversas formas se reejarn en la obra dramtica de Felipe Godnez19.
El comercio al por mayor, integrado en las redes mercantiles transocenicas
cuyo centro era la Carrera de Indias, tambin ocup a diversos integrantes del clan
embargo, CARO BAROJA, Op. Cit. Vol. I, p. 363, entiende que la gran migracin se produjo
a raz del permiso de salida de 21 de mayo de 1577.
17
Institucin Colombina. A.G.A.S. Sec. Gobierno. rdenes Sagradas. Expedientes. Leg. 57 (actual 00059). Ao 1608-1609. Informacin de genere de Philipe Godines. Hecha en Moguer,
entre el trece y el diecisiete de marzo de 1608.
18
CARO BAROJA, J., Op. Cit. Vol. II. pp. 175-225. BARKAI, R. :Perspectivas para la historia de
la medicina juda espaola, en Espacio, Tiempo y Forma. Serie III. Historia Medieval. n 6.
Madrid, 1993. pp. 475-492.
19
Las personalidades a las que nos referimos fueron el doctor Simn de Tovar, que escribi,
entre otros tratados, De compositorum medicamentorum examine (Amberes, 1586), y el
suegro de ste, el doctor Acosta, en quien creemos identicar a Cristbal Acosta, el mdico
portugus discpulo del clebre Garca de Orta y autor a su vez del Tratado de las drogas y
medicinas de las Indias Orientales (Burgos, 1578) y de algunos libros muy curiosos. Aunque
ningn estudioso de la obra godiniana ha dejado de subrayar su disidencia ideolgica, habra que destacar al respecto los artculos de MENNDEZ ONRUBIA, C., Hacia la biografa
de un iluminado judo: Felipe Godnez (1585-1659) Segismundo, n 25-26, 1977. pp 89130 y Aspectos narrativos en la obra dramtica de Felipe Godnez, Criticn, n 30, 1985.
pp 201-234. Sin embargo, los rasgos heterodoxos del dramaturgo no se restringen slo a lo
religioso, aun siendo esto capital en nuestro autor.
286
familiar, ya fuese como principal menester o como fuente de ingresos complementaria; actividad sta ligada en parte a la produccin agrcola -en especial la vinatera,
pero tambin de otros productos, como las almendras, que abastecan mercados
interiores- en la que igualmente participaban. El propio Felipe Godnez vendera
las cosechas de sus propiedades a mercaderes moguereos con negocios abiertos
en Sevilla20.
Muy expresiva del nivel cultural de sus integrantes sera la dedicacin de algunos de ellos a la jurisprudencia, en donde su competencia profesional, sus buenas
relaciones y su sentido de la oportunidad podan situarlos en cargos de la administracin real o en los consejos y cmaras de grandes nobles. En la familia de nuestro
dramaturgo, su hermano, el licenciado Jorge Mndez Godnez, o su cuado, el
licenciado Alfonso Vez de Acosta, prestaron prolongados y bien recompensados
servicios durante muchos aos a la casa ducal de Bjar, asesorndola en lo legal o
ejerciendo funciones de gobierno con tres generaciones de esta ilustre estirpe.
Tampoco les fue ajeno el mundo de las nanzas. Si bien ninguno de sus miembros, en cuanto conocemos, actuara como banquero o asegurador, no resulta infrecuente que prestaran considerables sumas de dinero bajo la forma de compra de
tributos, adquirieran juros sobre alcabalas o almojarifazgos y efectuaran operaciones
mercantiles con grandes comerciantes que les permitieran gozar de unos ingresos
nada despreciables en forma de rentas anuales de capital. En esto tambin resulta
particularmente destacable la gura del licenciado Mndez Godnez, cuya fortuna,
segn se ver ms adelante, debi ser bastante cuantiosa.
Por ltimo, llama la atencin el alto nmero de varones del clan que enfocaron
sus vidas hacia instituciones para cuyo ingreso deban sortear barreras concebidas
con el n de dicultar el acceso a ellas de cristianos nuevos: la milicia y la Iglesia. El
ejercicio de las armas, para el caso que nos ocupa, sola ir aparejado a la marinera
y a las Indias. Maestre de nao y capitn fue Toms Dens Manrique, otro hermano
del dramaturgo, de quien ya tenamos noticia desde el estudio pionero y bsico
de la doctora Bolaos21. No el nico, pues hubo quienes le precedieron y quienes
despus de l siguieron la misma traza. A pesar de las pruebas de limpio linaje que
se exigan, podramos hacer una lista no poco extensa de parientes de Godnez que
pasaron a Amrica, algunos como civiles, marinos o soldados; otros como eclesisticos. Clrigos fueron tos y primos suyos que residieron temporalmente o se establecieron de forma denitiva en el nuevo mundo. El ms conocido -y sorprendente
por sus hechos y personalidad- fue el padre Francisco Mndez, que una vez ms demuestra la facilidad con la cual hombres de claro linaje hebraico superaban el doble
obstculo de acreditar pureza de sangre para recibir las rdenes sacerdotales y para
20
A.H.M. Protocolos Notariales. Leg. 71. Ao 1617. Fol. 266 v: El licenciado Felipe Godnez
recibe de Francisco de Olivares, mercader, 40 ducados por la almendra dulce de la cosecha
de ese ao. 20 de abril de 1617.
21
BOLAOS DONOSO, P., Op. Cit. p. 47-48.
287
obtener el permiso de embarque hacia el continente americano. Es muy creble que

algunos hicieran carrera y se beneciaran de notables prebendas all. Por otro lado,
el ingreso en el estamento clerical era un recurso que la minora judeoconversa no
desde como va para su integracin en la sociedad y prueba de la asuncin de
los valores que la regan22.
As pues, el encumbramiento social, que la familia Mndez Godnez-Dens
Manrique sin duda persigui, como tantas otras de raz judaica y similar prosperidad econmica, tuvo como pilares la ocultacin de su origen tnico-religioso y la
pretensin de nobleza, objetivos que se reforzaban mutuamente. En ms de una
ocasin se sometieron a escrutinios sobre sus ascendientes, en los cuales los testigos
no dejaban de aseverar que la estirpe no era de los nuevamente convertidos a la
fe catlica ni se hallaba entre ellos alguien penitenciado, reconciliado o condenado
por el Santo Ocio23. Puesto que estos interrogatorios solan ser secretos, no deja
de ser curiosa su seguridad acerca de los testimonios de los examinandos, ms si tenemos en cuenta las palabras de la sentencia inquisitorial contra Godnez: judo por
los cuatro costados con un abuelo sambenitado en un auto de fe. Si descartamos
que lo ignoraran -y ninguno parece dudar o maniesta abstenerse-, qu podra
moverlos a sostener lo que armaban? La venalidad? Ciertamente estaba al alcance de la fortuna familiar la compra de falsos testimonios y tal vez la hubiera, pero
no parece que baste para explicarlo. La amistad personal con el interesado o sus
deudos? Quizs la solidaridad grupal, por ser muchos de ellos tambin probables
marranos, o los vnculos e intereses clientelares? Es difcil determinarlo, mas nada
de ello se debe desechar. En la informacin que se hizo con motivo de la solicitud
para ordenarse de grados menores del dramaturgo, en marzo de 1608, los seis
comparecientes, que, segn la hoja con las preguntas del interrogatorio anexa al
edicto del Provisor, deban ser de ocio y no a presentacin de parte, lo declararon
sin reservas. De estos seis testigos -cuatro varones y dos hembras- todos menos uno
eran portugueses y cuatro de ellos superaban los sesenta aos. El ms joven -Philipe
Lpez, cirujano-, que arma tener treinta y nueve aos y que podra considerarse
relacionado con el clan familiar, aunque sin parentesco directo con el solicitante,
porque estaba expresamente prohibido, se apoya en lo que haba odo a sus progenitores acerca de la rama paterna de nuestro autor. Todos los dems conocieron
22
Acerca de la tolerancia de las autoridades para permitir legalmente el paso de marranos

portugueses a Indias o los medios clandestinos para burlar la prohibicin que algunos emplearon puede verse DOMNGUEZ ORTIZ, A., Los judeoconversos en Espaa y Amrica.
Istmo. Madrid, 1971. pp. 132-139. Para la tendencia a abrazar el estado eclesistico por
descendientes de conversos consltense: Ibd., pp. 152-158 y CARO BAROJA, J., Op. Cit. pp.
227-234.
23
Institucin Colombina. A.G.A.S., documento supracitado. Archivo General de Indias. Contratacin, 5380, n 35. Probanza de D. Alonso Godnez, hijo del licenciado Jorge Mndez
Godnez, para la obtencin de despacho que le permita pasar a Indias. Hecha en Moguer, a
veintitrs de febrero de 1622.
288
y trataron a alguno de sus abuelos. Blanca Mndez, de cuarenta aos, habla de su

relacin con la madre y la abuela materna en Lisboa cuando ella era nia. El nico
moguereo, Juan Roldn, nos proporciona un dato interesante: conoci a la abuela
paterna porque muri en esta villa. Diego Jorge y Clara Enrquez, ambos de sesenta aos, eran naturales de Lisboa y calicaban al matrimonio compuesto por el
doctor Toms Dens y Ana Manrique de la mejor, principal, honrada y ms cualicada gente de dicha ciudad. La segunda de estos dos testigos haba vivido en Lagos,
por lo que trat tambin a los abuelos paternos, avecindados en esa localidad24.
Dejo para espacio aparte al testigo que nos queda, Baltasar Pinto, natural que
dijo ser de la ciudad de Faro, porque al responder a la cuarta pregunta que se les
efectuaba a los atestantes, la referida a la fe de los antepasados del interesado, no se
limita como los anteriores a corroborarla, sino que aade detalles de sus posiciones
sociales: sus abuelos maternos fueron criados del rey don Juan y la abuela paterna
fue hidalga. Aluda de este modo a la hidalgua por cuyo reconocimiento no dejaron de pugnar sus descendientes. El licenciado Jorge Mndez Godnez mantena
viva la pretensin en 1618, cuando, con fecha de diecinueve de mayo, otorg un
poder en Gibralen a Juan Antonio del Castillo, agente de negocios del duque de
Bjar en la Chancillera de Granada, y a dos procuradores para que siguieran el
pleito entablado acerca de su nobleza25. Es muy posible que el proceso se hubiese
incoado muchos aos antes, pues, soslayando el hecho de que no hayamos encontrado rastro del expediente en torno a esa fecha en el archivo de dicha institucin
-eso no dice nada por s mismo-, ya en abril de 1593, cuando an era bachiller en
leyes, haba dado igualmente poder a un procurador de la Audiencia y Chancillera
granadina y a un vecino de Cartaya residente en aquella ciudad para que pudieran
proseguir las causas que all tena abiertas26. Podra ser alguna de ellas para su ejecutoria de hidalgua? Por el momento desconocemos los trminos concretos en que
esta aspiracin fue planteada, pero acerca de su existencia no queda margen para
dudas.
A una familia de tan marcado dinamismo en sus actividades econmicas y
profesionales le corresponde de forma natural una notable dispersin geogrca,
que viene determinada en buena medida por sus intereses. La ciudad de Lisboa, el
ms importante puerto del comercio con las Indias Orientales y con frica y capital
del antiguo reino de Portugal, cuna de la rama materna, sigui siendo el lugar de
residencia de ms de uno de los hermanos de Doa Mara Dens, madre de nuestro
autor, quien, con seguridad, viaj en alguna ocasin hasta la gran urbe de la desembocadura del Tajo. La cepa paterna era oriunda de Lagos, en el Algarve, y, si no en
ella, en otros enclaves principales de la regin, como Faro, siguieron manteniendo
conexiones sus descendientes.
24
Institucin Colombina. A.G.A.S., Doc. Cit.
25
Archivo Municipal de Gibralen. Protocolos Notariales. Leg. 954. Ao 1618. Fol. 146 r.
26
A.H.M. Protocolos Notariales. Leg. 32. Ao 1593. Fol. 661 r.
289
El centro de la existencia del crculo de parientes en primer grado de Godnez

estuvo radicado en Espaa: en la villa de Moguer hasta la muerte de su padre, el cabeza de familia, a comienzos del invierno de 1619-1620. Desde ah se proyectaban
sus componentes hacia otras localidades prximas -as Gibralen, Huelva o Palosdonde desempearon sus menesteres y se ocuparon en diversos asuntos. Sevilla, el
gran emporio comercial y nanciero de la poca, no poda permanecer fuera de su
campo de actuacin, y, con gran probabilidad, casi todos los miembros del grupo
familiar, tomado en sentido amplio, en algn momento, estuvieron o residieron
en ella, y en ella tuvo lugar el drama que los marcara de manera irremediable27.
Madrid, Valladolid, Granada, Sanlcar de Barrameda, Osuna y seguramente otros
muchos sitios en Castilla y Andaluca los albergaron de forma temporal en cortas o
prolongadas estancias, sobre todo a los ms viajeros, el licenciado Mndez Godnez
y su hermano Felipe. Por tanto, con esas salvedades ocasionales, que por otro lado
reinciden en sealar la gran movilidad que caracterizaba a los cristianos nuevos de
procedencia portuguesa, el hbitat geogrco bsico del grupo parental se extenda
por la fachada atlntica peninsular, desde Lisboa hasta la Baja Andaluca, apuntando hacia una evidente expansin ultramarina.
Fuera de la Pennsula Ibrica, en Europa, Roma fue escenario de las acciones
-estamos tentados de decir de las correras- del padre Francisco Mndez, quien
tambin se movi durante unos aos por tierras americanas. stas, las Indias Occidentales, s que fueron un objetivo permanente para los miembros del conjunto
familiar por el horizonte de ganancias y ascenso social que prometan; pero, aunque la mayor parte de ellos deambul sobre todo por Mxico, resulta difcil seguir
las huellas de todos sus integrantes en el nuevo mundo -del que algunos regresaron- por lo poco que an sabemos sobre sus pasos all. Adems, la participacin
de la familia en el comercio atlntico viene subrayada por su presencia en islas del
Ocano que servan de escala en el viaje hacia el continente americano. Valga una
muestra: en Fayal, archipilago de las Azores, estaba establecido Sebastin Mndez
Godnez, to carnal del escritor28. Y por ltimo, no podemos prescindir de lo que
aseguraba la acusacin inquisitorial contra nuestro autor, segn la cual otro to suyo,
apostatando de la fe cristiana, se haba refugiado en Berbera, posiblemente en algn enclave costero, para completar as el mapa del gran despliegue territorial que
protagonizaron.
Naturalmente, nos hemos ceido al considerar estos aspectos tocantes a los
Mndez Godnez-Dens Manrique slo al tronco familiar del dramaturgo, pero no
debemos olvidar que ste se encontraba inserto, como era muy frecuente dentro
de la minora judeoconversa, en un autntico clan, con fuertes lazos de cohesin
27
Nos referimos, obviamente, al proceso inquisitorial que alcanz a varios de sus integrantes.
28
290
interna, reforzados por inveteradas prcticas endogmicas29. Entre los apellidos vinculados a ellos destacan los Sosa, Vez y, muy en especial, Tovar y Acosta (de
Acosta o Dacosta). En esta compleja red de enlaces, juega muy principal papel el
entronque matrimonial con hijos del doctor Simn de Tovar y su segunda mujer,
doa Isabel de Acosta -amigos de Arias Montano, quien redact el testamento del
fsico siguiendo las disposiciones del poder que le otorg- avecindados en Sevilla,
donde l ejerci la medicina y escribi tratados de farmacopea y cosmografa, aunque ya haba precedentes de alianzas con estas castas, al menos con el linaje de los
Acosta30. Represe en que estos casamientos no eran slo formas de fortalecer la
identidad y cohesin del grupo, de consolidar patrimonios o fomentar empresas de
inters comn, sino que, a su vez, podan formar parte de estrategias de promocin
social que introdujeran a la familia en entramados clientelares oligrquicos -o potenciaran su papel en ellos si ya lo estuviera-, cuyo conocimiento es tan imprescindible para comprender la realidad socio-poltica y econmica de la poca. Dentro de
este intrincado sistema de relaciones se puede apreciar la proximidad de los Tovar
a personas pertenecientes a crculos muy cercanos al Conde-Duque, mucho antes
de llegar a las cotas de poder que alcanz, como fueron los Cspedes o los Vargas
Machuca. Sera casualidad que el capitn Francisco de Cspedes y Velasco, autor
de tratados ecuestres -el publicado en Lisboa en 1609 sobre la monta a la jineta lleva en la portada el escudo del conde de Olivares- que obtendra el nombramiento
de gobernador y capitn general del Ro de la Plata en 1623, residiera en Moguer,
como alcalde ordinario de la villa, durante unos aos?31. Otro ejemplo, ms directo,
de estas labernticas imbricaciones: en septiembre de 1608, Duarte Mndez Godnez, como curador de su yerno, Luis de Tovar, que tena cumplidos en esa fecha
dieciocho aos, y este ltimo por s mismo dan poder a Luis de Vargas Machuca,
vecino de Sevilla pero a la sazn estante en Lisboa, para cobrar a ttulo de herencia
29
SARAIVA, A.J., Op. Cit., p. 227: Uma vida secreta se constitua assim no interior destas familias, que, j por isto, j pela pressao externa das leis discriminatrias, tendiam a solidarizarse e a aliar-se entre si.
30
La relacin del doctor Simn de Tovar y doa Isabel de Acosta con el eximio humanista y capelln de Felipe II, junto a otros datos sobre el mdico portugus, queda muy bien reejada
en GIL, J., Arias Montano en su entorno (Bienes y herederos). Editora Regional de Extremadura. Mrida, 1998. pp. 141-156.
31
A.H.M. Protocolos Notariales. Leg. 69. Ao 1616. Fol. 234 v. Poder del capitn Francisco de
Cspedes y Velasco, vecino de Moguer, a Cristbal Ximnez Gmez, corredor del conde de
Olivares, vecino de Sevilla, otorgado el 13 de mayo de 1616.A.H.M. Protocolos Notariales.
Leg. 71. Ao 1617. Fol. 544 r. Reclamacin por Jorge Daz, vecino de Moguer, de lo corrido
de un censo que le pagan Juan Gallardo de Cspedes, Veinticuatro de Sevilla, teniente de
los Reales Alczares de dicha ciudad, y su mujer, doa Beatriz de Ribera, en cuyos nombres
sale por ador el capitn Francisco de Cspedes y Velasco, alcalde ordinario y vecino de
Moguer, su hermano. Reitero mi agradecimiento a D. Diego Ropero-Regidor, a quien debo la
referencia bibliogrca sobre su mandato en Indias (PEA, E., Don Francisco de Cspedes.
Noticias de un gobierno en el Ro de la Plata, 1624-1632. Buenos Aires, 1926)
291
una deuda contrada por el conde de Vimioso con los difuntos padres de dicho
menor32. Este Luis de Vargas Machuca era cuado de Luis de Tovar, ya que estaba
casado con su hermanastra doa Leonor, hija del primer matrimonio del doctor
Tovar, cuyas actividades cientcas, mercantiles -notablemente trco de esclavos- y
nancieras van siendo conocidas33.
Estas alianzas matrimoniales abran, por consiguiente, amplias perspectivas de
mejoras econmicas. La boda del licenciado Mndez Godnez con doa Sebastiana de Salcedo lo hizo entrar en contacto -o intensicar la relacin- con el selecto
ncleo de grandes hombres de negocios genoveses que se movan entre Madrid
y Sevilla a comienzos del siglo XVII -los Justiniano o Jernimo Burn-, lo cual no
supuso una circunstancia despreciable en la consolidacin de su estatus de persona
acaudalada.
Claro queda, por otro lado, que en una sociedad fuertemente jerarquizada
de valores cerrados no bastaba con el enriquecimiento, por importante que fuese,
sino que haba que buscar el cobijo, para medrar a su amparo, de las grandes casas
nobiliarias, en modo alguno ajenas a las empresas econmicas de descomunales
dimensiones que tenan lugar en reas bajo su control. Hemos apuntado ya varias
veces a la proximidad del dramaturgo y su familia a individuos muy signicados
-los mismos genoveses arriba citados- en la clientela poltica del Conde de Olivares,
gura emergente en las primeras dcadas del siglo XVII. Aunque no hay indicios
de que le prestaran servicios directos, tenemos abundantsimas pruebas de la estrecha relacin que mantuvieron con un personaje fundamental en la administracin
domstica del Conde-Duque en Sevilla: Cristbal Ximnez Gmez, contador de
su hacienda y estado. El contador, que haba nacido en San Juan del Puerto, actuaba como una especie de agente de algunos moguereos en la capital hispalense,
cobrando rentas en sus nombres34. As sola hacerlo con las del licenciado Mndez
Godnez, al que le unan varios rasgos comunes. Uno de ellos, haber coincidido en
sus trabajos en favor de la casa ducal de Bjar -compartir, intercambiar o pasarse
servidores entre grandes nobles no era infrecuente si las relaciones eran buenasque para el licenciado fue ocupacin principal y ms espordica para Ximnez
Gmez al convertirse en pieza bsica de la intendencia privada del Conde-Duque,
tras haber llegado a ocupar el cargo de alcaide de la fortaleza de Cartaya por nom-
32
33
LPEZ PREZ, M. y REY BUENO, M., Simn de Tovar (1528-1596): redes familiares, naturaleza americana y comercio de maravillas en la Sevilla del XVI. DYNAMIS, Acta Hisp.
Med. Sci. Hist. Illus., 2006, 26. pp. 69-91.
34
Cristbal Ximnez Gmez ya serva como contador a don Enrique de Guzmn, segundo
conde de Olivares -padre del celebrrimo don Gaspar- que muri en Madrid el 26 de marzo
de 1607. Vid. HERRERA GARCA, A., El siglo de don Pedro de Guzmn. La villa de Olivares,
los condes y el condado en el siglo XVI. Diputacin Provincial de Sevilla y Ayuntamiento de
Olivares. Sevilla, 2003. p. 100.
292
bramiento de don Alonso Diego Lpez de Ziga35. Al servicio precisamente del

padre de ste, el V duque de Bjar, haba entrado el licenciado Mndez Godnez a
nes del siglo XVI, para lo que tal vez ayudara el casamiento de su hermana Ana
con el licenciado Vez de Acosta, que ya actuaba desempeando diversos cometidos para la noble casa36. Del alto rango y la mucha conanza y aprecio de que
lleg a gozar el hermano del dramaturgo como consejero en la cmara ducal es
muestra su nombramiento de albacea en los testamentos de los dos duques citados
y las mandas que en su favor otorg la duquesa viuda doa Juana de Mendoza
en sus disposiciones previas a su entrada en el convento hispalense de San Jos
de la orden carmelita37. El tercer puntal de este trpode de la alta nobleza sobre el
que procur sustentarse la familia Mndez Godnez fue el VIII duque de Medina
Sidonia, don Juan Manuel Prez de Guzmn, cuando an era conde de Niebla y
resida habitualmente en Huelva, en quien probablemente buscaran proteccin en
los tiempos de mayor adversidad38.
Mas dejemos de adelantar hechos que se tratarn detalladamente en su momento y volvamos a los orgenes, a la genealoga de Godnez, para lo que resulta de
capital inters el expediente aludido al principio de esta exposicin39. A travs de l
y de otros documentos complementarios vamos a reconstruir su rbol familiar.
Duarte Mndez Godnez, padre de nuestro autor, era hijo legtimo de Jorge
Mndez Godnez y Violante Fernndez, su mujer, ambos vecinos de la localidad
de Lagos, en el Algarve occidental, donde quizs vieran la luz por primera vez en
fechas que ignoramos. Asimismo, carecemos de informacin acerca de sus actividades; no obstante, no es descabellado suponer que el comercio fuese la principal
35
A.M.G. Protocolos Notariales. Leg. 950. Ao 1615. Fol. 204 v. Poder de don Flixde Guzmn Santoyo, caballerizo mayor del duque de Bjar, residente en Gibralen, a Cristbal
Ximnez Gmez, alcaide de la fortaleza de Cartaya y contador de los Reales Alczares de
Sevilla. El 3 de diciembre de 1604 los duques de Bjar, don Alonso Diego Lpez de Ziga
y doa Juana de Mendoza, en su villa castellano-leonesa, otorgaron poder al licenciado
Mndez Godnez, nuestro alcalde mayor, y a Cristbal Ximnez, nuestro contador. Archivo
Histrico Provincial de Salamanca. Protocolos de Bjar. Leg. 819-3. Aos 1601-1604. Fol.
171 r.
36
El licenciado Alfonso Vez de Acosta ejerci para la Casa de Bjar, entre otros, los cargos
de corregidor de Burguillos y de la villa y marquesado de Gibralen. A.H.M. Protocolos
Notariales. Leg. 33. Ao 1594. Fol. 8 r y Leg. 37. Ao 1596. Fol. 168 v.
37
Archivo Histrico de Protocolos de Madrid. Leg. 2.787. 1601. Libro 1. Fol. 813 r. Archivo Histrico Provincial de Sevilla (en adelante A.H.P.S.) Protocolos de Gerena. Ao 1619.
Folios sin numerar. 13 de diciembre. A.H.P.S. Protocolos de Sevilla. Leg. 4.291. Of 6. Ao
1624. Libro 1. Fol. 570 r.
38
Acerca de la composicin y funcionamiento de la corte y la cmara de Sanlcar de Barrameda o de las agencias que el duque de Medina Sidonia tuvo en Madrid, Sevilla o Granada y de
los servidores distinguidos que en ellas se empleaban debe consultarse SALAS ALMELA, L.,
Op. Cit. pp. 81-103 y La agencia en Madrid del VIII duque de Medina Sidonia, 1615-1636.
Hispania. Revista Espaola de Historia, 2006, vol. LXVI, n 224, pp. 909-958.
39
Institucin Colombina. A.G.A.S. Doc. Cit.
293
fuente de ingresos de la familia y, dentro de sta, por muchos detalles circunstanciales, deducimos que la trata de esclavos ocupara un lugar relevante. La condicin
hidalga de la esposa, a la que ya aludamos ms arriba, segn el testimonio de
Baltasar Pinto era pblica voz y fama y comn opinin. Desconocemos tambin
la data de la muerte de Jorge Mndez Godnez, que habra que situar en una fecha
nunca anterior a comienzos de la dcada de 1560. Por el contrario, s sabemos que
Violante Fernndez, al poco de enviudar, se traslad con sus hijos a Moguer, villa
en la que falleci, tal como se puede colegir de las palabras que bajo juramento
pronunci Juan Roldn en la probanza que Felipe Godnez presentara al arzobispado de Sevilla.
Los progenitores de la madre de Godnez, doa Mara Dens, se llamaban Toms Dens y Ana Manrique. Los dos eran naturales de Lisboa, ciudad en la que l
practic la medicina, alcanzando, al parecer, gran reputacin. Cuatro de los testigos
que depusieron en el ya varias veces mencionado expediente coinciden en sealar
que fueron criados de la casa real lusa, dado que l haba sido mdico del rey Juan
III y del infante Don Luis, aadiendo uno de ellos, Diego Jorge, que fue un doctor
muy grave, de los ms graves que de aquel tiempo hubo en Portugal. Los cnyuges murieron en la ciudad en la que haban vivido con una diferencia de unos diez
o quince aos, segn nuestro clculo, no pudindose estimar el deceso del doctor
anterior a 1565, ni el de su mujer acaecido antes de 1578, ms o menos.
De los hijos engendrados en el matrimonio de Jorge Mndez Godnez y Violante Fernndez nos constan con certeza documental cuatro, y una quinta hija,
atribuible sin demasiado margen de error, empero la utilizacin de conjeturas razonables y no el apoyo de un escrito incontrovertible. Los totalmente seguros son:
Sebastin, Francisco, Leonor y Duarte. Todos ellos usaban el apellido Mndez -en
el caso del primero y el ltimo, a partir de un momento indeterminado, seguido
de Godnez- y quizs, como Duarte, el padre del comedigrafo, hubieran nacido
tambin en Lagos. La dudosa sera Ginebra Lpez, de quien tenemos noticia por el
testamento cerrado del licenciado Francisco Lorenzo, mdico, fallecido en Moguer
en 1596, que, tres aos antes, haba rmado como testigo en la escritura de manda
y promesa de dote que Duarte Mndez Godnez y doa Mara Dens otorgaron
en su morada al licenciado Alfonso Vez de Acosta, quien desposara con una
hija de stos, Ana40. A travs de esta disposicin de ltimas voluntades, en la que
nombra por albacea a Duarte Mndez Godnez, que fue quien solicit la apertura
del testamento -y esto refuerza la hiptesis de la vinculacin familiar-, se puede reconstruir el posible parentesco41. El licenciado Lorenzo estuvo casado en un primer
matrimonio con Ginebra Lpez, natural que haba sido de Faro, y con ella tuvo
descendencia: Francisco Lorenzo, Lorenzo de Sosa, Isabel Gmez y Blanca Lpez,
40
A.H.M. Protocolos Notariales. Leg. 33. Ao 1594. Fol. 8 r. La escritura es del 3 de enero de
1593, pero est inserta en el legajo de 1594.
41
294
monja en el convento de Santa Clara de Moguer, a los que declara herederos, especicando que la ltima lo sera slo si no hubiese hecho renuncia al profesar. Esto
nos hace barruntar que falta otro hijo: fray lvaro Gmez, franciscano, que, por
lgica, no aparece en la relacin de derechohabientes justo por haber renunciado a
la herencia al entrar en la orden. Su parentesco fraternal con Lorenzo de Sosa -ms
adelante licenciado y clrigo presbtero; a la hora de testar su padre, ausente en
Indias- est demostrado, as como el que los dos eran sobrinos de Duarte Mndez
Godnez42. Por prudencia, no podemos excluir otra variante: Ginebra Lpez como
fruto de unas nupcias de Jorge Mndez Godnez previas a su casamiento con Violante Fernndez. A falta de comprobaciones, queda as planteado.
Sebastin Mndez Godnez posea vias en el archipilago de las Azores, en
la isla del Pico, y moraba en la villa de Horta, en la vecina de Faial. A pesar de lo
remota que su residencia quedaba respecto a Moguer, en donde habit unos pocos
aos cuando su familia estaba recin llegada del Algarve, a mediados de la dcada
de 1560, no perdi el contacto con sus parientes andaluces, como indica el hecho
de que contribuyera con cinco mil reales a la dote de su sobrina Ana. No deba
de tener hijos, o al menos no le sobrevivieron, puesto que sus bienes -la casa y el
viedo- se los leg a otra de sus sobrinas, Felipa, tambin hija de Duarte Mndez
Godnez, por lo que sabemos que su defuncin aconteci antes de noviembre de
161543.
Poco hay que aadir a lo ya publicado sobre Francisco Mndez, pues se trata
del padre Mndez, de sobra conocido por las cartas que el obispo de Bona, Don
Juan de la Sal, envi al duque de Medina Sidonia en el ao 1616, el mismo de la
muerte del sacerdote el treinta de octubre, en las que con gracia e irona da cuenta
de sus ltimos meses, del aura de santurronera que lo rode al nal de sus das,
acogido en el convento franciscano del Valle en Sevilla, al tiempo que deja caer
breves apuntes sobre su accidentada carrera eclesistica, su peripecia americana,
con sus problemas con la Inquisicin en aquellos territorios, y su atropellado paso
por Roma44. Esto ltimo estaba corroborado por la escritura notarial que la doctora Bolaos inclua en sus tesis de doctorado, que lo situaba en la ciudad papal en
160745. Al ser condenado post mortem por el Santo Ocio so cargo de alumbradismo y sacado en egie en el mismo auto de fe que su sobrino Felipe Godnez, la
42
A.H.M. Protocolos Notariales. Leg. 79. Ao 1621. Fol. 385 v. El licenciado Lorenzo de Sosa,
clrigo presbtero, vecino de Moguer, da poder al padre fray lvaro Gmez, su hermano,
de la orden de San Francisco. A.H.M. Protocolos Notariales. Leg. 48. Ao 1605. Fol. 18 r.
Poder de Duarte Mndez Godnez a fray lvaro Gmez, su sobrino.
43
A.H.M. Protocolos Notariales. Leg. 5. Ao 1563. Fol. 280 v; Leg. 6. Ao 1564 Fol.603 v;
Leg. 8. Ao 1566. Fol.389 v; Leg. 33. Ao 1594. Fol. 8 r y Leg. 67. Ao 1615. Fol. 529 v.
44
Las locuras del P. Mndez. Cartas de D. Juan de la Sal al duque de Medina Sidonia. Edicin, prlogo y eplogo de RODRGUEZ MARN, F. Ediciones Hispanoamericanas. Madrid,
1920.
45
BOLAOS DONOSO, P., Op. Cit. p.38.
295
documentacin del proceso ha dado bastante juego para trazar el perl de su gura,
que ya ha sido glosada por distintos autores, a los que me remito46.
El ltimo vstago del matrimonio de Jorge Mndez Godnez y Violante Fernndez, por cuanto sabemos hoy -y no es de extraar que se contasen ms- sera
Leonor Mndez, de quien podemos decir que en 1585 viva an en Moguer, a
donde haba llegado con su esposo haca ms de veinte aos. Su marido, que tambin responda al nombre de Jorge Mndez, era mercader. Compraba vino a los
agricultores de la localidad y lo enviaba a un hermano suyo en Lisboa47. Tuvieron
un hijo, Francisco, que embarc para el Per en 1582 como criado de Francisco de
Medina y desde all remita pesos de oro a su madre y a su to Duarte48.
Finalmente, a modo de aclaracin, tenemos que decir que el clrigo Cristbal
Mndez, avecindado en Moguer, que los profesores Bolaos y Piero suponan
que pudiera ser to de Felipe Godnez, analizada la documentacin -entre ella el
testamento que hizo ante Juan Vzquez Cordero en 1613- no creemos que tenga
parentesco, al menos cercano, con l49. No todos los Mndez pertenecen al mismo
tronco. Al contrario, en Moguer habitaban otros individuos que tenan el mismo
apellido -aparece incluso un Duarte Mndez, ya aludido anteriormente- sin lazos
sanguneos directos con el linaje del dramaturgo50.
El ncleo familiar del doctor Toms Dens y Ana Manrique estaba compuesto
por los siguientes hijos vericados documentalmente: Mara -la madre de Felipe
Godnez-, Felipe, Gracia e Isabel. Todos eran naturales de Lisboa y usaron el apellido Dens, al que doa Mara aadi el Manrique de su progenitora. Habra, por
lo menos, un quinto hijo varn, cuyo nombre ignoramos, que estuvo casado con
Elena Osorio, vecina de Lisboa, sin que se pueda tampoco descartar que sta fuera
esposa de Felipe51.
46
Por citar a uno slo, HUERGA, A., Historia de los alumbrados. IV.- Los alumbrados de Sevilla
(1605-1630). Fundacin Universitaria Espaola. Madrid, 1988. pp.155-175 y 290-291. Este
investigador le consagra un captulo entero de su libro, el V, que titula: La farsa seudomstica del P. Mndez. Bsicamente glosa las cartas de don Juan de la Sal y repite la sentencia
del auto de noviembre de 1624. No obstante, aporta documentacin nueva procedente de
la correspondencia entre el Consejo General de la Inquisicin y el tribunal de Sevilla.
47
A.H.M. Protocolos Notariales. Leg. 25. Ao 1585. Fol. 657 v y Leg. 6. Ao 1564. Fol. 23
v, 24 v y 217 r. De nuevo estoy en deuda con D. Diego Ropero-Regidor, que me ha proporcionado los documentos referidos a estos miembros de la familia, y cuya colaboracin
ha sido de enorme valor para la redaccin del presente artculo.
48
Archivo General de Indias. Pasajeros, L.6, E. 3990. 13 de febrero de 1582.
49
BOLAOS DONOSO, P. y PIERO RAMREZ, P.M., estudio introductorio a GODNEZ, F.,

Op. Cit. p. 5.A.H.M. Protocolos Notariales. Leg. 63. Ao 1613. Fol. 644 r.
50
51
A.H.M. Protocolos Notariales. Leg. 43. Ao 1600. Fol. 562 r. Poder de doa Mara Dens,
mujer legtima de Duarte Mndez Godnez, para cobrar 400 reales de los herederos y albaceas de Elena de Osorio, su cuada.
296
De las dos fminas, Gracia e Isabel, no abundan las referencias. De Gracia

porque vivi y muri en Lisboa -esto ltimo entre enero de 1593 y septiembre de
1595- y la encontramos de manera muy puntual en las escrituras notariales moguereas. Como otros parientes, contribuy tambin a la dote de su sobrina Ana
para sus esponsales con el licenciado Vez de Acosta con la cantidad de trescientos
ducados, parte de los cuales se cobraron a ttulo pstumo. Es precisamente a travs
de los poderes concedidos para cobrar su herencia por lo que nos enteramos de la
existencia de su hermana Isabel, vecina de Moguer por aquellos aos, una de las
escasas mujeres analfabetas de la familia. De Isabel no nos dicen ms las fuentes
que hemos consultado, salvo que resida en casa de su cuado Duarte Mndez
Godnez52. Por otro lado, debemos entender de la lectura de uno de esos poderes
que Gracia estuvo casada con el lisboeta Duarte Hurtado53.
De todos los hermanos de doa Mara Dens el que ofrece para nosotros
mayor inters es, sin discusin, Felipe. Cierto que sobre l tenemos ms conjeturas
que certezas, pero hay hechos incuestionables. El primero es que se llamaba Felipe
Dens, nombre y apellido que tambin nuestro autor usaba cuando era muy joven.
Esta coincidencia indujo a error a Piedad Bolaos, que interpret que Godnez en
1597 se encontraba en Sevilla y era depositario de una cantidad que deba entregar
en concepto de dote a su hermana Ana54. En realidad, a Toms Denis se le encomienda que le cobre a su to, que al igual que otros deudos contribuy a la dote
de su sobrina. Esto s es un hecho rme, con doble respaldo documental55. Pero no
hay nada ms acerca de su vida, aparte de que tal vez residiera en la ciudad hispalense. Y aqu surge la sospecha: Es el to del dramaturgo que se pas a Berbera en
donde andaba con hbito de judo, diciendo que se haba cansado de ser cristiano,
segn reza la sentencia inquisitorial? Prueba no tenemos ninguna; s un indicio: la
mutacin en el gentilicio de su sobrino. Estas prcticas no solan ser veleidosas y la
razn principal era, por lo general, el intento de disimulo de una relacin familiar
con alguien que hubiese incurrido en el oprobio social. Mas este particular aqu slo
lo esbozamos y lo desarrollaremos con pormenores en otro lugar.
Ignoramos cundo se celebr el matrimonio entre Duarte Mndez Godnez y
doa Mara Dens, quien tras las nupcias convivi con su marido en Moguer, donde
seguramente naceran todos sus hijos. Para Felipe, el menor, s poseemos ya la fe
bautismal que lo certica, aunque no podamos asegurar que su alumbramiento se
produjera en la casa familiar de la calle del vicario viejo, inmueble en el que habi-
52
A.H.P.S. Protocolos Sevilla. Leg. 9.215. Of. 15. Ao 1577. Libro 2. Fol. 120 v.
53
A.H.M. Protocolos Notariales. Leg. 43. Ao 1600. Fol. 562 r. Poder de doa Mara Dens,
mujer legtima de Duarte Mndez Godnez, para cobrar 400 reales de los herederos y albaceas de Elena de Osorio, su cuada.
54
BOLAOS DONOSO, P., Op. Cit. p. 46.
55
A.H.M. Protocolos Notariales. Leg. 38. Ao 1597. Fol. 15 v y Leg. 33. Ao 1594. Fol. 8 r.
297
taban en 159856. Antes del comedigrafo, el matrimonio haba procreado a otros

vstagos, que, siguiendo el orden ms plausible, seran:
1. Jorge. Nacido antes de 1569, se llam exactamente igual que su abuelo paterno: Jorge Mndez Godnez. Us esos apellidos hasta el proceso inquisitorial que
afect a varios de los suyos. Hasta ahora se haba relacionado de manera imperfecta con Felipe Godnez, siendo, como veremos, personaje principal en la historia de
la familia. Los doctores Bolaos y Piero suponan que era to suyo57.
2. Ana. Su gracia: Ana Manrique, en honor de su abuela materna. Su fecha de
nacimiento hay que situarla en 1569 o 157058.
3. Toms. Su nombre y primer apellido eran los de su abuelo materno, a los
que sum el Manrique, de forma que repeta los de su madre. Vino al mundo entre
1570 y 157259.
4. Sebastin. Coincidencia en nombre propio y patronmico con su to, el habitante en las Azores: Sebastin Mndez. En 1593 se rmaba Mndez Dens. Ms
adelante tambin aparece nombrado Sebastin Godnez. Su nacimiento tuvo lugar
antes de 157960. Su existencia era hasta hoy tambin desconocida por los escassimos estudiosos de nuestro autor.
5. Leonor. Vio la luz por primera vez en 1579 o 1580. Como su ta paterna
del mismo nombre, us al comienzo el apellido Mndez, aunque lo sustituy por
Godnez en torno al cambio de centuria. Despus de su condena, en 1624, mud
de nombre y pas a llamarse ngela.
6. Felipa. Aproximadamente un ao menor que su hermana, troc asimismo
su gentilicio inicial de Dens por el de Godnez hacia las mismas fechas61. Desde
56
A.H.M. Protocolos Notariales. Leg.41. Ao 1598. Fol. 54 v. Duarte Mndez Godnez y D

Mara Dens hipotecan las casas de su morada en la calle de vicario viejo al pago del tributo
de unas casas que toman a censo redimible.
57
BOLAOS DONOSO, P. y PIERO RAMREZ, P.M., en su introduccin a GODNEZ, F., Op.

Cit. p. 5.
58
A.H.M. Protocolos Notariales. Leg. 34. Ao 1595. Fol. 503 v. Poder que otorga junto con
sus padres, en el que declara ser mayor de veinticinco aos. La fecha: 15 de noviembre de
1595.
59
A.H.M. Protocolos Notariales. Leg. 34. Ao 1595. Fol. 296 r. Escritura de emancipacin de
su tutela paterna concedida por Duarte Mndez a su hijo Toms Dens Manrique, que, en
palabras del escribano, segn su aspecto parece ser de veinticinco aos, en 2 de septiembre de 1595.
60
A.H.M. Protocolos Notariales. Leg. 33. Ao 1594. Fol. 8 v. Al rmar en la carta de promesa
de dote de su hermana Ana, en enero de 1593, era mayor de catorce aos.
61
Ambas hermanas eran mayores de doce aos en enero de 1593, cuando an se llamaban
Leonor Mndez y Felipa Dens. (A.H.M. Protocolos Notariales. Leg. 33. Ao 1594. Fol. 8 v).
En el poder que rman con su padre el 5 de abril de 1604 declaran ser mayores de veinte
aos y estar debajo del podero paternal, luego no haban alcanzado la edad de veinticinco.
En este documento se nombran las dos con
el apellido Godnez (A.H.M. Protocolos
Notariales. Leg. 47. Ao 1604. Fol. 270 v).
298
entonces le incorpor como segundo el de Manrique. Ntese que la evolucin de

su forma de nombrarse es coincidente incluso en el tiempo con la de su hermano
Felipe, que la segua con poca diferencia de edad. Ambos llevaron el nombre y
apellido de su to materno y renunciaron al Dens. Sin duda, no debi de ser pura
coincidencia.
Es probable que el regidor Mndez Godnez y su mujer tuvieran otros descendientes que no hubiesen sobrevivido a la niez, dada la altsima mortalidad de la
poca y la diferencia de edades entre los mayores y los ms jvenes. Quizs alguna
Violante, nico nombre que no se transmite de abuelos a nietos? En cualquier caso,
stos eran los que componan el ncleo familiar en 1593.
Se puede apreciar cmo hay una especie de tradicin o continuidad familiar
casi de combinatoria aritmtica en los nombres puestos en la pila bautismal y en el
uso de apellidos entre los hijos del matrimonio, alternando los de una y otra ramas.
Lejos, pues, de la idea de anarqua, juego o capricho personal en su eleccin. Es
sta una razn a tener en cuenta a la hora de considerar a quin poda referirse la
alusin de las actas del Santo Ocio respecto a un abuelo de Godnez que haba
sido procesado con anterioridad, pues lo habitual era, como observamos en los
parientes ms cercanos al dramaturgo, el cambio de apellidos y de residencia tras
la infamia que supona una condena inquisitorial. Quizs un su abuelo se reriera
all a un antepasado, tal vez a un bisabuelo o a un to abuelo por la ascendencia
paterna62. Pero reparemos en lo que se nos presenta como una excepcin a esa falta de opciones individuales y modicaciones voluntarias en cuanto a los apellidos:
la adopcin de Godnez por los tres hijos menores, cuando an eran muy jvenes
-alrededor de la veintena - repudiando el Mndez o el Dens usados hasta ese momento, en el trnsito de un siglo a otro. A eso se refera el auto del tribunal de la
Inquisicin cuando aseveraba que su apellido era otro diferente y por ganar opinin de
buena generacin se nombr Godnez Manrique, diciendo era de los de Salamanca. Pero,
qu haba ocurrido? En qu circunstancias se envolva esta decisin? Por qu
slo los hermanos menores? Intervienen aqu las redadas de cristianos nuevos portugueses y sus consecuentes juicios y condenas que el Santo Ocio hizo en Sevilla
entre 1598 y 1601 y es una reaccin defensiva frente a ellos?63
62
Mndez era lo sucientemente comn para no necesitar mudarlo por otro, bastaba con emigrar del lugar de la deshonra. Los Dens continuaron viviendo en Lisboa durante muchos
aos despus de la anexin de Portugal a Espaa, conservando el apellido. La mujer y los
hijos de Jorge Mndez Godnez, abuelo del poeta, vienen a refugiarse en Moguer en 1563,
cuando queda abolido el decreto que impeda la conscacin de bienes a los relajados por
la Inquisicin. Puede incluso que ya antes, huyendo, se hubieran detenido en el Algarve. De
dnde procederan? De Lisboa? Permtasenos una nueva interrogante: Tendran algo que
ver con Francisco Mndez, mdico del rey y del cardenal don Alfonso, que fue quemado
en Lisboa en 1541 y cuya madre, Isabel Mndez, tambin fue procesada? (Vase TAVARES,
M.J.P.F., Op. Cit. pp. 81 y 164).
63
Vase DOMNGUEZ ORTIZ, A., Autos de la Inquisicin de Sevilla (siglo XVII). Ayuntamiento
de Sevilla, 1981. pp. 77-78.
299
Dejamos todas estas preguntas sin responder, y tampoco desarrollamos las vicisitudes ulteriores de cada uno de los miembros de la familia, porque ello constituir
el objeto de prximos estudios.
300
EL ROBO DE ELENA DE CRISTBAL DE MONROY Y

SU DEFORMACIN BURLESCA
Mara Jos CASADO SANTOS
Instituto Almagro de Teatro Clsico / Universidad de Castilla-La Mancha1
1. Introduccin2
La historia del robo de Elena y la posterior destruccin de Troya goz de una
amplia difusin en los Siglos de Oro. Prueba de ello son los numerosos testimonios
conservados, entre ellos varios romances3, un captulo de la Philosofa secreta, de
Prez de Moya4, varias comedias, dos entremeses, un baile y una mojiganga, que
tratan el mismo episodio desde distintos puntos de vista. De entre todas estas obras
que reelaboran algunos de los sucesos que desencadenaron la cada de Troya, nos
Esta comunicacin se inserta dentro de las actividades del grupo de investigacin del Instituto Almagro de Teatro Clsico de la Universidad de Castilla-La Mancha, al que pertenezco,
bajo el Proyecto FFI 2008-05884-C04-03/FILO del Ministerio de Ciencia e Innovacin de
Espaa.
Quisiera agradecerle a la profesora Mercedes de los Reyes Pea su ayuda a la hora de facilitarme el acceso a los fondos bibliogrcos de la Universidad de Sevilla, fundamental para
la elaboracin de este trabajo.
YNDURIN, F., Los moriscos y el teatro en Aragn. Auto de la destruycin de Troya y Comedia pastoril de Torcuato, Zaragoza, Diputacin Provincial, Institucin Fernando el Catlico,
1986, pp. 16-23; DIFABIO DE RAIMONDO, E., Romances de tema mitolgico: la historia
de Hero y Leandro, en Circe, 9, Scielo, Argentina, 2004, pp. 175-189, quien cita como muestra los siguientes romances: Juicio de Paris, Robo de Elena, Romance de la reina Elena,
Triste estaba el rey Menalao, Preada es la reyna Ecuba / su muger del rey Priamo,
Llanto haze dolorido / Priamo esse rey Troyano, Andrmaca est llorando, Romance de
la muerte de Hctor, En las obsequias de Hctor / esta la reyna Troyana, Romance de la
reina de las Amazonas (referido a Pantasilea llegada a Troya) y DURN, A., Romancero general o Coleccin de romances castellanos anteriores al siglo XVIII. 2 vols. Madrid, Biblioteca
de Autores Espaoles, 1945, donde se recogen, por un lado, romances cuyo tema central
es la destruccin de Troya (nms. 468 a 491 que tratan la historia desde el Nacimiento de
Paris a los amores de Dido y Eneas) y, por otro, romances donde se alude al rapto de Elena
(nms. 1311, 1366, 1701, 1770, 1783 y 1886).
PREZ DE MOYA, J., Philosofa secreta de la gentilidad, Carlos Clavera (ed.), Madrid, Ctedra, 1995: De Paris, pp. 531-37.
301
interesan las piezas teatrales que tratan el tema del robo de Elena, entre las que se
encuentran las siguientes:
En primer lugar, las piezas breves o menores que tratan el tema desde un
punto de vista jocoso: el entrems El robo de Elena, el entrems de La destruccin de
Troya, alguna vez atribuido, segn el profesor Huerta Calvo5, sin fundamento a don
Luis de Gngora y estudiado y editado por Robert Jammes6, el baile El juicio de Paris,
cuyo texto est deturpado, la mojiganga La manzana, atribuida a Len Merchante,
la comedia burlesca en un acto o entrems burlesco, El premio de la hermosura, que
parodia el episodio del Juicio de Paris y a la que aludiremos ms adelante y la comedia burlesca El robo de Elena, atribuida a Jos Carrillo7. Y, en segundo lugar, las piezas
mayores o serias8: El robo de Elena y La destruccin de Troya de Cristbal de Monroy;
La manzana de la discordia y robo de Elena, de Mira de Amescua y Guilln de Castro;
Troya abrasada, de Caldern; Los amores de Dido y Eneas, de Cristbal de Morales y
el auto sacramental El robo de Elena atribuido a Rojas Zorillas9.
2. La comedia burlesca El robo de Elena y sus modelos serios

El robo de Elena es una comedia burlesca cuyo texto se conserva en un manuscrito con letra de nales del siglo XVIII de la Biblioteca Nacional de Madrid, bajo la
signatura 16983. La obra es annima, aunque segn unos versos acrsticos que se
HUERTA CALVO, J., Celos en la comedia burlesca, en La pasin de los celos en el teatro
del siglo de Oro, Granada, Universidad de Granada, 2007, pp. 211-28, cita en p. 211. Tambin el profesor Abraham Madroal opina as con respecto a la autora del entrems, como
se puede conrmar en estas mismas actas.
JAMMES, R., La destruycin de Troya Entrems attribu Gngora, en Criticn, n 5,

1978, pp. 31-52.
Incluimos esta comedia en este apartado de piezas breves por el tratamiento jocoso del tema,
como veremos a lo largo de este trabajo, si bien, por extensin, podra clasicarse como una
pieza mayor, ya que consta de 2715 versos. Para la descripcin de estos testimonios ver mi
estudio CASADO SANTOS, M. J., Un burlesco episodio troyano: El robo de Elena, comedia
burlesca de Jos Carrillo en El siglo de Oro antes y despus de El Arte nuevo: nuevos
enfoques desde una perspectiva pluridisciplinaria, Craiova, Sitech, 2009, pp. 91-101.
Para un estudio pormenorizado de estas fuentes ver el interesante artculo de ECHEVARREN,

A., Sinn como personaje en el teatro espaol del Siglo de Oro, en Cuadernos de Filologa
Clsica. Estudios Latinos, 2007, 27, nm. 1, pp. 135-160.
Para la cuestin de la autora ver ARELLANO, I., Los autos sacramentales de Rojas Zorrilla.
En Felipe B. Pedraza, Rafael Gonzlez y Elena Marcello (eds.), Rojas Zorrilla en su IV centenario, Cuenca, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008,
pp. 137-67 y GONZLEZ CAAL, R., CEREZO, U. y VEGA, G., Bibliografa de Francisco de
Rojas, Kassel, Reichenberger, 2007, pp. 363-67. Raymond R. MacCurdy en su estudio Francisco de Rojas Zorrilla, University of New mexico, Twayne Publishers, Inc., New York, 1968,
pp. 93-99, no lo nombra entre los autos sacramentales de Rojas.
302
El robo de Elena de Cristbal de Monroy y su deformacin burlesca
encuentran al nal de la comedia burlesca, se deducen los nombres de Jos Carrillo

y de Doa Clara10.
En este trabajo analizaremos los mecanismos en los que se basa la comedia de
disparates para degradar y reducir el texto parodiado; para ello nos centraremos
en primer lugar, en los cambios formales y de contenido, bien sean por reduccin,
ampliacin u omisin y, en segundo lugar, en la caracterizacin de los personajes,
donde estudiaremos los recursos propios de la conguracin de estas comedias de
disparates tales como la comicidad verbal y la comicidad escnica.
La comedia burlesca El robo de Elena basa su parodia en la obra homnima del
sevillano Cristbal de Monroy11, a la que el autor de la burlesca sigue casi episodio a
episodio, y tambin en algunas escenas de La manzana de la discordia y robo de Elena,
de Guilln de Castro y del granadino Mira de Amescua y del auto sacramental de
Rojas Zorrilla12 El Robo de Elena.
Segn Arturo Echevarren, Cristbal de Monroy (1612-1649) fue el ms conspicuo conocedor de la saga troyana13 ya que de la treintena de comedias que
compuso, cuatro versaron sobre temas troyanos: El caballero dama, El robo de Elena,
Hctor y Aquiles y su continuacin La destruccin de Troya. Adems fue el autor de un
tratado titulado Eptome de la historia de Troya. Su fundacin y ruina (1641).
Al igual que le ocurri a Monroy, otros textos de dramaturgos andaluces fueron utilizados como base pardica de las comedias burlescas, es el caso, por ejemplo de Luis Belmonte Bermdez, sevillano que naci alrededor de 158714 y que
escribi la Renegada de Valladolid, en colaboracin con Moreto y Antonio Martnez
de Meneses15 y El Hamete de Toledo, tambin en colaboracin con este ltimo y que
cuentan con sendas versiones burlescas16. Por otro lado, sabemos que fueron varios
10
PAZ Y MELI, A., Catlogo de las piezas de teatro que se conservan en el Departamento de
manuscritos de la Biblioteca Nacional, Madrid, Patronato de la Biblioteca Nacional, 19341935, 2 vols., p. 482.
11
Para la biografa del sevillano Cristbal de Monroy ver ECHEVARREN, A, Op. Cit., p. 140
y URZIZ TORTAJADA, H., Catlogo de autores teatrales del siglo XVII, Madrid, Fundacin
Universitaria Espaola, 2002, 2 vols., pp. 456-59.
12
Tambin la comedia burlesca Escanderbey de Felipe Lpez, Mara Jos Casado (ed.), en Comedias burlescas del Siglo de Oro. VI, Madrid, Iberoamericana, 2007, pp. 207-358, basa su
parodia en una comedia atribuida a Luis Vlez de Guevara El gran Jorge Castrioto y prncipe
Escanderbey y en el auto sacramental de Montalbn, Escanderbech, hecho que, en este
caso, persigue una nalidad satrica y mordaz.
13
ECHEVARREN, A., Op. Cit., p. 141.
14
CORTIJO OCAA, A., La obra dramtica de Luis de Belmonte Bermdez. En Ignacio Arellano (coord.), Paraninfos, segundones y epgonos de la comedia del Siglo de Oro, Barcelona,
Anthropos, 2004, pp. 127-38, cita en p. 127.
15
CORTIJO OCAA, A., Op. Cit., p. 134.
16
La renegada de Valladolid, Frdric Serralta (ed.). En Comedias burlescas del Siglo de Oro. III,
Madrid, Iberoamericana, 2002 y El hamete de Toledo, GRISO (ed.). En Comedias burlescas
del Siglo de Oro, Madrid, Austral, 1999.
303
los dramaturgos andaluces que escribieron comedias burlescas. As, el sevillano

Francisco Antonio de Monteser17, que escribi El caballero de Olmedo y La renegada
de Valladolid, en colaboracin con Antonio de Sols y Diego de Silva. El granadino18
Juan Maldonado, autor de La ms constante mujer junto con Diego de la Fuente y
Jernimo de Cifuentes y El mariscal de Virn y Los siete infantes de Lara, de Jernimo
de Cncer y Velasco, en colaboracin con Juan Vlez de Guevara, hijo del famoso
ecijano Luis Vlez de Guevara.
3. Procesos de reduccin y ampliacin frente al modelo serio

3.1. Episodios parodiados
Los episodios o escenas ms importantes que la burlesca toma de los textos
serios que parodia son los siguientes19:
I Jornada
1. Alusin del rey Pramo al rapto de su hermana Anona y peticin a sus hijos de
que vayan a recuperarla (A, I, p. 8; B, I, pp. 361-63).
2. Primer encuentro de Paris y Elena en el monte cazando (A, I, pp. 5-6).
3. Narracin de Paris del juicio de la manzana de la discordia (A, I, pp. 1-5; B, I, pp.
359-60).
4. Aparicin del rey Menelao y relato de Elena de la caza (A, I, pp. 6-7).
5. Dilogo amoroso de Paris y Elena en los jardines de palacio (A, II, pp. 12-13).
17
Sobre este autor comenta SERRALTA, F., Op. Cit., p. 177, lo siguiente: nacido en Sevilla
a principios del decenio de los veinte, era el nico algo fogueado en las lides del teatro
burlesco, ya que haba estrenado en 1651 la que despus de Menndez y Pelayo seguimos
considerando tal vez junto a Cfalo y Pocris, atribuida a Caldern la mejor de las obras
del gnero, El caballero de Olmedo, parodia de la tragicomedia lopesca. Dramaturgo muy
celebrado en su tiempo por la gracia de sus muchos entremeses y piezas cortas, Monteser
no desmiente, en su participacin inicial a la comedia que aqu presentamos, las aptitudes
que merecidamente le atribuan sus contemporneos. Ver RODRGUEZ RPODAS, A., Los
autores de comedias burlescas. En Paraninfos, segundones y epgonos de la comedia del
Siglo de Oro, Barcelona, Anthropos, 2004, p. 29.
18
Granadino segn URZIZ TORTAJADA, H., Op. Cit., II, p. 417 y SIMN DAZ, J., Bibliografa de la literatura hispnica, Madrid, Instituto Miguel de Cervantes, 1984, vol. XIV, p. 37.
19
Indico entre parntesis la obra que sirve de base pardica de la comedia burlesca. Asignamos la letra A para la obra de Cristbal de Monroy y Silva, El robo de Elena, Valencia,
Imprenta de la viuda de Joseph de Orga, 1768, (suelta consultada en la Universidad de Sevilla, signatura FG HAZ/4800-095) y B para el de Guilln de Castro y Mira de Amescua, La
manzana de la discordia y robo de Elena. En Obras de don Guilln de Castro y Bellvis, III,
Madrid, Tipografa de la Revista de Archivos, 1927, pp. 354-92. A continuacin sealamos
la jornada y el nmero de la pgina del impreso consultado.
304
II Jornada
6. Elena se lamenta ante su criada de la marcha de Paris (A, II, pp. 11-12).
7. Menelao sorprende a Paris y a Elena hablando a solas. Orden de Menelao de
matar a Paris (A, II, pp. 13-15).
8. Anagnresis de Paris en los juegos celebrados en honor de la victoria de la expedicin de Grecia (A, II, pp. 16-20; B, I, pp. 363-6620).
9. Narracin del sueo de Hcuba (A, II, pp. 20-21; B, I, p. 361).
III Jornada
10. Expedicin de los troyanos, encabezada por Paris, contra Grecia para rescatar a
Anona (A, III, pp. 21-22; B, II, p. 368).
11. Presentacin de sacricios en el templo de Venus y peticiones de Elena y Menelao a la diosa (A, III, pp. 26-27).
12. Rapto de Elena y ofensa de Menelao (A, III, pp. 28-30; B, II, pp. 377-81).
La comedia burlesca comienza con la narracin del pesar de Pramo por el
rapto de su hermana Anena, (Anona en Monroy y Alciona en Mira), a manos de
un rey griego Telamn cuyo nombre omite la burlesca, pero s mencionan las otras
dos fuentes serias y la posterior peticin a sus hijos para que recuperen a su ta (vv.
1-160). En este episodio asistimos ya a la primera deformacin burlesca, puesto que
se insina que Anona se ha ido sin oponer resistencia, lo cual la caracteriza como
una mujer de cascos ligeros:
PRAMO
TROILO
PRAMO
HCTOR
TROILO
PRAMO
Robada fue por traicin

vuestra ta.
Qu pesar!
Y ella se dej llevar,
que no tiene condicin.
Presa est.
Fuerte violencia!
Y qu causa el griego da?
Por lo menos no ser
la causa de resistencia
que en medio de sus agravios
mi hermana, y de tal conicto,
por excusar un delito
an no despeg los labios. (vv. 37-48)
La burlesca pospone, por tanto, el episodio de la disputa de Venus, Juno y Palas

por la manzana de la discordia y el juicio de Paris, que es la escena inicial de la obra
de Cristbal de Monroy (pp. 1-5), como ya queda apuntado, y el segundo bloque
20
En la jornada primera de La manzana de la discordia, pp. 360-61, Venus le haba anticipado

a Paris su origen noble.
305
de accin en la obra de Guilln y Amescua (pp. 359-61) y omite la escena inicial de

la coronacin de los pastores del rey de la primavera (pp. 354-58) de La manzana
de la discordia y robo de Elena. La comedia de disparates lleva a cabo una reduccin
pardica del episodio de la disputa de las diosas por la manzana de la discordia y el
juicio de Paris que el propio protagonista resume de la siguiente manera21:
PARIS
21
De Venus es la receta
que estaba hilando en el prado;
andando por sus orillas,
vi a Palas, Venus, y Juno,
a tiempo tan oportuno,
que haciendo estaban morcillas;
com con las mondongueras
que es gran cosa ser gorristas
y una diosa quimerista
las empez a tirar peras
de oropel; una manzana
cay en la mesa a sazn.
que por poco el bodegn
lo echaron por la ventana;
dsele a la ms hermosa.
Dila, y perdieron el decoro;
rien, que de fruta de oro
toda mujer es golosa;
araronse las togas
trocando en rabia el contento
que, en llegando a este argumento,
las ms cuerdas son ms locas.
Juez me hicieron y yo atiendo
y echele a Venus el ojo
y las dos, con mucho enojo,
de m se fueron riendo.
Despedime, y Venus bella,
a quien la manzana di,
dijo: tenindome a m,
tendrs siempre buena estrella,
este lazo me dio luego
De todos los textos a los que estamos aludiendo, solo el auto de Rojas explica el origen del
episodio de la manzana de la discordia, motivado porque Tetis y Peleo no llamaron a su boda
a esta diosa que se veng lanzando una manzana dorada a la mesa de las tres diosas Venus,
Juno y Palas, con un letrero en el que se indicaba que deba darse a la ms hermosa.
306
y este mi dicha ha de ser

que est a peligro de arder
la estopa cerca del fuego. (vv. 456-89)
Como vemos, nada queda de los eptetos ennoblecedores que le atribuye
Monroy a las diosas en su presentacin: Palas heroica, Juno valerosa, Venus divina
y poderosa (p. 1) puesto que las tres diosas han sido degradadas; son mondongueras, faltan al decoro debido a su condicin y se pelean arandose22. Su comportamiento est en consonancia con el de los personajes mitolgicos de otras piezas
burlescas como El premio de la hermosura23, donde Jpiter aparece completamente
borracho, se mete los dedos en la boca para vomitar, da traspieses, se queda dormido en escena y ronca, tal como nos indican las acotaciones al texto y canta la
msica.
3.2. Elementos folclricos y satricos

Las reducciones u omisiones de algunas escenas de la seria, no son bice para
la existencia de algunas amplicaciones, que persiguen una nalidad jocosa, con la
introduccin de disparates, incongruencias o pasajes escatolgicos.
Un tipo de ampliacin especial lo constituyen los elementos folclricos, cmicos y satricos que el parodista introduce para contribuir al carcter festivo de la
pieza y para acercar la obra a la cotidianidad del espectador. As, uno de los tpicos
que ms se repite en nuestra obra es el de los cuernos. Segn el profesor Huerta
Calvo, los argumentos y los personajes extrados de la mitologa y de la Antigedad
fueron muy propicios para desarrollar el tema24. El segundo bloque de accin de
la comedia (vv. 161-357), aadido con respecto a las fuentes parodiadas, muestra
las sospechas de Menelao acerca de la indelidad de su esposa Elena. Un sueo
premonitorio le obliga a consultar a un astrlogo que le conrma que sus temores
22
Esta caracterizacin de las damas es frecuente en las comedias de dislates; as hay damas
mondongueras en El Rey don Alfonso, el de la mano horadada, vv. 1526-29, (MATA, C., Comedias burlescas del Siglo de Oro. I., Madrid, Iberoamericana, 1998). En Antoco y Seleuco,
Mara Jos Casado (ed.), Comedias burlescas del Siglo de Oro. VI., Madrid, Iberoamericana,
2007, pp. 359-462, donde la reina Estratnica grita como una verdulera (vv. 389-90) y, por
ltimo, las damas se pelean quitndose los moos en Cfalo y Pocris (acot. a v. 1751 y vv.
1751-58) en Comedias burlescas del Siglo de Oro, Madrid, Espasa Calpe, 1999 y en El rey
Perico y la dama tuerta (vv. 2094-2095), Mara Jos Casado (ed.), Comedias burlescas del
Siglo de Oro. VI., Madrid, Iberoamericana, 2007, pp. 39-206.
23
El premio de la hermosura, Alberto Rodrguez (ed.). En Comedias burlescas del Siglo de Oro.
IV, Madrid, Iberoamericana, 2003.
24
HUERTA CALVO, J., Op. Cit., p. 212.
307
eran ciertos. El pasaje es sumamente divertido porque caracteriza a Menelao como

un marido cornudo25.
En nuestra obra, las referencias a sus cuatro orejas (v. 585) sern continuas al
igual que los recursos verbales para aludir a ellos. De este modo, cuando en la primera escena de la obra, la msica canta este fragmento: Soaba el rey Menelao, /
el rey Menelao so, / que le robaban su esposa / y un troyano fue el ladrn / qu
es cosa y cosa es? (vv. 161-67), el rey les interrumpe con el siguiente comentario:
De oiros estoy cansado
que esa cancin no es bayeta
y solo bien le ha sonado
aquel que no est tocado
del canto de la corneta (vv. 170-74).
Y ms adelante, ante la preocupacin del criado por el mal que aqueja a su
seor, comenta:
MENELAO Si una reina da en aqueza
le har doler la cabeza
a un rey y a un emperador.
CRIADO Mi rey, mi seor! Qu es eso?
No me dirs qu mal tienes?
MENELAO Un matrimonio es gran peso
y temo algn sobrehueso
CRIADO Cmo o adnde?
En las sienes. (vv. 187-94)
MENELAO
La comparacin que el criado Mingo realiza en la obra La manzana de la discordia y robo de Elena, de Paris con Jpiter-toro26 (El toro de Europa eres, p. 379), se
utilizar en la burlesca por un lado, para insistir en la caracterizacin de Menelao
como marido cornudo y, por otro, para llevar a cabo una de las prcticas carnavalescas habituales en este tipo de obras jocosas: la del motejar de animal a los personajes. De tal manera que el propio Menelao alude a la metamorfosis de Jpiter en
25
Esta misma caracterizacin del rey Menelao es la que encontramos en el entrems de La destruccin de Troya, vv. 18-30: No soy sino un rey baboso, / pues un troyano mocoso, / cual
sabes, me pone el cuerno; / soy requesn sin encella, / desventura sin reparo, / llamarada sin
centella. / Y en efecto, hablando claro, / soy cerrojo sin armella. / ya mis baos son eternos,
/ pues que los propios inernos / me dan nombre de unicornio, / que yo nac en Capricornio
/ y as me persiguen cuernos.
26
IBEZ CHACN, A., La tela de Aracne: sobre un exemplum mythologicum en La manzana de la discordia y robo de Helena de Antonio Mira de Amescua y Guilln de Castro, en
Hesperia: Anuario de Filologa Hispnica, VII, 2004, pp. 127-41.
308
toro para raptar a Europa, en claro paralelismo con su situacin personal: Porque
si otra vez me veo / siendo Europa Elena, creo / que me he de ver transformado
(vv. 322-24).
Los distintos textos parodiados, objeto de nuestro estudio, presentan una actitud distinta en cuanto al papel de Elena en su rapto. En la obra de Monroy, una
indecisa Elena se deja robar nalmente por Paris porque le salva del fuego provocado en el templo, mientras que su marido la ha desamparado. En La manzana de
la discordia, Elena se debate entre el amor y el honor y vence el primero; nge que
la raptan, p. 378: Y ser cosa acertada / ngir yo que voy forzada, / porque con
quejas y voces / dejo a los vientos veloces / mi opinin encomendada27. En el
auto sacramental, Paris-El demonio no se saldr con la suya por la importancia del
sacramento del matrimonio y Elena se arrepiente de sus pecados y es perdonada.
En cambio en la burlesca, no hay duda sobre el contento de Elena al ser raptada
por su adorado Paris y as, ante la pregunta de Menelao de si intentar escaparse,
ella responde:
ELENA.
Menelao, no me enternezcas,
cautiva estoy; djame!
MENELAO. A lo hecho, no hay remedio.
ELENA.
Lo siente mucho a placer.
MENELAO. Volvers, si se descuidan?
ELENA.
Contigo como padre
cuando sabes que mis obras
tienen palabra de Rey.
MENELAO. Pues, Elena, por mi cura
mis celos deis a entender.
ELENA.
Eso si no te desmay
de la fortuna un vaivn28. (vv. 2665-76)
Uno de los recursos recurrentes de las comedias burlescas para provocar la risa
del espectador es la inversin de todos aquellos motivos y recursos tpicamente dramticos. En este sentido la escena en la que se narra el primer encuentro entre Paris
y Elena en el monte genera otra de gran comicidad en la que se parodia el honor.
As cuando Menelao sorprende a los dos protagonistas hablando con un lenguaje
no exento de un tono subido, ambos le rien para que se vaya y no estorbe:
27
En esta obra, Paris rechaza al nal a Elena por pensar que ha cambiado de opinin y esta
consigue el perdn de su esposo.
28
Esta actitud de Elena coincide con la del personaje en los dos entremeses de La destruccin
de Troya, vv. 131-32: Elena.- A do est mi Paris? Si le han muerto? / De mi desdicha y
Menelao reniego y El robo de Elena, p. 221: Pez.- Pues as pienso de Grecia / sacarte,
aunque gritos des / como en Granada Lucrecia. / Elena.- Gritos dices? Pez.- Gritos, pues. /
Elena.- No pienso ser yo tan necia.
309
ELENA
MENELAO
No ve que no es cortesa
pasar as por en medio?
Para eso es buen remedio
curarse con atuta,
si cada cual atinamos,
como me ladra, me muerde;
tendr acaso cuando acuerde
a la oreja dos alanos. (vv. 526-33)
La frase Como me ladra, me muerde alude al refrn ldreme el perro y no me muerda, y echarle he la cuerda que, segn Correas29, vale poca estima de rias. Adems,
la frase se utiliza para motejar a Paris de animal recurso tpico del carnaval al
igual que la referencia de Menelao a que tendr a dos alanos en las orejas, como
si de una res se tratara, y que vuelve a tildarlo de marido cornudo. Acto seguido
se esconde y va realizando una serie de comentarios que sirven de contrapunto
jocoso a la escena.
En la escena nal de la obra, un Menelao resignado a que le roben a su esposa,
incita a Paris a que goce de ella, invirtiendo as el papel principal asignado al esposo
en el teatro del Siglo de Oro, el de defender la honra de la dama:
La posicin de marido
me quitis en mi viudez;
os estimo que sin pleito
la propiedad me dejis.
Goce30 Paris de mi esposa,
pues que tan dichoso es,
que Marte le favorece
y Venus le hace merced (vv. 2653-60)
En la comedia de Monroy, Menelao cuenta cmo sus dos hijos han salido a
pelear, Troilo a sosegar sus tierras (De Frigia algunas ciudades / contra m se han
revelado, / y Troilo ha castigado / ambiciosas deslealtades, p. 8) y Hctor a dar
guerra a Grecia para recuperar a su hermana Anona (Hctor contra Grecia fue,
/ donde a mi hermana Anona / hoy Telamn la aprisiona / despus de la guerra
en que / la robaron, destruyendo / los griegos a Troya, p. 8). El posterior relato de
29
CORREAS, G., Vocabulario de refranes y frases proverbiales, ed. digital Rafael Zafra, Pamplona-Kassel, Reichenberger, 2000, nm. 12216.
30
Conviene recordar que, segn el Diccionario de Autoridades gozar una mujer implicaba
tener congreso carnal con ella. Ver QUEVEDO, F. de, Poesa original completa, Jose Manuel Blecua (ed.), Barcelona, Planeta, 1990, nms. 536, vv. 3-4; 537, v. 5; 562, v. 5; 609, v.
1 y 614, v. 1.
310
Troilo de lo sucedido en campaa destaca su magnanimidad, nobleza y valenta al

poner de relieve cmo los griegos abandonaban los lugares al ver que era l el que
vena. Esta escena se transforma en la burlesca en una jocosa relacin de Machn
acerca de la derrota del ejrcito troyano y de la cobarda de los hijos de Pramo,
Hctor y Troilo: con esto nos retiramos / mucho despus que tus hijos, / los cuales
aquella noche / no fueron vistos ni odos (vv. 896-99).
En primer lugar, se insina una posible homosexualidad de Menelao y Hctor
cuando Machn arma:
All, Menelao, su Rey,
y Hctor, valiente caudillo
de tus armas, se abrazaron
como dos y dos, son cinco,
tan afablemente humanos
y amigablemente unidos
que ninguno dej al otro
en cortesa vencido (vv. 809-16)
La alteracin jocosa de la frase como dos y dos son cuatro sirve para ponernos sobre aviso acerca de los hechos. Por otro lado, son frecuentes en este tipo de
obras los abrazos entre hombres, incluso los matrimonios, dentro del mundo al revs propio del carnaval31, as como las alusiones sexuales de todo tipo; por tanto, los
trminos abrazos, amigablemente unidos o vencido se pueden leer en sentido
dilgico y con un claro sentido ertico.
Y, en segundo lugar, el intento de estos de recuperar a su ta Anena se transforma en la burlesca en un jocoso y disparatado trato con el raptor donde Anena
se convierte en moneda de cambio, en un pasaje lleno de alusiones a distintos
juegos (la taba, el hombre, etc.) aspecto este frecuente en las comedias burlescas
y que es propio del ambiente ldico y carnavalesco en el que se enmarcaron las
representaciones de estas obras32:
31
En El rey Perico y la dama tuerta, Tristrs abraza al rey pensando que a quien abraza es a
Estangurria: Tristrs.- La causa de este delito / fue, seor, vuestra hija bella, / porque yo os
tuve por ella. / Rey.- Pues, qu, soy yo ms bonito? / Pero disculparle quiero / en quererme
requebrar, / que se pudo equivocar / su ojo con mi trasero (vv. 2142-49). Y en Las Bodas de
Orlando, vv. 1900-1905, el gigante Ferragut, ansioso por casarse, le pide la mano a Galafrn. Ver
Una esta burlesca del Siglo de Oro: las bodas de Orlando, Javier Huerta Calvo (ed.), Lucca, Mauro
Baroni, col. Agua y Pea., 1998.
32
SERRALTA, F., La comedia burlesca: Datos y orientaciones en Risa y sociedad en el teatro

espaol del Siglo de oro, Toulouse, 1980, pp. 99-114, cita en p. 103, hablaba de unas actividades propiciatorias y de un ambiente ldico favorable para la representacin de este tipo
de comedias.
311
con licencia de su hermano

tom la taba Troilo
y al mismo Rey en persona
mil desvergenzas le dijo,
pidiole a Anena, la infanta,
y con ella, por capricho,
doce ducados cada ao
no a la tasa sus servicios,
amonestndole en paz
la guerra en que era preciso,
si la demanda negaba,
el echar por esos trigos.
El griego entonces severo
respondi: bueno, por Cristo,
doce ducados por ao
es dejarme destruido
y tirarme cara a cara,
como dicen al codillo;
que a la infanta, sin embargo
de estar preada de un hijo,
entregara en buen hora,
pero sin darla un solvito (vv. 817-38)
El pasaje est lleno de dilogas, la frase Tom la taba, se interpreta en su sentido metafrico signicando que alguno empieza a hablar con prisa, despus que
otro lo deja (Aut.) y literal se pusieron a jugar. El lenguaje coloquial, el uso de las
frases hechas echar por esos trigos, tirar cara a cara, el lenguaje desvergonzado
junto con la alusin a los juegos hace que estos personajes se acerquen al mundo
marginal de los jaques y ruanes. El descubrimiento de que el griego ha preado
a Anona, estara en consonancia con el relato de Antnor en La manzana de la
discordia y robo de Elena de que el griego goza de la infanta: Antenor.- Yo habl en
Grecia a Telamn, / que de tu hermana Alciona, / injustamente cautiva, / afrentosamente goza; / y no solo no vi en l / de disculpa alguna sombra, / pero presto a
las palabras / las injurias de las obras (p. 366).
El comentario nal de su relato, comparado con el anuncio de Archelao de la
llegada victoriosa de Troilo en la seria, es totalmente demoledor:
312
Seria (Monroy)
Y tu reino festejoso
a recibirle ha salido,
al campo se ha trasladado
Troya a ver entrar triunfante
al gran Troilo el infante,
asombro de Marte osado. (p. 8)
Burlesca
de esta manera quedaron,
gracias a Marte divino,
tus enemigos vengados
y tu ejrcito vencido. (vv. 912-15)
3.3. Sustituciones burlescas

El episodio de la obra de Monroy de la orden de Menelao de que maten a
Paris ante el temor de que este no sea un simple pastor, es parodiado tambin en
nuestra obra. La espada con la que los dos guardas intentan matar a Paris en la
seria se convierte en una mortfera jeringa33, en consonancia con el placer que lo
escatolgico produca en este tipo de comedias. Por otro lado, las jeringas de agua
eran un tpico elemento carnavalesco:
Sale Elena cubierto el rostro y una jeringa en la mano.
ELENA. Paris, en esta ocasin
provecho te har mi ayuda.
PARIS. Quin es quien tierna a mi ruego
se doli de mi congoja?
ELENA. Una mujer.
PARIS. Estoy ciego.
ELENA. Empina airado esta hoja
que es un rayo de agua y fuego!
Dale la jeringa.
A los dos la zambullida
si eres diestro les dars.
PARIS. No la he tirado en mi vida.
1.
La defensa es por dems
que esta es traicin conocida.
ELENA. Esgrime esa ardiente espada
y acomete a toda ley.
33
En Los amantes de Teruel, vv. 1226-34, Esther Borrego (ed.), Comedias Burlescas del Siglo
de Oro. II. Madrid, Iberoamericana, 2001, se produce una situacin disparatada similar.
Don Diego le pide a don Camacho que empee la espada con la que quiere matarle y que
compre con ella una purga con la que poder matarle mejor puesto que la espada puede resfriarle. Por otro lado, el uso de armas ridculas es comn en estos personajes. Escanderbey,
por ejemplo, lucha con una hoja de lechuga (vv. 1011-12), y la sultana le quiere pegar con
un gato (v. 385).
313
PARIS.
ELENA.
PARIS.
ELENA.
Tiene llave?
S, dorada
y por eso tiene entrada
en la cmara del Rey.
Por dnde con ms violencia
los embestir, irritado,
que no tengan resistencia?
No por delante, ni al lado.
Saca t la consecuencia. (vv. 1356-77)
Embsteles.
Todo el pasaje est salpicado de referencias escatolgicas, basadas en las dilogas de ayuda como auxilio y medicamento que se usa para exonerar el vientre
(Aut), provecho benecio y accin de aliviarse el vientre y cmara el aposento
real y excremento, la referencia al trasero, etc., puesto que lo escatolgico es en lo
burlesco, un campo inagotable de comicidad, basado en la turpitudo et deformitas34.
La escena del relato de caza protagonizada por Elena sirve, en la obra de Monroy, para destacar su valor. La esposa de Menelao presencia el ataque salvaje de
un len a un unicornio y cuando ella persigue al len, este huye asustado por su
presencia. En la burlesca, en cambio, el pasaje se utiliza para degradar de nuevo al
personaje femenino, puesto que se produce un gran contraste entre su descripcin
del ero len y lo que realmente ha cazado, que segn versa la acotacin es un
ratn o un conejo: Caer un ratn o conejo al tablado (acot. a v. 652), con cuya piel
dice Menelao que se puede hacer un coleto (vv. 658-59). Esta nueva sustitucin
burlesca se utiliza para caracterizar a Elena segn el tpico satrico de la poca que
vea a los cazadores como grandes fabuladores y mentirosos sobre la cantidad y
calidad de lo cazado.
Una escena que se ha aadido en la burlesca es la del encuentro de Hctor y
Troilo que estn a punto de darse la muerte por la noche porque no se han reconocido. En este episodio se aprovecha uno de los recursos habituales para generar
comicidad: la oscuridad propia de la noche. La escena resulta completamente incoherente y disparatada y sirve para profundizar, una vez ms, en la caracterizacin
ridcula de los personajes:
TROILO. Diga quin es o si no....!
HCTOR.No veo.
TROILO. Pues claro est.
HCTOR.Mi criado os lo dir
que no me conozco yo. (vv. 1483-86)
34
ARELLANO, I., Poesa satrico-burlesca de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 1984, p. 76.
314
Un episodio que adquiere un carcter muy importante en el desarrollo de

la accin, es el de la anagnresis de Paris35 que se produce tanto en la obra de
Monroy como en la de Amescua y Guilln, cuando Paris, un humilde pastor lucha
contra sus hermanos Troilo y Hctor, sin saber an que estos lo son. Despus de
vencer a Troilo, pelea con Hctor y cuando ste est a punto de darle la muerte,
una persona que conoce la verdadera identidad de Paris Archelao (Monroy, p.
20) o Polinesto (Mira y Guilln, p. 365), segn la versin le pide que no mate a
su hermano, descubriendo as la identidad real de Alejandro. Si en El robo de Elena
de Monroy y en La manzana de la discordia, la contravencin de la orden de Pramo
de dar muerte al infante conlleva la alegra de sus hermanos Hctor y Troilo y del
rey troyano, en la burlesca el descubrimiento de que Paris sigue vivo despierta los
recelos de todos y sirve para realizar varios chistes relacionados con el sueo premonitorio de Hcuba:
TROILO
LAUMONTE.
TROILO
LAUMONTE
HCTOR
LAUMONTE
HCTOR
MACHN
GENTE
35
Por mi vida!
Que sois gentil mentecato.
Por qu?
Luego lo veris.
Si el viento le sopla es llano
que dentro de pocos das
nos ha de quemar entrambos.
Vase.
Ya me pesa.
Pues sabed...
Qu? Seor.
Estoy temblando.
Que os ha de sacar los ojos
el cuervo que habis criado.
Vase.
Servid al infante, que l
os quemar a fuego manso.
Vase.
Huyamos que este pastor
parece que escupe rayos! (vv. 1816-1829)
En el auto de Rojas es el propio Paris el que narra todo el suceso de su abandono desencadenado por el sueo premonitorio de su madre Hcuba mientras que en la obra de Monroy,
ser Pramo quien narre lo acontecido, pp. 20-21.
315
4.
Caracterizacin de los personajes
El mayor contraste entre los textos parodiados y su parodia se lleva a cabo a la

hora de estudiar a los personajes, sobre todo en el auto sacramental donde su conguracin es alegrica; de tal modo, que Paris es el demonio, Menelao representa
a Cristo; Elena al alma, Hctor al mundo, Troilo al cuerpo y Sinn, al amor divino.
Como hemos podido comprobar, la caracterizacin de los personajes en la
burlesca es completamente ridcula. El rey Menelao pasa de ser, en la obra de Guilln y Amescua, un noble que agasaja a su husped Paris con todos los honores le
cede la llave de su casa y el cuidado de la esposa (hecho que Prez de Moya le
recrimina a Paris, la falta de consideracin para quien le honr en su propia casa) a
ser, como ya se ha comentado anteriormente, un marido cornudo que se dene as
mismo como rey majadero(v. 210); Palas, Venus y Juno realizan tareas impropias
de diosas, son mondongueras. Hcuba es caracterizada por Pramo como prostituta
tuve en ella tantos hijos / que es difcil numerarlos, / si bien nunca he estado cierto
/ que fuesen mis hijos tantos (vv. 1685-88) y descrita como de condicin zaharea, charlatana, celosa y fea (vv. 1693-1705). Hctor y Troilo son tan cobardes como
Paris: Paris.- Hermanos, pelead vosotros / que yo no puedo dejar / de poner mi
vida en cobro (vv. 2514-16) y, por ltimo, Hctor aparece en escena tan borracho
(vv. 730-41), que es Machn el que le tiene que relatar a Pramo lo acontecido en
la batalla.
En conclusin podemos armar que la comedia burlesca El robo de Elena, sigue
elmente el texto de Cristbal de Monroy como puro pretexto para provocar la
risa del espectador que tendra la representacin de la obra del sevillano muy cercana en el tiempo, puesto que de no ser as, la parodia no podra funcionar.
316
LA MSICA EN EL TEATRO BREVE DE AUTORES

ANDALUCES
Fernando PREZ RUANO
Doctor en Humanidades, Musiclogo, Compositor
La msica en el teatro breve de autores andaluces, ttulo de esta comunicacin, se presenta como un estudio analtico de tipo generalista del elemento musical empleado por los dramaturgos andaluces en sus obras breves1, pero antes de
entrar en dicho anlisis se hace necesario apuntar algunas consideraciones previas
respecto a la msica teatral espaola del siglo XVII.
La msica era parte integrante del teatro del Siglo de Oro con independencia
del gnero teatral. Su procedencia poda derivarse de la composicin expresa de
un msico o maestro de capilla, de la utilizacin de piezas ya existentes de autor
concreto o annimas pero que en ningn caso fue compuesta de manera original
y especca para la obra teatral a la que se incorporaba, y del elemento tradicional
de la msica popular, rico en canciones, coplas, sones y bailes de todo tipo de
festividades, celebraciones, acontecimientos, etc. La ejecucin musical dependa
fundamentalmente del motivo y del lugar que diera origen a la representacin y de
los medios que a este n se destinaran. Los autores dramticos andaluces del siglo
XVII conocan perfectamente la contribucin que la msica haca en las representaciones de sus obras y as, como un elemento ms, era concebida la incursin de la
accin musical2. Acotaciones, acciones musicales directas e indirectas con incidencia en la accin dramtica, intervenciones de msicos, de personajes en acciones
Los criterios metodolgicos empleados para la elaboracin de esta comunicacin han sido basados en el anlisis del elemento musical empleado por los autores andaluces en sus obras dramticas breves plasmadas en sus textos y catalogadas segn la accin musical, vocal o danzable en
ellos reseados.
El autor, en algunas ocasiones escriba sabiendo qu compaa representara su obra y por lo

tanto qu posibilidades musicales tena, pero en otras no. Es bien sabido que todas las compaas
contaban con msicos en sus formaciones y que algunos actores adems de representar tambin
cantaban, bailaban o tacaban instrumentos y que algunos msicos tambin representaban. Ver
RUANO DE LA HAZA, J. M. y ALLEN, J. J., Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenicacin
de la comedia, Madrid, 1994.
317
Fernando Prez Ruano
musicales, instrumentos utilizados y modo de hacerlo, danzas y todo cuanto con el

fenmeno musical tenga relacin sern objeto de anlisis en el presente trabajo3.
La funcionalidad de la msica teatral era muy amplia, imposible de abordar en
estas lneas preliminares, pero en lneas generales, s queremos apuntar algunas de
estas funciones por lo que de inters para nuestro trabajo tienen, y as, hemos de
mencionar la propia concepcin de esta barroca (en formato breve) como un conglomerado de teatro, msica y baile; la intencin del autor (dramaturgo) que quiere
en la obra hacer un reejo de la vida cotidiana en la que la msica est presente en el
quehacer de las gentes; subrayar frases y acciones que se quieran destacar de especial
manera; reejar sentimientos, anticipar sucesos, dar emotividad y credibilidad a la
escena o llamar la atencin sobre el pblico adems de constituir un recurso estilstico
y un elemento articulador del discurso dramtico y del discurso escnico.
Tras estas consideraciones sobre la procedencia de la msica teatral y sus variadas funciones, pasemos al anlisis de las acotaciones, acciones, menciones textuales
y otras referencias musicales encontradas en las obras de teatro breve de autores
andaluces no sin recaer en otras consideraciones no precisamente musicales pero
s vlidas para nuestro estudio4.
El parto de la rollona5 (entrems). Francisco Navarrete y Ribera
Entrems burlesco, exagerado, disparatado, con siete personajes, todos ellos
de estamentacin social baja6 en los que no estn incluidos los msicos. No es
3
Este anlisis nos permitir en el posterior balance de conclusiones que pretendemos realizar al
nal de nuestro estudio, establecer la concepcin musical del autor dramtico andaluz en su
teatro breve.
Los autores andaluces elegidos para el presente trabajo han sido los siguientes: Lus Vlez de
Guevara, Lus Belmonte, Juan de Zabaleta, Francisco Antonio de Monteser, Simn Aguado,
Fray Miguel de Molina, Francisco Navarrete y Ribera, Simn Herrero y Flix Persio Bertiso, por
dos criterios fundamentales: abarcar el espectro literario dramtico del siglo XVII (desde Lus
Vlez de Guevara -1579/1644- a Fray Miguel de Molina -1659/1693-) y analizar sus obras de
teatro breve. Esta discriminacin de autores se ha hecho a travs de la publicacin de ttulo
Cuaderno de teatro andaluz del siglo XVII en Cuadernos Escnicos, n 12, editado en 2006
por la Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca de los siguientes autores: Mercedes de
los Reyes Pea, Piedad Bolaos Donoso, Juan Antonio Martnez Berbel, Mara del Valle Ojeda
Calvo, Jos Antonio Raynaud Montero y Antonio Serrano Agull. El gnero de teatro breve ms
abordado ha sido el entrems, piezas que normalmente se interpretaban entre la primera y
la segunda jornada de las comedias (este fue el gnero breve ms cultivado por los dramaturgos mencionados); la mojiganga analizada constituye una excepcin en este contexto que
hemos pretendido que no fuera del todo monogrco sobre el gnero mencionado.
Vase NAVARRETE Y RIBERA, Francisco, El parto de la Rollona. Ed.: Flor de sainetes, Catalina del
Barrio y Angulo, Madrid, 1640, ff. 1r.-4v.
La sociedad espaola en el siglo XVII estaba fuertemente estamentada. Tena funciones sociales
muy concretas y sus interrelaciones estaban perfectamente codicadas y reglamentadas. En lo
ms alto de la pirmide se encontraba el Rey, le seguan la Nobleza Alta o Ricos hombres (nobles
de ttulo como duques, marqueses, condes, etc.), la Nobleza Media (nobles sin ttulo o perte-
318
La msica en el teatro breve de autores andaluces
musicalmente rico, es una pieza muy corta en la que sin mayores especicaciones
localizamos tres acotaciones de tipo musical:
Salen los msicos y cantan y bailan estas letras:
Ya est reformado el mundo,
ya nacen nios con barba,
con siete varas de pao,
y el cuerpo de siete varas7
Otra acotacin escnica del todo exagerada y jocosa hace cantar al nio recin
nacido:
Levntese el nio de los brazos de la madre, y canta y baila esta sigui8
dilla :
Los nios chiquitos van a la escuela,
Yo voy desde luego a colgar iglesias9.
necientes a rdenes militares), la Nobleza Menor o Hidalgos (limpios de sangre, es decir, que
no haban establecido relaciones de parentesco con rabes o judos y que vivan de pequeas
rentas o del ejercicio de las armas; los hidalgos slo se distinguan por su linaje pero carecan de
riqueza alguna), colectivo que acumulaba riqueza constituido por personas que tenan negocios,
comerciantes o que se dedicaban al mundo de las nanzas y en el ltimo eslabn estamental se
encontraban los menestrales y labradores que eran los que sostenan el aparato de un gobierno
burocrtico con fuertes impuestos.
7
Vase NAVARRETE Y RIBERA, Francisco, Op. Cit., fol. 3r.-3v. Supone una accin musical directa de cantar y baliar interpretada por los msicos que no guran en el reparto. Acotacin
musicalmente imprecisa al no determinar una forma musical ni un baile o danza concreta.
El trmino siguidilla no obedece a ninguna forma musical ya que aquel con el que se denomina la danza o cancin espaola de ritmo ternario y moderadamente rpido es la seguidilla.
La mencin a la siguidilla es una vulgarizacin de la palabra seguidilla propia del lenguaje del
gnero entremesil. La otra posible acepcin del trmino, tambin vulgarizado, sera la alusin
al palo amenco siguiriya que descartamos dado que en la poca la terminologa musical de
los palos amenco no estaba del todo determinada y hasta el estudio musicolgico de don Manuel de Falla sobre el amenco y su maniesto promoviendo el I Concurso de Cante Jondo de
Granada de 1922, no quedara vinculada la acepcin del trmino con el palo amenco mencionado. Vase PERSIA, Jorge de, I Concurso de Cante Jondo, Ed. conmemorativa 1922-1992,
Ayuntamiento de Granada y Fundacin y Archivo Manuel de Falla de Granada, Granada, 1992.
Esta publicacin contiene la edicin facsmil del maniesto de don Manuel de Falla a favor
de la celebracin del primer concurso de Cante Jondo de Granada de 1922 organizado por el
Centro Artstico de Granada y que tuvo lugar con motivo de la celebracin del Corpus Christi los
das 13 y 14 de junio del citado ao en la placeta de San Nicols del Albayzin. El documento
facsmil consta de diecisiete cuartillas de 14,4 x 18,2 cm. escritos en tinta por una sola cara y
numeradas de la una a la diecisiete, faltando la nmero trece. Contiene numerosas anotaciones,
tachaduras y subrayados. El original se encuentra en el Archivo Manuel de Falla en Granada.
Vase NAVARRETE Y RIBERA, Francisco, Op. Cit., fol. 3v.
319
Fernando Prez Ruano
Y una nueva y disparatada acotacin hace cantar y bailar a la madre recin

parida:
Salta la madre de la silla, y canta, y baila esta:
Reina de paridas todos me llamen,
pues al nacimiento los hago grandes10.
Las estas del Padul11 (entrems). Fray Miguel de Molina
Intervienen slo tres personajes (El Alcalde, el Regidor, el Sacristn) y Msicos.
Es un entrems de tipo religioso escrito en honor de la Pursima Concepcin en tono
jocoso y con el Alcalde como protagonista principal, un tanto distrado y singular
rozando lo caricaturesco que quiere ser o dedicarse a todo lo que novedosamente
se le presenta: pregonero que anuncie el cortejo donde el mismo va, poeta, y con
especial inters quiere ser msico. En la obra se mencionan muchos instrumentos
musicales: atabales y atabalillos, arpa, pandero, tamborino, auta y tamboril, chirima,
adufe, clarines y trompetas12. Como puede verse y a excepcin del arpa13, todos son
instrumentos de viento y percusin de caracteres aldeanos, algo estruendosos y muy
10
Ibidem, fol. 3v.
11
MOLINA, Miguel, Fray de, Las estas del Padul. Ed: Luis de Paracuellos Cabeza de Vaca, Elogios
a Mara Santsima, consagrolos en suntuosas celebraciones devotamente [], Granada, 1651, ff. 120v.131r.
12
Este entrems es sin duda el que ms alusiones instrumentales contiene de cuantos hemos
estudiado en el presente trabajo. Sin abordar la descripcin especca de cada uno de estos
instrumentos mencionados, s observamos que pertenecen a dos familias instrumentales, los
de percusin (atabales, atabalillos, pandero, tamborino, adufe y tamboril) todos ellos portables
de dimensiones medias o pequeas, y los de viento (auta, chirima, clarines y trompetas). Una
excepcin la constituye el arpa que es mencionada por el Alcalde en una alusin comparativa
sobre su ejecucin por un prncipe por grave y severo que este sea y su propia facultad para
tocar aunque sea un pandero. Ibidem, p. 125v.
13
Cordfono pulsado cuyas cuerdas forman un plano perpendicular a la caja de resonancia. A

nales del siglo XV y principios del XVI, la iconografa nos da muestras de arpas diatnicas con
nmero de cuerdas an muy variable y columna generalmente curvada pero con tendencia
hacia una mayor rectitud, tocada con ambas manos y apoyada muchas veces en el pecho del
intrprete. La mayora siguen siendo porttiles con un tamao que va del pecho a las rodillas de
los taedores y son raras las que llegan a apoyarse en el suelo. Tanto por sus posibilidades cromticas conseguidas al aadir cuerdas o por recursos manuales del intrprete, como por su extensin y anacin, el arpa se equipar a los instrumentos de tecla. Su cromatizacin se congur
a partir de aadir cuerdas especcas para las notas alteradas. Se cre as un modelo conocido
en Espaa desde aproximadamente el ao 1600 con el nombre de arpa de dos rdenes. A
partir de esta fecha se fue incorporando a las capillas musicales y consolidando su utilizacin en
los acompaamientos. Hacia 1650 no slo fue indispensable en las capillas, sino tambin para la
msica no religiosa, especialmente en las comedias y representaciones pblicas en las que arpa
y guitarra fueron los instrumentos ms comunes en los continuos. Vase CASARES RODICIO,
Emilio (dir.), Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana, Madrid, 1999-2002, vol. I, pp.
320
rudimentarios segn la propia descripcin que hace de los atabales, de los que indica
en una acotacin muy detallada que tienen que ser dos ollas cuyas bocas se ha de tapar
con unos pergaminos14. En cuanto a las formas musicales aludidas encontramos la seguidilla15 sin que se interprete ningn texto bajo esta forma musical y el romance16 que es
igualmente mencionado de forma textual sin accin musical pero con referencia de
ejecucin vocal. Todas las alusiones de instrumentos son de carcter textual sin que
impliquen una accin musical directa. Como excepciones encontramos la acotacin
Tocan dentro los atabales que es corroborada por el Regidor que dice despus de la
acotacin: Ya tocan los atabales, // no es nada su desvaro17, y las que s implican una
accin musical directa de cantar sin especicar acompaamiento instrumental alguno
como la siguiente: Empiezan a cantar las coplillas siguientes las cuales se cantarn todo el
tiempo que les dure la procesin.
O que linda que sale la cara buena,
concebida sin mancha, de gracia llena.
O que linda que sale la buena cara,
ms hermosa que el da toda sin mancha,
la vestidura blanca, y azul el manto,
ser mi morenita la or del campo.
705-724; CALVO-MANZANO, M. R., Tratado analtico de la tcnica y esttica del arpa, Madrid,
AL, 1987.
14
MOLINA, Miguel, Fray de, Op. Cit., p. 126.
15
Danza o cancin espaola de ritmo ternario y moderadamente rpido. SADIE, Stanley (ed.),
Diccionario Akal/Grove de la msica, Madrid, 2000, p. 853.
16
Los gneros musicales y las canciones de comienzos del siglo XVII fueron una continuidad de
las del siglo XVI aunque con algunas peculiaridades. En opinin del musiclogo Miguel Querol,
la mayor parte de las composiciones profanas de la primera mitad del siglo XVII en Espaa la
constituyen los romances, aunque estos no mantienen la forma usada en el siglo XVI, de una
nica estrofa musical que sirviese para todas las de la composicin, sino que pueden incluir estribillos y coplas. Vase QUEROL GAVALD, Miguel, El romance polifnico en el siglo XVII,
Anuario musical, vol. X, 1955, pp.111-120. Tambin otras composiciones denominadas tonada
humana o tono humano, solo humano, pasacalle, bailete, jcara, etc. no son sino romances y tampoco faltaron villancicos y otras formas musicales semejantes que aparecen nombrados como romances, o que, aunque no guren con este nombre, s lo son en realidad. Vase
LPEZ CALO, Jos, Historia de la msica espaola, vol. III, Madrid, 1988, p. 157. El romance de
este tiempo (siglo XVII) generalmente consta de estribillo y copla, aunque hay casos en que slo
hay msica para una nica estrofa que servira para todas las de la composicin, y es frecuente
tambin encontrar la forma introduccinestribillocopla. Podemos decir que el vehculo ms
antiguo y tradicional de la propagacin de los romances es la msica y que esta, pertenece a
la misma esencia del romance tradicional. Segn Menndez Pidal los romances primitivos son
fragmentos de los cantares de gesta recordados de memoria y modicados por la intervencin
subjetiva del que los canta. Vase MENNDEZ PIDAL, Ramn, Revista de Filologa espaola, vol.
III, 1916, pp. 276-289.
17
MOLINA, Miguel, Fray de, Op. Cit., p. 126.
321
Fernando Prez Ruano
la vestidura blanca, manto de estrellas,

ser mi morenita, la luna dellas18.
La siguiente acotacin tambin implica una accin musical:
Toma el Alcalde su carretn, entrase por su orden a toda prisa y en aviendolo entrado
todos, inmediatamente salen los msicos y los de la dana por otra puerta cantando lo siguiente, y a lo ltimo sale en su seguimiento el alcalde
Vctor el alcalde,
Vctor quatro vezes,
Cinco veces vctor,
Vctor otras siete19
Tras la intervencin inmediatamente despus del Alcalde y de su mujer, el
primero dice: este olor de agudo me da en el seso, // tanto que me priva de parecerlo. Y
a modo de estribillo, repiten todos esta ltima copla bailando segn indica la acotacin escnica Repiten todos esta ltima copla y bailan20. Recurso ste que se repetir
en tres ocasiones nalizando as el entrems, con una accin musical festiva y celebrada con bailes por todos. Con respecto a los bailes o danzas, queda solamente
indicar la accin de bailar sin mayor especicacin. Todo el contexto del entrems
hace pensar que esta accin debe ser de origen popular y de las que contengan
letra pero los textos que han de ser interpretados con msica y baile no ofrecen
mayores referencias como para decantarse por uno en concreto y su escasa dimensin hace an ms difcil su determinacin. S parece evidente el empleo de instrumentos musicales que acompaen la accin de cantar y bailar, sin embargo, ante
la ausencia de referencias en este sentido, queda un tanto ad lbitum la ejecucin
musical de tipo instrumental a nuestro entender implcita su accin.
Las ventas del puerto21 (entrems). Fray Miguel de Molina
Intervienen siete personajes (un Caminante, Ins la moza de la venta, el Ventero, su mujer Luisa-, un Msico, un Poeta, un Mozo de mulas) y Msicos. Comien-
18
Ibidem, p., 120v.
19
Ibid., p., 121v. Como puede verse, son vtores en accin musical y la accin de cantar en esta
ocasin sera ms una declamacin entonada que un texto ubicado en una meloda.
20
Ibid., p., 121v.
21
MOLINA, Miguel, Fray de, Las ventas del Puerto. Ed.: Luis de Paracuellos Cabeza de Vaca, Elogios
a Mara Santsima, consagrolos en suntuosas celebridades devotamente [], Granada, 1651, ff. 99v.108r. Obra escrita en 1650 para las estas del Real Convento de San Francisco el Grande en
honor a la Inmaculada Concepcin de Mara y que se celebraron del domingo 26 de junio hasta
el domingo siguiente da 3 de julio segn consta como prlogo a la obra en la pgina 99 de la
citada referencia bibliogrca.
322
za el entrems con una accin musical ejecutada por el Caminante que se indica
bajo la siguiente acotacin escnica:
Sale el caminante con unas forjillas al cuello y una botilla de vino cantando esta copla:
Para que del Puerto
ventas os llaman,
siendo el puerto vosotras
de quita capas22.
Los dos siguientes versos son hablados (segn se indica mediante acotacin): esta
es la venta, y parece // que tocan dentro viguelas23. Y una acotacin indica que se toque
dentro y que cante la msica: Tocan dentro, como est dicho, y canta aora la msica24:
A mara no toc // la culpa, porque se vea, // que para Mara // no hay culpa que tenga25.
Con personalidad antojadiza nos presenta Fray Miguel de Molina en este entrems
al Ventero, que tras la llegada a la venta de la compaa de Esteban Nez que se
dirige a Granada a celebrar la Inmaculada Concepcin de Mara y para la que han
determinado las msicas a interpretar (han impuesto los tonos dice el texto), el Ventero quiere ahora ser cantor de arpa y vihuela provocando el enfado de su mujer26.
22
Ibidem., p. 100.
23
Ibid., p. 100. Nombre genrico de una familia de instrumentos de cuerda utilizados en Espaa
especialmente desde mediados del siglo XV hasta principios del siglo XVII. Alrededor del ao
1500 se dej de tocar la vihuela con el plectro y los instrumentos de mano y de arco evolucionaron por trayectorias distintas, aunque mantuvieron sus trastes, el mismo nmero de cuerdas
y la anacin. Es imposible determinar hasta qu punto era un instrumento nuevo o una transformacin de otros como la fdula medieval, pero lo cierto es que la vihuela de mano en Espaa
se convirti en el siglo XVI en el principal instrumento de cuerda frecuentemente utilizado
en la corte, en las casas nobles y entre la burguesa por msicos profesionales y acionados
desempeando un papel muy importante en la msica de la poca, anlogo al del lad en las
diversas cortes europeas. Su morfologa era la de un cordfono con mango, caja en forma de
ocho ligeramente curvada, tapa plana y a veces ornamentada con boca o bocas talladas en la
parte superior, un puente plano en la parte inferior, aros estrechos (de poca profundidad), un
mstil largo y estrecho con trastes y un clavijero plano inclinado hacia atrs, normalmente con
seis rdenes de cuerdas (cuerdas dobles) sin que existiera un tamao regularizado. Cultiv un
importante repertorio durante el siglo XVI como instrumento solista y como acompaante del
canto. Fue considerada como instrumento de arte culto y se taa en estilo punteado. Vanse
CASARES RODICIO, Emilio, Op. Cit., vol. X, pp. 878-885; POPE, I., La vihuela y su msica
en el ambiente humanstico, Nueva Revista de Filologa Hispnica, XV, 1961, pp. 364-376; REY, J.
J., Les Instruments de musique de lEspagne medievale, Instruments de musique espagnols du XVI
au XIX sicle, Bruselas, 1985, pp. 31-44; ZAYAS, R. de, El papel de la guitarra cortesana llamada
vihuela en la msica del Siglo de Oro, La guitarra en la historia, vol. III, 1992, pp. 29-56.
24
Ibidem, p. 100.
25
Ibid., p. 100.
26
Ibid., p.101. Ins [.] Han impuesto los tonos, y olvidado // de que nacio par aventero, ha dado // en que
ha de ser cantor de harpa y viguela, [].
323
Fernando Prez Ruano
Una acotacin indica que el msico cante una copla que el Ventero intentar imitar27
y una nueva acotacin indica la repeticin de la copla cantada ahora por todos y que
bailen28, sin que se especique este baile ni el texto a cantar nos induzca hacia una
forma musical concreta. Previamente una acotacin ha indicado la salida a escena del
Ventero con un papel de msica muy grande, un msico a su lado y Luisa, su mujer,
al otro29, lo que dadas las caractersticas de la tipografa musical de la poca y el soporte material empleado para esta, bien puede deducirse que este papel era una partitura de tipo religioso dado el contexto de la obra y la festividad que la compaa iba a
celebrar en Granada. De manera semejante a como lo hicimos anteriormente con la
vihuela, nos pronunciamos ahora con el arpa pues este tambin era un instrumento
culto no propio de ventas y lugares semejantes; sin embargo, teniendo en cuenta
que el autor del entrems es un religioso y que tanto la vihuela como el arpa eran
instrumentos cultos y propios de Reales Capillas y Capillas catedralicias, observamos
una clara relacin de los instrumentos mencionados con el autor del entrems, pero
aunque esto quede de esta manera justicado no nos parecen habituales el empleo
de estos instrumentos en contextos como en el que se ubica la obra.
Un nuevo personaje, el Poeta, entra en escena y con l, el entrems toma una
nueva direccin hacia la composicin de un Soneto que el caminante posteriormente
resuelve y que en realidad no hace sino poner de maniesto la habilidad de nuestro
dramaturgo, Fray Miguel de Molina, para la composicin de sonetos a partir de una
rima; y otro nuevo personaje, el Mozo de mulas, deriva la accin del entrems hacia
la cuenta de lo consumido por el Caminante, el Poeta y el Msico. El asombro de
estos ante el excesivo precio que el Ventero pretende cobrarles provoca las siguientes
acciones musicales en donde no hay mayores referencias a formas musicales o danzables hasta el nal, dando origen as a un n de obra musical con una disposicin que
anteriormente se expuso, la de repetir y bailar los versos ya mencionados30.
El platillo31 (entrems). Simn Aguado
Esta es una obra de ruanes en donde la msica es parte fundamental de la
misma utilizada como elemento de distraccin para sus acciones ilcitas. Escrita para
seis personajes ms ladrones, comienza con una accin musical indicada mediante
27
Ibd., p.101v. Aqu canta el msico la copla que se sigue, y el ventero // procura imitarle, y en las dems
coplas que se siguen // se har de la misma suerte.
28
Ibid., p. 101v. La copla cantada ha sido la siguiente: Murio el ventero, // ser seores // por cantar el
rquiem // a mis doblones. Obsrvese el irnico contenido textual de esta letra cantada.
29
Ibid., p.101. Sale el ventero con un papel de msica muy grande, un msico a su lado, y Luisa su mujer
al otro.
30
Ibidem, pp. 106v. 108.
31
AGUADO, Simn, El Platillo. Ed.: N. S., F., El Platillo, entrems de Simn Aguado, ao 1602,
Revista del Archivo, Biblioteca y Museo, VIII, 1903, pp. 497-502.
324
la acotacin Sale el Nobato solo cantando32. Sin referencias sobre si esta accin musical
se ejecuta a capella o con acompaamiento de algn instrumento, aqu tambin
se deja al albedro de la compaa ejecutante la incursin o no de instrumentos
aunque bien pudiera quedar implcita su utilizacin. En el dilogo de la obra se
pone de maniesto la acin por el baile de Nobato concretndolo en la Chacona33. Ms tarde y presentando Pobreto al Indiano a quienes van a intervenir en su
divertimento, presenta a Nobato como excepcional intrprete de guitarra aunque
hasta el momento, nada en la obra ha dado a entender que en efecto este toque
la guitarra. Nobato solicita el instrumento aludido y predispone al indiano a que le
escuche. Se interpreta una Chacona:
Chiqui, chiqui morena ma
si es de noche o es de da;
vamonos vida a Tampico,
antes que lo entienda el mico,
que alguien mira la chacona
que ha de quedar hecho mona34
Seducido y encantado el Indiano con el espectculo de msica y baile ofrecido,
e ignorante del hurto del que est siendo objeto, reclama una nueva intervencin
musical con cuyo discurrir en acciones de cantar indicadas por acotacin escnica
termina el entrems. El elemento musical ha sido el principal argumento bajo el
cual se desarrolla la accin escnica de esta obra de ruanes que termina con un
nal de msica y danza festiva tan prototpica del gnero.
32
AGUADO, Simn, Op. Cit., p. 497. Nos parece una llamada de atencin al pblico como prembulo al discurso textual de la obra.
33
La chacona a principios del siglo XVII era una de las danzas de mayor popularidad en Espaa,
donde tena ciertas peculiaridades que la diferenciaban del resto de Europa: se cantaba con
un texto de carcter licencioso, en forma de estrofas y estribillo acompaada por guitarra e
instrumentos de percusin en ritmo rpido. De etimologa y origen difcil de determinar, sus caractersticas musicales son las de estar compuestas en ritmo o comps ternario, en modo mayor,
de estructura formal basada en estribillo y copla con posible introduccin instrumental y como
danza era rpida y animada con mala reputacin y consideradas lascivas e impdicas por cuanto
sus movimientos eran considerados como atrevidos y provocativos. Cuando la chacona apareci
en Espaa, su msica era alegre, divertida, animada y popular, cantada con letras de contenido
picaresco y a veces obsceno. Vanse CASARES RODICIO, Emilio, Op. Cit., vol. III, pp. 524530; LLERRERA, F. Y WEBER, M., Dictionnaire de la danse, Valencia, 1995, p.31; MACHABEY,
A., Les origines de la Chaconne et de la Passacaille, Revue de Musicologie, XV, 1996, pp. 19-34;
QUEROL GAVALD, Miguel, La Chacona en la poca de Cervantes, Anuario musical XXV,
1971, pp. 49-65; SCHNAPPER, L., La mise en vidence dun modle dans les formes de la
chaconne, Revue d Analyse Musicale, XXII, 1991, pp. 79-86.
34
AGUADO, Simn, Op. Cit., p. 501.
325
Fernando Prez Ruano
El tahr celoso35 (entrems). Francisco Navarrete y Ribera

Entrems muy breve en el que intervienen cinco personajes. De accin musical
muy pobre, se alude en acotacin a la vihuela y a la accin de cantar:
Saca Claues (que es criado) la viguela, y cada de por si canta estos versos.
Vezina: Yo me lamento que paso,
por la vecindad tormento
cuando viene tarde y rie
con que me malogra el sueo36
Con los versos posteriores tambin cantados e interpretados por la Mujer, Toribia y Claues mediante la acotacin Entrase cantando37 naliza la obra de manera
musical.
La maestra de gracias38 (entrems). Luis de Belmonte
En esta obra intervienen ocho personajes incluidos en ellos tres msicos, en l
se ponen de maniesto varias jergas en la imitacin que Beatriz hace del Vejete, del
Villano y del Valiente. Igualmente se ponen de maniesto las caractersticas profesionales de los componentes de las compaas en cuanto a sus acciones en ellas:
cantan, representan, bailan, etc. Los Msicos 1 y 2 intervienen como personajes
textuales sin ninguna accin musical interpretativa. En esta obra la ambigedad de
acciones musicales queda latente ante la falta de acotaciones precisas. Todos interpretan unas letras que son acompaadas con guitarras39 y castauelas:
35
NAVARRETE Y RIBERA, Francisco, El tahr celoso. Ed.: Flor de sainetes, Madrid, Catalina del
Barrio y Angulo, 1640, ff. 29r.-32v.
36
Ibidem, pp. 32r.-32v.
37
Ibid., p. 32v.
38
BELMONTE BERMDEZ, Luis de, La maestra de gracias. Ed.: Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogido de los antiguos poetas de Espaa. Siglo XVII, HANNAH E. Bergman
(ed.), Madrid, Castalia, 1980, pp. 151-163.
39
La guitarra puede ser denida como instrumento cordfono pulsado, hoy de seis cuerdas, compuesto por clavijero, mstil con trastes jos y caja en forma de ocho con fondo plano, aros laterales y boca en la mitad superior de la tapa. En Espaa durante la baja Edad Media, encontramos
vihuelas de arco, transformadas en instrumentos pulsados ya mediante un plectro o con los
dedos directamente. Esta transformacin de convertir un instrumento de arco en un instrumento
punteado fue modalidad propia de los pueblos mediterrneos y se produjo en Espaa antes que
en ningn otro pas. En el transcurso del siglo XV la guitarra y la vihuela tenan una morfologa
muy semejante con fondo plano, roseta central, cuerpo estrangulado, aros, etc., diferencindose
solamente por el nmero de rdenes (cuerdas dobles). La guitarra de cinco rdenes estaba
compuesta de nueve cuerdas: una en el orden primero, llamada prima, y dos en los dems (el
IV y el V solan estar formados por un bordn y una cuerda requintada a la octava aguda) segn
326
Al arma, al arma, al arma!

Guerra, guerra, guerra!
que al son de las guitarras,
y al tono de esta letra,
con las alentadas voces
y alegres castaetas,
bailando parten todos
en dulce competencia40
Beatriz y Bezn mencionan a continuacin una cancioncilla popular pero no
hay acotacin que especique una accin musical por lo que deducimos que esta
queda implcita como en tantas ocasiones.
El hidalgo de Olas41 (entrems). Juan de Zabaleta
En esta obra de siete personajes ms msicos y de lenguaje no vulgarizado encontramos la primera de las acciones musicales en el canto y baile de las labradoras
que se acompaan de un pandero:
No me trates con furia,
Pedro del alma,
que aunque soy morenita,
no soy tu esclava42.
La acotacin: Cantando en tono grave precede al siguiente texto:
los modelos que se conocen del siglo XVII. Las vihuelas y guitarras se anaban por el diapasn
que mejor convena al momento, a n de ajustarse entre s, si eran varias o para comodidad
de la voz acompaada. El rasgueo o rasgueado era la nica tcnica conocida y su funcin se
limitaba a acompaar canciones y sones de danza. El primer libro dedicado a esta tcnica es de
Juan Carlos Amat (1572-1642) pero el tratado ms completo sobre el arte del acompaamiento
rasgueado es el de Gaspar Sanz titulado Instruccin de msica sobre la guitarra espaola y mtodo
desde sus primeros rudimentos hasta taerla con destreza, Zaragoza, 1674. Vase CASARES, Emilio,
Op. Cit. vol. VI, pp. 90-128
40
BELMONTE BERMDEZ, Luis de, Op. Cit., pp. 162-163. Nuevamente se alude a la accin
musical de las guitarras y de las castaetas como instrumentos propios de la poca y muy en
sintona con las caractersticas de los personajes y de este gnero dramtico. Los dos ltimos
versos aluden a la accin de danzar sin explicitar el tipo de danza y aqu queda sobreentendido
que esta ser alegre y por lo tanto de carcter festivo.
41
ZABALETA, Juan de, El hidalgo de Olas. Ed.: Ramillete de entremeses y bailes nuevamente
recogido de los antiguos poetas de Espaa. Siglo XVII, HANNAH E. Bergman, ed., Madrid,
Castalia, 1980, pp. 373-384.
42
Ibidem, p. 377. Esta accin queda indicada mediante la siguiente acotacin: Con un pandero, cantando y bailando, salen [las labradoras].
327
Fernando Prez Ruano
Vspera era de San Juan,

cerca de la fuentecilla
que es madre de perlas ya43.
Los Msicos intervienen al nal en una accin de escaso protagonismo pues se
limitan a interpretar un breve estribillo44. La acotacin posterior repiten y bailan es
un recurso con el que se prolonga la accin musical sin incluir elementos textuales
nuevos a musicar, y nuevamente la alusin a la accin de bailar vuelve a ser imprecisa por cuanto no es posible determinar el tipo de baile que se debe ejecutar.
Un nuevo texto cantado, segn indica una nueva acotacin, pone n a la obra que
termina con el estribillo antes interpretado por los msicos y con una nueva indicacin de que bailen y repitan45.
La escuela de Danar46 (entrems). Francisco Navarrete y Ribera
Este entrems jocoso y de lenguaje vulgarizado en el que intervienen siete
personajes (no guran msicos en el reparto) es el ms musical de todos cuantos hemos analizado en este trabajo. La primera alusin musical se produce de
forma textual al comenzar la obra cuando el Maestro dice en tono interrogativo:
Has templado de no essa viguela?, tras la acotacin Sale el maestro y su criado
templando una vigela47. Las acotaciones y referencias a bailes y danzas populares y a alguna cortesana como la Gallarda son constantes48 y en la obra se citan
43
Ibid., p. 378.
44
Ibid., p. 384. Msicos: Vaya, vaya el desvanecido // vaya, vaya, que est corrido.
45
Ibid., p. 384.
46
NAVARRETE Y RIBERA, Francisco, La escuela de danar. Ed.: GRAZIA PROFETI, Mara. La

escuela de danzar de Francisco Navarrete y Ribera, Dicenda. Cuadernos de Filologa hispnica, 7,
1988, pp. 439-447.
47
Ibidem, p. 442. Aqu se alude a este instrumento culto, la vihuela (o vigela), que resulta impropio de este gnero en el que precisamente, la lejana esttica con el mundo culto hace de
alguna manera una de sus seas de identidad, y el trmino templar, no debe confundirse con la
accin de anar, ya que es una mera preparacin y puesta en disposicin del instrumento para
ser utilizado.
48
Las danzas cortesanas eran entre otras: pavana, gallarda, contraps, turdin, canario y morisca
cuyas caractersticas generales eran la placidez de gestos, la nura de movimientos, la dicultad
de punteados, las reverencias, mudanzas, oreos y algn discreto salto. Las danzas populares por
el contrario eran movidas, de elevacin la mayora y algo atrevidas en sus movimientos, estas
eran la zarabanda, el escarramn, el polvillo, el villano, la seguidilla, el zambapalo, la fola y la
chacona. Vase LLERRERA, F. y WEBER, M., Op. Cit. Segn Cotarelo, los bailes, en sus distintas
manifestaciones, estaban muy extendidos y la costumbre de bailar muy arraigada en todas las
capas sociales. Vase COTARELO Y MORI, E., Bibliografa de las controversias sobre la licitud del
teatro en Espaa, Madrid, 1904, p. 396
328
los siguientes: Villano49, Polvillo50, Gallarda51, Capona52, Zarabanda53, Santarn54,

49
El Maestro le indica al Villano (personaje vestido de labrador) que toque un villano y una acotacin inmediatamente posterior indica que se toque y se baile: Toca el villano y baila. GRAZIA
PROFETI, Mara, Op. Cit., p. 442. El villano, baile de origen espaol, era una antigua danza
cantada. Francisco Salinas nos dice en su obra De Musica Liber Septem publicada en Salamanca
en 1577, que es una danza compuesta por ocho pies binarios y bailada de forma rpida y con
carcter alegre. Vase LLERRERA, F. y WEBER, M., Op. Cit., pp. 168-169.
50
Esta danza popular es solamente referenciada por el Maestro. La Dama, personaje que ha entrado en escena (muy melindrosa, con manto y chapines segn indica una acotacin), demanda un
baile entre sutil y tierno a lo que el Maestro tres versos despus le responde: Baile en revelacin,
que a lo que entiendo // querr bailar muy bien y estar durmiendo. // Quiere un Polvillo? GRAZIA
PROFETI, Mara, Op. Cit., p. 443. El polvillo era una danza popular de elevacin de carcter
insinuante y alegre que sin que hayamos podido localizar referencia musical alguna sobre este
baile, s podemos ofrecer referencias de que sus movimientos eran alocados, acrobticos y con
vueltas en redondo. Vase CASARES RODICIO, Emilio, Op. Cit., vol. VIII, p. 879.
51
La Dama y el Maestro continan su dilogo, la primera le demanda al Maestro un baile que no

contenga grosera y este le responde: Tcale una gallarda presumida, // que le he tomado al gusto
la medida. Y dos versos despus aparece la acotacin Tocan la gallarda y dana. GRAZIA PROFETI, Mara, Op. Cit., p. 443. La gallarda era una de las denominadas danzas de elevacin en
ritmo ternario y carcter alegre que sola interpretarse despus de la pavana, danza pausada de
carcter solemne y movimientos renados. La gallarda fue interpretada en el siglo XVII como
danza y como forma musical del repertorio de los instrumentistas barrocos de Espaa e Italia.
Vanse LLERRERA, F. y WEBER, M., Op. Cit., p. 57; CASARES RODICIO, Emilio, Op. Cit.,
vol. V, pp. 346-348. Inmediatamente despus de la acotacin reseada el Maestro nos ofrece
la descripcin de cmo debe ser interpretada la gallarda de la siguiente manera: Andar cuerpo
derecho, largo el passo // desenfadado el rostro, suelto el brao // dos vueltas con mesura, y arrimarse: //
entrarn los que quieren ensearse. GRAZIA PROFETI, Mara, Op. Cit., p. 443.
52
La Panadera (personaje de la obra) ha salido a escena y quiere aprender dos mudanzas que considera suciente para ella, el Maestro le pregunta por su preferencia en el baile, ella le responde
que es recatada y este dice: Tcale una capona punteada. GRAZIA PROFETI, Mara, Op. Cit., p.
443. La capona era una danza del siglo XVII similar a la chacona pero ms rpida y bulliciosa.
Aunque no se posee ninguna descripcin coreogrca ni musical, al quedar emparentada con
la chacona puede atribursele caractersticas semejantes a esta, siempre con la debida prudencia
ante la ausencia de estudios musicolgicos que aporten datos ms especcos sobre esta danza.
Vase CASARES RODICIO, Emilio, Op. Cit., vol. III, p. 138.
53
La Panadera no acepta el baile antes mencionado dando muestras de conocerlo y le pide otro
frtil y fecundo: Dios me libre, seor! No la baylara // si de antojo de bayle reventara! // Un bayle
quiero frtil y fecundo, que en todo lo capn se acaba el mundo. Y el Maestro responde: Toca la zarabanda bien corrida. GRAZIA PROFETI, Mara, Op. Cit., p. 443. La Panadera asiente al baile
propuesto: Esso baylo yo toda mi vida y una acotacin a continuacin indica la accin musical y
de baile: Tocan la zarabanda y bayla. GRAZIA PROFETI, Mara, Op. Cit., p. 444. La zarabanda
era una danza de origen espaol de ritmo ternario, movimientos pausados, carcter noble y de
melodas expresivas. Normalmente su comienzo era ttico (comienzo en la primera parte del
comps) aunque cuando pas a formar parte de la suit algunos de sus contenidos musicales se
modicaron discretamente y en general se puede decir que se ren en su expresin musical.
Vase CASARES RODICIO, Emilio, Op. Cit., vol. X, pp. 1121-1128.
54
El Barbero (personaje) que ha entrado en escena le pide al Maestro un baile nuevo, este le
pregunta si bailar un santarn: Barbero: Quisiera un baile nuevo // que es virtud y des-
329
Fernando Prez Ruano
Pasacalles55, Canario56 y Fola57. En el mbito instrumental la nmina es muy

reducida, slo la ya mencionada vihuela y las castaetas58 son mencionadas pero
sin que lleven implcita una accin musical. Desde la interpretacin de la fola
canso de un mancebo. Maestro: Baylara un santarn? GRAZIA PROFETI, Mara, Op. Cit.,
p. 444. Santarn o saltarello, danza de carcter popular, fue genricamente utilizado
para designar danzas italianas con movimientos de elevacin escritas en ritmo ternario. Con
posterioridad, en el siglo XVI, presentaba una versatilidad rtmica que descrita en trminos
actuales podra traducirse en la alternancia de ritmos de subdivisin ternaria con ritmos de
subdivisin binaria. En el siglo XVII, tiempo de especial esplendor de las artes escnicas en
nuestro pas, teatro, msica y danza, su popularidad decreci. Vase SADIE, Stanley (ed.),
Op. Cit., p. 819.
55
Contina el dilogo del Barbero con el Maestro mostrndose el primero contrario a la propuesta del segundo este le pregunta si bailar un pasacalles: Barbero: Jess mil veces! //
no lo consentirn los portugueses. Maestro: Un Pasacalles? GRAZIA PROFETI, Mara, Op.
Cit., p. 444. Pasacalle, Passacaglia, o tambin Passacaille inicialmente era una especie de ritornello (breve pasaje musical de un aria barroca o movimiento de concierto que
se repite), se escriban indistintamente en tonalidad mayor o menor y en comps binario o
ternario. Musicalmente, pasadas las dos primeras dcadas del siglo XVII, la passacaglia o pasacalles fue usada como base de variaciones para guitarra, voz y continuo, instrumentos de
teclado y grupos de cmara. Inuenciada por la chacona, se escribieron en comps ternario
y en modo menor. Ambas, passacaglia y chacona, no siempre tenan una distincin clara,
por lo que, a falta de referencias ms precisas sobre las caractersticas de sus movimientos
coreogrcos, podemos deducir de lo anteriormente expuesto, que buena similitud en lo
musical y en lo coreogrco tendran entre s passacaglia y chacona cuando ambas eran
confundidas. Vase SADIE, Stanley (ed.), Op. Cit., p. 707.
56
El Barbero y el Maestro continan su discusin sobre los bailes propuestos, al primero tampoco
le agrada el propuesto anteriormente por le Maestro y l mismo propone el canario: Barbero:
Esso es de aotados. // Dios me libre de bayles arresgados. // Yo quisiera un canario bien taido. Y tras
una breve intervencin del Maestro en referencia a los aires ligeros que le gustan al Barbero surge la acotacin Tocan el canario y bayla. GRAZIA PROFETI, Mara, Op. Cit., p. 444. Covarrubias
en su obra Tesoro de la lengua castellana o espaola de 1611 describe el canario como una especie
de saltarelo gracioso. Segn el historiador Curt Sachs, sta era una danza de comps ternario y
movimientos algo improvisados. Vase LLERRERA, F. y WEBER, M., Op. Cit., p. 27.
57
El ltimo personaje que queda por intervenir en la obra es la Viuda que ha salido a escena tras
la interpretacin de el canario y esta demanda un baile recatado, el criado sugiere la fola y
esta acepta: Viuda: Esso me agrada. Toque sossegado. // Dios encamine a bien esto bailando. Y seguidamente la acotacin origina la accin musical y danzable: Tcanle las folas, y bayla muy despacio.
GRAZIA PROFETI, Mara, Op. Cit., p. 445. El trmino fola designa un gnero musical en el
que las variaciones sobre un tema principal constituyen su esencia compositiva. Como danza
tiene su origen en Portugal y es descrita como ruidosa y bulliciosa, propia de la poca de carnaval
y acompaada de pequeos instrumentos de percusin y viento con gran algaraba. A lo largo
del siglo XVII en Francia, la fola sera conocida como fola de Espaa y sus movimientos y
caracteres irn cambiando llegando a ser ejecutada por un solo bailarn provisto de castauelas.
La palabra fola designaba simultneamente a una danza y a una meloda que la acompaaba.
Vase LLERRERA, F. y WEBER, M., Op. Cit., pp. 52-53.
58
Las castaetas son instrumentos de percusin idifonos, es decir, es el propio cuerpo del instrumento el que suena. Genricamente son instrumentos de entrechoque sea cual sea su material
o su tamao aunque este suele ser pequeo.
330
las acciones danzables son casi continuas constituyendo un nal de la obra muy
musical. Esta termina con una acotacin en la que los msicos, que no fueron
reseados en el reparto, son aludidos aqu mediante la acotacin Salen los msicos,
cantan y bailan esta letra59 y aqu apreciamos una cierta ambigedad sobre el baile
a realizar despus de haber plasmado tan importante abanico de danzas de tipo
popular y cortesanas en momentos precedentes de la obra, y sobre la ejecucin
instrumental de esta ltima accin musical, igualmente nos parece una accin
implcita pues aunque no se especique su empleo, consideramos que es inherente a la propia accin musical, pues una interpretacin exclusivamente vocal sin
acompaamiento instrumental quedara pobre para un pretendido nal de obra
con brillantez.
Mojiganga de los nios de la Rollona y lo que pasa en las calles de Madrid60 . Simn
Aguado
Es la obra de mayor reparto de cuantas hemos analizado, quince personajes
ms msicos que en esta obra s se encuentran en el reparto. Comienza la mojiganga con una accin musical interpretada por los msicos que es indicada mediante la
siguiente acotacin: Salen los msicos cantando lo que sigue61: Nuevamente esta accin musical se repite en los versos 72-79 pero en este caso interpretada por la Rollona y los Msicos62. Estos (Rollona y Msicos) vuelven a protagonizar el siguiente
59
GRAZIA PROFETI, Mara, Op. Cit., p. 446.
60
AGUADO, Simn, Mojiganga de los Nios de la Rollona y lo que pasa en las calles. Ed.:
BUEZO, Catalina (ed.), La mojiganga dramtica: de la esta al teatro, Reichenberger, Kassel,
2005, pp. 141-156. El trmino mojiganga poda tener varios signicados (compaa teatral
pequea, mascarada grotesca o cabalgata de carnaval, o bien algo ridculo con apariencia
de que alguien se burla de alguien), pero en el siglo XVII sus dos acepciones ms usuales
eran: como festejo carnavalesco y como pieza teatral breve. Eran elementos fundamentales
de las mojigangas la msica, el baile, la decoracin escnica, la iluminacin articial y los
vistosos trajes de fantasa adems de un cierto tono burlesco (guras diferentes y ridculas).
Durante la celebracin de las estas de carnaval, la representacin de mojigangas era uno
de los acontecimientos ms importantes.
61
Ibidem, p. 141.Se trata de una seguidilla en la que la intervencin instrumental nuevamente

consideramos que se encuentra implcita. El texto es el siguiente: Caminito del Corpus, // quien
te tuviera // apacible y gustoso // para tu esta! // Oh, qu bien parecieras, // si en ti se hallaran //
los sujetos que sirven // de mojiganga! Consideramos que este comienzo musical y festivo de los
msicos surte las funciones de reclamo de atencin del pblico para dar paso posteriormente al
contenido textual de la obra.
62
Ibid., p. 144. Para esta nueva accin musical que en realidad es idntica a la primera, nos pronunciamos de igual manera que lo hemos hecho antes pero con una pequea observacin, ya
que una acotacin posterior al texto de la seguidilla nos indica que se repita y que salgan nuevos
personajes (la Viuda y una Criada), lo que supone un cambio argumental en la obra, por lo que
interpretamos que en esta ocasin, la msica ha sido utilizada no solo como elemento festivo
perfectamente intrincado en el argumento de la mojiganga sino que adems ha sido el elemento
articulador de esta parte inicial de la misma y supone una transicin escnica ante un nuevo
cuadro con nuevos personajes.
331
Fernando Prez Ruano
nmero musical de la obra que en este caso es ya el tercero y que en realidad se

trata de los cuatro segundos versos de la seguidilla anterior63. Las dos nuevas acciones musicales tambin son interpretadas por los mismos personajes, la Rollona y los
Msicos, se repite la parte de la seguidilla precedente y tambin articula la escena
dando paso a la intervencin de nuevos personajes. Dos nuevas intervenciones
musicales de la Rollona sola cumplen igual funcin que las precedentes, articulan
el discurso textual de la obra y preparan una transicin escnica como las anteriores en la que intervienen nuevos personajes64. Con estas intervenciones musicales
que recaen en la protagonista principal de la obra y ubicadas siempre en cambios
de escena se llega al nal de la misma en donde la accin de cantar es llevada a
cabo por los personajes femeninos y estas intervenciones musicales se suceden con
la accin de bailar. La acotacin Tocan sus instrumentos de mojiganga65 implica una
accin instrumental explcita que ya acompaar a las sucesivas intervenciones musicales y danzables de la obra. La mojiganga naliza con cuatro nmeros musicales
(cantados todos y bailados el segundo y el tercero) con la presencia en escena y
participacin de todos los intervinientes66.
La obra tiene un componente musical importante a tenor del nmero de intervenciones musicales que contiene y aqu se ha de sealar que los cambios de escena se han hecho de forma musical con la protagonista de la obra ejecutando estas
acciones musicales, resaltando as bilateralmente la importancia del hecho musical
al ser interpretado por el personaje principal a la vez que aumenta el protagonismo
de esta y por ende el de la actriz que lo interpreta. La obra en su lenguaje textual
est llena de vulgarismos en cierta medida inherentes al gnero y la msica juega
un importante papel como recurso escnico y como elemento dramtico.
63
Oh, qu bien parecieras, // si en ti se hallaran // los sujetos que sirven // de mojiganga. Ibidem, p. 146.
Al igual que la intervencin anterior, tambin en esta ocasin articula la escena y antecede a la
aparicin de nuevos personajes.
64
Se trata de dos nuevas seguidillas: Para alabar a moros // de tanto garbo // no les falta otra cosa //
que ser cristianos. Ibid., p. 152; y Cuando hay marea, aquestos // en cualquier puerta // piden lo que
sabemos // que los marea. Ibidem. p. 154.
65
Ibidem, p. 155. Los instrumentos denominados aqu de mojiganga, no constituan una familia
instrumental determinada ya que en esta denominacin tenan cabida todos los que siendo
transportables y permitieran la movilidad de su intrprete fueran tambin susceptibles de poder
emitir sonidos de cierta intensidad pues el estruendo, la bulla, la algaraba y el aire carnavalesco
le son inherentes a la mojiganga.
66
Estos cuatro nmeros musicales nales contienen textos de similar estructura mtrica a los anteriores, es decir, se trata de pequeas estrofas de seguidillas con las que se ofrece un nal festivo
y bullicioso de la mojiganga. Las dos primeras presentan la seguidilla inicial pero repartida en dos
interpretaciones, la primera llevada a cabo por la Colona y la Mujer primera y la segunda (con
accin de bailar incluida) por las otra mujeres; y la tercera y cuarta nos ofrecen textos nuevos:
Cumplimientos no gastan // en el festejo // todos los que le quieren // dar cumplimiento, interpretada
con baile por Mujer primera y otra, y la ltima dice: Y porque no me alargue, // seor invicto, // lo
que deciros puedo // dadlo por dicho. Esta es interpretada por la Rollona en quien han recado la
mayor parte de las acciones musicales de la obra. Ibid., p. 156.
332
A modo de conclusin
En virtud del anlisis realizado, podramos decir que la msica es un elemento inherente a los gneros de teatro breve en general y al entrems en particular,
sin embargo, esta armacin no sera del todo cierta ya que otras obras tambin
estudiadas como La burla ms sazonada67 y La sarna de los banquetes68 de Vlez de
Guevara, El Capitn gorreta69, El maulero70 y El boticario tahr71 de Francisco Antonio
67
VLEZ DE GUEVARA, Luis, La burla ms sazonada. Ed.: HUERTA CALVO, Javier (ed.): Teatro
breve de los siglos XVI y XVII: entremeses, loas, bailes, jcaras y mojigangas. Madrid, Taurus,
1985, pp. 199-206. Este es un entrems musicalmente muy pobre con personajes de nombre
muy caricaturescos (Lechuga, Tabaco, Merluza, etc.) y Msicos. La accin es muy dinmica
y la msica es utilizada para concluir la obra con un tono alegre y festivo quedando indicada
mediante la acotacin todo es cantado y que a su vez supone tambin una accin danzable
ya que su contenido textual as lo indica y en l se menciona la seguidilla como forma musical y danzable con la que naliza la obra.
68
VLEZ DE GUEVARA, Lus, La sarna de los banquetes. Ed.: Antologa del entrems (Desde
Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora). Siglos XVI y XVII, Felicidad Buenda, Madrid,
Aguilar, 1965, pp. 329-342. En este entrems intervienen seis personajes de los cuales tres
son criados. Emplea un lenguaje divertido y gracioso. No tiene nada musical y solamente
los versos quinto y sexto, es decir, los dos ltimos que pronuncia Remoquete antes de que
termine la obra aluden a una accin de danzar: seor, gorra de las gorras, // a los que viven
de serlo // se castiga de esta suerte. // Ms porque lstima tengo // Ac dentro le dar // vino y
salchichn amenco, // y vea danzar agora // a lo galn y a lo diestro. VLEZ DE GUEVARA,
Lus, Op. Cit., p. 342.
69
MONTESER, Francisco Antonio de, Entrems del Capitn Gorreta. Ed.: Verdores del Parnaso
en veinte y seis entremeses, bayles y sainetes de diversos autores: dedicados a don Christoval
de Ponte Llarena Xuarez y Fonseca, en Madrid, por don Domingo Garca Morrs, pp. 184191. Entrems escrito en lenguaje vulgarizado de cinco personajes entre los que no guran
msicos y del contenido jocoso, caricaturesco y ridculo. No contiene ninguna accin, mencin o acotacin musical.
70
MONTESER, Francisco Antonio de, El maulero. Ed.: Antologa del entrems (Desde Lope de
Rueda hasta Antonio de Zamora). Siglos XVI y XVII, Felicidad Buenda, ed., Madrid, Aguilar,
1965, pp. 845-859. Es uno de los entremeses en los que ms personajes intervienen de
cuantos hemos analizado, ms de diecisis. No intervienen los msicos en la obra de forma
explcita a pesar de gurar en el reparto lo que puede constituir un hecho implcito que
estos intervengan bajo la indicacin de todos. Prximos a la nalizacin de la obra hay dos
alusiones al baile sin mayores especicaciones y el entrems naliza con la accin musical
y danzable que menciona Graciosa para terminar: Gitanitos, bailad, bailad, // que es esta
de los gitanos // castaetas y saltar. MONTESER, Francisco Antonio de, Op. Cit., p. 859.
71
MONTESER, Francisco Antonio de, Entrems del boticario tahr. Ed.: Verdores del Parnaso
en veinte y seis entremeses, bayles y sainetes de diversos autores: dedicados a don Christoval de Ponte Llarena Xuarez y Fonseca, en Madrid, por don Domingo Garca Morrs, pp.
75-84. Obra en la que intervienen cinco personajes (no hay msicos entre ellos) y que se
desarrolla en un lenguaje algo vulgarizado. Contiene una breve alusin musical al nal en la
que se canta y se indica que se baile; accin de cantar que comienza la Mujer en su penltima intervencin y que ser seguida por Todos en alternancia interpretativa Mujer-todos y
333
Fernando Prez Ruano
de Monteser, Dos Loas y un romance72 de Simn Herrero y La infanta palancona73

de Flix Persio Bertiso no contiene acciones y/o alusiones musicales, o estas son
muy escasas. Apreciamos pues, que el tratamiento del hecho musical es en cierta
manera irregular ante un mismo gnero dramtico, el entrems, y que esta irregularidad no obedece a corrientes estilsticas de tipo dramtico o escnico ni a periodos
temporales en los que el hacer teatral o ciertos caracteres de orden social dictaran
directrices de tipo musical. La msica era as un elemento ms del hecho teatral
cumpliendo funciones tan diversas como las que quedaron expuestas al comienzo
de esta comunicacin en unos casos, y empleada como recurso utilizado por los
dramaturgos andaluces que con mayor o menor acierto y abundancia en el teatro
breve emplearon a su antojo. S hemos podido apreciar ciertas seas de identidad
comn en la accin dramtica: su utilizacin al comienzo de la obra como una
llamada de atencin al pblico con la que predisponerle para atender a la representacin, el caracterstico n musical de claro aire festivo y bullicioso con el que
cerrar la obra, como elemento de trnsito en el discurrir escnico, como parmetro
argumental del entrems y como ente dinamizador de la accin escnica sin olvi-
Boticario-todos, en una especie de respuesta en estribillo a las escuetas frases musical de los
personajes mencionados. Canta Mujer: Medico y Boticario se descomponen. Todos: Que v
a decir? Mujer: Y mas dao nos hazen si estn conformes. Todos: Esso es assi. Boticario: Uno
a otro matarnos, mucho lo dudo, Todos: Tiene razn. Boticario: Pero juntos podemos dar n
del mundo. Todos: Librenos Dios. MONTESER, Francisco Antonio de, Op. Cit., p.84.
72
HERRERO, Simn, Loa de las condiciones de las mujeres y de sus engaos y enredos. Ed.:
Alda Croce y Eugenio Mele, eds., Dos loas famosas y un romance de Simn Herrero, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientcas (Suplemento de la Revista bibliogrca
y Documental), 1950, pp. 10-14. La primera Loa expone caractersticas y condiciones de
las mujeres tras una peculiar clasicacin de estas en virtud del color de sus ojos, del tono
de su piel, etc. No contiene ninguna alusin de accin musical y slo la acotacin inicial
Una gura de mujer y un hombre con una guitarra dan testimonio de los intervinientes. La
segunda Loa es un pequeo cuentecillo infantil en el que los animales (caballo, burro, gato,
perro, caracol, buey, urraca y lobo) se quejan a Jpiter de su vida y de su suerte a quienes
ste, de una u otra manera les determina su funcin en la vida y les ofrece la imagen opuesta
a su creencia inicial. No hay mencin ni acotacin musical alguna. Y por ltimo, El Romance del testamento del Rey, no tiene ningn contenido musical de ningn tipo. HERRERO,
Simn, Op. Cit., pp. 10-14.
73
PERSIO BERTISO, Flix, La infanta palancona: entrems graciosoEd.: Entremeses nuevos, de diversos autores. Primera parte, aragoza [Zaragoza], por Pedro Lanaja y Lamarca, a costa de
Pedro Esquer, 1640, pp. 3-30. Entrems que comienza con una Loa interpretada por un paje
que por los caracteres de sus vestimentas (de colores y remiendos) ya denota el tono gracioso
y burlesco en el que se va a desarrollar la obra. En el reparto hay seis personajes y criados y no
hay msicos intervinientes. Presenta a diferencia de otros entremeses un lenguaje no adulterado
pero de contenido casi ridculo. Los nicos referentes musicales son la mencin por parte del
Emperador de dos instrumentos: el pfano (instrumento de viento de sonido penetrante y algo
agresivo) y el tambor (instrumento de percusin) pero sin ninguna accin musical implcita.
PERSIO BERTISO, Flix, Op. Cit., pp. 14 y 17, respectivamente.
334
darnos del empleo que como elemento articulador en la estructura de la obra tiene
en algunos de los entremeses analizados.
La forma musical ms habitual empleada, aunque no haya quedado explcitamente manifestada, sera la seguidilla y el romance por su caractersticas mtricas y su facilidad a ser musicadas; las primeras en ritmos ternarios, ms proclives en
las danzas airosas, ligeras y dinmicas por lo general, que las de ritmo binario en las
que a las de origen popular se reere, y los romances en ritmos preferentemente binarios. En el baile, la seguidilla y la chacona seran las danzas ms caractersticas
expuestas y manifestadas en el teatro breve de autores andaluces del siglo XVII.
Los instrumentos musicales ms utilizados, a pesar de la nmina instrumental
de la que hemos dado cuenta en nuestro anlisis, seran los de percusin y ms comunes an los de pequeo formato como las castauelas, los atabalillos, panderos y
otros membranfonos de fcil ejecucin y de cmoda movilidad. Los instrumentos
aerfonos aludidos (autas, clarines, chirimas, etc.) no dejan de ser instrumentos
tpicos empleados en las obras dramticas del Siglo de Oro, no obstante, adquieren
mayor presencia los cordfonos como la guitarra por su capacidad para el acompaamiento mientras se canta, y adems permiten una cierta movilidad mientras se
desarrolla la interpretacin, pues hasta la segunda mitad del siglo XVII la tcnica de
ejecucin ms empleada de la guitarra fue la del rasgueo o rasgueado que en
sntesis podemos simplicar en que era un mero acompaamiento armnico, normalmente a la voz, sobre la que recaa en la mayora de los casos la interpretacin
principal de las acciones musicales aludidas.
Como elemento no exactamente musical, nos encontramos con una forma de
expresin que, si bien ha sido frecuente en las obras estudiadas, no llega a congurar de forma absoluta una sea de identidad. Nos referimos al lenguaje utilizado,
muchas veces adulterado y vulgarizado hasta extremos ridculos cambiando en ocasiones la acentuacin mtrica del verso y as, lo que en un principio es un recurso
estilstico parejo a la intencionalidad burlesca y jocosa del entrems, musicalmente
puede llegar a suponer una dicultad intrnseca por el enfrentamiento que mtrica
textual y rtmica musical pudieran tener al ser musicados los versos vulgarizados.
Hemos apreciado que las acciones musicales, en lo que al empleo de instrumentos que acompaan al canto se reere as como los bailes y danzas que deban
ejecutarse, han quedado poco denidas, pues la simple indicacin o acotacin de
cantar y/o de bailar, en muchas ocasiones es insuciente para determinar su ejecucin, ya que si bien las acotaciones implcitas en algunos casos pueden darse como
vlidas pues el contexto en el que se desenvuelve la accin es propicio para que as
se ejecute, no deberamos tomar como norma general que en los gneros breves
escritos por los autores andaluces analizados toda accin musical vaya acompaada
instrumentalmente, dando por vlida una supuesta accin no siempre explicitada;
sin embargo y a tenor del anlisis realizado, s nos parece que la accin instrumental
ha quedado implcita en la mayora de las acciones musicales reseadas carentes de
esa especicidad, y en cuanto a los bailes o danzas igualmente no especicados, no
335
Fernando Prez Ruano
podemos decantarnos por unos y otros dado que, si bien la mtrica literaria pudiera ser proclive a la musicalizacin de los versos en ritmos binarios y/o ternarios, el
carcter, la velocidad de ejecucin, la intencionalidad y la interpretacin personal y
contextual entre otras variables, sern los factores verdaderamente determinantes
para la eleccin de uno u otro baile, ms an si estos son de tipo popular tan proclives, abundantes e inherentes a los gneros de teatro breve por la propia idiosincrasia estilstica y dramtica de estos.
La estamentacin social de la poblacin espaola del siglo XVII queda perfectamente reejada a travs de la msica, del baile y de los instrumentos utilizados
adems de por otros aspectos que son inherentes a los gneros breves. La mayora
de las referencias, alusiones y acotaciones musicales y de baile son de tipo popular ejecutadas por personajes estamentalmente bajos: criadas y criados, mozas,
caminantes, venteros, estudiantes, vejetes, ruanes, graciosos y gitanos entre otros,
adems de por aquellos que ya se presentan caricaturizados por su propio nombre
como lechuga, tabaco, merluza, etc., y aun cuando guren alcaldes, regidores, administradores, damas y clrigos entre una amplia nmina de personajes socialmente
ms acomodados, dado el carcter desenfadado, jocoso, gracioso y caricaturesco
de los gneros breves, estos normalmente no se presentan con una entidad social
acorde a su rango sino que constituyen un elemento importante de la burla, la
gracia y la irona asociada al comportamiento desmedido y exagerado de los personajes. Igualmente los instrumentos aludidos (aunque ya nos hemos pronunciado
ante la especicidad de estos en los textos), corresponden a aquellos que tienen su
origen en la msica popular y que le son propios a esta esfera musical: tambores,
tamboriles, autas, castaetas, pfanos, atabales, guitarras, trompetas y un largo etctera de instrumentos de escasas posibilidades interpretativas desde una perspectiva
musical, pero perfectamente actos para el acompaamiento al canto, la juerga, la
bulla y la esta. Una excepcin singular la constituye la alusin o referencia sonora
a instrumentos de tipo culto como la vihuela y el arpa, lo cual nos conduce a la reexin sobre la verdadera intencionalidad del dramaturgo al respecto de la accin
o referencia musical por la que son reseados estos instrumentos y que a nuestro
entender pudieran obedecer a dos posibles cuestiones: la agudizacin del factor
irnico, jocoso, burlesco, etc. poniendo de maniesto la ignorancia musical del
personaje o personajes implicados en la accin dramtica en cuyo contexto queda
reseado o aludido el instrumento en cuestin, o la expresin simple y llana de un
instrumento musical que para el dramaturgo no tiene mayor consideracin que la
de ser eso, un instrumento de msica sin reparar en sus caractersticas, peculiaridades, destrezas, habilidades y conocimientos necesarios para su ejecucin, ni los gneros musicales y contextos que le son propios. Dicho esto, hemos de concluir que
la simbiosis formada por los gneros breves y la msica constituyen una entidad
dramtica y escnica extraordinariamente singular por cuanto la prctica musical y
el baile estaban muy extendidos en nuestro pas en todas las capas sociales y su ejecucin y prctica les era inherente a todas, especialmente las de tipo popular entre
336
las clases sociales menos favorecidas por ende principales artces de los gneros
de teatro breve.
Como una caracterstica general al hecho teatral y en consecuencia perfectamente aplicable al teatro breve escrito por los autores andaluces, que constituye la
razn de ser de nuestro estudio, debemos entender que la msica escnica no es
msica pura y que tiene una nalidad, un propsito y una funcionalidad, y por lo
tanto debe servir a los objetivos marcados por el propio dramaturgo y en la actualidad a la particular versin del espectculo teatral que se lleve a cabo. Hay msica
escnica (pera, zarzuela, etc.) sobre la que recae todo el protagonismo del hecho
teatral y son el resto de elementos escnico-teatrales los que se subordinan a ella,
pero no es as en la msica incidental que, siendo un componente ms de la obra
teatral, se encuentra al servicio de ella. Esta consideracin nos lleva a la reexin
sobre la problemtica actual de la msica teatral y los conceptos estticos del pblico de hoy desde diferentes perspectivas: la musicolgica histrica de la poca y
la propuesta escnica, por un lado, y las derivadas de una concepcin esttica y de
la recepcin del espectador, por otro. Sin duda concepciones demasiado amplias
y genricas para ser abordadas en un trabajo como el presente, pero vlidas y
merecedoras de ser tenidas en cuenta en estudios como el nuestro o de cualquier
otra ndole cuyo objeto de investigacin sea la msica en el teatro espaol del Siglo
de Oro, sea cual sea el gnero dramtico abordado y en cierta medida tambin la
orientacin musicolgica del estudio.
No obstante, y a pesar de todo lo expuesto hasta el momento y a tenor de
otros estudios realizados de similar orientacin analtica al respecto de la msica
teatral en comedias, autos sacramentales y obras breves de otros dramaturgos espaoles, no discriminados por su procedencia geogrca como en el presente trabajo,
hemos de concluir que los autores andaluces no emplearon en su teatro breve el
elemento musical de forma particularmente distinta de como lo hicieron otros no
andaluces, incluso hemos apreciado que tampoco plasmaron rasgos caractersticos
del patrimonio msico-cultural propio de sus lugares de procedencia y escribieron
sus obras con absoluta ausencia de caracteres musicales de tipo localista o regional.
Como recurso escnico, de estructuracin argumental, de acentuacin de lo
burlesco, jocoso, festivo, disparatado, y como soporte al baile (ms abundante sin
duda en los de tipo popular que en los cortesanos), fue concebido el elemento
musical por los autores andaluces en su teatro breve, sobre todo en el entrems,
gnero del que ms obras se han analizado en el presente estudio. La ausencia de
testimonios musicales escritos, es decir, de partituras, y de otras referencias musicales precisas e inequvocas desde una perspectiva musicolgica nos han llevado a la
investigacin de la msica de este tiempo y ms concretamente de la msica teatral
del Siglo de Oro, por vas alternativas y analticas con las que nos hemos pronunciado y con las que de esta manera ponemos n a nuestro estudio.
337
Fernando Prez Ruano
1. Relacin de autores y ediciones de las obras dramticas analizadas

AGUADO, Simn, Mojiganga de los nios de la rollona y lo que pasa en las calles de
Madrid. Ed.: BUEZO, Catalina (ed.), La mojiganga dramtica: de la esta al teatro,
Reichenberger, Kassel, 2005, pp. 141-156.
, El Platillo. Ed.: N. S., F., El Platillo, entrems de Simn Aguado, ao 1602,
Revista del Archivo, Biblioteca y Museo, VIII, 1903, pp. 497-502.
BELMONTE BERMDEZ, Luis de, La maestra de gracias. Ed.: Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogido de los antiguos poetas de Espaa. Siglo XVII, Hannah E. Bergman, ed., Madrid, Castalia, 1970, pp. 151-163.
HERRERO, Simn, Loa de las condiciones de las mujeres y de sus engaos y enredos.
Ed.: Alda Croce y Eugenio Mele, eds., Dos loas famosas y un romance de Simn
Herrero, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientcas (Suplemento
de la Revista bibliogrca y Documental), 1950, pp. 10-14.
MOLINA, Miguel, Fray de, Las estas del Padul. Ed.: Luis de Paracuellos Cabeza de
Vaca, Elogios a Mara Santsima, consagrolos en suntuosas celebridades devotamente
[], Granada, 1651, ff. 120v.-131r.
, Las ventas del Puerto. Ed.: Luis de Paracuellos Cabeza de Vaca, Elogios a Mara Santsima, consagrolos en suntuosas celebridades devotamente [], Granada,
1651, ff. 99v.-108r.
MONTESER, Francisco Antonio de, Entrems del boticario tahr. Ed.: Verdores del
Parnaso en veinte y seis entremeses, bayles y sainetes de diversos autores: dedicados a
don Christoval de Ponte Llarena Xuarez y Fonseca, en Madrid, por don Domingo
Garca Morrs, pp. 75-84.
, Entrems del Capitn Gorreta. Ed.: Verdores del Parnaso en veinte y seis entremeses, bayles y sainetes de diversos autores: dedicados a don Christoval de Ponte
Llarena Xuarez y Fonseca, en Madrid, por don Domingo Garca Morrs, pp.
75-84.
, El maulero. Ed.: Antologa del entrems (Desde Lope de Rueda hasta Antonio de
Zamora). Siglos XVI y XVII, Felicidad Buenda, ed., Madrid, Aguilar, 1965,
pp. 845-859.
NAVARRETE Y RIBERA, Francisco, La escuela de danzar. Ed.: PROFETI, Mara Gracia: La escuela de danzar de Francisco Navarrete y Ribera, Dicenda. Cuadernos
de Filologa Hispnica, 7, 1988, pp. 439-447.
, El parto de la Rollona. Ed.: Flor de sainetes, Madrid, Catalina del Barrio y Angulo, 1640, ff. 1r.-4v.
NAVARRETE Y RIBERA, Francisco, El tahr celoso. Ed.: Flor de sainetes, Madrid,
Catalina del Barrio y Angulo, 1640, ff. 29r.-32v.
PERSIO BERTISO, Flix, La infanta palancona: entrems graciosoEd.: Entremeses
nuevos, de diversos autores. Primera parte, aragoza [Zaragoza], por Pedro Lanaja
y Lamarca, a costa de Pedro Esquer, 1640, pp. 3-30.
338
VLEZ DE GUEVARA, Luis, La burla ms sazonada. Ed.: HUERTA CALVO, Javier

(ed.): Teatro breve de los siglos XVI y XVII: entremeses, loas, bailes, jcaras y mojigangas. Madrid, Taurus, 1985, pp. 199-206.
, La sarna de los banquetes. Ed.: Antologa del entrems (Desde Lope de Rueda
hasta Antonio de Zamora). Siglos XVI y XVII, Felicidad Buenda, Madrid,
Aguilar, 1965, pp. 329-342.
ZABALETA, Juan de, El hidalgo de Olas. Ed.: Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogido de los antiguos poetas de Espaa. Siglo XVII, Hannah E. Bergman,
ed., Madrid, Castalia, 1970, pp. 373-384.
2. Bibliografa
CAPMANY, A., El baile y la danza, Folklore y costumbres de Espaa, vol. 2, Alberto
Martn, Barcelona, 1943-1946, pp. 167-418.
GARCA MATOS, Manuel, Danzas populares de Espaa, [s.n.], Madrid, 1971.
GRANJA, Agustn de la y LOBATO, Mara Luisa, Bibliografa descriptiva del teatro
breve espaol (Siglos XV-XX), Iberoamericana, Madrid, 1999.
CALVO-MANZANO, Mara Rosa, Tratado analtico de la tcnica y esttica del arpa,
Madrid, Alpuerto, 1987
CASARES RODICIO, Emilio (dir.), Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana, Sociedad General de Autores y Editores, Madrid, 1999-2002.
COTARELO Y MORI, E., Bibliografa de las controversias sobre la licitud del teatro en
Espaa, Revista de Archivos, bibliotecas y Museos, Madrid 1904, p. 396.
, Coleccin de entremeses, loas, bailes, jcaras y mojigangas desde nes del s. XVI
a mediados del s. XVIII, Bailly-Baillire, Madrid, 1911.
COVARRUBIAS, Sebastin de, Tesoro de la lengua castellana o espaola, Horta, Barcelona, 1973.
HUERTAS VZQUEZ, Eduardo, Msica y bailes escnicos espaoles, Artes Grcas
Municipales, Madrid, 1989.
LLERRERA, F. Y WEBER, M., Dictionnaire de la danse, Piles, Valencia, 1995.
LPEZ CALO, Jos, Historia de la msica espaola, vol. III, Alianza Msica, Madrid,
1988, p. 157.
MACHABEY, A., Les origines de la Chaconne et de la Passacaille, Revue de Musicologie, XV, 1996, pp. 19-34.
MENNDEZ PIDAL, R, Revista de Filologa espaola, vol. III, 1916, pp. 276-289.
OTERO ARANDA, Jos, Tratado de bailes de sociedad, regionales espaoles, especialmente andaluces: con su historia y modo de ejecutarlos, Asociacin Manuel ParejaObregn, Madrid, 1987.
PEDRELL, F., Diccionario tcnico de la msica, Vctor Berds, Barcelona, 1894.
PERSIA, Jorge de, I Concurso de Cante Jondo, ed. conmemorativa 1922-1992, Ayuntamiento de Granada y Fundacin y Archivo Manuel de Falla de Granada,
Granada, 1992.
339
Fernando Prez Ruano
POPE, I., La vihuela y su msica en el ambiente humanstico, Nueva Revista de

Filologa Hispnica, XV, 1961, pp. 364-376.
QUEROL GAVALD, Miguel, La Chacona en la poca de Cervantes, Anuario
musical XXV, 1971, pp. 49-65.
REY, J. J., Les Instruments de musique de lEspagne medievale, Instruments de
musique espagnols du XVI au XIX sicle, Bruselas, Banque Gnrale, 1985, pp.3144.
REYES, Ignacio, Historia de la danza, Vives, Barcelona, 1946.
REYES PEA, Mercedes de los (et al.): Cuaderno de teatro andaluz del siglo
XVII, Cuadernos Escnicos, n 12, Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca, Sevilla, 2006.
RUANO DE LA HAZA, J. M. y ALLEN, J. J., Los teatros comerciales del siglo XVII y
la escenicacin de la comedia, Castalia, Madrid, 1994.
SADIE, Stanley (ed.), Diccionario Akal/Grove de la msica, Akal, Madrid, 2000, p.
853.
SCHNAPPER, L., La mise en vidence dun modle dans les formes de la chaconne, Revue d Analyse Musicale, XXII, 1991, pp. 79-86.
ZAYAS, R. de, El papel de la guitarra cortesana llamada vihuela en la msica del
Siglo de Oro, La guitarra en la historia, vol. III, 1992, pp. 29-56.
340
DEL ESCENARIO AL PAPEL Y VICEVERSA: LA

APORTACIN DE LOS ACTORES ANDALUCES A LA
PRODUCCIN DRAMTICA DEL SIGLO DE ORO
DEL ESCENARIO AL PAPEL Y VICEVERSA: LA APORTACIN DE LOS ACTORES...
Francisco SEZ RAPOSO

Universitat Autnoma de Barcelona
A lo largo de las tres ltimas dcadas ha quedado muy patente el esfuerzo

investigador que se ha realizado para intentar cumplir con la obligacin que hace
ya un tiempo plante Jos Mara Dez Borque1 de reconstruir en toda su dimensin la vida teatral del Siglo de Oro. Parte inherente a esa compleja labor es, claro
est, la de arrebatar a los actores y actrices que pusieron en pie las historias que
llenaron nuestros escenarios auriseculares de las garras de la ancdota, el chisme,
la leyenda o el escndalo ms o menos infundado a las que la propia naturaleza
de su ocio les ha arrojado reiteradamente. La tarea no ha resultado nunca sencilla
debido fundamentalmente a dos consideraciones de ndole apreciativa: la primera,
la predominancia que en la lologa tradicional se ha otorgado al texto escrito sobre
el espectacular, por lo que todo aquello que se separaba del soporte fsico al que
amarrar cualquier tipo de formulacin terica positivista se ha visto relegado de la
historiografa literaria cannica o incluso ha sido despreciado por ella; la segunda,
vinculada indefectiblemente a la anterior, gira en torno a la propia esencia inmediata y fugaz del producto ofrecido por un ocio en el que palpitan la improvisacin,
la cercana, la comunin, lo intangible... La profesin actoral se empea en reivindicar su ambivalencia instalndose en una especie de oxmoron existencial que la
encumbra a la rbita de lo inefable al tiempo que la rebaja hasta las puertas de la
marginalidad, ubicando a los que hacen de ella su forma de vida justo en la frontera de lo social y moralmente permitido. Precisamente esta naturaleza ambigua es
la que le proporciona su trascendencia social y profesional, pero tambin la que
ha alejado durante mucho tiempo al ocio de la consideracin crtica que hubiera
merecido. Afortunadamente esta coyuntura ha ido enmendndose paulatinamente
gracias a estudios e historias de la literatura (o del teatro, especcamente)2 que se
1
Este reto lo lanzaba en la parte nal del Prlogo que escribi para la traduccin espaola
del libro que Josef Oehrlein dedic al actor espaol del Siglo de Oro. Vase OEHRLEIN, J.,
El actor en el teatro espaol del Siglo de Oro, Madrid, 1993, p XV.
Buenos ejemplos de esta nueva forma de acercarse al estudio del teatro son la Historia
del teatro espaol (Madrid, Gredos, 2003, 2 vols.) y la Historia del teatro breve en Espaa
341
han emancipado de la autarqua emanada del material escrito para abordar el hecho teatral desde planteamientos globales y complementarios. Con ello se intenta
evocar su esencia considerando todos aquellos factores y elementos que conuyen
en la creacin de un texto espectacular a partir de uno literario. La ingente cantidad
de informacin conservada nos presenta a un colectivo cuyo ocio trasciende la
esfera de lo tpico y lo curioso para poner ante nuestros ojos un novedoso captulo
de nuestra historia teatral. En l los cmicos aparecen implicados y cohesionados
con la vertiente social y cultural del espectculo, vinculados con la propia produccin teatral de la poca (con dramaturgos que deban o decidan avenirse a las caractersticas de las compaas para las que componan o a las de algn actor o actriz
determinados), y erigidos como factores decisivos en la determinacin de la fecha
de composicin de algunas comedias e incluso de su verdadera autora.
Sin embargo, dentro del universo de los comediantes de nuestro teatro ureo
an no se ha estudiado detenidamente la labor de unos individuos en los que se
aunaban los dos componentes primordiales que constituyen el hecho teatral: la
creacin de un texto literario y su materializacin escnica. Nos estamos reriendo
al grupo de actores-dramaturgos que deambularon por el panorama dramtico de
los siglos XVI y XVII intentando compaginar su pericia a la hora de imaginar tramas
con la competencia experimental que del ocio atesoraban. De entre todos ellos,
casi una decena fueron oriundos de tierras andaluzas, que son, claro est, los que
centrarn el presente trabajo.
Sin lugar a dudas, el ms ilustre fue el sevillano Lope de Rueda, que decidi
abandonar su ocio de batihoja para consagrarse ntegramente al mundo del teatro
a mediados del siglo XVI. Proclamado tradicionalmente como el verdadero padre
del gnero entremesil en Espaa, pues los escasos testimonios anteriores a l se
consideran como meros ensayos que lo preludian, su obra es el resultado de la
fusin de elementos autctonos con toda una serie de novedades temticas e interpretativas que, extradas de la commedia dellarte, aportaron los cmicos italianos
que por aquella poca recorran los tablados espaoles haciendo las delicias del
pblico. En la gura de Rueda queda personicado el momento decisivo del surgimiento del teatro comercial en nuestro pas y la subsiguiente profesionalizacin del
ocio de cmico. Actor, dramaturgo y empresario teatral en el sentido ms global
(Madrid, Iberoamericana, 2008), dirigidas ambas por Javier Huerta Calvo. En ellas, a los
apartados que tradicionalmente se ocupan de la historia y la teora literarias, se aaden otros
relativos al arte escnico, a cuestiones de transmisin y recepcin e, incluso, a aspectos que
plantean parmetros comparativos con las realidades teatrales en otras lenguas.
342
Del escenario al papel y viceversa: la aportacin de los actores...
y moderno del trmino3, fueron los quince pasos o entremeses4 que intercal en
sus comedias y coloquios los que le proporcionaran un lugar destacado dentro de
la historia teatral espaola. Recordado y citado de manera elogiosa frecuentemente
por sus coetneos (Juan de la Cueva, Lope de Vega, Juan Rufo, Agustn de Rojas
Villandrando, etc.), a comienzos del siglo XVII se haba convertido ya en el icono
de una profesin que, en oposicin a la realidad presente de un fenmeno que se
estaba transformando en un espectculo de masas tremendamente estructurado y
legislado, se perciba, entre la nostalgia y la admiracin, como ms pura, ms autntica, incluso ms noble debido a la precariedad de medios y a la sencillez con la
que se haba ejercido.
Aunque el recuerdo de juventud que de Lope de Rueda plasma un Cervantes
anciano en el prlogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados (1615) se ha esgrimido hasta la saciedad como prueba de su calidad como actor
y dramaturgo, existen otra serie de referencias que, divulgadas desde instancias ociales, tambin dan cuenta de ello desde una ptica ms objetiva y desapasionada.
As, por ejemplo, existe constancia de que el 27 de mayo de 1552 el Ayuntamiento
de Valladolid decidi encargarle la representacin de un auto durante las celebraciones que se tena previsto realizar con motivo de la festividad de Corpus Christi
[...] por cuanto como es persona que tan bien lo entiende5. Tan convencidas deban estar las autoridades vallisoletanas de su talento teatral que aproximadamente
un mes y medio despus, el 8 de julio, le ofrecieron un jugoso salario de 4.000
maravedes anuales a n de convencerle para que se trasladase a la ciudad y jara
all su residencia. De esta manera pretendan establecer una especie de contrato en
exclusividad que les permitiera encargar la organizacin de dichos festejos a alguien
de la experiencia de Rueda, [...] hombre hbil para maestro de representar [...].
Este inters provena del hecho de que en muchas ocasiones no haban podido
recurrir a l por hallarse ausente de la ciudad y no disponer de tiempo suciente
para localizarle y trasladarle all, vindose obligados, muy a su pesar, a encargar la
Alonso Corts pensaba que Lope de Rueda, adems de dirigir su compaa de actores, pudo
llevar a cabo un proyecto de construccin de su propio corral de comedias en Valladolid, ya
que a partir de un pleito entablado en 1575 se sabe que el primero de dicha ciudad estuvo
ubicado en la puerta de San Esteban, justo donde en 1558 aqul haba solicitado al Ayuntamiento la concesin de dos suelos para edicar casas [...]. Vase CORTES, A., El teatro en
Valladolid, Madrid, 1923, p 15.
Fue Jos Luis Canet quien en su edicin de los pasos (Madrid, Castalia, 1992) aadi uno
ms, que titula El paso de Guiomar, Clavela y Julieta, a los catorce que tradicionalmente se
haban contado como obra de Lope de Rueda.
Vase CORTES, A., Op. Cit., p 13. Modernizaremos las grafas y la puntuacin en todos
aquellos textos que citemos. Por otra parte, quisiramos dejar constancia de que el manejo
del recientemente publicado Diccionario biogrco de actores del teatro clsico espaol
(proyecto del que he formado parte en los ltimos aos), ha sido crucial a la hora de localizar
la mayor parte de los testimonios a los que nos vamos a referir.
343
representacin de los autos [...] a personas que no los saben hacer tan bien como
el dicho Rueda6.
En semejantes trminos se maniesta el cronista que reere la representacin
que el grupo del sevillano llev a cabo en unas estas que don Antonio Alonso
Pimentel organiz para el futuro Felipe II en la villa de Benavente, lugar donde la
comitiva regia haba decidido hacer un alto en su camino a Inglaterra, adonde ste
se diriga para desposarse con Mara Tudor:
Y estando algn tanto despejado el patio, sali Lope de Rueda con sus representantes y represent un auto de la Sagrada Escritura, muy sentido, con muy
regocijados y graciosos entremeses, de que el Prncipe gust muy mucho, y el
Infante don Carlos, con los grandes y caballeros que al presente estaban.7
A pesar de que la imagen que ha jado en nuestra mente la declaracin de
Cervantes, primordialmente, es la de un cmico que desarrollaba su ocio en espacios teatrales eminentemente populares, el anterior no ser el nico testimonio que
vincule la actividad profesional de Rueda con un contexto cortesano, ya que son
varios los que dan cuenta de representaciones hechas ante la reina Isabel de Valois,
tercera esposa de Felipe II, que seguramente tuvieron lugar en el Alczar de Madrid
entre los aos 1561 y 15638.
Natural de Sevilla fue tambin Alonso del Castillo. Las escasas noticias que
tenemos sobre l le sitan en dos formaciones diferentes en las que, adems de
trabajar como actor, se comprometi contractualmente a componer obras que tendran que incluirse en el repertorio de las mismas. La primera a la que perteneci,
en 1589, fue la de Gaspar de Porres (o Porras), director de compaa que a lo largo
de su carrera no slo estren un buen nmero de comedias de Lope de Vega, sino
que tambin particip en la publicacin de su Parte IV, cuyos doce textos originales
armaba poseer. Fue, asimismo, con Porres con quien el 5 de marzo de 1585 se
comprometi Miguel de Cervantes a escribir y entregarle dos comedias con los ttulos de La confusa y El trato de Constantinopla y muerte de Celn (o Selim)9. Cuando Del
Castillo se concert con Porres el 25 de septiembre de 1589 para formar parte de
su compaa desde el 1 de diciembre siguiente hasta el Carnaval de 1591 se obligaba adems a entregarle un total de nueve comedias, una de las cuales, titulada Las
escuelas de Atenas, ya estaba componiendo en el momento de la rma del contrato.
Porres no slo se aseguraba la exclusividad en la explotacin de stas durante los
6
Ibid., 13-14.
Citamos a partir de GAYANGOS, P. de (ed.), Andrs Muoz. Viaje de Felipe II a Inglaterra,

Madrid, 1877, pp 47-48.
Para detalles relativos a estas representaciones, remitimos a la entrada correspondiente en FERRER VALLS, T., Diccionario biogrco de actores del teatro clsico espaol, Kassel, 2008.
Ibid., entrada correspondiente.
344
cuatro aos siguientes a la nalizacin del acuerdo, sino que tambin quera presionar al actor para que se atuviera al mismo pues, si sobrepasaba el plazo estipulado
para entregar sus comedias, el director de la compaa podra emprender acciones
legales en su contra, obligndole a no abandonar la misma hasta no cumplir con
el compromiso adquirido10. Unos aos despus, en marzo de 1594, Alonso de
Cisneros cont con Del Castillo para organizar la agrupacin con la que recorrera
los escenarios durante la temporada teatral que iba a dar comienzo en breve. En
la escritura de formacin de la misma se sealaba que sta se estructurara como
una empresa colectiva en la que todas las partes trabajaran de manera cooperante
en busca del benecio comn. As, muchos de sus integrantes contrajeron obligaciones suplementarias diferentes a su mera faceta interpretativa, incluido el propio
director, que se responsabiliz de buscar y componer los entremeses necesarios
para que todas las comedias de su repertorio los tuvieran siempre nuevos. Al igual
que haba hecho cuando ingres en la compaa de Porres, Del Castillo se comprometi, adems de a actuar en la misma, a escribir cinco comedias, dndole la
compaa trazas para dos de ellas, componer dos autos para la esta del Corpus y
escribir los carteles con los que se anunciaran las funciones que dieran11.
Ya a comienzos del siglo XVII nos encontramos con un caso algo ms complejo
debido a los problemas de identicacin que presenta. Aunque hay constancia de
la existencia, durante el primer tercio del siglo, de un actor y un dramaturgo llamados Juan de Grajales (o Grajal), no existe ninguna prueba documental que ratique
que ambos fueron la misma persona. Del actor, al que probablemente se refera
Agustn de Rojas Villandrando en su Viaje entretenido (Madrid, 1604) agrupndolo
entre los farsantes que han hecho loas, bailes y letras12, sabemos que a lo largo de
su carrera trabaj, junto a su mujer, Catalina de Peralta, en diversas compaas. La
ms relevante, desde el marco temtico de nuestro trabajo, fue la que en 1614 diriga Andrs de Claramonte, uno de los ms destacados actores-dramaturgos de todo
el Siglo de Oro, cuya produccin resulta difcilmente delimitable, constituyendo en
muchas ocasiones motivo de controversias crticas13. De Juan Grajales dramaturgo
10
Vase PREZ PASTOR, C., Nuevos datos acerca del histrionismo espaol en los siglos XVI y
XVII. Primera serie, Madrid, 1901, p 25.
11
Obtenemos la informacin de FERNNDEZ MARTN, L., Comediantes, esclavos y moriscos

en Valladolid. Siglos XVI y XVII, Valladolid, 1988, pp 34-35.
12
Vase JOSET, J. (ed.), Agustn de Rojas Villandrando. El viaje entretenido, Madrid, 1977, I, p
149.
13
Ha sido Alfredo Rodrguez Lpez-Vzquez quien se ha dedicado con ms denuedo a intentar desentraar la autora de Claramonte en algunas comedias de especial relevancia.
Entre ellas, habra que destacar La estrella de Sevilla (cuya edicin apareci publicada en
la editorial Ctedra en 1991) y, fundamentalmente, El burlador de Sevilla, obra fundacional
del mito de don Juan a la que ha dedicado, entre otros trabajos, Andrs de Claramonte y
El burlador de Sevilla (Kassel, Reichenberger, 1987) o su edicin crtica, publicada en la
editorial Ctedra.
345
no sabemos ms que debi nacer a nales del siglo XVI en las localidades sevillanas
de Osuna o de Utrera y que se le atribuyen cuatro comedias tituladas La prspera
fortuna del caballero del Espritu Santo, adjudicada por Pellicer al actor, El bastardo de
Ceuta, El rey por semejanza y La sangre encontrada14.
A medida que avanzaba el siglo, la profesionalizacin de la actividad teatral se
hizo cada vez ms patente, lo que llev aparejada una especializacin dentro de
las funciones que cada uno de los miembros de la compaa desempeaba. Resulta signicativo comprobar que aquellos actores que decidieron adentrarse por
el camino de la creacin dramtica se ocuparon, la mayor parte de las veces, de
interpretar los papeles de gracioso, lo que en nuestra opinin condicion, como vamos a tener ocasin de comprobar a continuacin, la naturaleza de su produccin.
Asimismo, el hecho de saber leer y escribir, cualidades relativamente infrecuentes,
contra lo que pudiera suponerse, entre los miembros de la farndula, propici tambin el desempeo de una serie de tareas determinadas dentro del grupo, aquellas
que, precisamente, requeran del empleo de dichas destrezas.
A Juan Antonio del Castillo, actor malagueo conocido artsticamente como
Salvador de la Cueva (o de las Cuevas), se le adjudica, con ciertas dudas, la autora
de un baile y de una zarzuela15. Perteneciente a una familia de conocidos militares,
recal en el mundo teatral tras una azarosa juventud en la que, entre otras actividades, estuvo dedicado al ejercicio de la piratera16. El annimo autor de la Genealoga, origen y noticias de los comediantes de Espaa, manuscrito redactado en el primer
tercio del siglo XVIII en el que se recopila informacin biogrca de multitud de
intrpretes, dej constancia de que el actor haba estudiado gramtica en el convento de San Francisco. Como hemos sealado con anterioridad, este dato resulta
de gran relevancia a la hora de explicar, en ltima instancia, no slo la dedicacin
a la creacin dramtica de De la Cueva, sino tambin de dos de las funciones que
cumpli en los grupos para los que trabaj. Entre los aos 1680 y 1685 hay diversas noticias, relativas a pagos y a la conformacin de compaas, en las que se
deja constancia de las tareas de apuntador que desempe, fundamentalmente en
representaciones cortesanas17. Asimismo, por aquellos aos se encarg de hacer
copias y sacar por papeles las comedias y los entremeses que pona en escena su
compaa. Es posible que estas aptitudes le animaran o le predispusieran a abandonar el mundo de la representacin y aceptar un cargo ocial para desempear
14
Vase URZIZ TORTAJADA, H., Catlogo de autores teatrales del siglo XVII, Madrid, 2002,
I, p 353.
15
Ibid., 281-282.
16
SHERGOLD, N. D., y VAREY, J. E., Genealoga, origen y noticias de los comediantes de Espaa, Londres, 1985, p 247.
Remitimos a la entrada correspondiente en FERRER VALLS, T., Op. Cit.
17
346
labores de veedor y agente de los corrales y compaas18 o, lo que es lo mismo,

de inspector que deba asegurarse de que tanto las agrupaciones de representantes
como los edicios teatrales cumplan con las ordenanzas y las regulaciones estipuladas para su correcto funcionamiento. As pas los aos nales de su vida, lo que
no le eximi de morir, en la ciudad de Madrid, con gran pobreza19.
Existen tambin dudas con respecto a la faceta de dramaturgo del cordobs
Antonio Escamilla, famoso autor de comedias y uno de los graciosos ms sobresalientes de todo el siglo XVII, al que algunos crticos le han asignado la paternidad
de varias piezas breves. La problemtica, que queda perfectamente sintetizada en
la entrada que le dedica Hctor Urziz en su Catlogo de autores teatrales del siglo
XVII20, parece provenir de una incorrecta interpretacin de los datos consignados
en una relacin, fechada el 24 de enero de 1680, en la que quedan reejados los
gastos ocasionados por dos representaciones que la compaa de Manuel Vallejo, a
la que en aquel momento perteneca Escamilla, llev a cabo en palacio entre nales
de 1679 y comienzos de 1680. En la primera de ellas se indican los pagos que era
necesario realizar por la puesta en escena, en el Saln del Buen Retiro el 22 de
diciembre de 1679 con motivo de la celebracin del cumpleaos de la Reina Madre (Mariana de Austria), de la comedia de Caldern titulada Faetn. En dicho documento, entre otros pagos, se especica en el apartado dedicado a los msicos
uno de 600 reales, que fue reducido con posterioridad a 400, a Manuel Vallejo y
Antonio de Escamilla [...] por el baile de La gaita gallega y el entrems de El retrato
de Juan Rana y por el n de esta de Las naciones [...]21. La segunda de ellas corresponde a la representacin de La prpura de la rosa en el Saln Dorado del Alczar
de Madrid el da 18 de enero de 1680 para los aos de la Archiduquesa22. En el
apartado de ingenios del listado de pagos se reeja uno de 150 reales a Antonio
de Escamilla [...] por el entrems de Las beatas [...]23. A tenor de estos datos, Rosita
Subirats24 supuso que las tres primeras piezas fueron realmente escritas por Vallejo
y Escamilla en colaboracin, mientras que la ltima sera nicamente obra de este
ltimo. Sin embargo, no existe ningn indicio que nos impida descartar la posibi18
Citamos a partir de SHERGOLD, N. D., y VAREY, J. E., Teatros y comedias en Madrid: 16871699. Estudio y documentos, Londres, 1979, p 206.
19
Vase SHERGOLD, N. D., y VAREY, J. E., Genealoga, origen y noticias de los comediantes de Espaa,
Ibidem.
Volumen I, p 304.
20
21
Citamos a partir de SHERGOLD, N. D., y VAREY, J. E., Representaciones palaciegas: 16031699. Estudio y documentos, Londres, 1982, pp 93 y 238-239.
22
Se trata de Mara Antonia de Austria, Archiduquesa de Austria y Electriz de Baviera.
23
Ibid., 99 y 239. En realidad, se consigna un nico pago de 300 reales en concepto de 150
reales por dicho entrems para Escamilla y otros tantos para Vallejo por el de El abad del
Campillo.
24
Contribution a ltablissement du repertoire thtral la cour de Philippe IV et de Charles

II, en Bulletin Hispanique, LXXIX (1977), pp 445, 469, 459 y 428.
347
lidad de que dichos pagos se efectuaran por el traslado de las mismas y no por su
composicin. De hecho, Urziz deja constancia de que todos estos ttulos [...] se
citan como obra de otros autores. Al parecer de Subirats vino a sumarse Ruano de
la Haza que alegaba, entre otras cosas, que las cantidades que por ellas recibieron
ambos actores no haran sino probar su autora25. Este ltimo estudioso sealaba
adems que Escamilla haba pasado a la historia por su faceta de cmico aunque
fue muy conocido como dramaturgo breve, especialmente en piezas que escriba
en colaboracin con otros ingenios.26 A todo ello sumaba el hecho de que en el
manuscrito autgrafo de Caldern de Cada uno para s aparecen versos que aadi
el propio Escamilla con el n de alargar el papel del gracioso que l mismo deba
interpretar27, lo que vendra a evidenciar las aspiraciones y la capacidad creativa
del actor, que sabemos que transcribi tambin un buen nmero de comedias. En
cualquier caso, la hiptesis fue asumida por la crtica posterior, pues en el ao 1990
Cardona, Cruickshank y Cunningham decan haber localizado un entrems con
el ttulo de Las beatas, pero es annimo y posiblemente distinto del de Escamilla28.
Como vuelve a indicar Urziz29, la autora de una ltima pieza breve se ha relacionado con este actor. Se trata de La comodidad, que fue citada por La Barrera como
un entrems annimo titulado La comodidad de Escamilla.
Del ao 1674 se conservan noticias que sitan a Antonio de Escamilla trabajando en la compaa de Simn Aguado30. La relacin profesional se mantuvo
hasta el ao 1678, alternndose las ocasiones en las que uno de los dos estuvo
al frente de un grupo de cmicos del que el otro formaba parte o, incluso, como
25
Las cantidades que sabemos que cobraban otros actores por copiar y sacar por papeles las
comedias parecen desmentir esta hiptesis. Los datos que conservamos de Salvador de la
Cueva, por ejemplo, muestran que esta cantidad, 150 reales, reducida en ocasiones incluso
a 100, era lo que habitualmente cobraba ste en 1679 y 1680 por cada una de las copias que
realizaba. Adems, esta cifra tampoco se corresponde con los 250 y 350 reales que un poco
ms adelante veremos que se pagaron a Simn Aguado por algunas de las piezas breves que
escribi. Vase FERRER VALLS, T., Op. Cit., entradas correspondientes.
26
Although Antonio de Escamilla was known as an author of short plays, mainly entremeses
and nes de esta, often written in collaboration, it is as a gracioso and autor de comedias
that he is best remembered. As en RUANO DE LA HAZA, J. M. (ed.), Caldern de la Barca.
Cada uno para s, Kassel, 1982, p. 21.
27
Vase URZIZ TORTAJADA, H., Op. Cit., I, p 304.
28
En su libro Caldern de la Barca y Torrejn y Velasco. La prpura de la rosa (Kassel, Reichenberger, 1990). Tomamos la cita de URZIZ TORTAJADA, H., Ibidem.
29
Ibidem.
30
Es interesante notar que un ao ms tarde, a comienzos de 1675, coincidieron en la misma

agrupacin hasta cuatro actores-dramaturgos distintos: Simn Aguado, que estaba al frente
de la misma, Antonio de Escamilla, que representaba graciosos, Salvador de la Cueva, que
se encargaba de interpretar a los segundos graciosos, y Pablo Polop, que haca papeles de
por medios. Vase FERRER VALLS, T., Op. Cit., entradas correspondientes.
348
sucedi en 1675, de una compaa que debieron gestionar en colaboracin31. Ambos estuvieron especializados en interpretar los papeles de gracioso, indicndose a
veces la jerarqua que se estableca entre ellos. As, en la documentacin relativa
a las celebraciones del Corpus de Madrid del ao 1674 se conserva la lista que
de su compaa present Simn Aguado, en la que se seala que Escamilla era
el encargado de hacer estos personajes, mientras que l se ocupaba de los segundos graciosos32. Estos datos son signicativos porque Aguado, al que no hay
que confundir con otro actor homnimo al que en ocasiones se ha supuesto, sin
justicacin alguna, hermano de Pedro Aguado y, por consiguiente, to suyo, no
slo comparti escenario y popularidad con Escamilla, sino que tambin desarroll
una breve carrera como entremesista. Buena parte de la trayectoria profesional de
Aguado estuvo vinculada a eventos ulicos, tales como particulares, celebraciones
de los cumpleaos o las onomsticas de los diferentes miembros de la familia real y
ocasiones especiales como, por ejemplo, la representacin que, junto a la compaa
de Agustn Manuel de Castilla, Calancilla, llev a cabo en el Coliseo del Buen
Retiro a los embajadores de Moscovia33. Sin embargo, como es bien sabido, que
una compaa de cmicos fuera una de las predilectas en los crculos cortesanos no
implicaba necesariamente un mayor orecimiento econmico para la misma sino,
ms bien, todo lo contrario, ya que los pagos por su trabajo se retrasaban excesivamente con demasiada frecuencia. A ello se sumaba la agravante de que dichas
compaas dejaban de percibir tambin los ingresos provenientes de los corrales
31
Las noticias que tenemos de este ao muestran una compleja y cambiante relacin profesional entre ambos, que no es ms que un reejo de la norma habitual en la poca. A comienzos de ao encontramos a Escamilla como miembro de la compaa de Aguado, pero
poco despus sabemos que exista una que dirigan conjuntamente. Tan slo unos meses
ms tarde aparece en una memoria de gastos que la Villa de Madrid tena presupuestados
con motivo de las estas del Corpus que iban a organizarse, uno de 1.366 reales a Simn
Aguado como miembro de la compaa de Escamilla. La explicacin a esta situacin parece
percibirse en la respuesta que Aguado envi a los comisarios del Corpus de esa ciudad ante
la peticin que, el 27 de febrero, le hicieron de enviarles el listado de su compaa. En ella
indicaba que [...] el ao pasado fue servida la Villa de Madrid de hacerle autor por fuerza
para lo cual empe y vendi sus prendas, y que este presente ao no se halla con fuerzas
de caudal ni salud para serlo, por cuya causa no da lista de representantes ni representantas [...]. Tan slo unos pocos das despus, el 2 de marzo, las autoridades insistan en su
empeo y, tras comprobar que no ceda en su determinacin, decidieron enviarle a prisin
el 6 de marzo junto Manuel Vallejo el Mozo, que tambin haba contravenido la orden.
Seguramente ms a la fuerza que de grado, a Aguado no le debi quedar ms remedio que
transigir, como haba hecho el ao anterior, aunque recurri al concurso de Escamilla para
desempear sus funciones de director de compaa. Tomamos los datos y la cita de la entrada de Simn Aguado recogida en FERRER VALLS, T., Op. Cit.
32
Vase SHERGOLD, N. D., y VAREY, J. E., Los autos sacramentales en Madrid en la poca de
Caldern, 1637-1681. Estudio y documentos, Madrid, 1961, pp 271-272.
33
SHERGOLD, N. D., y VAREY, J. E., Teatros y comedias en Madrid: 1687-1699. Estudio y documentos, Londres, 1979, pp 287-288.
349
de comedias pblicos, pues tenan que dejar de trabajar en ellos para atender los
deseos de palacio. Tanto es as que, durante sus ltimos aos de vida, Aguado decidi involucrarse activamente en la reivindicacin, mediante escritos enviados a las
instancias reales, del cobro por sus servicios profesionales en la forma y el plazo que
merecan y haban sido estipulados. Alguna de estas quejas fue escuchada y obtuvo
respuesta satisfactoria, como la que en el ao 1688 elev junto a Agustn Manuel
de Castilla a la reina solicitando que no se rebajara la cantidad de 300 reales con
la que se solan pagar las representaciones particulares que se realizaban en sus
dependencias. Para ello, no slo alegaron que la norma habitual era que stas se
tasaran [...] ms aventajadamente en el Cuarto de la Reina que en el del Rey por
causa de ser siempre en el i[n]vierno, con las malas noches de hielo y agua, y tener
algo ms de descomodidad las compaas, sino que, adems, era norma ofrecer a
cada compaa un refresco por merienda. La peticin fue atendida, como hemos
sealado, y el 20 de febrero se dict una orden para que se respetase la suma que
deban recibir las compaas por este tipo de funciones34. La ltima noticia que tenemos de l antes de su fallecimiento es, precisamente, otra peticin, dirigida al rey
en esta ocasin, en la que, de nuevo, protestaba por la penosa situacin econmica
en la que se vean sumidos los actores y actrices, achacable, en gran medida, al
ejercicio de una profesin que estaba sujeta a los antojos de la familia real. El texto,
redactado en verso y archivado entre la documentacin de palacio correspondiente
al ao 1695, expona lo siguiente:
Seor, a las compaas
mandis quitar el corral
el da que han de serviros
y yo no como al quitar.
Con vuestros particulares
hay prdida general
en muchos, y es muy sensible
la ma en particular.
Maestro, en vuestras acciones
a todos ejemplo dais,
dadme a m, para que viva
sin comer, un ejemplar.
Agente de la comedia
he quedado por mi edad,
y a la edad estas agencias
no la obligan a ayunar.35
34
Vase SHERGOLD, N. D., y VAREY, J. E., Representaciones palaciegas: 1603-1699. Estudio y

documentos, Londres, 1982, p 191.
35
Ibid., 228-229.
350
Tres son las piezas breves (una mojiganga, un entrems y un n de esta) que
se conservan de Simn Aguado, aunque parece plausible que escribiese alguna ms
a tenor de dos pagos que recibi en el ao 1688. El primero se libr por la composicin de el entrems y mojiganga que represent la compaa de Rosendo Lpez
[de Estrada], por los que recibi 500 reales36, y el segundo por la mojiganga y el
entrems que acompaaron al auto que represent Damin Polope en las estas
del Corpus de ese ao, que le supusieron 700 reales de velln37.
Aproximadamente una decena de entremeses compuso Juan de Castro Salazar, a quien no hay que confundir con su homnimo to paterno, que fue un actor
y msico sevillano anterior a l en unos cincuenta aos. Nacido en Cdiz, proceda
de una insigne estirpe de cmicos. Sus padres, Matas de Castro y Salazar, Alcaparrilla, y Juana Gutirrez tuvieron catorce hijos, de los cuales la mitad muri siendo
an nios y la otra mitad, incluido l, se dedicaron al mundo de la farndula.
La trayectoria profesional de Juan de Castro Salazar se extendi por la ltima
dcada del siglo XVII y el primer cuarto del XVIII, perteneciendo la mayor parte de
su produccin dramtica a este ltimo periodo. Aparte de actor y autor de comedias trabaj como guardarropa en las compaas de su padre, en 1683, y de Rosendo Lpez de Estrada en 168838. De modo anlogo a lo visto en el caso de Salvador
de la Cueva, Castro Salazar desarroll tambin una importante labor como copista,
pues se conservan ms de media docena de obras de diversos dramaturgos que
fueron trasladadas por l39.
Un ltimo caso dudoso, por su carencia de respaldo documental, tendramos
que sumar a este grupo de actores-dramaturgos andaluces que dejaron su impronta en la escena espaola del Siglo de Oro. Se trata del actor y autor de comedias
Roque de Figueroa, del que la Genealoga indicaba que hizo muy buenos versos40.
Fue natural de la ciudad de Crdoba, segn esta fuente, o de Sevilla, de acuerdo
a Aguilar Priego, que sealaba que la creencia de considerarle cordobs se deba
simplemente a la perpetuacin de una opinin infundada, pues l haba encontrado un documento notarial en el que el actor declara taxativamente ser natural de
la ciudad de Sevilla41. Armaba, asimismo, recurriendo al dictamen de diversos
bigrafos a los que no identica, que Roque de Figueroa fue [...] el continuador de
36
Vase RUANO DE LA HAZA, J. M., Autos y representantes en Madrid despus de la muerte

de Caldern (1682-1688), en diablotexto, 4-5 (1997-1998), p 284.
37
Vase PREZ PASTOR, C., Nuevos datos acerca del histrionismo espaol en los siglos XVI y
XVII. Segunda serie, Burdeos, 1914, p 214.
38
Apud RUANO DE LA HAZA, J. M., Op. Cit., pp 255 y 283.
39
Remitimos a la entrada correspondiente en FERRER VALLS, T., Op. Cit.
40
SHERGOLD, N. D., y VAREY, J. E., Genealoga, origen y noticias de los comediantes de Espaa, Londres, 1985, p 270.
AGUILAR PRIEGO, R., Verdadera patria del comediante Roque de Figueroa, en Boletn de
la Real Academia de Crdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, 72 (1955), p 16.
41
351
las glorias del gran Lope de Rueda por su habilidad en la escena y su cultura, siendo
poeta elegante y discreto improvisador, muy del agrado de S. M. que gustaba de
orlo42. Aunque es cierto que nos encontramos ante uno de los hombres de teatro
ms importantes de la primera mitad del siglo XVII (para el que escribieron obras,
entre otros, Prez de Montalbn, Lope de Vega43, Rojas Zorrilla o el entremesista
Luis Quiones de Benavente), no menos lo es el hecho de que no se ha conservado, al menos que sepamos, ningn testimonio que conrme de manera fehaciente
su dedicacin literaria.
A lo largo de estas pginas hemos acometido un somero repaso a la labor de
creacin dramtica que decidieron emprender algunos actores andaluces durante
los siglos XVI y XVII. En ellos queda sintetizado el prototipo de hombre de teatro
total, aquel que participa de manera activa en todas las facetas que coadyuvan en
la conformacin del hecho dramtico tanto en su vertiente artstica como en la
ms puramente funcional, pues no en vano la mayora de ellos intervinieron en la
propia organizacin del negocio teatral desde su condicin de autores de comedias.
Los datos conservados nos descubren a unos profesionales que, aparte de encarnar
personajes, desempearon en las compaas en las que trabajaron otra serie de
labores ntimamente relacionadas con la facultad para leer y escribir que posean,
aptitudes, como ya hemos sealado, no demasiado frecuentes entre los miembros
de este colectivo, pues as queda bien patente en los numerosos documentos de
carcter legal que muchos actores y actrices dejaban sin rmar por no saber hacerlo o lo hacan con un trazo tembloroso e inseguro. Hemos visto que alguno de
ellos fue apuntador y otros estuvieron encargados de preparar las copias con las
que la compaa estudiaba y ensayaba las comedias de su repertorio, e incluso
de redactar los carteles con los que anunciaban las representaciones. Tal vez el
perfecto conocimiento de la parte puramente escnica del ejercicio teatral, promovido por el cmulo de experiencia adquirida en el desempeo de diversas tareas
en sus compaas, unido a ese contacto directo y consciente con el componente
literario del mismo les animara a lanzarse a la aventura creativa de imaginar los
argumentos y los personajes a los que sus compaeros y ellos mismos deberan dar
vida sobre un tablado. Aprovecharan los conocimientos adquiridos durante aos
de observacin y reexin sobre la dimensin espectacular del texto dramtico a
42
Ibid., 119-120.
43
Muy curiosa y signicativa es la ancdota que reere Prez de Montalbn en su Fama pstuma a la vida y muerte de Lope de Vega (Madrid, 1636). All cuenta que estando Roque de
Figueroa una vez en Madrid sin ninguna comedia que representar, [...] fue tanta su diligencia, que Lope y yo nos juntamos para escribirle a toda prisa una que fue la Tercera Orden de
San Francisco, en que Arias represent la gura del Santo con la mayor verdad que jams se
ha visto. Cupo la primera jornada a Lope y a m la segunda, que escribimos en dos das, y
repartiose la tercera a ocho hojas cada uno [...]. Citamos por la edicin facsmil del libro de
Emilio Cotarelo Don Francisco de Rojas Zorrilla preparada por Abraham Madroal (Toledo,
Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Histricas de Toledo, 2007).
352
la hora de dar forma al armazn literario de sus composiciones. Es lgico pensar

que, al igual que hubo dramaturgos que escribieron obras teniendo en mente las
peculiaridades y el potencial interpretativo de un actor o actriz determinados (buen
ejemplo de ello son las piezas creadas para ser protagonizadas por Juan Rana), estos
actores-dramaturgos incluyeran en sus textos aquellos recursos, expresiones o gags
de los que empricamente saban que iban a poder extraer un mayor rendimiento
escnico. Sin embargo, esto slo se podr vericar por medio de un anlisis de
los textos conservados, especialmente de aquellos manuscritos autgrafos que tal
vez contengan indicaciones que revelen la conciencia dramatrgica de estos actores convertidos en comedigrafos. Resulta interesante en este sentido comprobar
cmo esa tendencia inicial a escribir comedias se va transformando a lo largo del
siglo XVII en una preferencia por piezas pertenecientes al gnero teatral breve que
parece ir pareja a su especializacin en la interpretacin de papeles de gracioso,
hasta el punto de que, como sabemos, varios de ellos se contaron entre los ms
sealados de todo el periodo.
En denitiva, la consideracin de aquellos actores que decidieron transitar el
camino que conectaba las tablas con el papel, en uno y otro sentido, complementa
el panorama de la actividad teatral durante el Siglo de Oro hacindolo ms rico y
complejo y, por consiguiente, recrendolo de un modo ms tangible y menos maniqueo. Slo encajando y superponiendo todos los elementos que conforman la realidad escnica podremos observar el hecho teatral desde su complejidad intrnseca
y extrnseca y, de este modo, aproximarnos a l con las mximas garantas crticas.
Bibliografa
Aguilar Priego, Rafael, Verdadera patria del comediante Roque de Figueroa, en
Boletn de la Real Academia de Crdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, 72
(1955), pp. 115-120.
Alonso Corts, Narciso, El teatro en Valladolid, Madrid, Tipografa de la Revista de
Archivos, 1923.
Cotarelo y Mori, Emilio, Actores famosos del siglo XVII. Sebastin de Prado y su
mujer Bernarda Ramrez, en Boletn de la Real Academia Espaola, III (1916), pp.
3-38 y 151-185.
Fernndez Martn, Luis, Comediantes, esclavos y moriscos en Valladolid. Siglos XVI y
XVII, Valladolid, Universidad de Valladolid-Caja de Ahorros y Monte de Piedad
de Salamanca, 1988.
Ferrer Valls, Teresa (dir.), Diccionario biogrco de actores del teatro clsico espaol, Kassel, Reichenberger, 2008.
Gayangos, Pascual de (ed.), Andrs Muoz. Viaje de Felipe II a Inglaterra, Madrid, Sociedad de Biblilos Espaoles, 1877.
Joset, Jacques (ed.), Agustn de Rojas Villandrando. El viaje entretenido, Madrid, EspasaCalpe, 1977, 2 vols.
353
Oehrlein, Josef, El actor en el teatro espaol del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1993.
Prez Pastor, Cristbal, Nuevos datos acerca del histrionismo espaol en los siglos XVI y
XVII. Primera serie, Madrid, Imprenta de la Revista Espaola, 1901.
, Nuevos datos acerca del histrionismo espaol en los siglos XVI y XVII. Segunda
serie, Burdeos, Feret, 1914.
Ruano de la Haza, Jos Mara (ed.), Caldern de la Barca. Cada uno para s, Kassel,
Reichenberger, 1982.
, Autos y representantes en Madrid despus de la muerte de Caldern
(1682-1688), en diablotexto, 4-5 (1997-1998), pp. 245-287.
Shergold, Norman D. y Varey, John E., Los autos sacramentales en Madrid en la poca
de Caldern, 1637-1681. Estudio y documentos, Madrid, Ediciones de Historia,
Geografa y Arte, 1961.
, Teatros y comedias en Madrid: 1687-1699. Estudio y documentos, Londres,
Tamesis Books, 1979.
, Representaciones palaciegas: 1603-1699. Estudio y documentos, Londres, Tamesis Books, 1982.
, (eds.), Genealoga, origen y noticias de los comediantes de Espaa, Londres,
Tamesis Books, 1985.
Subirats, Rosita, Contribution a ltablissement du repertoire thtral la cour de
Philippe IV et de Charles II, en Bulletin Hispanique, LXXIX (1977), pp. 401479.
Urziz Tortajada, Hctor, Catlogo de autores teatrales del siglo XVII, Madrid, Fundacin Universitaria Espaola, 2002, 2 vols.
354
EL CORRAL EN QUE SE HACEN LAS COMEDIAS

QUE EL DUQUE, MI SEOR, TIENE EN SU CIUDAD
DE MEDINA SIDONIA: UNA APROXIMACIN1
EL CORRAL EN QUE SE HACEN LAS COMEDIAS QUE EL DUQUE...
M del Rosario LEAL BONMATI

Centro Asociado UNED Plasencia
La actividad teatral durante el Siglo de Oro queda patente, en parte, por los numerosos corrales que hay dispersos en distintas ciudades de la geografa peninsular
como en Madrid, Ciudad Real, Salamanca, Toledo, Valencia, Burgos o Valladolid.
En Andaluca se documenta la vida teatral a travs de los espacios escnicos de Cdiz, Crdoba, Granada, Jan, Mlaga y Sevilla2 como puntos clave en los Reinos de
1
Este trabajo forma parte de la tarea comn realizada por el grupo de investigacin El teatro
en Sevilla y su provincia (HUM-123), nanciado por la Junta de Andaluca y dirigido por
la prof. Piedad Bolaos. Agradezco a M Jos Dvila, Tcnico de Cultura del Ayuntamiento
de Medina Sidonia, su inters y disponibilidad en atender todas mis peticiones. Tampoco
puedo olvidarme de agradecer al Estudio de Arquitectos de Santiago Requejo en Plasencia
(Cceres) el trabajo de elaborar los planos que presento en esta comunicacin.
AGULL Y COBO, M., Primera entrega documental sobre el teatro en Andaluca en Jos
Berbel, Heraclia Castelln, Antonio Orejudo y Antonio Serrano (eds.), En torno al teatro del
Siglo de Oro. Actas de las Jornadas XII-XIII celebradas en Almera, Almera, Instituto de Estudios Almerienses, 1996, pp. 37-45. AGUILAR PRIEGO, R., Aportaciones documentales a las
biografas de autores y comediantes que pasaron por la ciudad de Crdoba en los siglos XVI
y XVII, Boletn de la Real Academia de Crdoba de las Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes,
XXXIII, 84 (1962), pp.281-313. GARCA GMEZ, . M., Casa de Comedias de Crdoba:
primer sistema de arrendamiento (1602-1624) en Luciano Garca Lorenzo y John E. Varey
(eds), Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro a travs de las fuentes documentales, Tamesis,
Londres, 1991, pp. 99-110. ___ Casa de las comedias de Crdoba: 1602-1694. reconstruccin
documental, Londres, Tamesis, 1991. SEZ PREZ, I., Notas sobre la historia del teatro en
Granada en Estudios sobre literatura y arte dedicados a Emilio Orozco Daz, III, Granada,
1979, pp. 239-244. CORONAS TEJADA, L., La casa de comedias y noticias de teatro en el
Jan del siglo XVII en Luciano Garca Lorenzo (ed.), Caldern. Actas del Congreso Internacional sobre Caldern y el teatro espaol del Siglo de Oro (Madrid, 8-13 de junio de 1981), III,
Madrid, CSIC, [Anejos de la Revista Segismundo 6], 1983, pp. 1545-1558. PINO, E., Tres siglos
de teatro malagueo (XVI-XVII-XVIII), Mlaga. Universidad de Mlaga, 1974. ____, El emplazamiento del corral de comedias malagueo, Jbega, 10 (1975), pp. 68-70. SENTAURENS,
J., Seville et le thtre de la n du Moyen Age la n du XVIIe sicle, Bordueaux, Presses Universitaires, 1984. BOLAOS DONOSO, P., Roque de Figueroa y el cuarto Coliseo sevillano
(1631-32), Hesperia. Anuario de Filologa Hispnica, IX (2006), pp. 9-38. ____ Acerca de la
ubicacin del corral de las Atarazanas, Edad de Oro, Madrid, XVI (1997), pp. 67-87. ,
Nuevas aportaciones documentales sobre el histrionismo sevillano del siglo XVI en Jean Canavaggio (ed.), La Comedia. Seminario Hispano-Francs, organizado por la Casa de Velzquez,
Madrid, Diciembre 1991-Junio 1992, Madrid, Casa de Velzquez, 1995a, pp. 131-144. ,
Pedro de Saldaa, Diego de Vera y el corral de Las Atarazanas de Sevilla, en En torno al
355
Sevilla, de Granada y de Jan; pero tambin en otras poblaciones no tan populosas

como Alcal la Real, Andjar, Baeza, Carmona, cija, Jerez de la Frontera, Martos y
beda3, que en los ss. XVI-XVII, jugaron un papel importante tanto a nivel cultural
como socio-econmico.
En esta comunicacin quisiramos aadir a esta nmina el corral de comedias
que se encontraba en Medina Sidonia (Cdiz), ciudad perteneciente al Ducado del
teatro del Siglo de Oro: Actas de las Jornadas IX-X celebradas en Almera, Almera, Instituto de
Estudios Almerienses, 1995b, pp. 61-69. REYES PEA, M. El corral de la Montera de Sevilla en Felipe B. Pedraza Jimnez, Rafael Gonzlez Caal y Elena Marcello (eds.), El corral de
comedias: espacio escnico, espacio dramtico. Actas de las XXVII Jornadas de Teatro Clsico
de Almagro, (Almagro, 6, 7 y 8 de Julio de 2004), Almagro, Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha, 2006, pp. 19-60.
3
MARTN ROSALES, F., El ocio en la Alcal del siglo XVI y XVII, El toro de caa. Revista
de Cultura tradicional de la provincia de Jan, 1 (1997), pp. 387-391. GMEZ MARTNEZ,
E., La estas barrocas de Andjar, en Luciano Garca Lorenzo (ed.), Caldern. Actas del
Congreso Internacional sobre Caldern y el teatro espaol del Siglo de Oro (Madrid, 8-13
de junio de 1981), III, Madrid, CSIC, [Anejos de la Revista Segismundo 6], 1983, pp. 15791591. CORONAS TEJADA, L. Casas de comedias del Reino de Jan a travs de la documentacin en archivos en Luciano Garca Lorenzo y John E. Varey (eds), Teatros y vida
teatral en el Siglo de Oro a travs de las fuentes documentales, Londres, Tamesis, 1991, pp.
137-148. BOLAOS DONOSO, P. y REYES PEA, M., Reconstruccin de la vida teatral de
los pueblos de la provincia de Sevilla: el teatro en Carmona (siglos XVI-XVIII) en Luciano
Garca Lorenzo y John E. Varey (eds), Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro a travs de las
fuentes documentales, Londres, Tamesis, 1991, pp.155-166. BOLAOS DONOSO, P., La
casa de comedias de cija: hacia un ocaso que no lleg (1670-1679), cija, ciudad barroca,
cija, Excmo. Ayuntamiento de cija, 2005, pp. 9-48. REYES PEA, M. y BOLAOS DONOSO, P., La casa de comedias de cija en la primera mitad del siglo XVII (1617-1644) en
Piedad Bolaos Donoso y Marina Martn Ojeda (eds.), Luis Vlez de Guevara y su poca.
IV Congreso de Historia de cija (cija, 20-23 de octubre de 1994), Sevilla, Fundacin El
Monte, 1996, pp. 79-109. RUIZ-LAGOS DE CASTRO, M., Controversias en torno a la licitud
de las comedias en la ciudad de Jerez de la Frontera (1550-1825), Jerez, Centro de Estudios
Histricos Jerezanos, 1964. LPEZ MOLINA, M., Documentos sobre la fundacin de la
casa de comedias de Martos en Luciano Garca Lorenzo y John E. Varey (eds), Teatros y
vida teatral en el Siglo de Oro a travs de las fuentes documentales, Londres, Tamesis, 1991,
pp. 149-153. GONZLEZ DENGRA, M., Algunas noticias acerca del teatro en beda en
el Siglo de Oro en Actas de las II y III Jornadas de Humanismo y Renacimiento (beda,
septiembre 1993 y mayo 1994), Jan, Centro Asociado Andrs de Vandelvira, 1996a, pp.
395-410. ____, Pleito entre la Compaa de Jess y la Cofrada de Santa Catalina de beda
acerca de una propiedad en la que se hacan representaciones, en Ysla Campbell (ed.), El
escritor y la escena IV. Estudios sobre le teatro espaol de los Siglos de Oro. Homenaje a Alfredo Hermenegildo. Actas del IV Congreso de la Asociacin Internacional de Teatro Espaol
y Novohispano del Siglo de Oro (8-11 de marzo de 1995, Ciudad Jurez), Ciudad Jurez,
Chihuahua, Mxico, Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, 1996b, pp. 137-146. ____,
Datos para la reconstruccin de la vida teatral del Siglo de Oro en beda en Agustn de
la Granja y Juan Antonio Martnez Berbel (eds.), Mira de Amescua en candelero: Actas del
Congreso Internacional sobre Mira de Amescua y el Teatro Espaol del Siglo XVII (Granada,
27-30 de octubre de 1994), Granada, Universidad de Granada, 1996c, pp. 233-237.
356
El corral en que se hacen las comedias que el Duque...
mismo nombre. ste es el ms antiguo creado en la pennsula, data del ao 1445 y

la localidad obtiene el ttulo de ciudad, por privilegio de Enrique IV, en 1472.
El ducado abarcaba durante los siglos XVI y XVII Vjer, las almadrabas de
Zahara, Chiclana, Conil, Torre de Guzmn, Jimena de la Frontera, el Condado
de Niebla, el Marquesado de Cazaza y el seoro de Sanlcar de Barrameda, residencia habitual de los Duques. Era un enclave entre las ciudades reales (Cdiz,
Jerez y Puerto Real), los dominios de la casa de los Ponce de Len y de los RiberaMedinaceli.
Geogrcamente, es el centro de la provincia de Cdiz, equidistante de la sierra y la baha, a 34 km de Jerez y 43 km de Cdiz. Es el nudo de comunicaciones
entre el estrecho y el interior; a su vez, por su proximidad con Sevilla (residencia
tambin habitual de Duque) se beneciar de su inujo en el arte y en la economa;
en cuanto al paso de las compaas, desde la ciudad hispalense no se haca ninguna parada en el camino4 y podan seguir la antigua calzada romana por Utrera y
Lebrija5.
La posicin que ocupa Medina Sidonia sobre la falda del cerro del Castillo,
situado a 300,2 m de altura, la convierte en un lugar estratgico privilegiado para
dominar el interior de la provincia. El descenso es muy brusco; por ejemplo, en
menos de 200 m (entre el cerro y la Iglesia Mayor) el desnivel es de 40 m. Esto
inuir mucho en el desarrollo urbanstico de la ciudad y, por tanto, tambin en
nuestro corral de comedias, como veremos.
En el sentir popular de Medina Sidonia, se encuentra la conviccin de que en
las antiguas caballerizas del Duque se hacan comedias; de hecho, actualmente,
dentro y fuera de este edicio tienen lugar actos culturales y, entre ellos, se representan obras de teatro. El visitante puede acceder a l, por la calle llamada de
comedias (Fotografa I); subir tres tramos de escalera, que corresponden a tres
niveles distintos y se encontrar de frente con las caballerizas, que lindan con las
murallas de la ciudad; detrs y a la derecha, el cerro del castillo (Fotografa II). El
edicio de las caballerizas del Duque consiste en una sola nave con bveda de can y por fuera, hay una pequea explanada con una torre llamada del concejo.
La disposicin del terreno ha sido consecuencia de la rehabilitacin que tuvo lugar
en el ao 1995 (Fotografa III).
El inters por este lugar naci a partir de dos planos encontrados en el Archivo
Histrico Nacional de Toledo; en uno se lee: plan del corral en que se hasen las comedias y caon que est bajo el granero que el Duque, mi seor, tiene en su ciudad de Medina
4
El actor barroco y sus circunstancias. Agradezco a la prof. Piedad Bolaos que me haya
facilitado el texto de su conferencia antes de la publicacin. Mantengo las grafas del manuscrito. Para la puntuacin y las letras maysculas sigo las normas actuales de la Real Academia y slo acento segn las vigentes reglas ortogrcas si la palabra puede ser equvoca.
RAMOS ROMERO, M., Medina Sidonia: arte, historia y urbanismo, Cdiz, Excma. Diputacin
Provincial de Cdiz, 1981, p.15.
357
Sidonia y en otro: plan del granero que el Duque, mi seor, tiene en su ciudad de Medina
Sidonia sobre el caon del corral donde se hasen las comedias6.
Ambos planos son de de formato cuadrangular, pues responden al tipo de
plano supercial, o sea, una planta, sin alzado, de trazo lineal negro para marcar los
muros: Cada espacio lleva un nmero identicador. El pitipi en forma de regleta
para marcar los pies castellanos dentada en nmero de 50, con la leyenda pies castellanos. Su letra parece ser del s. XVIII7 (Planos I y II).
La primera cuestin que nos planteamos era que si, aunque perteneca al
Duque, se usaba como corral de comedias para el pueblo y el Ayuntamiento se
ocupaba de su gestin. Despus de las calas realizadas en las Actas Capitulares del
Ayuntamiento de Medina Sidonia en los siglos XVII y XVIII, nos parece poder armar que el Cabildo no se ocupaba de la gestin8. En esos aos, el Ayuntamiento
organizaba las estas de la Ciudad -S. Fabin y S. Sebastin, Sta. Ana y La Virgen
de la Paz- pero no hallamos documentacin alguna que se reera a festejos con
comedias, ni esos das ni otros durante el ao; s, con toros y caas o danzas; en
cambio, hemos encontrado una recomendacin del Duque al Cabildo en 1640
para contratar a una compaa de cmicos en las estas del Corpus9 y adems, la
actividad teatral est presente en el callejero de la ciudad con la calle llamada comedias, documentada a partir de 174710, al igual que en Jan11. Esta denominacin
nos lleva a pensar que haba un corral y una actividad teatral consolidada en esa
zona de la ciudad. Todos estos indicios parecen indicar que el corral de comedias
lo gestionaba el propio Duque; aunque, como esta comunicacin es una investigacin en curso, no podemos dar an datos concretos ni de su administracin, su
utilizacin, las compaas que lo visitaron, etc.
Tenemos constancia de cmo la Casa Ducal se desprendi de la parcela. Joaqun lvarez de Toledo Caro, XX duque de Medina Sidonia, vendi la propiedad a
Juan Ortega Olmo, ocial de correos, en escritura otorgada el 20 de abril de 1925
en Medina Sidonia; a su vez, Ortega Olmo la cedi al Ayuntamiento el 28 de
abril de 193812. Desde esa fecha es propiedad del municipio y en 1995 se decidi
6
Archivo Histrico Nacional (Seccin Nobleza) (en adelante: AHN), Osuna, CP. 15, D.6 y
Osuna, CP.15, D.4, respectivamente. En el manuscrito tambin hay un plano de las caballerizas y del guadarns que, por encontrarse en otro lugar de la ciudad, no voy a tratarlos.
Agradezco a la catedrtica Dra. Carmen lvarez la aclaracin de este punto.
Como una forma de administracin intermedia en que el noble ofrece el espacio para que
se construya un corral de comedias para el pueblo y con compromiso por parte del Cabildo
de no construir otro, tenemos el ejemplo del marqus de Gelves y el Ayuntamiento de Carmona en 1674 (Bolaos Donoso, P. y Reyes Pea, M., op. cit., 1991, pp. 163-164).
Archivo Histrico Municipal de Medina Sidonia (en adelante, AHMMS), Actas Capitulares,
1637-1649, Acta Capitular del 5 de mayo de 1640, fol. 25r-fol. 25v.
10
AHMMS, Leg. 530, Seccin Catastro y amillaramiento, Estadstica, 1747-1968, s.f.
11
CORONAS TEJADA, L., op. cit., 1991, p. 138.
12
AHMMS, Leg. 820, Seccin Patrimonio, Escrituras, p.1
358
su rehabilitacin, como ya hemos comentado ms arriba y, desde luego, hasta su

restauracin el uso no era el teatral ya que desde 1852, en la ciudad hay un teatro
municipal, de planta, edicado en el solar de la antigua Iglesia del Convento de S.
Francisco13.
El espacio del corral del Duque

El edicio de las caballerizas es rectangular, muy alargado (34,4 x 4,35 m), de
una sola planta, delimitada por gruesos muros de piedra y una bveda de can.
Se encuentra lindando con las murallas de la ciudad y el cerro donde se halla el
famoso Castillo de Doa Blanca. Por esta ubicacin hay que salvar tres niveles
antes de llegar a la puerta de la Caballeriza. Su situacin en la zona casi extra muros
de la ciudad no es de extraar porque tambin encontramos otros corrales con esta
localizacin en Logroo, en Murcia o en beda14 (Plano III).
Con respecto al plano, en el exterior del edicio actual han desaparecido los
postes de arcos sobre el que se mantiene la escalera por donde se sube al granero. Slo se
conserva una puerta que, por su situacin, sera la entrada al granero por el corral de
comedias. En el manuscrito comprobamos la existencia de un segundo piso sobre el
can: el granero. Actualmente, slo permanecen en pie unas pocas piedras ruinosas encima de lo que era la alcoba del can bajo el granero (Fotografa II). En el plano
parece que el corral tena un segundo piso ya que se seala la entrada al granero por
el corral de comedias; pero en la actualidad no queda nada. En el interior, nos encontramos con la divisin que aparece en el plano: la nave y la alcoba anteriormente
citada que hoy en da tiene su uso como lavabos.
Hemos descrito el as llamado edicio de las caballerizas15 porque uno de sus
muros formaba parte del corral de comedias; pero no se conservan ni la fachada
frontal ni la lateral de ste donde se situaba la puerta de entrada-; pero s la parte
que corresponda al sitio en que se pone el theatro para las comedias y la torresilla en el
corral de comedias; en sta hay una puerta de acceso que est reejada en el plano.
Este elemento arquitectnico debera tener una continuidad perfecta con el lienzo
13
RAMOS ROMERO, M., op. cit., p. 258.
14
DOMNGUEZ MATITO, F., Para la geografa teatral del Siglo de Oro en el norte de la pennsula (algunos mbitos y espacios escnicos) en Felipe B. Pedraza Jimnez, Rafael Gonzlez
Caal y Elena Marcello (eds.), El corral de comedias: espacio escnico, espacio dramtico.
Actas de las XXVII Jornadas de Teatro Clsico de Almagro, (Almagro, 6, 7 y 8 de Julio de
2004), Almagro, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2006, p. 99. SNCHEZ
MARTNEZ, R., Noticias sobre los corrales de comedias en Murcia durante el siglo XVII en
Felipe B. Pedraza Jimnez, Rafael Gonzlez Caal y Elena Marcello (eds.), El corral de comedias: espacio escnico, espacio dramtico. Actas de las XXVII Jornadas de Teatro Clsico
de Almagro, (Almagro, 6, 7 y 8 de Julio de 2004), Almagro, Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha, 2006, p. 132. GONZLEZ DENGRA, M, op. cit., 1996c, p. 227.
15
Como ya hemos expuesto, en el plano que manejamos no queda clara que sta fuera su
funcin.
359
de la muralla, aunque hoy en da, no se vea tan clara porque se ha introducido una
vivienda en la esquina entre la torre del concejo y el arco de Beln, como se puede
apreciar en la fotografa (Fotografas IV y V).
De este fragmento de la parcela lo que ocupara el corral-, destacamos que
la zona del escenario queda encajada entre los muros de la torrecilla y los de las
Caballerizas (Fotografa III). Desconocemos sus medidas ya que en las escrituras
de compraventa a las que hemos aludido, a esta parte del solar solamente se le
denomina como un antiguo patio, sin precisar ms datos y el Ayuntamiento no ha
realizado la medicin. A ttulo orientativo, podemos aportar que hoy en da, por
ejemplo, donde se pona el tablado, cabe un escenario de 8m x 10 m. Desconocemos la funcin de la torrecilla: no sabemos si podra formar parte de la muralla de
la ciudad y/o ser un puesto de viga.
Con la superposicin del plano que tenemos en la distribucin actual (Plano
IV), queda constatada de forma evidente su planta rectangular y se observa que
el corral del comedias no llegaba hasta el nal del can, por lo tanto, de largo,
debera medir menos de 34 m. Ocupara toda la pequea explanada actual y parte
de la calle de comedias, por lo cual se deduce que antiguamente sta debera estar
desplazada hacia la derecha del corral. Por estos datos, pensamos que habra que
realizar excavaciones para saber hasta dnde llegaba el corral tanto en profundidad
como en su anchura.
El plano no ofrece ms informacin que las entradas del pblico, el lugar del
escenario y las puertas de acceso al granero. Desconocemos la distribucin interior
del patio de comedias y quedan muchos interrogantes en el aire: qu nalidad
tendra adems de ser corral de comedias?, debemos considerar que nos encontramos ante un espacio escnico cortesano donde slo entraban los cortesanos e
invitados del Duque?
Podemos armar que este plano corresponde al diseo bsico de un corral de
comedias del s. XVII y, precisamente, en el mbito cortesano, desde la poca de
Felipe III, aunque tambin se fomenten los espectculos de gran aparato, en cuanto
a la construccin de un espacio para representar, se piensa en la forma del corral 16;
por esto se podra decir que nuestro edicio responde a los intereses de los nobles
del momento.
Por otra parte, en la historia de la Casa Ducal est documentado su gusto por
el teatro y los espacios escnicos. No podemos olvidar los festejos que el Duque
de Medina Sidonia le ofreci a Felipe IV en Doana17 y, concretamente, en Sevilla existi el llamado el corral de Duque, con actividad teatral probada entre
16
ARELLANO AYUSO, I., El teatro cortesano en el reinado de Felipe II en Cuadernos de

Teatro Clsico, n 10, 1998, pp. 55-74; p. 59
17
BOLAOS DONOSO, P., op. cit., 2007, p. 476.
360
1570 y 159518, en una zona limtrofe con el gran palacio que tenan los Duques
en el centro de la capital hispalense y tambin su pblico era el propio Duque y
la nobleza sevillana19. Habra decidido el Duque dar entretenimiento a los nobles
invitados en su ciudad de Medina Sidonia? Esperamos responder a esta pregunta
de forma adecuada ms adelante pero la presencia de un corral de comedias en
Medina Sidonia es una manifestacin clara de esta armacin, realizada por la prof.
Bolaos que todo pueblo que se preciara de serlo tena su corral de comedias y,
desde luego, la ciudad que daba nombre al gran Ducado de Medina Sidonia, no
poda ser menos.
FOTOGRAFA I. CALLE COMEDIAS DE MEDINA SIDONIA. REALIZADA POR LA AUTORA.
18
SENTAURENS, J., Los corrales de comedias de Sevilla en Teatros del Siglo de Oro: corrales
y coliseos en la Pennsula ibrica, [Cuadernos de Teatro Clsico, n 6], 2007, p. 75.
19
CRUZ ISIDORO, F., El palacio sevillano de los guzmanes segn dos planos de mediados del
siglo XVIII, Laboratorio de Arte, nm. 19 (2007), p. 249.
361
FOTOGRAFA II. FRONTAL DE LAS CABALLERIZAS DEL DUQUE. REALIZADA POR LA AUTORA.
FOTOGRAFA III. ESPACIO QUE OCUPABA EL CORRAL DEL DUQUE. REALIZADA POR LA AUTORA.
362
PLANO I. ARCHIVO HISTRICO NACIONAL (SECCIN NOBLEZA), OSUNA, CP. 15, D.6.
363
PLANO II. ARCHIVO HISTRICO NACIONAL (SECCIN NOBLEZA), OSUNA, CP.15, D.4.
364
PLANO III. PLANO DE LA CIUDAD DE MEDINA SIDONIA. REALIZADO POR ESTUDIO DE ARQUITECTOS
DE SANTIAGO REQUEJO.
FOTOGRAFA IV. NGULO
DE LA CALLE COMEDIAS.
REALIZADA POR LA AUTORA.
365
FOTOGRAFA V. ARCO DE BELN. REALIZADA POR LA AUTORA.
PLANO IV. UBICACIN DEL CORRAL DEL DUQUE EN EL TRAZADO URBANSTICO ACTUAL. REALIZADO
POR ESTUDIO DE ARQUITECTOS DE SANTIAGO REQUEJO.
366
Bibliografa
ARCHIVO HISTRICO MUNICIPAL de Medina Sidonia, Actas Capitulares,
1637-1649, fol. 25r-fol. 25v.
, Leg. 530, Seccin Catastro y amillaramiento, Estadstica, 1747- 1968.
ARCHIVO HISTRICO NACIONAL (Seccin Nobleza), Osuna, CP. 15,
D.6.
___, Osuna, CP.15, D.4.
AGUILAR PRIEGO, R., Aportaciones documentales a las biografas de autores y
comediantes que pasaron por la ciudad de Crdoba en los siglos XVI y XVII,
Boletn de la Real Academia de Crdoba de las Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes,
XXXIII, 84 (1962), pp.281-313.
AGULL Y COBO, M., Primera entrega documental sobre el teatro en Andaluca en Jos Berbel, Heraclia Castelln, Antonio Orejudo y Antonio Serrano
(eds.), En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas XII-XIII celebradas en
Almera, Almera, Instituto de Estudios Almerienses, 1996, pp. 37-45.
ARELLANO AYUSO, I., El teatro cortesano en el reinado de Felipe II en Cuadernos de Teatro Clsico, n 10, 1998, pp. 55-74.
BOLAOS DONOSO, P., Reescribiendo los anales del teatro sevillano: Felipe IV
y la temporada de 1623-24. Geh him und lerne, Homenaje al prof. Klaus Wagner,
Piedad Bolaos Donoso, Aurora Domnguez Guzmn y Mercedes de los Reyes
Pea (coords.), Sevilla, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla,
2007, pp. 471-490.
, Roque de Figueroa y el cuarto Coliseo sevillano (1631-32), Hesperia.
Anuario de Filologa Hispnica, IX (2006), pp. 9-38.
, La casa de comedias de cija: hacia un ocaso que no lleg (1670-1679),
cija, ciudad barroca, cija, Excmo. Ayuntamiento de cija, 2005, pp.
9-48.
, Acerca de la ubicacin del corral de las Atarazanas, Edad de Oro, Madrid,
XVI (1997), pp. 67-87.
, Nuevas aportaciones documentales sobre el histrionismo sevillano del siglo XVI en Jean Canavaggio (ed.), La Comedia. Seminario Hispano-Francs,
organizado por la Casa de Velzquez, Madrid, Diciembre 1991-Junio 1992, Madrid, Casa de Velzquez, 1995a, pp. 131-144.
, Pedro de Saldaa, Diego de Vera y el corral de Las Atarazanas de Sevilla, en En torno al teatro del Siglo de Oro: Actas de las Jornadas IX-X celebradas
en Almera, Almera, Instituto de Estudios Almerienses, 1995b, pp. 61-69.
, y REYES PEA, M.,Reconstruccin de la vida teatral de los pueblos de la
provincia de Sevilla: el teatro en Carmona (siglos XVI-XVIII) en Luciano
Garca Lorenzo y John E. Varey (eds), Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro
a travs de las fuentes documentales, Londres, Tamesis, 1991, pp.155-166.
367
CORONAS TEJADA, L., Casas de comedias del Reino de Jan a travs de la

documentacin en archivos en Luciano Garca Lorenzo y John E. Varey (eds),
Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro a travs de las fuentes documentales, Londres,
Tamesis, 1991, pp. 137-148.
___, La casa de comedias y noticias de teatro en el Jan del siglo XVII en
Luciano Garca Lorenzo (ed.), Caldern. Actas del Congreso Internacional
sobre Caldern y el teatro espaol del Siglo de Oro (Madrid, 8-13 de junio de
1981), III, Madrid, CSIC, [Anejos de la Revista Segismundo 6], 1983, pp.
1545-1558.
CRUZ ISIDORO, F., El palacio sevillano de los guzmanes segn dos planos de
mediados del siglo XVIII, Laboratorio de Arte, nm. 19 (2007), pp. 247-262.
DOMNGUEZ MATITO, F., Para la geografa teatral del Siglo de Oro en el norte
de la pennsula (algunos mbitos y espacios escnicos) en Felipe B. Pedraza
Jimnez, Rafael Gonzlez Caal y Elena Marcello (eds.), El corral de comedias:
espacio escnico, espacio dramtico. Actas de las XXVII Jornadas de Teatro Clsico de
Almagro, (Almagro, 6, 7 y 8 de Julio de 2004), Almagro, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2006, pp. 87-120.
GMEZ MARTNEZ, E., La estas barrocas de Andjar, en Luciano Garca Lorenzo (ed.), Caldern. Actas del Congreso Internacional sobre Caldern y el teatro
espaol del Siglo de Oro (Madrid, 8-13 de junio de 1981), III, Madrid, CSIC, [Anejos
de la Revista Segismundo 6], 1983, pp. 1579-1591.
GARCA GMEZ, . M., Casa de Comedias de Crdoba: primer sistema de
arrendamiento (1602-1624) en Luciano Garca Lorenzo y John E. Varey (eds),
Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro a travs de las fuentes documentales, Tamesis,
Londres, 1991, pp. 99-110.
___, Casa de las comedias de Crdoba: 1602-1694. Reconstruccin documental, Londres, Tamesis, 1990.
GONZLEZ DENGRA, M., Algunas noticias acerca del teatro en beda en el Siglo de Oro en Actas de las II y III Jornadas de Humanismo y Renacimiento (beda,
septiembre 1993 y mayo 1994), Jan, Centro Asociado Andrs de Vandelvira,
1996a, pp. 395-410.
___, Pleito entre la Compaa de Jess y la Cofrada de Santa Catalina de
beda acerca de una propiedad en la que se hacan representaciones, en
Ysla Campbell (ed.), El escritor y la escena IV. Estudios sobre le teatro espaol
de los Siglos de Oro. Homenaje a Alfredo Hermenegildo. Actas del IV Congreso
de la Asociacin Internacional de Teatro Espaol y Novohispano del Siglo de Oro
(8-11 de marzo de 1995, Ciudad Jurez), Ciudad Jurez, Chihuahua, Mxico,
Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, 1996b, pp. 137-146.
, Datos para la reconstruccin de la vida teatral del Siglo de Oro en beda
en Agustn de la Granja y Juan Antonio Martnez Berbel (eds.), Mira de
Amescua en candelero: Actas del Congreso Internacional sobre Mira de Amescua
368
y el Teatro Espaol del Siglo XVII (Granada, 27-30 de octubre de 1994), Granada, Universidad de Granada, 1996c, pp. 233-237.
LPEZ MOLINA, M., Documentos sobre la fundacin de la casa de comedias de
Martos en Luciano Garca Lorenzo y John E. Varey (eds), Teatros y vida teatral
en el Siglo de Oro a travs de las fuentes documentales, Londres, Tamesis, 1991, pp.
149-153.
MARTN ROSALES, F., El ocio en la Alcal del siglo XVI y XVII, El toro de caa.
Revista de Cultura tradicional de la provincia de Jan, 1 (1997), pp. 387-391.
MARTNEZ Y DELGADO, F., Historia de la ciudad de Medina Sidonia que dej indita
Francisco Martnez y Delgado; publicada con notas de Joaqun Mara Enrile y Mndez
(ed. facs.), Cdiz, Diputacin Provincial de Cdiz, 1992.
MONTAS CABALLERO, S., El callejero de Medina Sidonia. Aproximacin al origen
y formacin de su nomenclatura, Medina Sidonia, Ayuntamiento de Medina Sidonia, 1992.
PINO, E., Tres siglos de teatro malagueo (XVI-XVII-XVIII), Mlaga, Universidad de
Mlaga, 1974.
, El emplazamiento del corral de comedias malagueo, Jbega, 10 (1975),
pp. 68-70.
RAMOS ROMERO, M. Medina Sidonia: arte, historia y urbanismo, Cdiz, Excma.
Diputacin Provincial de Cdiz, 1981.
REYES PEA, M., El corral de la Montera de Sevilla en Felipe B. Pedraza Jimnez, Rafael Gonzlez Caal y Elena Marcello (eds.), El corral de comedias: espacio
escnico, espacio dramtico. Actas de las XXVII Jornadas de Teatro Clsico de Almagro, (Almagro, 6, 7 y 8 de Julio de 2004), Almagro, Ediciones de la Universidad
de Castilla-La Mancha, 2006, pp. 19-60.
___ y BOLAOS DONOSO, P., La casa de comedias de cija en la primera
mitad del siglo XVII (1617-1644) en Piedad Bolaos Donoso y Marina
Martn Ojeda (eds.), Luis Vlez de Guevara y su poca. IV Congreso de Historia de cija (cija, 20-23 de octubre de 1994), Sevilla, Fundacin El Monte,
1996, pp. 79-109.
RUIZ-LAGOS DE CASTRO, M., Controversias en torno a la licitud de las comedias en
la ciudad de Jerez de la Frontera (1550-1825), Jerez, Centro de Estudios Histricos
Jerezanos, 1964.
SNCHEZ MARTNEZ, R., Noticias sobre los corrales de comedias en Murcia
durante el siglo XVII en Felipe B. Pedraza Jimnez, Rafael Gonzlez Caal y
Elena Marcello (eds.), El corral de comedias: espacio escnico, espacio dramtico.
Actas de las XXVII Jornadas de Teatro Clsico de Almagro, (Almagro, 6, 7 y 8 de Julio
de 2004), Almagro, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2006,
pp. 121-138.
SEZ PREZ, I., Notas sobre la historia del teatro en Granada en Estudios sobre
literatura y arte dedicados a Emilio Orozco Daz, III, Granada, 1979, pp. 239-244.
369
SENTAURENS, J., Los corrales de comedias de Sevilla en Teatros del Siglo de Oro:
corrales y coliseos en la Pennsula ibrica, [Cuadernos de Teatro Clsico, n 6],
2007, pp. 69-89.
, Seville et le thtre de la n du Moyen Age la n du XVIIe sicle, Bordueaux ,
Presses Universitaires, 1984.
ALCAL DEL RO COMO ESPACIO TEATRAL

BARROCO (SEGN LAS CRNICAS FESTIVAS DE
MARCOS GARCA MERCHANTE)
ALCAL DEL RO COMO ESPACIO TEATRAL BARROCO (SEGN LAS CRNICAS FESTIVAS DE...
Isabel M GONZLEZ MUOZ

(Grupo de Investigacin Teatro en la provincia de Sevilla,
HUM-123, Universidad de Sevilla)
A Mercedes de los Reyes y Piedad Bolaos,
Catedrticas de Literatura Espaola.
Sebastin Covarrubias dice en su Tesoro de la Lengua Castellana, al referirse al
trmino teatro, que representaba, por extensin, a todo lugar acondicionado para cualquier celebracin poltica, litrgica o incluso penal. Acogindonos a dicha denicin, en
esta comunicacin, presentamos la localidad sevillana de Alcal del Ro, como un
macro teatro en el que, durante una serie de das, y en tres ocasiones a lo largo de
la centuria dieciochesca, se representaron espectculos de distinta ndole a propsito de un tema dado, segn recoge Marcos Garca Merchante1 en tres crnicas de
1
MARCOS PEDRO BARTOLOM GARCA MERCHANTE Y ZIGA (apellido este ltimo

que nunca se dej atrs debido a que lo emparentaba con los Grandes de Espaa), vino
al mundo el 1 de agosto de 1704 en el seno de una familia acomodada de Alcal del Ro
(Sevilla), siendo el menor de siete hermanos. Sus padres, Don Marcos Garca Prieto y Doa
Leonor Merchante Cuadrado, sintieron una gran preocupacin por la formacin intelectual
y, especialmente, religiosa de sus hijos. Por tanto, no es de extraar que tres de los cinco
hermanos eligieran el camino del seguimiento a Cristo, siendo ordenados sacerdotes o religiosas. Marcos, fue ordenado presbtero la tarde del viernes 9 de abril de 1734 por el Ilmo.
Sr. Obispo de Licpolis, auxiliar de la dicesis sevillana. En 1749 se le nombr cura propio
y beneciado de la Iglesia de San Vicente de Sevilla aunque estuvo muy vinculado con este
templo, incluso antes de comenzar en l la labor pastoral, puesto que su hermano Jos era
cura del mismo desde haca ya algunos aos y le acogi en su seno desde los primeros grados de la carrera eclesistica. En este templo, el 1 de abril de 1735, pronunci un sermn a
la Virgen de los Dolores, siendo ste la primera obra suya que se conserva. Como escritor, el
periodo que va desde 1734 hasta 1749, fue bastante fecundo pues en estos aos redact casi
la totalidad de su obra. En 1755 se doctor en Teologa y en 1758 fue designado Examinador
Sinodal de la Jurisdiccin de San Juan de Acre. Muri en la ciudad de Sevilla, en su casa de
la calle Sacramento, el 3 de marzo de 1777. Fue enterrado en la Iglesia de San Vicente en la
cual ejerci su ministerio durante veintiocho aos. Nunca olvid Marcos sus races y que
era hijo de Alcal del Ro. Fue capelln de la Real Capilla de San Gregorio desde su ordenacin sacerdotal hasta que falleci teniendo, por tanto, una vinculacin muy especial con su
ciudad natal. Durante toda su vida organiz las estas de San Gregorio y predic en muchos
de sus cultos. Tuvo la obsesin permanente de rastrear los orgenes de este santo, puesto en
duda por muchos investigadores hasta an hoy, y de escribir muchas pginas dedicadas a l.
Merchante fue un escritor muy prolco y de difcil catalogacin puesto que su obra abarc
371
esta que se describirn ms adelante. Esta representacin continuada se ejecutaba

dentro del marco, de lo que se ha dado en llamar, la esta barroca. Estas estas
tenan una serie de elementos comunes que la integraban y que les daban un sabor
especial, provocando una ruptura entre los lmites de lo sagrado y de lo profano2,
naciendo un nico espectculo que pasaba a tener un solo espacio escnico: la
ciudad o poblacin donde se realizaban3. De tal forma, que la plaza era concebida
como un gran teatro donde tenan lugar los juegos de toros y caas, autos de fe,
proclamaciones reales, representaciones, castillos de fuegos articiales, procesiones, etc. y los espacios sagrados, (iglesias, conventos, claustros, catedrales, ermitas
...), acogan las celebraciones litrgicas y eran adornadas con colgaduras, cuadros,
cornucopias, emblemas, jeroglcos, catafalcos, altares, convirtindose as, segn
Alicia Cmara, en la imagen misma del cielo, donde el el creera entrar al traspasar los
umbrales4. Todos los elementos, que caracterizaban y conformaban la identidad de
las mismas se presentan tambin como los integrantes de la esta en el siglo XVIII
puesto que los modelos por los que se regan, en esta materia, haban cambiado
muy poco con el paso de la centuria. Como arma la profesora Escalera Prez:
La estructura de la esta se mantiene invariable en estos siglos, as como los
elementos que la integran e incluso se pueden considerar similares las claves simblicas, aunque es evidente que las nuevas ideologas dieciochescas introdujeron
diversas modicaciones5.
diversos campos del saber. Fue, ante todo, un preilustrado, hijo de su poca, con un afn
investigador nato, siendo la caracterstica ms sobresaliente de su escritura, la erudicin. Su
corpus literario comprende un total de treinta y cuatro obras aunque ste podra ampliarse si
se encontraran algunos escritos de los que da noticia el autor y que hasta hoy estn perdidos
como es el caso de la comedia llamada El osetano feliz, Gregorio el de Alcal y La vida y
milagros de San Benito Abad. De sus obras, veintids estn manuscritas y doce impresas.
Sus escritos, lo podemos encuadrar bajo dos epgrafes: literatura de erudicin y literatura de
creacin. Dentro de la literatura de erudicin se enmarcaran sus obras histricas, religiosodoctrinales y crnicas de estas. Bajo el epgrafe de literatura de creacin se encontraran
varios poemarios y su obra teatral. La mayor parte de la obra literaria de este alcalareo de
pro, se ha localizado a caballo entre Sevilla capital y su pueblo natal, como es lgico, por
otra parte, ya que entre estos dos puntos geogrcos transcurre su vida.
2
DOMNGUEZ GUZMN, Aurora, Una justa potica celebrada en cija en 1633, IV Congreso de Historia de cija, Sevilla, (1996), pp 253-264.
BONET CORREA, Antonio, Morfologa y ciudad. Urbanismo y arquitectura durante el Antiguo Rgimen en Espaa, Barcelona, 1978, p. 41.
CMARA MUOZ, Alicia, Arquitectura y sociedad en el Siglo de Oro. Idea, traza y edicio,
Madrid, El Arquero, 1990, p. 152.
ESCALERA PREZ, Reyes, La imagen de la sociedad barroca andaluza. Estudio de las decoraciones efmeras en la esta altoandaluza. Siglos XVIII y XVIII, Mlaga, 1994, p. I.
372
Alcal del Ro como espacio teatral barroco (segn las crnicas festivas de...
Por ello, les proponemos que visualicen con nosotros tres focos de inters, los
cuales nos desvelarn el entresijo de esta comunicacin. Esto es: Alcal del Ro
en el siglo XVIII; Fiestas barrocas alcalareas y Descripcin pormenorizada de los
eventos desarrollados.
Alcal del Ro en el siglo XVIII

La aproximacin ms certera de la Alcal de entonces, distante 13 Kms. de la
capital, la facilita Fernando Quiles que nos la describe de la siguiente manera: La
poblacin de Alcal durante la primera mitad del siglo XVIII, no llegaba a los mil habitantes, cantidad slo superada a principios de la siguiente centuria. Se trataba de una poblacin
que viva de cara al campo y que posea la estructura propia de toda la sociedad del Antiguo
Rgimen6.
La base econmica la aport el sector primario. La agricultura ha supuesto
siempre la piedra angular de la economa de esta localidad puesto que, al encontrarse ubicada en la vega del Guadalquivir, posee unas tierras muy frtiles. El
siguiente aporte econmico vena dado por la pesca. Aunque no se sabe el nmero de individuos que se dedic a esta actividad, s se tienen noticias, por fuentes
notariales, que los pescadores formaron un grupo de gran cohesin y fuerza. Ello
les llev a constituir un gremio que tena la sede en la calle que recibi el nombre
del ocio. Alcal del Ro estaba situada en la va que una Sevilla con Extremadura,
inserta, por tanto, en dicha red comercial terrestre, siendo frecuente la presencia de
arrieros. De gran importancia fue la comunicacin uvial inmersa en la lnea AlcalSanlcar de Barrameda de transporte diario.
Su casco urbano se mova bajo el parmetro de dos calles, dos plazas y dos edicios pblicos. Este entramado urbanstico se corresponde con el que recoge Garca Merchante en las crnicas estudiadas. Dos calles constituyen las coordenadas
sobre las que se desarroll el tejido urbano: Real de Castilla (que coincida con el
camino de la Sierra Norte, por lo que contaba con muchos mesones) y La Laguna
(que era seorial, preferida por la lite local para construir en ella sus casas). Dos
plazas que fueron testigos de todas las efemrides celebradas en la ciudad durante
el siglo XVIII: la del Concejo o Plaza Mayor y la del Calvario. Tres edicios llevaban
el peso de la vida poltica y social: el Ayuntamiento y los templos de la Asuncin
y San Gregorio, uno en frente de otro, prcticamente. En cuanto a las viviendas,
se ha de sealar que la mayora de las casas eran de un slo ojo y una sola planta,
contando el pueblo con muchas chozas, amn de algunas casas seoriales pertenecientes a las clases ms pudientes.
Por tanto, la Alcal del Ro coetnea a Marcos Garca Merchante fue una
villa con menos de mil habitantes, eminentemente agrcola, con un buen enclave
6
QUILES GARCA, Francisco, Alcal del Ro y los alcalareos en la primera mitad del siglo
XVIII, Sevilla, 1997, p. 13.
373
geogrco que facilit sus relaciones comerciales con otras provincias andaluzas y
extremeas, anclada en su tiempo, es decir, viviendo el paso de una sociedad del
Antiguo Rgimen a la modernidad, con fuerte inuencia sevillana, que respet sus
tradiciones ms ancestrales y estaba orgullosa de la herencia cultural que le fue
dada por sus antepasados.
Fiestas barrocas alcalareas

Las estas, a las que aludimos, se celebraron en esta poblacin, al menos, tres
veces a lo largo de la centuria y las conocemos, al detalle, porque fueron recogidas,
por el idelogo e impulsor de las mismas, el mencionado escritor D. Marcos Garca Merchante en dos textos manuscritos y uno impreso. Las obras7 mencionadas
son:
Descripcin potica, verdica, puntual, narrativa de las clebres funciones que ha celebrado la antiqusima villa de Alcal del Ro, del arzobispado de Sevilla, dos leguas distantes
de dicha ciudad, en el estreno de su parroquial iglesia (renovada despus del terremoto) en
los das 13, 14 y 15 de agosto, 1757, Sevilla, Vda. de Diego Lpez de Haro, 1758, 8
hs. + 34 pp8.
Descripcin de las solemnes funciones que ha celebrado la antiqusima villa de Alcal
del Ro, en el estreno del santo templo de Sr. San Gregorio osetano, con la concurrencia de
la solemnidad y esta del patronato de Mara Santsima en su Pursima Concepcin como
Patrona de Espaa 1761, ms., 1761, 38 hs. + 80 fs. + 29 hs., 20 cms9.
La funcin de estos textos es la informativa. Dan testimonio de la forma y el procedimiento

con que se haban celebrado las estas en Alcal del Ro en el siglo XVIII. Nos muestran sus
entresijos y sus motivos. En resumen, se puede decir que estas obras de Marcos Garca Merchante renen las caractersticas de las crnicas de estas en forma de libro propuestas por
la profesora Lpez Poza. Esto es: son muy extensas puesto que el autor se hace eco de todas
y cada una de las celebraciones, siendo muy minucioso en sus descripciones; presentan una
gran complejidad compositiva utilizando diversos estilos literarios y registros lingsticos
segn la ndole de los escritos presentados; apostilla el autor que todas ellas fueron escritas
por encargo; la edicin de todas ellas fue sufragada por un mecenas, su hermano Juan; y
tenan como principal objetivo informar, con apoyatura cientca, no slo de las efemrides
vividas sino de las races histricas que las motivaron. Era, en denitiva, el cronista ideal ya
que supo conjugar muy bien las ventajas de ser testigo, promotor, presbtero y hombre de
ciencia. [LPEZ POZA, Sagrario, y PENA SUEIRO, Nieves (eds), La esta. Actas del II Seminario de
Relaciones de Sucesos (A Corua, 1315 de julio de 1998), Ferrol, 1999, pp. 213 222].
Se han encontrado ejemplares de esta obra en: Alcal del Ro (Sevilla), Archivo Parroquial
Iglesia de Ntra. Sra. Asuncin. Sevilla, Biblioteca Facultades de Filologa y Geografa e Historia (Fondo comn), Legado Hazaas, RA 242/MGM. Existen otros ejemplares en varios
domicilios de la citada localidad de Alcal del Ro (Sevilla).
El manuscrito se localiza en Alcal del Ro (Sevilla), Archivo Parroquial Iglesia Ntra. Sra.
Asuncin.
374
Solemnes cultos a San Gregorio osetano en Alcal del Ro, su patria, en los das 13, 14
y 15 de Septiembre, ao de MDCCLXXI, ms., 1771, 72 fs. , 20 cms10.
Por los ttulos, entresacamos las fechas y los motivos que propiciaron la celebracin de dichas efemrides. Junto a estos, las estas tuvieron unos homenajeados
que dibujaron las directrices por las que se deban de regir tanto los adornos, como
los sermones, como las obras teatrales. Los exponemos en el siguiente cuadro:
FECHAS DE
CELEBRACIN
13, 14 y 15
agosto
1757
1761
13, 14 y 15
septiembre
1771
MOTIVOS DE LA FIESTA
Estreno de la Iglesia Parroquial de Ntra. Sra.
de la Asuncin, tras la restauracin de los
desperfectos sufridos por los templos de Alcal
del Ro despus del devastador terremoto
lisboeta de 1755.
Estreno de la Capilla de San Gregorio osetano,
patrn de la villa, tras su restauracin por los
destrozos ocasionados por el mencionado
terremoto. Y patronazgo de la Inmaculada
Concepcin en los Reinos de Espaa.
Estreno del retablo nuevo del altar de
San Gregorio, donado por los hermanos
Merchante.
HOMENAJEADOS
Santsimo
Sacramento
La Pursima
Concepcin
San Gregorio
Osetano
San Gregorio
Osetano
Estas estas supusieron una verdadera borrachera para los sentidos puesto que
la plasticidad barroca presentaba un crisol de realizaciones artsticas sorprendentes
y cautivadoras que se mostraban al mismo tiempo. La vista se alegraba con el estallido de color, que abarrotaba las calles, con los adornos y los fuegos nocturnos;
el odo se regocijaba con la msica; en el olfato penetraban el olor del incienso, la
cera y las juncias y el gusto paladeaba vino que emanaba de fuentes y, en algunas
ocasiones, se acallaba el hambre con el reparto de alimentos11. Para conseguir este
esplendor, los alcalareos vivieron una serie de espectculos (procesiones, fuegos,
estas de toros, conciertos y obras teatrales escritas12, para la ocasin, por el mismo
autor de las crnicas) que se desarrollaron en el centro histrico de la villa. De la
lectura pormenorizada de las referidas crnicas festivas, concluimos que los espectculos barrocos tuvieron cuatro escenarios, focalizados en:
10
El manuscrito se halla en Alcal del Ro (Sevilla), Archivo Parroquial Iglesia de Ntra. Sra.
Asuncin.
11
BOLAOS DONOSO, Piedad Y DE LOS REYES

Sevilla de 1742, Sevilla, 1992, p. XXVI.
12
GONZLEZ MUOZ, Isabel M, La obra dramtica de Marcos Garca Merchante, Sevilla,

2009. En prensa.
PEA,
375
Mercedes, Una mascarada jocoseria en la
Los templos (Capilla de San Gregorio e Iglesia Parroquial Ntra. Sra. de la Asuncin), constituyeron los centros neurlgicos de la festividad. En ellos, esmeradamente decorados con colgaduras, gallardetes, adornos orales y altares se llevaron
a cabo las ceremonias propiamente litrgicas, reuniendo al pueblo con las autoridades locales y provinciales. Para estos cultos se contrataron a oradores sagrados que
tenan fama de ser los mejores de aquellos momentos, concelebrando la eucarista
con sacerdotes venidos de otras parroquias. Pongamos algunos ejemplos en los que
se describen:
- Adorno de las torres y campanarios:
Apareci la torre de este templo
adornada con traje muy galano
de banderas vistosas, gallardetes,
y mulas que, al viento tremolando,
hacan la comparsa ms vistosa
que el gusto apeteci en oridos prados.
El mismo adorno hermoso estuvo puesto
en la ermita de nuestro gran paisano
san Gregorio, en la torre y las azoteas
de su mayor capilla, y templo amplio13.
- Adorno del templo por dentro:
Descubrise una octava maravilla
en adorno y primor tan elevados,
que fue a todos dulcsimo embeleso,
a desvelo y afecto y al cuidado
de un insigne Jos14, que fue el aumento
de este culto, con sus primores gratos.
Acompale un Julin15 ilustre
y otro devoto el, apasionado,
que por su celo y devocin insigne
fueron, de esta funcin, los diputados
para el culto y adorno de este templo.
Y cumplieron, tan bien!, con lo encargado
que con varias ideas y discursos,
13
GARCA MERCHANTE, Marcos, ibdem, 1761, h. 11r., vv. 84-93.
14
Se reere a D. Jos de Carriola, diputado de estas funciones, encargado de organizar las

ceremonias litrgicas de la esta.
15
D. Dionisio Julin, presbtero sevillano, que junto a D. Jos Gmez de Medina prestaron los
adornos de las iglesias, trayendo de la capital los paos de corte, cortinas, colchas, cornucopias y vestidos de los comediantes.
376
alhajas, colgaduras, sedas, paos

de corte, cornucopias y de espejos,
le dieron hermosura y bello ornato.
Todo el recinto estaba de carteles,
tarjetas y pinturas, que adornaron
y, al mismo tiempo, a todos divirtieron
con sus ideas varias, que notaron
los que al templo vinieron, y se ponen
al folio veintisis de este tratado16.
Una vez acabados estos actos, salieron del mbito estrictamente religioso para
invadir las calles (especialmente las hoy conocidas con el nombre de: La Cilla, Real
de Castilla, Ilipa Magna y sus aledaos) adornadas, haciendo verdaderas muestras
de ostentacin y lujo, con alfombras de juncias, paos de corte, jeroglcos, emblemas y otros adornos del gusto de la poca. Estas calles acogieron las procesiones de
las sagradas imgenes, que antes haban sido expuestas en el templo, situadas sobre
tronos o altares decorados con ores, objetos de plata, relicarios, luces y velas...
Las calles y las plazas de Alcal
lucieron este da con garbo,
con la misma limpieza y el aseo
que el da antecedente, en que ostentaron
los vecinos devotos de este pueblo
su devocin, su celo y su cuidado.
Alfombradas las calles con las juncias
y las puertas con sedas y con ramos,
en algunas fachadas de las casas
hubo algunas ideas que adornaron.
No faltaron tarjetas, cornucopias
y otros adornos con sus rumbos varios17.
Dos fueron las plazas que se usaron como espacios escnicos. La Plaza del
Calvario en la cual se convocaron a los vecinos para que disfrutaran de representaciones teatrales y se deleitasen con la msica. Segn las palabras del autor se instal,
en todas las ocasiones, un tablado:
Lucieron todos
con igual gentileza, gusto y garbo,
en una y otra adelant muy mucho
16
GARCA MERCHANTE, Marcos, ibdem, 1771, h. 15r., vv. 238-259.
17
Ibdem, h. 25v, vv. 668-679.
377
la decencia y primores del tablado:

diecisis varas su longitud era,
doce la componan en el ancho18.
De muy ricas cortinas fue su adorno,
y colgaduras todas de damasco;
paos ricos de corte, con alfombras
cubrieron la fachada y el estrado19.
En la Plaza Mayor o del Cabildo se ejecutaron las corridas de toros y los fuegos
de articio.
Acabadas las vsperas solemnes,
numeroso el concurso convocado
a la esta de toros, los asientos,
en la Plaza Mayor, se fueron tomando.
[] Y siendo tanto
el concurso, se dio la providencia
de ponerle defensas y reparos,
para que en l, los toros puedan ver
sujetos graves y condecorados.
Colocaronse en l muchas familias
y las dems barreras ocuparon
innitas personas que vinieron
a esta funcin, de propios y de extraos.
Siguise la corrida de los toros
sin desgracia ni susto de reparo,
que aadi el lucimiento a esta funcin
ver que, en una lid era, no hubo dao,
ni quimeras, ni voces, ni pendencias,
que es una maravilla en tales casos20.
De tal suerte que, prcticamente, todo el centro de la villa qued integrado

como uno de los elementos imprescindibles de la esta, quedando transgurada en
un nico espacio escnico segn se muestra en el siguiente mapa (Todo lo que aparece amurallado eran los contornos del pueblo y lo subrayado en rojo corresponde
al espacio geogrco utilizado como un macro escenario)
18
Las medidas del escenario eran, aproximadamente, 13.36 m. X 10.02 m.
19
GARCA MERCHANTE, Marcos, Ibidem, 1761, h. 27v., vv. 746-755.
20
Ibidem, h. 11v. y 12r., vv. 102-123.
378
Descripcin pormenorizada de los eventos acaecidos en las

mencionadas estas
Estos festejos tuvieron dos vertientes principales: la catequtica y la ldica.
Ambas iban cogidas de la mano para subrayar el hecho religioso-devocional del
pueblo. Segn se lee en las crnicas estudiadas, Alcal haba sido castigada por su
desviacin del camino correcto y, por tanto, azotada por los efectos devastadores
del terremoto lisboeta. Con las estas se celebra el perdn de Dios y la reconciliacin del pueblo con su salvador. Todo sirve para realzar este perdn, desde las celebraciones litrgicas propiamente dichas (misas, sermones, oraciones de las horas,
procesiones, etc.), como las actividades ldicas (fuegos de articio, toros, conciertos,
obras teatrales, etc.). Hemos credo conveniente presentar las actividades en forma
379
de cuadros, con objeto de visualizar de golpe los espectculos realizados y los espacios escnicos en que se desarrollaron. As;
FIESTAS CELEBRADAS EN
Horario
07.00
15.00
Horario
Al Alba
(07.00)
9.00
10.00
15.00
16.00
19.00
1757
templo
Actividad
Repique y
fuegos
Desde el 7 al
13, diariamente.
Vsperas solemnes,
con msica y
villancicos.
templo
Actividad
Repique y
fuegos.
Plaza del Calvario

Horario
Actividad
Despus de
vsperas
Toros.
17.00
(aproxim).
Domingo,14 agosto 1757

plaza del cabildo
Horario
Actividad
Fuegos
21.00
articiales y
concierto.
Plaza del Calvario

Horario
Actividad
Canto de
tercia.
Eucarista y
sermn.
Vsperas solemnes,
con msica y
villancicos.
Procesin del
Santsimo con
msica.
Fuegos articiales para entrada procesin.
templo
Horario
Actividad
Al Alba
(07.00)
sbado, 13 agosto 1757

plaza del cabildo
Horario
Actividad
Lunes, 15 agosto 1757

plaza del cabildo
Horario
Actividad
Repique y
fuegos.
380
Plaza del Calvario

Horario
Actividad
Teatro: Co21.00
media, loa y
entremeses.
9.00
10.00
Canto de
tercia.
Eucarista,
villancicos
sermn.
1761
templo parroquial
Horario
Actividad
Al Alba
Repique y
fuegos
16.00
Vsperas solemnes,
con msica y
villancicos
lunes, 7 de septiembre de 1761

plaza del cabildo
Plaza del Calvario
Horario
Actividad
Horario
Actividad
Fuegos
Despus de
De noche
articiales y
vsperas
Toros
20.00
concierto
17.00
(aproxim)
a la Concep(aproxim)
cin
martes, 8 de septiembre de 1761

plaza del cabildo
Plaza del Calvario
Horario
Actividad
Horario
Actividad
Fuegos
Teatro: ComeDe noche articiales y
dia (Los bandos
Repique, fuegos y
20.00
concierto a 21.00
de Verona), loa y
msica
(aproxim) san Gregoentremeses.
rio.
Bendicin Templo
San Gregorio, con
procesin solemne de presbteros
Procesin solemne de la imagen
de la Concepcin
Eucarista y sermn.
Vsperas solemnes,
con msica y
villancicos
templos
Horario
Actividad
Al Alba
08.00
09.00
10.30
15.00
381
16.00
Al Alba
(07.00)
09.00
09.30
10.30
15.00
16.00
Procesin de
todos los santos
hasta la Capilla de
San Gregorio
mircoles, 9 de septiembre de 1761
templo
calles
Plaza del Calvario
Teatro: Comedia (San Gil de
Repique y fuegos.
21.00
Portugal), loa y
entremeses.
Canto de tercia.
Procesin san
Procesin san
9.30-13.30
Gregorio.
Gregorio.
Misa, villancicos y
sermn.
Vsperas solemnes,
con msica y
villancicos.
Exposicin y culto
de las reliquias de
san Gregorio.
templo San Gregorio
templo San Gregorio

Al Alba
(07.00)
Repique y
fuegos.
15.00
Vsperas solemnes,
con msica y
villancicos.
1771
Viernes, 13 septiembre 1771
plaza del cabildo
Plaza del Calvario
Despus
de vsperas Toros
17.00
de fuego.
(aproxim).
Sbado, 14 septiembre 1771
plaza del cabildo
Plaza del Calvario
Despus
De noche Fuegos articiales
de vsperas Toros
20.00
y concierto
de fuego.
17.00
(aproxim). a S. Gregorio.
(aproxim).
382
templo San Gregorio

Al Alba
(07.00)
09.00
10.00
13.30
15.00
16.00
Domingo, 15 septiembre 1771

plaza del cabildo
Plaza del Calvario

Teatro: Comedia (El prncipe
21.00
prodigioso), loa y
entremeses.
Repique y
fuegos.
Canto
de tercia
con villancicos.
Traslado solemne de la imagen
de
san Gregorio.
Misa, villancicos
y sermn.
Vsperas solemnes,
con msica y
villancicos.
Procesin de
todos los santos
hasta la capilla
de san Gregorio
Si observamos los espectculos celebrados, vemos como todos se circunscriben

a los temas dados: exaltacin del Santsimo, La Pursima y san Gregorio osetano.
El carcter religioso lo invada absolutamente todo y las representaciones teatrales
debemos entenderlas como un exponente ms de la devocin.
Hemos de confesar, que en un principio, cuando nos encontramos con una
nmina tan alta de celebraciones pensamos que eran exageracin del descriptor de
las estas. Eso hizo que nos acercsemos a las actas capitulares comprobando que
no se estaba faltando a la realidad. Todo lo contado se haba ejecutado. Podemos
llegar a las siguientes conclusiones:
1. Las estas celebradas en 175721 fueron descritas puntualmente, en la nica obra
impresa, para dejar constancia de todo lo que haban disfrutado en el pueblo
por la restitucin del Santsimo a su Iglesia. Es obvio que no menta.
2. Otro calado tienen las obras manuscritas porque no fueron dadas a conocer a
todo un pblico. No obstante, no hay ninguna duda de que el cronista tuvo una
21
Archivo Municipal de Alcal del Ro (Sevilla), Acta Capitular, 1757, Leg. 15.
383
intencin periodstica, detallando los actos que se realizaron que previamente

haban sido aprobados por el concejo segn se lee en las actas capitulares22.
Podemos concluir que, durante das, el pueblo se echaba a la calle tomndola
para disfrutar de una alegra tan efmera como los diversos adornos que se montaban. En un momento de penuria econmica y calamidades, estas estas, sirvieron
de evasin. Los acontecimientos de cualquier ndole eran un buen motivo para la
celebracin, de tal manera que unos, los organizadores, daban a conocer su autoridad; otros, los espectadores, dado que estas estas no son participativas sino de
carcter contemplativo, se evadan de su situacin social y todos se imbuan en una
realidad cticia donde el docere delectando era el nico blasn en donde todos se
autocomplacan.
22
Archivo Municipal de Alcal del Ro (Sevilla), Acta Capitular, 1761, Leg. 16, ff. 53r. y v., y
54r. Fecha del documento: 10 de septiembre. Acta Capitular, 1761, Leg. 16, f. 61v. Fecha del
documento: 4 de octubre. Acta Capitular, 1771, Leg. 18, ff. 22r. y v. y 23r., Fecha del documento: 30 de agosto. Acta capitular, 1771, Leg. 18, 1771, f. 21 r., Fecha del documento: 18
de agosto.
384
EL YUGO DE HIMENEO: OBLIGACIN,

ELECCIN Y DESENLACE EN EL CONDE
PARTINUPLS DE ANA CARO
Alba URBAN BAOS
Universidad de Barcelona
A nales del siglo XVI, en Sevilla, naci una mujer que llegara a ser calicada
de dcima musa.1 Y es que esta dama consigui algo tan difcil en aquella poca
como era el ejercer el ocio de escritora trabajo reservado casi exclusivamente a
Poco ms conocemos de la que fue su vida. Manuel Serrano y Sanz apunt un posible origen
granadino pues en esta poblacin naci su hermano D. Juan Caro Malln, caballerizo de D.
Elvira Ponce de Len, Marquesa de Villanueva de Valdueza en Apuntes para una biblioteca
de escritoras espaolas desde el ao 1401 al 1833, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1903,
t. I, p. 177. No obstante, la mayora de la crtica consideran que Ana Caro fue sevillana por
las referencias de autores contemporneos a ella, como la que se encuentra en la compilacin de poemas que realiza Andrs Grande en 1635, en la que se anuncia una composicin
dedicada a la iglesia de San Miguel de Sevilla, escrita por Ana Caro de Mallen, vezina de
la dicha ciudad en SERRANO, M. Ibid. p. 214; Castillo Solrzano la llamadama de nuestra
Sevilla en La Gardua de Sevilla, en Federico Ruiz Morcuende (ed.), Madrid, Espasa-Calpe,
1957, p. 67; Vlez de Guevara la calica dedcima musa sevillana en el tranco IX de El
diablo cojuelo, Ramn Valds (ed.), Barcelona, Crtica, 1999, p. 107; Mara de Zayas nos
dice que es natural de Sevilla en sus Desengaos amorosos, Alicia Yllera (ed.), Madrid,
Ctedra, 1998 (3 ed.), p. 230; y es calicada de Musa sevillana por Diego Ortiz y Ziga
en sus Anales eclesisticos y seculares de la muy noble ciudad de Sevilla, en la edicin
ilustrada y corregida por Antonio Mara Espinosa y Carzel, Madrid, La Imprenta Real, vol.
IV, p. 172 Ya Cayetano Alberto de la Barrera, en su Catlogo bibliogrco y biogrco del
teatro antiguo espaol: desde sus orgenes hasta mediados del siglo XVIII, Madrid, Rivadeneyra, 1860, p. 71, apunt la posibilidad de que Ana Caro pudiera pertenecer a la familia
de Rodrigo Caro, quien la elogia en sus Varones insignes en letras naturales de la ilustrsima
ciudad de Sevilla, en la edicin con estudio biogrco-crtico de Santiago Montoto, Sevilla,
Real Academia Sevillana de Buenas Letras, 1915, p. 73. Esta hiptesis la comparten otros
estudiosos, entre los que se encuentran M Jos Delgado, quien identica a la dramaturga
con una prima de Rodrigo Caro, la cual naci en Utrera en 1565 y falleci en 1652, y cuyo
cuerpo se enterr en Santa Mara de Mesa. DELGADO, M Jos, Las comedias de Ana Caro,
Valor agravio y mujer y El conde Partinupls, New York, Peter Lang, 1998, pp. 3-5.
385
Alba Urban Baos
los hombres, por el que, adems, logr ser reconocida y valorada por sus contemporneos.2 Me estoy reriendo a la poeta, cronista y dramaturga Ana Caro.3
Son pocos los datos biogrcos que poseemos de ella. Sabemos que frecuentaba los crculos literarios de Sevilla, como la academia del Conde de la Torre,4 y
que en 1637 viaj a Madrid, donde particip en las reales estas que se celebraron
en el palacio del Buen Retiro, en ocasin de la coronacin de Fernando III como
rey de Hungra y de la entrada en Madrid de Mara de Borbn. En la corte, Caro
conocer a Mara de Zayas y a Castillo Solrzano.5
De ella conservamos, entre otras obras, dos comedias, una de enredo, Valor,
agravio y mujer, y otra caballeresca, El conde Partinupls. Esta ltima publicada en
2
Gracias a la investigacin de Lola Luna, conocemos que Ana Caro fue una escritora profesional. Recibi 1100 reales por el Contexto de las reales estas, documentado en los gastos
generales de las estas. Adems, poseemos documentos de las Actas y Acuerdos del cabildo
sevillano sobre los pagos por sus autos, por lo que cobr 300 reales por cada uno de ellos.
LUNA, L., Ana Caro, una escritora de ocio del Siglo de Oro en Bulletin of Hispanic Studies, vol. LXXII, n 1, enero 1995, pp. 11-26.
Del conjunto de su produccin literaria cabe destacar su labor como cronista, de la que
conservamos relaciones de estas sevillanas: Relacin [] de las grandiosas estas que en
el convento de N.S.P. Francisco de la ciudad de Sevilla se han hecho a los mrtires de Japn
[] (1628) y Relacin de la grandiosa esta y octava que en la iglesia parroquial de [] San
Miguel de la ciudad de Sevilla hizo don Garca Sarmiento de Sotomayor, conde de Salvatierra
[] (1635). En Madrid, Ana Caro escribi Contexto de las reales estas que se hicieron en el
Palacio del Buen Retiro a la coronacin del Rey de romanos y entrada en Madrid de la seora
princesa de Carin [] (1637). Y compuso Grandiosa victoria que alcanz de los moros
de Tetun Jorge de Mendoza Y Pizaa, general de Ceuta [] (1633). Asimismo, en cuanto
a su actividad dramtica, adems de sus dos comedias Valor, agravio y mujer y El conde
Partinupls, Ana Caro escribi piezas para las estas del Corpus de Sevilla, de las que slo
conservamos un Loa sacramental [] en cuatro lengua, representada en 1639, y un Coloquio
entre dos [] de 1645; y, aunque los textos se han perdido, tambin estn documentados
dos autos sacramentales, La puerta de la Macarena y La cuesta de la Castilleja, representados
en las estas del Corpus de 1641 y 1642 respectivamente. REYES, M. de los, BOLAOS, P., MARTNEZ, J. A., OJEDA, M V., RAYNAUD, J. A., SERRANO, A., Cuaderno de Teatro Andaluz del Siglo
XVII, Sevilla, Junta de Andaluca, Consejera de Cultura, 2006, pp. 52 y 53. Vase tambin
LUNA, L., Ana Caro, una escritora profesional del Siglo de Oro: Vida y obra, Tesis Doctoral,
Universidad de Sevilla, 1992, pp. 37-54.
Vlez de Guevara, en el tranco IX de El diablo cojuelo, sita a Caro en esta academia, Op.
Cit. p. 107. Vase tambin SNCHEZ, Jos, Academias literarias del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1961, pp. 215-218 y KING, Willard F., Prosa novelstica y academias literarias en el siglo
XVI. Madrid, Anejo X del Boletn de la Real Academia Espaola, 1963, pp. 81-82.
Castillo Solrzano nos dice que a Mara de Zayas acompala en Madrid doa Ana Caro
Malln, dama de nuestra Sevilla, a quien se deben no menores alabanzas, pues con sus dulces y bien pensados versos suspende y deleita a quien los oye y lee Op.Cit. p. 67. Zayas,
por su parte, dice de Caro que ya Madrid ha visto y hecho experiencia de su entendimiento
y excelentsimos versos, pues los teatros la han hecho estimada y los grandes entendimientos
le han dado laureles y vtores, rotulando su nombre por las calles, Op. Cit. p. 230. Mientras
que Ana Caro le dedic unas dcimas a doa Mara en los preliminares de sus Novelas amorosas y ejemplares, en Julin Olivares (ed.), Madrid, Ctedra, 2000, pp. 154-155.
386
El yugo de Himeneo: obligacin, eleccin y desenlace en El conde Partinupls de Ana Caro
1653, en el Laurel de Comedias. Quarta parte de diferentes autores. En ambas, la dramaturga transmite un mensaje a favor del llamado sexo dbil, aunque en la de
caballeras lo hace de una forma mucho ms velada, ya que en s se trata de la dramatizacin del romance francs homnimo, Portonopeus de Blois (1188), traducido y
publicado en Espaa en 1497.
A continuacin me centrar en la comedia de El conde Partinupls, con el propsito de mostrar cmo la sevillana juega, crea e invierte los valores de la historia
original para transmitir una idea determinada.
Sirvindose del argumento primigenio, Caro escribe una comedia de gran elaboracin escenogrca, de apariencias y tramoya, que le permiti recrear sobre
las tablas el ambiente mgico que ya apareca en la novela.6 Y, precisamente, por
tratarse de la dramatizacin de una historia caballeresca y por la inclusin de efectos visuales, a esta pieza teatral se la ha llegado a considerar poco o nada interesante por su falta de originalidad y en opinin de algunos estudiosos porque la
dramaturga se limita a ceirse a las normas establecidas, sin transmitir ninguna idea
o crtica en pro de las mujeres.7
Pero, si bien es cierto que Ana Caro sigue con bastante delidad la historia
inicial, tambin modica e introduce nuevas situaciones. Es en estas donde se en6
Al hablar de novela aplico el trmino que hoy en da se le dara a este tipo de relato.
Neither magic nor the realm of the fantastic has been portrayed as adequate to overcome
the prohibitions to female social autonomy or freedom from male-identied status within
the dramatic conventions accessible to Caro. [...] In Caros dramatization of these familiar story elements and corresponding theater conventions, there is no revolutionary vision
enacted. SOUFAS, T. S., Repetitive Patterns: Marrying off the Parthenos in Ana Caros El
conde Partinupls. En Valerie Hegstrom y Amy R. Williamsen (eds.) Engendering the Early
Modern Stage: Women Playwrights in the Spanish Empire, New Orleans, University Press of
the South, 1999, pp. 102-103.; The play is extremely bad and is interesting only in that it reveals to what extent even women of literary pretensions like Doa Ana were conditioned by
the general attitude of the age to love and women. Her heroine, Rosaura, is esquiva not out
of vanity or pride that would be capitulation indeed but because of a prophecy that she
will be deceived and eventually murdered by a man, a mere variation on the usual inability
to conceive of female esquivezs having any spontaneous origins. MCKENDRICK, M. Woman
and Society in the Spanish Drama of the Golden Age: A Study of the Mujer Varonil, Cambridge, Cambridge University Press, 1974, p. 172; Es una comedia en la que lo importante
no es el conicto, ni los personajes, ni la coherencia de la accin, sino el impacto visual que
proporciona la elaboracin escenogrca. [] Por eso, a nivel general, desde la perspectiva
que nos ocupa, esta obra presenta menos inters que el resto de las comedias [escritas por
mujeres]. La accin y los personajes estn poco desarrollados y el alejamiento de la realidad,
tpico del gnero, impiden que se planteen cuestiones que aoran en las otras obras. Pero,
adems, la autora tampoco maniesta inters por abordar ningn tipo de conicto que tenga
que ver con el debate sobre la mujer o sobre la escritura femenina, cosa que podra haber
hecho a pesar de las limitaciones. FERRER, T., La ruptura del silencio: mujeres dramaturgas en
el siglo XVII, en S. Mattala y M. Aleza (eds.), Mujeres: escrituras y lenguajes (en la cultura
Latinoamericana y Espaola), Valencia, Universidad de Valencia, 1995, pp. 91-108, consulta
online en: <http://www.uv.es/entresiglos/teresa/pdfs/dramaturgas.PDF>
387
Alba Urban Baos
cuentra la clave para descifrar la idea de fondo que se oculta en la comedia.8 Por
supuesto, Caro se vio obligada a reformar algunos aspectos de la narracin caballeresca, atendiendo a las limitaciones del gnero y a la frmula de la comedia nueva.
Sin embargo, las innovaciones que nos interesan no son estas, sino las que la dramaturga introduce en tres momentos decisivos de la historia, los correspondientes a
la obligacin de la emperatriz a contraer matrimonio, la eleccin del futuro marido,
y la resolucin nal de la obra.
La obligacin de contraer matrimonio
En primer lugar, observamos que tanto en la novela como en la comedia, el
personaje de la emperatriz de Constantinopla se caracteriza por su fortaleza y por
la capacidad de valerse por s misma para defender a su imperio. No obstante,
mientras Melior posee poderes mgicos con los que controla a sus vasallos: Y la
emperatriz su seora saba muchas artes, que ninguno no le poda fazer traicin que ella no
lo sopiesse,9 Ana Caro hace que la fuerza de Rosaura proceda de su carcter, pues
nos presenta a una mujer valiente y preparada para defender sus tierras, como el
propio personaje maniesta:
Hay acaso en nuestras costas
enemigos?, han venido
de Persia brbaras tropas
a perturbar nuestra paz,
envidiosas de mis glorias?
Decidme qu es, porque yo,
atrevida y fervorosa,
con vosotros, imitando
las ilustres Amazonas,
saldr a defender valiente,
de estos Reinos la corona
y aun ofrecer la vida
con resolucin heroica,
porque vosotros gocis
la parte que en sa os toca,
8
Fundamental el estudio de Whitenack, quien ya se percat de la importancia de las invenciones insertadas en la comedia: I contend that all of the changes are closely related to Caros
ideological purposes, or at least to her sympathies. WHITENACK, J. A., Ana Caros Partinupls
and the Chivalric Tradition. En Valerie Hegstrom y Amy R. Williamsen (eds.), Engendering
the Early Modern Stage. Women Playwrights in the Spanish Empire, New Orleans, University
Press of the South, 1999, p. 60. Sin embargo, no creo que la obra sea a denunciation of
male perdy, p. 71.
Libro del conde Partinupls. En Nieves Baranda (ed.) Historias caballerescas del siglo XVI,
vol. I, Madrid, Turner (Biblioteca Castro), 1995, pp. 315-415. Citar siempre por esta edicin.
388
paccos y contentos.
(vv. 24-39)10
Ambas se vern obligadas a desposarse por la exigencia de los nobles que las
rodean y del ttulo que acaban de obtener tras la muerte del padre y emperador.
En la novela, ante esta situacin, deciden casar a Melior con un caballero acorde a
su persona, pues reconocen en ella su gran vala como emperatriz: Y ello ovieron
gran plazer, pues que ella se hava aventurado a poner recaudo en su tierra [] Y dixeron, pues que ella era muger para guardar su tierra, que le adereassen su marido qual le
perteneciesse (320). Pero Ana Caro decide endurecer la actitud de los vasallos que
rodean a la protagonista de su comedia, haciendo que, nada ms comenzar la obra,
aparezcan conspirando en su contra:
ARCENIO. Sucesor pide el Imperio,
dnosle luego, que importa.
EMILIO. Caballeros, reportad
el furor que os apasiona.
CLAUSO. Csese o pierda estos Reinos.
EMILIO. Esperad; razn os sobra.
ARCENIO. Pues si nos sobra razn,
csese, o luego deponga
el Reino en quien nos gobierne.
EMILIO. Rosaura es vuestra Seora
natural.
ARCENIO. Nadie lo niega
(vv. 1-11)
De la anterior cita se extrae que, a pesar de ostentar un ttulo y cargo legtimo,
Rosaura no puede gobernar su imperio por el simple hecho de ser mujer, de ah
la urgente necesidad de ser desposada con quien s pueda hacerlo. De este modo,
Caro introduce y desarrolla el problema de la sucesin, inexistente en la novela.
A continuacin nos encontramos con la incorporacin de otra novedad respecto al argumento original: Rosaura es una dama esquiva. Pero su negacin a
enamorarse, a diferencia de muchas otras comedias urea no procede de su
condicin, sino de la existencia de un funesto hado. Este le auspiciaba la traicin
de un hombre que actuara bajo palabra de matrimonio, cuyos actos pondran en
riesgo la corona y su vida, si ella no lograba evitarlo por medio de su ingenio. Con
ello, la dramaturga enfatiza las buenas cualidades que posee Rosaura como emperatriz, ya que durante aos se ha sacricado en secreto por su imperio: y as, por
10
CARO, A., El conde Partinupls, Lola Luna (ed.), Kassel, Reichenberger, 1993. Citar siempre
por esta edicin.
389
Alba Urban Baos
no perderos y perderme/ no he querido, vasallos, resolverme/ jams a elegir dueo (vv.

189-191); actitud que volver a manifestar cuando no le quede ms remedio que
aceptar su deber de desposarse:
Mas ya que me ponis en este empeo,
sea o no sea justo,
a daros Rey me ajusto.
[]
pues es fuerza rendirme
a yugo de Himeneo
que temo y que deseo,
por solo asegurar vuestro cuidado.
(vv. 192-213)
Rosaura acepta, pero tambin cuestiona la imposicin del matrimonio sea
o no sea justo, les dice. Y, ms adelante, la veremos lamentarse ante su prima
Aldora por la prdida de autoridad que le supondr el casarse:
qu gusto puedo tener
cuando, ay Dios!, me considero
esclava siendo Seora,
y vasalla siendo dueo?
(vv. 284-287)
Como arma Dougherty, If these are the musings of a queen, one can imagine the
situation of women of lesser stature. 11
La dominacin del hombre sobre la mujer en todos los aspectos de la vida del
XVII, en especial en el matrimonio, no es nada nuevo. Las ideas del patriarcado
que condenaba a la mujer a la sumisin del hombre ya se encuentran en Huarte de
San Juan, Luis Vives, Fray Luis de Len, y Juan de la Cerda, entre otros. Este ltimo,
en su Vida poltica de todos los estados de mugeres escribe sobre la obediencia que
la esposa le debe al marido, una obediencia que debe ser superior a la que una
esclava le debe a su amo:
Y aun quiero dezir, que la muger se deue dar mas obediente a su marido,
que si fuera esclaua comprada con dinero: pues se vee comprada con la continua
11
DOUGHERTY, D., Out of the Mouths of Babes: Gender Ventriloquism and the Canon in Two
Dramas by Ana Caro Malln, en Monographic Review, vol. XIII (1997), p. 93.
390
compaia de la vida, y con la generacion de sus hijos, y sobre tales cosas no se

puede poner delante otras de mas peso.12
Obligacin, esta, que tambin ataa a las damas de la nobleza:
No es justo que la muger por ser noble, piense que esta fuera de las obligaciones, en que se sometio a su marido, por el Sacramento del Matrimonio: antes su
nobleza se seala mas, quando mejor sirue, ama, y contenta a su marido. Y quien
abra en el mundo que loe a la muger que so color de noble, se desdea de seruir
y contentar a su marido, y aunque el no lo fuesse?13
La eleccin de la emperatriz
En cuanto al momento de la eleccin, en la novela, los reyes dejan que sea
Melior quien escoja a su marido aunque le imponen un plazo de dos aos para
ello, de este modo se quitan de encima la enorme responsabilidad de elegir adecuadamente:
Acordaron en esto: que el rey Clausa y el rey Corsol que llegassen a la emperatriz y le dixesen que viesse ella con quin quera casar, porque despus si no
fuese tal como ella pertenesca, que no culpassen a los del imperio. Y para esto que
le davan de plazo dos aos, y si en este tiempo ella no lo tomase, que ellos se lo
daran qual fuesse pertenesciente a ella. (320)
La situacin de la emperatriz en la comedia es otra. Aparentemente tambin
posee libertad para escoger, aunque esta viene reducida a unos cuantos pretendientes propuestos por sus vasallos: Federico, prncipe de Polonia; Eduardo de Escocia
y Roberto de Transilvania. Nueva invencin que Ana Caro introduce en su obra, y
que dar lugar a nuevas escenas que girarn en torno al personaje de Rosaura, lo
que le conferir mayor protagonismo.
Gracias a los poderes mgicos de Aldora personaje que se corresponde con
la hermanastra Urracla de la novela, Rosaura, sin ser vista, podr ver a sus pretendientes a travs de un espejo. Cada uno de ellos encarnar una determinada
virtud: hermosura, sabidura y bizarra, respectivamente (vv. 341-355). A continuacin aparecer la gura del conde francs Partinupls, heredero de Francia, que se
hallaba [] suspenso/ o entretenido mirando/ el sol de un retrato bello (vv. 355-357)
que perteneca a su prima Lisbella. Segn Aldora, este sera el ms digno de todos
12
CERDA, J. de la, Libro intitulado vida poltica de todos los estados de mugeres: en el qual se dan
muy provechosos y Christianos documentos y auisos, para criarse y conservarse debidamente
a las mugeres en sus estados, Alcal de Henares, casa de Juan Gracin, 1599, 326 r.
13
Ibid., 324 v. y 325 r.
391
Alba Urban Baos
de convertirse en el marido de Rosaura a no estar sus bodas concertadas con Lisbella.

En la novela, Melior tambin har uso de la magia para poder ver al conde sin
que sea vista. La emperatriz, montada en una nube, viajar de Constantinopla hasta
Francia, donde, nada ms ver al conde quedar enamorada de l:
Y ella aderese muy bien y hizo descender una nuve y subi en ella, y diose
a andar [] y fuesse al castillo de Bles, que era el conde Partinupls, bspera de
Sancta Cruz, quando toda la villa reluze. Y lleg despus de comer y hall jugando al axedrez al rey de Francia y al conde su sobrino. Y descendi la nuve hast
abaxo, y mir al conde muy bien a su voluntad y ms bien le paresci de lo que
dl le avan dicho. Atanto le paresci de bien, que ella ava muy grande amor.
(321)
Que el conde jugara al ajedrez no resulta ser un detalle balad dentro de la
novela, pues este es un juego que simboliza el compendio de las cualidades que
deba poseer un buen caballero: sabidura y destreza con las armas.
Ante la acertada utilizacin de esta imagen del conde jugando al ajedrez como
reejo de sus virtudes, nos llama la atencin que Caro no decidiera tomarla para
su comedia y que, en su lugar, nos presente al conde mirando el retrato de otra
mujer. El retrato era un objeto frecuentemente utilizado en el teatro ureo, con el
que se sustitua o anticipaba al personaje representado en l.14 Caro se vale de este
elemento para introducir a un nuevo personaje de su invencin: Lisbella, tercera en
discordia en el acostumbrado tringulo amoroso que encontramos en el argumento
de casi todas las comedias del XVII. Pero, adems, al insertar justo en este momento el retrato de Lisbella y con l plantear el impedimento de ya estar Partinupls
comprometido, la dramaturga podr darle un nuevo giro a su protagonista, pues
esta le dir a Aldora:
Ay Aldora! a no tenerlo,
otro me agradara, otro
fuera, en mi grandeza empeo
de importancia su eleccin;
pero, si le miro ajeno,
cmo es posible dejar,
por envidia o por deseo,
14
Sobre la utilizacin del espejo en obras ureas, vase ARGENTE DEL CASTILLO OCAA, Concha,
Retratos y cartas en la escena, en Roberto Castilla Prez y Miguel Gonzlez Denigra (eds.),
Escenografa y escenicacin en el teatro espaol del Siglo de Oro, Actas del II Curso sobre
teora y prctica del teatro, organizado por el Aula Biblioteca Mira de Amescua y el Centro
de Formacin Continua, celebrado en Granada (10-13 noviembre de 2004), Granada, Universidad de Granada, 2005, pp. 57-71.
392
de intentar un imposible,
aun siendo sus gracias menos?
(vv. 376-384)
Rosaura, a diferencia de Melior, no se enamora del conde por sus cualidades.
En la comedia queda claro que las gracias de Partinupls son menores que las de
otros, y que la emperatriz slo se ja en l por ser de otra, es decir, por celos, por
envidia, y por representar todo un reto el conquistarlo: Yo lo difcil intento,/ lo fcil es
para todos (vv. 420-421), dir ms adelante.
Partinupls es el protagonista de la novela de caballeras y, como es propio del
gnero, aparece como un hroe valiente, constante y cuerdo; mientras que en la
comedia su personaje se reduce a la funcin de objeto de Rosaura, perdiendo por
el camino no slo su protagonismo, sino muchas de sus virtudes.
Primero, a pesar de que tanto en la novela como en la comedia es la curiosidad lo que lleva al conde a quebrantar su promesa de no descubrir la identidad
de su amada motivo literario que se remonta al mito de Cupido y Psique, en
la comedia, an siendo un defecto tradicionalmente considerado femenino la
propia Rosaura comenta: pues sabes que las mujeres/ pecamos en el extremo/ de curiosas, de ordinario (vv. 315-317), aparecer mucho ms acentuado en la gura de
Partinupls a travs de diferentes referencias.15 Una de ellas la encontramos en el
momento en que Rosaura, ante la insistencia del conde por conocer su identidad,
le dir lo siguiente:
Prciome tanto de tuya
oh Conde!, y tanto me debes,
que disculpo lo curioso
de tu deseo impaciente,
con los achaques de amor
que en ti aquezas parecen.
(vv. 1390-1395)
Y justamente estas, hasta el momento aparentes, aquezas que menciona Rosaura se convertirn en una certeza en la gura del conde Partinupls, ya que dejar
de representar los valores caballerescos que posea en la novela para caracterizarse
15
Esto se observa en la escena de la primera jornada en la que, estando el conde de caza con
su to y su prima, dos pescadores encuentran una caja que entregarn al rey francs, sin embargo no ser este quien d la orden de abrirla, sino Partinupls (vv. 498-499). Adems, tras
descubrir que en su interior guardaba el retrato de una bella y desconocida dama, el conde
manifestar sentir curiosidad por la imagen, a pesar de que dicha curiosidad sea un pretexto
con el que oculta sus verdaderos sentimientos frente a su prometida (vv. 508-514). Y veremos
cmo Partinupls reconoce que la curiosidad que siente por ver el rostro de la emperatriz es
ms fuerte que el miedo a la muerte (vv. 1671-1675).
393
Alba Urban Baos
por su cobarda, tal y como queda reejado en esta misma escena, cuando, despus
de que la emperatriz realice un extenso y apasionado discurso para animar al conde
a acudir en ayuda de su to, que se encontraba en Pars resistiendo el cerco de los
ingleses, Partinupls, en forma de aparte, dir:
Entre el amor y el temor,
no s lo que me sucede.
Al n Seora, qu Francia
est en peligro evidente?
(vv. 1470-1473)
Qu hroe es este al que hay que animar para ir a defender a su rey y a su
patria? Qu modelo de valenta es el conde, que slo con escuchar que tiene que
tomar las armas arma sentir temor? Cmo un futuro emperador puede aparecer
turbado ante una batalla?
Sin duda, Ana Caro haba pensado bien cmo rebajar la gura del caballero
francs. Pero, en su propsito, la dramaturga no se detiene aqu. Partinupls, al
reencontrarse con la emperatriz tras la batalla en Francia, comenzar a relatarle
con gran emocin sus hazaas. Lo esperable sera ver a una Rosaura atenta a las
palabras de su enamorado, feliz por su victoria, orgullosa del honor que ha conseguido No obstante, hallamos a una Rosaura que se queda inmediatamente
dormida con las primeras palabras del conde. Esta ser la situacin que aprovechar
Partinupls para acercar una luz a la emperatriz y ver as su rostro.
En la novela, el conde tambin llevar a cabo su traicin aprovechando el sueo de Melior; pero la gran diferencia es que en ella la emperatriz se queda dormida
tras hacer el amor con el conde, mientras que Caro introduce como causa somnolienta la explicacin del caballero. De ello se desprende la intencin de ridiculizar
al personaje de Partinupls, cuyas proezas ni tan siquiera le interesan a su supuesta
enamorada.16
El desenlace
En la comedia, es Aldora quien va en busca del conde y quien ingenia una
traza para que este vuelva al lado de su prima: cuelga carteles en los que se anuncia la presencia de un prncipe encubierto que mantiene que slo l merece la
mano de la emperatriz. Ante este hecho, Aldora le explica al conde que Rosaura
les ha pedido a sus otros tres pretendientes que salgan a combatir en su defensa
(vv. 1875-1894).
16
Whitenack ya observ este detalle y se pregunta al respecto does that detract from his heroism, or is it a comment upon womens boredom with stories? WHITENACK, J.A., Op. Cit. 69.
394
Pero, por qu la maga Aldora no recurre a las artes mgicas? Lo ms sencillo

sera pensar que, simplemente, Caro se vale del personaje de Aldora para insertar
el tema del torneo, ya presente en la novela. Pero, si bien esto es cierto, tambin
encontramos una nueva y signicante diferencia en la obra de la sevillana respecto
al argumento primigenio. En el texto original observamos que son los sbditos de
la emperatriz quienes organizan el torneo y que Partinupls va libremente a luchar
en l:
En esto dixieron los reyes sus tutores de la seora:
Y nosotros somos tenedores del imperio y nosotros queremos a vos y a nos
quitar de esta qestin, que por nosotros no ayades guerra. Para esto queremos
que sean escritas cartas por todo el mundo, que vengan quantos buenos cavalleros
oviere a imperio, que qualquier cavallero que sea mejor en el torneo, ese avr el
imperio. (371)
Sin embargo, en la comedia es una mujer, Aldora, quien gracias a su ingenio
y no a la magia de nuevo empuja al personaje a tomar las armas.
Asimismo, en la novela, la circunstancia de la justa conforma cuatro captulos,
mientras que en la comedia slo comprende unos pocos versos. Y es que Ana
Caro, en lugar de detenerse en la hazaa caballeresca, decide restarle protagonismo
al personaje del conde y centrarse en la gura de la valiente Lisbella, que se presentar en Constantinopla con la intencin de entrar en guerra con Rosaura si esta no
le devuelve a su primo y prometido.
Pero el motivo que mueve al personaje varonil de Lisbella no es el amor
como cabra esperar sino, en primer lugar, defender el honor de Partinupls,
pues considera que Rosaura lo tiene preso contra su voluntad:
Yo he sabido, Emperatriz,
que usurpas, tienes y guardas
al Conde Partinupls,
mi primo, y que con l tratas
casarte, no por los justos
medios, sino por las falsas
ilusiones de un encanto,
y deslustrando su fama,
le tiranizas y escondes,
le rindes, prendes y guardas,
contra tu real decoro.
Yo pues, me hallo obligada
a redimir de este agravio
la vejacin o la infamia
(vv. 1977-1990)
395
Alba Urban Baos
Y, en segundo lugar, su propia conveniencia, ya que con la reciente muerte

de su to, el rey de Francia, ella y Partinupls quedan como legtimos herederos al
trono, por lo que el matrimonio con el conde le asegurara el reinado:
te pido que me le des,
no por estar ya tratadas
nuestras bodas, no le quiero
amante ya, que esta infamia
no es amor, es conveniencia,
pues es forzoso que vaya
como legtimo Rey,
(vv. 1991-1997)
De este modo, Partinupls se congura denitivamente como un mero objeto
de los personajes femeninos de la comedia, pero en ningn caso es un objeto amoroso, sino que es el objeto poltico de las dos damas, pues ambas lo desean para
poder ejercer su derecho a gobernar sus respectivos reinos.17
Volviendo al torneo y enlazndolo con la prediccin que marca el sino del matrimonio de la emperatriz, nos llama la atencin que, a primera vista, sea Aldora, y
no Rosaura, quien trame el modo con que se propicie el casamiento entre su prima
y Partinupls, ya que el hado auspiciaba que slo la industria de la emperatriz
conseguira salvarla a ella y a su imperio de la traicin de un hombre que actuara
bajo palabra de esposo.
De Armas ya se percat de este detalle al armar que, del mismo modo que
Rosaura no cambia su propio destino, tampoco sera Partinupls el causante directo
del fatdico auspicio, sino que realmente sera Lisbella la responsable de la destruccin anunciada, ya que haba llegado a Constantinopla con la intencin de entrar
en guerra con la emperatriz.18
Al respecto, Dougherty arma que para el patriarcado excluyendo la vocacin religiosa haba slo dos motivos por los que una mujer no deseara casarse:
la vanidad o el orgullo. Estos son los defectos morales que vemos en las damas
17
Dougherty arma que la necesidad de ambas mujeres de casarse con Partinupls, por injusta que parezca, es de conveniencia. Esta es la nica manera en que pueden proteger sus
intereses reales. En lugar de aceptar pasivamente cualquier matrimonio, dirigen la situacin
con seguridad y poder innegables DOUGHERTY, D., La autocreacin en la obra de Ana Caro
Malln y Feliciana Enrquez de Guzmn, dramatistas del Siglo de Oro. En Vicente Granados
Palomares (Coord.), Fronteras niseculares en la literatura del mundo hispnico. XVI Simposio Internacional de Literatura, Madrid, UNED, 2000, p. 111.
18
ARMAS, F.A. de, Mirrors and Matriline: (In)visibilities in Ana Caros El conde Partinupls. En
Valerie Hegstrom y Amy R. Williamsen (eds.), Engendering the Early Modern Stage. Women
Playwrights in the Spanish Empire, New Orleans, University Press of the South, 1999, pp.
88-89.
396
esquivas de las comedias de autora masculina. No obstante, Ana Caro hace que
su protagonista posea una causa legtima para resistirse al matrimonio: la preocupacin por su vida y por su imperio. 19
Asimismo, si tenemos en cuenta todo lo dicho, observamos que Rosaura s salva la corona y su propia vida, pues elige adecuadamente a su esposo, a Partinupls.
Este puede parecernos un caballero que, ya desde el inicio de la comedia, se caracteriza por su falta de compromiso, pues abandona a su prometida y a su reino por
ir tras la bella imagen de Rosaura. Sin embargo, quiz lo que nos muestra la autora
desde el comienzo no es tanto la predisposicin a la indelidad del personaje, sino
su maleabilidad. De ah que sea acertada la eleccin de Rosaura y que sea ella, con
su ingenio, quien venza al fatal hado al elegir a un hombre al que puede dominar. S
que Partinupls traiciona a la emperatriz, pero el hecho de que sea el criado quien
le traiga la luz y lo anime a descubrir el rostro de la dama mientras esta duerme, no
slo le coneren un matiz de debilidad al personaje, como arma Whitenack,20 sino
que, tambin, subraya su carcter extremadamente inuenciable:
GAULN.
CONDE.
GAULN.
CONDE.
En aquellos corredores
se determina una luz.
Voy por ella?
S, no, oyes?
(Levntanse)
vuela, mas no.
Acaba ya,
no es mujer y t eres hombre?
te ha de matar?
Dices bien,
v por ella.
(vv. 1657-1663)
Adems, al inicio del tercer acto, vemos que el propio conde emplea los trminos dcil, sujeto, rendido, obediente, cuando le reere a su criado el amor
que siente por la emperatriz:
Est mi gusto tan dcil,
tan sujeto, tan rendido
a esta mujer, no lo ignores,
que aunque ella no lo trujera,
como ves, yo hiciera entonces
alas de mi pensamiento
19
DOUGHERTY, D. Op. Cit. (1997), 90.
20
WHITENACK, J. A., Op.Cit. 65.
397
Alba Urban Baos
y viniera a sus prisiones,

satisfecho y obediente.
(vv. 1519-1526)
Y, como ya he mencionado, las dos nicas acciones que efecta Partinupls en
la comedia el irse a luchar a Francia y su participacin en el torneo vienen suscitadas por Rosaura y Aldora respectivamente, no nacen de su propia voluntad.
En cuanto al nal de la comedia, se realiza con los consabidas uniones entre
personajes, algo que ha sido interpretado como un convencionalismo del gnero y,
en opinin de algunos crticos, como algo que le restaba fuerza a la obra, o que se
contradeca con el mensaje que Caro quera transmitir. No obstante, si nos detenemos en l, observamos lo irnico que resulta, ya que, a lo largo de la comedia, las
damas han manipulado a su antojo a los personajes masculinos; tras esto y slo al
nal, ellos tomarn la palabra supuestamente para establecer el orden patriarcal por
medio de las diferentes uniones, pero, a la vez que ofrecen las manos de las damas,
les preguntan a estas su opinin al respecto:
CONDE.
Prima, aqu no hay remedio,

Francia y Roberto son tuyos,
qu respondes?
LISBELLA. Que obedezco.
[]
EDUARDO. Y yo, Aldora,
tu esposo si gustas de ello.
ALDORA. Tuya es mi mano.
(vv. 2092-2097)
En realidad los caballeros no imponen, sugieren. Y las damas, muy dignas,

responden con frases sumisas, cuando a lo largo de la obra hemos visto que para
nada lo son. Sin duda, el tono y los gestos de las actrices al pronunciar estos versos
deberan dejar entrever la irona ltima de la sevillana.
Palabras nales
Como hemos observado, Ana Caro escoge para su comedia el argumento de
una historia caballeresca anterior e introduce pequeas invenciones que, si bien por
separado pueden parecer insignicantes, en su conjunto nos transmiten una clara
idea en defensa de las mujeres.21 Asimismo, aunque para un lector de hoy en da
21
Ana Caro, de entre todas las historias caballerescas, selecciona una en la que los personajes femeninos controlan buena parte del transcurso de la accin, lo que ya es signicativo
para indicar cul es la posicin ideolgica de la dramaturga. En cuanto a las reescrituras
teatrales de temtica caballeresca en el siglo XVII, vase DEMATT, C., El teatro caballeresco
398
pueda resultar difcil advertir su intencin, debemos tener en cuenta que para el
pblico de la poca no sera as.
Desde el ao 1497 hasta el 1643 se publicaron en Espaa ms de diez ediciones de la novela de El conde Partinupls,22 por lo que la historia caballeresca sera
muy conocida tal y como lo demuestran, por ejemplo, las referencias que sobre
ella encontramos en algunas obras de Tirso, como en Amar por seas, Don Gil de las
calzas verdes o en La huerta de Juan Fernndez.23 Por ello, es de suponer que un gran
nmero de lectores-espectadores de la obra de Ana Caro al menos sus colegas
y los cultos, advertiran rpidamente las subversiones introducidas en la obra y,
sin problemas, se percataran del papel esencial conferido a las mujeres y de cmo
se relega al hroe a ser una comparsa de estas. Por tanto, tambin comprenderan
fcilmente la idea de fondo que la dramaturga deseaba transmitir. Pero cul es este
mensaje o, mejor dicho, mensajes?
1.- Que las mujeres pueden poseer valores iguales o superiores a los hombres.
Como Rosaura y Lisbella, en oposicin al conde francs.
del siglo XVII. Hacia una clasicacin de las dinmicas transtextuales en Isaas Lerner, Roberto Nival, Alejandro Alonso (eds.) Actas del XIV Congreso de la Asociacin Internacional
de Hispanistas [New York, 16-21 de julio de 2001], Newark, Delaware, Juan de la Cuesta,
2004, vol. II, pp. 181-186, donde la autora reconoce cinco actitudes de los dramaturgos
auriseculares a la hora de enfrentarse a la adaptacin para las tablas. La comedia de Ana
Caro pertenecera a la primera tipologa: obras que conservan una estrecha relacin con el
hipotexto caballeresco a partir del ttulo, destinado a resaltar en los carteles que anunciaban
las representaciones o bien en las fachadas de los teatros, sugiriendo al pblico nombres de
aventuras y personajes conocidos, si no por una lectura directa, seguramente de odas p.
184; aunque el tratamiento que recibe el personaje de Partinupls se ajusta a la cuarta posibilidad que propone Dematt, la de la de la parodia o reescritura burlesca. p. 185.
22
Para las ediciones castellanas y catalanas de El conde Partinupls, vase BUCHANAN, Milton
A., Partinupls de Bles, an Episode in Tirsos Amar por seas. Lopes La viuda valenciana
en Modern Language Notes, 21, 1906, pp. 3-8. Adems de las mencionadas por Buchanan,
R.T. Smith encontr una edicin sevillana anterior, de 1497. SMITH, R.T., Partinuples de Bles,
Dissertion, University of California, Berkeley, 1977. Apud. CARO, A. Opc. Cit. n. 68, p. 28.
23
En Amar por seas, el criado Montoya le dice a su seor don Gabriel: Si te encanta/ qualche princesa o infanta, llmate Partinupls (1779 a). En Don Gil de las calzas verdes, el
gracioso Caramanchel dice en un aparte: Don Gil es, aunque lo diga/ el Conde Partinupls (vv. 2737-2738), rerindose a la confusin que le produce la semejanza fsica entre
doa Elvira y don Gil, como fruto de un encantamiento. En La huerta de Juan Fernndez, el
personaje de Tomasa le preguntar a doa Petronila: Tngase. Nunca ha ledo/ del conde
Partinupls,/ cuando estaba de amor preso?(vv. 552-554), tras lo cual le explicar la historia de los amores encubiertos y encantados del caballero francs con la infanta. Para otras
referencias en comedias de Tirso, vase TIRSO DE MOLINA, La huerta de Juan Fernndez, Berta
Pallares (ed.), Madrid, Castalia, 1982, n. al v. 552, p. 99. Tambin encontramos referencias
en Los Cigarrales de Toledo, Luis Vzquez Fernndez (ed.), Madrid, Castalia, 1996, p. 484; y
en la comedia La Reina de los Reyes de Hiplito de Vergara, anteriormente atribuida a Tirso.
En esta ltima, encontramos que el criado Paja se dene como: Sin escudo vn escudero/ y
vn pen ms cauallero/ que el conde Partinupls (vv. 775-777).
399
Alba Urban Baos
2.- Que las mujeres estn capacitadas para escoger marido por s mismas y
basar su eleccin en argumentos racionales y no pasionales. Del mismo modo que
lo hacen las principales damas de la comedia, que anteponen sus deberes pblicos
a sus sentimientos. Precisamente, al contrario de cmo acta Partinupls, pues quebranta su anterior compromiso con Lisbella y renuncia a su deber poltico como
heredero de Francia por amor a la emperatriz.
3.- Como ya apunt Villarino,24 es posible que Ana Caro, a travs de su comedia, se dirigiera a las mujeres para darles a entender que intentaran desposarse
con un hombre al que pudieran manejar como llega a serlo el conde Partinupls,
para que una vez casadas no se convirtieran en aquello que ms tema la emperatriz: ser esclava de su marido. Precisamente, esta idea transmitida por la dramaturga
fue una de las prcticas que Juan de la Cerda condenaba en su Vida poltica de todos
los estados de mugeres, donde se lee lo siguiente:
Las quales acaece tomar hombres simples y de poco saber: mas por cobdicia
de sus riquezas, que de sus personas [] Y lo peor que es, que las mueue a tomar
semejantes maridos, el tener por cierto que por ser ellos simples e ignorantes, han
ellas de regir y gouernar la casa y hazienda, y proceder en todo a su voluntad, sin
que aya quien pueda yrles a la mano.25
Bibliografa
ARMAS, Frederick A. de, Mirrors and Matriline: (In)visibilities in Ana Caros El conde
Partinupls, Valerie Hegstrom y Amy R. Williamsen (eds.), Engendering the Early
Modern Stage. Women Playwrights in the Spanish Empire, New Orleans, University
Press of the South, 1999, pp.75-91.
ARGENTE DEL CASTILLO OCAA, Concha, Retratos y cartas en la escena, en Roberto
Castilla Prez y Miguel Gonzlez Denigra (eds.), Escenografa y escenicacin en
el teatro espaol del Siglo de Oro, Actas del II Curso sobre teora y prctica del teatro,
organizado por el Aula Biblioteca Mira de Amescua y el Centro de Formacin Continua, celebrado en Granada (10-13 noviembre, 2004), Granada, Universidad de
Granada, 2005, pp. 57-71.
BUCHANAN, Milton A., Partinupls de Bles, an Episode in Tirsos Amar por seas.
Lopes La viuda valenciana en Modern Language Notes, 21, 1906.
24
Villarino sostiene que Rosaura no busca en realidad un verdadero caballero [], sino a alguien sin iniciativa, capaz de seguirla y obedecerla sin cuestionar palabras ni actos; por eso,
se arrepiente y no lo mata, y acepta casarse con l, porque sabe que realmente, tras ese matrimonio, ser ella la que siga gobernando en la institucin monrquica y familiar. VILLARINO
MARTNEZ, B., Dimensiones semntica y pragmtica en El conde Partinupls, de Ana Caro,
en Revista Signa, 15 (2006), pp. 571-572.
25
CERDA, J. de la, Op. Cit. 289 v.
400
CARO, Ana, El conde Partinupls, Lola Luna (ed.), Kassel, Edition Reichenberger,
1993.
CARO, Rodrigo, Varones insignes en letras naturales de la ilustrsima ciudad de Sevilla,
Estudio biogrco-crtico de Santiago Montoto, Sevilla, Real Academia Sevillana
de Buenas Letras, 1915.
CASTILLO SOLRZANO, Alonso de, La gardua de Sevilla, Federico Ruiz Morcuende
(ed.), Madrid, Espasa-Calpe, 1957.
CERDA, Juan de la, Libro intitulado vida poltica de todos los estados de mugeres: en el qual
se dan muy provechosos y Christianos documentos y auisos, para criarse y conservarse
debidamente las mugeres en sus estados, Alcal de Henares, casa de Juan Gracin, 1599.
DELGADO, Mara Jos, Las comedias de Ana Caro, Valor, agravio y mujer y El conde
Partinupls, New York, Peter Lang, 1998.
DEMATT, Claudia, El teatro caballeresco del siglo XVII. Hacia una clasicacin de
las dinmicas transtextuales. En Isaas Lerner, Roberto Nival, Alejandro Alonso
(eds.) Actas del XIV Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas [New
York, 16-21 de julio de 2001], Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, 2004, vol.
II, pp. 181-186.
DOUGHERTY, Dborah, Out of the Mouths of Babes: Gender Ventriloquism and
the Canon in Two Dramas by Ana Caro Malln, en Monographic Review, vol.
XIII (1997), pp. 87-97.
, La autocreacin en la obra de Ana Caro Malln y Feliciana Enrquez de
Guzmn, dramatistas del Siglo de Oro. En Vicente Granados Palomares
(Coord.), Fronteras niseculares en la literatura del mundo hispnico. XVI Simposio Internacional de Literatura, Madrid, UNED, 2000, pp. 109-114.
FERRER VALLS, Teresa., La ruptura del silencio: mujeres dramaturgas en el siglo
XVII, en S. Mattala y M. Aleza (eds.), Mujeres: escrituras y lenguajes (en la cultura Latinoamericana y Espaola), Valencia, Universidad de Valencia, 1995, pp.
91-108, consulta online en: <http://www.uv.es/entresiglos/teresa/pdfs/dramaturgas.PDF>
ISCLA ROVIRA, Luis, Hiplito de Vergara, autor de La Reina de los Reyes de Tirso de
Molina: estudio y edicin crtica anotada de La Virgen de los Reyes, Madrid, CSIC,
1975.
KING, Willard F., Prosa novelstica y academias literarias en el siglo XVII. Madrid, Anejo
X del Boletn de la Real Academia Espaola, 1963.
LA BARRERA Y LEIRADO, Cayetano Alberto, Catlogo bibliogrco y biogrco del teatro
antiguo espaol: desde sus orgenes hasta mediados del siglo XVIII, Madrid, Rivadeneyra, 1860.
Libro del conde Partinupls. En Nieves Baranda (ed.) Historias caballerescas del siglo XVI,
vol. I, Madrid, Turner (Biblioteca Castro), 1995, pp. 315-415.
LUNA, Lola, Ana Caro, una escritora profesional del Siglo de Oro. Vida y obra, Tesis
Doctoral, Universidad de Sevilla, 1992.
401
Alba Urban Baos
, Ana Caro, una escritora de ocio del Siglo de Oro en Bulletin of Hispanic
Studies, vol. LXXII, n 1, enero 1995, pp. 11-26.
MCKENDRICK, Melveena, Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age:
A Study of the Mujer Varonil, Cambridge, Cambridge University Press, 1974.
REYES PEA, Mercedes de los, BOLAOS DONOSO, Piedad, MARTNEZ BERBEL, Juan
Antonio, OJEDA CALVO, M del Valle, RAYNAUD MONTERO, Jos Antonio, SERRANO
AGULL, Antonio, Cuaderno de Teatro Andaluz del Siglo XVII, Sevilla, Junta de
Andaluca, Consejera de Cultura, 2006.
SNCHEZ, Jos, Academias literarias del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1961.
SERRANO Y SANZ, Manuel, Apuntes para una biblioteca de escritoras espaolas desde el ao
1401 al 1833, Madrid, Rivadeneyra, t. I, 1903.
SOUFAS, Teresa S., Repetitive Patterns: Marrying off the Parthenos in Ana Caros
El Conde Partinupls. En Valerie Hegstrom y Amy R. Williamsen (eds.) Engendering the Early Modern Stage: Women Playwrights in the Spanish Empire, New
Orleans, University Press of the South, 1999, pp. 93-106.
TIRSO DE MOLINA, Amar por seas. En Blanca de los Ros (ed.), Tirso de Molina (Fray
Gabriel Tllez) Obras dramticas completas. Tomo I, Madrid, Aguilar, 1946, pp.
1769-1815.
, La huerta de Juan Fernndez, Berta Pallares (ed.), Madrid, Castalia, 1982.
, Don Gil de las calzas verdes, Alonso Zamora Vicente (ed.), Madrid, Castalia,
1990.
, Cigarrales de Toledo, Luis Vzquez Fernndez (ed.), Madrid, Castalia, 1996.
VLEZ DE GUEVARA, Luis, El diablo cojuelo, Ramn Valds (ed.) con el Estudio Preliminar de Blanca Perin, Barcelona, Crtica, 1999.
VILLARINO MARTNEZ, Beatriz, Dimensiones semntica y pragmtica en El conde Partinupls, de Ana Caro, en Revista Signa, 15 (2006), pp. 561-587.
WHITENACK, Judith A., Ana Caros Partinupls and the Chivalric Tradition. En Valerie Hegstrom y Amy R. Williamsen (eds.), Engendering the Early Modern Stage.
Women Playwrights in the Spanish Empire, New Orleans, University Press of the
South, 1999, pp. 51-74.
ZAYAS, Mara de, Novelas amorosas y ejemplares, Julin Olivares (ed.), Madrid, Ctedra, 2000.
, Desengaos amorosos, Alicia Yllera (ed.), Madrid, Ctedra, 1998 (3 ed.).
402
LOS DESAGRAVIOS DE CRISTO: CUBILLO Y LA

DESTRUCCIN DE JERUSALN
Elena E. MARCELLO
Entre las comedias elegidas por Cubillo de Aragn para El enano de las Musas1
gura Los desagravios de Cristo, pieza que, a juzgar por el sinfn de testimonios, goz
de enorme xito. Adems de la edicin citada, la obra se conserva en dos manuscritos y un nmero considerable de sueltas, en su mayora sin fecha. Por otra parte,
tanto las sueltas datadas, que pertenecen al siglo XVIII, como los dems testimonios
no ayudan a jar la cronologa de la pieza, cuyo terminus ante quem sigue siendo el
ao de 1652 (aprobacin de El enano). Tambin contamos con algunas relaciones
que publican el fragmento relativo a la vida y pasin de Jesucristo (Teniendo el
romano imperio/ [] y al n su sagrado Templo/ profanado y resoluto). Este extracto nos brinda un ejemplo ms de la poesa sacra de Cubillo y puede colocarse
al lado de La conversin del pecador a los pies de un santo Cristo Crucicado pidiendo la
salud al pueblo apestado de 1637 (Granada, Ren de Lazcano) o de los poemas bblicos insertos en El eptome de los patriarcas, reyes y profetas del Testamento viejo de Juan
Agudo, segn el manuscrito 9637 de la Biblioteca Nacional de Espaa.
Convenimos con Glaser2 que la fortuna editorial de Los desagravios de Cristo
fue proporcional al silencioso olvido en que la catapult la crtica en los siglos posteriores. Esa situacin peculiar tiene su explicacin si atendemos a la conguracin de
la pieza empezando por el ttulo, que remite a las frmulas de desagravio. Es decir,
aquellas acciones llevadas a cabo para subsanar una ofensa y, en particular, aquellos
actos pblicos realizados para reparar un agravio religioso o teolgico. Se trata de
funciones colectivas bastante frecuentes, que parecen multiplicarse, segn delatan
los impresos conservados, a partir de la declaracin de la guerra con Francia de
1635. Por lo menos, sabemos que, en este perodo, Cubillo participa activamente
en dos sonadas manifestaciones de desagravios: las del Cristo sacramentando, liga1
CUBILLO DE ARAGN, ., El enano de las musas, Madrid, Mara de Quiones, 1654 (Ed. fcs.:
Hildesheim-New York, Georg Olms Verlag, 1971), pp. 222-256. Francisco Domnguez Matito
anuncia que A. Cortijo Ocaa est preparando la edicin crtica de Los desagravios de Cristo de
Cubillo, que, sin lugar a dudas, aclarar muchas cuestiones no resueltas.
GLASER, E., lvaro Cubillo de Aragons Los desagravios de Christo, en Hispanic Review, 24
(1956), pp. 306-321; p. 306.
403
Elena E. Marcello
das a los actos delictivos de los herejes en Terlimont3 y las de Nuestra Seora, realizadas en Granada en 16404. En lo que atae al enfoque cristiano del desagravio
de Nuestro Seor es imprescindible recordar que en Nueva Espaa se celebraban
unos desagravios de Cristo anuales, para los que se dictaban disciplinados ejercicios espirituales que duraban 36 das5, y que en 1649 Francisco Corchero Carreo
public en la imprenta mejicana de Juan Ruiz el poema heroico Desagravios de
Cristo en el triunfo de su cruz contra el judaismo, cuyo ttulo comulga con la tipologa
de desagravio representada en esta pieza por Cubillo. Por supuesto toda esta prensa
panetista, que proporciona informacin de los sucesos contemporneos, es una
base frgil para formular hiptesis sobre la fecha de composicin de la pieza teatral
si no la sustentan otros indicios documentales. Adems, no es este el nico ttulo
con que se conoce esta obra de Cubillo. De hecho, aparece en algunos testimonios
como Jerusaln destruida por Tito y Vespasiano, en particular, en una suelta sin ao del
impresor Isidro Lpez de Alcal, cuya portada informa de una representacin en
los teatros de la corte sin especicar el momento6, mientras que en el manuscrito
de la Biblioteca Municipal de Madrid la obra se conoce como La ms insigne venganza. Por otra parte, a los ttulos antes reseados se combina otro, Las venganzas
del imperio, a modo de segundo ttulo. Este ltimo rtulo aparece tanto en las relaciones como en el cierre de la pieza, incluyendo la versin de El enanotitulada,
recordamos, Los desagravios de Cristo donde se pide perdn por las venganzas
del Imperio,/ y el triunfo en ellas de Cristo. Lo que interesa subrayar aqu es que
esta retahla de ttulos centra su atencin, por un lado, en el hecho histrico de la
destruccin de Jerusaln a manos de los futuros emperadores de la gens Flavia, y,
por el otro, en el enfoque con que se dramatiza el evento, pues la venganza lleva3
Cf. MARCELLO, E. E., El romance del enredomado de A. Cubillo de Aragn, en Analecta

Malacitana, XXVII, 2 (2004), pp. 465-500.
Vase MARCELLO, E. E., Op. Cit., p. 469, 21n. Y ahora tambin DOMNGUEZ MATITO, F., Un
auto sacramental en su contexo: El hereje de lvaro Cubillo de Aragn, eHumanista, vol. 9
(2007), pp. 241-269; y la introduccin a CUBILLO DE ARAGN, A., El hereje, ed. F. Domnguez
Matito, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2008.
Segn indica el Manual de ejercicios para los desagravios de Cristo de Francisco Soria publicado en 1668 y reeditado 24 veces en las imprentas de Mjico y Puebla (RUBIAL GARCA, A.,
Profetisas y solitarios. Ejercicios y mensajes de una religin dirigida por ermitaos y beatas
laicos en las ciudades de Nueva Espaa, Mxico, FCE FFyL UNAM, 2006, I, p. 146).
PROFETI, M. G. ZANCANARI, U. M., Per una bibliograa di lvaro Cubillo de Aragn, Verona,
Universit degli Studi di Verona, 1983, p. 90. De hecho, tenemos constancia que del viernes
25 al 28 de abril de 1687 la compaa de Damian Polop represent para el pueblo la Jerusaln destruida en el Coliseo del Buen Retiro (RICH GREER, M. VAREY, J. E., El teatro palaciego en
Madrid: 1586-1707. Estudio y documentos, London, Tamesis, 1997, pp. 177, 225). Pero vase
tambin SHERGOLD, N. D. VAREY, J. E., Representaciones palaciegas, 1603-1699: estudio y
documentos, London, Tamesis, 1981, p. 252; y VAREY, J. E. SHERGOLD, N. D. con la colaboracin de DAVIS, Ch., Comedias en Madrid, 1603-1709: repertorio y estudio bibliogrco,
London, Tamesis, 1989, p. 63.
404
Los desagravios de Cristo: Cubillo y la destruccin de Jerusaln
da a cabo por el pagano imperio romano se debe a la afrenta hecha a Cristo por
el pueblo judo. Obviamente, esta ltima orientacin separa la dramatizacin de
Cubillo de la realidad histrica de la conquista y destruccin de la ciudad santa y,
como veremos, la une a algunos de los testimonios literarios sobre los emperadores
Vespasiano y Tito.
Los protagonistas principales de este acontecimiento perviven en las prosas
histricas de la Antigedad. Cabe recordar, en particular, a Suetonio que les dedica
unos captulos en Las vida de los doce Csares, y a Flavio Josefo, Bellum iudaicum o
Bellum Hierosolitanum y las Antiquitates Iudaicae. Pero otros autores antiguos, como
Tcito (Historiae, II, 2), y modernos, como Pero Meja (Silva de varia leccin, III, 9 y
IV, 17), tambin dejan testimonios de las guras de los Flavios. De estas versiones,
interesa particularmente la de Flavio Josefo que gura entre los protagonistas de la
dramatizacin de Cubillo y fue traducida varias veces al castellano, como ya indic
Glaser7. Asimismo, debe recordarse que en el Cdice de Autos viejos se conserva un
annimo Auto de la destruicin de Jerusaln que Hook8 ha relacionado con la Estoria
del noble Vaspasiano enperador de Roma, con la obra Vaspasiano editada por segunda
vez en Toledo en 1498 y, nalmente, con la annima Gamaliel9, que, segn su
anlisis, es la fuente principal.
Segn la versin ms difundida del evento, el historiador judo Josefo, que tomar posteriormente el nombre de los Flavios, haba organizado la tenaz resistencia
de la ciudad de Iotapata a lo largo de cuarenta y siete das de cerco. Tras la cada
de la ciudad, prisionero de los romanos Tito y Vespasiano, les profetiza que conseguirn el imperio. Por esta razn, se le perdona la vida y, a partir de este momento,
se transforma en el mejor propagandista de las gens Flavia, mientras que sus compatriotas judos lo acusan de traicin. De la biografa de Flavio Josefo se hace eco
Cubillo pues su comedia arranca precisamente con la cada de la ciudad de Solima
y el triunfo de los romanos, entre cuyos prisioneros gura el futuro historiador.
Josefo pronuncia su profeca anuncindole a Vespasiano:
Si ya la sonoma
y las seales no mienten,
t sers emperador,
7
GLASER, E., Op. Cit., p. 307. Es Alonso de Palencia quien traduce por primera vez en espaol
la obra de Flavio Josefo con el ttulo Los siete libros los quales contienen las guerras de los
Iudios. Dicha traduccin se publica en Sevilla en 1492 y se reedita en 1532. Posteriormente,
Juan Martn Cordero realiza otra versin castellana publicada en Amberes en 1557, reeditada en Perpin (1608) y Madrid (1616 y 1657).
HOOK, D., The Auto de la destruicin de Jerusaln in relation to its source, en Bulletin of
Hispanic Studies, 51: 4 (1974), pp. 335-345.
Segn indica el estudioso (HOOK, Op. Cit, p. 336, 5n), la edicin de Gamaliel utilizada es la
de Sevilla (Dominico de Robertis, 1436), segn el ejemplar conservado en la British Library
(C.62.B.11), donde la Destruccin de Jerusaln ocupa los folios 34v-55r.
405
Elena E. Marcello
ceidas vers las sienes

con el augusto laurel;
suceder felizmente
Tito en el imperio tuyo.10
Esta presencia no slo delata la fuente histrica principal de la pieza, aunque,
como veremos contaminada con otras elaboraciones del evento, sino dota la obra
de un personaje que permite eludir, con el recurso de la escritura del libro sobre
las guerras judaicas, la realizacin en escena de algunos acontecimientos y, a la
vez, otorga validez histrica a los desagravios de Cristo. Ni que decir tiene que la
destruccin de Jerusaln por Tito y Vespasiano cumpli los mandatos del Imperio
que quera apaciguar a los judos rebeldes y, por consiguiente, nada tiene que ver
con la pasin de Jesucristo. Un enlace que establece, en cambio, la literatura cristiana y antijudaica tanto medieval como barroca transformando a Flavio Josefo en
un testigo de la Pasin de Nuestro Seor. Esa lectura catlica de la destruccin de
Jerusaln se divisa tambin en algunas obras de Caldern de la Barca y otros dramaturgos contemporneos. Desde las calderonianas A Dios por razn de estado o La
via del Seor a El cubo de la Almudena, en la que se encuentra un largo parlamento
dedicado a la muerte de Cristo, la culpa de Jerusaln y las venganzas de Tito y Vespasiano, pasando por La prudencia en la mujer, en la cual Tirso de Molina explica la
infamia del pueblo judo partiendo del oprobio que motiv los dos romanos a asolar la ciudad santa, y terminando con la Jerusaln castigada atribuida a Rojas Zorrilla,
probable antecedente, segn Valbuena Prat, de Los desagravios de Cristo11. De este
recuento, en cambio, deben excluirse aquellas dramatizaciones de la conquista de
la ciudad santa procedentes de la Gerusalemme Liberata de Tasso, como en el caso
de La conquista de Jerusaln descubierta por Arata12.
Asimismo, este enfoque histrico debe verse en relacin con el aspecto ms
espectacular de la comedia, en donde tanto la gura de Jesucristo como las apariciones adquieren particular relevancia. De hecho, en la secuencia inmediatamente
sucesiva a la profeca aparecen en escena las guras alegricas de Roma y de la
Fama. As recita la didascalia:
Vuelven a un tiempo dos bofetones, en el uno Roma, con una corona de laurel en la mano, y en el otro la Fama, con una trompeta, y si pareciere, digan los
10
CUBILLO DE ARAGN, ., Op. Cit., p. 223.
11
Cf. GONZLEZ CAAL, R. CEREZO RUBIO, U. VEGA GARCA-LUENGOS, G., Bibliografa de Francisco
de Rojas Zorrilla, Kassel, Reichenberger, 2007, p. 217, n 421.
12
ARATA, S., La Conquista de Jerusaln, Cervantes y la generacin teatral de 1580, Criticn,

54 (1992), pp. 9-112. De la obra acaba de publicarse una nueva edicin: CERVANTES, Miguel
de (atribuida a), La conquista de Jerusaln por Godofre de Bulln, ed. de Hctor Brioso Santos, Madrid, Ctedra, 2009.
406
versos cantados. [] Desaparece dejando la Corona en la mano, y est la corona

de manera hecha que se pueda dividir en dos partes.13
Similarmente, la ciudad condenada y destruida aparecer en escena, como si
de una visin se tratara, mientras los msicos cantan cmo la ciudad bienaventurada de los Profetas caer esclava por sus culpas. As recita la acotacin:
Saquen las espadas, y al querer entrar se vuelve el teatro, y descbrese otro
y en l una dama vestida de luto, con hierros en el rostro, una tarjeta en la mano
con este mote: Vivis beata Ierusalem, con cadenas al cuello y de la una parte la
tenga asida Vespasiano, y por la otra Tito.14
Segn resulta maniesto por la representacin de Vespasiano y Tito en ambas
apariciones en la primera, se les concede una doble corona, y en la segunda, ambos sujetan a la esclava Jerusaln, padre e hijo son los responsables principales,
coincidiendo con el relato histrico, de la destruccin de la ciudad y, acorde con el
enfoque apologtico aurisecular, del castigo de los judos.
Estas primeras secuencias dan pie tambin a la presentacin de los protagonistas principales: Vespasiano y sus hijos Tito y Domiciano. La historia relata que los
tres emperadores Flavios gobernaron con tiento la Roma imperial, sucedindose el
uno al otro sin sobresaltos. Tambin nos traslada la diferencia de carcter entre el
primognito Tito y Domiciano. En su adaptacin teatral, Cubillo subraya la discrepancia entre los hermanos dotando a Tito de humildad y cordura, y a Domiciano,
el segundn, de soberbia y envidia, pese a que ambos son valientes y arrojados en
la guerra. No es casual la alusin, segn Glaser una denite artistic function15, a los
bblicos Can y Abel:
Nuestra historia contiene
otra historia semejante
en el padre de las gentes
con sus dos hijos primeros.
Can y Abel, que obediente
el uno fue el ms querido,
y soberbio el otro siempre,
vencido de la envidia
le mat, siendo la muerte
primera que el mundo vio.16
13
14
15
GLASER, E., Op. Cit., p. 314.
16
407
Elena E. Marcello
La postura diferente de los dos hombres se subraya a lo largo de las tres jornadas, dedicadas a relatar, ms que a escenicar, tres momentos puntuales: el motivo
de la venganza, es decir, la pasin de Cristo en la primera jornada; la realizacin de
la venganza, es decir, el asedio y destruccin de Jerusaln en la segunda; y la recuperacin de un estandarte con la imagen de Jesucristo en la tercera. Tres momentos
emotivos, cargados de simbolismo religioso, a los que Cubillo combina una endeble
accin dramtica protagonizada por los dos hermanos. Como anticipbamos, Tito
y Domiciano dan muestra de su carcter en estos tres momentos de la accin,
denindose por oposicin. El dramaturgo granadino recupera la combinacin de
primognito y segundn ampliamente utilizada en las comedias cmicas, donde los
dos hermanos estn enfrentados tanto por carcter como por cuestiones amorosas.
La diferencia, en este caso, es que el primognito es quien resulta vencedor.
El eje de la discordia es una mujer, Verenice, en la que la crtica justamente
ha sealado la semejanza con la gura de doa Elvira de El rayo de Andaluca, pues
en ambos casos se forja el personaje de una dama noble en armas con el n de
defender un ideal. En Verenice subyace la histrica Berenice, hija del rey Herodes
Agripa, que enamora locamente a Tito hasta que el hombre, ya emperador, rompe
la relacin por razones de estado. La pasin desaforada de estos dos amantes es
un ncleo dramtico excelente. No es causalidad que los dramaturgos franceses
del Barroco la elijan para sus piezas Racine escribe la obra Berenice y Corneille, la
tragedia Tito y Berenice y, posteriormente, Metastasio la retoma para su melodrama
La clemenza di Tito. Sin embargo, en Cubillo el episodio amoroso es ms contenido
y dirigido, por un lado, a fraguar an ms la competicin entre hermanos y, por el
otro, a dar lugar a la prolongacin del desagravio cristiano a travs del episodio del
estandarte de la tercera jornada. De hecho, Verenice es quien incita a los judos a
defender la ciudad de Jerusaln y tambin se ofrece como premio a quien le entregue el estandarte con la imagen de Jesucristo que el imperio romano ha asociado
a sus guilas imperiales17.
Por consiguiente, el ltimo acto de Los desagravios de Cristo se aleja del relato
histrico y gira alrededor de las relaciones entre los hermanos y la dama o, mejor
dicho, las damas, porque a Verenice se le asocia Raquel. Tanto Tito como Domiciano luchan cuerpo a cuerpo con sus adversarias femeninas y, tras vencerlas, muestran una actitud diferente ante ellas ms noble y generosa la de Tito, implacable la
de Domiciano que los lleva al enfrentamiento. El choque, sin embargo, debe suspenderse ante instancias superiores: la prdida del estandarte real. El judo Toms
lo ha robado, se ha envuelto con l y, por esta razn, se ha salvado milagrosamente
de los ataques enemigos aunque su pecho est lleno de saetas. La obra naliza
17
Tanto el ejrcito imperial como los smbolos a l asociados se corresponden ostensiblemente

con las huestes del cristiansimo Felipe IV empeadas en defender las guilas de la monarqua espaola y, a la vez, la religin catlica durante la guerra con Flandes, Francia y los
herejes.
408
con la recuperacin del smbolo cristiano y el perdn concedido a las damas judas
que sobreviven como esclavas de Roma.
Reanudando la cuestin inicial sobre la prspera y adversa fortuna editorial de
Los desagravios de Cristo, el asunto dramatizado es quizs la causa primigenia de que
la pieza haya sido olvidada a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. Corrobora
esta diferente valoracin de la comedia la prohibicin de 1775, puesta al nal del
manuscrito anteriormente citado, en la que se dice que
Esta comedia comprehende la destruccion de/ Jerusalem por Vespasiano y sus
hijos tito y/ Domiciano, en venganza de la muerte de Cristo/ cuya vida, Passion y
muerte se reere, y siendo/ este asunto tan sagrado aunque en metodo his-/torial
le contemplo inpropio del teatro, para lo/ que no debe permitirse su execucion.
Madd 10/ de Mayo de 177518.
Esta censura tarda da cuenta del cambio de sensibilidad en cuestiones religiosas, pues lo que enardece los nimos en el Barroco parece ser motivo de desazn a
nales del XVIII. Pero da cuenta tambin del cambio de sensibilidad dramtica. La
escueta accin dramtica de Los desagravios de Cristo puede sustentarse sin el aparato ideolgico y poltico de la poca de Felipe IV? Puede llegar a ser espectculo
sin el gusto por los aparatos y el contexto en que se perge? Esta pieza de Cubillo
est hecha de pausas ms que de accin, de cuadros de Semana Santa pinsese en
las apariciones y el relato de la Pasin y de momentos simblicos, como la recuperacin de la imagen de Cristo y el milagro del espn de saetas de Toms. Todos
estos factores conectan Los desagravios de Cristo con las representaciones ligadas
al calendario religioso o a ocasiones panegricas o, como dijimos anteriormente, a
actos pblicos de desagravios que terminaban con la gloricacin de la monarqua
espaola o la fe cristiana, segn los casos. Y, aunque desconocemos la ocasin precisa que dio lugar a su composicin, la misin encomistica de la obra es el factor
que, con el paso del tiempo, erosiona su ecacia teatral.
18
PROFETI,
M. G. ZANCANARI, U. M, Op. Cit., p. 87.
409
EL XITO EDITORIAL DE LAS RELACIONES DE

COMEDIAS Y SU ALCANCE EN LA PRODUCCIN
DE LVARO CUBILLO DE ARAGN: ESTUDIO Y
APORTACIONES PARA UN REPERTORIO
EL XITO EDITORIAL DE LAS RELACIONES DE COMEDIAS Y SU ALCANCE...
Silvia GONZLEZ
Hasta hace relativamente poco tiempo, las relaciones de comedias, bien por su
escaso atractivo textual, bien por no existir repertorios que las recogieran para su
estudio y aprovechamiento, no han constituido un material de inters para las
diferentes disciplinas de dramaturgia urea espaola; sin embargo, en las ltimas
dcadas, la Bibliografa ha prestado una atencin especial a estos efmeros papeles
que, gracias a su naturaleza de literatura de consumo, nos permiten ahondar en los
diversos aspectos parateatrales del Siglo de Oro accediendo a las interrelaciones
que existieron entre el propio texto original (comedias) y su recepcin (y fortuna)
lectora, entre dicha recepcin y las intenciones comerciales previas del editor-impresor y, cmo no, entre la obra original y su relacin correspondiente.
Las relaciones de comedias constituyen un producto editorial relativamente moderno cuyas caractersticas, perfectamente denidas, permiten identicarlo con escasos problemas y deslindarlo de otros productos de factura similar a los que ms
adelante haremos referencia. Al parecer, el origen de stas es muy concreto, tanto
geogrca (Sevilla) como cronolgicamente (nales del siglo XVII). Segn la hiptesis de Jaime Moll, la difusin de las partes de comedias y de las comedias sueltas en
este lugar y en este tiempo es muy notable, lo que, unido al cierre de los teatros
locales en dicho periodo, los crculos ms acomodados de la sociedad reaccionan
ante la imposibilidad de acudir a las representaciones organizando veladas en las
que se acostumbraba a recitar fragmentos de comedias famosas. De dicho modo la
generalizacin de esta costumbre y la necesidad de tener textos ya seleccionados de las comedias favoreci la edicin de estas relaciones de comedias1. Con esta armacin Jaime
Moll se opone (explcitamente) a la teora que esgrima M Cruz Garca de Enterra2
en la que armaba que la aparicin de este gnero editorial se debe, o tiene una
1
MOLL, J., Un tomo facticio de pliegos sueltos y el origen de las Relaciones de comedias. En Segismundo, XII (1976), pp 143-167. Recogido posteriormente en MOLL, J., De
la imprenta al lector. Estudios sobre el libro espaol de los siglos XVI al XVIII, Madrid, 2004,
pp 57-75.
GARCA DE ENTERRA, M C., Sociedad y poesa de cordel en el Barroco, Madrid, 1973, pp

349-351.
411
Silvia Gonzlez
dependencia evidente, a la representacin en los corrales o a la moda misma de las

comedias que luego aparecan como relaciones de comedias3.
Desde el momento en que este gnero emerge en el panorama editorial espaol hasta su declive en el siglo XIX, su xito y su demanda son tales que la visin
comercial del editor, unida al reclamo del comprador, hace que asomen nuevos
productos de similar apariencia pero diferentes desde el punto de vista editorial.
Nos referimos a: las relaciones nuevas, las relaciones burlescas, los dilogos de comedias
y los resmenes de comedias.
La homogeneidad textual y material que presentan todos ellos podra hacernos
creer que pertenecen al mismo gnero editorial; sin embargo, aunque comparten
caractersticas comunes (son textos que estn ligados siempre al ttulo de una comedia y se presentan en medio pliego doblado por la mitad cuatro pginas en
formato 4, por tanto-), si nos atenemos a su concepcin como gnero editorial la
realidad es bien diferente. De esta manera, veremos cmo, a pesar de estar dirigidas
a un mismo tipo de pblico capaz de emocionarse y de entretenerse con la mera
lectura o representacin del fragmento, el papel del autor y del editor as como su
origen editorial vara de unas a otras.
Las relaciones de comedias surgen, como ya hemos apuntado, de un hecho social
y al calor del xito de muchas comedias representadas en los patios, y el papel del
autor de stas es ms bien nulo puesto que es el impresor el que decide crear esa
nueva obra sencillamente seleccionando la relacin ya conocida por el pblico y
mandndola componer para su posterior impresin4. Sin embargo, el caso de las
relaciones nuevas y las relaciones burlescas son textos creados ad hoc una vez comprobado el xito editorial de los precedentes (siendo, por tanto, cronolgicamente
subsecuentes a aqullos) de manera que la intervencin autora del impresor es
inexistente limitndose a aceptar o no el trabajo del literato que, movido por la necesidad pecuniaria o por el xito popular, decide componer este tipo de obritas.
Como suele ocurrir con todo aquello exitoso y que reporta dinero -y el mercado editorial no se queda en este aspecto al margen- la idea, forma y contenido
primigenio se exprime al mximo y, de la misma manera que las relaciones nuevas
3
Si bien numerosos especialistas ratifican la hiptesis de Moll (vase, por citar algunos,
Wilson, 1956 o Vega, 1993), tambin podemos encontrar puntualizaciones a esta teora
como las que esgrime Santiago Corts (2008). Este autor afirma que la prohibicin de las
representaciones y el papel de los editores como proveedores de textos (relaciones) adecuados para las tertulias, parecen no estar en consonancia con la naturaleza, cantidad, lugares y fechas de
produccin de nuestros pliegos ya que, seguramente, segn el autor, estos actores principiantes
preferiran las comedias completas para su memorizacin y que, adems, quienes organizaban las tertulias (familias de posicin acomodada) muy probablemente no eran los mismos
que compraban y consuman las historias contenidas en los pliegos de cordel.
No nos resulta extrao pues (y queda, por supuesto, como testimonio de la realidad de
la poca) que el Diccionario de Autoridades recoja precisamente esta acepcin de la palabra
relacin: En las comedias es la narracin, que sirve de episodio o explicacin del tema de
la comedia.
412
El xito editorial de las relaciones de comedias y su alcance...
y las relaciones burlescas nacen, como hemos indicado, de las relaciones de comedias,
otros productos similares, pero al n y al cabo de relativa novedad, asoman en el
mercado del libro a principios del siglo XVIII. stos a los que nos referimos son los
dilogos de comedias y los resmenes de comedias.
Los dilogos de comedias (a pesar de la diversidad de ttulos bajo los que nos los
podemos encontrar: Coloquio de , Pasillo de , incluso Relacin de ) recogen
las partes dialogadas ms conocidas de las comedias y los resmenes de comedias
vuelven a ser una creacin nueva consistente en la versicacin en romance del
resumen del argumento de la comedia.
Son ambos gneros, en su formato y extensin, idnticos a los referidos anteriormente; sin embargo, los dilogos, seguramente anteriores en el tiempo a los
resmenes, mantienen la idea bsica de las primigenias relaciones de comedias en las
que el autor material, el impresor, vuelve a ser el responsable absoluto del texto
que ofrece al pblico; sin embargo los resmenes, al margen de sus caractersticas
ms ornamentales -suelen estar encabezados por una xilografa con motivos ms o
menos relacionados con la historia que narran-, ya presentan una contaminacin
o inuencia editorial de otros productos de gran xito precedente: las relaciones de
sucesos. Sus creadores textuales vuelven a ser literatos, a veces de reconocido prestigio y otras completamente desconocidos, y no impresores-editores; por otra parte,
la alusin a la obra a la que se reeren se muestra inexistente (con la consiguiente
dicultad que implica su bsqueda y localizacin) y los ttulos que preceden al
cuerpo, y a los que nunca precede el rtulo Resumen, incluyen estas otras denominaciones que tanto nos recuerdan a las relaciones de sucesos en verso como
pueden ser romance nuevo, historia o relacin verdadera.
As, llegamos a encontrarnos ante el lmite difuso que presentan unos y otros
gneros a caballo entre los pliegos poticos, las relaciones de sucesos con escaso o
inexistente nexo con noticias verdaderas y los resmenes de comedias, para acabar
concluyendo con que, a pesar del ttulo y el trasfondo verdadero de la historia, todas parecen compartir unas caractersticas materiales, un pblico receptor y una intencionalidad editora exactas. No resulta extrao, por tanto, encontrar armaciones
como la de Franois Lopez en las que se propone acercar a la categora de los pliegos
sueltos las comedias y los dems gneros teatrales que llamaras menores, convencidos
cada vez ms de que no existe pas en el mundo en que se hayan ledo ms textos de teatro,
durante tanto tiempo, que en Espaa, por lo menos en las reas castellanohablantes5.
Segn lo estudiado, es indiscutible que durante, al menos un siglo, la existencia
de un panorama editorial volcado en la edicin de textos teatrales de diversa ndole
es tan sobresaliente que asciende a la categora de fenmeno social. De la misma
manera que esta coyuntura es reejo y respuesta a los gustos denidos del pblico
comprador, lo es de la visin comercial del editor. El pueblo demanda teatro en
los patios pero tambin demanda teatro impreso, de modo que el mercado del
5
LOPEZ, F., Libros y papeles, en Bulletin Hispanique, 99, n 1 (1997), pp 294.
413
Silvia Gonzlez
libro no se limita a publicar comedias (ya sea gruesos volmenes, ya sea en pliegos
sueltos) sino que crea nuevos productos de esta clase de textos teatrales (recordemos todos ellos: partes de comedias, comedias sueltas, comedias desglosables, relaciones
de comedias, relaciones nuevas, relaciones burlescas de comedias, resmenes de comedias
y dilogos de comedias) y de bajo coste, tanto en lo que se reere a su fabricacin
(ejemplares que salan a gran velocidad de las prensas y con numerosas erratas
tipogrcas y de paginacin compuestos con tipos desgastados -a veces incluso de
diferentes cuerpos, para ahorrar tiempo- y sobre un papel de escasa calidad) como
a su negocio posterior. Prueba notoria de esta visin comercial es la existencia de
numeracin en gran parte de los impresos conservados, estrategia de venta que se
observa cronolgicamente anterior en las comedias sueltas y que consegua crear en
el comprador una conciencia de obra coleccionable que derivaba en un deseo
consciente o inconsciente de querer adquirir todos los nmeros de la serie.
Aunque s poseemos repertorios y catlogos que recojan diferentes productos editoriales menores o efmeros, no contamos, por el contrario, con otros
que agrupen relaciones de comedias6 y por supuesto, an menos disponemos de un
corpus de relaciones parejo al de Rodrguez Moino7 de pliegos sueltos, a pesar de
la importancia que merecen estos papeles tanto para los estudios de Bibliografa
como para los de Literatura Espaola.
En lo que se reere a la gura de la dramaturgia urea espaola que hoy estudiamos, lvaro Cubillo de Aragn, slo existen dos publicaciones que dedican
parte de su contenido a compendiar las relaciones de comedias que hoy se conservan8. Sin embargo, siendo una de ellas (Corts, 2008) especialmente reciente no
est completa ya que, amn de no incluir las relaciones reseadas en catlogos de
mayor antigedad, tampoco ofrece otras localizaciones.
Cuatro son los ttulos de relaciones de este autor conservadas; de aqu en adelante analizaremos, tratando de enmarcar en el contexto de las comedias en las que
se insertan, tres de ellas: El conde de Saldaa, Los desagravios de Cristo y La perfecta casada. La cuarta (El justo Loth) queda omitida en este estudio debido a las dicultades
halladas para la consulta y cotejo de cualquiera de los ejemplares existentes.
El conde de Saldaa es una refundicin de Las mocedades de Bernardo del Carpio
de Lope de Vega que se articula en torno al principal anhelo de Bernardo del Carpio: descubrir la verdadera identidad de su progenitor. Esta pieza teatral est inspira6
Al margen, claro est, de los estudios y repertorios centrados en algunas de las guras relevantes
del teatro ureo espaol que vienen hacindose en los ltimos aos. Vase, por ejemplo, el de
Rafael Gonzlez Caal (an en prensa) sobre Las relaciones de comedia de Rojas Zorrilla.
RODRGUEZ-MOINO, A., Diccionario bibliogrco de pliegos sueltos poticos: (s. XVI),

Madrid, 1970.
PROFETI, M. G., UMILE, M. Z., Per una bibliograa di lvaro Cubillo de Aragn, Verona, 1983.
CORTS HERNNDEZ, S., Literatura de cordel y teatro en Espaa (1675-1825). Estudio, catlogo
y biblioteca digital de pliegos sueltos derivados del teatro. http://pliegos.culturaspopulares.org/index.
php, 2008.
414
da en la legendaria historia de Bernardo del Carpio y se puede observar cmo tiene

una gran inuencia del Romancero Viejo. Valbuena Prat9 la dene como la mejor
comedia heroica de Cubillo, Cotarelo y Mori10 admira en ella el poderoso poder de
construccin, la unidad dada a las mltiples escenas del original de Lope, la sabia armona
de lo delicado y lo fuerte, mientras que Domnguez Matito y Marcello atestiguan su
xito11.
Se conservan dos ediciones: una de Mlaga y otra de Crdoba. La relacin
se halla inserta en la jornada primera de la obra. Es un romance con asonancia en
(a-e) de 188 versos, dos menos que en la comedia. Tras cotejar varios impresos,
podemos observar, vacilaciones ortogrcas aparte, las erratas tipogrcas y las diferentes variantes a las que aludamos en el apartado anterior, alrededor de treinta
dependiendo del impreso, que abarcan desde la supresin de dos versos, hasta el
cambio de la forma verbal, pasando por diferentes concordancias, omisin de pronombres personales, intercambios de palabras, etc.
En lo que al contenido se reere, la relacin reproduce un pequeo episodio
en el que el propio Conde se dirige al rey Don Alfonso y le cuenta con todo tipo de
detalle, en primera persona, la batalla contra el moro Ceiln y su posterior victoria.
Finalmente le ofrece su triunfo al Rey.
La relacin de comedias no resume el contenido de la obra ni se trata de un
momento culmen para el desarrollo posterior de la misma, tan solo expone un breve relato que perfectamente pudiera tener identidad propia y ser entendido fuera
del contexto en el que se halla inserto. Como se puede observar, se trata de un episodio aislado donde se ennoblece al conde de Saldaa y no a Bernardo del Carpio,
protagonista de la obra. Es un romance pico en el que se trata de engrandecer la
gura del Conde para complacer a un auditorio, muy probablemente, gozoso de
escuchar las hazaas picas adornadas adems de espectaculares descripciones de
carcter sensorial plagado de metforas e imgenes.
El romance parece ser conocido previamente por este pblico, ya que el propio Monzn, una vez nalizado ste dice:
[yele, por Jesucristo/ que est bien dicho el romance/ pero si yo le dijera/ no
haba de poder quietarse/ la turba de mosqueteros/ en hora y media cabales.]
Se pueden aplicar, pues, las palabras de Swislocki a la relacin: El actor asume
el papel de juglar y sobre todo en el caso de materias ya entradas en la tradicin oral, i.e.,
CUBILLO DE ARAGN, lvaro, Las muecas de Marcela. El Seor de Noches Buenas. Introduccin, texto y notas de ngel Valbuena Prat, Madrid, 1928.
10
COTARELO Y MORI, Emilio, Dramticos espaoles del siglo XVII. lvaro Cubillo de Aragn,
en Boletn de la Real Academia Espaola, V (1918), pp 241-280.
11
DOMNGUEZ MATITO, F., MARCELLO, E. E., El invisible prncipe del Bal, de lvaro Cubillo de Aragn. Consideraciones para una puesta en escena. En PEDRAZA, F. B.,GONZLEZ
CAAL, R., eds., La comedia de Enredo. Actas de las XX Jornadas de teatro clsico, Almagro, julio de
1997, Almagro (Ciudad Real), 1998, p 140.
415
Silvia Gonzlez
de los romances picos, el pblico recibe la materia en su formacin histricamente acostumbrada: por va oral y en verso de romance.12
La siguiente obra que constituye el corpus de anlisis es Jerusaln destruida por
Tito y Vespasiano o Los desagravios de Cristo que aborda la destruccin de Jerusaln
por Vespasiano y sus hijos para vengar la muerte de Cristo.
De esta relacin se conserva el mayor nmero de ediciones, nueve en concreto, de las cuales cinco son andaluzas: una de Mlaga, dos de Crdoba y dos de
Sevilla; dos no poseen pie de imprenta, una es de Valencia y otra de Reus.
Las diferentes relaciones son muy semejantes aunque hay un elevado nmero
de variaciones, de erratas tipogrcas, de vacilaciones ortogrcas e incluso diferentes formas de aludir a una misma persona, as, mientras en una relacin se reeren
a Pilato, juez injusto en otras lo hacen al juez ms injusto. Si comparamos estas
relaciones con el texto teatral, nos encontramos con las mismas diferencias que
poseen las propias relaciones entre s.
De nuevo la relacin es pronunciada por un nico personaje, Tito, en la primera jornada. Es un romance con asonancia en (u-o) compuesto por 170 versos.
La relacin narra la vida de Jesucristo ofreciendo hechos que van de la niez a la
muerte, prestando especial atencin a la pasin, muerte y resurreccin. Destaca por
ser una detalladsima descripcin en la que aparece una prosopografa exhaustiva
donde abundan las metforas, los smiles y las imgenes que sirven para divinizar el
perfecto cuerpo humano de Cristo.
Tampoco en esta relacin se sintetiza el contenido de la obra ni forma parte
de un episodio de especial relevancia para el desarrollo de la misma. Ahora bien, s
forma parte de un parlamento que, bien por la temtica tratada, bien por el modo
y estilo de relatarlo, se puede considerar de cierta condensacin dramtica; sobre
todo, si tenemos en mente un auditorio cristiano (como es de suponer en el siglo
XVII).
Destaca adems el carcter religioso de la relacin, puesto que tal vez sea uno
de los parlamentos en los que Cubillo de Aragn expresa de un modo ms ferviente ese catolicismo. Es la propia relacin la que da lugar a pareceres antagnicos
respecto a la religiosidad de Cubillo entre Valbuena Prat y Glaser, ya que para el
primero: Su situacin religiosa es de despreocupacin, de irona, de frialdad absoluta ante
lo sobrenatural.13 mientras que para Glaser: Titus eulogy of Christ gives evidence
of the authors strong feelings on the subject; it also furnishes proof of his lively interest in
theological questions14.
12
SWISLOCKI, M., Romancero y comedia lopesca: formacin de una consciencia histrica en la

Espaa urea. En GARCA MARTN, M., Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. Actas
del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, Salamanca, T. II, 1993, p. 983.
13
COTARELO Y MORI, E., Op. Cit.
14
GLASER, Edward, (1956) lvaro Cubillo de Aragns Los desagravios de Christo, en

Hispanic Review, 24, pgs. 306-321.
416
La perfecta casada es la obra que culmina este anlisis. Domnguez Matito15

seala cmo Antonio Gil de Zrate16 salva tres de las comedias de lvaro Cubillo
de Aragn, entre ellas La perfecta casada y Alberto Lista17 alude al gnero ideal rerindose a sta.
La perfecta casada cuenta paralelamente la historia de Rosimunda, hermana
raptada de Don Csar y cautiva, y la de Estefana, mujer virtuosa, sabia y el, que
siempre est a su lado. De la relacin de esta comedia atestiguamos seis ediciones:
una de Valencia, dos de Crdoba, dos de Sevilla y una ltima de Mlaga.
Al igual que ocurre con las otras, esta relacin se halla inserta entre los versos
iniciales de la primera jornada. Don Csar recita un romance con asonancia en (ua) de 272 versos, 6 ms de los que aparecen en el propio texto de la comedia. Tras
realizar un anlisis exhaustivo, observamos cmo es sta la relacin que ms diere
del texto base, ya que son modicados ms de una decena de versos y seis de ellos
son de nueva insercin. Aun as, la relacin y la comedia mantienen el mismo sentido y no se aade ni suprime nada especialmente relevante.
Nos encontramos ante una relacin de carcter retrospectivo en la que se nos
informa del rapto de Rosimunda, hermana pequea de Don Csar y de las hazaas
de ste en una sangrienta batalla de la que sale vencedor. All rescata a Lisarda,
cautiva a la que bautiza con el nombre de su hermana. Don Csar ofrece su victoria
al Rey y pide quedarse con la cautiva.
Podemos aclarar que es sta la que mejor se adapta al prototipo de relacin,
ya que, aunque ni resume la obra, ni es un momento culmen en la misma, s es el
antecedente e hilo conductor de lo que ocurrir a lo largo de la comedia. Adems,
se nos presenta a la cautiva alrededor de quien girar el eje temtico central y que
ser la desencadenante de la accin.
Las caractersticas de esta relacin, se ajustan a la idea de Gillet sobre las mismas y justica el valor retrospectivo de las relaciones explicando que son elementos
que sirven para la mejor comprensin de la obra. As: In Lopes time the set relaciones
had begun to draw to themselves much of the essential information, especially detailed retrospective information deemed necessary to a proper understanding of the play, and were
beginning to assume inordinate length18
Como en los dos casos anteriores, la relacin podra ser un episodio independiente sin perder su sentido original. Su temtica, en la que se mezclan aventuras,
amor y religin, se corresponde con el gusto popular.
15
DOMNGUEZ MATITO, Francisco, La fortuna crtica de un ingenio. lvaro Cubillo de Aragn, en Scriptura, 17 (2002), pp 89-112.
16
GIL DE ZRATE, Antonio, Manual de Literatura. Segunda Parte: Resumen histrico de la literatura
espaola, II, Madrid, 1844, 480-481
17
LISTA, Alberto, Lecciones de literatura espaola, II Madrid, 1853, p 290.
18
GILLET, J. E., A neglected chapter in the history of the spanish romance, en Revue Hipanique,
LVI (1922), pp. 434-457.
417
Silvia Gonzlez
Tras analizar las tres relaciones de comedias, podemos observar cmo ninguna
de ellas representa el resumen de la comedia, del mismo modo, tampoco constituyen un momento lgido de dramatismo aunque s se observan momentos especialmente emotivos. La historia contada es autnoma, siempre puede extraerse del
texto y no pierde su sentido, es decir, una relacin por s misma puede ser recitada
como una composicin independiente sin necesidad de conocer el contexto en el
que se halla inserta. Dependiendo de la obra, puede cumplir diferentes funciones,
en este caso desde la narracin de relatos picos en El conde de Saldaa, pasando
por descripciones y biografas en Los desagravios de Cristo, hasta un compendio de
aventuras y enredo amoroso en La perfecta casada.
Por otro lado, podemos observar que todas las relaciones comparten una estructura y una composicin semejantes. Un personaje relevante pone en su boca
un parlamento que se halla al comienzo de la primera jornada y recita una serie
de romances que varan en nmero de una obra a otra. En todas ellas se altera el
ritmo de la obra, se abre un parntesis y se pone de maniesto la capacidad lrica
de Cubillo de Aragn. En algunas ocasiones, en el texto teatral, el propio personaje
advierte del episodio que va a contar apelando a la atencin del espectador.
El gusto popular determina la temtica de las relaciones. En el caso concreto de
Cubillo de Aragn son textos atractivos, muy visuales, con intriga, religin, hazaas,
aventuras y amor. A nuestro juicio, el personaje encargado de la relacin hace las
veces del juglar que transmite un episodio de especial inters a su auditorio siempre
en clave de entretenimiento.
Despus del estudio comparativo entre las relaciones y las comedias de este
autor y del cotejo de las relaciones de comedias recabadas hasta el momento (no
hay que olvidar que esta exposicin terica y material nicamente pretende ser un
primer acercamiento y no una asercin exhaustiva), puede armarse que la obra
de este autor es reejo del marco terico que viene exponindose en las ltimas
dcadas, ya que el 65% de la produccin de relaciones de comedias son andaluzas
(sin tener en cuenta que el 15% no presenta pie de imprenta.) Finalmente podemos
asegurar que es Andaluca y ms concretamente Sevilla el ncleo productor inicial
de este tipo de material hacia las ltimas dcadas del siglo XVII y que se perpetuar
con mayor profusin en la ciudad de Crdoba, hasta los preludios del relevo de la
tcnica en los aos treinta del siglo XIX.
REPERTORIO
El conde de Saldaa
1.
Crdoba, Rafael Garca Rodrguez, s.a.
Nm. 118/ RELACION/ DE LA COMEDIA INTITULADA:/ EL CONDE
DE SALDAA./ DE GALAN.
[com.] Yace generoso Alfonso, /entre dos sierras un valle,
[n.] Y porque victoria, y vida/ tu grandeza consagre./
418
Con licencia: En Crdoba en al Imprenta de D. Rafael Gar-/ cia Rodriguez,

Calle de la Librera.
. MADRID. Nacional VE/1371/20, MADRID. Nacional 1355/8, PARS. Nationale Yg. 1960, PARS. Nationale Yg. 1707
CORTS, 58; PROFETI, pg. 84
2.
Mlaga, Flix de Casas y Martnez, s.a.
RELACION NUEVA/ DE LA COMEDIA INTITULADA:/ EL CONDE/ DE
SALDAA./ DE GALAN.
[Texto a dos col.]
[com.] Y2ace generoso Alfonso,/ entre dos sierras un valle,
[n.] y porque victoria y vida/ tu grandeza consagre./ FIN./
Se hallaren Malaga: En la Imprenta, y Libre-/ ria de D. Felix de Casas y Martinez,
frente/ el Sto. Cristo de la Salud, con otros mu-/ chos Romances, Entremeses, y/ Estampas.
. MLAGA. Biblioteca Municipal 1789-7 (148)
AGUILAR, 1907; ALVAR, 119; CORTS, 58.
Los desagravios de Christo (Jerusalem destruida por Tito y Vespasiano)
3.
Crdoba, Juan de Medina, s. a.
RELACION/ LOS DESAGRAVIOS/ DE CHRISTO,/ Y VENGANZAS/ DEL
IMPERIO.
[Texto a dos col. separadas por letes que forman una lnea discontinua]
[com.] Tenido el Romano Imperio/ Tiberio Cear Auguto,
[n.] y al n, u agrado Templo/ profanado y reoluto./ FIN./
Con Licencia:/ En Cordoba en Caa de Don Juan de Medina./ Plazuela de las
Caas.
. SEVILLA. Universidad 27- A-28 (s/n)
AGUILAR, 1638; CORTS, 60; PROFETI, pg. 95
4.
Crdoba, Luis de Ramos y Coria, s. a.
. MLAGA. Biblioteca Municipal 1789-8 (374)
AGUILAR, 1915; CORTS, 60; PALAU, 65805; PROFETI, pg. 9
5.
Mlaga, Flix de Casas y Martnez, s. a.
RELACION/ DE LA COMEDIA INTITULADA:/ LOS DESAGRAVIOS/ DE
CRISTO./ DE ALVARO CUBILLO DE ARAGON.
419
Silvia Gonzlez
[Grabado. xil. que representa a Cristo en la cruz]

[texto a dos col.]
[com.] Teniedo el Romano Imperio/ Tiberio, Cesar Augusto,
[n.] y al n, su sagrado Templo/ profanado, y resoluto./ FIN./
Se hallar en Malaga: En la Imprenta, y Libre-/ ria de D. Felix de Casas y Martinez, frente/ el Sto. Cristo de la Salud, con otros muchos/ Romances, Entremeses,
y Estampas.
. MLAGA, Biblioteca Municipal 1789-8 (366)
AGUILAR, 1914; ALVAR, 115; CORTS, 60; PROFETI, pg. 95
6.
Reus, Rafael Compte, s. a.
RELACION/ DE LA COMEDIA. INTITULADA/ LOS DESAGRAVIOS/ DE
CHRISTO./ DE ALVARO CUBILLO DE ARAGON./ [xil. que representa a Cristo
en la cruz junto a Dimas, Gestas y Mara Magdalena anqueado por dos series de
seis adornos xil. dispuestos verticalemente]
[com.] T2Eni!do el Romano Imperio/ Tiberio, Cear Aguto,
[n.] y al n, u agrado Templo/ profanado, y reoluto./ FIN./
REUS: En la Imprenta de RAFAEL COMPTE Imprer,/ Librero, vive en la
Calle mayr; en donde e hallarn/ Romances, Comedias, Entremees, Relaciones,/
y Libros de la Comn eneanza.&c.
. MADRID. Nacional VE/1183/33, CERVERA. Archivo Histrico Comarcal
R.3902, Archivo Histrico Comarcal R.390219, BARCELONA. Instituto del Teatro
33462
PROFETI, pg. 95;
7.
Sevilla, Diego Lpez de Haro, s. a.
. CAGLIARI. Biblioteca GALL. 1.2.55/58
CORTS, 60, GABRIELLI Y ROMERO, 197; LEDDA, 38; PROFETI, pg. 96
8.
Sevilla, Lucas Martn de Hermosilla, s. a.
Num.14./ [grabado xil. que representa un altar con dos tiestos con ores a
cada extremo]/ RELACION/ DE LA COMEDIA/ DE/ LAS VENGANZAS DEL
IMPERIO,/ Y DESAGRAVIOS DE CHRISTO:/ [adorno xil. que ocupa el ancho de
19
Los dos ejemplares conservados en esta ubicacin estn, curiosamente, intonsos formando
un cuaderno de 4 fol., lo que nos lleva a pensar que no fueron vendidos o, por lo menos,
utilizados. Como dato curioso aadiremos adems que este mismo archivo guarda otras
dos relaciones (La ms constante mujer de Juan Prez de Montalbn y La fuerza del Natural de
Agustn Moreto y Jernimo de Cncer) salidas de esta misma imprenta y conservadas de
la misma manera.
420
la pg.]/ [corazoncillo]/ GALAN./ [corazoncillo]/ [adorno xil. que ocupa el ancho

de la pg.]/
[col. del texto separadas por corazoncillos dispuestos verticalmente]
[com.] T2Eniendo el Romano Imperio/ Tyberio Cear Auguto,/
[n.] y al n u agrado Templo/ profanado, y feoluto./ [adorno xil. que ocupa
el ancho de pg.]/
FIN./ [adorno xil. que ocupa el ancho de pg.]/ [grabado xil. que ocupa la mitad de la pg. que representa un ramo de ores]/ [adorno xil. que ocupa el ancho
de pg.]/ Con Licencia. En Sevilla pro Lucas Martin de Hermoilla, Impre-/ or,
y Mercader de Libros en Calle de Genova./ [adorno xil. que ocupa el ancho de
pg.]
. BNE VE/385/87, BNE R/24105
AGUILAR, 1916; Catlogo PBNE 319; CORTS, 60; GUILLET, 20; MOLL,
167
9.
Valencia, Agustn Laborda, s. a.
. LONDRES. British Museum T. 1953 (39)
AGUILAR, 1913; CORTS, 60; PROFETI, pg. 96
10.
s. l., s. n., s. a.20
[Crucecilla]/ RELACION/ DE LA COMEDIA INTITULADA:/ LOS DESAGRAVIOS/ DE CHRISTO./ DE ALVARO CUBILLO DE ARAGON./ [Grabado
xil. que representa a Cristo en la cruz junto a Dimas, Gestas, Mara Magdalena y
San Juan]
[com.] Teniendo el Romano Imperio/ Tiberio, Cesar Auguto,
[n.] y al n, su sagrado Templo/ profanado, y resoluto./ FIN.
. SEVILLA. Biblioteca Colombina 64-4-157
CORTS, 60
11.
s.l., s. n., s.a. [s. XVIII]
. NUEVA YORK. Hispanic Society
PROFETI, pg. 94
El justo Lot
20
Santiago Corts (2007) afirma que hay otro ejemplar de esta edicin en la Biblioteca Nacional con signatura VE/1183/33 catalogada como del siglo XIX y con los datos Reus: En
la imprenta de Rafael Compte, pero no especifica su fuente; sin embargo, estos datos son
errneos ya que se trata de una edicin diferente con pie de imprenta que reza claramente:
Reus: En la Imprenta de Rafael Compte Impressor.
421
Silvia Gonzlez
12.
Sevilla, Francisco de Leefdael, s.a.
LEDDA, 48; PROFETI, pg. 101
13.
Valencia, s.n., s.a. [s. XVIII]
. NUEVA YORK. Hispanic Society
14.
s. l., s. n., s. a.
. BARCELONA. Instituto del Teatro 78017
PALAU, 66624; PROFETI, pg. 101; SIMN DAZ, 1542
La perfecta casada (prudente, sabia y honrada)

15.
Crdoba, Mara de Ramos y Coria, s. a.
. PARS. Nationale Yg. 1389(14)
PROFETI, pg. 116.
16.
Crdoba, Rafael Garca Rodrguez, s. a.
Nm. 251/ [dos grabados xil. que representan, el primero una barca y el segundo otra barca y un navo]/ RELACION/ DE LA COMEDIA INTITULADA:/
LA PERFECTA CASADA./ DE GALAN.
[com.] D2espues que dex Sicilia,/ y por saldas espumas,
[n.] mis servicios reserva./si tu amor no se disgusta/
Con licencia: En Crdoba, en la Imprenta de Don Rafael Garcia/ Rodriguez,
Calle de la Librera.
. MADRID. Nacional VE/1355/4, MADRID. Nacional U/9497 (184), PARS.
Nationale Yg. 1820, PARS. Nationale Yg. 2076
AGUILAR, 1911; CORTS, 59; PALAU, 65807; PROFETI, pg. 116; SIMN DAZ, 1540
17.
Mlaga, Flix de Casas y Martnez, s.a.21
21
Profeti y Zancanari (1983) aaden que hay un ejemplar en el British Museum catalogado
como Mlaga, s.a., que quiz pueda ser un ejemplar ms de esta edicin.
422
. SEVILLA. Academia de Buenas Letras, Caja 108 (36), PARS. Nationale Yg.
1104,
AGUILAR, 1912; CORTS, 59; PROFETI, pg. 116; SIMN DAZ, 1539
18.
Sevilla, Joseph Antonio Hermosilla, s .a.
CORTS, 59; GABBRIELLI Y ROMERO, 196; LEDDA, 13
19.
Sevilla, Viuda de Francisco Leefdael, s.a.
[Crucecilla]/ RELACION:/ LA/ PERFETA/ CASADA./ DE DON ALBARO
CVVILLO.
[Texto a dos col.]
[com.] D2Epues que dex Sicilia,/ y por aladas epumas,
[n.] mi ervicio reervo,/ i tu amor no e digusta. FIN./
Con licencia en Sevilla, por la Viuda de Francico de Leefdael, en la/ Caa del
Correo Viejo.
. MADRID. Nacional VE/385 (53)
AGUILAR, 1909; CORTS, 59 ; GUILLET, 19; PROFETI, pg. 117; SIMN
DAZ, 1541
20.
Valencia, Agustn Laborda, s.a.
. LONDRES. British Museum 1953 (60)
AGUILAR, 1908; CORTS, 59
NDICE DE LUGARES DE IMPRESIN Y DE IMPRESORES
s.i., 10, 11, 13, 14.
CRDOBA, Rafael Garca Rodrguez (1805-1844), 1, 16.
Juan de Medina, 3.
Luis de Ramos y Coria (1790-1823), 4.
Mara de Ramos y Coria, 15.
MLAGA, Flix de Casas y Martnez (1781-1805), 2, 5, 17.
REUS, Rafael Compte, 6.
SEVILLA, Francisco de Leefdael, 12
Viuda de Francisco de Leefdael (1728-1733), 19
Diego Lpez de Haro, 7.
Jos Antonio de Hermosilla (1725-1738), 18
Lucas Martn de Hermosilla, 8
VALENCIA, Agustn Laborda (1746-1774), 9, 20.
423
Silvia Gonzlez
Obras citadas en el repertorio

AGUILAR PIAL AGUILAR PIAL, Francisco, (1972) Romancero popular del siglo
XVIII. Madrid: CSIC.
CORTS CORTS HERNNDEZ, SANTIAGO, Literatura de cordel y teatro en Espaa: (1675-1825). Estudio, catlogo y biblioteca digital de pliegos derivados del teatro,
publicado en http://pliegos.culturaspopulares.org/index.php
GABBRIELLI Y ROMERO GABBRIELLI, Ornella, ROMERO FRAS, Marina,
(1986) Catalogo degli antichi fondi spagnoli della Biblioteca universitaria di Cagliari:
Le stampe settecentesche, Giardine.
GUILLET GILLET, Joseph E., (1922) A neglected chapter in the history of the Spanish romance, en Revue Hispanique, LVI, pgs. 434-457.
LEDDA LEDDA, P., (1980) Repertorio delle relaciones de comedias esistenti nell antico
fondo spagnolo della Biblioteca di Cagliari. Cagliari.
MOLL MOLL, Jaime, (1965) Un tomo facticio de pliegos sueltos y el origen de
las Relaciones de comedias, en Segismundo XII, 1-2, pp. 143-167.
PALAU PALAU Y DULCET, Antonio, (1923-1927) Manual del librero hispanoamericano: inventario bibliogrco de la produccin cientca y literaria de Espaa y de
la Amrica Latina desde la invencin de la imprenta hasta nuestros das : con el valor
comercial de todos los artculos descritos, Barcelona: Librera Anticuaria.
PROFETI PROFETI, Maria Grazia, & UMILE Maria Zancanari. Per una bibliografa
di lvaro Cubillo de Aragn. Verona, Universit degli studi di Verona, Istituto di
Lingue e Letterature Straniere, 1983.
SIMN DAZ SIMN DAZ, Jos, (1950-) Bibliografa de la Literatura Hispnica,
Madrid: CSIC, 16 vol.
Bibliografa
CORTS HERNNDEZ, S., Literatura de cordel y teatro en Espaa: (1675-1825). Estudio, catlogo y biblioteca digital de pliegos derivados del teatro, publicado en http://
pliegos.culturaspopulares.org/index.php, 2008.
COTARELO Y MORI, Emilio, Dramticos espaoles del siglo XVII. lvaro Cubillo de Aragn, en Boletn de la Real Academia Espaola, V (1918), pp 241-280.
CUBILLO DE ARAGN, lvaro, Las muecas de Marcela. El Seor de Noches Buenas. Introduccin, texto y notas de ngel Valbuena Prat, Madrid, 1928.
DOMNGUEZ MATITO, F., MARCELLO, E. E., El invisible prncipe del Bal, de
lvaro Cubillo de Aragn. Consideraciones para una puesta en escena. En
PEDRAZA, F. B.,GONZLEZ CAAL, R., eds., La comedia de Enredo. Actas de
las XX Jornadas de teatro clsico, Almagro, julio de 1997, Almagro (Ciudad Real),
1998, p 140.
424
DOMNGUEZ MATITO, Francisco, La fortuna crtica de un ingenio. lvaro Cubillo de Aragn, en Scriptura, 17 (2002), pp 89-112.
GARCA DE ENTERRA, M C., Pliegos de cordel, literaturas de ciego. En DEZ
BORQUE, J. M., ed., Culturas en la Edad de Oro (Cursos de verano de El Escorial),
Madrid, 1995, pp 97-112.
GARCA DE ENTERRA, M C., Literaturas marginadas, Madrid, 1983.
GARCA DE ENTERRA, M C., Sociedad y poesa de cordel en el Barroco, Madrid,
1973.
GIL DE ZRATE, Antonio, Manual de Literatura. Segunda Parte: Resumen histrico de
la literatura espaola, II, Madrid, 1844, 480-481
GILLET, J. E., A neglected chapter in the history of the spanish romance, en Revue
Hipanique, LVI (1922), pp. 434-457.
GLASER, Edward, (1956) lvaro Cubillo de Aragns Los desagravios de
Christo, en Hispanic Review, 24, pgs. 306-321.
GONZLEZ CAAL, R., Las relaciones de comedia de Rojas Zorrilla. En XIII
Congreso de la Asociacin Internacional de Teatro Espaol y Novohispano de los Siglos
de Oro, celebrado en Ciudad de Mxico del 15 al 18 de octubre de 2007, en prensa.
INFANTES, V., Qu es una relacin? (Divagaciones varias sobre una sola divagacin). En Las Relaciones de sucesos en Espaa (1500-1750). Alcal, 1996, pp
203-212.
INFANTES, V., Los pliegos sueltos poticos: constitucin tipogrca y contenido
literario (1482-1600). En En el Siglo de Oro. Estudios y textos de literatura urea.
Maryland, 1995, pp 47-58.
JULI MARTNEZ, E., Preferencias teatrales del pblico valenciano en el siglo
XVIII, en Revista de Filologa Espaola, XX, (1933), pp. 113-159.
LISTA, Alberto, Lecciones de literatura espaola, II Madrid, 1853, p 290.
LOPEZ, F., Libros y papeles en Bulletin Hispanique, T. 99, n 1 (1997) pp. 293307.
MOLL, J. Los surtido de romances, coplas, historias y otros papeles. En RODRGUEZ CEPEDA, E., ed., Actas del Congreso Romancero-Cancionero, UCLA
(1984), Madrid, 1990, I, pp 205-216. Recogido posteriormente en De la imprenta al lector. Estudios sobre el libro espaol de los siglos XVI al XVIII, Madrid, 2004,
pp 44-55.
MOLL, J., Diez aos sin licencias para imprimir comedias y novelas en los reinos
de Castilla: 1625-1634, en BRAE, LIV, (1974), pp 97-103.
MOLL, J., La Tercera parte de las comedias de Lope de Vega y otros auctores,
falsicacin sevillana, en RABM, LXXVII, (1974), pp 619-626.
MOLL, J., Un tomo facticio de pliegos sueltos y el origen de las Relaciones de
comedias, en Segismundo, XII, (1976) pp. 143-167. Recogido posteriormente
en De la imprenta al lector. Estudios sobre el libro espaol de los siglos XVI al XVIII,
Madrid, 2004, pp. 57-75.
425
Silvia Gonzlez
PROFETI, M. G., ZANCANARI, U. M., Per una bibliografa di lvaro Cubillo de Aragn. Verona, 1983.
RODRGUEZ-MOINO, A., Diccionario bibliogrco de pliegos sueltos poticos: (s.
XVI), Madrid, 1970.
SWISLOCKI, M., Romancero y comedia lopesca: formacin de una consciencia
histrica en la Espaa urea. En GARCA MARTN, M., Estado actual de los
estudios sobre el Siglo de Oro. Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del
Siglo de Oro, Salamanca, T. II, 1993, p. 983.
VEGA GARCA-LUENGOS, G., Lectores y espectadores de la comedia barroca:
los impresos teatrales sevillanos del siglo XVIII. En GARCA MARTN, M., ed.,
Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. Actas del II Congreso Internacional
de Hispanistas del Siglo de Oro, Salamanca: Universidad, T. II (1993), pp 10071016.
VEGA GARCA-LUENGOS, G., Tirso en sueltas: notas sobre difusin impresa y
tradicin textual. En ARELLANO, I., OTEIZA, B., eds., Varia leccin de Tirso de
Molina (Actas del VIII Seminario del Centro para la Edicin de Clsicos Espaoles),
Madrid, Pamplona, 2000, pp. 177-217. Publicado despus en Alicante: Biblioteca Cervantes Virtual, 2006.
426
A PROPSITO DE LUIS DE BELMONTE BERMDEZ.

NUEVA BIOGRAFA Y LNEAS DE INVESTIGACIN1
Pablo A. PO GALLARDO
Luis de Belmonte Bermdez naci en Sevilla, alrededor del ao 1577, en la

collacin de San Salvador. El hecho de llegar a ser afamado escritor, junto con otros
que ahora veremos (su participacin posiblemente como cronista en una expedicin de descubrimiento y la estrecha relacin entre futuras obras y la comunidad
jesutica) hacen pensar, pues no se han encontrado documentos a da de hoy, que
lo ms lgico es que hubiera recibido en la ciudad hispalense una slida formacin
cultural relacionada, adems, con el colegio de San Hermenegildo, regentado por
jesuitas. Esta conclusin a la que hemos llegado fruto de la lectura de las distintas
fuentes de datos que manejamos del autor y de la lgica, se ve reforzada por la
autoridad de ser la misma a la que llega el profesor Piero en su estudio de La
Hisplica.2
Siendo an muy joven, se embarca rumbo a las Indias, donde se encontraban
algunos de sus familiares; el destino ser Lima. All nuestro autor madura personal y
profesionalmente, y pronto se relaciona y vincula con los grupos de criollos ilustrados gracias a los cuales complementa su formacin humanstica. En este ambiente
literario y humanstico, Luis de Belmonte va a escribir tanto poesa como teatro
pero, lamentablemente, la mayora de estas obras se han perdido, y slo se conservan testimonios de presuntos escritos.
Ocurri que, estando inmerso en este ambiente criollo y literario, el general
Pedro Fernndez de Quirs organiz una expedicin naval que terminara con el
descubrimiento de las regiones australes. Todos sus bigrafos subrayan este hecho como fundamental en su vida y formacin. Es as cmo Luis de Belmonte
Bermdez se embarca el 21 de diciembre de 1605, como secretario y cronista de
1
Esta ponencia queda enmarcada y se justica dentro de las investigaciones que estoy realizando bajo la direccin de la Dra. Piedad Bolaos Donoso, Universidad de Sevilla, para la
realizacin de mi tesis doctoral y dentro del grupo de Investigacin Teatro en la provincia
de Sevilla (HUM-123). Tratamos de actualizar todos los datos referentes al escritor sevillano,
as como la aportacin de nuevas noticias. El objetivo de la ponencia ser dar a conocer
el estado actual de la investigacin sobre la produccin belmontina, as como publicar por
primera vez datos hasta el da de hoy desconocidos de su vida. No podemos perder de vista
que es un trabajo en marcha, por lo que, en un futuro, puede ser objeto de modicacin.
PIERO RAMREZ, Pedro M., Luis de Belmonte Bermdez, estudio de La Hisplica. Sevilla,
Diputacin Provincial de Sevilla, 1976.
427
esta expedicin descubridora. Pedro Piero nos ofrece an ms detalles sobre esta
expedicin:
el 21 de diciembre de 1605 se embarc en El Callao en calidad de secretario
y cronista de la expedicin de Pedro Fernndez de Quirs, que, ante la curiosidad
de los limeos, iz velas hacia Australia. La armada haba asistido previamente, en el convento de San Francisco, a una ceremonia religiosa en la que todos
ganaron el jubileo que Su Santidad haba concedido expresamente para aquella
jornada, y se bendijeron los estandartes de la pequea ota3.
Sobre si Belmonte es o no el autor de esta Historia del descubrimiento de las regiones australes aun no hay datos denitivos que nos permitan postularnos a favor
o en contra. El debate, surgido hace tiempo, sigue en estado latente a la espera de
nuevos datos que arrojen luz sobre el tema. Sin embargo, el ms arduo defensor
de la autora belmontina quizs sea Justo Zaragoza, editor de la Historia del descubrimiento de las regiones australes en 18764.
Al trmino de esta expedicin encontramos de nuevo a Belmonte en Mjico.
Juan Alfaro nos da buena cuenta de ello:
Pas a Mjico por segunda vez, donde no pudiendo olvidar el manjar
sabroso de las musas, escribi entre muchas comedias, que algunas hay
impresas, un poema de la Vida del Patriarca San Ignacio de Loyola en
versos castellanos, que de su gnero dudo que alguno se le aventaje.
Harse en Espaa la segunda impresin y le darn el lugar que ha
tenido en todas las provincias de Indias5.
All conoci y tuvo trato con los miembros ms insignes del ambiente literario
y culto local.
Con anterioridad a 1615, Luis de Belmonte vuelve a Espaa con la intencin,
seguramente, de volver a Amrica:
Lleg a Madrid escribe Juan Bermdez- () queriendo con su general volver a la
conquista de las regiones que dejaron descubiertas, pero causas legtimas, bien contra su
inclinacin y gusto, le forzaron a no proseguir la empresa.6
Ibid., p. 13.
FERNNDEZ DE QUIRS, Pedro. Historia del descubrimiento de las regiones australes (hecho por Pedro Fernndez de Quirs; publicada por Justo Zaragoza), Madrid Manuel G.
Hernndez, 1876-1882.
PIERO RAMREZ, Pedro M., Op.cit., p. 4.
Ibid., p. 22.
428
A propsito de Luis de Belmonte Bermdez. Nueva Biografa y lneas de investigacin
Justo Zaragoza, teniendo en cuenta esto, conjetura que Belmonte volvi a

Espaa con Fernndez Quirs para ayudarlo a conseguir la licencia para reemprender sus expediciones descubridoras. Sea o no este el motivo, el caso es que el
aventurero escritor sevillano se encuentra por estas fechas en Espaa y dedicado
plenamente a su quehacer de escritor.
En 1615 se encuentra en Sevilla, su ciudad natal. Podemos destacar dos aspectos de este segundo periodo en la capital hispalense: su dedicacin a otros gneros
literarios en un intento de variar su rumbo potico y su participacin en varios
certmenes literarios en honor de la Inmaculada Concepcin.
Por la lectura del prlogo original de La Hisplica escrito por Juan Bermdez
Alfaro (y editado por Pedro M. Piero), deducimos que Belmonte trabaj en un
grupo de novelas al estilo cervantino que, lamentablemente, se han perdido:
Si bien el [entendemos que trabajo] de sus novelas, a que ha puesto la
postrera mano, ser, sin ofender con ajena comparacin, uno de los que ms bien
reciba Espaa por donaire, invencin y agudeza con que escribe la prosa. Movise
a escribirle ver la ltima novela de Cervantes, ingenio digno de ser reconocido por
excelente, sin la conclusin que pide la curiosidad de los lectores; porque habiendo
escrito la vida de Berganza, uno de los perros del Hospital de Valladolid, deja en
silencio la de Cipin, no s si diga porque le faltaron amos verosmiles a quien
pudiera servir un perro, por haber gastado con el otro cuantos pudo haber a las
manos. Al n, Luis de Belmonte, comenzando por ella, prosigue hasta doce sus
novelas, tan agradables que por ellas solas mereciera nombre cualquiera buen
ingenio7
Pero Belmonte no va a residir durante mucho tiempo en su ciudad natal. El
inquieto escritor sevillano no encontr en Sevilla la acogida que esperaba y el xito
literario se demoraba demasiado. Es por ello que vuelve a Madrid, con intenciones,
al parecer, de volver al arte de la farndula. Pero, en qu ao vuelve a Madrid?
Santiago Montoto, tomando como fuente la Historia del descubrimiento de las Regiones Australes, propone la fecha de 1618.
Vivi en Sevilla hasta nes del ao de 1618, que march a Madrid, segn
arma D. Justo Zaragoza.8
No podemos ms que corroborar la intuicin de este investigador, pues dos
nuevos documentos inditos corroboran su presencia en esta ciudad de Sevilla. Se
7
Ibid. ,p. 25.
MONTOTO, Santiago. La Hisplica, Luis de Belmonte Bermdez, (publcala por vez primera
precedida de un estudio biogrco-crtico), Sevilla, Imprenta y Librera de Sobrino de Izquierdo, 1921. p 17
429
trata de una carta de arrendamiento9en la que Alonso Osorio, en nombre de una

monja llamada Ins de Jess alquila unas casas a Lus de Belmonte en la collacin
de San Andrs por un ao desde enero de 1616; y otra de poder que otorga Belmonte10en la que autoriza a Lucas Pinelo a presentar en su nombre una cdual real
de recomendacin de su persona para los Virreyes de las provincias de las Indias;
del mismo modo, pide licencia para que su madre y hermanas, acompaadas por
tres criados, puedan viajar la provincia de Nueva Espaa en esta ciudad. Ambas
fechadas en 1615 y 1617, respectivamente.
De su estancia en Madrid, el profesor Pedro Piero nos da abundantes datos
sobre sus dedicaciones y publicaciones, as como algunas fechas de inters. De la
lectura del prlogo a su edicin-estudio de La Hisplica conocemos que nuestro
protagonista vuelve a dedicarse, como acabamos de decir, al teatro; y participa en
algunos certmenes literarios que por aquellos aos se organizaban en Madrid.
A partir de este momento, la popularidad de Belmonte no har sino crecer
en el ambiente literario del Madrid de la poca, y sus comedias se representarn
asiduamente en los corrales de la corte, con ms xito incluso que sus primeras comedias de la etapa americana. En el ao 1622 se publica en suelta la obra Algunas
hazaas de las muchas de Don Garca Hurtado de Mendoza, Marqus de Caete.
En 1623 llega a las tablas su obra ms sobresaliente y una de las ms conocidas:
El diablo Predicador, estrenada en Madrid con tan buena acogida que los Reyes la
hicieron representar en palacio. Un ao ms tarde ve la luz El sastre del Campillo, y
de 1626 es El cerco de Sevilla.
A partir de esta fecha corren algunos aos sin que se tenga ninguna noticia de
Belmonte, y el siguiente dato que se tena era que en 1634 se publicaba su obra El
gran Jorge Castrioto y prncipe Escanderbec. Este vaco documental vienen a cubrirlo las
investigaciones de dos doctoras de la Universidad de Sevilla, grandes conocedoras e
investigadoras del mundo teatral clsico, Piedad Bolaos y Mercedes de los Reyes,
quienes en sendos artculos titulados, respectivamente Luis de Belmonte Bermdez y
el tercer Coliseo sevillano (1620-1631)11, y Algunas noticias sobre el dramaturgo Luis
de Belmonte Bermdez y la vida teatral sevillana de 163112 nos ofrecen los datos ms
novedosos sobre este periodo oscuro de la biografa belmontina.
9
Archivo Histrico Provincial de Sevilla [En adelante, APS], Ocio I, 1615, leg.348, ff. 288v
Este documento me ha sido facilitado por Da. Piedad Bolaos Donoso.
10
APS, Ocio I, 1617, Leg.364, ff .221r Este documento me ha sido facilitado por Da. Piedad
Bolaos Donoso
11
BOLAOS DONOSO, Piedad. Luis de Belmonte Bermdez y el tercer Coliseo Sevillano

(1620-1631), en Cervantes y su Tiempo. Len. Universidad de Len. Vol. 2. (2008), pp.
291-340.
12
REYES PEA, Mercedes de los. Algunas noticias sobre el dramaturgo Luis de Belmonte
Bermdez y la vida teatral sevillana de 1631, en Cornente tus hazaas, Studies in honor
of John Jay Allen, Michael Mc Grath ed, Newark, Deleware, Juan de la Cuesta, (2005), pp .
155-164.
430
La doctora Bolaos, en el artculo citado, hace una detallada y documentada

revisin sobre la historia de uno de los corrales de comedias ms afamados de la
Sevilla barroca, El Coliseo. En una de las temporadas teatrales, en concreto en el ao
1628, la profesora sevillana encuentra un documento que acredita la vinculacin
de Belmonte con la ciudad del Betis y, adems, que se representaron obras suyas
en el coliseo sevillano:
La presencia fsica del sevillano Luis de Belmonte Bermdez a principios de
1628 en su ciudad, sera la que dara el denitivo empuje a la consolidacin del
Coliseo, sobre todo, por el tipo de contrato que rma con la Ciudad. Belmonte
rm su compromiso el 21 de febrero de 162813.
Mediante el contrato al que hacemos referencia, Belmonte se compromete a
vivir en Sevilla por un periodo de cuatro aos a partir de 1628 y hacer y componer
comedias que se representarn en la ciudad mencionada, en concreto doce por
ao para representar en El Coliseo. Contina la doctora Bolaos:
Se encontraba en Sevilla. Pero ahora podemos decirlo con la seguridad que
nos proporcionan los documentos notariales. Pero hasta cundo permanece en
nuestra ciudad? Se qued los cuatro aos a los que compromete? Les puedo
responder que su presencia est documentada por el momento- hasta agosto
de 1632, ltima fecha en la que rma el alquiler de la casa en la que vivi: calle
de Lombardas (collacin de la Magdalena), y el dueo de la misma era Juan
de Vallejo Sols, Veinte y cuatro de Sevilla. Pagaba, cada ao, 78 ducados. Est
documentada su presencia hasta agosto de 1632 como hemos dicho- y muy
probablemente se alargara hasta el 15 de octubre de 1633 por el compromiso que
adquiere al rmar con la Ciudad el 15 de octubre de 1631- el arrendamiento de
la tasa de los 8 maravedes que se cobran en la entrada del teatro14.
De esta manera queda demostrada la presencia del protagonista de nuestro
estudio en su Sevilla natal en el ao 1631.
En esta misma lnea argumental se encuentra el artculo de Mercedes de los
Reyes, Algunas noticias sobre el dramaturgo Luis de Belmonte Bermdez y la vida teatral
sevillana de 1631. En l, la profesora de la Universidad de Sevilla nos ofrece dos
lneas documentales que prueban la presencia en Sevilla de Belmonte en el ao
1631. La primera de sus lneas de investigacin se centra en la aportacin de documentos que prueben su relacin con el mundo teatral sevillano, mientras que la
segunda lnea muestra, tambin mediante documentos, a un Luis de Belmonte Ber-
13
BOLAOS DONOSO, Piedad, Op.cit. p. 308.
14
Ibid., p. 310.
431
mdez ancado en la ciudad hispalense, quizs falto de recursos econmicos o con

una gran pericia en los negocios, y sirvindose del teatro como fuente de ingresos.
Para respaldar ambas lneas de investigacin, Mercedes de los Reyes aporta
signicativos documentos. En relacin con la primera lnea de investigacin, la que
prueba la vinculacin de Belmonte con la vida teatral sevillana, son aportados: un
documento del 31 de marzo de 1631 por el que el diputado don Bernardo de Ribera dispone que, obligndose Jos de Salazar y toda su compaa y su ador Luis
de Belmonte, se le haga la escritura para la esta del Corpus.
Un segundo documento, rmado el 1 de abril de 1631, por el que los diputados don Bernardo de Ribera, alguacil mayor, y don Gaspar de Biedma Hurtado,
caballero del hbito de Santiago y Veinticuatro de Sevilla, proveen que, habindosele dado a Jos de Salazar la mitad de la esta, ste, como principal, y Luis de
Belmonte, como su ador, se obliguen a hacer y representar dos carros por valor
de 700 ducados.
El ltimo de los documentos de esta primera lnea de investigacin est rmado el 2 de abril de 1632, es un documento notarial que hace referencia al ltimo
que hemos presentado en el que se detallan los derechos y obligaciones de cada
parte en el compromiso de Jos de Salazar de sacar los dos carros para el Corpus.
En relacin a la segunda lnea de investigacin, la que nos muestra a un Luis
de Belmonte ancado en Sevilla, la profesora nos da a conocer un documento que
fue publicado ya en 1984 por Jean Sentauren, otorgado a Luis de Belmonte para
cobrar la tasa de los ocho maravedes. Por ltimo, en este artculo encontramos
tambin dos cartas de obligacin de Luis de Belmonte, una del 20 de octubre y otra
del 4 de noviembre de 1631.
A la espera de nuevas investigaciones que, esperamos sucedan pronto, el vaco
que sobre estos aos de la vida de Belmonte y sus idas y venidas entre Madrid y Sevilla queda parcialmente resuelto con estos dos artculos que acabamos de resear.
Sin embargo, a partir de 1631 la biografa de los ltimos aos de vida de Belmonte
ha de ser jada por fechas relacionadas con sus obras literarias.
En 1634 encontramos un manuscrito, El Satisfecho, fechado en Sevilla. Sin embargo, un ao ms tarde se represent en Madrid escribe Piero- un sainete suyo,
La Maestra de Gracias, y en 1636 se fecha el manuscrito de su comedia Darles con
la entretenida. En 1637 debi de escribir, y representarse poco despus, una de sus
mejores piezas dramticas, La renegada de Valladolid, comedia, al parecer, escrita en
colaboracin.
En el mismo ao de 1637 encontramos una mencin a Belmonte en la relacin de la Academia burlesca que se hizo en Buen Retiro a la Magestad de Philipo Quarto
El Grande, escrito en el cual tomaron parte ms poetas sealados, como Vlez de
Guevara, Jernimo de Cncer, Luis de Benavente, Francisco de RojasSin embargo la situacin econmica escribe Piero- de Belmonte deba de ser precaria por estos
432
aos, sus obras no se vendan y las comedias no se representaban con la frecuencia que l
hubiera deseado15.
Conocemos, gracias a Prez Pastor, un documento de una obligacin para
pagar a la arrendataria de la casa en la que viva en Madrid (Francisca Ortiz) 446
reales, y algunas obras que publica por estas fechas: La mejor luna africana (1640),
escrita en colaboracin con Vlez de Guevara, J. Vlez, Alfonso Alfaro, Agustn
Moreno, Antonio Martnez de Meneses, Antonio de Sigler de Huerta, Jernimo de
Cncer y Pedro Rosete. Del mismo ao son Las siete estrellas de Francia y El Rollo. Del
ao siguiente son El acierto en el engao o Robador de su honra y Casarse sin hablarse.
En 1642 encontramos publicada A un tiempo rey y vasallo, escrita en colaboracin
con Antonio de Vargas y, quizs, Jernimo de Cncer.
Al menos hasta 1645 sabemos por Piero- sigui Belmonte escribiendo teatro, pues este ao la censura le permite y fecha El prncipe perseguido () Escribe
tambin el nico auto sacramental que de l conocemos, Las bodas de Fineo.
Sobre su muerte no tenemos datos ables que nos permitan establecer una fecha y un lugar determinados. Encontramos algunos datos al respecto en el artculo
Life and works of Luis de Belmonte Bermdez16:
The last mention we nd of Belmonte is the following from Don Gernimo
Cncer who also took part in the Academia of 1637, in the famous Vejamen,
believed to have been written in 1649: Yo los dex pasar, por quedarme a ver
lo restante del tumulto que ocupava el camino, y apenas me dexaron aquellos,
quando se acercaron a mi, embueltos en sudor, y polvo, Don Antonio Martnez, y
Luis de Belmonte. Hizome novedad el vellos juntos, y Don Antonio Martnez me
sac desta duda con esta redondilla:
Con essa duda me enfadas,
Quien el vernos extra?
Porque siempre hago yo
Con Belmonte las jornadas.
Traa Luis de Belmonte unos calones muy largos, que casi le llegavan a los
tobillos, y dxele, que acortasse de calones, porque no le embarazasen al manejo
de las armas. Y l me respondi: Es un majadero, y no lo entiende, nada llevo
yo tan a favor de batalla como los calones largos, y si no chelo de ver por esta
redondilla:
Conado en mis calones
Me animo ms, y me atrevo
Que para esta guerra llevo
Un tercio ms de Valones.
15
PIERO RAMREZ, Pedro M. Op. cit, p. 35
16
KINCAID, Williams A. Life and Works of Luis de Belmonte Bermudez, en Revue Hispanique, 74, (1928), pp. 1-260.
433
As far as we know, there is no mention of Belmonte alter this date (1649).

Therefore, in the absence of any other proof, it may be inferred that he died about
1650. If he was in his primeros aos in 1605, we assume with La Barrera that
he was born about 1587, which would make him over sixty years old when he
died17.
Rerindose a este Vejamen de Cncer, Piero escribe en su estudio de la
Hisplica:
Esta es la ltima mencin que tenemos de la vida de Luis de Belmote, que
andara por los sesenta y tres aos de edad, si se admite la fecha de 1640 para
el Vejamen; pero si, como piensan otros crticos, esta obra burlesca se redact en
1649, Luis de Belmonte sera entonces de avanzada edad, con sus setenta y dos
aos. De ser esto as, no es muy desacertado pensar que su muerte debi de ocurrir un ao o dos despus, sobre 1650 1651, en una vejez soportada con apuros
de toda ndole. Si hemos de adelantar el Vejamen a la fecha primero indicada, la
de 1640, la ltima referencia cronolgica que contaramos sera el ao 1645,
en que rm los manuscritos que arriba he indicado. Su muerte habra entonces
acaecido a partir de esa fecha.18
Con estas investigaciones y estos datos en la mano, haciendo sntesis somera
de ellos, llegaramos a la conclusin de que Luis de Belmonte Bermdez fue un
escritor sevillano, que naci en el Barrio de El Salvador. Estudi probablemente en
un colegio jesuita, y, siendo joven, march a Amrica. Estando en las Indias se embarc como cronista de una expedicin descubridora, a la vuelta de la cual volvi
a Espaa de manera denitiva. Desde entonces, su vida pas entre estancias ms
o menos largas en Madrid y Sevilla, escribiendo obras de teatro y obras en prosa,
normalmente con un xito no demasiado llamativo, muriendo anciano y pobre.
Eso es todo? Demasiado fcil se antojaba. Resulta, cuando menos, extrao,
que un hombre que ha tenido una slida formacin cultural, que ha pertenecido
como miembro destacado del mundillo literario criollo, que cuenta entre sus amistades con importantes literatos de la poca, que ha pertenecido a las ms importantes
academias literarias y que ha escrito obras de xito inmediato, algunas de tal calibre
que se llegaron a representar delante de Felipe IV y su esposa (El diablo predicador),
no viera en vida publicados la mayora de sus escritos y an cuatro siglos despus
de su muerte gran parte de su obra contine indita y con dudas de atribucin.
Descartada la escasa calidad literaria como causa de su olvido, comenzamos a
investigar si la censura no habra tenido que ver en esta falta de datos sobre la gura
de Luis de Belmonte. De este modo nos acercamos a los trabajos de, entre otros,
Ruano de la Haza, Antonio Mrquez, Henry Charles Lea o Antonio Snchez..
17
Ibid., p. 34.
18
PIERO RAMREZ, Pedro M., Op. cit, p. 37.
434
Sobre la censura del Siglo de Oro existen muchas obras, pero sobre la especcamente teatral an no existe una historia completa. Esta queja no es ma, sino que
la he encontrado encabezando la mayora de trabajos ledos al respecto. Ruano de
la Haza dice en un artculo suyo:
Hace casi un cuarto de siglo el profesor Edwar M. Wilson se quejaba de que
no existiera una historia completa de la censura de obras teatrales del Siglo de Oro.
Esta historia todava no ha sido escrita. El reciente trabajo de Antonio Mrquez,
Literatura e Inquisicin en Espaa 1478-1834), es inadecuado, ya que se limita a
los procesos inquisitoriales y no menciona las censuras teatrales. Existen trabajos
importantes e informativos que tratan de las controversias sobre la licitud del teatro
en Espaa. Pero lo que ahora necesitamos es un registro sistemtico y comentado
de censores, junto con un repertorio de sus censuras teatrales ms caractersticas y
una muestra de los pasajes ms condenados por ellos19.
En el mismo sentido se maniesta Antonio Snchez, quien piensa que, a pesar
del maniesto inters que despierta el tema de la censura en el mundo literario:
no existe an un estudio completo en torno a la censura de obras teatrales
en el Siglo de Oro. Poseemos abundantes trabajos sobre la Inquisicin en general,
como el de Antonio Mrquez, el de Virgilio Pinto, o el ya clsico de Henry Charles
Lea. Tambin hay bastantes anlisis de diversos procesos particulares, como el de
Enrique I. Llamas Martnez o el de Isaac Salvador Rvah. Sin embargo () el
espacio que estos dos tipos de investigaciones dedican al estudio de la censura de
comedias es inexistente, o, a lo sumo, en altro grado insuciente. () En suma,
aunque siempre que se trata se enfatiza su importancia y se arrebata el inters del
lector, el tema de la actividad del censor de teatros del Siglo de Oro espaol es an
hoy un terreno casi virgen para la crtica20.
Este artculo es una de las piezas claves en el nuevo rumbo de mis investigaciones; en l descubrimos que las causas del silencio que envuelve la obra de Belmonte pueden tener relacin con uno de los hechos ms misterioso e interesante
del reinado de Felipe IV: el asesinato del Conde de Villamediana21.
19
RUANO DE LA HAZA, Jos Mara, Dos censores de comedias de mediados del siglo XVII,
en Estudios sobre Caldern y el teatro de la Edad de Oro. Homenaje a Kurt y Roswitha Reichenberger, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias (1989) , p. 201
20
SNCHEZ JIMNEZ, Antonio. Anonimia y censura en el teatro del siglo XVII: el caso de El
diablo predicador, en Hispanla, 131,(2001), pp . 9-20
21
Juan de Tassis y Peralta fue hijo de Mara de Peralta Muatones y de Juan de Tassis y Acua,
Correo Mayor del reino que gracias a su labor como organizador del servicio de postas haba
recibido el ttulo de nobleza en 1603. Villamediana vivi en el ambiente palatino desde su
infancia, recibiendo una excelente educacin del humanista Luis Tribaldos de Toledo y de
435
Villamediana fue un personaje muy polmico en su poca, su estilo de vida le

caus varios destierros, el primero de ellos le llev a Italia, donde estuvo entre 1611
y 1617 con el Conde de Lemos, nombrado virrey de Npoles. Ya vuelto a Espaa
atac la corrupcin alcanzada bajo el validato del Duque de Lerma y don Rodrigo
Caldern durante los ltimos aos del reinado de Felipe III, de forma que estos
lograron del Rey que le desterrara otra vez de la Corte en 1618, aunque esta vez a
Andaluca, de donde regres al poco tiempo despus de fallecer el Rey.
De este modo, nos encontramos en el ao 1621 con Felipe III fallecido y el
Conde de Villamediana vuelto del destierro y repuesto en su cargo de Correo
Mayor. Al ao siguiente, 1622, se celebra una esta en Aranjuez con motivo del
levantamiento del luto:
Lleg la primavera de 1622, y transcurrido el tiempo de los lutos que la
Corte traa por la muerte del Rey Piadoso, quisieron los jvenes Monarcas inaugurar aquella serie de estas que tan famoso hicieron a su reinado. La iniciativa y
direccin de la que referimos correspondi por entero a la Reina Isabel, la hermosa
hija de Enrique de Borbn. Con ella quiso conmemorar el cumpleaos de su esposo. Hubo, sin embargo, de desistir de celebrarla en el da sealado, el ocho de Abril,
ya por el estado del tiempo, que no era propio de la estacin, ya por no haber sido
ultimados los preparativos, o ya por esperar a los radiantes das de primavera. Al
elegir el carcter de la esta, quiso que fuese una representacin teatral, y encarg
a su gentilhombre el Conde de Villamediana la composicin de una comedia de
gran aparato, en la cual tomaran parte, con las restantes damas de Palacio, ella
Bartolom Jimnez Patn, quien dedic su Mercurius Trimegistus a su pupilo. Gracias a sus
dos tutores, goz de una excelente formacin en letras y de un profundo conocimiento de
los clsicos y compuso algunos poemas en excelente latn humanstico. Pas por la universidad, pero no realiz ninguna carrera. Cuando Felipe III fue al Reino de Valencia para celebrar su matrimonio con Doa Margarita de Austria, Don Juan le acompa y se distingui
tanto que el Rey le nombr Gentilhombre de su casa. En Palacio conoci a la noble doa
Magdalena de Guzmn y Mendoza, de gran inuencia en la Corte como viuda de Martn
Corts de Monroy, II Marqus del Valle de Guajaca, y como futura aya del hijo que iba a
tener la reina; pese a la diferencia de edad sostuvo una relacin con ella que termin mal; un
soneto annimo que circul por Madrid deca que no se port muy bien con ella e incluso le
lleg a poner la mano encima, por lo que se dice que Doa Magdalena siempre le am y le
odi. Trasladada la Corte a Valladolid, donde permaneci cinco aos, contrajo matrimonio
en 1601 con Doa Ana de Mendoza y de la Cerda, descendiente del famoso Marqus de
Santillana, de la que tuvo varios hijos, todos malogrados. Al morir su padre en 1607 asumi
el ttulo y el cargo de correo mayor del reino. Pero por su talante agresivo, temerario y mujeriego adquiri pronto una reputacin de libertino, dandy, amante del lujo, de las piedras
preciosas, los naipes y los caballos, y llev una vida desordenada en las casas de juego,
donde alcanz una notable reputacin debido a su habilidad. Sin embargo estos excesos le
valieron dos destierros, fuera de por haber arruinado a varios caballeros importantes, tambin por sus fortsimas stiras, en las que zahera sin piedad alguna las miserias de casi todos
los Grandes de Espaa, porque como perteneciente al mismo estamento que ellos conoca
bien sus defectos y aquezas, y saba por dnde atacarlos y hacer dao.
436
misma y la Infanta. El papel de la reina era mudo; encarnaba a Venus, la diosa

de la Hermosura () La invencin o comedia que hizo el Conde de Villamediana
para este da fue La Gloria de Niquea.22
Detengamos por un momento esta relacin de hechos: nos encontramos con
Felipe IV recin ascendido al trono, con Villamediana repuesto en su cargo de Correo Mayor de la Reina, y con la celebracin de una comedia en Aranjuez como
parte de los festejos por el cumpleaos del Monarca. En esta obra van a participar
dos mujeres fundamentales en la sucesin de hechos que se desencadenaron tras
la comedia: Doa Francisca de Tabora y la Reina Isabel. Sabemos por el genial libro
de Luis Rosales que Francisca de Tabora era amante de Felipe III y que Villamediana particip siempre, y quizs ms de lo que debiera, como tercero en esta relacin,
pues de quien el Conde estaba enamorado era de la Reina Isabel.
Como hemos sealado ms arriba, ambas damas van a participar en la representacin de la obra con papeles muy importantes:
Pero entre verso y verso, como entre or y or sierpe escondida, haba una
sorprendente declaracin. Villamediana le ha hecho decir a Doa Francisca en
pblico, ante la Corte y dirigindose al Rey, las siguientes palabras: Y en cuanto
al sol, adoro yo de Espaa.
Esto no era solamente una indiscrecinera una confesin23
Es decir, delante de la Corte en pleno, Villamediana ha descubierto el secreto
de los amores extramaritales del monarca. Este hecho es, segn Antonio Snchez,
el desencadenante nal de la serie de acontecimientos que terminaron con el asesinato del Conde, pues esta declaracin de amor habra de haber enfurecido a
Felipe IV y dado motivos denitivos a Olivares con los que convencer al Rey para
llevar a cabo el delito. Pero adems, como hemos sealado, no slo doa Francisca
de Tabora va a tener un papel importante en este hecho, la propia reina, amada
por Villamediana, tiene tambin su rol destacado, porque al poco de producirse el
impertinente hecho de la declaracin de la amante real el decorado de La Gloria de
Niquea arda presa de las llamas:
Era de noche, y proseguanse con grande aplauso las Comedias, cuando su
propia admiracin entre el silencio divertida, dio tiempo y causa a que una luz,
cayendo encima de un dosel, con emprenderle, y asimesmo algunos ramos del
teatro, pusiese en riesgo su auditorio, y con tan grande turbacin que apenas pudo
preservarle de la violencia de las llamas la ms prevista diligencia, mezclando
22
ROSALES, Luis. Pasin y muerte del Conde de Villamediana, Madrid, Ed.Gredos, Biblioteca
Romnica Hispnica, 1969, p 70
23
Ibid., 75
437
entonces un temor las aguijadas y los cetros, y las personas ms supremas con las
ms nmas y bajas24.
Las causas y artces del fuego varan segn la versin a que nos queramos
aferrar. Hay quien dice que fue provocado por Villamediana para, en el caos producido por el mismo, acercarse a la Reina y robarle algunos favores, incluso hasta un
beso en el pie; otros se decantan por un enfurecido Felipe IV ordenando quemar
el decorado de aquella obra tan insolente con su persona.
A partir de este momento los hechos se precipitan y la ira regia se desata sobre
Villamediana, que es asesinado en la calle Mayor de Madrid a los tres meses de la
representacin. Este crimen vino, adems, acompaado de un intento (y un logro)
de silenciar cuanto ms, mejor, sobre Villamediana y La Gloria de Niquea, hecho que
salpic a otros dos personajes: Luis de Gngora y Luis de Belmonte Bermdez.
Buena muestra de este silencio la encontramos en Cotarelo:
En efecto, es cosa por de ms extraa que en ninguna de las dos relaciones
nombre D. Antonio H. de Mendoza (cronista ocial de la corte) al Conde de Villamediana, cuando en ambas, hechas con bastante extensin, cita una por una todas las damas que tomaron parte en la esta, al ingenio Fontana, a Lope de Vega,
autor de la segunda comedia, y hasta al ridculo enano Soplillo. Mendoza no tena,
que sepamos, ningn resentimiento con el Conde para prescindir de nombrarle;
hay ocasiones en que hasta parece que rodea para no hacerlo25
El temor de Gngora ante la muerte de su amigo se ejemplica en esta carta
que escribe a Cristbal de Heredia:
Mi desgracia ha llegado a lo sumo con la desdichada muerte de nuestro
Conde de Villamediana () Sucedi el domingo pasado, a prima noche, 21 de
ste, viniendo de Palacio en su coche con el Sr. Don Luis de Haro, hijo mayor del
Marqus del Carpio; y en la calle Mayor sali de los portales que estn a la acera
de San Gins un hombre que se arrim al lado izquierdo, que llevaba el Conde,
y con arma terrible de cuchilla, segn la herida, le pas del costado izquierdo al
molledo del brazo derecho, dejndole tal batera que aun en un todo diera horror.
El Conde al punto, sin abrir el estibo, se ech por cima de l y puso mano a la
espada, mas viendo que no poda gobernarla, dijo: Esto es hecho, confesin, seores. Y cay. () Hblase con recato en la causa; y la Justicia va procediendo con
exterioridades, ms tenga Dios en el cielo al desdichado, que dudo procedan a ms
24
COTARELO Y MORI, Emilio. El Conde de Villamediana. Estudio biogrco-crtico con varias

poesas inditas del mismo. Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1886, p127
25
Ibid., p. 131.
438
averiguaciones. () Mire Vuestra merced si tengo razn de huir de m, cuanto

ms de este lugar donde a hierro he perdido dos amigos:26
Pero, adems de Gngora, Luis de Belmonte Bermdez tambin se vio afectado por toda esta parafernalia que se organiz en torno a La Gloria de Niquea y al
asesinato del Conde de Villamediana. Antonio Snchez especula en su ya citado
artculo a este respecto:
El que tambin Belmonte se viera implicado se debe a su relacin con La
Gloria de Niquea, hecho revelador descubierto recientemente por Mara Teresa Chaves Montoya y jams recogido por ninguna de las biografas o trabajos
sobre Belmonte: Sirvi al Conde de amanuense [en la redaccin de La Gloria
de Niquea] un escritor sevillano de cierto renombre, secretario de la Academia
Castellana Matritense: Luis de Belmonte. Villamediana le pag 600 reales `por la
ocupacin que tuvo en escribir la comedia y papeles que fueron necesarios para la
dicha esta. Es decir, Belmonte tambin colabor con Villamediana en La Gloria
de Niquea. Su trabajo no debi limitarse, segn Chaves, al de simple secretario,
sino que adems debi de zurcir los textos de diversas manos y an de poner
algo de la suya27 .
Es decir, la base de toda la teora sobre el silencio que se cierne sobre Belmonte se basa en su relacin con la obra La Gloria de Niquea, hecho descubierto por
Mara Teresa Chaves Montoya, quien aporta, adems, legajos del Archivo General
de Simancas en los que encontramos todo el estado de cuentas y pagars que se
gestionaron para el montaje y funcin de esta obra que citamos. Belmonte, segn
estos documentos, fue contratado por el Conde de Villamediana para que colaborara con la redaccin de la obra que se iba a representar en los jardines del palacio
de Aranjuez, y cobr por ello 600 reales.
El hecho de que, como Gngora, Belmonte no reclamara nunca la gloria
que le corresponda por su colaboracin en La Gloria de Niquea y de que esta participacin haya pasado desapercibida a la crtica desde entonces debe sin duda ser
atribuido a la misma causa que movi al poeta cordobs: el temor levantado por el
fulminante asesinato del autor de la obra, Villamediana. Sin embargo, es necesario
concluir que el suceso trajo ms y ms graves consecuencias para Belmonte que
para el ya consagrado Gngora. La obra ms importante y exitosa de la vida de
Belmonte, El Diablo predicador, se represent, primero en los corrales y luego ante
el propio Rey, tan slo cuatro meses despus del asesinato de Villamediana, y siete
meses despus del infortunado estreno de La Gloria de Niquea. La obra se tuvo
26
ROSALES, Luis, Op. cit. p. 78.
27
SNCHEZ JIMNEZ, Antonio, Op.cit. p. 15.
439
que representar bajo una dudosa atribucin. De hecho, Belmonte no lleg a ver en
vida, que sepamos, una impresin de El Diablo predicador bajo su nombre28 .
Las consecuencias inmediatas de su colaboracin en La Gloria de Niquea tras
el asesinato de Villamediana fue una ocultacin de su nombre, por miedo a la represin y a la censura, para que las obras que escriba pudieran ser representadas
con libertad:
Debemos relacionar el silencio que rode la autora de El Diablo predicador
y luego de Siempre ayuda la verdad con el provocado por el estreno de La Gloria
de Niquea. Es necesario comprender que el misterio en torno a la atribucin de
la gran comedia que nos ocupa se debi, por tanto, no a que los contemporneos
tuvieran dudas acerca de ella, sino a un tipo especial de censura, a una censura
de nueva especie: el terror que sinti Belmonte tras el asesinato de 1622 le llev a
esconder su autora de una obra que, como Siempre ayuda la verdad, haba de representarse ante el propio instigador del asesinato que tanto le atemorizaba, el rey
Felipe IV. Es imprescindible reconocer el papel que la autocensura represent en
el caso de El Diablo predicador, Siempre ayuda la verdad y La Gloria de Niquea.
De cualquier manera, es importante asimismo observar que en las circunstancias
que envuelven a estas tres obras se descubren los dos elementos que componen
la particular autoncensura: en primer lugar, una motivacin poltica, no moral o
religiosa, y en segundo lugar, unas consecuencias meramente limitadas a la transmisin de la autora de la obra, y no a la alteracin de su contenido29.
Por tanto, ante la circunstancia de haberse visto involucrado en la composicin
de una obra que desat el asesinato de su autor, ante el temor a represalias polticas
y el miedo a no ver representadas sus obras, Luis de Belmonte Bermdez, adems
de ser maltratado por la censura institucional, se someti a lo que Antonio Snchez
denomina autocensura, ocultando su autora en numerosas ocasiones y permitiendo dudas sobre la misma:
Adems de ilustrar este aspecto, los sucesos de Aranjuez y del estreno de El
Diablo predicador esconden una nueva noticia sobre la censura teatral del siglo
XVII: la interaccin entre las motivaciones polticas y religiosas de los censores
() El intransigente Navarro Espinosa censur duramente varias obras de Belmonte: El acierto en el engao y robador de su honra, de 1641, A un tiempo rey
y vasallo, de 1642, y El prncipe perseguido, que Belmonte escribi en colaboracin con otros ingenios en 1650. Es necesario apuntar que se puede encontrar en
numerosas obras contemporneas a estas de Belmonte pasajes permitidos exacta28
Ibid.
29
Ibid., 16
440
mente idnticos a los censurados por Navarro en nuestro poeta sevillano. Adems,
para conrmar el tratamiento especialmente desigual que recibi Belmonte est
el caso de Casarse sin hablarse: Navarro aprob esta comedia en 1641, pero el
Consejo de su Magestad de la Suprema y General Inquisicin le enmend la
plana al ao siguiente, suprimiendo y expurgando un considerable nmero de
versos.. Parece evidente que Belmonte sufri una furibunda persecucin por parte
de los censores ()
Por tanto, su implicacin en los sucesos de Aranjuez de 1622 le cost a Belmonte la expurgacin de muchas de sus obras o incluso la obligacin a recurrir a
un tipo especial de autocensura (el ocultar su responsabilidad sobre las comedias)
para preservar el contenido de otras. El ltimo caso fue el de El Diablo predicador:
para conseguir la aprobacin de la comedia, Belmonte tuvo que ocultar su autora. Es por ellos que tan famosa obra no tuvo problema alguno con la censura en
todo el siglo XVII, frente a lo que sucedi con otras ms tardas cuya autora s
admiti30.
Debemos ser, sin embargo, cautelosos a la hora de formular, aceptar o recoger
teoras que no se sustenten en una rme base documental. Relacionar a Belmonte
polticamente con Villamediana es, cuando menos, arriesgado, debido a que la
documentacin existente no nos muestra a un autor especialmente comprometido
con la poltica, o posicionado en una opinin poltica u otra que le proporcionara
unas series de ventajas editoriales o de cualquier ndole, o, por el contrario y como
arma Snchez, una personal represin poltica materializada en un acoso censor
evidente.
Est documentado que hacia 1624 Belmonte estaba an presente en la corte,
dirigiendo una comedia escrita en colaboracin con otros ocho ingenios de la poca. Consideramos evidente o lgico que una persona perseguida o censurada por
sus ideales polticos, y temerosa del rey Felipe IV como nos hace ver Antonio Snchez: el terror que sinti Belmonte tras el asesinato de 1622 le llev a esconder su
autora de una obra que, como Siempre ayuda la verdad, haba de representarse ante
el propio instigador del asesinato que tanto le atemorizaba, el rey Felipe IV, huyera
cuanto antes de ese ambiente peligroso en el que se haba fraguado la muerte de
Villamediana; antes al contrario, Belmonte permanece en dicha corte, con total
normalidad, dirigiendo incluso la elaboracin de una obra teatral.
No parece que Luis de Belmonte Bermdez tuviera en su poca la suciente
importancia como para ser objeto de persecucin poltica censora. En el siglo XVII
haba mtodos ms rpidos y efectivos de acabar con los disidentes al rgimen y
sus ideas que poner trabas censoras a sus obras, algo importante, pero, al n y al
cabo, un trmite administrativo de la poca, como ejemplo el caso del propio Juan
de Tassis.
30
Ibid.
441
As las cosas, y dentro de este contexto de suposiciones y conjeturas, podramos suponer (solo para ofrecer un punto de vista contrario al de un Belmonte
perseguido por sus ideas polticas y relacionadas con Villamediana en el mismo
contexto de carencia de pruebas documentales) que Belmonte podra ser un espa
del rgimen que vigilara a Villamediana, ya que tras su muerte contina trabajando
en la corte.
Por tanto, parece que el estado de la cuestin, aunque no sucientemente
documentado, no toma los derroteros de la represin poltica, sino ms bien estara
relacionado con los temas tratados por Belmonte en sus obras, polmicos para su
poca y en muchas ocasiones enfrentados con las ideas de la Inquisicin y la Iglesia,
de ah la crudeza de los censores eclesisticos con l.
Finalmente, podemos concluir que los nuevos datos aportados arrojan una
luz distinta sobre la sombra del desconocimiento de Luis de Belmonte Bermdez.
Sabemos ahora que una exhaustiva revisin de los archivos puede aportar datos
denitivos sobre las estancias de Belmonte en Sevilla y Madrid. Sabemos que fue
un escritor muy perseguido por la censura como consecuencia de su vinculacin
con Villamediana y La Gloria de Niquea.
Nuestras investigaciones se encauzarn a partir de ahora en tres caminos distintos: dilucidar el verdadero peso de la censura sobre la obra belmontina; esclarecer su verdadera autora en obras annimas o falsamente adjudicadas; y aclarar los
pasajes oscuros que an se ciernen sobre su biografa.
Bibliografa
BOLAOS DONOSO, Piedad. Luis de Belmonte Bermdez y el tercer Coliseo
Sevillano (1620-1631), en Cervantes y su Tiempo. Len. Universidad de Len.
Vol. 2. 2008. Pag. 291-340.
COTARELO Y MORI, Emilio. El Conde de Villamediana. Estudio biogrco-crtico con
varias poesas inditas del mismo. Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1886.
CHAVES MONTOYA, M Teresa. La Gloria de Niquea: Una invencin en la corte de
Felipe IV. Aranjuez, Ediciones Doce Calles, 1991.
FERNNDEZ DE QUIRS, Pedro. Historia del descubrimiento de las regiones australes (hecho por Pedro Fernndez de Quirs; publicada por Justo Zaragoza), Madrid
Manuel G. Hernndez, 1876-1882.
KINCAID, Williams A. Life and Works of Luis de Belmonte Bermudez, en Revue
Hispanique, 74, 1928, pgs 1-260.
MONTOTO, Santiago. La Hisplica, Luis de Belmonte Bermdez, (publcala por vez
primera precedida de un estudio biogrco-crtico), Sevilla, Imprenta y Librera de
Sobrino de Izquierdo, 1921.
PIERO RAMREZ, Pedro M. Luis de Belmonte Bermdez, estudio de La Hisplica.
Sevilla, Diputacin Provincial de Sevilla, 1976.
442
REYES PEA, Mercedes de los. Algunas noticias sobre el dramaturgo Luis de Belmonte Bermdez y la vida teatral sevillana de 1631, en Cornente tus hazaas,
Studies in honor of John Jay Allen, Michael Mc Grath ed, Newark, Deleware, Juan
de la Cuesta, 2005, pgs. 155-164.
ROSALES, Luis. Pasin y muerte del Conde de Villamediana, Madrid, Ed.Gredos, Biblioteca Romnica Hispnica, 1969.
RUANO DE LA HAZA, Jos Mara, Dos censores de comedias de mediados del siglo
XVII, en Estudios sobre Caldern y el teatro de la Edad de Oro. Homenaje a Kurt y
Roswitha Reichenberger, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias,
1989, 201-29.
SNCHEZ JIMNEZ, Antonio. Anonimia y censura en el teatro del siglo XVII: el
caso de El diablo predicador, en Hispanla, 131, 2001, pgs. 9-20.
Anexo
Transcripciones de las cartas de arrendamiento y poder correspondientes a las
notas al pie nmero 9 y 10:
Sepan cuantos esta carta vieren como yo
el maestro Alonso (O)sorio de torres, presbtero,
vecino de esta ciudad de Sevilla en la collacin de san Julin
en nombre y voz de Ins de Jessus, beata, vecina
de Sevilla, en la dicha collacin de san Julin y en
virtud del poder que de ella tengo que me otorg
en esta dicha ciudad ante Pedro B. de Miranda, escribano
pblico
que fue de Sevilla a que me reero doy y conozco que
arriendo a Luis de Belmonte Bermdez, vecino de esta dicha
ciudad, en la collacin de san Andrs que estis
presente conviene a saber unas
casas que la dicha mi parte tiene en esta dicha ciudad
en la dicha collacin de san Andrs de las cuales
os arriendo desde el primer da del mes de enero
que viene del dicho ao de seiscientos
e diecisis en adelante
por tiempo y espacio de un ao cumplido primero siguiente
que se cumplir en n de diciembre del dicho ao en
precio cada mes de cinco ducados que habis
de ser obligado me de dar y pagar a mi o a la dicha
mi parte quien a su () alguno por los
del dicho tiempo en n de cada tercio
como sea cumplido una paga en pos de otra
443
con las costas de la cobranza de la dicha paga

y es condicin que los reparos de pared o viga que dan a la ()
de la dicha mi parte y los dems () y por cuanto os entrego las
dichas casas [limpias]
y reparadas y los servicios limpios
ans habis de ser obligado de
los dejar en n desde arrendamiento donde no () de hacer y
ejecutar por lo
(sigue el documento con una serie de frmulas)
doce das del mes de enero de 1615, y los dichos otorgantes a los cuales
otorgantes doy fe que conozco31 ()
Sepan cuantos esta carta leyeren como yo
Luis de Belmonte Bermdez, vecino de esa
ciudad de Sevilla en la collacin de Juan de la Palma,
otorgo e conozco que doy todo mi poder cumplido e bastante
el que se requiere () y es necesario a el seor don Lucas Pinelo,
[Veinticuatro y procurador()]
residente en la villa de Madrid, y () persona(s?)
a quien lo sustituya para que en mi nombre pueda
parecer e parezca ante su majestad e seor de
() ante
quien e con derecho debe e presente los ()
() que en esta sern presentados y con ()
que sean ()
me hagan merced de una cdula real de recomendacin de mi
persona para [los virreyes]
de la provincia de la Nueva Espaa de las
Indias y haga cuales sea informe acciones
e presentes que es cuales memoriales, pedimentos e todos
lo que su seora () han de ser precisos que para todo ello le
doy su [poder preciso que]
para todo ello le doy dicho poder cumplido
() la revoco
() puede pedir y ganar
licencia () doa ana
Bermdez, mi madre y doa Clemencia e doa
Mara y doa Ins Bermdez, doncellas mis
hermanas e tres criados (as?) podis ir a la pro()
de lal Nueva Espaa de las Indias y en razn
31
Ocio I, 1615, leg.348, APS
444
dello hacer los pasajes?

que por ellos le doy dicho poder y () sustituir
en fecha bastante y a ello ()
() En Sevilla, a 10 das del mes de enero de 1617 aos y el
otorgante lo [()]
a quien doy fe que
conozco Alonso de ()
[rmas] 32
32
Ocio I, 1617, Leg.364, APS
445
La nmina de dramaturgos andaluces de los siglos XVI y XVII no la conforman los

muy conocidos Lope de Rueda, Antonio Mira de Amescua, Luis Vlez de Guevara,
Cristbal de Monroy y otros pocos, muy pocos. Bajo la luz de estos citados, yacen
en la penumbra del olvido una serie de nombres que er a necesario actualizar e
impulsar par a que se conocier an v alores nuev os y sorprendentes.
La labor de recuperacin de esos nombres nublados fue desarrollada por el Seminario
de Investigacin sobre Dramaturgos Clsicos Andaluces (SIDCA), que dio a luz dos
trabajos bsicos sobre el asunto. Un posterior Congreso sobre Dramaturgos y Espacios
Teatrales Andaluces de los siglos XVI y XVII celebrado en Almera en el ao 2009,
al amparo de las JORNADAS DE TEATRO DEL SIGLO DE ORO, reuni a todos los
especialistas y signific una especie de estado de la cuestin en este campo de
los estudios dramatrgicos.
Los trabajos que aqu se encuentra el lector constituyen las ms interesantes y ms
actuales aportaciones sobre el teatro andaluz de los siglos XVI y XVII. Ellos no
constituyen un punto final, sino el principio, la base para continuar trabajando en
un filn cada v ez ms valorado y reconocido, como lo demuestr a las continuas
investigaciones y las puestas en escena que se siguen realizando.

Dramaturgos y Espacios

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Dramaturgos y Espacios

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

siglo

Instituto de Estudios Almerienses

M del Rosario Leal Bonmati

dramaturgos y espacios teatrales

dramaturgos y espacios teatrales

Instituto de Estudios Almerienses

INSTITUTO DE ESTUDIOS ALMERIENSES

PANORAMA SOBRE LA INVESTIGACIN SOBRE TEATRO ANDALUZ EN

La voluntad de reunir esta gavilla de estudios tiene unos antecedentes cercanos

Unos meses atrs, recib la llamada de Antonio Serrano invitndome a unirme

Jos Miguel Garrido

Estamos mal acostumbrados a pensar que la Historia comienza cuando alguien

Provincial de Ciudad Real y la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha);

Jos Miguel Garrido

responsable, Andrs Pelez, slo merecen el calicativo de laudandus, esto es, no

LOS ESPACIOS TEATRALES Y SU CAMPO DE

FITZMAURICE-KELLY, J., A History of Spanish Literature, London, W. Heinemann, 1898,

Angel Mara Garca Gmez

puesta en escena de las comedias3. Estos trabajos de reconstruccin estn al alcance

Los espacios teatrales y su campo de irradiacin

Espacios fsicos: rgimen de propiedad

Angel Mara Garca Gmez

embargo, obligada a suspender sus actividades cuando las monjas de un convento

GARCIA GOMEZ, A.M., Op. Cit, 1990, p. 16.

Los espacios teatrales y su campo de irradiacin

Angel Mara Garca Gmez

Los espacios teatrales y su campo de irradiacin

entre propiedad pblica y propiedad privada sta lleva la de perder. Es ste el

ALONSO CORTES, N., El teatro en Valladolid, Madrid, Tipografa de la Revista de Archivos,

Angel Mara Garca Gmez

Espacios escnicos: arquitectura fsica

En septiembre de 1609 se enva a Crdoba a Miguel Navarro, maestro de obras, a ver a

La forma de herradura que se atribuye a la casa de comedias levantada en Toledo en 1633

Los espacios teatrales y su campo de irradiacin

GARCIA GOMEZ, A.M., Op. Cit., 1999, p. 238 (doc. 110).

Angel Mara Garca Gmez

Las innovaciones arquitectnicas vienen con frecuencia acompaadas de un

Los espacios teatrales y su campo de irradiacin

La arquitectura estraticada y su irradiacin social

Angel Mara Garca Gmez

conrmar la tradicional distribucin de poder poltico y social o si, conjuntamente

La cazuela y su irradiacin social

Los espacios teatrales y su campo de irradiacin

media y popular, quienes asisten a la funcin separadas de sus maridos o hermanos,

El desear y ver es, / en la honrada y la no tal, / apetito natural, conesa Magdalena en El

Angel Mara Garca Gmez

FERNANDEZ, E. y MARTINEZ-CARAZO, C., Mirar y desear: la construccin del personaje

Los espacios teatrales y su campo de irradiacin

El patio y su irradiacin social

GARCIA GOMEZ, A.M., Op. Cit, 2003, pp. 40-41.

Ibidem, pp. 39-40.

Angel Mara Garca Gmez

DE ZABALETA, J., Op. Cit., Castalia, p. 308.

ROJAS DE VILLANDRANDO, A., Op. Cit., p. 92.

DE CERVANTES. M., Ocho comedias y ocho entremeses, Prlogo. En VALBUENA PRAT,

Los espacios teatrales y su campo de irradiacin

1615 un crtico teatral ingls declaraba que los representantes no se diferenciaban

DE GUEVARA, A., Op. Cit., p. 926.

Angel Mara Garca Gmez

En la antigua Roma no se pagaba por asistir a las representaciones teatrales, organizadas

COTARELO Y MORI, E., Op. Cit., 1904, p. 545b.

Los espacios teatrales y su campo de irradiacin

SANCHEZ ARJONA, J., Op. Cit., pp. 364-365.

SENTAURENS, J., Sobre el pblico de los corrales sevillanos en el Siglo de Oro. En