UNIVERSIDAD INTERCONTINENTAL

LICENCIADO EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIN

CON RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL DE ESTUDIOS DE LA
SECRETARA DE EDUCACIN PBLICA, SEGN ACUERDO
NO. 644 DE FECHA 28 DE ENERO DE 1980

EL CONSUMO CULTURAL DE LA DANZA CONTEMPORNEA

EN LOS JVENES DE LA CIUDAD DE MXICO: LAS NECESIDADES
DE COMUNICACIN DE UN CAMPO

T E S I S
QUE PRESENTA:
CYNTIA CERN HERNANDEZ
PARA OBTENER EL TTULO DE
LICENCIADO EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIN
ASESOR: LIC. NORMA MCAS DVALOS

MXICO, D.F.

2004

INTRODUCCIN

CAPTULO 1. CONSUMO CULTURAL EN LA CIUDAD DE MXICO

1.1.

1.2.

1.3.

1.4.

Un acercamiento a la Teora del Consumo Cultural

1.1.1.

Modelos de consumo

1.1.2.

Concepto de Consumo Cultural

1.1.3.

Estudios de Consumo Cultural en Mxico

Oferta cultural en la Ciudad de Mxico

11
15

1.2.1.

Equipamiento y distribucin en la Ciudad de Mxico

18

1.2.2.

Oferta cultural ante un mundo globalizado

24

Acerca de los bienes culturales

27

1.3.1.

Clasificacin de bienes culturales

28

1.3.2.

Derrocamiento o complementacin de los bienes culturales

30

Los Consumidores

34

1.4.1.

Disposiciones contextuales de los consumidores

34

1.4.2.

Mediadores del consumo cultural

39

CAPTULO 2. EL CAMPO CULTURAL DE LA DANZA CONTEMPORNEA EN

LA CIUDAD DE MXICO
2.1. Acerca de la Danza Contempornea

42

2.1.1. Concepto de Danza Contempornea

42

2.1.2. De la Danza Moderna a la Danza Contempornea

44

2.1.3. Breve historia de la Danza Contempornea en la Ciudad

45

de Mxico
2.1.4.Arte legtimo o popular?
2.2. Danza Contempornea como campo cultural

52
56

2.2.1. La produccin de la Danza Contempornea

60

2.2.2. La creacin: los hacedores de la Danza Contempornea

75

2.2.3. La difusin de la Danza Contempornea

86

2.2.4. El consumo: el pblico de Danza Contempornea

95

CAPTULO 3. JVENES CONSUMIDORES EN LA CIUDAD DE MXICO

3.1. Por qu jvenes?

103

3.2. Acerca de la juventud y construccin del joven

105

3.3. Habitus del joven consumidor en la Ciudad de Mxico

108

3.3.1. Definicin de habitus

108

3.3.2. Construccin de la identidad juvenil

110

3.3.3.

114

Dinmicas de consumo de los jvenes en la

Ciudad de Mxico

3.3.4.

CAPTULO

4.

Juventud: una cultura fragmentada

CONSUMO

CULTURAL

DEL

PBLICO

117

JOVEN

DE

LA

DANZA

CONTEMPORNEA EN LA CIUDAD DE MXICO: DIAGNSTICO Y NECESIDADES DE

COMUNICACIN
4.1. Investigacin de campo
4.1.1.

Marco Metodolgico

4.2. Diferencias del pblico joven de Danza Contempornea:

124
125
129

pblico ocasional y pblico frecuente

4.2.1. Disposiciones Contextuales

129

4.2.2.

Hbitos de consumo

135

4.2.3.

Relacin con la oferta de Danza Contempornea

148

4.3. Anlisis de resultados

160

4.4. Diagnstico

172

4.5. Propuesta de Comunicacin para el fomento del pblico

173

de Danza Contempornea en la Ciudad de Mxico

CONCLUSIONES

180

ANEXOS

185

BIBLIOGRAFA

193

INTRODUCCIN

Este trabajo de investigacin surgi como una va para relacionar todo el

conocimiento y experiencias que me han apasionado y formado como profesionista
adems de persona

durante esta etapa. Sin ninguna coincidencia, el resultado ha sido

un producto tangible que relaciona todos estos factores cognoscitivos y emocionales, por
un lado para dar sentido a lo vivido, por otro, para aplicar el conocimiento adquirido
durante la educacin universitaria en un fenmeno social casi marginal, con necesidades
que hoy en da son imprescindibles estudiar.
El consumo de bienes culturales se ha transformado, renovado y las estructuras
tradicionales se han visto afectadas por diferentes ofertas, hbitos de consumo y formas
de apropiacin de los mismos, as la Danza Contempornea se encuentra inmersa dentro
de este contexto resintiendo y resistiendo los nuevos procesos reflejndose directamente
en el poco pblico en los teatros, especialmente de espectadores jvenes que han vivido
en esta etapa de transicin.

Los medios de comunicacin han jugado un papel

determinante en la construccin de los nuevos procesos de consumo, transformando

hbitos y formas de acercarse a la oferta como medio de informacin para acceder a ella
as como en la forma de percibirla.
Estudiar este fenmeno desde la cultura fue indispensable para describir y
redibujar el consumo de la Danza Contempornea en los jvenes desde lo social, a partir
de procesos de comunicacin y consumo como motivadores para asistir o no a los teatros
de danza, donde los medios de comunicacin jugaron un papel fundamental como
constructores de identidad, de relacin-apropiacin de la realidad y como forjadores de
hbitos de consumo que afectan directamente la oferta en cuestin.
El objetivo principal de este trabajo de investigacin es encontrar las razones por
las que el pblico joven no consume frecuentemente la oferta de Danza Contempornea,
para llegar a este diagnstico fue necesario indagar el proceso de construccin de
consumo a partir del entorno y la experiencia individual de los jvenes.

Con esta

intencin fue necesario abordar el fenmeno desde la perspectiva latinoamericana

mediante Nstor Garca Canclini y su Teora del Consumo como una aproximacin
cercana al contexto de la Ciudad de Mxico, complementada con la perspectiva europea
de Pierre Bordieu enfocada a las disposiciones contextuales de los individuos orientadas
hacia el consumo. Por otro lado, sustentado en la Teora de los Campos del mismo autor,
como parte del marco referencial y situacional, se hizo un recuento de la historia del
campo cultural de Danza Contempornea y sus implicaciones en el consumo, apoyado en
gran parte en la generacin de informacin con trabajo de campo mediante entrevistas
temticas y observacin.
Tambin como marco terico y referencial se explor acerca de los procesos de
consumo especficamente en los jvenes desde la perspectiva de la Antropologa de la
Juventud del autor Carles Feixa, complementado con los autores mencionados
anteriormente para entender cmo los jvenes participan en la construccin de procesos
culturales. Todo el desarrollo de esta informacin terica desde una perspectiva crtica
como base para llegar con ms herramientas al trabajo formal del trabajo de campo.
Para lograr el objetivo anterior y como parte del marco metodolgico, la
metodologa cualitativa fue el camino ms apropiado para reconstruir el proceso de
consumo en jvenes a nivel micro y a mayor profundidad considerando historias,
sensaciones, percepciones individuales ms cercanas, aterrizadas y concretas para
entender el fenmeno; todo esto con el sustento terico desarrollado en los captulos
previos. La tcnica de entrevista a profundidad fue la herramienta ms adecuada para
explorar a fondo la construccin de hbitos de consumo que determina ser o no pblico
de la oferta en cuestin.
Fue necesario

realizar como primera fase de la investigacin de campo una

exploracin del consumo del pblico joven habitual y actual de Danza Contempornea y
as llegar a la segunda fase, hacer una comparacin con el pblico joven ausente u

ocasional, para complementar la informacin y llegar al diagnstico que responde las

limitantes del pblico que no consume la oferta o que lo ha hecho de forma espordica.
A partir del diagnstico y para concluir este trabajo de investigacin, se detectaron
aquellas limitantes que tienen que ver con el rea de la Comunicacin, adems se
plantearon propuestas generales desde esta perspectiva con la posibilidad de profundizar
en cada una de ellas y aplicarlas en casos especficos. Cabe mencionar la importancia de
esta parte para vincular la investigacin al rea de la Comunicacin, no para generar
productos concretos en medios, sino como una visin de planeacin a partir de la cual se
pueden desarrollar planes de trabajo, propuestas o proyectos en instituciones y
situaciones determinadas.
As, se ha abordado esta problemtica social desde una perspectiva macrosocial
del consumo hacia experiencias individuales relacionadas con otro mundo igual de
interesante y complejo propio de lo microsocial, informacin que finalmente se enfoc a
las necesidades de comunicacin con la intencin de abrir nuevas posibilidades dentro de
un campo cultural olvidado donde hay mucho que hacer.
Cuando comenc este trabajo de investigacin, me encontraba totalmente
inmersa en el mundo de la Danza Contempornea, viviendo esa doble vida entre los
salones de la universidad y los salones de danza. Desde entonces y con influencia de
este proyecto, algunos aspectos de mi vida se han transformado y poco a poco me voy
alejando de ese mundo lejano pero siempre presente. Todo el tiempo y trabajo que he
dedicado es lo mnimo que puedo hacer como agradecimiento a todo lo que las
experiencias que este mundo me ha ofrecido; pero fue tambin una forma de combinar
esas dos facetas finalmente no tan distantes y as comenzar a construir un camino ms
rico para iniciar una nueva etapa.

CAPTULO 1
OFERTA Y CONSUMO CULTURAL
EN LA CIUDAD DE MXICO

 cabe sin duda preguntarse qu hacen

los individuos con los bienes materiales y
simblicos que pueblan su existencia, qu leen o
reconocen cuando transitan por las calles, pasean
por los parques, van al cine o a un museo o leen
una novela, o cul es el alcance de ese mundo que
se ha denominado del consumo que instaura
modalidades de escucha y de visin, de placer o
de indiferencia, pero que, sin lugar a dudas, define
territorios de habitabilidad, modos de ver, formas y
estilos de vida en nuestros tiempos.
(Piccini, M. :2000:13)

1.1. Un acercamiento a la Teora del Consumo Cultural

Para comprender qu es lo que sucede con el pblico joven de Danza
Contempornea, no slo como un recuento estadstico o un fenmeno aislado, es
necesario abordarlo desde la Teora del Consumo Cultural y as entenderlo como un
fenmeno complejo, heterogneo, como un fenmeno social. Me refiero a no concebirlo
como un problema sencillo, unidireccional, sino abordar al pblico como individuos no
como una masa pasiva que reacciona mecnicamente a un condicionamiento, lo cual
implica conocer todos aquellos factores que intervienen en el proceso de consumo y
situando las caractersticas de los jvenes en este espacio social (jvenes universitarios
de clase media en el Distrito Federal). Por otro lado conocer los agentes de la Danza
Contempornea que generan la oferta actual a la cual estn expuestos los jvenes. Para
resolver esta pregunta de investigacin, hay que indagar en varios mbitos dentro del
contexto del Distrito Federal actual: los factores que involucran el consumo, los jvenes y
la Danza Contempornea, entonces la bsqueda es ms profunda y por lo tanto ms rica;
no hay una causalidad nica ni una relacin cultural simple entre el pblico, la oferta y el
entorno.
Los Estudios de Recepcin, como antecedentes de investigacin del consumo
cultural, fueron el principio e influencia de investigaciones posteriores relacionadas con

pblicos o consumidores.

stos nacen a partir del surgimiento de los medios de

comunicacin masiva a finales del sigo XIX y principios del XX, los cuales generaron una
revolucin en la lgica social; nace entonces el inters por estudiar los efectos que stos
provocaban en la sociedad.
Los primeros fueron los estudios de Teoras de Comunicacin de Masas en
Estados Unidos, mismos que estuvieron bajo un enfoque positivista con el modelo
estmulo-respuesta; ante el contexto y la novedad, los medios de comunicacin tomaban
una imagen de omnipotencia ante un individuo pasivo.
Posteriormente, con las Teoras Funcionalistas Norteamericanas, an con una
tendencia positivista, el individuo toma un papel menos pasivo ante los medios de
comunicacin y se comienzan a ver las funciones de los medios para la sociedad.
Tambin bajo una perspectiva funcionalista, los Estudios de Recepcin dan un giro
y los investigadores empiezan a preguntarse entonces cul es la participacin de la
sociedad en relacin a los medios?; el receptor toma un papel activo y se convierte en el
elemento clave del proceso de comunicacin. A partir de esta corriente surgen diferentes
teoras, una de las ms importantes es la Usos y Gratificaciones.
Paralelamente, en la dcada de los veinte, se desarrollan otras teoras con un
punto de vista diferente a los estudios norteamericanos, stas surgen en la Escuela de
Frankfurt . Las Teoras Crticas bajo la influencia marxista, criticaban al sistema y los
medios de comunicacin eran considerados como objetos mediante los cuales las clases
dominantes perpetuaban su poder y subordinaban a las clases bajas. Son estas teoras
las que dan un enfoque social, econmico y poltico a los procesos de comunicacin.
En la dcada de los 60, con influencia de la Escuela de Frankfurt, inicia otra
corriente que se consolida en la Universidad de Birmingham y especficamente en el
Centro de Estudios Culturales Contemporneos. Los Estudios Culturales estudian al
individuo a partir del sentido que construyen mediante sus prcticas culturales en un

momento determinado, es decir, a partir de la cultura, o sea que estudia a los sujetos
inmersos en su cotidianeidad y en un estilo de vida determinado. As los receptores
apropian los mensajes y los interpretan segn su contexto y particularidad como
individuos.
enfoques

Estos estudios se conforman a partir de varias perspectivas tericas con

psicolgicos,

histricos,

literarios,

sociolgicos,

antropolgicos

de

comunicacin.
En Amrica Latina surgen teoras con influencia de los Estudios Culturales
adaptadas al diferente contexto poltico, econmico y social del Tercer Mundo y sobre
todo, a partir de la mirada real de los subordinados, como los vean las Teoras Crticas.
Las principales teoras son: El Uso Social de los Medios del colombiano Jess Martn
Barbero, Recepcin Activa del chileno Valerio Fuenzalida, Enfoque Integral de la
Audiencia y su Modelo de Multimediaciones del mexicano Guillermo Orozco, Frentes
Culturales del tambin mexicano Jorge Gonzlez y la Teora del Consumo Cultural de
Nstor Garca Canclini.
Ariadna Cant (en lnea, 2000) 1 hace la diferencia entre recepcin y consumo,
define la recepcin como: espacio de negociacin, apropiacin y produccin, dentro de
un contexto socio-cultural e histrico determinado y dice acerca del consumo: cualquier
prctica implica un acto cultural, cualquier consumo involucra el valor simblico. Por lo
tanto, los estudios de recepcin estn ms ligados a la relacin y percepcin con los
medios de comunicacin masiva a diferencia de los estudios de consumo cultural, que
tienen que ver ms con prcticas culturales definidas a partir del valor simblico que se
encuentra en el acto de consumir.

Li. Ariadna Cant investigadora del Departamento de Ciencias de la Comunicacin de la

Universidad Nacional de Ro Cuarto. En III Jornadas Nacionales de Investigadores en
Comunicacin Comunicacin: campos de investigacin y prcticas de la Red Nacional de
Investigadores en Comunicacin. Mendoza, Argentina. Consumo, recepcin y usos. Un juego de
implicaciones. (http://www.geocities.com/CollegePark/505/mesa2.htm)

Garca Canclini, el principal estudioso del consumo cultural de Amrica Latina,

hace una divisin en 5 etapas acerca de las lneas de investigacin a lo largo de la
historia en las que se ha abordado el estudio del consumo.
La primera etapa, con una tendencia marxista de estudios del consumo y de la
comunicacin masiva de los medios, donde se exageraron la capacidad de
determinacin de las empresas respecto de los usuarios y las audiencias (Garca
Canclini,1995:21). Aqu, una vez ms tenemos a un consumidor pasivo, subordinado por
los medios de comunicacin masiva y sobretodo por el poder de la burguesa.
La segunda etapa tiene que ver una visin ms compleja en la relacin entre
cosumidores-productores, emisores-receptores influida por la antropologa y la sociologa
urbana, donde se revela que en el consumo se manifiesta tambin una racionalidad
sociopoltica interactiva (Garca Canclini,1995:21); es decir, donde el consumo
representa un proceso, casi una lucha entre objetos, marcas, redes de comunicacin,
acceso al consumo, demandas del consumidor, as como caractersticas que distinguen a
diferentes grupos. Por lo tanto, el consumidor toma un papel ms activo y racional en el
proceso del consumo.
La tercera etapa de trabajos sobre el consumo tiene que ver con una construccin
de status y diferenciacin entre clases, as como la comprensin de aspectos simblicos
y estticos en el proceso del consumo ms que la satisfaccin de necesidades materiales;
lo cual lleva a entretejer una lgica, una coherencia en la forma de comer, vestirse,
hablar, etc. y una marcada diferencia entre una clase social y otra, el consumo como
proceso de divisin entre clases sociales. En esta lnea de investigacin se encuentran
autores como Pierre Bourdieu, sin embargo es realizada en un contexto europeo diferente
a los pases de Latinoamrica.
La cuarta etapa de consumo se refiere al punto de vista de autores posmodernos
como Jean Francois Lyotard, Baudrillard, entre otros; y se considera a los escenarios del

consumo como lugares donde se manifiesta con mayor evidencia la crisis de la

racionalidad moderna y sus efectos sobre algunos principios que haban regido el
desarrollo cultural (Garca Canclini,1995:22), donde los individuos parecen ser esclavos
de sus impulsos, de sus deseos ms que de sus necesidades, entonces el acto del
consumo se convierte en un consumismo exacerbado tomando un sentido peyorativo.
La quinta etapa se refiere a la visin acerca del mismo Garca Canclini del
consumo cultural: l cuestiona el planteamiento del consumo como un acto irreflexivo,
irracional; por el contrario, opina que al acto de consumir le es intrnseco la asignacin de
un valor simblico, un orden, un espacio, una funcin que establece al mismo tiempo una
relacin con los otros. El consumo para los individuos, se vuelve en una forma de pensar,
pensarse, pensar a los otros y con los otros.
En este trabajo de investigacin se trabajar con la tercera y la quinta lnea de los
estudios de consumo cultural, especficamente con la propuesta de los autores Pierre
Bordieu y Nstor Garca Canclini. Escojo al primer autor debido a que l concibe el
consumo como un elemento que afecta y es afectado por los otros

elementos que

constituyen lo que l llama el campo cultural, es decir, lo contextualiza, lo entiende a partir

de otras estructuras y tambin aborda al consumo desde una perspectiva individual
mediante los capitales social, cultural, econmico y simblico, el pblico-consumidor a
partir de sus disposiciones contextuales. Nstor Garca Canclini enriquece esta visin ya
que a diferencia de Pierre Bordieu, l no considera al consumo cultural exclusivamente
como diferenciador de clases sociales, sino como una forma de concebir el mundo, con el
valor simblico del consumo, adems ha trabajado directamente con el Distrito Federal,
es decir, las mismas caractersticas culturales, geogrficas, educativas y sociales que
contempla este trabajo.

1.1.1. Modelos de Consumo

Nstor Garca Canclini hace una divisin de seis modelos tericos provenientes de
varias disciplinas acerca del consumo, las cuales son posibles a partir de la crtica de las
nociones de necesidades y bienes.
Modelo 1.

El consumo es el lugar de reproduccin de la fuerza de trabajo y

expansin del capital. Este modelo terico del consumo es una colaboracin desde la
economa, se refiere a cmo se entretejen las racionalidades de consumidores y
productores para seleccionar, producir, combinar productos y mensajes para as llevarlo a
la vida cotidiana y finalmente que produzca ganancias. Contempla el ciclo de produccin
de grupos hegemnicos que lanzan productos al mercado y cmo los individuos los van
adaptando a su lgica social cotidiana haciendo estos bienes indispensables en la vida.
Surgen entonces fenmenos como las modas y la creacin de necesidades artificiales,
como por ejemplo, el uso del telfono celular y la incredulidad de haber podido vivir sin l
tanto tiempo. De esta forma la expansin del capital y la fuerza de trabajo se generan y
permanecen mediante el consumo.
Modelo 2: El consumo es el lugar donde las clases y los grupos compiten por la
apropiacin del producto social. Si bien en el primer modelo el control en el trabajo, el
consumo y cmo ste se efecta lo tienen los grupos hegemnicos; este modelo se
centra en los conflictos y disputas entre clases por los productos consumibles. Se marcan
las diferencias sociopolticas y econmicas de los individuos con base en lo que tienen
acceso a consumir. Como por ejemplo, aquellos que pueden entrar a un centro comercial
o no, ms que por el capital econmico, por el valor simblico del lugar.
Modelo 3: El consumo como lugar de diferenciacin social y distincin simblica
entre grupos. El consumo se ha vuelto el punto primordial que diferencia una clase social
de otra, o de un grupo determinado de otro. La diferencia entre clases la hace el tener
acceso o no a ciertos

bienes, las formas de usarlos y lo que stos significan.

Por

ejemplo, podra parecer que unos tenis tienen una nica funcin como hacer ejercicio o
estar cmodo, sin embargo no usan el mismo modelo de tenis los corredores, las amas de
casa de clase alta, un grupo de rock, un albail o un basketbolista. Entonces entra otro
factor, el gusto, como seala Pierre Bordieu, que es el que "transmuta en signos los
objetos consumidos (en Garca Canclini, 1993: 27) y separa a un grupo de otro. Este
modelo tiene que ver con la lnea de estudios del consumo cultural de Pierre Bordieu,
donde el consumo divide, une y legitima las clases sociales.
Modelo 4: El consumo como sistema de integracin y comunicacin. A diferencia
del modelo anterior, ste se refiere a cmo el consumo puede ser tambin punto de unin
de grupos a partir de la significacin que le damos a los bienes. Aquello que nos gusta,
que consumimos,

determina nuestros amigos cercanos, nuestra pareja o grupo de

trabajo, a los cuales posiblemente les gusta y consumen lo mismo. As, nos entendemos,
identificamos, compartimos estilos de vida en comn junto con estilos, valores, gustos y
cierta posibilidad econmica. Por otro lado, tambin lo que consumimos hace evidente a
los ojos del otro lo que somos o cmo somos, sin necesidad de decirlo verbalmente, el
consumo comunica.

Es decir, si desayuno Special K, traigo en la bolsa barras de

granola y chicles Trident sin azcar, en la noche voy al Sports City a hacer ejercicio y
reunirme con todos mis amigos , veo Discovery Health antes de dormir; pues
seguramente soy una persona que se preocupa por su salud, posiblemente al igual que el
grupo de personas cercanas que me rodean.

Este modelo concuerda con la mirada de

Garca Canclini sobre el consumo cultural.

Modelo 5: el consumo como escenario de objetivacin de los deseos. En la
sociedad moderna del mundo occidental la satisfaccin de nuestros deseos tiene un papel
fundamental con efectos a niveles micro y macrosociales. En cuestin del consumo y
gracias al bombardeo constante de mensajes, reina una sensacin de insatisfaccin e
impotencia por tratar de consumir todo aquello que se nos antoja, con lo que soamos,

aspiramos ser o parecer, pero que nunca podremos abarcar. As, nuestra vida se enfoca
a trabajar y maquinar para asegurarnos la forma de consumir todo aquello que llama a
nuestro deseo, dejando atrs las necesidades naturales reales ya casi inexistentes, sino
que nos guiamos por esos impulsos descontrolados a consumir tratando de llenar los
vacos que llevamos dentro. Este modelo tiene que ver con las teoras posmodernas del
consumo.
Modelo 6: el consumo como proceso ritual. Garca Canclini (1993:32,33) afirma:
Ninguna sociedad soporta demasiado tiempo la irrupcin errtica y diseminada del
deseo. Ni tampoco la consiguiente incertidumbre de los significados. Por eso se crean
los rituales. Tal vez, como fenmeno sociocultural para equilibrar aquello de lo que se
hablaba en el modelo anterior, viene el proceso de ritualizacin para dar sentido e
identidad.

Por lo tanto, hay prcticas que parecen surrealistas para algunos, para

nosotros por ejemplo, puede resultar extrao que los habitantes de San Juan Chamula en
Chiapas

le atribuyan un significado sagrado al refresco y un alto

valor en su vida

cotidiana, tan extrao como que ellos observaran el uso de toga y birrete, una misa, el uso
de anillos, fotografas, medallas, fiestas y toda la parafernalia por una graduacin de
preparatoria.

El consumo de dichos bienes tiene significados intrnsecos a esas

ocasiones especiales que conforman el mundo de los sujetos.

A partir de estos seis modelos es que Canclini elabora su concepto acerca del
Consumo Cultural, destacando el valor simblico sobre el valor de uso de los productos o
bienes.

1.1.2. El concepto del consumo cultural

Despus de delimitar las distintas formas en que se ha abordado el estudio del
consumo cultural, me centrar ahora en el concepto del mismo construido a partir de los

modelos mencionados anteriormente y reconstruido a travs de la mirada de Nstor

Garca Canclini.
Dejando atrs la concepcin del consumismo, del consumo como una actividad a
partir de la cual deviene la divisin de las clases sociales, o simplemente la mirada
conductista para cubrir una necesidad; para Canclini el consumo sera una prctica
sociocultural a partir de la cual se construyen significados y sentidos de vida, o sea, un
punto clave para comprender los comportamientos sociales ms que una actividad
producto de una lgica mercantilista donde ocurren movimientos de asimilacin, rechazo,
negociacin y refuncionalizacin (1993:38); por lo tanto define al consumo como
(1993:34):
el conjunto de procesos de apropiacin y usos de productos en lo que el valor
simblico prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde al menos estos
ltimos se configuran subordinados a la dimensin simblica.

Por lo tanto aquello que consumimos: lo que comemos, lo que vestimos, lo que
vemos, hablamos, cantamos, etctera, adems de las miles de formas como personas o
grupos de personas que consumen, el valor que cada quien le otorga a los bienes, habla
acerca de una forma de vida, formas de apropiar y entender el mundo. Por lo tanto
estamos hablando de un fenmeno mucho ms complejo que slo la actividad de elegir y
consumir un bien; Garca Canclini entiende al consumo a partir de la individualidad del
sujeto inmerso en el mbito sociocultural; el consumo involucra a la cultura.
La apropiacin de cualquier bien es un acto que distingue simblicamente, integra
y sirve para pensar, entendemos que no necesariamente tienen que ser bienes artsticos
o del saber, entonces por qu hacer la diferencia entre el consumo y denominarlo
Consumo Cultural?

Garca Canclini explica la distincin terica y metodolgicamente

debido a la independencia lograda por los campos artsticos e intelectuales en la

modernidad, desarrollados con relativa autonoma del control religioso y poltico desde el

Renacimiento en Europa y desde fines del siglo XIX en Amrica Latina; por lo tanto,
existen instituciones especializadas que ofrecen circuitos relativamente independientes
que producen, difunden y circulan los bienes artsticos y culturales. Finalmente se da esta
distincin de lo cultural en el consumo, por los mritos estticos, de valoracin y de
consumo relativamente autnomos as como la parcial independencia que han logrado los
campos artsticos y culturales. Pero la gran diferencia del resto de los bienes es que en
los productos denominados culturales prevalece el valor simblico sobre el utilitario o
mercantil.
Cabe mencionar que Nstor Garca Canclini en otro momento da otra dimensin al
consumo y lo piensa tambin para ordenar polticamente cada sociedad donde los deseos
se convierten en demandas y en actos socialmente regulados a travs de diversos ritos e
instituciones sociales, este planteamiento es claro en Consumidores y Ciudadanos.
Conflictos multiculturales de la globalizacin (1995).

1.1.3. Estudios Consumo Cultural en Mxico

En la dcada de los ochenta en Mxico tomaron fuerza los estudios de
instituciones privadas acerca de pblicos debido a la fuerte competencia de las industrias
culturales. Estos estudios eran en su mayora estudios cuantitativos de mercado que no
profundizaban ni ayudaban a comprender el fenmeno del consumo en su totalidad. Por
otro lado, Carlos Monsivis fue un punto de partida clave acerca de la reflexin e
importancia del uso del tiempo libre en Mxico a travs de una serie de relatos
ensaysticos.
Pero en relacin al consumo cultural, ante un contexto donde se consideraban
innecesarias las demandas de los pblicos, donde las polticas culturales y su
implementacin eran ajenas a las necesidades reales de la poblacin, pero coherentes
con un contexto antidemocrtico; surgi a finales de la dcada de los ochenta

el

cuestionamiento de las instituciones acerca de la validez y efectividad de sus acciones,

as como la preocupacin del uso correcto de un presupuesto cada vez menor y la presin
de la lgica mercantilista impuesta. Como afirma Ana Rosas Mantecn (en lnea, 2003)
los impulsos para el desarrollo de las investigaciones sobre consumo cultural provinieron
de tres mbitos: instituciones gubernamentales de cultura, espacios acadmicos e
industrias culturales.
A partir de demandas institucionales, Nstor Garca Canclini estuvo como
coordinador de dos conjuntos de investigaciones acerca del consumo cultural en el
Distrito Federal: El pblico como propuesta: cuatro estudios sociolgicos en museos de
arte (1987) y Pblicos de Arte y Poltica Cultural (1991); fueron estas investigaciones
las que delimitaron el concepto del consumo, las caractersticas de la investigacin acerca
del mismo, adems de estar estrechamente relacionadas con el tema de las polticas
culturales.
Jorge Gonzlez y Guillermo Orozco realizaron estudios de investigacin
relacionadas con la televisin como La formacin de las ofertas culturales y sus pblicos
en Mxico del primero o El televidente activo. Manual para la recepcin activa de
Televisin de Guillermo Orozco, trabajos publicados en la revista Estudios sobre las
culturas contemporneas; donde segn Jess Martn Barbero (http://www.clacso.org,
2002): miraron los procesos de consumo cultural ya no como un proceso de
comunicacin

sino

en

el

contexto

de

los

procesos

socioculturales.

As,

las

investigaciones relacionadas con el consumo se realizaron a partir de una mirada

sociocultural, como conjunto de procesos que disponen y condicionan, as como los
espacios, los usos y las prcticas relacionadas.
En Mxico destacan dos grupos multidisciplinarios (que incluyen la antropologa de
la cultural, antropologa social, semitica, esttica de la recepcin, comunicacin, etc.)
que se centraron en el estudio del consumo cultural del pas, en el Distrito Federal en la

Universidad Autnoma Metropolitana a cargo de Garca Canclini y en la Universidad de

Colima a cargo de Jorge Gonzlez y Jess Galindo. As se han realizado investigaciones
acerca del consumo cultural que han enriquecido cada vez ms el panorama en Mxico,
algunas importantes son: El Consumo Cultural en Mxico2, recopilada por Canclini y con
participacin de Guillemo Orozco y Jorge Gonzlez en estudios de recepcin televisiva y
consumo de telenovelas. La Cultura en Mxico (I y II): cifras clave (Gonzlez y Chvez,
1996), La transformacin de las ofertas culturales y sus pblicos en Mxico: genealogas,
cartografas y prcticas culturales en el siglo XX donde estuvo como coordinador Jorge
Gonzlez (1994) o el Sistema Nacional de Informacin Cultural SNIC proyecto
encargado por Guillermo Bonfil a la coordinacin del Programa Cultura de la Universidad
de Colima en 1990.
En 1998 Garca Canclini coordina nuevamente una recopilacin Cultura y
comunicacin en la Ciudad de Mxico3 editado en dos tomos, donde entiende al Distrito
Federal como contenedor de cuatro ciudades diferentes en una, a partir de su distribucin
histrico-territorial (demogrfica), de la industrializacin, de sus redes de comunicacin y
finalmente, como consecuencia, desde su multiculturalidad. As, se comprende cmo es
que se desarrollan las prcticas culturales cotidianas, el uso de la ciudad, el desarrollo
de la cultura y la construccin de una megalpolis.
En

cuanto

estudios

de

consumo

cultural

relacionados

con

el

arte,

especficamente con la Danza Contempornea, encontramos una recopilacin importante

de Nstor Garca Canclini del estudio del II Festival de la Ciudad de Mxico realizado en
el ao de 1990. Este estudio se hizo con el propsito de indagar cmo eran apropiadas

Garca, Nstor (coordinador). (1993) El consumo cultural en Mxico. Mxico, D.F. CNCA.

Garca, Nstor. Cultura y comunicacin en la Ciudad de Mxico. 1 parte. Modernidad y

Multiculturalidad: la ciudad de Mxico a fin de siglo. 2- parte. La Ciudad y los ciudadanos
imaginados por los medios. Ed. Grijalbo/UAM Mxico, D.F. 1998

las ofertas culturales de un Festival pensado para ofrecer eventos artsticos de calidad a
cualquier habitante del Distrito Federal, sin importar clase social, lugar de residencia o
nivel escolar; pensado ms no logrado, ya que una de las conclusiones del trabajo es la
heterogeneidad y riqueza en los pblicos an dentro de un mismo mbito.

Se abarcaron

cuatro aspectos: la relacin del Festival con la ciudad, la relacin de los pblicos con el
festival, el gusto de los espectadores, los medios masivos y el significado del Festival en
la vida cultural de la ciudad. Tcnicas como la observacin, entrevistas, encuestas e
investigacin documental en los medios de comunicacin fueron empleadas para
comprender los hbitos culturales y usos sociales de la ciudad. En esta publicacin hay
un apartado exclusivo para pblicos de la Danza, el Teatro y la pera; sin embargo,
debido a la amplitud del Festival, la Danza Contempornea es abordada mediante dos
grupos (Ballet Independiente y Teatro del Espacio) en el Parque Mxico, un escenario
poco comn en condiciones poco comunes al resto de la programacin de Danza
Contempornea en el ao. Tambin ah se hace referencia a la Danza Clsica, a los
Bailes de Saln y a la Danza Folklrica, todas con ms peso y presencia en el Festival.
En el ao de 1998 por iniciativa de la historiadora del arte Graciela Schmilchuk, el
Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de las Artes Plsticas
(CENIDIAP-INBA) organiz un seminario sobre este campo de estudio con el apoyo del
Centro Nacional de las Artes llamado: Recepcin Artstica y consumo cultural: hacia la
construccin de perspectivas transdisciplinarias.
En Cultura y comunicacin en la Ciudad de Mxico, especficamente en el
segundo tomo, Amparo Sevilla hace un estudio acerca de los salones de baile como
espacios de ritualizacin urbana y como espacios dbiles ante un mundo globalizado.
Pero una vez ms, este tipo de baile poco tiene que ver con la Danza Contempornea.
Por otro lado, en 1994 el peridico Reforma realiz una encuesta sobre El uso de
los medios de comunicacin en la Ciudad de Mxico la cual se realiza anualmente hasta

la fecha. Para el 2001 tambin se publica La audiencia sobre las artes (la cual no ha
tenido seguimiento) otra encuesta acerca de los pblicos de Teatro, Danza, Msica y
Literatura; ambas dejan ver a grandes rasgos las tendencias del pblico por sus
preferencias y hbitos de consumo de arte y medios de comunicacin masiva; sin
embargo no se les ha dado ninguna continuidad y aportan slo una primera mirada de tipo
cuantitativo a fenmenos complejos.
Lucina Jimnez Lpez estudia los hbitos radiofnicos de los jvenes citadinos y
posteriormente hace estudios acerca del pblico de Teatro4 : Teatro y pblicos. El lado
oscuro de la sala y El pblico, los cuales ofrecen una visin del pblico de Teatro muy
parecida a la

Danza Contempornea en relacin a su contexto, reducido pblico,

problemas econmicos, etctera. El primer libro mencionado de Lucina Jimnez ofrece

una visin ms global y profunda acerca del pblico y el segundo es una recopilacin de
ensayos realizados por directores, crticos y actores.
Patricia Cardona realiz un estudio acerca del espectador de teatro y danza: La
percepcin del Espectador, sin embargo no tiene que ver con prcticas y hbitos de
consumo, sino con algunas especificaciones a partir del creador, del lenguaje
coreogrfico, etctera.
As,

los

estudios

relacionados

con

el

consumo

cultural

de

la

Danza

Contempornea y su pblico, son muy reducidos, casi nulos.

1.2.

Oferta Cultural en la Ciudad de Mxico

El consumo cultural est constituido por varios factores como la oferta, el

equipamiento, los bienes culturales y los pblicos o consumidores.

4

Ahora toca

Jimnez, L. (2001). El pblico. Ed. Heva, S.A. -Jimnez, L. (2000) Teatro y Pblicos. El lado
oscuro de la sala. Escenologa A.C. Mxico, D.F.

profundizar en cada una de estas partes para comprender cmo se construye el consumo
de Danza Contempornea.
En esta parte se plantear la forma en que se desarroll el consumo cultural propio de
la Ciudad de Mxico.

Para llegar a este punto, es importante conocer algunos

fundamentos que se dieron a partir de la dcada de los cuarenta en relacin a desarrollos

sociales y culturales, polticas pblicas y privadas que hicieron posible que se generara
aquello con lo que contamos hoy en da. Para esto, voy a tomar tres puntos clave que
menciona Garca Canclini en su estudio acerca del Festival del Centro Histrico: Pblicos
de Arte y Poltica Cultural. (Garca Canclini,1991)
1. El proyecto revolucionario cede lugar a un proyecto modernizador.
Un nuevo proyecto moderno con miras hacia el comercio internacional con apoyo
hacia adentro para el fortalecimiento e industrializacin del pas, da como consecuencia el
crecimiento de la ciudades en Mxico, sobre todo del Distrito Federal.

Adems, ese

crecimiento econmico, junto con el proyecto de modernizacin se vio reflejado tambin

en los mbitos culturales y educativos. La poltica cultural comienza a buscar a partir de
la dcada de los cincuenta una mayor comunicacin de la cultura mexicana con las
innovaciones internacionales, a diferencia de las primeras dcadas del siglo donde se
buscaba fomentar la identidad nacional.

Es en esta poca donde surge la creacin de

museos, como el de Arte Moderno y Contemporneo, casas editoriales, revistas, el Teatro

de la Danza, etctera que canalizaban la produccin artstica nacional y extranjera. Se
puede decir que este punto se refiere al nacimiento de una estructura poltica, econmica
y cultural slidas con caractersticas modernas para el desarrollo de una oferta cultural
importante en la Ciudad de Mxico.
2. El aumento vertiginoso de la poblacin urbana y el acceso de nuevas capas
a la educacin media y superior.

Con una poltica de crecimiento de las ciudades en infraestructura, simultneamente

se da el mismo fenmeno en la poblacin en la Ciudad de Mxico. Por otro lado, gracias
a la relativa estabilidad econmica y al alcance que tuvo la educacin, la generacin y
crecimiento de una clase media fue un punto clave. Una relativamente nueva clase social
con educacin media y superior, con oportunidades econmicas e intereses de acceder a
bienes culturales, as como exigencias estticas influidas por pases extranjeros
(especialmente Estados Unidos), fue fundamental para el nacimiento de un pblico para la
cultura y el arte, as como para las industrias culturales.

Un pblico muy diferente a las

dcadas pasadas, donde slo pequeos grupos elitistas podan acceder a la alta cultura;
una oferta cultural ms amplia trae consigo la expansin del pblico.
3. La expansin de las industrias culturales.
A partir de la dcada de los cincuenta, las industrias culturales, sobre todo la
televisin, son las encargadas de generar los mensajes producidos y comunicados
masivamente tomando el papel principal de interaccin entre la sociedad, el uso de la
ciudad y la convivencia social, disminuyendo la frecuencia de los paseos en la ciudad o
las fiestas patronales, etctera. La radio, la televisin y ms recientemente el video
reorganizan la produccin cultural, la canalizacin de inversiones, la participacin del
Estado y de las empresas privadas, y, por supuesto, los hbitos de consumo de la
mayora (Garca Canclini, 1991:15). Por lo tanto, el consumo cultural se centra no slo en
los bienes culturales histricos como las artesanas, las fiestas locales o los paseos a
monumentos nacionales, sino hay un nuevo mbito sumamente importante en la oferta
que cambia el consumo cultural en la Ciudad de Mxico: el peso de las industrias
culturales.
Estos tres factores fueron indispensables para generar el tipo de consumo cultural
junto con: la oferta, el equipamiento, los bienes y el pblico. El consumo cultural se
desarroll y se genera actualmente gracias y durante el tiempo libre de los individuos, es

decir, mientras no se trabaja, estudia, mientras no se hacen labores del hogar, etctera:
la sociedad del ocio como la llama Eduardo Nivn5. La gente tiene que hacer algo ms
all de salir de su espacio de trabajo y llegar a su casa a descansar, entonces se ocupa el
tiempo libre con cine, con libros, con msica, etc. Todos aquellos bienes culturales a los
que tenemos acceso es a lo que llamamos oferta cultural ya sea que la consumamos en
nuestra casa o en el exterior.

1.2.1. Equipamiento y distribucin en la Ciudad de Mxico

Pero la etapa del proyecto moderno pas, la Ciudad de Mxico segua creciendo
igual que la poblacin urbana, slo que se fue incrementando a tal punto que con el paso
del tiempo la infraestructura no fue suficiente para satisfacer las necesidades bsicas de
la poblacin y menos las artsticas o culturales en cuanto a distribucin y equipamientos.
Por equipamiento cultural nos referimos a los centros pblicos de la ciudad a los cuales
las personas acceden a consumir bienes culturales como: bibliotecas, museos, teatros,
casas de cultura, salones de baile, etctera.
En la primera dcada del siglo XX los equipamientos culturales se construyeron en
el centro de la ciudad, momento en el que an era accesible en relacin a las distancias
para aquel interesado en utilizar la oferta a pesar de su lugar de residencia. Sin embargo
con el crecimiento descontrolado, esto fue menos posible, dice Garca Canclini (1993: 46):
Casi toda la oferta cultural que podramos llamar clsica (centros educativos, libreras,
museos, salas de teatro y cine) se halla concentrada en el centro de la ciudad, desde el
parque Chapultepec hasta el Zcalo, y que se ha extendido en las dos ltimas dcadas
hacia el sur (la Ciudad Universitaria y su entorno). (Ver mapa 1)
5

Nivn, Eduardo. (2002) Conferencia. El consumo y la oferta cultural: tendencias y perspectivas.

Investigador de la UAM Iztapalapa. Ha colaborado en obras y proyectos de investigacin con
Nstor Garca Canclini. Tele Educacin Canal 23. CNA

Este es un dato relevante, ya que las prcticas de cultura dependen totalmente

del equipamiento cultural con el que se cuenta, es difcil consumir cultura si no tenemos
los recursos necesarios para hacerlo o si stos son excluyentes para una parte de la
sociedad.
En relacin a la Danza Contempornea, es muy significativo decir que segn el
Directorio de Infraestructura Cultural de la Ciudad de Mxico6 contamos con 118 teatros,
de los cuales 45 se encuentran en la Delegacin Cuahutmoc, 15 en Coyoacn y 13 en la
Delegacin Miguel Hidalgo. (Ver mapa 2)

De estos 118 teatros en la Delegacin

Coyoacn tenemos 3 centros importantes para la Danza Contempornea: en el sur el

Centro Nacional de las Artes y la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y en el
centro el Centro Cultural del Bosque.
Tabla 1.1.
Teatros para la ejecucin de Danza Contempornea
-Centro Nacional de las Artes
Delegacin
Coyoacn

-Universidad Nacional Autnoma

de Mxico

-Teatro de las Artes (ocasional)

-Teatro Flores Canelo
-Foro experimental
-Sala Miguel Covarrubias
-Fuente del Centro Cultural
(ocasional)

-Foro los Talleres

-Bellas Artes
-Teatro de la Ciudad de Mxico
-Teatro
Jimnez
Rueda
(ocasionales)
-Centro Cultural del Bosque
-Teatro de la Danza
-Sala
Xavier
Villaurrutia
(ocasional)
-Universidad Nac. Autnoma de Mxico
-Foro del Museo del Chopo
Fuente. Creacin propia a partir de observacin y documentacin.
Delegracin
Cuahutmoc

-Centro cultural Los Talleres A.C. (privado)

-Bellas Artes
-Teatro de la Ciudad de Mxico
-Teatro Jimnez Rueda

Secretara de Educacin, Salud y Desarrollo Social, Socicultur,1996. En Garca Canclini. Cultura

y comunicacin en la Ciudad de Mxico. 1a parte. Modernidad y Multiculturalidad: la ciudad de
Mxico a fin de siglo. Ed. Grijalbo/UAM Mxico, D.F. 1998 pp. 44

MAPA GENERAL DE INFRAESTRUCTURA CULTURAL

POR DELEGACIONES*

MAPA DEL NIVEL DE CONCENTRACIN DE TEATROS

POR DELEGACIONES**

*/ ** Fuente: Garca Canclini, Nstor. (1998)Culura y comunicacin en la ciudad de Mxico. 1

parte. Modernidad y multiculturalidad:La Ciudad de Mxico a fin de siglo. Ed. Grijalbo/UAM
Mxico, D.F.

De estos 118 Teatros, para la Danza Contempornea contamos entonces con 12,
de los cuales algunos se utilizan ocasionalmente, por lo tanto en realidad son slo cuatro
teatros en toda la Ciudad de Mxico para programar Danza Contempornea, cinco si
contamos el Foro del Centro Cultural Los Talleres7.

Si comparamos estos 12

equipamientos donde podemos ir a consumir danza con las 666 salas de cine (tambin
centralizadas) de los Complejos Cinematogrficos8, aunque no sea el nico motivo, no
nos extraa la obvia orientacin del consumo.
Entonces, contamos ahora con una centralizacin de los servicios bsicos y de la
oferta cultural, poco accesible para una persona que vive por ejemplo en Aragn, Tlhuac
o ni mencionar las zonas perifricas, donde se da el mayor crecimiento de poblacin
actualmente. Pero no son slo las distancias, es de una a dos horas aproximadamente de
recorridos, es adems el uso de transporte pblico, a veces deficiente, a veces reducido,
a veces peligroso. En el mejor de los casos, es el uso del automvil, la lucha en el trfico,
la lluvia, el problema del estacionamiento o simplemente el cruzar la ciudad lo cual
siempre implica algn riesgo y mucho tiempo.
Parece que slo existe la poblacin del centro y el sur de la Ciudad de Mxico
para la cultura, especficamente las artes escnicas, existe entonces una segregacin
importante, ya que no invierte el mismo tiempo y dinero una persona que vive en la
Colonia del Valle para ir al Centro Nacional de las Artes, que alguien que vive en
Nezahualcyotl. Garca Canclini menciona en el trabajo acerca de Pblicos de Arte del
Festival de la Ciudad de Mxico: Aun cuando existen algunas zonas como Satlite y el
oriente de la ciudad, con amplios pblicos potenciales, segn lo demostraron las
7

Se toma en cuenta tambin el Centro Cultural Los Talleres A.C., sin embargo es un centro
privado, con pocos aos, con capacidad aproximadamente para 40 personas, con condiciones
tcnicas diferentes a un teatro profesional. Sin embargo, poco a poco est tomando importancia en
el mbito de la Danza.
8

Fuente: Ramos, R. (2002) Tesis. La transformacin de las salas de cine en la Ciudad de Mxico.
Un acercamiento a la lgica mediacin en el consumo cinematogrfico urbano. Mxico, D.F.

encuestas de este trabajo, carecen de la infraestructura necesaria para presentar

espectculos con altas exigencias de decorados, iluminacin y sonido. (1991:16)

El

hecho de consumir cultura en la Ciudad de Mxico se vuelve todo un acontecimiento que

hay que planear, se convierte en toda una aventura.
Entonces, aqu entra otro factor muy importante a considerar, me refiero a que
dentro de la oferta cultural, los medios de comunicacin masiva y las industrias culturales
juegan un papel fundamental, nos referimos a la Ciudad Comunicacional9, como la
denomina Garca Canclini. stos son los bienes simblicos a domicilio, los cuales para
consumir, no se enfrentan con peligros, distancias, tiempo o dinero extra y s con
comodidad, tranquilidad, individualidad y control sobre su consumo.

Por otro lado, los

medios de comunicacin masiva, como su nombre lo dice, tienen un alcance a grandes

escalas, a diferencia de la centralizacin y uso reducido del equipamiento cultural de la
ciudad. Los medios de comunicacin tejen redes invisibles y por lo tanto, tienen alcances
masivos, dice Garca Canclini: el catico crecimiento urbano que asla se produjo en el
mismo medio siglo en que las redes electrnicas simulan conectar hasta a los sectores
ms distantes y perifricos.

Nadie ha podido trazar este mapa invisible de las

comunicaciones masivas. (1998a:41)

La oferta de las redes de comunicacin es ms o menos equitativa, ya que la radio
y la televisin llegan a toda la ciudad y stas coherentemente son las actividades ms
realizadas durante el tiempo libre.

1.2.2. Oferta cultural ante un mundo globalizado

Ante una megalopolis como la Ciudad de Mxico, Garca Canclini determina que sta contiene
cuatro ciudades diferentes contenidas en una sin que se sustituyan una a otra, sino ms bien
coherentes con una multiculturalidad. stas son correspondientes a periodos determinados, el
desarrollo, insercin en el mercado nacional e internacional y segn las redes comunicacionales.
stas cuatro ciudades son: histrico-territorial, de la industrializacin y metropolizacin, la
comunicacional y de la hibridacin multicultural y la democratizacin. (Garca, C.; a 1998:19-30)

Ms que entender el complejo concepto de la globalizacin como un fenmeno

que ha influido en varios mbitos que afectan individuos o pases, este punto en el trabajo
de investigacin es para entender cmo determina especficamente la globalizacin a la
oferta cultural, sin ahondar en las repercusiones econmicas o polticas a gran escala.
Tratar este tema me parece un punto fundamental hablando de oferta cultural, ya que la
globalizacin ha determinado en gran medida la forma en que se consume hoy en da. La
globalizacin segn Garca Canclini (en Ramos, 2002:30):
puede ser vista como un conjunto de estrategias para realizar la hegemona de
macroempresas industriales, corporaciones financieras, majors de cine, la
televisin, la msica y la informtica, para apropiarse de los recursos naturales y
culturales, del trabajo, el ocio y el dinero de los pases pobres, subordinndolos a
la explotacin concentrada con que esos actores reordenaron el mundo en la
segunda mitad del siglo XX Pero es tambin el horizonte imaginado por pases
dependientes, artistas e intelectuales, a fin de reinsertar sus productos en
mercados ms amplios.
La globalizacin ha transformado la oferta cultural desde los productos, los
mensajes, las formas, los medios, el control, la competencia, la apropiacin simblica y
las empresas que los producen y comunican. Todo en el mundo globalizado es visto a
partir de la mirada de la lgica del mercado, donde lo importante es que se consuma a
nivel masivo, que se invierta poco, que se gane mucho ya sea un nuevo desodorante, un
restaurante, una pelcula o una obra de arte.

Y como el arte no genera ganancias

millonarias, no entra en la lgica hegemnica, entonces su presencia e importancia es

menor a otros aspectos de la vida cotidiana. Entonces se salva el ms fuerte y para los
que buscan estticas o mensajes diferentes la supervivencia se vuelve cada vez ms
difcil en relacin a su pblico y sobre todo, a los medios de produccin para existir, como
en el caso de la Danza Contempornea.

Con la globalizacin se ha reconfigurado lo local, para algunos la mirada,

aspiraciones y forma de vida se encaminan hacia lo global, al menos para aquellos que
tienen el acceso y las disposiciones posibles para soar con un primer mundo, con las
grandes empresas, las fronteras invisibles del mercado y de trnsito; con mucho dinero,
mucha modernidad, comodidad, entretenimiento.

Con la libertad y la felicidad casi al

alcance de una tarjeta de crdito, de un producto, un viaje, un mensajeTodo este

mundo maravilloso plasmado y ultra reforzado por los medios de comunicacin; pero
nosotros an somos Tercer Mundo, seguimos en Latinoamrica con problemas de
pobreza extrema, devaluaciones, fraudes electorales, donde las polticas culturales
antidemocrticas o equipamiento cultural desigual no son prioridad ante la grave
problemtica de salud o educacin. Al fin que la mayora tenemos televisin, entonces
nada parece tan grave.
Las empresas transnacionales han encontrado en el uso tiempo libre (tiempo
donde se genera el consumo cultural) uno de los mejores negocios para ampliar
mercados, ganancias y territorios.
pas vecino y

estamos

Desgraciadamente somos tan buen objetivo para el

tan cerca, que la mayor influencia en cuanto a mensajes,

productos e ideas vienen del pas ms poderoso del mundo 10. En relacin a esto, dice
Garca Canclini (1995:26):
Los cambios en la oferta y en los gustos de los espectadores que
analizamos indican que el control econmico de EU va asociado al auge de
ciertos rasgos estticos y culturales que no son exclusivos de ese pas,
pero encuentran en l un representante ejemplar: el predominio de la
accin espectacular sobre formas ms reflexivas e ntimas de narracin, la
fascinacin por un presente sin memoria y la reduccin de las diferencias
entre sociedades a una multiculturalidad estandarizada donde los

10

El predominio abrumador de las pelculas de accin (45.7 por ciento en las salas, 52.3 por
ciento en videoclubes) corresponde a la preferencia del cine que ms produce ese tipo de filmes: el
norteamericano. La baja eleccin de dramas y comedias es coherente con el lugar reducido que
asignan las salas y los videoclubes al cine mexicano, al de Amrica Latina y al europeo. En
materia de cine, la gente ms que ver lo que prefiere- prefiere lo que le ofrecen. (Garca Canclini;
1998:54)

conflictos, cuando son admitidos, se "resuelven" con maneras demasiado

occidentales y pragmticas.

Si lo ms frecuente que hacemos durante nuestro tiempo libre, como se mencion

anteriormente, es ver la televisin, encontramos repetidoras de la programacin
norteamericana ms exitosa y los mismos contenidos ligeros, amarillistas e impactantes
presentados en diferentes formas adems de miles de comerciales para bajar de peso o
regar mil veces mejor tu jardn que con tu manguera actual; y es aqu donde se estn
generando hbitos de consumo, gustos, consumidores y juicios para seleccionar aquello
que se consume o no. En relacin al arte, segn Garca Canclini (1995:13):
Mucho de lo que se hace ahora en las artes se produce y circula segn las
reglas de las innovaciones y la obsolescencia peridica, no debido al
impulso experimental, como en tiempos de las vanguardias, sino porque las
manifestaciones culturales han sido sometidas a los valores que
"dinamizan" el mercado y la moda: consumo incesantemente renovado,
sorpresa y entretenimiento.

As que esta misma lgica de un producto nuevo para el hogar, se utiliza tambin
para un producto cultural o una obra de arte. El arte que tal vez tenga como finalidad
ltima la de vender o crear un producto rentable.
Pero el afirmar que en este mundo globalizado, el consumo cultural en la Ciudad
de Mxico es slo producto de procesos comunicacionales masivos que someten a los
individuos (aunque parezca); sera como afirmar el hecho de una poblacin urbana
homogeneizada, pasiva e indefensa ante un hecho monstruoso.

Y si, a veces los

fenmenos producto de la globalizacin parecen serlo, sin embargo, un conjunto de

individuos jams ser una masa amorfa sin razn.
Gracias a la globalizacin tambin se han generado otro tipo de fenmenos
contrastantes a lo relatado anteriormente, como la libertad y mejor acceso a la
informacin, que con inteligencia pudiera generar un mayor conocimiento, nuevas
identidades, nuevas conglomeraciones a partir de

nuevos puntos de unin, mayor

respeto o afloramiento de la diversidad , etctera. En relacin a la oferta cultural, tambin

han surgido nuevas formas de producir bienes culturales, as como formas de acceder a
ellos gracias a las nuevas tecnologas. Aunque esto no involucre a las mayoras en pases
como el nuestro porque el acceso es difcil y gran parte de la poblacin queda rezagada.
Tal vez lo ms importante es el carcter de individualidad de los sujetos su
entorno, su familia y la historia personal que determina el consumo, la forma de consumir
y el valor simblico que se otorga. Aquello a lo que llamamos mediacin y que se tratar
ms a fondo, adelante.

1.3.

Acerca de los bienes culturales

Ahora toca ahondar en los bienes o productos culturales para ubicar los productos

artsticos, especficamente la Danza Contempornea y entender las diferencias,

caractersticas y tendencias del consumo.
Guillermo Sunkel (en lnea,2002) define a los bienes culturales a partir de la teora
de Garca Canclini:

Los bienes culturales, es decir, los bienes ofertados por las

industrias culturales o por otros agentes que actan en el campo cultural (como el Estado
o las instituciones culturales) se distinguen porque son bienes en los que el valor
simblico predomina por sobre su valor de uso o de cambio.

Los bienes culturales a

diferencia de los bienes del mercado, reproducen mbitos de la sociedad y en algunos

casos la expansin del capital, sin embargo, no es su finalidad como en los bienes
mercantiles. Los bienes culturales toman valor en cuanto al significado, identificacin,
apropiacin que les damos y atribuimos; un bien cultural no es en s, necesita la
valoracin simblica del consumidor para ser completado.

1.3.1.Clasificacin de los bienes culturales

Existen varias clasificaciones en cuanto a los bienes culturales segn el espacio

donde se consumen, el desarrollo cultural, a partir del nmero de personas que los
consumen, etctera. Estas divisiones son importantes ya que los bienes determinan el
tipo de hbitos de consumo que se realizan, sin embargo, en varios casos las divisiones
se complementan unas a otras.
Segn Eduardo Nivn11 una divisin tiene que ver con el nmero de individuos que
participa en el proceso del consumo, entonces hablamos de bienes individuales o
colectivos. Desde el siglo XIX se conformaron bienes que se consuman de manera
masiva como la pera, el teatro, la danza; y que hasta la fecha se consumen de igual
forma; es decir, implican moverse del hogar, convivir con otras personas, comprar boletos
con anticipacin, tener tiempo libre en un horario preciso; adems entrar a un teatro con
ciertas reglas de comportamiento como el saber cundo y cundo no aplaudir en los
conciertos de msica clsica. Sin embargo a partir del siglo XX con el surgimiento de los
medios de comunicacin, es inminente el cambio en la forma de consumir, se dan
entonces los bienes simblicos individuales como un libro o el peridico donde como
consumidor uno tiene el control de cuando utilizarlos o no, de qu forma y en qu lugar.
De

aqu

tambin

otra

divisin

que

hace

Garca Canclini (1993:47) acerca de los bienes situados o los bienes a domicilio, donde
los bienes simblicos situados requieren la asistencia al lugar pblico donde se llevan a
cabo y por lo tanto son tambin bienes colectivos, como salones de baile, los cines, los

11

Nivn, Eduardo. (2002) Conferencia. El consumo y la oferta cultural: tendencias y perspectivas.

Investigador de la UAM Iztapalapa. Ha colaborado en obras y proyectos de investigacin con
Nstor Garca Canclini. Tele Educacin Canal 23. CNA

conciertos y por otro lado los bienes a domicilio los encontramos en nuestro hogar como
la radio, televisin, una revista, etctera.
Con el paso del tiempo dentro de los medios de comunicacin encontramos
tambin los medios electrnicos como la televisin, Internet, aparatos para escuchar
discos compactos, MP3, etctera; entra entonces se hace otra divisin: bienes
tradicionales (clsicos) o bienes modernos, refirindose los bienes modernos a estos
medios electrnicos y digitales que hoy en da no slo se realizan en el hogar, sino
pueden ser consumidos en cualquier lado y no necesariamente son individuales, puede
haber interaccin con otras personas como mandar fotografas por mail, bajar canciones
de Internet, etctera; en esta clasificacin los bienes tradicionales seran todos los dems
tipos de bienes.
Pero tal vez la clasificacin ms tajante se refiere a los bienes culturales
simblicos de lite y los de carcter popular. lite significa minora selecta, por lo tanto
los bienes elitistas son slo para unos cuantos; los que tienen disposiciones econmicas,
familiares, educativas y estticas para entenderlos y apropiarlos, o sea, para darles
sentido, que al mismo tiempo dan sentido a los consumidores. No necesariamente se
refiere a clases sociales altas, un bien elitista puede ser un producto u obra de arte
vanguardista u objetos culturales dirigidos a homosexuales, por ejemplo.

Los bienes

populares entonces son aquellos que estn dirigidos para las grandes masas, sin
disposiciones muy especficas necesarias para su consumo y disfrute.
Pierre Bordieu en su libro La distincin (1979) hace la divisin de bienes
legtimos e ilegtimos. Los bienes legtimos, tienen que ver con la clase social alta, se
refiere a la alta cultura o las bellas artes, los cuales tienen un carcter de distincin,
solemnidad o lujo, en relacin al precio para obtenerlos o a las especificaciones
necesarias para entrar al crculo donde se consumen. Como dice Garca Canclini (1995:

32): Cunto ms costosos sean esos bienes, ms fuerte ser la inversin afectiva y la
ritualizacin que fija los significados que se le asocian.
Por otro lado, los bienes ilegtimos, son accesibles para cualquier persona,
(accesibles mas no con el mismo valor para cualquiera) tienen muchas veces un caracter
festivo, son ms fciles de comprender debido a que son ms directos en sus mensajes,
las satisfacciones son ms inmediatas, hay mayor libertad de expresin ya que existen
menos convenciones en el comportamiento, lo que Garca Canclini denomina como
bienes populares. Menciona Bordieu (1979: 15) que son desprovistos de ambicin o
pretensiones artsticas y varan en relacin inversa al capital escolar. Como por ejemplo,
las fiestas patronales, los conciertos de cumbia, la Revista Eres, los bailes de saln, los
libros de superacin personal, etctera.
As, podemos ver que las clasificaciones de los bienes culturales se pueden
combinar, es decir, los bienes elitistas pueden ser tambin legtimos o los bienes legtimos
pueden ser colectivos o individuales , lo importante es que estas categoras son
importantes para saber cul es el uso de los bienes, cmo se va a realizar el consumo,
quines son los que lo van a efectuar as como el significado que se le otorga.

1.3.2. Derrocamiento o complementacin de los bienes culturales?

Entendemos ahora que el Consumo Cultural depende del uso que le damos a
nuestro tiempo libre, difcil debido a las jornadas de trabajo y escuela, a las disposiciones
econmicas, a la desigualdad en el equipamiento cultural, la inseguridad, las enormes
distancias para transportarnos, entre otras cosas. Actualmente la tendencia del consumo
de eventos de alta cultura ha disminuido, pero esto no sucede slo en la Ciudad de

Mxico, es una tendencia internacional12, los pblicos se han replanteado la relacin con
la oferta cultural y la cultura a domicilio es ms cmoda, flexible y barata en muchos
casos.
Tambin debemos de tomar en cuenta que por el carcter de distincin, de
legitimacin de los bienes de elite, existe la concepcin de que entre ms gente los
consuma, se distorsiona y degrada la experiencia esttica perdiendo as el valor original,
convirtindose entonces en un bien popular en sentido peyorativo. La cultura de lite no
puede ser masiva, parece una contradiccin desde una postura aristocrtica, como si
perdiera su originalidad, validez o calidad.
Pero las culturas, los bienes de lite, la alta cultura y la popular, aumentan su
repercusin gracias a los medios electrnicos que las difunden, puede suceder que
tengan mayor presencia, difusin, conocimiento por la sociedad; sin embargo tambin
sucede que cuando un bien cultural de elite se vuelve popular pierde algunas de sus
caractersticas.

Por ejemplo, en el caso del movimiento Punk que naci como una

corriente contracultural, cuando sus discos se vuelven parte del Hit Parade, se
convierten en bienes culturales colectivos y populares, el carcter contracultural se pierde
y se devala, entonces otro tipo de bien cultural tiene que suplirlo.
Si el consumo cultural de bienes situados, sobre todo los eventos de alta cultura,
est disminuyendo hoy en da, pensaramos entonces que habra ms disposicin a
consumir la oferta de la propia colonia, pero como afirma Garca Canclini (1993:54): la
parte ms extensa de poblacin (aproximadamente un 80%) no participa en ninguno de
esos dos circuitos; prefiere, en cambio, los bienes producidos por las industrias de
12

Por ejemplo en 1990 un 3% de la poblacin venenzolana asiste a eventos de alta cultura. Este
dato, sin duda, revela una tendencia: a la cultura elitesca slo tienen acceso una minora,
formada por jvenes universitarios de clase media alta. Este dato contrasta con el que hace
referencia al consumo de medios masivos; la televisin es consumida por el 92% de la poblacin.
En Espaa un 2% dice ir alguna vez a ver espectculos de danza y la poblacin que consume este
tipo de productos tiene un perfil claro: personas de 25 a 44 aos con estudios universitarios, de
clase media alta y en mayor parte mujeres.

comunicacin y consumibles en la escena familiar. La mayor parte de la poblacin utiliza

la ciudad como el lugar de trabajo o como espacio de traslado de la casa al trabajo y est
en contacto con una realidad, con una ciudad en s misma llena, casi saturada de relatos,
de emociones, de espectculos; entonces en el tiempo libre se opta por la intimidad
domstica o formas selectivas de sociabilizar, entendiendo intimidad domstica el
descanso, la limpieza, la convivencia familiar y ver televisin. As lo ejemplifica Garca
Canclini a travs de una encuesta acerca de hbitos de consumo (1998:60,50):
Los habitantes de la Ciudad de Mxico dedican, en promedio, dos horas y media
por da a la televisin, otro tanto para la radio y media hora a la lectura. 89.2 por
ciento no iba a conciertos de msica clsica, 62.5 por ciento de los entrevistados
que afirm gustar del teatro no haba asistido a ninguna obra el ltimo ao.
Tampoco la asistencia a la oferta cultural de la propia colonia superaba el 5 por
ciento. Qu hacemos cuando no tenemos nada que hacer? La actividad
predominante para el 36 por ciento de los habitantes es ver televisin.
Nstor Garca Canclini y Mabel Piccini han llamado a este proceso
desurbanizacin de la vida cotidiana, mientras se da un crecimiento acelerado de las
zonas perifricas, lo que representa una descentralizacin no planificada, aumenta la
desarticulacin de los espacios tradicionales de encuentro colectivo y se desarrollan las
culturas electrnicas (1993:47-48). Entonces se han generado procesos de segregacin
cultural y escaso aprovechamiento del equipamiento cultural as como del consumo de
ciertos bienes. No es que los bienes electrnicos hayan llegado para segregar a los
dems tipos de bienes, tenemos dos o tres fechas llenas de conciertos de rock (con un
precio elevado) en el Palacio de los Deportes o en el Foro Sol, cinco presentaciones con
localidades agotadas para el Ballet Kirov en el Auditorio Nacional, siete funciones y 25 mil
personas para el Cascanueces en Bellas Artes, ha sido un desarrollo cultural complejo
donde todos factores como la oferta, el equipamiento, etctera han influido a tener el tipo
de consumo que tenemos hoy en da y sobre todo donde el pblico ha cambiado su
jerarqua en la toma de decisiones de qu tipo de bienes consumir, su nocin de qu es lo
ms atractivo.

Estamos hablando que la actividad ms importante en cuanto a consumo cultural

es ver la televisin y el 63 por ciento de las preferencias televisivas se dirijan a los
canales 2, 5, y 13 (Garca Canclini, 1998:62) canales especficamente diseados para el
entretenimiento de la gran familia mexicana, es decir,

bajo los criterios de poca

exigencia intelectual, poco contenido cultural o propuestas que puedan arriesgar los
puntos de raiting. Mucha accin,

mucho amarillismo, mucha parafernalia y poco

contenido. Entonces este dato acerca de las preferencias televisivas es de preocuparse.

Lamentablemente los hbitos son coherentes con los gustos y ms que precisar
cul de ellos determina al otro, me parece importante apuntar que esta relacin hbitosgustos se vuelve un ciclo vicioso que se retroalimenta,

fortalece y al cual nos

acostumbramos fcilmente. La oferta televisiva se ha vuelto el punto de partida para

escoger, criticar, juzgar, pensar y concebir el resto de los bienes culturales.
Es un hecho que no podemos desaparecer los bienes modernos ni negar su
tremenda fuerza para lograr que exista un consumo cultural ms democrtico. Finalmente
hoy en da son este tipo de bienes los que fomentan el consumo de los bienes elitistas o
populares. Alguna vez pensamos que la televisin o el video iba a desaparecer el cine,
ninguno lo ha hecho, pero algunos si han transformado los procesos de consumo, as
como en el imaginario colectivo y simblico de los habitantes de la Ciudad de Mxico. Tal
vez nunca desaparezcan los bienes elitistas, la alta cultura, ni la cultura popular, sin
embargo tal vez s necesiten ajustarse a los cambios que el contexto actual plantea y eso
no significa que pierdan su valor, calidad ni significado para sus consumidores.
No podemos negar los efectos de la globalizacin, la modernidad y las nuevas
dinmicas de consumo, pero tampoco podemos negar aquellos conflictos que an no se
han podido solucionar en relacin al mismo,

Garca Canclini cuestiona entonces las

polticas culturales, ya que siguen limitadas a la preservacin de monumentos histricos

y a elementos folclricos olvidando la regulacin y democratizacin de industrias

culturales donde ahora se forman los gustos masivos (1995: 25). Me parece que no se
puede dejar al lado

ningn tipo de bienes si queremos un consumo cultural ms

democrtico, ya que por su valor simblico, todos los bienes culturales son
representativos de la identidad y diversidad como individuos as como ciudadanos
mexicanos. As que la oferta cultural ms accesible determina lo que va a consumir todo
un pas. Entonces tambin debemos conocer ms a fondo todo aquello que dispone a
una persona a consumir o no la oferta cultural.

1.4.

Los Consumidores

Los consumidores, los pblicos no deben concebirse como una masa amorfa
homognea. Cada individuo es rico y complejo segn su historia personal y el entorno
que le rodea. Ms all de las necesidades bsicas, las personas consumimos segn
nuestros gustos, aspiraciones o

aquello con lo que nos identificamos; pero tambin

consumimos aquello que hemos aprendido que debemos, necesitamos o deberamos

consumir. Se entretejen una serie de disposiciones familiares, individuales y contextuales
para que finalmente se genere el consumo cultural, aqu, con los consumidores es donde
terminamos de analizar este proceso.

1.4.1.

Disposiciones contextuales o capitales de los consumidores

En este punto voy a analizar aquellas condiciones sociales e individuales donde se

reconocen las diferencias para acceder a la cultura. Como hemos visto, para poder llegar
al consumo cultural como lo hacemos y conocemos actualmente, se tuvieron que generar

una serie de condiciones a nivel mundial, en el pas y en la Ciudad de Mxico en cuanto

a infraestructura y polticas pblicas.
Todo est ah, al acceso de los ciudadanos, pero por qu no todos consumimos
lo mismo? existen factores socioculturales que determinan el consumo directamente y nos
diferencian a unos de otros.

Para explicar las disposiciones con las que cuenta el

individuo para acceder a los bienes culturales, me apoyar de la teora de Pierre Bordieu
acerca de los capitales del individuo, capital como recurso potencial que determina el
desarrollo en el espacio social; en este caso, para consumir, ya que condiciones de
existencia diferentes producen hbitos de consumo y prcticas culturales diferentes.
Pierre Bordieu (1987:106) plantea cuatro capitales presentes en el individuo:
capital cultural, capital econmico, capital social y capital simblico.
El capital cultural se refiere a la educacin del individuo, al nivel de instruccin, o
sea, la transmisin de conocimientos asegurada por la escuela, que a la vez inculca e
impone valores y hbitos.
El capital cultural definido por el capital escolar genera diferencias reales entre los
individuos con diferente nivel de titulacin acadmica. Por un lado, como dice Bordieu
(1979: 65):
hace posible el dominio simblico de los principios prcticos del gusto, mediante
una operacin totalmente anloga a la que realiza la gramtica, racionalizando, en
aquellos que ya lo tienen, el sentido de la belleza, dndoles los medios de referirse
a unas reglas, a unos preceptos, a unas recetas, en lugar de remitirse a los azares
de la improvisacin, sustituyendo la cuasi-sistematicidad intencional de una
esttica culta a la sistematicidad objetiva de la esttica en s producida por los
principios bsicos del gusto.
La formacin escolar, aunque no brinde una formacin artstica formal
precisamente, ofrece herramientas al individuo, atajos y familiarizacin ante productos
culturales. Por ejemplo, si vemos el Guernica de Picasso sin conocer los fundamentos
cubistas o sin saber que trata acerca de la Guerra Civil Espaola, tal vez lo nico que

podamos leer es una masa amorfa de objetos descompuestos. Las lecturas pueden ser
muy diferentes de acuerdo a la educacin que hemos recibido.
Por otro lado, el capital cultural aprendido en la escuela, tambin tiende a formar
hbitos ms all de la institucin escolar como acumular gustos, informacin o
experiencias extra escolares. Sin embargo, un alto nivel acadmico no es inherente al
gusto por el arte, sea ste legtimo o no, aunque sea indudablemente una caracterstica
en los pblicos de arte por las herramientas que facilita, pero no una constante en los
individuos con alto nivel acadmico, ya que influyen otros factores en la construccin de
los hbitos de consumo.
El capital econmico son los recursos materiales con los que contamos, se
refiere a la clase social a la cual pertenecemos, la especie dominante en nuestro contexto
ante los otros capitales como dice Bordieu (1987:113). El capital econmico determina
nuestro nivel de educacin y debido a las condiciones de la educacin en nuestro pas, en
algunas casos tambin determina la calidad de la misma (en relacin a escuelas
particulares y pblicas).
El capital econmico nos niega o nos da la posibilidad de consumir algunos
bienes, as como la capacidad de poder escoger entre ciertas marcas y adquirirlas. Es un
hecho que el capital econmico es un determinante fuerte e inflexible para consumir
bienes culturales, ya que si ste no es el adecuado para satisfacer necesidades primarias
como alimento, vivienda y vestido, difcilmente se podrn adquirir otros bienes.
Por otro lado, en un sentido ms simblico, la clase social

genera una

convivencia, gustos, formas, aspiraciones y finalmente prcticas y hbitos propios del

entorno. As, cada quien utiliza sus recursos econmicos en relacin a lo aprendido en su
contexto, ya sea para legitimarse ante su misma clase social, para reafirmarse o con
aspiraciones a ascender de clase.

El capital social se refiere a la familia, a la cotidianeidad en el hogar donde se

genera el aprendizaje total, precoz e insensible, efectuado desde la primera infancia
(Bordieu, 1979:63). El capital social se construye de valores, hbitos y criterios, pero
tambin prcticas especficas de la familia principalmente, as como de personas
cercanas que nos marcan y de las cuales aprehendemos conductas.

De acuerdo a

nuestro capital social nos desarrollamos en el espacio social, es ah donde aprendemos

normas de convivencia, donde aprendemos los paradigmas del mundo para seguirlos o
romperlos.
El capital simblico est fundado sobre la reputacin, la opinin, la
representacin, puede ser destruido por la sospecha, la crtica y se revela particularmente
difcil de transmitir, de objetivar (Bordieu,1987:113). El capital simblico est presente en
el capital cultural, econmico y social, es decir, no es tan importante la clase social a la
que se pertenece, como lo que esto significa, cmo se concibe y cmo se vive.
Al mismo tiempo el capital simblico se construye al relacionar los tres capitales
anteriores, es decir uno emite juicios de acuerdo a su educacin escolar, familiar, en
relacin a su clase social y la postura individual. Entiendo al capital simblico entonces
como la apropiacin individual de los dems capitales, es decir, que es mediante la
mezcla de stos que el capital simblico se conforma y a la vez, se presenta en cada
capital especficamente.
Entonces los capitales econmico, cultural y social propios no son disposiciones
aisladas, sino se entretejen para conformar el mundo simblico individual dentro del
espacio social. Estas disposiciones se hacen presentes en el acto de consumo y por lo
tanto, el consumo las hace presentes a ellas, las evidencia.
Las personas que cuentan con capitales similares, van a consumir productos
similares. Los capitales individuales y los factores socioculturales, van determinando
finalmente estilos de vida.

Pero la oferta cultural en la Ciudad de Mxico es tan rica que en un mismo da por
ejemplo se puede: ir al centro y escuchar la radio, visitar la Catedral, el Templo Mayor,
despus asistir a un concierto de Madredeus en la explanada del Zcalo, comer en el
Casino Espaol, revisar el peridico y visitar el Museo Ex Teresa Arte Actual a ver a algn
Dj y finalmente a bailar al Bar Len y cenar unos hot dogs, llegar a la casa y ver el
canal 2 antes de dormir. El punto es que un individuo no consume slo un tipo de bienes
culturales, ya que unos no excluyen a los otros: la exposicin a las mltiples
interacciones que la ciudad propicia y a la pluralidad meditica contribuyen a abrirse a
posibilidades expresivas diferentes de las adquiridas en los primeros aos o en el primer
lugar en que se vivi13 (Garca Canclini,1998:43).

Esta megalopolis multicultural nos

brinda una oferta tal que va determinando tambin los hbitos e identidades
multiculturales del pblico consumidor. Finalmente el desigual consumo cultural en la
Ciudad de Mxico se debe adems de equipamientos, polticas culturales o el contexto
mundial, a las desigualdades en estructura y volumen de los capitales, en desequilibrios
de poderes adquisitivos o hasta mitos relacionados de gnero, la cantidad y calidad de
los capitales as como la forma en que el individuo lo estructura. Pero eso tampoco
justifica la formacin de gustos y elecciones, participan otros factores como los que
explicaremos a continuacin.

13

Esto tiene que ver con otros conceptos utilizados por Canclini como la multiculturalidad de las
ciudades y el concepto de hibridacin. Habla de multiculturalidad al referirse a la existencia de las
cuatro ciudades de Mxico (histrico-territorial, de la industrializacin y metropolizacin, la
comunicacional y finalmente la de hibridacin multicultural y democratizacin) donde ninguna
sustituye a la otra, sino que las cuatro coexisten y compiten en las interacciones actuales de la
capital. (1998:20)
Acerca de la hibridacin dice Garca Canclini: entiendo por hibridacin procesos socioculturales
en los que estructuras o prcticas discretas, que existan en forma separada, se combinan para
generar nuevas estructuras, objetos y prcticas. (1989:III)

1.4.2.

Mediadores del consumo cultural

El consumo cultural no es un acto inmediato, directo o sencillo, se ha analizado

como un fenmeno muy complejo al cual no se tiene una simple solucin para consumir o
dejar de consumir, no existe una receta; esto se debe a la individualidad de los
consumidores que van formando hbitos de consumo propios. Los pblicos se hacen, no
nacen.
Otro factor muy importante que entra en el proceso de consumo son las
mediaciones entre el bien cultural y el sujeto que consume.

Por mediaciones

entendemos segn Jess Martn Barbero (en Sunkel, en lnea 2002): como ese lugar
desde el que es posible percibir y comprender la interaccin entre el espacio de la
produccin y el de la recepcin. Martn Barbero se refiere a las mediaciones como un
proceso activo en que la mediacin va a alterar, modificar o determinar aquello a lo que
media, en este caso al consumo cultural, es decir, como l mismo lo nombra, entre la
lgica del sistema productivo y las lgicas de los usos sociales de los productos.
Las mediaciones son entonces esos espacios, sujetos cotidianos y prcticas que
van estructurando los hbitos del consumo como la relacin familiar, vecinal, los amigos,
el contexto y la competencia cultural. Las mediaciones tienen que ver estrechamente con
el capital simblico de los individuos. Las dinmicas que se van construyendo entre estas
relaciones cotidianas van determinando o mediando el consumo cultural familiar y
posteriormente el individual. Son entonces los ambientes familiares, vecinales o los de
trabajo los que median el consumo cultural para que ste sea aceptado, para que se
desven los gustos, las elecciones o para que se mantengan igual.
Se ha hablado acerca de la disminucin del uso del espacio pblico a cambio del
uso de la oferta de los bienes a domicilio, aqu las mediaciones se vuelven un punto clave

para el consumo, ya que la mayor parte de la oferta en el hogar tiene que ver con bienes
electrnicos y contenidos de una cultura transnacional donde las referencias nacionales y
los estilos locales se disuelven (En Sunkel, en lnea, 2002). Los mediadores como la
familia o los vecinos pierden fuerza en el proceso del consumo por lo que se vuelve un
proceso ms individual que colectivo, lo que puede tener fuertes consecuencias en el
consumo, sobre todo en los sectores ms jvenes, como se profundizar posteriormente.
Estamos hablando entonces que los pblicos se hacen mediante la educacin, la
familia, la escuela, el trabajo, los medios de comunicacin, etctera; por lo tanto los
pblicos no nacen, desde la infancia el ambiente que nos rodea nos van afectando para
determinar nuestros hbitos de consumo que se construyen da a da y que definen la
forma en que participamos, intervenimos y vivimos una experiencia de consumo, en el
caso del arte aquello que se llama formacin artstica:
La aprehensin y la apreciacin de la obra dependen tambin de la
intencin del espectador, que, a su vez, depende de las normas
convencionales que rigen la relacin con la obra de arte en una
determinada situacin histrica y social, al mismo tiempo que de la aptitud
del espectador para conformarse a esas normas, o sea, de su formacin
artstica (Bordieu, 1979:27).
Para Pierre Bordieu la escuela y la familia son los mediadores que constituyen la
competencia juzgada necesaria e innecesaria en cuanto al consumo cultural, es decir,
aquello que se considera aceptable y se apropia simblicamente o no. Despus de haber
entendido el proceso del consumo cultural con aquellos factores que lo integran, a
continuacin se analizar el mundo de la Danza Contempornea en la Ciudad de Mxico
para comprender cmo se ha desarrollado hasta llegar al actual proceso de consumo, lo
cual nos facilitar comprender el por qu del reducido pblico de jvenes.

CAPTULO 2
EL CAMPO CULTURAL DE LA DANZA
CONTEMPORNEA EN LA CIUDAD DE MXICO

El mexicano ha bailado, como lo ha hecho

el resto de la humanidad, desde que
tuvo conciencia de la grandeza del universo.
Primero para conciliarse con los dioses,
despus para reivindicar al hombre.
(Cardona, 1993:7)

2.1. Acerca de la Danza Contempornea

La Danza Contempornea nace a finales del siglo XIX y a pesar de su poco tiempo
de vida, ha tenido una evolucin importante y diferente en cada lugar de acuerdo al
contexto mundial, nacional, as como de las necesidades individuales de cada coregrafo.
En este captulo se desarrollar el movimiento de Danza Contempornea hasta conocer el
caso especfico de Mxico y particularmente en el Distrito Federal, megalpolis de un
pas centralizado donde se ha llevado a cabo el movimiento ms importante relacionado
con la danza.

2.1.1. Concepto de Danza Contempornea

Es difcil dar una definicin exacta y precisa que contenga todo lo que es la Danza
Contempornea ya que una de sus caractersticas principales es la flexibilidad en cuanto
a formas de abordarla as como en las temticas utilizadas. Puede haber tanta diversidad
en este gnero de danza que se vuelve confuso el trmino ya que no existen lmites
claros y definidos de lo que puede ser o no. Tal vez sta sea una de las razones por las
que el pblico, en la mayora de los casos, no ubica este gnero tan fcilmente a
diferencia del Clsico o del Flamenco. Pienso entonces que ms que dar un concepto, es
importante enumerar sus caractersticas.

La

Danza Contempornea, como dice Harald Kreutzberg

(en Dallal,1979:40)

tiene como objetivo el abandono de ciertas leyes tcnicas a favor de una comunicacin
ms francamente emocional y atmosfrica. Nace a partir de la tcnica y la liberacin de
la rigidez del Ballet Clsico, a diferencia de ste, se comienzan a mostrar tambin la
amplia gama de

aspectos de la vida, no slo las historias agradables. Las obras

coreogrficas se basan en la exploracin y libertad de movimiento a partir de ideas y

sentimientos ms que en formas estrictamente definidas, se rompe con el uso tradicional
del espacio del teatro a la italiana14 y as, el bailarn aprovecha el suelo y el aire ya sea
en cadas, cargadas o en instrumentos para suspenderse, adems se utilizan tambin
foros al aire libre u otro tipo de espacios no tradicionales como espacios alternativos.
Los bailarines de Danza Contempornea no necesitan una complexin tpica del
bailarn de Clsico, generalmente se baila descalzos a diferencia de las zapatillas
forzosas o se opta por un vestuario de acuerdo a la temtica a tratar. En cuestin musical
se trabaja desde una pieza original, el silencio, atmsferas o cualquier gnero segn
requiera la obra.
Michel Descombey, coregrafo del Ballet Teatro del Espacio, una de las
compaas ms importantes de Danza Contempornea en Mxico, comentaba que el
xito de la Danza Clsica se debe a que se presentan historias bonitas, no crticas, donde
no se necesita pensar mucho y ms bien hay la posibilidad de apreciar el virtuosismo de
los bailarines, por lo tanto es un arte cmodo para

el espectador15.

La Danza

Contempornea nace a partir de la crtica de este gnero de danza, intentando encontrar

14

En el escenario a la italiana, la accin y los actores estn confinados en una caja abierta
frontalmente a la mirada del pblico, cuya posicin de escucha y de observacin es privilegiada.
(Pavis, 1998: 171)
15
Primeras Jornadas del Colegio de Coregrafos de Mxico. Ponentes:Marco Antonio Silva,
Rolando Beattie, Cecilia Appleton, Michel Descombey, Pilar Urreta. Moderadora Lucina Jimnez.
Sala Jos Vasconcelos del Centro Nacional de las Artes. 17 de mayo del 2003.

una obra coreogrfica nica y honesta que representa una idea, postura filosfica,
sentimiento o cualquier motivo que provoque en el coregrafo la necesidad de la creacin.
En este trabajo se abordar la Danza Contempornea profesional como aquel
complejo de obras que ha logrado el ms sofisticado nivel de organizacin en su
produccin, difusin y consumo, alcanzando un importante grado de autonoma y
especializacin. (Jimnez, 2000:29). Es decir las obras de danza que cuentan con el
nivel de calidad mnimo para presentarse en un teatro y estar presentes en cartelera, del
cual forman parte directores, bailarines, escengrafos, tcnicos, etctera que aspiran vivir
de la danza.

2.1.2. De la Danza Moderna a la Danza Contempornea

Los orgenes de la Danza Contempornea datan a finales del siglo XIX, cuando
algunos bailarines sintieron demasiadas restricciones en la Danza Clsica para
expresarse. Isadura Duncan, pionera de la Danza Moderna, busc formas ms naturales
de movimiento y utiliz su cuerpo como un instrumento emocional ms que para presentar
formas estticas; las rgidas zapatillas de Ballet se convirtieron en un lmite que habra
que sobrepasar, as que empez a disfrutar sus pies y a bailar descalza, as como a
cambiar las ajustadas mallas y leotardos por largas tnicas (inspirada en el antiguo arte
griego) que liberaban el movimiento.
Loie Fuller, otra estadounidense, explot la capacidad de la tecnologa de aquellos
das para experimentar con los sistemas de iluminacin teatral y crear diferentes
atmsferas, efectos en el escenario adems de empezar a utilizar la riqueza del espacio
al aire libre para bailar.
Por otro lado, en Europa, dos bailarines comenzaron el estudio terico de la danza. El
hngaro Rudolf Von Laban cre la Notacin Laban o Labanotacin para hacer un anlisis

cientfico del movimiento humano. Pero no fue hasta que en Estados Unidos, Martha
Graham cre la primera tcnica formal: Tcnica Graham, para que

la Danza

Contempornea se estableciera como tal y dejara atrs lo que en sus principios se llam
Danza Moderna. La Danza Contempornea es reconocida entonces como un gnero
independiente.
Otro

de los pioneros fue Merce Cunningham, el cual replantea las nociones

fundamentales de espacio, duracin e intensidad; trabaja con otros artistas plsticos y

considera a la Danza Contempornea un arte consolidado simplemente por la capacidad
de crear formas con el cuerpo humano en movimiento. Cunningham desarroll un tipo de
danza propio e innovador que incorpora elementos experimentando sobre los lmites de
otras artes junto con la danza. Trabaj junto con el msico John Cage basndose en la
improvisacin como mtodo de bsqueda olvidndose de las dependencias de la
interpretacin

teatral,

de

la

msica

formal

incorporando

formas

abstractas

principalmente.
A la par surgieron personalidades como Jos Limn, Doris Humphrey, Anna Sokolow
entre otros, que incorporaron nuevas tcnicas y formas propias de abordar y enriquecer la
Danza Contempornea, as como la tarea de llevarla a otras partes del mundo.

2.1.3. Breve historia de la Danza Contempornea en Mxico

En 1920 junto con el fervor revolucionario y los bailes populares surgi la brillante
reforma educativa promovida por Jos Vasconcelos.

Los primeros gobiernos

posrevolucionarios se preocuparon por la importancia del arte para promover la unidad

nacional, con esta visin se cre la Secretara de Educacin Pblica y Bellas Artes.

El Ballet Clsico slo poda tocar los temas nacionales quebrantando sus propias
reglas y la danza folklrica se haba basado en la preservacin de los bailes tpicos ms
que en los aspectos creativos o expresivos. Con esta necesidad surge la primera escuela
de Danza Moderna Mexicana en 1932 a cargo de las hermanas Campobello, las cuales
crearon una danza mexicana, nacionalista y revolucionaria enriquecida con el trabajo de
otros artistas como Jos Clemente Orozco en la escenografa y Martn Luis Guzmn en
los guiones.
En 1934 Waldeen viaja a Mxico y cuatro aos ms tarde crea un grupo mexicano
de Danza Moderna, posteriormente llamado el Ballet de Bellas Artes, que incorpora
temas mexicanos con elementos tcnicos desarrollados en Estados Unidos y en Europa.
En 1939 igual que Waldeen, Anna Sokolow es invitada por la Secretara de Educacin
Pblica para formar una compaa, El Ballet Nacional de Mxico, posteriormente
llamado La Paloma Azul. Ambas compaas participaron en diversas pelculas del cine
nacional y marcan la primera etapa del desarrollo de la Danza Moderna en Mxico.
La segunda etapa se caracteriza por el amplio repertorio de obras nacionalistas, la
narrativa popular, la consolidacin como Danza Moderna abierta a nuevas tendencias,
estilos y artistas que enriquecieran el movimiento y sobre todo a la gestacin de
creadores mexicanos.
Durante todo este tiempo, la danza recibe el apoyo oficial que garantiza la
consolidacin del movimiento y en el ao de 1947 se crea la Academia de Danza
Mexicana bajo la direccin de Guillermina Bravo y Ana Mrida.
En 1948, Guillermina Bravo funda la primera compaa independiente en Mxico,
el Ballet Nacional de Mxico, el cual persiste hasta nuestros das y es de las ms fuertes y
representativas del pas. sta se considera independiente ya que no nace como proyecto
propio del INBA sino como iniciativa de Guillermina Bravo, aunque posteriormente se
convierta en una compaa subsidiada.

Zapata, la obra de Guillermo Arriaga estrenada en 1953, marca la cspide del

Movimiento de Danza Moderna en Mxico, ya que fue la obra ms representativa

exitosa de un momento intenso y rico en cuanto a propuestas coreogrficas, una temtica

unificada, as como la vinculacin con otros artistas nacionalistas de la poca.
La bsqueda de nuevos lenguajes, de temticas ms universales y el nacimiento
de los grupos independientes hacen que esta unidad tan fuerte del Movimiento de Danza
Moderna se vaya diversificando.

En la tercera etapa, se nombra en 1950 a Miguel Covarrubias como Jefe del

Departamento de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes y en 1954 se funda
el Teatro de la

Danza. El movimiento de Danza Moderna se centr en la

bsqueda de nuevas formas ms universales y obtuvo resultado ms abstractos

donde el perfeccionamiento tcnico de los bailarines fue el principal avance. El
florecimiento de la Danza Moderna en esta poca fue consecuencia en gran parte
al apoyo oficial para la creacin de compaas, espacios, pblico y sostn
econmico de bailarines; debido al subsidio con el que contaban y cuentan an
algunas compaas.

La cuarta etapa comenz a principios de 1970, se deja atrs lo que se llam Danza
Moderna y se habla entonces de Danza Contempornea (Dallal,1997:159), como un
gnero ms flexible y universal para experimentar en formas, tcnicas y temticas. Se
dice que cuando uno de los principales promotores de la danza en Mxico, El Mago
Covarrubias, desapareci y disminuy el apoyo institucional, cada quien quera tener su
propia compaa, empezaron a surgir las compaas independientes y El Ballet Nacional
sera el nico que sobrevivira a los cambios abruptos de la poltica oficial, ya que el

Instituto Nacional de Bellas Artes decide crear la compaa oficial de Ballet Clsico,
retirando todo el apoyo al movimiento iniciado en los aos 40.
Con el furor de la industrializacin, el crecimiento del Distrito Federal y su
conversin en ciudad cosmopolita, comenz la tendencia en gran parte de la nueva clase
media a influenciarse en productos e ideologas de otros lugares del mundo,
principalmente de Estados Unidos. As, entrados en la modernidad, a nivel de creacin
surgi la polmica entre la corriente nacionalista y la visin moderna, es decir, el
tratamiento de temas nacionales con una visin y tcnicas ms universales; diferencia
clave entre el nacionalismo exacerbado de la Danza Moderna y la Danza Contempornea
en Mxico.

Nacen entonces grupos independientes de Danza Contempornea

importantes como El Ballet Independiente, Expansin 7 y Ballet Teatro del Espacio.

En la dcada de los 80 se desarrolla un movimiento de danza independiente sin
paralelo en la historia de Mxico, en esta poca nacen varios grupos de Danza
Contempornea con una propuesta creativa propia original donde se experimentaron
nuevas formas, nuevos temas y tcnicas alimentando a la Danza Contempornea de
expresiones ms honestas y puras apoyadas en gran medida por el teatro. Se utilizaron
temticas menos solemnes, ms emotivas que iban de acuerdo a las necesidades de una
ciudad cosmopolita y una poca llena de cambios. El movimiento puede fecharse a partir
del nacimiento de Forion Ensamble en 1977, primer grupo con las caractersticas de
independiente

que

influenciara

los

dems:

Cuerpo

Mutable,

Utopa,

Contempodanza, UX Onodanza, Barro Rojo, Contradanza entre otros. Cada uno de

ellos con un lenguaje, sello propios y con un nimo contestatario que enriqueci el
movimiento de danza en Mxico. A continuacin algunos conceptos de grupo o colectivo
independiente:
El colectivo se plantea como una estructura despojada de cualquier connotacin
jerrquica. Elude, por sistema, la nocin de poder; en cambio adopta, sin
denominarlo as, un sistema democrtico en la toma de decisiones. Todos sus

integrantes gozan de igualdad de opinin y responsabilidad; las acciones se

planean conjuntamente y las consecuencias son asimiladas por todos. Muchas de
las obras de los primeros aos del movimiento no aparecen firmadas, o en todo
caso, se acreditan al grupo que las gest. Creacin colectiva, se lee en
numerosos programas de mano del periodo.
Carlos Ocampo16

Agrupacin de gente que est comprometida con una propuesta dancstica y un

lenguaje en comn sabiendo que no hay dinero y que es necesario buscar los
propios recursos. Se caracteriza por no contar con un subsidio por parte del
gobierno y sus integrantes, por no tener un sueldo fijo, adems de que cada
individuo tiene una funcin importante en el grupo.
Tatiana Zugazagoitia17
Es en esta dcada de los ochenta donde las actividades de danza se
caracterizaron por su irremediable aspecto expansivo y a veces explosivo, ya que de ser
el patito feo de las artes, la danza se convirti en la manifestacin artstica con las
propuestas ms vastas e interesantes en el conjunto de las actividades culturales.
En la dcada de los 90, muchos de los miembros de estos grupos salen para
formar otros, la oferta de Danza Contempornea comienza a ampliarse. Surgen grupos de
danza urbana, danza gay, danza-teatro, entre otras, para seguir en la bsqueda de un
lenguaje y mensaje propios. Algunas de las compaas ms importantes son: Asalto
Diario, Delfos, La Compaa de Alicia Snchez,

Demian, Aksenti, Quiatora

Monorriel y La Cebra.
Pero entonces, algo sucedi, Carlos Ocampo cuenta en su artculo De la
compaa unipersonal: expansin y colapso de las factoras de danza en el siglo XX (en
lnea, 2001):
Los coregrafos y bailarines de la danza independiente simplemente, se volvieron
adultos y con ello, ingresaron al mundo de los compromisos y las obligaciones.
Ocurre, pues, que sus egos robustecieron. Que, hacia adentro de cada colectivo,
16

Ocampo, Carlos (2001) De la compaa al unipersonal: expansin y colapso de las factoras de

danza en el siglo XX. Escritor y Crtico de Danza quien estuvo a cargo del Departamento de
Danza de la UNAM.
17
Bailarina de U.X, Onodanza, Teatro del Cuerpo, Cuerpo Mutable entre otros. Actualmente
coregrafa y directora de su compaa. (Entrevista, 2002)

el espacio devino asfixiante y las tendencias personales a la direccin, el deseo de

expresarse individualmente y la ruptura de los lazos emotivos, generaron
desprendimientos sucesivos, en el mejor de los casos o, en el pero, desbandadas
generales que liquidaron, de una vez y para siempre al grupo.
Adems de que aquellos pertenecientes al grupo de la danza independiente no
pudieron escapar a la presin de una economa que empujaba hacia la rentabilidad de su
quehacer, que ya contaban con familias que no vivan del amor al arte; tambin es en esta
dcada cuando el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes inici su poltica de
promocin artstica con becas para creadores, ejecutantes y de coinversin. Surgen las
famosas becas del Fonca, los Festivales y apoyos a produccin as como el final de la
etapa del Movimiento de Danza Contempornea Independiente.
Entonces, nuevas caractersticas unen a la siguiente generacin que forman parte
de la quinta etapa que actualmente se vive.

Debido a los apoyos y a las becas, la

perspectiva de la consolidacin de los grupos se va difuminando, la mejor forma de crear

y producir una obra es el espectculo unipersonal o efmero. Actualmente la concepcin
de un grupo independiente queda ms lejano a la realidad ya que cada vez es ms difcil
vivir sin un sueldo estable y pocas personas se comprometen al desgaste de la bsqueda
de recursos y funciones.
Por otro lado los coregrafos (o bailarines que hacen coreografa), que salieron de
los grupos independientes apuestan a ganar una beca del Fonca y a realizar su propio
proyecto, lo cual ha trado como consecuencia una saturacin de grupos que utilizan un
nombre para presentar un grupo que muere cuando el proyecto termina. Entonces, no
existe una maduracin, un lenguaje individual o una propuesta bien definida, ya que slo
se habla de un proyecto.
En el caso de los bailarines, se ha convertido en una especie de freelance, en
donde se baila donde te invitan y donde te pagan, ms que por tener un compromiso o
creer en la propuesta de un grupo. Entonces en lugar de grupos independientes, hay

coregrafos independientes que invitan a bailarines a participar en un proyecto. Carlos

Ocampo lo describe as (2001:19,20):
Hoy, diez aos despus del experimento comunitario, se desbarrancan en los
abismos del asilamiento y el individualismo propio de los noventa. Los grupos se
disolvieron, sus miembros migraron de una agrupacin a otra sin el entusiasmo
vital que ostentaron en un principio pero con la experiencia acumulada que, poco a
apoco, se ha ido transformando en bagaje profesional.
Esta situacin no permite un crecimiento como ejecutante dentro de un grupo, ni
un enriquecimiento al mismo, por lo tanto, la calidad de la Danza Contempornea en
muchos casos se demerita y aleja al pblico, hay una competencia fuerte entre grupos
para ganar funciones o becas, lo cual provoca un ambiente a veces hostil y de
competencia.
Pero finalmente la necesidad de hacer danza persiste y an existen grupos de esta
generacin que se han caracterizado por su solidez, calidad y propuesta coreogrfica:
Hay una generacin con una propuesta diferente, algunos grupos como el Circo
Contemporneo, el grupo de Pilar Gallegos y Onrico, que nos formamos ese ao
(1998) con otra idea de hacer Danza Contempornea, es un periodo de transicin
importante un periodo de revolucin de ideas y tendencias escnicas; diferentes
uno con respecto a otro, pero bastante propositivo (Gonzlez,2002).
A lo que se refiere el Director del grupo Onrico, Gilberto Gonzlez, es que esta
nueva generacin abarca formas y lenguajes diferentes a aquellos que utilizaron los
grupos

del movimiento independiente: la vida es demasiado densa para llevar ms

densidades al teatro (Gonzlez,2002) y cualquier temtica se aborda con un leguaje

propio y honesto, en algunos casos, ms ligero para el espectador.
Con o sin becas, la supervivencia de un grupo o de un coregrafo que rene
bailarines, es muy difcil en una dinmica econmica en la que el arte no es un buen
negocio que genere buenas ganancias. Las becas tampoco son suficientes para tener
asegurado un sueldo, capital para produccin, publicidad, escenografa o una calidad de
vida decente.

An as, existen muchsimas personas involucradas, comprometidas,

enamoradas de este arte tan efmero, convencidas de que todava pueden vivir de la

creacin coreogrfica, de que ste es su estilo de vida y de que pueden aportar algn
detalle al alma de la sociedad.

2.1.4. Arte legtimo o popular?

La Danza Contempornea a lo largo del siglo pasado se estableci hasta llegar a

ser una de las artes ms representativas del pas, sin embargo hasta nuestros das sigue
siendo un arte marginal, slo del reconocimiento y apreciacin de algunos cuantos.
Si pensamos en la Danza Clsica, inmediatamente viene a nuestra mente la
imagen de una bailarina sublime, delgada, con zapatillas de punta, un hombre en mallas,
msica clsica, etctera. La Danza Clsica es reconocida en todo el mundo sin discusin
como una de las Bellas Artes por su virtuosismo, elegancia, belleza, entre muchos otros
atributos. Regresando a la concepcin de Pierre Bourdieu, la Danza Clsica sera una
obra legtima con todas las caractersticas: es enclasante18, legitima a su pblico, impone
normas de percepcin y competencia de otras obras, es para un pblico burgus con alto
nivel escolar, no existe la percepcin particular y hay poca relacin con otras clases
sociales (Bordieu; 1979:26). Es tambin a lo que Gaca Canclini llama bien colectivo,
situado, tradicional y elitista-, el cual se presenta en la Ciudad de Mxico nicamente o la
mayora de las veces en el Teatro de Bellas Artes y que cuenta con un pblico especfico,
educado para apreciarlo.
Por otro lado, tenemos a la Danza Folclrica o los Bailes de Saln, ambos casos
bastante populares en Mxico los cuales tienen un carcter festivo, son ligeros para el
espectador, desprovistos de ambicin o pretensiones artsticas novedosas ya que las

18

Trmino utilizado por Pierre Bordieu al referirse al reforzamiento de pertenencia a una clase
social. El enclasamiento se logra mediante prcticas o conductas caractersticas establecidas de
la clase social que la hace diferente a las otras clases sociales. (Bourdieu, P. (1979) La distincin.
Criterio y bases sociales del gusto. Ed. Taurus. Mxico D.F.)

formas estn establecidas. Existe una participacin colectiva por parte del espectador, el
cual puede pertenecer a cualquier clase social, la satisfaccin es ms directa e inmediata,
hay vivacidad en la accin, risa abierta, derriban convenciones, etctera (Bordieu;
1979:30-32). Imaginamos una funcin llena de color, msica, aplausos, baile con libertad
de expresin para los espectadores, los cuales son parte fundamental del evento; segn
Garca Canclini, seran bienes colectivos, situados, tradicionales y populares, de un
acceso ms fcil para cualquier clase social de la Ciudad de Mxico porque que adems
son fuentes de nacionalismo, pertenencia y pueden ser presenciados en una plaza, en el
parque, un teatro o en la calle.
Y la Danza Contempornea? En principio naci para romper con la solemnidad
y rigidez de la Danza Clsica y en la Ciudad de Mxico tambin para transformar
contenidos, formas y tradicionalismos establecidos del folklore mexicano.

Es un arte

abierto a nuevas expresiones donde todo es vlido segn el punto de vista del creador,
debido a la dificultad de sus cdigos no es para las masas, no impone normas ni es para
un pblico burgus, pero tampoco tiene el carcter festivo ni la satisfaccin directa de la
Danza Folklrica. Sin embargo se puede considerar un arte elitista que se puede apreciar
generalmente en teatros pero tambin en calles y plazas.
Pierre Bordieu aplica el trmino de artes medias a las artes como el Cine, la
Fotografa o el Comic, entiende como artes medias a (1979: 86):
quienes no han logrado por completo la reconversin de su capital cultural en
capital escolar, ya sea de quienes, no habiendo adquirido la cultura legtima segn
el modo de adquisicin legtimo, mantienen con ella una relacin objetiva y/o
subjetivamente desafortunada: estas artes en va de legitimacin, que los grandes
poseedores de capital escolar desdean u olvidan, hacen la mejor aplicacin
productiva de su capital cultural, atribuyndose el mrito de poner en duda la
jerarqua establecida de legitimidades y beneficios.
As, la Danza Contempornea no es un arte puramente legtimo o puramente
ilegtimo segn las caractersticas que propone Pierre Bourdieu; tampoco considero que el
concepto de -arte media- como un arte en vas de legitimacin se aplique en este caso, ya

que de acuerdo a su historia ese fin no ha sido pretensin de la Danza Contempornea ni

creo que tenga objetivos que se dirijan hacia serlo. Es importante este punto ya que las
artes legtimas o ilegtimas tienen claramente definido a su pblico, sus caractersticas y la
relacin con l y en el caso de la Danza Contempornea donde estos aspectos no estn
bien definidos, se hace ms difcil conocer a los espectadores, la relacin que existe con
la oferta as como la construccin de caminos para fortalecer o incrementar el pblico.
Para poder conocer un poco ms acerca de la percepcin de la Danza
Contempornea dentro del universo de las artes, tomar la teora de John Fiske (1990:6584), el cual hace una divisin de cdigos de acuerdo a su naturaleza, la informacin que
transmiten, las funciones sociales o de comunicacin, el tipo de relacin social a la que
sirven y la naturaleza de la audiencia. Cabe mencionar que no se pretende hacer un
estudio en relacin a los cdigos, ya que la investigacin estara orientada hacia el
anlisis coreogrfico de las obras de Danza Contempornea y el objetivo del trabajo es
estudiar el fenmeno del consumo cultural y el reducido pblico desde una perspectiva
sociocultural; sin embargo con la ayuda de stos trminos tal vez sea ms fcil ubicar el
fenmeno de estudio para entender la relacin con su pblico.
La divisin que hace Fiske de los cdigos es la siguiente:
-Cdigos anlogos.

La Danza Contempornea es un cdigo anlogo porque sus

unidades son difcil de escribir o anotar.

-Cdigos presenciales. La Danza Contempornea es un cdigo presencial debido a que el
cuerpo humano es el principal transmisor de este tipo de cdigos, aqu se encuentra la
comunicacin no verbal. Adems utiliza cdigos presenciales porque se indican aspectos
del ejecutante en escena, su situacin social presente (aunque sea ficticia) y la relacin
con el otro, es decir el pblico. Cumple funciones emocionales, mensajes del aqu y
ahora.

Los cdigos presenciales tienen dos funciones: dar a conocer la identidad,

emocin, actitud, posicin social, etc. en este caso del ejecutante de la danza y el manejo

de la relacin que quiere establecer con el pblico con tonos de voz, posturas para
dominar, conciliar, entre otras.
-cdigos elaborados.

Porque utiliza cdigos ms complejos, tienen una sintaxis

elaborada, son ms difciles de predecir, facilitan la expresin del individuo y su

importancia como persona, del personaje en este caso.

Son necesarios cuando el

creador desea verbalizar significados precisos personalmente nicos. Expresan

abstracciones, generalidades, lo ausente y dependen de la educacin formal o
entrenamiento.
-cdigos para audiencias reducidas. La Danza Contempornea es para una audiencia
reducida porque son para un pblico especfico, comnmente definido por los cdigos
que se usan y que ha decidido aprenderlos.

La audiencia necesita educacin o

experiencia intelectual en comn y espera ser enriquecida o afectada por el mensaje.

-cdigos arbitrarios/lgicos y cdigos convencionales.
es un cdigo

Donde la Danza Contempornea

convencional ya que sus paradigmas de significados son abiertos,

dinmicos y cambiantes, se pueden agregar unidades de interpretacin o desecharlas.

Invitan a los espectadores a una negociacin activa para su interpretacin.
-cdigos estticos.

Porque en la Danza Contempornea los cdigos son variados,

cambian rpidamente, son afectados por su contexto cultural, permiten e invitan a la

negociacin del significado, la decodificacin aberrante18 es su norma, son expresivos,
pertenecen al mundo interior, subjetivo, son fuente de placer y significado por s solos, el

18

Umberto Eco se refiere a los cdigos aberrantes cuando un artista produce un mensaje
por una audiencia definida usando cdigos compartidos, produce un mensaje para una audiencia
reducida y puede esperar que el que el promedio de los significados negociados por los miembros
de la audiencia sean muy parecidos. Su decodificacin se aproximar cercanamente a la
codificacin. Pero si el mensaje es ledo por un miembro de una cultura diferente que aporte
diferentes cdigos, la codificacin aberrante traer como consecuencia un significado diferente. (en
Fiske, John. (1990) Introduction to communication studies. Studies in culture and communication.
2nd. Edition London)

estilo es un concepto relevante, adquieren su convencin por los usuarios que comparten
una experiencia cultural.
Para resumir encontramos que la Danza Contempornea es un cdigo complejo
en cuanto a lectura y escritura, que verbaliza significados emocionales nicos,
individuales, presentes, abstractos y dinmicos; por lo tanto necesitan de formacin o
estudios para poder leerla y as disfrutarla.

Entonces es un cdigo para audiencias

reducidas, una audiencia activa que espera participar en la negociacin de significados y

ser movida por el espectculo.
De acuerdo a esta teora de los cdigos parece ms claro situar a la Danza
Contempornea, sin embargo al trabajar con conceptos complejos como bienes
culturales, al concebir a los pblicos como agentes activos, como personas que participan
en el proceso de consumo y finalmente, al situarnos en el contexto histrico, territorial y
situacional de la Ciudad de Mxico, parece que los conceptos aislados no son del todo
precisos, que se deben adaptar a este caso para ir construyendo y enriqueciendo el
fenmeno de estudio en cuestin. De esta forma a continuacin se seguir construyendo
el mundo de la Danza Contempornea en Mxico para entender cmo la relacin de
todos los aspectos que la conforman se afectan unos a otros.

2.2.

Danza Contempornea como campo cultural

Como he mencionado anteriormente, no creo que la relacin de la Danza

Contempornea con su pblico pueda entenderse nicamente desde el punto de vista
cuantitativo, ni que la construccin de pblicos se logre slo con una campaa de
mercadotecnia. Es entonces que retomo la Teora de los Campos de Pierre Bordieu para
entender cmo los factores sociales afectan la relacin entre el pblico y la oferta de la

danza, as como para ubicar a la Danza Contempornea dentro de su contexto y

entenderla no como un agente independiente, sino a partir de todas aquellas estructuras
que la sustentan, la conforman y la afectan. Se trata entonces de reconstruir el campo
cultural de la Danza Contempornea, de entender su lgica, ya que la produccin y el
consumo no son fenmenos separados, su relacin se va construyendo desde que se
concibe la obra y durante todo el proceso de la puesta en escena, incluyendo agentes
internos y externos, hasta ese momento donde el pblico y todo el conjunto artstico,
tcnico y de produccin se unen en el mismo espacio, y a media luz construyen juntos el
hecho artstico y sublime que es la danza.
Es en este largo proceso de creacin y produccin dentro del campo que se ha ido
formando desde hace aos, donde la relacin fragmentada con el pblico se ha gestado,
entonces reducir la poca asistencia al teatro a problemas de publicidad y difusin, como
generalmente se plantea, sera abordar el fenmeno desde una fragmentacin en s.
Mediante la Teora de los Campos de Pierre Bordieu, se har una revisin de todo aquello
relacionado con el mundo de la Danza Contempornea en la Ciudad de Mxico as como
su interaccin. Dice Bordieu (en Jimnez,2001:67) Llamo campo a un espacio de juego,
a un campo de relaciones objetivas entre los individuos o las instituciones que compiten
por un juego idntico; el campo entonces es un mundo dentro del espacio social, con sus
propias reglas, valores, tensiones y fuerzas, es un sistema dinmico de transformacin y
conservacin de la estructura misma del campo ya que en el interior del mismo hay una
lucha por la imposicin de una definicin del juego y de los triunfos necesarios para
dominar ese juego. (Bordieu;1979:102).
Dentro de un campo, como producto histrico, hay intereses y compromisos
especficos, por lo que el inters es la condicin de su funcionamiento, entonces puede
haber tantos campos como intereses. Es en el interior de ste en donde se construye el
habitus, del cual se hablar ms adelante.

Mencion que dentro del campo existen diversos agentes, los cuales estn en una
constante lucha de fuerzas, ya sea por transformar o conservar la estructura del mismo,
estos agentes se comportan como procesos en red, donde al modificarse uno, modifica a
los dems directa o indirectamente. Ocurren entonces series causales dependientes, una
correspondencia entre unos agentes y otros.

Entre estos agentes que figuran en el

campo de la Danza Contempornea podemos ubicar los internos y los externos al hecho
de danza.
-Internos: director, coregrafo, bailarines, la obra misma, escenogrfos, iluminadores,
vestuaristas, tcnicos. Por otro lado, tambin se puede ubicar al pblico dentro de esta
divisin desde el punto de vista que la obra no termina hasta que el pblico se expone a
ella.
-Externos: escuelas o centros de formacin, espacio, becas y estmulos, instituciones y
polticas culturales, crticos, la investigacin, publicidad y difusin, medios masivos as
como el pblico.
Como se puede

observar estos agentes tienen que ver con la creacin, la

produccin, la difusin y el consumo del hecho de danza, cada uno con un funcionamiento
independiente por s mismo y dependiente de los dems agentes del campo cultural de
Danza Contempornea. Sin alguno de estos agentes, el campo cultural no sera el mismo
y si ocurre algn cambio en uno, traera cambios a los dems.

Tabla 2.1.
Campo cultural de Danza Contempornea

Agentes Externos

Escuelas
Polticas
Culturales
Becas y
estmulos
Instituciones
Espacio (Teatro)

Produccin

Creacin

Director
Coregrafo
Bailarines
Obra
Escengrafo
Iluminador
Vestuarista
Pblico
Tcnicos

Pblico
ocasional
y
frecuente

Consumo

Agente Interno

Crticos
Investigacin
Publicidad y Difusin
Medios de Comunicacin

Difusin

Hay que aclarar que el pblico se encuentra en el circuito de la creacin como un

agente interno del hecho de Danza Contempornea ya que como arte escnica, le es
inherente la presencia del pblico para que sta se construya como tal, sino quedara

como un ejercicio en el saln de clase; no es hasta que el pblico, aunque sea compuesto
por unos cuantos, la vea, la interprete, la disfrute, aplauda o no, que la obra se consuma.
Adems se encuentra en el circuito del consumo, entendiendo aqu al pblico con toda
esa carga sociocultural que le permite o no ser pblico y consumir la obra de cierta forma
y no de otra.
El problema del reducido pblico en Danza Contempornea, especialmente en
jvenes, tiene que ver con los hbitos de consumo as como con la fractura del campo, es
decir, este problema evidencia las debilidades en otros agentes de mismo, es slo una de
las consecuencias de muchas causas encontradas en ese mundo de la Danza
Contempornea, es producto del malestar que se vive dentro.

Debido a lo anterior

podemos afirmar que no existe entonces slo un factor que determina el poco pblico de
Danza Contempornea, sino que es un problema multicausal. Ahora toca describir cada
uno de estos agentes.

2.2.1. La produccin del hecho de Danza Contempornea

En relacin al teatro, Lucina Jimnez19 hace referencia a la propuesta terica de
Joaqun Brunner acerca de los circuitos culturales entendidos como espacios en los que
diversas instituciones y agentes habituales intervienen con fines especficos, se refiere a
los circuitos pblico, civil y privado; circuitos que en apariencia establecen un orden, pero
ms bien son los protagonistas del caos en el que se desenvuelve el campo.

Sin

embargo, en el caso de la Danza Contempornea se limitan a las instituciones pblicas,

es decir instituciones gubernamentales y universitarias que intervienen en la formacin,
produccin, difusin y promocin de la danza, ya que no existe alguna empresa privada

19

Jimnez, Lpez L. (2000) Teatro y pblicos. El lado oscuro de la sala. Escenologa, A. C.

Mxico, D.F. p. 35

que se dedique a promover la actividad de danza como lo que ha hecho por ejemplo
Telmex con el teatro musical.
La falta de cultura del financiamiento privado, que parte de un asunto meramente
legal. Si una empresa dona dinero a una obra de teatro, a lo ms que podr
aspirar es a ver su logotipo impreso cosa que no le sirve de nada porque el
impacto-pblico e s mnimo-, y si bien le va, y con algunas instituciones, obtendr
un recibo deducible de I.V.A., que tampoco le sirve de mucho pues los mayores
problemas de impuestos de las empresas estn relacionadas con el I.S.R Si
tuvisemos un cambio en las leyes que permitiera que las empresas obtuvieran un
beneficio real de sus donativos podramos empezar a hacer que la iniciativa
privada tome la responsabilidad que debe tener sobre la cultura del pas. (Jimnez,
2001:20)
Por otro lado an no existen muchas empresas privadas que apoyen a la
produccin artstica, a pesar de que cuenten con su fundacin cultural, la cual consiste en
muchos casos en tener una coleccin de obras pictricas ms que en apoyar en
proyectos artsticos futuros. Tatiana Zugazagoitia, coregrafa y bailarina opina:
El apoyo privado es una cuestin titnica, este pas tampoco tiene la cultura de
apoyar a cuestiones culturales, menos al arte y menos a la danza. El gobierno no
apoya a que eso suceda. Te metes en una cuestin de que como no se es alguien
reconocido y entonces se hace danza para nadie, el apoyo se vuelve muy
complicado (entrevista, 14 de octubre del 2002)
Como institucin civil entendemos aquel sostenido por agrupaciones de artistas o
compaas, conformadas como asociaciones civiles e incluso empresas, o bien por
grupos de promotores, coregrafos, directores y actores que buscan opciones nuevas
para su encuentro con el pblico, ante el agotamiento de los modelos pblico y privado
(Jimnez;2000:171, en cuestin de danza se podra nombrar a las pocas instituciones
civiles y las ms importantes a Butoh Ritual Mexicano A.C, o al Grupo de Experimentacin
Artstica Asalto Diario A.C., sin embargo dependen an de los espacios de las
instituciones pblicas. Tambin como institucin civil se encuentra la SOMEC S.G.C. de
I.P.

(Sociedad Mexicana de Coregrafos Sociedad de Gestin Colectiva de Inters

Pblico), de la cual Hctor Garay es el director y Patricia Aulestia la presidente:

La SOMEC desea no slo reclamar derechos morales, sino tambin proteger a sus
socios, as como recaudar y entregar a los mismos cantidades que por concepto de

derechos de autor de las obras coreogrficas se generen a su favor.. y vigilar se

cumpla la ayuda mutua entre sus socios, basndose en los principios de
colaboracin,
igualdad
y
equidad..."
(2003,
http://www.geocities.com/Vienna/1854/acercadesomec.html)
En las Primeras Jornadas de la SOMEC20, se trat el problema del pblico en la
Danza Contempornea, casualmente todos los ponentes, coregrafos con larga
trayectoria, sacaron a la luz el papel de las instituciones pblicas, para exigir una mejor
labor, para desligarse o para buscar nuevos caminos.

Sin embargo esta casualidad

parece obvia si vemos que la historia de la danza en Mxico comenz dependiendo de las
instituciones pblicas y hasta la fecha los grupos independientes siguen manteniendo una
relacin similar, ya que Danza Contempornea surgi en el pas y lleg a su esplendor en
la primera mitad del siglo XX gracias al apoyo oficial mediante el Instituto Nacional de
Bellas Artes, el cual financi las compaas incipientes e invit a coregrafos y bailarines
extranjeros a nuestro pas para consolidar el movimiento de Danza Contempornea. Por
lo tanto es importante conocer acerca de las instituciones ya que su estructura dirige las
formas en que se desarrolla el campo cultural de la danza, por otro lado tambin la
estructura y funcionamiento de las instituciones reflejan los conflictos y luchas que
caracterizan la sociedad en esta poca.
As, la Danza Contempornea subsiste en nuestros das gracias al apoyo de
organismos oficiales encargados a la difusin y promocin

de la cultura.

Estas

instituciones pblicas son el IMSS21 en menor medida, Instituto Nacional de Bellas Artes,
el Centro Nacional de la Cultura y las Artes, el Departamento del Distrito Federal mediante

20

Primeras Jornadas de la Sociedad de Coregrafos de Mxico. Sala Jos Vasconcelos del

Centro Nacional de las Artes. Participantes: Marco Antonio Silva, Rolando Beattie, Cecilia
Appleton, Michel Descombey, Pilar Urreta. Moderadora Lucina Jimnez. 17 de mayo del 2003.
21
El Instituto Mexicano del Seguro Social construy 70 espacios escnicos diseminados en todo el
pas, de stos, en muy pocos se ha programado Danza Contempornea. Actualmente se planea
tener una programacin constante en el Teatro Jimnez Rueda los das martes y mircoles.
Tambin el IMMSS abri una convocatoria para coregrafos jvenes.

la Secretara de Cultura22, la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, y el Fondo

Nacional para la Cultura y las Artes, los cuales funcionan independientemente bajo la
tutela del CONACULTA23.
Encontramos entonces al campo de la Danza Contempornea bajo una fuerte
dependencia de las instituciones de tipo pblico, que en algunas ocasiones limita las
posibilidades de desarrollo o al menos de un manejo diferente a lo que proponen y
otorgan los organismos mencionados. Sin embargo, esta bsqueda por desarrollarse en
otros mbitos institucionales, ya sean de tipo privado o civil, no ocurre por desidia o apata
de los hacedores de la Danza Contempornea, tiene relacin con un campo todava
mucho ms grande y complejo con una estructura muy daada, me refiero al campo que
involucra a la cultura en el pas, otro agente del campo cultural de Danza Contempornea:
las polticas culturales como: el conjunto de intervenciones del Estado, los grupos civiles
y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simblico, satisfacer
las necesidades culturales de la poblacin y obtener consenso para un tipo de orden o de
transformacin social. (Garca Canclini en Jimnez, 2001:68). Porque el sector cultural
en Mxico siempre ha sido olvidado, discriminado, y no ha sido la prioridad ante otras
problemticas que enfrenta el pas.

Entonces las polticas culturales no son las

adecuadas, no ofrecen las facilidades para buscar nuevas vas de desarrollo, pues las
agrupaciones de Danza Contempornea son concebidas como un mal negocio que no

22

Algunas de sus actividades ms importantes han sido: Danza por la paz, Tributo a Xavier Francis
en el Parque Mxico con un pblico de 4,000 personas, Ciudanza explanada de la Delegacin
Venustiano Carranza con 7,500 personas, as como el Da Internacional de la Danza celebrado en
el Zcalo Capitalino. (con aproximadamente 120,000 personas en el ao 2000)
http://wwww.cultura.df.gob.mx/memoria/informa.htm
23

El 7 de diciembre de 1988 fue creado el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, por
Decreto Presidencial, como un rgano administrativo desconcentrado de la Secretara de
Educacin Pblica, que ejerce las atribuciones que en material de conservacin, promocin y
difusin de la cultura y las artes corresponden a la citada Secretara. ) La labor de este consejo se
basa en la proteccin y difusin del patrimonio cultural, el estmulo a la creatividad artstica y la
difusin del arte y la cultura (Lyzon, Santos, 1998: 48).

genera ganancias, que no ofrece espectculos llamativos (en comparacin con las
industrias culturales) ni audiencias masivas. Entonces finalmente se recurre y depende
nuevamente de lo que las instituciones pblicas pueden y estn dispuestas a ofrecer.
Pero la subsistencia de una compaa independiente, se vuelve cada vez ms difcil
a pesar de las instituciones de apoyo con que cuenta el pas, Gilberto Gonzlez, Director
de Onrico dice acerca de los grupos independientes:
Es sobrevivir a como de lugar, es hacer de todo y muy poca danza. Mantener a un
grupo de gente dedicada a un proyecto es muy difcil porque obviamente no hay un
sueldo; nos mantiene el amor al arte, mantenernos en un sueo constante y
adecuarnos unos respecto a otros al menos en horarios, en todo, porque todos
hacemos otras cosas para poder vivir. Lo que ha salido aqu (Onrico) no es una
gratificacin econmica es la riqueza de compartir con otros artistas el trabajo
(entrevista, 18 de septiembre del 2002).
Para combatir algunos de los problemas econmicos, para no vivir del amor al arte
y para suplir condiciones bsicas inexistentes como Seguro Social, un sueldo fijo, la
filiacin a un sindicato, etctera, en la dcada de los noventa el FONCA 24 comienza a
otorgar becas en el rea de la Danza con las siguientes categoras: Ejecutante, Jvenes
Creadores, de Produccin, Apoyo a Estudios en el Extranjero, Intercambio Internacional
de Residencias Artsticas, Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales y la Red
Nacional de Creadores con las cuales los coregrafos y bailarines pueden dedicar una
temporada a crear sin preocuparse de su economa o con capital para producir un
espectculo.
Es importante dejar claro que el arte y especficamente la Danza Contempornea
no representa una actividad de lucro, nadie gana, ni las instituciones que apoyan a los
grupos, ni los coregrafos, ni los bailarines.

24

El apoyo institucional

en cuanto a

El FONCA conjunta los esfuerzos del Estado, la iniciativa privada y la comunidad artstica en
torno a tres objetivos fundamentales: la preservacin, la promocin y la difusin de la cultura. Para
cumplir con estos fines establece lneas de accin dirigidas, por un lado, a la conservacin e
incremento del patrimonio artstico mexicano y, por otro, a apoyar la creacin artstica en un marco
de plena libertad.

produccin, espacios, becas, etc. existe por la funcin del estado de educar y proveer a
los ciudadanos, dndole importancia a la difusin y promocin al arte. Funcin que est
presente desde la reforma educativa de Vasconcelos, sin embargo, la cultura y el arte no
ocupan un lugar preponderante en comparacin con otros rubros y menos ahora con
polticas neoliberales y de globalizacin. En el presupuesto anual est establecido un
porcentaje para la cultura y el arte que se va reduciendo ao con ao, situacin que
restringe a las instituciones para realizar un mejor trabajo, que aunado a las
caractersticas burocrticas de las oficinas de gobierno, convierten el apoyo para las
actividades de danza un proceso problemtico y muchas veces deficiente del cual
dependen todos los aquellos relacionados con el medio.
A continuacin se describirn las caractersticas de las principales instituciones
pblicas dedicadas entre otros mbitos, a la Danza Contempornea: Instituto Nacional de
Bellas Artes, la Universidad Autnoma de Mxico y el Centro Nacional de las Artes,
existen otros foros mencionados en el primer captulo (1.2.1.) sin embargo,

son

relativamente nuevos, no tienen las caractersticas tcnicas profesionales de estos teatros

o no tienen una programacin constante de este gnero de danza.
EL INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

El INBA es una institucin de carcter netamente cultural, el cual, durante mucho

tiempo fue considerado como el bastin cultural a nivel nacional, llevando a cabo la labor
de coordinador general de toda actividad artstica impulsada a nivel estatal (Lyzon,
Santos, 1998: 51)
La Coordinacin de Danza, dentro del Instituto Nacional de Bellas Artes, es el puente
que va a ligar la danza tanto del interior de la Repblica, del Distrito Federal como lo
internacional para que los grupos de diferentes gneros se interrelacionen y hagan las
funciones necesarias.

El INBA tiene como sede para la danza el Teatro de Bellas Artes (utilizado como
sede de la Compaa Nacional de Danza Clsica) y el Teatro de la Danza. ste fue
construido para la presentacin de actividades artsticas con el propsito de conceder a la
danza un lugar para su representacin. El proyecto estuvo a cargo de Ramiro Gonzlez
del Sorto; en su momento de creacin este teatro represent el espacio ideal y nico
durante varios aos donde los a grupos independientes de Danza Contempornea
pudieron llevar a cabo la representacin de sus obras. El Teatro de la Danza fue fundado
en 1954 por Xavier Francis junto con otros artistas mexicanos y extranjeros, con una
capacidad para 344 personas.
La Coordinacin Nacional de Danza est encargada de los siguientes rubros:
Educacin Continua relacionada con la docencia y organizacin de cursos, talleres y
exposiciones, la Red Nacional de Festivales, Programacin Regular en el Teatro de la
Danza y ocasionalmente en Bellas Artes, Programas Internacionales con intercambios de
Grupos, Organizacin del Da Internacional de la Danza y el Concurso de Composicin
Coreogrfica INBA-UAM.
Las temporadas normales del Teatro de la Danza son de 4 das a partir del jueves y
hasta el domingo en el horario regular de teatro y danza. (jueves y viernes a las 8:00
p.m., sbado a las 7:00 p.m. y domingo a las 6:00 p.m.) El proceso de programacin es
igual que en todos lados, se reciben las carpetas del proyecto con el currculum del
director y se escogen los proyectos que parezcan ms serios y con mejor calidad, aunque
muchas veces el producto final diste mucho de la propuesta inicial. Debido a esto, muchas
veces es mejor programar grupos con mayor

trayectoria que a un grupo nuevo, ya que

por parte de las instituciones hay ms seguridad de que el producto final sea de calidad,
aunque no siempre sucede. Segn la Subdirectora de la Coordinacin Nacional de Danza,
Abril Boliver (entrevista, 20 de septiembre del 2002):

El criterio de programacin es la excelencia, poder entender que a la danza no

tenemos por qu estarla dividiendo en gneros, cada gnero ser visto por pblicos
distintos en momentos diferentes, lo que se intenta es encontrar una unidad de todos
los elementos que forman parte de una puesta en escena, encontrar la alegra por
parte de los creativos y del pblico.
El nuevo Coordinador Nacional de Danza, Marco Antonio Silva25, est llegando al
acuerdo de que el 100% de la entrada de venta de boletos se otorgue ntegro a los
grupos, si no se lleva a cabo esta propuesta se les dar como actualmente se maneja, el
70% del total de la venta. Sin embargo, hay que tomar en cuenta que si el pblico de
Danza Contempornea es reducido, las ganancias para bailarines, coregrafos,
escengrafos etctera, como producto de la venta en taquilla son mnimas.
La Danza Contempornea no es redituable para las instituciones que las apoyan, a
diferencia de la Compaa Nacional y la Compaa de Danza Folklrica que ya son
consideradas empresas y su funcionamiento es muy diferente en comparacin con las
compaas independientes.
La entrada al Teatro de la Danza segn los coordinadores se considera de un lleno
medio del aforo del teatro, es decir, alrededor de un 50% o 70%. Tal vez, este fenmeno
se debe a que es el primer teatro dedicado especialmente a la danza, la gente ya lo
conoce. La Danza Contempornea dista de los gneros como el Flamenco o Folklore, ya
que stos siempre tienen un lleno total a pesar de que la oferta de grupos de Danza
Contempornea es la mayor.
En cuanto a Danza Contempornea el grupo con mayor demanda es La Cebra
Danza Gay, el cual tiene un pblico muy especfico, as como las obras infantiles que
tienen un lleno al 100% del teatro el fin de semana y alrededor de 80 personas entre
semana. Cabe mencionar que las temporadas infantiles tienen duracin de un mes por lo
que hay tiempo de que el pblico se vaya enterando del espectculo y a final de la

25

Marco Antonio Silva, coregrafo y director del grupo Utopa Danza-Teatro ocupa el puesto de
Coordinador Nacional de Danza el 9 de septiembre del 2002 hasta el presente ao:2003.

temporada tenga un lleno total, pero el pblico que asiste son padres de familia que
encuentran en la danza una actividad ms para sus hijos, no es pblico aficionado a la
danza especficamente, sin embargo puede ser un buen medio para que en un futuro se
conviertan en pblico de danza.
Segn la gente de la Coordinacin de Danza as como otras personas relacionadas
con el medio como bailarines, coregrafos o artistas relacionados; el pblico del Teatro
de la Danza siempre es el mismo: La elite de la Danza Contempornea.

LA UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

En la Universidad Nacional Autnoma de Mxico nace la preocupacin de apoyar
y difundir la cultura, por lo que dispone parte de su presupuesto a la Direccin General de
Difusin Cultural la cual agrupaba a Radio UNAM, TV UNAM, el Museo del Chopo, la
Casa del Lago, as como las actividades de Msica, Cine, Danza, Teatro, etctera.
Debido al gran nmero de dependencias, se conforma hace aproximadamente 10 aos la
Coordinacin de Difusin Cultural (bajo la direccin de Gerardo Estrada a partir del 2004),
de la cual dependan Msica, Cine, Danza y Teatro y dentro de sta, el Departamento de
Danza. Sin embargo, por un acuerdo emitido por el Rector Juan Ramn de la Fuente el 8
de junio del 2003 y debido a que La danza fue en la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico el patito feo de la Coordinacin de Difusin Cultural como asegur su director
Ignacio Solares, (Carlos Paul, La Jornada,11 de junio del 2003) desaparece la Direccin
de Teatro y Danza para reestructurarse como la Direccin de Danza independiente a la de
teatro. A partir del 2004 la Direccin de Danza est bajo el mando de Cuauhtmoc Njera
ex director de la Compaa Nacional de Danza.
La Direccin de Danza est encargada de difundir y apoyar las actividades
realizadas en torno a la danza y es responsable de los teatros que dependen de la UNAM:
la Sala Miguel Covarrubias, el Museo del Chopo y la Fuente del Centro Cultural

Universitario donde se dan funciones al aire libre. Adems programa y produce a los
grupos independientes de Danza Contempornea la mayora de las veces y
ocasionalmente otros gneros, realiza actividades extra muros a escuelas incorporadas a
la UNAM y cuenta con los Talleres Libres, los cuales tienen una finalidad recreativa pero
han sido sumamente importantes en la difusin de todo tipo de danza as como punto de
partida de futuros bailarines.
La Sala Miguel Covarrubias fue construida en 1980 con una capacidad de 700
butacas, el teatro ms grande para danza en la Ciudad de Mxico. Ah se programan
funciones de jueves a domingo, la mayora de las veces para Danza Contempornea ya
que la oferta es ms grande en relacin a otros gneros de danza, pero tambin se
programa folklore, flamenco, danzas de otras partes del mundo, grupos internacionales,
las funciones fijas del Taller Coreogrfico de Gloria Contreras26 y ltimamente se ha
programado tambin pera.
Los criterios de programacin no son muy claros, parten de temporadas con
temticas especficas; sin embargo, a veces se aceptan proyectos que no entran con
esas temticas, situacin que causa confusin a los coregrafos que buscan ser
programados en una temporada en la Sala Miguel Covarrubias. Es una realidad que la
demanda de grupos es demasiada para el teatro, por lo que muchas veces se aceptan
proyectos de grupos con mayor trayectoria.
ste es un espacio peleado por los coregrafos debido a que es de los teatros
ms importantes de danza en Mxico y Amrica Latina, debido al apoyo de produccin,
as como de las temporadas largas que ocasionalmente se programan si el proyecto lo
amerita. En ocasiones la UNAM hace la produccin total o coproduccin de una obra

26

Gloria Contreras fue fundamental en la construccin as como en el diseo de la Sala Miguel

Covarrubias, actualmente el Taller Coreogrfico es compaa subsidiada de la UNAM, en la Sala
se ubican su escuela, los salones de ensayo, y dan funciones fijas viernes y sbados desde hace
varios aos.

dependiendo del presupuesto anual27 dirigido a este rubro, presupuesto que se utiliza ya
sea para la escenografa, musicalizacin u honorarios de los participantes. El dinero que
entra a la taquilla se reparte entre la Direccin de Danza y la Coordinacin de Difusin
Cultural.
El porcentaje de asistencia a la Sala Miguel Covarrubias vara, generalmente va
incrementando de jueves a domingo, pero siempre es y siempre ha sido bajo en relacin a
los otros teatros; ya que se cuenta aproximadamente con 70 personas por funcin, si
bien le va, o sea el 10% de la capacidad de la sala. El porcentaje vara en funciones
infantiles, las cuales se programan el fin de semana en la maana y siempre tienen
mucho ms pblico que el total de pblico de jueves a domingo de la programacin
normal.
Hay que tomar en cuenta que se hacen 500 invitaciones dobles para la temporada,
ya sea sta de 4 das o dos meses, la cuales

son vlidas para cualquier funcin y

adems, se hacen 40 cortesas por funcin; o sea que de esas 70 personas que asisten
(en el mejor de los casos), la mayora tiene invitacin o cortesa y es la minora la que
paga.
Debido a que la Sala Miguel Covarrubias tiene ms de 20 aos programando
Danza Contempornea, el pblico que asiste es el mismo segn Gabriela de Pablo
(entrevista,14 de octubre del 2002), as se programe una obra de danza cuatro das o 30,
el pblico que ir ser el mismo, por lo que muchas veces no tiene caso hacer
temporadas largas. Otras ocasiones que han tenido mucho ms pblico del normal, son
obras coreogrficas abordan temticas relacionadas con otras artes u artistas como Tina
Modotti o Garca Lorca, situacin donde el pblico asista por atraccin a la temtica no

27

En el 2003 la Coordinacin cont con un presupuesto de 30 millones de pesos, de los cuales el

45% se invierte en produccin y el resto en la parte operativa. De este 45% el 38% o 40% se
destinar a la Nueva Direccin de Danza. (La Jornada)

tanto en la danza; segn Gabriel Cruz, asistente de Jefatura (entrevista, 14 de octubre del
2002).
Cabe mencionar que el presupuesto con el que se cuenta no es muy alto, es el
menor de las dems direcciones dependientes de la Coordinacin, como Antonio
Crestani, Ex Director de Teatro y Danza de la UNAM y Enrique Estrada, Ex Director de
Danza, reconocieron en conferencia de prensa (Crestani, Estrada, Reforma; 2002); y no
slo en presupuesto, el mismo Ignacio Solares afirm: podra decirse que ningn director
de Danza y Teatro sabe de Danza (Aunque muchos coregrafos y bailarines reconocen
la labor del anterior Jefe de Danza, Carlos Ocampo); por lo tanto, la cuestin operativa
muchas veces no es la muy efectiva.

Nuevamente se considera a la Danza

Contempornea como el mal negocio y no es evidente un esfuerzo por tratar de mejorar

el problema del pblico. Sin embargo, no cabe duda que es difcil solucionar problemas
con presupuestos bajos y estructuras daadas y viciadas.
A partir del 2004 el Director de Danza es Cuahutmoc Njera ex director de la
Compaa Nacional de Danza.

EL CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES

El Centro Nacional de las Artes surge en el ao 1994 como la sede del Consejo
Nacional para la Cultura

y las Artes, donde se llevan a cabo todas las expresiones

artsticas y acadmicas relacionadas con el arte. El CNA centra los espacios de danza
para la Danza Contempornea ms que para otros gneros debido a la alta demanda de
grupos en este gnero.

Estos espacios son el Teatro Flores Canelo, el Foro

Experimental, frecuentemente el Teatro de las Artes y en algunas ocasiones la Plaza de

la Danza, la cual se utiliza la mayor parte de las ocasiones para otros gneros.
Los corografos llevan los proyectos a las oficinas de Programacin del CNA
pidiendo el espacio que se adece a sus necesidades tcnicas o de localidades. Los

criterios de programacin segn Arturo Padilla Subdirector de Programacin de Danza y

Logstica son: estrenos, la calidad del proyecto, el currculum del coregrafo y la calidad
de los ejecutantes, sin necesidad de adecuarse a una temtica especfica como parte de
un ciclo, ya que no existe alguna temtica favorita por el pblico sino es la novedad de los
proyectos lo que llama a la gente.
Sin embargo, existe una saturacin de grupos, en el segundo semestre del 2002
exista una carpeta de 470 grupos en espera por lo que las temporadas no pueden ser
muy largas, son de 3 4 das el fin de semana.
El Teatro de las Artes cuenta con una capacidad de 506 personas, el Teatro
Experimental con 336 y el Foro Experimental entre 90 y 100 personas, pero el porcentaje
de asistencia es de 25%, es decir entre 30 y 40 personas aproximadamente y en un caso
extraordinario con 120 personas28.
Ese mnimo porcentaje representa el poco pblico de Danza Contempornea que
existe y no comparndolo con otros espectculos de entretenimiento o con los medios de
comunicacin masiva, sino en relacin con las otras artes, ya que por ejemplo en Msica
el porcentaje siempre est alrededor del 100% y en Teatro el porcentaje comn de
asistencia es del 50% o en muy malas funciones del 30%, siempre ms que el de danza 29.
Adems la Danza Contempornea en relacin a otros gneros como el Folklor o el
Flamenco, es la menos demandada y la que cuenta con ms oferta de grupos; por
ejemplo, en funciones de Folklore hay una demanda de 800 personas en un espacio con
cupo para 400.
Sin embargo el pblico ha ido aumentando en muy pequeo porcentaje en relacin
a los aos pasados. Mucho tiene que ver que el CNA es relativamente nuevo y que con
el paso del tiempo la gente lo va conociendo, aunque la gran mayora lo considera un
28

Fuente: Arturo Padilla, Subdirector de Programacin y Logstica del CNA.

29

Fuente: Fuente: Arturo Padilla, Subdirector de Programacin y Logstica del CNA.

espacio caro, desconocido o piensan que es solamente una escuela. Cabe aclarar que el
precio de los boletos vara entre $50 y $60 pesos, el cual se puede reducir, como en los
dems teatros de danza, a la mitad en caso de mostrar la credencial de estudiante,
maestro o del INSEN.
El CNA provee a los coregrafos con produccin en especie, es decir, los equipos
de iluminacin, tcnicos y humanos as como la utilera o escenografa que les pueda
servir; pero no tienen un presupuesto especfico para costear la produccin de un
espectculo. Es aqu donde entra el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes para
apoyar a producir los espectculos, cuando un grupo cuenta con apoyo del FONCA el
CNA les da el 70% de capital que se acumula del pago de las entradas; sin apoyo un
grupo recibe alrededor de $3,000 o $4,000 pesos por funcin. Afirma Arturo Padilla.: es
una miseria, pero el presupuesto que tenemos es bajsimo, los recortes del presupuesto
del 2000 para ac, creo que no eran la mitad de lo que tenemos ahora, antes tenamos un
presupuesto decente.
El Subdirector de Programacin y Logstica del CNA, Arturo Padilla, ex bailarn
desde hace alrededor de 20 aos, comenta que los otros gneros de danza ya tienen su
propio pblico, pero que la Danza Contempornea es muy difcil de entender debido a su
abstraccin, ya que muchas veces no cuenta historias, los coregrafos no tienen claridad
en cuanto a la creacin de su mensaje y que el pblico no cuenta con la formacin
necesaria para entender los cdigos que utiliza la danza; aumentando que los coregrafos
muchas veces son egostas y trabajan para s mismos y no para el pblico (Padilla,
entrevista,2002).
Finalmente la entrevista realizada con el Programador de Danza termina
cuestionndose qu va a suceder con todos los alumnos que actualmente se encuentran
realizando estudios de Danza Contempornea?, qu va a suceder en un futuro, a qu
mercado los van a meter?

En relacin a las instituciones escolares30 se cuenta con una sobrepoblacin que

evidentemente muchas veces no encuentra un lugar dentro campo del trabajo donde
desarrollarse debido a la desestructuracin de todo el campo dancsitico, as como una
desvinculacin con las necesidades reales del campo de produccin. Cabe mencionar
que adems existen muchas academias (algunas de los coregrafos importantes) que
imparten talleres donde se ha formado muchos bailarines, por lo que el nmero de
ejecutantes y la competencia se incrementan.
Finalmente tenemos a tres instituciones oficiales dentro del campo que apoyan la
Danza Contempornea en Mxico, las tres con el nico fin de difundir y apoyar la danza,
las tres con un presupuesto mnimo por parte del gobierno; porque la cultura siempre
tiene poco presupuesto, el arte menos y la danza an peor. La Danza Contempornea
ocupa un pequeo porcentaje del presupuesto de cada sexenio que vara cada ao. Los
bailarines quieren seguir bailando, los coregrafos quieren seguir creando y todas las
personas que realizan una actividad relacionada con la danza, desde tcnicos,
diseadores, escengrafos y hasta funcionarios quieren seguir trabajando. Pero todos
ellos se deben adaptar a un presupuesto establecido, a polticas, preferencias,
burocracias y todo aquello que distingue a las instituciones gubernamentales, sin que las
condiciones econmicas y polticas tengan grandes mejoras.
Los grupos independientes adems de luchar con las instituciones y con otros
grupos por funciones o becas, de buscar presupuesto para los requerimientos de su obra
y los salarios propios, tambin tienen que trabajar con la difusin y publicidad del trabajo.
Finalmente los grupos independientes siguen dependiendo del apoyo oficial, slo que a

30

Las escuelas oficiales, incorporadas al INBA dedicadas a promover ejecutantes en Danza

Contempornea son: La Academia de la Danza Mexicana, el Centro Nacional de las Artes y la
Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello.

diferencia de los grupos subsidiados31, no cuentan con un sueldo, presupuesto y espacios

fijos; sin embargo los teatros importantes, las becas, las producciones y el apoyo es de
parte del gobierno, as, un grupo independiente no puede ser tan independiente debido
a la situacin del campo de Danza Contempornea.
No cabe duda de que es un mbito difcil, que la Danza Contempornea no forma
parte de la lgica econmica y comercial actual de un pas inmerso en un contexto de
globalizacin; sin embargo, an existe gente que se para en los teatros de danza,
coregrafos y bailarines luchando por llevar a cabo su creacin y mucha gente
involucrada realizando trabajo conjunto a la danza.

Amparo Sevilla dice: a la

heterogeneidad social que presentan las grandes ciudades, responde una diversificacin
de ofertas para todo tipo de consumidores, (Sevilla, 2002) as, aunque los consumidores
de danza sean pocos, todava existen y poco a poco van aumentado. La oferta actual de
Danza Contempornea es amplia, mayor a su demanda, as es que algo se debe hacer
para que la poblacin conozca lo que se est haciendo y tal vez as, aumente el pblico
consumidor de danza. A continuacin se describir el siguiente mbito del campo de la
Danza Contempornea: la creacin.

2.2.2. La Creacin: los hacedores de la Danza Contempornea

Dentro del campo cultural de Danza Contempornea encontramos a aquellos que

hacen la danza en s, los encargados de la creacin.

Empec por el mbito de la

produccin ya que en muchas ocasiones la creacin depende de lo que las instituciones

pblicas pueden ofrecer.

En el mejor de los casos aqu se ubican el coregrafo, (la

mayora de los casos tambin director y muchas veces bailarn, escengrafo, iluminador,
31

Actualmente los grupos subsidiados son: El Ballet Independiente, Ballet Teatro del Espacio, Ballet Nacional
de Danza Contempornea; El Taller Coreogrfico, la Compaa Nacional de Danza de Ballet Clsico y el
Ballet Folklrico.

vestuarista o hasta publicista) bailarines, escengrafo, al encargado de disear vestuario

o maquillaje o luces, el personal tcnico como diseadores, tramoyistas, encargados de
audio, etctera.
El equipo tcnico es el grupo encargado en cada funcin de que la obra de danza
se pueda llevar a cabo de acuerdo a las caractersticas del teatro; ste es el conjunto de
personas empleadas en el espacio que pertenecen a la institucin responsable, ya sea
INBA, UNAM o CNA.

De esta forma cuentan con un horario, salario fijo, sindicato,

etctera. Sin ellos, la magia creada en el foro no sera posible.

A lo largo de este captulo se ha hablado acerca de la historia de la Danza
Contempornea en Mxico, se describi la situacin de los grupos a lo largo de su historia
hasta la situacin actual, as como la relacin entre bailarines y coregrafos. Debido a lo
anterior, en esta parte me importa hablar de la creacin en relacin a productos
concretos, es decir, la obra de arte, las coreografas.

Cabe mencionar que no se

abordar este punto a partir de criterios estticos, ya que implicara por si mismo un
amplio estudio a profundidad. Me importan las obras como oferta, como aquellos bienes
culturales a los que tenemos acceso, lo que en este momento se est haciendo y viendo,
mas que encontrar el valor esttico entre una y otra obra.

Oferta de Danza

Contempornea tambin como campo de produccin, segn Bordieu (1979:228): lo que

permite al gusto realizarse, ofrecindole el universo de bienes culturales como sistema de
posibles estilsticos entre los cuales puede seleccionar el sistema de los rasgos estilsticos
constitutivos de un estilo de vida. Se seguir profundizando acerca de los hacedores de
la danza, pero en relacin con la oferta.
Para empezar, hay que aclarar que a diferencia del teatro, en la danza no existe la
Danza Contempornea Comercial, entendiendo comercial como aquel cuya finalidad es
sobrevivir a partir de las ganancias de la taquilla, donde no son comunes propuestas que
apuesten temticas o formas nuevas, optando generalmente por frmulas conocidas que

garanticen la entrada del pblico. La Danza Contempornea, haciendo la analoga con el

Teatro de Arte:
nace como un concepto de diseo total, siendo igual de valiosa cualquiera
de sus partes, puede elegirse un proyecto que de antemano se considere
no exitoso, la aceptacin del pblico es algo que se desea, mas no es un
factor fundamental del proyecto.
Son las obras producidas como
propuestas que tienen como principal motivacin la creacin,
experimentacin o bsqueda de nuevas formas de expresin artstica y
temtica. (Jimnez, 2001:13,14)

Podemos darnos cuenta de lo pequeo que es el crculo de la danza, recordando

los tres mencionados teatros en toda la Ciudad de Mxico donde se programan grupos
profesionales. Cada obra representa intereses estticos, posturas ideolgicas, polticas y
habilidades tcnicas distintas de acuerdo al coregrafo o grupo de danza, cada una
diferente y nueva entre s.
Este aspecto de novedad puede implicar una barrera ante el pblico no habitual de
Danza Contempornea, como podemos intuir a partir de la investigacin realizada del
Festival del Centro Histrico por Nstor Garca Canclini, donde concluye a partir de la
oferta de danza, que tanto la danza clsica como la folclrica, presentan algo que ser
comprendido. (Garca C.;1991:56) o sea que en el mismo espectculo hay elementos
suficientes que el pblico conoce, entiende o gusta, donde las referencias generales,
mnimas, prestan ayuda al espectador en el momento de ver la danza.

De ah la

popularidad de los dems gneros de danza donde el pblico puede encontrar mayores
elementos de goce o comprensin, ese pblico sabe qu va a ver cuando asiste a una
funcin de este tipo, a diferencia de la Danza Contempornea, donde lo que se presenta
en el foro es siempre una sorpresa, que puede ser agradable o desagradable.
No olvidemos, que la Danza Contempornea Independiente en Mxico naci a
partir de la ruptura, primero de la Danza Clsica y posteriormente de los subsidios de
instituciones pblicas para

tener libertad de bailar y comunicar.

La Danza

Contempornea entonces se ha desarrollado como una especie de grupo marginal, un

gnero no comercial que trata posturas ideolgicas o polticas no convencionales, que
experimenta, que habla a partir de bsquedas internas personales o grupales. As, se
pueden encontrar obras con temticas existencialistas o muy convencionales, pero a
partir de una perspectiva que busca una propuesta esttica.
Se ha hablado entonces del nacionalismo, de la soledad, del papel de la mujer, de
la lucha libre, de homosexuales, de otros artistas, entre muchos otros temas; sin embargo
esta postura de hacer algo honesto y propio, ante la negacin de hacer algo comercial o
fcil ha sido una constante de la oferta de la Danza Contempornea. A lo largo de su
historia se han realizado obras magnficas, inolvidables e irrepetibles, sobre todo durante
el boom de la dcada de los ochenta donde los grupos experimentaban y todo era
novedoso y atractivo; pero el discurso y las formas se comenzaron a desgastar, lo que fue
novedoso en el pasado se volvi repetitivo, viejo o hasta cursi. La bsqueda interna de
los coregrafos se volvi tan intensa, que ms bien dieron como consecuencia obras
unipersonales, ininteligibles, sin estructura y finalmente aburridas
En relacin a esto afirma Hctor M. Garay, Ex Coordinador Nacional de Danza y
crtico (2003):
Hace tiempo que las musas estn agotadas, en una crisis que se muerde la cola,
no tenemos obras muy atractivas, riesgosas y con una idiosincrasia como
existieron en dcadas pasadas. Los motivos parecen estar a flor de piel, la falta
de recursos econmicos, pero a veces parece que los motivos son ms profundos.
Hay ms obras y grupos que antes, aunque de manera ms dispersa.
De acuerdo a la Teora de los Campos de Pierre Bordieu y a los datos histricos,
en efecto, este declive en cuanto a la oferta de Danza Contempornea tuvo que ver con el
desmoronamiento de los grupos, las becas de Jvenes Creadores que apostaban a
proyectos individuales, pasajeros; as como una oferta meditica intensa y ostentosa, una
situacin econmica difcil, entre otras cosas. La organizacin del campo alienta a la
fragmentacin de la prctica escnica que imposibilita a coregrafos y directores a

mantenerse en un proceso formativo y de creacin por un mediano o largo plazo que

permita consolidar una obra. Por el contrario, en busca de recursos econmicos se da el
freelance, el ir y venir de bailarines y esta fragmentacin del campo da como
consecuencia obras fragmentadas.
Entonces el pblico se alej. Se alej, pero los hacedores de la danza, los ms
frreos o necios permanecieron y continan creando.
Entre estos coregrafos o grupos se mencionarn los ms importantes en el
siguiente cuadro. El criterio de seleccin va de acuerdo a aquellos seleccionados como
representativos para el evento realizado en este ao (2003) La Puerta de las Amricas32,
as como los seleccionados para la temporada de Danza Contempornea 2003 Dibujos
de otros mundos en el Palacio de Bellas Artes. Tambin se agregan otros cuantos debido
a su trabajo y larga trayectoria. El cuadro siguiente presenta los grupos de la primera,
segunda, tercera y cuarta generacin de la danza independiente y subsidiada, grupos que
siguen vigentes y forman parte de la oferta cultural actual en la Ciudad de Mxico
Tabla 2.2.
Oferta de Danza Contempornea
GRUPO
-Alicia Snchez y Compaa*
-Antonio Salinas*
-A Poc A Poc Danza*
-Arte Mvil Danza Clan*
-Ballet Nacional*/***
-Ballet Independiente***
-Ballet Teatro del Espacio***
-Barro Rojo**
-Butoh Ritual Mexicano A.C.*
-Camerino 4**
-Circo Contemporneo**
32

DIRECTOR
Alicia Snchez
Jos Antonio Salinas
Jaime Camarena
Emma Lozano
Guillermina Bravo
Manuel
Michel Descombey y Gladiola Orozco
Laura Rocha
Diego Pin
Magdalena Brezzo
Mauricio Nava

La Puerta de las Amricas es una evento realizado por instituciones pblicas y privadas para
mostrar lo ms representativo de las artes escnicas: danza, msica y teatro, a promotores
nacionales e internacionales para promover el trabajo de artistas y creadores del continente,
especialmente Mxico y as proyectarlo a otros pases. Consta de la Muestra de Trabajos, el
Mercado de las Artes y el Coloquio de las Artes. La convocatoria se abri y los interesados
metieron su proyecto a concurso, los grupos de danza que participaron en la Muestra fueron
seleccionados por los organismos pblicos encargados del mbito cultural en el pas.

-Compaa Bajo Luz*

Juan Manuel Ramos
-Contempodanza*/**
Cecilia Lugo
-Contradanza**
Cecilia Appleton
-Cuerpo Mutable
Lydia Romero
-Delfos*
Victor Ruiz y Cladia Lavista
-Dramadanza*
Rossana Filomarino
-En dos partes*
Gerardo Delgado
-Eros Ludens**
Csar Delgado
-Eterno Caracol*
Ester Lopezllera
-Grupo de Experimentacin Artstica Asalto Miguel ngel Daz
Diario A.C.
-Humanicorp*/**
Gerardo Hernndez
-La Cebra*
Jos Rivera
-Movimiento Perpetuo*
Pilar Gallegos
-Quiatora Monorriel*/**
Evo Soterlo y Benito Gonzlez
-Onrico**
Gilberto Gonzlez
- Pilar Medina*
Pilar Medina
- Roco Flores Compaa*
Roco Flores
-Tania Prez-Salas*
Tania Perez-Salas
-Tndem**
Leticia Alvarado
-Tatiana Zugazagoitia*
Tatiana Zugazagoitia
-Utopa Danza Teatro
Marco Antonio Silva
-U, X. Onodanza
Ral Parrao

*
**

Primera Generacin (70s)

Tercera Generacin(90s)
Muestra en Puerta de las Amricas 2003
Temporada en Bellas Artes 2003

Segunda Generacin (80s)

Cuarta Generacin (2000)
*** Compaa subsidiada

Es importante mencionar que los pertenecientes a la segunda generacin 33 fueron

los que empezaron el movimiento de Danza Independiente, adems han hecho escuela,
es decir, han creado una lnea de creacin, un estilo, un entrenamiento, etc. adems de
haber formado a los coregrafos de la siguiente generacin.
Los grupos de la tabla 2.2. representan la oferta actual de Danza Contempornea,
encontramos danza area, callejera, gay, unos con una lnea ms conservadora y otros
ms experimental.

Algunos se bastan con su cuerpo para expresarse y otros han

utilizado nuevos elementos para los montajes como telas, trapecios, video o grandes
escenografas.
33

Faltan mencionar grupos importantes de esa generacin como Forin Ensamble o Teatro del
Cuerpo, los cuales no se consideraron como parte de la oferta actual porque se deshicieron o
simplemente no estn activos.

En las Primeras Jornadas del Colegio de Coregrafos de Mxico, mencionadas

anteriormente, se abri el tema del proceso de creacin del coregrafo y la relacin con
el pblico, (hay que aclarar que eran coregrafos de la segunda generacin, los que
vivieron el boom de la dcada de los ochenta) donde algn coregrafo afirm la
indiferencia ante el pblico en el momento de crear, otra mencionaba la imposibilidad de
considerar el gusto del pblico como premisa para crear, ya que -es imposible satisfacer a
todo los espectadores-; alguien ms deca que al explorar el tema que se aborda, no
considera en primera instancia al pblico, pero una parte est atenta al individuo que un
da se har presente.

Entonces, a partir de el punto de vista de estos coregrafos,

podemos conocer al menos el punto de vista general de esa generacin, donde la

creacin surge a partir de una inquietud personal donde el pblico no juega un elemento
activo en el proceso (esto no quiere decir que las obras sean de mala calidad). Cabe
mencionar que en general estas obras optan por temticas y formas que ahora parecen
ms tradicionales.
En la temporada Dibujos de otros Mundos de Bellas Artes, de los 11 grupos que
se presentaron, los que tuvieron mejor entrada fueron los del da Lunes 4 de agosto: Eros
Ludens, Movimiento Perpetuo y el Circo Contemporneo, todos ellos grupos recientes con
una propuesta novedosa y fresca. Lo anterior nos remite al pblico, que por supuesto les
implicaba una dificultad salir en lunes, en la noche, ir al centro de la ciudad, encontrar
estacionamiento, etctera; pero este dato nos dice que si aquello que se va a consumir, si
el bien cultural es valioso para el consumidor, si causa una expectativa y nos deja
satisfechos, como consumidores somos capaces de librar esos impedimentos.
Por lo tanto es importante cuestionar la calidad de las obras, si han sido los
productos artsticos los que tambin han alejado al espectador adems de sus
disposiciones contextuales y todos los elementos que intervienen en el proceso de
consumo.

Claro que es arduo crear y producir obras de calidad con dificultades

econmicas individuales (revisar anexo 1), donde resulta difcil mantener un grupo de
trabajo fijo para crear una lnea discursiva, conceptos, temticas claras, adems de la
carencia de un espacio para ensayar, de recursos para la produccin u honorarios del
equipo de trabajo despus de haber peleado por tener becas o funciones donde se hace
una mala publicidad y difusin para finalmente llegar a un teatro donde el pblico no llega.
El campo de Danza Contempornea es un espacio donde se generan tensiones y
conflictos estticos, polticos e ideolgicos, dentro del grupo de trabajo, es decir con los
agentes internos, al igual que con los agentes externos. stos (instituciones, crticos)
luchan por mantener la estructura del campo, dicen quin y qu se debe excluir y qu y
quines deben permanecer, pero no necesariamente deben ser agentes externos,
muchas veces son los mismos directores de los grupos quienes juegan este papel. Esta
relacin trae como consecuencia la consagracin y beneficio de directores, compaas,
escengrafos, etctera sobre los otros, as como la generacin de grupos cerrados e
inflexibles y un ambiente de competencia dentro del gremio que no beneficia la estructura
ni el funcionamiento del campo; por el contrario, lo fragmenta. Lo anterior trae como
consecuencia, como ya se mencion, la competencia por becas, funciones, la crtica a
veces no objetiva de la oferta, en general un ambiente hostil, en algunos casos hasta
poco solidario.
La Danza Contempornea en s es un arte difcil, como vimos anteriormente ya
que es una expresin artstica que utiliza cdigos complejos, abstractos, dinmicos donde
el espectador necesita una formacin para entenderlos adems de participar en su
construccin. Implica entonces un gran esfuerzo del pblico para tratar de leer o entender
y disfrutar. Otra caracterstica en la oferta de danza en el gnero Contemporneo es que
a diferencia de otras artes, como el teatro o el cine, no existen las puestas en escena de
coregrafos considerados clsicos, o de coregrafos extranjeros que muchas veces llama
la atencin al pblico y en general, slo los que forman parte de este gremio reconocen

figuras importantes como directores o bailarines con renombre, que en trminos de

atraccin del pblico, parece ser una desventaja en relacin a otras propuestas artsticas.
Otro punto importante es que a comparacin del avance y de la esttica de otras
artes como el video digital, multimedia y en general de los medios de comunicacin, la
danza slo necesita al cuerpo humano como medio de expresin, un cuerpo en
movimiento en el espacio puede hacer arte y a pesar de que la esttica en los montajes
de Danza Contempornea se han ido transformando, enriqueciendo, en general no llegan
a ser tan impactantes como pudiera ser el video para un joven. Parece que la Danza
Contempornea en Mxico no ha avanzado tecnolgicamente a la par de otras artes, lo
cual no significa que se deba imponer un estilo de creacin para llamar la atencin del
pblico, pero tal vez si sea una caracterstica que aleje a cierto tipo de espectador en
estos tiempos donde los avances tecnolgicos y lo novedoso tienen tanto impacto en la
sociedad.

Lo que es cierto es que emplear nuevas estticas, nuevos elementos no

forzosamente demerita el hecho de danza, tambin lo puede enriquecer.

Con este pensamiento, algunos coregrafos tambin han creado danza en otro
medio, se ha creado la Videodanza donde el papel del video no es documentar sino ser
un personaje ms dentro del hecho de danza. Con muy poco tiempo de vida en el pas, la
Videodanza comienza a ser parte de la oferta de Danza Contempornea, coregrafos
como Vivian Cruz o Roco Becerril han realizado trabajos importantes. Apenas este ao
se hizo la Primera Muestra de Videodanza, el Grand Prix Internacional34, muestra
realizada en Francia, donde concursaron artistas mexicanos.

34

6 y 7 de junio Palacio de Bellas Artes. Grand Prix Internacional es un concurso de videodanza

realizado en Francia donde la coregrafa y videoasta mexicana Roco Becerril obtuvo Mencin
Especial en la Categora de Creacin de videodanza. El 7 y 8 de noviembre del 2002 se present
el Dance Screen on Tour, la exhibicin de las videodanzas del concurso internacional de 1999 y
2000 en el Centro Nacional de las Artes. No hubo ninguna obra mexicana.

Otros eventos importantes en relacin a la oferta son el Premio INBA-UAM y el Da

Internacional de la Danza, eventos que legitiman el campo de Danza Contempornea,
donde todos sus agentes se hacen presentes en el mismo espacio social.
El da 29 de abril se celebra el Da Internacional de la Danza35.

En Mxico se

llevaba a cabo en Bellas Artes y posteriormente la cede ms importante se convirti el

Centro Nacional de las Artes y desde hace un par de aos tambin en la UNAM.
Un da al ao se renen cerca de 40,000 personas con un promedio de 230
funciones en los teatros de danza, de teatro y foros abiertos, en total 12 foros con
programacin continua de 10 de la maana a 9 de la noche. Las funciones van desde los
grupos de Danza Contempornea con ms trayectoria, algunos otros con menos
trayectoria hasta los alumnos de escuelas privadas y pblicas; adems de juntar otros
gneros como flamenco, bailes de saln, bailes de otras partes de mundo, jazz, ballet y
folklor (ms del 50% de los grupos son de Danza Contempornea). Pero de esas 40,000
personas que se renen ese da porque les gusta la danza, no regresa ni la mitad durante
todo el ao, si esa gente se repartiera en la programacin anual, sera mucha ms de la
que actualmente asiste. Qu pasa entonces? Ni siquiera tiene el rebote inmediato el
siguiente fin de semana, es el nico da al ao en que todas las funciones estn llenas al
100%.

Ese da, representa la Gran Fiesta de la Danza, se juntan escengrafos,

bailarines, pblico, las tiendas de ropa de danza, crticos, investigadores y medios de

comunicacin, pero tambin ha evidenciado recientemente la desestructuracin del
campo con una programacin de baja calidad, abstencin de algunos grupos, uso de
pancartas y mantas de algunos grupos, etctera.

35

El Da Internacional de la Danza se cre en 1982 por el Comit Intenacional de Danza del International
Theatre Institute de la UNESCO (Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la
Cultura). As, el 29 de abril, se conmemora el nacimiento del bailarn Jean-Georges Noverre (creador de la
Danza Clsica) con la intencin de reunir todos los gneros de danza para revelar su universalidad y
capacidad de cruzar barreras polticas, culturales y tnicas, as como el reunir a la gente en un lenguaje
comn. http://members.tripod.com/~cecilia/rbiddes1.html

El Concurso de Composicin Coreogrfica INBA-UAM con colaboracin de la

Universidad Nacional Autnoma de Mxico se realiza desde hace 23 aos en el Centro
Cultural del Bosque con sede en el Teatro de la Danza. Este concurso abre la posibilidad
a coregrafos nacionales e internacionales con poca trayectoria hasta aquellos que llevan
varios aos haciendo coreografa, (Categora C con un ao de trayectoria, B con 5 aos
de trayectoria y A con diez aos) as se presentan alrededor de 40 grupos durante 5 das
y un jurado internacional decide los finalistas los cuales se presentan en Bellas Artes y
tienen una temporada posteriormente en el Teatro de la Danza, adems de recibir un
incentivo econmico segn la categora en la cual se particip.
Su frtil condicin como impulso generador, atributo definido por su personalidad de
concurso de composicin coreogrfica, tiene consecuencias de suma trascendencia
dentro de los campos de la historiografa, la crtica, la investigacin y los amplios
dominios tcnicos y estticos del oficio. Tales repercusiones convierten a este
certamen en un autntico crisol de fuerzas que integran el proceso artstico
Guillermina Ochoa, Directora de Difusin y
Relalciones Pblicas de la Coordinacin de Danza.
Estos 5 das de concurso, as como en el Da

Internacional de la Danza, a

diferencia de la programacin mensual, el teatro tiene como pocas veces un lleno total y
hasta se colocan pantallas afuera del mismo para aquellos que no encontraron boleto. El
Premio como comnmente se le llama, es otro evento de legitimacin del campo, as
como de aquellos, los ganadores que logran el acceso al mismo y se convierten en parte
de la oferta.
Desde el 2001 ha organizado el Festival Arte 01y 02 en el Centro Cultural del
Bosque. Este festival con funciones de teatro, danza, msica, mesas redondas, etctera
ha sido una gran oportunidad de creacin de nuevo pblico.

Tal vez por ser un evento

especial, grande, un buen nmero de personas que no forman parte del pblico habitual
han asistido y son pblico potencial para la programacin habitual del Teatro de la Danza

o de otros espacios. Este festival ya forma parte tambin de la oferta actual de Danza
Contempornea.
Me gustara finalizar con unas palabras de Lucina Jimnez (200,; 213) acerca de la
obra artstica en relacin a su objetivo, tal vez el verdadero reto para los creadores de la
danza en relacin a la oferta ms all de estilos o modas:
La obra logra su cometido si es susceptible de remover o provocar nuestra
incertidumbre, alegra, frustracin, conmocin o desasosiego, si es capaz de
trastocar nuestro interior, nuestras creencias o de transgredir nuestras
experiencias. Si es capaz de convertirse en un verdadero acontecimiento que
rompa nuestra rutina, si ha logrado eficacia escnica y comunicativa.

2.2.3. La difusin: medios de comunicacin y publicidad.

Como en cualquier otro campo, los medios de comunicacin juegan un papel

fundamental, ellos son los encargados de difundir las actividades relacionadas con la
Danza Contempornea y es a travs de ellos que el pblico se informa para asistir a los
teatros. Por otro lado, como se ha mencionado, los medios de comunicacin tienen tal
presencia y fuerza en la vida cotidiana, que se han convertido en los principales
formadores de gustos estticos, hbitos de consumo y prcticas culturales tanto de
espectadores como de los mismos creadores.
No resulta extrao pensar que el problema del poco pblico joven se debe a la
poca difusin de las funciones de Danza Contempornea, ya que las carteleras junto con
los tericos o crticos son muchas veces el primer acercamiento para que el pblico elija o
rechace lo que quiere ver; son invitaciones al pblico y funcionan tambin como una
primer visualizacin del espectculo. Sin embargo, como hemos tratado a lo largo de este
trabajo de investigacin, la difusin es slo uno de los agentes fragmentados dentro del
campo.

La encuesta La Audiencia sobre las Artes que realiz el peridico Reforma a 219
personas de 31 aosen promedio, en torno a los gneros de danza (Folklore, Clsico,
Contemporneo), public que la causa principal por lo que la gente no asiste a la danza
es la difusin con un 51%, es decir, ms de la mitad del pblico actual de danza considera
que ste es el motivo ms importante sobre otras causas como la falta de cultura, los
precios altos, la falta de educacin o de inters. Claro que -la difusin- puede ser una
respuesta inmediata, fcil de parte de los encuestados, pero como hemos visto el
problema es mucho ms complejo; an as, ms de la mitad del pblico que asiste a las
salas est evidenciando

que la difusin es deficiente.

Tambin un 44% del total

encuestado afirma que la escasa o nula difusin es lo que les gusta menos de la danza,
sobre respuestas como los temas, el precio, la abstraccin de la danza o las pocas
funciones.
Manuel Blanco platica en relacin al escaso uso de los medios en torno a la Danza
Contempornea en aos pasados (1996:50):
Evidentemente no haba en ese entonces principios de los aos sesenta- una
nocin siquiera aproximada de lo que es o necesita ser la promocin cultural y de
los requerimientos mnimos de la prensa escrita. Qu artista o qu grupo podra
soar entonces con un espacio adecuado en la radio o, en el extremo, con una
entrevista exclusiva para televisin? Hace 25 aos era muy raro que se publicara
informacin escrita y grfica sobre danza.

Tal vez la situacin actual no sea la misma, pero no dista mucho de la de aquel
entonces, de acuerdo a la lgica de los medios masivos, la Danza Contempornea no es
un suceso que venda, que genere raiting; no existe tampoco un star system que el
pblico en general reconozca (aunque a veces s sucede dentro del gremio).

Las

funciones de danza no son noticia, tal vez representan slo una obligacin que deben
cubrir los medios de comunicacin.

Si nos ponemos en contacto con un medio de

comunicacin masiva cunto del total de la informacin est dedicado a la cultura? es

evidente que se le da un mnimo espacio y a la Danza Contempornea un poco menos; al

prender la tele, al escuchar el radio o al hojear el peridico o alguna revista, hay que
hacer realmente una bsqueda intensiva para encontrar contenidos relacionados con la
cultura y el arte, la presencia es mnima ante una gran oferta de noticieros (que pocas
veces abordan el arte), concursos, programas de chismes, ftbol, etctera.
A continuacin ubicaremos los medios de comunicacin masiva ms importantes
donde podemos encontrar contenidos relacionados con el arte o donde se ofrezcan las
carteleras del INBA o de la UNAM. En este mbito encontramos publicidad y difusin en
televisin, radio, prensa escrita, medios impresos e internet.
Tabla 2.2.
Presencia de Danza Contempornea en Medios
-Canal 22
Televisin local

-Canal 40

Radio

-Radio Educacin
-La Jornada
-El Reforma
-El Universal
-Proceso
-Tiempo libre

Prensa Escrita
-Publicaciones internas de la UNAM
-Danzaria
-Folletos

Impresos

-Flyers
-Programas de mano
-Psters
-Mantas
-Paradas de autobs

Internet

-www.cenart.gob.mx
-www.conaculta.gob.mx
-www.geocities.com/Vienna/185
-www.danzanet.com
-www.danzadance.org
-www.danzaenespanol.com

-Ventana 22
(Espacio para Danza)
-Menciones en Noticiarios
(Seccin Cultura)
-Menciones
-Seccin Cultura
-Seccin Cultura
-Seccin Sociales/Cultura
-Crtica Rosario Manzanos
-Seccin Danza (cartelera
Fonca, INBA, UNAM/Crtica
Gustavo Emilio Rosales)
-Revista Universidad de Mxico
(ocasionalmente), entre otras
(cartelera de la UNAM)
-Gaceta quincenal
-Hoja del espectador
(Publicacin mensual gratuita,
publicacin del INBA, UNAM,
Centro Cultural Helnico, UAM,
CONACULTA)
-Dentro de los teatros
-ocasionalmente para eventos
importantes
-Apartado de Danza
-Apartado de Danza
-Especializada en Danza
-Especializada en Danza
-Especializada en Danza
-Revista virtual

Fuente: Creacin propia (realizada en octubre del 2003)

Como se puede observar este circuito se basa en la prensa escrita e impresos, lo

cual va de acuerdo con el perfil del pblico asistente, del cual se hablar ms adelante (a
mayor escolaridad, mayor contacto con los medios escritos), pero deja de lado los medios
electrnicos, al pblico que en general est ms familiarizado con una cultura visual36,
medios que adems pueden tener ms alcance con un pblico potencial.
Veamos cmo se organizan las principales instituciones en este sentido.

El

Instituto Nacional de Bellas Artes mediante el Teatro de la Danza, la Universidad Nacional

Autnoma de Mxico y el Centro Nacional de las Artes, como vimos anteriormente, basan
su estrategia en los impresos y la prensa escrita mediante sus carteleras respectivas,
cabe mencionar que se utilizan estos medios debido a que representan un costo menor.
Gabriela de Pablo, Asistente de Jefatura de la UNAM (entrevista, 2002) afirma que stos
no son los ms efectivos, que han probado que el ms efectivo es la televisin,
comprobado en ocasiones donde han realizado reportajes o menciones en canales
culturales.
Los departamentos de Publicidad y Difusin estn encargados de publicar las
carteleras, distribuir flyers y psters, conseguir entrevistas con los principales medios, as
como ruedas de prensa en temporadas importantes. Actividades que muchas veces no
se realizan de acuerdo a las necesidades, por una mala organizacin, falta de
presupuesto, negligencia, burocracia o cualquier caracterstica de un campo fracturado
presente en las instituciones pblicas, sucede entonces que no haya una planeacin
adecuada de acuerdo a las necesidades y recursos, que los flyers se entreguen con
36

Segn las encuestas realizadas con el peridico Reforma del Consumo Cultural y Medios en el
Distrito Federal: un 13% del total de personas encuestadas lee el peridico diario y un 78% ve la
televisin diario. De las personas que leen el peridico, un 24% prefiere la seccin de cultura, un
42% de televidentes prefiere en Canal 2 y un 20% el Canal 11, un 7% el Canal 22 y un 10% el
Canal 40 y los programas relacionados con la cultura y el arte no aparecen en las respuestas a la
pregunta del tipo de programas que se prefiere ver. Las revistas de Arte y Cultura aparecen en
quinto lugar de preferencia con 23%.
En cuanto al radio, tampoco aparecen en las preferencias del tipo de programas de radio aquellos
relacionados con el arte y la estacin ms escuchada es La Z. Las estaciones con ms baja
preferencia aparecen con 2% y Radio Educacin no aparece.

retraso, no haya recursos suficientes para colocar mantas afuera de los teatros, no se
peguen todos los psters, no se consigan entrevistas, etctera.
En relacin a los medios electrnicos, existe un convenio para hacer menciones a
cambio de cortesas, as como el tiempo institucional de 1.5 del total de la programacin,
pero segn las mismas instituciones, este tiempo se otorga en horarios difciles donde un
mnimo de la poblacin est en contacto con los medios de comunicacin, por lo que
muchas veces no se considera. El CNA cuenta con el apoyo en televisin del Canal 11 y
algunas veces del Canal 22, que funciona muchas veces como intercambio en especie, es
decir, prestan sus instalaciones para grabar comerciales, programas, etctera; tambin
utiliza los espectaculares que rodean las instalaciones y consideran uno de los medios
ms importantes el Tiempo Libre y sobre todo la publicidad de boca en boca.
La Subdirectora Nacional de Danza, Abril Bolivier (entrevista, 2002) considera que
s utilizan los medios de comunicacin adecuados, pero que muchas veces no estn bien
dirigidos y que forman una competencia muy pequea en comparacin a la publicidad
avasalladora y masiva de otros productos o entretenimientos ante la sutileza que es asistir
un momento a la danza. An as, tambin el personal del Teatro de la Danza considera
que el medio ms efectivo ha sido el de boca en boca, pero las temporadas son tan
cortas (4 das), que si una obra es de calidad, no hay el tiempo suficiente en que se lleve
a cabo este fenmeno y lo mismo sucede en los otros espacios.

Nstor Garca Canclini

(1991:40) en su investigacin del Festival del Centro Histrico comenta que slo el 37%
de los asistentes se haba informado por los medios escritos. Sin embargo la informacin
oral era indicativa de un contacto estrecho entre individuos pertenecientes a un pblico
especializado.
La percepcin de los bailarines hacia las instituciones y apoyos oficiales es de
deficiencia y se reduce a una difcil programacin de funciones y una publicidad mal

hecha. Habla Gilberto Gonzlez, director del grupo Onrico acerca de su experiencia en
una temporada de su obra:
Hubieron publicidad y promocin, una parte importante es que yo estuve metido
todo el tiempo buscndola, en estar pidindolo, llevndoles fotos, preguntarles con
quin poda promocionarme en fin. Siento que mucho es tarea del coregrafo o del
grupo, que no es lo ms ptimo porque esa es funcin de la institucin. Yo hago
de todo dirijo, hago escenografa, bailo y con eso no me doy abasto, pero dentro
de todo, creo que hubo buen desempeo en la temporada.
Los coregrafos no quieren hacer ms trabajo del que les corresponde, pues el
que tienen es suficiente para no tener una recompensa econmica justa para vivir,
adems de que muchas veces el tiempo y el exceso de trabajo no se los permite;
mientras las instituciones se quejan del mnimo presupuesto con el que tienen que hacer
maravillas y finalmente nadie sale ganando.
En mayor o menor medida, cada parte hace su trabajo y la recompensa es
presentar la obra a un pblico, pblico que se reduce a un 25% en un mejor caso 50%
de asistencia en una sala, pblico que no es suficiente para rembolsar el capital invertido,
ni generar ms.
En las Primeras Jornadas de la Asociacin Mexicana de Coregrafos,
mencionadas anteriormente se abri el dilogo al tema del uso de los medios de
comunicacin, as como una posible propuesta. Se escucharon posturas como esta:
Acepto mi ignorancia y mi fuerte resistencia con respecto al tema ya que no tuve
la educacin requerida para promover y vender un producto artstico, provengo de
una generacin de artistas que su formacin se centr en la obra creativa, mis
maestros me ensearon a cultivar una filosofa que contiene valores ticos
distantes a lo referente al comercio del arte.
Cecilia Appleton
Coregrafa y Directora del grupo Contradanza
Por esta va renuncio a la posibilidad de que mi trabajo sea visto masivamente,
posibilidad que de toda maneras es remota, pero no slo por la razn que se ve a
simple vista, las preguntas que planteo en mis obras seguramente no son
materias de inters para todos, son preguntas que me agitan a m, es lo mismo
que impulsa a los otros; quiero por lo menos inquietar la pregunta en el otro. Veo el
concepto mismo con desconfianza por la fuerza mediatizadora de los medios
masivos. Entraramos en un territorio donde hara falta ver en manos de quin
estn los medios masivo, qu herramientas se necesitan para adentrarse en esos

territorios que perfilan relaciones de poder, influencia en la opinin comn, etc.

esta pregunta amerita cuestionar la tica de la esttica.
Pilar Urreta
Coregrafa y Directora
No se puede generalizar la postura de los coregrafos en torno a este tema, pero
estas coregrafas (como otros presentes en el evento) expusieron su visin acerca de los
medios como la -comercializacin con el arte-, un mal del capitalismo como dijo otro,
parece que son concebidos como instrumentos que atentan contra la libertad de su
creacin.

El planteamiento anterior es una realidad en los medios masivos, ya que

muchas ocasiones se sacrifican contenidos y formas para ganar raiting, situacin que
resulta ms delicada en obras artsticas tan personales e ntimas donde el cuerpo es el
instrumento ms importante que se expone en el foro, el cuerpo con toda la carga cultural
e individual.

Sin embargo pienso que hay que reflexionar en cuanto a la postura

apocalptica y radical ante los medios, los cuales juegan un papel importante dentro del
campo de la danza y generan relaciones, fuerzas que finalmente afectan al pblico (en
procesos de recepcin, prcticas y hbitos de consumo), a los creadores y a los
productos finales. Por otro lado, ni siquiera se toma en cuenta la posibilidad de buscar
nuevas formas de abordar la difusin y publicidad en los medios de comunicacin que no
atenten contra las obras, pero s existe un el concepto de un trabajo mal realizado en este
mbito por parte de las instituciones, ya que muchas veces la publicidad en medios
impresos sale tarde, no es atractiva en cuanto al diseo, lo volantes se entregan con
retraso, no se distribuyen en zona estratgicas, no se consiguen entrevistas en medios de
comunicacin, etctera.
En cuanto a la actividades de difusin, la Coordinacin de Danza ofrece cortesas
a las escuelas incorporadas al INBA, medios de comunicacin y a los mismos grupos de
danza; dependiendo de las necesidades, se ofrecen alrededor de 70 cortesas por
funcin.

Una actividad importante de difusin es el programa de Danza Escolar

coordinado con la Secretara de Educacin Pblica, la cual abre convocatoria a

grupos

con proyectos de danza infantil y por medio de un jurado de la SEP y de la Coordinacin

de Danza se hace la seleccin para presentar obras en el Teatro de la Danza y diferentes
escuelas de la Ciudad asistan. Claro que, El presupuesto cada vez es ms bajo, afirma
Alfonso Vallejo Coordinador de Logstica (entrevista; 2002), hace 10 aos haba ms
presupuesto que ahora, lo cual tiene como consecuencia que las actividades de difusin,
docencia o el apoyo a los grupos no tienda a avanzar.
Otra actividad comprende el Programa Extramuros, es decir, llevar funciones a
otros pblicos y otros espacios como las crceles o el ejrcito, pero generalmente son
otros gneros como el folclor los que forman parte del programa ya que se considera que
es el gnero adecuado para ese tipo de pblico y no la Danza Contempornea.
El CNA cuenta con el apoyo de la Secretara de Educacin Pblica, que manda
excursiones escolares de nios y jvenes entre 6 y 15 aos para ver funciones ya sea de
danza, msica o teatro. Esta actividad muchas veces puede ser peligrosa, ya que las
funciones a las que asisten muchas veces no estn pensadas para ese tipo de pblico y
un lugar de un acercamiento al arte puede parecer un castigo o algo forzado que tal vez
tenga poco xito en cuanto a la formacin de un nuevo pblico y al contrario puede
alejarlo ya que el primer encuentro con una funcin de Danza Contempornea puede ser
determinante para regresar o no.
Dentro del circuito de la difusin encontramos a la crtica y la investigacin, las
cuales utilizan a los medios para proyectarse.

La Investigacin representa el trabajo

terico, histrico y la reflexivo que se ha realizado en torno a la danza. El nico lugar

especializado en investigacin de danza es el Cenidi Danza Jos Limn37, por otro lado

37

Fundado en enero de 1983. Los principales objetivos son registrar, resguardar, estudiar e
investigar los componentes estticos, tericos y prcticos del quehacer de la Danza en Mxico, as
como establecer vnculos acadmicos con las escuelas, compaas e instituciones culturales
afines, tanto en Mxico como en el extranjero. Este compromiso es el punto de partida para una

encontramos el Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM, especializado en arte,

sin embargo el investigador y crtico Alberto Dallal ha desempeado un amplio acervo en
torno a la Danza Contempornea; tambin se podra incluir a la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, la cual tiene algunas publicaciones del tema. En general, la mayor
parte de investigacin que se ha realizado es de tipo histrico o pedaggico y an as la
bibliografa es muy escasa. En relacin al pblico, no existen datos sistematizados.
En cuanto a la crtica de danza Manuel Blanco comenta (1996:208):
Hace 25 aos en vez de la difusin se presentaban los extremos, tambin
escasos, de la publicidad y la crtica. Aquella cuando se produca, era en la
seccin de sociales de alguno de los diarios tradicionales, al lado de las fotos los
pequeos textos que consignaban las bodas de alcurnia y las recepciones
oficiales.
La situacin no es la misma, pero la crtica de Danza Contempornea no se ha
desarrollado en grandes dimensiones. El crtico juega un papel importante dentro del
campo, es un agente con poder, poder otorgado por aquellos que forman parte del mismo,
ellos hacen vlida la palabra del crtico por estar de acuerdo con su visin del mundo
social, en sus gustos y en todo su habitus (Bordieu,1979:237). Encontramos en este
ramo a los ms populares en el gremio: Gustavo Emilio Rosales (investigador del Cenidi
Danza) y Rosario Manzanos, los cuales conocen a los coregrafos personalmente as
como su trayectoria desde antes de su etapa como creadores.

As, los crticos son

indispensables en la legitimacin de los que componen el campo y los que quieren entrar
a l; tal vez ms importantes que para generar una opinin o reflexin en el pblico que
no es parte del gremio. A continuacin se abordarn las caractersticas del pblico actual,
de los consumidores de la Danza Contempornea.

consistente labro interdisciplinaria, tanto individual como colectiva. Las lneas de investigacin son:
1.Danza e interdisciplina, 2. Estudios histricos sobre la danza escnica, 3.Estudios tericos sobre
danza, 4.Fuentes y documentos, 5. Estudios sobre tcnica de danza y movimiento, 6. Educacin.
(http://wwww.cenart.gob.mx/html/cendidp.html)

2.2.4. El pblico

Finalmente toca conocer un poco ms acerca del pblico de la oferta de Danza

Contempornea, desde el punto de vista de los creadores y especialistas el pblico se
encuentra como un agente interno de la creacin e incluso se hace una divisin entre
pblico y espectador:
El pblico es una identidad misteriosa que se encuentra interesada por las
actividades recreativas y de esparcimiento, busca que stas le den una rpida
complacencia, un producto fcil de desechar, econmico y aparentemente
innovador. Ante esta identidad misteriosa, no es fcil tener comunicacin, ya que
su ignorancia ante el hecho artstico proviene de una limitada informacin con
respecto a la cultura, una falta de vinculacin con la informacin del entorno y el
temor por desarrollarse en el riesgo. El espectador es un individuo que comparte
la experiencia artstica y que desea eventos propositivos que le permitan formar
una opinin, se interesa por asistir y observar la mayor parte de eventos
programados por lo que su informacin es amplia y difcilmente tiene tiempo para
posarse frente al televisor.
Cecilia Appleton, Coregrafa.
Primeras Jornadas del Colegio de Coregrafos de Mxico
El espectador que busco est ntimamente legado con lo que espero encontrar en
la propia obra, entonces en vez de colectivizar al espectador, de convertirlo en una
entidad pluralizada, deseara al individuo, al hombre dispuesto a caminar conmigo
la travesa que es la experiencia escnica, me interesa el uno, no la masa.
Pilar Urreta, Coregrafa
Primeras Jornadas del Colegio de Coregrafos de Mxico

Hay que aclarar que un teatro lleno no hace una obra buena, la cantidad del
pblico no est directamente ligada con la calidad del bien artstico; sin embargo es un
agente indispensable para que el hecho de danza se lleve a cabo. El pblico, ms que
ser un receptor, es un agente activo que participa en la creacin de la obra y ayuda a
construir el universo planteado por los creadores, finalmente, uno de los objetivos en el
proceso de creacin es la bsqueda de la credibilidad del espectador como destinatario
final y este objetivo se logra cuando el individuo es capaz de sumergirse por un momento
al mundo plasmado en el escenario y le da sentido a todos los elementos utilizados. Para

la Danza Contempornea el pblico es importantsimo, debido a que es un arte efmero,

su relacin es mucho ms estrecha, si no hay pblico, la obra desaparece, no existe.
El pblico de la Danza Contempornea es un pblico relativamente nuevo, como el
mismo gnero, Alberto Dallal (1997:78) platica que cuando el movimiento empezaba el
pblico no tena una tradicin de danza directa, no haba un pblico preparado, formado,
vido por admirar nuevas propuestas, que lo sostuviera y enriqueciera, el contingente de
espectadores que surgi entre 1940 y 1950 fue incorporndose, convencido porque las
obras y actitudes estticas que se ofrecan lo ganaban paulatina y conscientemente.
Entonces asumo que el pblico en ese entonces comprenda a una parte de la sociedad
burguesa o al mismo crculo de artistas de aquel entonces.
Despus de que la sociedad mexicana haba tenido un contacto tan cercano con el
baile38, con los bailes de saln en la primera mitad del siglo XX, aunque un gnero muy
diferente y popular pero que finalmente acerca al pblico a encontrarse con su cuerpo y
encontrar placer y diversin mediante el baile para este entonces, despus de la dcada
de los 50 el pblico se encontraba lejano. Alberto Dallal comenta que Forion Ensamble,
el primer grupo que funcion como independiente, el pblico comenz a diversificarse y el
grupo comenz a ser apreciado por el pblico joven de las universidades en la dcada de
los setenta.
Aunque en un contexto muy diferente, nuevamente la danza se convirti en una
actividad con ms demanda y el cuerpo comenz a tener importancia en la sociedad, as
se forman escuelas de danza, talleres, gimnasios, etctera. Entonces se dio el boom de
Danza Contempornea de los ochenta cuando los teatros se llenaban frecuentemente y el

38

De 1920 a 1930 se registra la aparicin de 13 academias de baile, la mayor parte de estos

centros de enseanza permanecieron abiertos hasta mediados de la dcada de los cuarenta. Por
otro lado el Regente de Hierro Ernesto Peralta Uruchurtu, junto con otros factores, propiciaron el
cierre masivo de los salones de baile iniciado en 1957 (Sevilla,1998:234).

pblico, generalmente universitario, estaba vido de nuevas propuestas. Despus vino el

declive, el pblico se distanci atrado, tal vez por otras propuestas.
Llegamos al nuevo siglo quin y cmo es el pblico ahora? Hay que aclarar que
ni las instituciones, ni los centros de investigacin, ni los mismos creadores cuentan con
datos sistematizados acerca del tema. Los teatros adoptaron la tarea de indagar un poco
acerca del pblico mediante la aplicacin de encuestas (revisar Anexo 2)

llenadas

voluntariamente. Encuestas que muy pocas personas llenan e independientemente de

que tengan un seguimiento, no es claro en nuevas propuestas para acercar o mantener al
pblico, fuera de dar cortesas en algunos casos.
Debido a la situacin, tomar en cuenta el estudio cuantitativo acerca del Pblico
de las Artes mencionado anteriormente, especficamente el apartado de danza (Jurez,
Cardona, Reforma, 1 de diciembre del 2002) realizada por el peridico Reforma a 145
personas en cinco salas de danza del Distrito Federal, en promedio de 31 aos. (Revisar
Anexo 3). Por el tipo de tcnica utilizada y los lugares donde sta se aplic, los datos
arrojados resultan contradictorios, confusos y no se exploran a profundidad, en muchos
casos parece que se trata de respuestas espontneas que necesitan otro nivel de
reflexin. Por ejemplo podemos interpretar que para el pblico que asiste a los teatros de
danza, lo ms importante para asistir a una funcin es la compaa, sin embargo la
compaa favorita fue el Ballet de Amalia Hernndez, es decir folclor, pero el coregrafo
favorito fue Marco Antonio Silva de Danza Contempornea; la mejor sala para danza fue
el Teatro de Bellas Artes donde slo algunas veces al ao se programa Danza
Contempornea, pero sta se encuentra con el porcentaje ms alto del gnero favorito y
la UNAM fue escogida por la programacin preferida, donde principalmente se programa
Danza Contempornea. Lo que ms disfruta el pblico es la tcnica de los bailarines, la
abstraccin del lenguaje y por lo tanto la dificultad de comprender este tipo de cdigos no
est considerado entre lo que no gusta de un evento de danza.

Se hace evidente la mala difusin de los eventos y sta es considerada la causa

principal por lo que se cree que el pblico no asiste, la segunda razn considerada es la
falta de cultura, es decir los hbitos de consumo cultural. Por otro lado un 75% del pblico
dice que las funciones de danza son insuficientes, cuando hemos visto que en Danza
Contempornea hay una sobrepoblacin de grupos y programacin constante en este
gnero casi todo el ao en los tres lugares especializados en danza, entonces tal vez los
encuestados se refieran a que los espacios son los insuficientes o que las funciones de
otros gneros son insuficientes.
De acuerdo a la investigacin que realiz Nstor Garca Canclini del Festival del
Centro Histrico (1991:27), tambin podemos conocer ms acerca del pblico de danza,
cabe mencionar que el estudio es del ao de 1991, que se realizaron nicamente dos
funciones de Danza Contempornea en espacios abiertos; sin embargo no pienso que la
informacin cambie demasiado al contexto actual. Se realizaron tipologas para relacionar
la produccin con el consumo, por esta razn se unieron los pblicos de teatro y de
danza, los cuales son muy similares. Garca Canclini afirma que se trata de pblicos
minoritarios por la complejidad conceptual de los temas y de su tratamiento, por el uso de
tcnicas y cdigos de comunicacin poco compartidos, por presentarse en espacios poco
accesibles en precios o por exclusin de ciertos sectores sociales y por contar con una
direccin y elenco slo conocidos en pequeos circuitos.
Las caractersticas propias de los pblicos de artes escnicas son: un nivel escolar
alto (69% universitarios), el ms alto en comparacin con las dems artes fenmeno
ocurrido en todo el mundo segn Eduardo Nivn39 y con una ocupacin relacionada con
el arte (25%), la mayora provenientes del sur de la ciudad, con una edad promedio de 33
aos y en mayor medida hombres que mujeres. Un dato curioso es que a pesar de que a

39

La danza es el arte ms difcil de apreciar en todo el mundo y su pblico tiene el nivel de

escolaridad ms alto Conferencia: El consumo y la oferta cultural: tendencias y perspectivas.

mayor escolaridad se recurre a medios escritos, la investigacin arroj el dato de que era
ms importante la informacin oral entre individuos pertenecientes a un pblico
especializado.
Garca Canclini (1991) hace tres tipologas del pblico de artes escnicas:
-pblico gremial: audiencia compuesta por gente ligada a actividades artsticas como
ejecutantes, directores, escengrafos, crticos, etctera, los cuales estn informados de
los cdigos utilizados as como de aquellos que estn en el foro, se interesan por lo que
se hace en relacin a su quehacer y pueden comparar, reflexionar, admirar o criticar lo
que estn viendo.
-pblico conocedor: compuesto por personas dedicadas a disciplinas afines, de alto nivel
escolar, es decir intelectuales o estudiantes, empleados de arte o cultura; un grupo menos
homogneo que puede llegar a tener relacin con los hacedores de la danza.
-pblico aficionado: no ligado a la oferta por su ocupacin ni con relacin con los
creadores. Su asistencia a los eventos tiene que ver con su nivel educativo, es sensible a
la publicidad e informacin. Se encuentran aqu simpatizantes de corrientes ideolgicas,
estilos de vida, educacin similar, etc.
De acuerdo a la observacin realizada en los principales teatros para danza desde
que este proyecto de investigacin comenz, podra afirmar que la danza se basa en el
pblico gremial, en su familia y conocidos. Algunos fieles a la oferta, son los que han
logrado que este gnero permanezca, aunque hay ocasiones que una propuesta
innovadora tiene muy buena respuesta.
Los pblicos o espectadores de clases bajas o que no forman parte de este
gremio, se pueden sentir engaados, excluidos por no entender los cdigos presentados;
pueden sentir un distanciamiento, un rechazo a un arte que parece ocultar lo que
pretende comunicar. Adems como vimos anteriormente con los conceptos de pblico por
parte de los coregrafos, muchas veces un xito popular parece que devala la obra,

descalifica al autor ante los dems creadores, como si le quitaran el valor esttico a la
coreografa. Dice Bordieu (1987:153): El profesional tiende a odiar al vulgar profano que
lo niega en tanto que profesional al prescindir de sus servicios: est dispuesto a denunciar
todas las formas de espontanesmo que tienden a desposeerlo del monopolio de la
produccin legtima de bienes y servicios.
Entonces por la misma naturaleza de la Danza Contempornea, se da una
exclusin simblica de aquellos que no cuentan con los capitales precisos para ir a un
teatro, actuar de la forma apropiada y poder disfrutar una funcin.
Finalmente la vaga idea del pblico al cual se est enfrentando, tanto instituciones
como creadores, parece la concepcin de un pblico homogneo, receptor, el cual a
veces se considera para crear, a veces no, un pblico al cual se le intenta comunicar
mediante formatos en los medios de comunicacin establecidos desde hace tiempo sin
importar las necesidades de cada grupo, cada pblico, etctera. Existe entonces El
pblico de Danza Contempornea- sin tomar en cuenta que hay grupos con propuestas
bastante diferentes entre s y pblicos para cada una de ellas. Todo esto se debe tomar
en cuenta para la construccin de nuevos pblicos as como la preservacin del pblico
actual.
Pero el pblico, ya lo sabemos, no suele enterarse. Ni aunque lo intenten. Y el
resultado inmediato es el festn de los ratones, el teatro vaco , la funcin
desairada. O bien lo que no se sabe es an peor: los aplausos solitarios de los
parientes y unos cuantos amigos. En el mundo del arte la pregunta siempre est
planteada: Cmo romper el crculo vicioso del teatro vaco? Cmo proponerse y
realizar la conquista de nuevos pblicos? (Blanco,1996:48).

CAPTULO 3
LOS JVENES COMO CONSUMIDORES
EN LA CIUDAD DE MXICO

3.1. Por qu jvenes?

Despus de conocer ms acerca del campo cultural de la Danza Contempornea,
en este captulo se hablar del pblico especficamente de este trabajo de investigacin:
los jvenes. Quiero hablar de los jvenes porque considero a este sector social como un
posible punto de trasgresin en el camino lgico, normal de la sociedad en el contexto
histrico, social y geogrfico. La juventud construye su mirada a partir de lo que
sembraron las generaciones pasadas: su lgica, su funcionamiento, sus consecuencias o
sus descubrimientos, aquello que stas ignoran o que an no terminan de explicar, con
todo esto nacieron los que actualmente son jvenes y en mayor o menor medida han
hecho propio. Sin tener referentes tan slidos o fundamentos muy aprehendidos como lo
podra tener una persona adulta, pero principalmente por la disposicin a lo nuevo es que
considero a los jvenes con mayor capacidad para aceptar nuevas propuestas, modificar
o adaptar las viejas propuestas, o simplemente desecharlas.

Por eso me parece

importante conocer la percepcin de los jvenes acerca de este tema de investigacin,

porque creo que el pblico de Danza Contempornea futuro se va ir perfilando a partir de
algunas caractersticas del pblico joven actual y as, tal vez se podr pensar un campo
cultural diferente.
Escog a jvenes de 22 a 25 aos, universitarios, hombres y mujeres de la Ciudad
de Mxico, de clase media, solteros, ya que de acuerdo a estas caractersticas, tienen
disposiciones contextuales, es decir un capital econmico, social y cultural que les facilita
consumir bienes artsticos como la Danza Contempornea. Segn Nstor Garca Canclini
(1998:43), son ellos quienes con mayor frecuencia salen a realizar actividades de
consumo fuera del domicilio.

Encuentro mayor disposicin en los jvenes con estas

caractersticas a diferencia de otro sector que no tenga necesidades bsicas satisfechas o

que su contexto le dificulte consumir bienes colectivos y de lite, ya sea por el nivel de
escolaridad, situacin civil, econmica, etctera, lo cual no quiere decir que personas con

diferentes caractersticas no tengan la capacidad de asistir y disfrutar una funcin de

Danza Contempornea.
Por otro lado, mediante los jvenes (como consecuencia de sus padres sus
capitales- y de su contexto), podemos conocer acerca de la generacin anterior y lo que
posiblemente heredarn a generaciones posteriores, como dice Margaret Mead: Los
jvenes de la nueva generacin se asemejan a los miembros de la primera generacin de
un pas nuevo. Debemos aprender junto con ellos la forma de dar los prximos pasos.
(en Barbero, 1997:87)
En este caso se abordarn los jvenes desde la perspectiva de la Antropologa de
la Juventud, la cual tiene dos vertientes (Feixa,1998:11): la primera se centra en la
construccin cultural de la juventud, es decir, cmo cada sociedad construye las maneras
de ser joven, la segunda tiene que ver con el estudio de la construccin juvenil de la
cultura o cmo los jvenes participan en los procesos de creacin y circulacin culturales.
Cabe mencionar que gran parte de los estudios de la juventud se han realizado en
torno a las culturas juveniles40 o a sectores marginados; especficamente en Mxico
publicaciones como la Revista de Estudios sobre Juventud con trabajos de Maritza
Urteaga o Adrin de Garay, que de acuerdo al habitus de estos jvenes, muchas veces
son grupos vistosos, extraordinarios ante el comn de la sociedad como punks, indgenas,
rockeros entre otros.
Por otro lado el Instituto Mexicano de la Juventud mediante el Centro de
Investigacin y Estudios de la Juventud, realiz una encuesta en el 2000 que buscaba
obtener una fotografa de la generacin joven de fin de siglo como referencia para su
40

Las culturas juveniles se refieren a la manera en que las experiencias sociales de los jvenes
son expresadas colectivamente mediante la construccin de estilos de vida distintivos, localizados
fundamentalmente en el tiempo libre, o en espacios intersticiales de la vida institucional. En un
sentido ms restringido, definen la aparicin de microsociedades juveniles, con grados
significativos de autonoma respecto de las instituciones adultas con espacios y tiempos
especficos. 84

profundizacin posterior en estudios cualitativos y cuantitativos (Encuesta Nacional de

Juventud 2000. Resultados Generales).
En este trabajo de investigacin se est trabajando sobre la segunda vertiente de
la Antropologa de la Juventud, los jvenes de clase media en relacin a su consumo
cultural, como pblico potencial para la Danza Contempornea, un sector comn en la
sociedad, muchas veces olvidado. En este caso se abordar la teora de autores como
Carles Feixa, para hablar acerca de la construccin juvenil, as como Prez Tornero,
Jess Martn Barbero, Garca Canclini y Pierre Bordieu para relacionarlos con el consumo
cultural.

3.2.

Acerca de la juventud y la construccin del joven

Es importante definir qu es la juventud o a quin se considera joven, ms all de

una actitud ante la vida, apariencia, situacin fsica, edad determinada o segn la
percepcin del contexto en que se est inmerso. Lo que es un hecho es que el concepto
de juventud surge a partir del distanciamiento con el mundo adulto, una legislacin y como
un nuevo estatus en la sociedad.
A partir del siglo XX, los jvenes se vuelven nuevos actores de la escena pblica,
se separaron del mundo adulto, comenz la prolongacin de la dependencia econmica y
moral de los padres, la obligacin y derecho de asistir a la escuela, as como la obligacin
de realizar un servicio social en el caso de los hombres.
En la segunda mitad del siglo XX, los jvenes se vuelven los actores
protagonistas, comienza un rechazo por el mundo adulto, el culto a lo joven, la negacin
o retraso del matrimonio y de la paternidad, lo que marca la prolongacin de la juventud.
A continuacin conoceremos algunas definiciones que se complementan entre s:

Juventud como construccin cultural relativa en tiempo y espacio donde lo

importante es la percepcin social de estos cambios y sus repercusiones para la
comunidad.
Carles Feixa (1998:17)

Los jvenes no representan solamente el entusiasmo, la ingenuidad, la conviccin,

todo lo que se asocia sin pensar mucho en ello con la juventud, desde el punto de
vista de mi modelo, son tambin aquellos que no tienen nada, que son los recin
llegados, los que llegan al campo sin capital, los que combaten a los viejos, los
que cuestionan.
Pierre Bordieu (1979:170)

La juventud es una etapa transitoria de adaptacin o rechazo del mundo

adulto, pero segn Carles Feixa (1998) para que la juventud exista, deben haber
factores contextuales que sostengan y generen la diferencia entre los jvenes y
otros sectores de la sociedad, stos son las condiciones sociales e imgenes
culturales.
Por condiciones sociales se entiende el grupo de normas, comportamientos
e instituciones propias de los jvenes, como la no participacin en el sector
productivo de la sociedad, la dependencia de los padres, la adquisicin de la edad
legal para considerarse adulto o la incursin a la escuela. stas representan lo
que Hall y Jefferson (1983) ubican como la cultura hegemnica, desde donde se
puede abordar la articulacin social de los jvenes, ante la cual ellos representan
un sector con un poder inferior ante la cultura dominante a la cual deben
someterse, as se establecen relaciones de conflicto o adaptacin que
generalmente van cambiando con el tiempo. Se entienden entonces las
condiciones sociales como el conjunto de derechos y obligaciones a partir de la
cual se desarrolla la identidad y conductas del joven dentro de la sociedad y su
contexto espacio-socio-temporal.

Este es un factor importante a considerar, ya

que segn la Encuesta Nacional de la Juventud realizada por el Instituto Mexicano

de la Juventud en el ao 2000, slo un 26.6% de jvenes entre 12 y 29 aos de

edad han salido del hogar paterno, por lo que las condiciones sociales a las cuales
estn sujetos los jvenes de la Ciudad de Mxico son importantes en la
construccin de su cotidianeidad.
La imgenes culturales se refieren a los valores, atributos y ritos asociados
a los jvenes como el culto a lo nuevo y sorprendente, ritos de iniciacin entre
amigos, las modas o ideologas. Estas imgenes culturales se generan a partir de
las culturas parentales entendidas como las redes culturales constituidas por la
clase y la etnia a partir de las cuales se generan normas de conducta y hbitos, es
decir imgenes creadas mediante la presencia de los vecinos, la familia, los
amigos, etctera. Las culturas generacionales como todo el acervo obtenido
mediante las culturas hegemnica y parental, crean imgenes culturales despus
de ser apropiadas y convertidas en experiencia personal, interiorizada en el joven,
es decir, el capital simblico que le permite identificarse o rechazar conductas del
mundo adulto. Entonces las imgenes culturales se entienden como lo que
Bordieu llamara el capital social y simblico que finalmente se proyecta en estilos
de vida y hbitos de consumo, estilos estticos y conductas especficas.
Entonces ms que una edad determinada, la juventud es producto tambin
de toda una estructura social y un capital simblico que diferencia de los dems
sectores de la sociedad.

A continuacin se describir especficamente a los

jvenes que nos importan para este trabajo de investigacin, es decir, a los
jvenes desde la perspectiva del consumo.

3.3.

El habitus de los jvenes como consumidores en la Ciudad de Mxico

A partir de este momento y en lo que resta del captulo se ir construyendo aquello

que forma parte del joven para entenderlo como consumidor dentro de su contexto, para
ver cmo estas caractersticas se extienden finalmente en prcticas culturales, en hbitos
de consumo. Para cumplir este objetivo tomo el concepto de habitus de Pierre Bordieu.

3.3.1. Definicin de Habitus

Las condiciones sociales y la imgenes culturales que construyen la juventud

segn Carles Feixa, van moldeando y construyendo lo que Pierre Bordieu llama habitus.
Abordo el concepto de habitus porque me parece que abarca todos los factores externos
e internos que, en este caso los jvenes, han incorporado, que han hecho suyo; todo
aquello que influye para comportarse de una forma y no de otra, todo aquello que nos
permite elegir lo que consumimos, la forma en que lo hacemos as como el valor simblico
que le otorgamos tanto a los bienes como al proceso de consumo.

Entonces Pierre

Bordieu explica el habitus de la siguiente forma (1979:54):

Se define como un sistema de disposiciones durables y transferibles que integran
todas las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz estructurante
de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes cara a una
coyuntura o acontecimiento que l contribuye a producir.

El habitus como concepto abarca el capital cultural, social, econmico y simblico,

as el consumo es una prctica que hace evidente el habitus. Cabe mencionar que Pierre
Bordieu, entiende al consumo como elemento que segmenta y divide las clases sociales,
habla del -habitus de clase- como consecuencia de condiciones de existencia

homogneas que generan condicionamientos, disposiciones y prcticas homogneas,

pero en este caso ms que abordar el habitus como un distintivo de clase, me interesa
abordarlo a partir de un segmento de la sociedad y una prctica en particular: los jvenes
de clase media de la Ciudad de Mxico consumidores de Danza Contempornea.
El habitus es aquello que produce ciertas prcticas, lo que les da sentido y lo que
define los gustos, por lo tanto permite apreciar ciertas obras artsticas, diferenciarlas y
construir todo un estilo de vida. Entonces disposiciones contextuales diferentes producen
diferentes habitus, as la percepcin y la organizacin de las prcticas difieren tambin. El
habitus entonces puede variar entre distintos estilos de vida dependiendo de las clases
sociales segn Pierre Bordieu, pero tambin puede unir a partir de estilos de vida dentro
de la misma clase social.
Tabla 3.1.41
Proceso de construccin de prcticas culturales y consumo

Disposiciones
contextuales
(capital
cultural,
econmico,
social y
simblico

Sistema de
esquemas
generadores
de obras y
prcticas
habitus

Prctica
s
Sistema de
esquemas de
percepcin y
apreciacin
(gusto)

Campo

41

Estilos de
vida
(prcticas,
gustos,
identidades)

Cultural

Esquema realizado con base en el Grfico 8 de La distincin. Criterio y bases sociales del
gusto. Pg. 171.

Entre el sector de los jvenes de la Ciudad de Mxico son evidentes los diferentes
estilos de vida, por lo tanto existen diferentes habitus que se dan dentro de diferentes
campos culturales. Existe una simbiosis entre los agentes que conforman el campo y el
campo mismo que va construyendo el habitus, entiendo entonces a ste como aquello
que le da lgica al campo cultural, como el sentido que estructura a los agentes y que se
hace evidente mediante las prcticas y las obras dentro del campo. Como dice Bordieu
(1979,112):
Habitus es el principio generador de respuestas ms o menos adaptadas a las
exigencias de un campo es el producto de toda la historia individual, pero tambin, a
travs de las experiencias formadoras de la primera infancia, de toda la historia colectiva
de la familia y de la clase, en particular a travs de las experiencias donde se expresa la
pendiente de la trayectoria de todo un linaje y que pueden tomar la forma visible y brutal
de una quiebra, o manifestarse al contrario slo en regresiones insensibles.

Entonces una persona, un joven, no es pblico por arte de magia, sino porque ha
incorporado una serie de caractersticas individuales (capitales) que le permiten distinguir,
percibir, disfrutar, comparar y preferir esos bienes culturales, adems de la relacin con
los otros agentes del campo cultural (agentes externos al hecho), as como las
caractersticas propias del consumo como la competencia cultural, la disposicin de los
espacios y todo aquello en lo que ya se ha reflexionado. Finalmente tambin tienen que
ver los agentes internos al hecho de Danza Contempornea, donde se puede generar el
gusto de acuerdo a la oferta. Por lo tanto, los pblicos no nacen, se construyen y gran
parte de los factores que intervienen para su construccin se concentran en el habitus y
estilo de vida. Tal vez este estilo de vida no es tan evidente como el de las culturas
juveniles, pero abarca toda una serie de prcticas culturales, gustos e identidades. A

continuacin se hablar un poco ms acerca de la identidad en los jvenes, una

caracterstica sumamente importante en este sector de la sociedad.

3.3.2. Construccin de la Identidad Juvenil

Como vimos anteriormente, la juventud es un proceso de construccin, de

eleccin, de conocimiento que va forjando el estilo de vida en la etapa adulta. En este
tiempo donde se reduce la dependencia familiar, ya sea para adaptarse o rechazarlo
posteriormente, el joven busca aquello que le gusta y que lo identifica, que lo hace
pertenecer o formar parte de algo. As buscan un estilo, una actividad, un grupo de
personas o cualquier cosa que refuerce todo aquello que lo que constituye como persona.
Los jvenes construyen su identidad mediante elementos tal vez ms evidentes
que otros sectores de la sociedad, stos pueden ser el lenguaje, el vestuario, peinado,
gustos musicales, algunos objetos, rituales, prcticas y en algunos casos bienes
culturales propios de una ideologa que los diferencia de los adultos o de otro tipo de
jvenes.
A partir del siglo pasado el consumo cultural se ha convertido en un factor de
identidad clave, los bienes que consumen los jvenes son importantes por el valor
simblico que les otorgan, el consumo cultural los identifica y los cohesiona, les dicta
patrones de conducta, cdigos, formas de aprendizaje e interaccin; inclusive su lenguaje
se arraiga en los objetos que consumen. (Garay, en lnea, 2000)
Los jvenes consumidores podran ser ubicados por tener ciertas caractersticas
similares que los unen e identifican, es decir, por pertenecer a cierta generacin, clase
social y un estilo traducido en el consumo entre otras cosas.
Por generacin porque comparten circunstancias en el ambiente que les permite
coincidir en historias, vivencias, estructuras creando afinidad, contemporaneidad y en un

futuro recuerdos en comn y nostalgia. Es decir, hay identidad por compartir el gusto por
cierta msica, moda o por vivir algn evento importante. Por clase social, es decir el
capital econmico, determina aquellos bienes a los que se puede acceder as como el
comportamiento en la sociedad relacionado con el rol sexual, la convivencia generalmente
con personas de la misma clase, el lenguaje, hbitos, gustos, consumos, entre muchos
otros. Roberts (en Feixa, 1988:93) dice en relacin a los jvenes de clase media:
se consideran no problemticos, privilegiados pero no complacidos, los
detalles pueden diferir a causa de sus carreras educativas y experiencias
previas, no dejan vivir contradicciones de su tiempo, intereses polticos y
actividades de ocio expresen valores burgueses, los caminos van del
radicalismo intelectual al conservadurismo burocrtico, los estudiantes
tienen a su disposicin recursos polticos, artsticos, religiosos e
intelectuales a los que no pueden acceder otros de diferente clase social.
Finalmente el estilo (Feixa, 1988:103) expresado en un conjunto ms o menos
coherente de elementos materiales e inmateriales que los jvenes consideran
representativos de su identidad como grupo, es la organizacin activa de objetos con
actividades y valores que producen y organizan una identidad.
El consumo casi necesario de los jvenes, sobre todo en las ciudades, en clases
medias y altas, ha sido explotado por los medios de comunicacin y por el mercado
internacional, constituyendo as en la segunda mitad del siglo XX lo que se conoce como
el teenage market. El mercado especializado en los jvenes que utiliza como espacio
de representacin los medios de comunicacin masiva creando la imagen internacional
de la cultura juvenil popular.

Entonces por todo el mundo se expandi la ideologa

hippie, punk o yuppie, que los medios de comunicacin han presentado o utilizado
volvindolas modas, pero ms que eso identidades juveniles masivas.
En el contexto de globalizacin actual, los jvenes en los cuales me centr en este
trabajo de investigacin, viven en un ambiente donde las nuevas tecnologas y los medios
de comunicacin juegan un papel muy importante en la cotidianeidad, como el fcil
acceso al contacto con bienes culturales, ideologas y culturas lejanas. Los jvenes han

encontrado nuevos medios relativamente fciles para acceder, crear, compartir y construir
las imgenes culturales juveniles.

As ese teenage market se ha enriquecido y

diversificado creando entonces microculturas heterogneas, vivas, cambiantes y flexibles

donde los jvenes tienen un papel activo de uso, crtica, adaptacin, construccin,
intercambio y consumo.

Microcultura entendida como flujo de significados y valores

manejados por pequeos grupos de jvenes en la vida cotidiana, atendiendo a

situaciones locales concretas. (Wull, en Feixa, 1988:86) entonces, ms que por la
nacionalidad o las condiciones sociales, la identificacin de los jvenes se da mediante la
edad y los estilos. As existen microculturas estilsticas de jvenes (o campos culturales)
como comunidades universales que identifican y generan redes de pertenencia adems
de la clase social o la etnia donde los medios de comunicacin, las nuevas tecnologas
juegan un papel importante, comunidades de consumo transnacionales.

Como dice

Nstor Garca Canclini (1995:12):

Las luchas generacionales acerca de lo necesario y lo deseable muestran otro
modo de establecer las identidades y construir lo que nos distingue. Nos vamos
alejando de la poca en que las identidades se definan por esencias histricas:
ahora se configuran ms bien en el consumo, dependen de lo que uno posee o es
capaz de llegar a apropiarse.
Claro que, como se mencion anteriormente, las mediaciones juegan un papel
muy importante en el consumo, en la construccin de las condiciones sociales e imgenes
culturales que facilitan consumir un bien y no otro.

Mediaciones como la familia, los

vecinos o amigos, pero en este contexto y hablando de jvenes consumidores, los medios
de comunicacin se han convertido en mediaciones claves del consumo. Este sector de
la sociedad est sobreexpuesto en los medios en cuanto a formas y contenidos, pero
tambin en horas de consumo, hay una especie de dependencia jvenes-medios de
comunicacin, donde los jvenes (en mayor o menor medida) se proyectan, identifican,
informan y comparan.

En pocas pasadas los nicos o principales mediadores y

transmisores de conocimiento para los jvenes se encontraban en las relaciones

afectivas, familiares u otras relaciones interpersonales cercanas, pero en un estilo de vida

acelerado, peligroso, fragmentado como ocurre en muchas ocasiones en los hogares de
la Ciudad de Mxico, estas mediaciones se han trasformado y los medios de
comunicacin toman un papel ms activo en los jvenes.

En muchos casos, los medios

de comunicacin han adquirido el papel que antes se le atribua nicamente a los padres,
la construccin de la gran parte de la percepcin del mundo y la sociedad, puede romper
la censura familiar; permite a los jvenes acceder al mundo adulto, en algunas ocasiones
sin una retroalimentacin y por lo tanto limita o amplia la experiencia meditica, no
necesariamente la real. Entonces los medios de comunicacin, sobre todo la televisin,
ha reconfigurado radicalmente las relaciones que dan forma al hogar (Barbero, 1997:29),
as como la construccin de identidad en la juventud, ya que tiene una relacin muy
estrecha con los contenidos en los medios de comunicacin adems de los valores
familiares.
Encontramos en los jvenes identidades multiculturales donde se mezclan
elementos de clase, edad, familia y sobre todo una influencia y mezcla de estilos locales o
estilos internacionales adaptados al contexto que los jvenes construyen finalmente como
un estilo propio y complejo.

3.3.3. Dinmicas de consumo de los jvenes de la Ciudad de Mxico

Los jvenes construyen su identidad a partir de sus disposiciones contextuales y

tambin a travs de los medios de comunicacin y el consumo del mercado. La juventud
es identificada con lo moderno, los jvenes estn ligados a la idea de lo nuevo, lo actual,
espontneo, fresco, ligero, informal, etctera y por lo tanto a las modas reforzadas por los

medios, la publicidad42 y el mercado.

stos se encargan de generar modas29 o

necesidades artificiales, pasajeras, llamativas y espectaculares que los jvenes dotan de

significado, readaptan y hacen propias, al mismo tiempo los mercados producen grandes
ganancias. Carles Feixa se refiere al consumo de los jvenes (1988:121) como que ste
los sujeta a las normas del sistema, poniendo lmites a su accin, trazando fronteras
precisas fuera de las cuales se sientan desplazados. Las modas en cuanto al consumo
pueden limitar o expandir el universo, la identidad de los jvenes.
Considero que lo importante en este punto no es juzgar la moda o el consumismo
sino ver cmo sta puede afectar al consumo de bienes culturales considerados elitistas,
situados como la Danza Contempornea. Si se ha forjado esa relacin tan estrecha entre
los jvenes con el mercado, los medios de comunicacin, la publicidad, la moda y
encontramos que la oferta carece de la exposicin de mensajes culturales y artsticos, que
lo juvenil ha tomado un discurso hegemnico funcional al sistema industrial como una
realidad aligerada, espontnea, llamativa con productos efmeros, que en muchos casos,
los jvenes terminan introyectando.
La posibilidad de asistir a un teatro se hace cada vez ms remota, as como
consumir bienes con estticas y contenidos diferentes, ms tradicionales que la oferta
meditica o que generalmente no est pensada para este sector de la sociedad, donde tal
vez los jvenes no encuentren con frecuencia elementos identatarios, donde no es
evidente la moda.

42

La publicidad se establece como escaparate de los nuevos productos y tiende a reforzar la

estrategia de persuasin del productor, llega a ser un procedimiento de gestin de los valores
colectivos y un mecanismo de cultivo de un imaginario social adaptado a la produccin. (Prez, T.,
1997:266)
29

La moda consiste en un sistema de renovacin cclica y acelerada del gusto social que tambin
es, en gran parte, gestionado por los productores a travs de los medios masivos. Est de moda
aquello que es funcional al sistema de produccin y que demod lo que ya no lo es. (Prez, T.,
1997:266)

Como hemos visto, la Danza Contempornea no est de moda, no

genera

ganancias por lo que no es considerado como negocio, no causa inters para empresas
privadas, por lo tanto no es funcional para el sistema de produccin, por eso la danza y
muchas veces el arte en general es devaluado.
Cabe mencionar que no pretendo homogeneizar a todos de los jvenes de clase
media, ya que todos tienen condiciones contextuales que los hacen diferentes, son
individuos activos en la construccin de su propia identidad, sin embargo existen dos
grandes categoras planteadas en un artculo43 de Nstor Garca Canclini a partir de las
cuales se realiza el consumo juvenil, categoras que considero importante en relacin al
valor simblico otorgado al consumo.
La primera dinmica de consumo tiene que ver con la lgica del gusto y el tener
donde los objetos y bienes culturales tienen un valor simblico de diferenciacin posicin
social, reconocimiento, aspiracin y proyeccin de una buena vida.

Dentro de esta

dinmica encontramos objetos as como bienes culturales que tienen que ver con el
discurso hegemnico planteado por los medios y en el mercado, aquello que est a la
moda, que es bien visto por la sociedad que se caracteriza por lo bello, lo luminoso, nada
que pueda molestar o llamar demasiado la atencin. Unos ejemplos podran ser la ropa
de moda de los centros comerciales, la msica de las estaciones especializadas en
jvenes, misma que se escucha en discotecas, un carro, una pareja estable, ciertos
lugares para comer, etctera, lo que va de acuerdo con el main stream de la cultura
urbana de la Ciudad de Mxico a principios del siglo XXI.
La segunda dinmica est ligada a otros sectores ms alternativos que
comerciales donde el arte y sobre todo la msica, juegan un papel muy importante en
cuanto a contenidos y formas de los bienes, como medios de identificacin.
43

Nstor Garca Canclini. Cmo participa la oferta de bienes culturales a que las y los jvenes
tienen acceso en los modos de entender la relacin con la vida y la muerte?
http:://catedras.fsoc.uba.ar/rubinich/acanclin.html

Encontramos un discurso algunas veces marginal, contestatario, que va en contra del

discurso hegemnico, del mundo adulto, es decir lo contrario a la dinmica de consumo
mencionada anteriormente.

Ms que el valor simblico del placer y del tener, esta

dinmica encierra el hasto de la sociedad o del mundo adulto, la prdida de utopas o

muchas veces hace evidente el lado oscuro de la realidad propuesta por los medios
masivos. Aqu encontramos objetos y bienes como comics, cierta literatura, cine de arte,
el arte de vanguardia en general y msica como rock, ska, punk, psycho, etctera. Es en
esta dinmica de consumo de los jvenes donde se podra ubicar la Danza
Contempornea, aunque por sus caractersticas como bien cultural tal vez los jvenes la
podran considerar tambin como un bien clsico o elitista ms cercano al mundo de los
adultos.
Como se puede inferir, lo que distingue a estas dinmicas de consumo son los
diferentes estilos y estticas, reflejado en casi todos los mbitos de la cotidianeidad del
joven, es decir, que son determinantes en la identificacin. Estos estilos diferentes son
los que han provocado la tpica rivalidad entre un estilo y otro, sin embargo el consumo en
muchas ocasiones no es totalmente puro en una dinmica, sobre todo en el caso de los
jvenes de clase media, los cuales tienen acceso a una amplia gama de oferta y bienes
culturales.

3.3.4. Juventud: una cultura fragmentada

Los jvenes son producto de aquello que construyeron sus padres y generaciones
pasadas en cada casa, en cada ciudad, en cada pas y ahora ms que nunca en el
contexto globalizador, a nivel mundial. Existen microculturas de jvenes similares en
varias partes del mundo, con intereses, ideologas y consumos culturales en comn y

adaptadas de acuerdo a cada contexto, que finalmente han creando nuevas identidades
multiculturales.
Todos los cambios que se han generado y transformado a la Ciudad de Mxico
como la inseguridad, el caos, la gran oferta cultural, la incoherencia, las desigualdades
sociales son caractersticas de la ciudad donde transitan y a partir de las cuales
conforman su mirada; como deca Pierre Bordieu, los jvenes llegan a un campo sin un
capital, por lo tanto son capaces de romper, de reestructurar lo ya establecido.

Los

jvenes se mueven por la ciudad, la utilizan, la conocen, la aprovechan debido al tiempo

libre, a la mayor disposicin as como a una mayor accesibilidad en comparacin de
pocas pasadas; entonces son capaces de trasladarse, de consumir sin menos
restricciones las ofertas clsicas as como las nuevas tecnologas a una velocidad
diferente que los adultos y es a travs de esos fragmentos de realidad creados por
experiencias mediticas y reales, que van construyendo su propia visin, su propia
realidad. Una realidad como la navegacin televisiva a travs del zapping dice Jess
Martn Barbero (1997:33) que ha generado este deslocalizado habitar de los jvenes con
diferentes tiempos, velocidades, cantidades, calidades en una nueva cultura de
fragmentacin. Dice Nstor Garca Canclini (1995: 35):
Vivimos un tiempo de fracturas y heterogeneidad, de segmentaciones dentro de
cada nacin y de comunicaciones fluidas con los rdenes transnacionales de la
informacin, de la moda y del saber. En medio de esta heterogeneidad
encontramos cdigos que nos unifican, o al menos permiten que nos entendamos.
Pero esos cdigos compartidos son cada vez menos los de la etnia, la clase o la
nacin en la que nacimos. Esas viejas unidades, en la medida que subsisten,
parecen reformularse como pactos mviles de lectura de los bienes y los
mensajes. Una nacin, por ejemplo, se define poco a esta altura por los lmites
territoriales o por su historia poltica. Ms bien sobrevive como una comunidad
interpretativa de consumidores, cuyos hbitos tradicionales -alimentarios,
lingsticos- los llevan a relacionarse de un modo peculiar con los objetos y la
informacin circulante en las redes internacionales.

La necesidad del consumo cultural de los jvenes como consecuencia de la

bsqueda de identidad acompaada de las ganancias de los medios de comunicacin

masiva y del mercado, ha tenido tal xito en el sector productivo que se ha dado un valor
simblico diferente a lo joven-

como estereotipo de novedad, frescura, dinamismo,

etctera, que ha inundado otros mbitos, lo que Prez Tornero (1997:263) llama la
juvenilizacin de la cultura. Los medios de comunicacin masiva estn llenos de
mensajes que hacen honor a lo joven as como la presencia en formas y contenidos.
Los jvenes nacieron en esta sociedad de fracturas y de heterogeneidades y as
tambin han construido su mirada, su estilo de vida multicultural con pequeos
fragmentos de una ciudad que ofrece una gran oferta cultural.

No es de extraarse

entonces que los jvenes mantengan una relacin cercana con relatos fragmentados del
video, del cine, de las nuevas tecnologas y debido a esta juvenilizacin de la cultura,
tampoco parece extrao que otros mbitos del mercado, del arte, de los medios de
comunicacin, opten por esta esttica que resulta ms atractiva. Tal vez estas formas y
contenidos relacionados con culturas electrnicas, audiovisuales resultan ms llamativas
por temporalidades menos largas, por su elasticidad y capacidad de mezclar ingredientes
diversos, discontinuos, finalmente modernos-; as los jvenes se identifican y lo
evidencian en sus estilos de vida, sus relatos o en sus hbitos de consumo. Entonces en
este estereotipo de lo joven, se ha convertido preponderante para crear productos
culturales que involucren lo novedoso, lo juvenil, lo vital y espontneo; hablarles a los
jvenes en su propio lenguaje para fomentar el inters, ya sea en bienes culturales,
publicidad u objetos del mercado.
Esta idea de lo juvenil, as como la juvenilizacin de la cultura, tienen ciertos
elementos caractersticos que lo conforman, funcionales al sistema productivo;
propuestos por Prez Tornero (1991:267), estos valores son: innovacin, velocidad,
visibilidad y sobrerepresentacin.
-Innovacin: se refiere a lo nuevo, la novedad. ste es un punto central en la idea de lo
joven y como consecuencia de la juvenilizacin de la cultura, tambin se ha vuelto un

valor importante en la sociedad, adems de ser funcional y clave para el mercado. As, el
ciclo de vida de objetos y bienes culturales se reduce, hay mayor expectacin, beneficia a
las modas, hay ms diversidad (no necesariamente calidad) en productos, bienes y
servicios, se generan mayores ganancias en tiempos ms cortos. En esta categora de
valores, muchas veces lo nuevo es lo valioso, se refuerza el carcter efmero en el
proceso de consumo como en los bienes culturales y aquello que no es nuevo no resulta
tan atractivo, sobre todo para los jvenes.
-Velocidad y aceleracin: debido al estilo de vida tan agitado de las grandes ciudades, la
velocidad, la prisa, la rapidez se han vuelto parte de la cotidianeidad. La velocidad se ha
vuelto un valor importante en la sociedad donde se considera que entre ms rpido
mejor, afirmacin que ha empapado otros mbitos, donde la rapidez por ejemplo se ha
considerado un criterio que determina mejor calidad, es sinnimo de un mejor servicio.
Tambin respecto a las modas, al carcter efmero de lo nuevo, hay una relacin
necesaria con la velocidad en que se llevan a cabo los procesos mercantiles y por lo tanto
de consumo.
-Visibilidad: en esta poca el sentido de la vista se ha sobre-desarrollado sobre los otros
sentidos, es mediante la mirada que conocemos, juzgamos, creemos, nos enamoramos,
confiamos, nos antojamos, compramos, consumimos.

La visibilidad entonces, se ha

convertido en un valor importante, que da una aparente veracidad: hasta no ver no

creer. La vista se ha convertido en nuestro primer contacto ante lo nuevo, ya sea la
realidad prxima palpable o hechos que ocurren en lugares o pocas lejanas mediante los
medios audiovisuales, los cuales se han convertido en un elemento muy importante en la
vida cotidiana, como se mencion anteriormente en relacin a la oferta cultural, la
televisin es la primera opcin de consumo en el tiempo libre en la ciudad. La imagen:
fotografa, video, televisin e internet dominan la comunicacin, tienen un gran alcance en
la sociedad por su atraccin, por la facilidad de comprensin; as influye en gran parte de

la sociedad.

La imagen entonces es un valor importante que est presente en el

mercado, en la presentacin de los productos en la publicidad, en los bienes artsticos, en

los medios de comunicacin, etctera. Los jvenes entonces, han nacido en una cultura
de la imagen, donde naturalmente hay una plasticidad o simplemente una capacidad de
lectura ms amplia y flexible que otras generaciones.
-Sobre-representacin: este valor se refiere a la saturacin en todos los sentidos, de
informacin, de oferta, de productos, de necesidades. No es suficiente un shampoo,
existe para pelo seco, maltratado, lacio, chino, grasoso; no es suficiente mencionar la
noticia importante del da, hay que exprimirla hasta desgastarla, ridiculizarla, tampoco es
suficiente programar la cancin de moda, sino que se escucha en cada tienda, en todas
las estaciones, se ve la imagen del artista en espectaculares, en la tele.
Entonces se acentan aquellos rasgos que venden, que funcionan a la lgica
mercantil, se sobre exponen, se magnifican para hacerlos an ms visibles y llamativos,
se mezclan gneros y estilos en los mensajes; entonces la percepcin cambia, se
distorsiona.

Existe una saturacin de informacin a todos niveles, lo cual en vez de

genera mejores canales y calidad de informacin, genera ruido.

Los jvenes van forjando su identidad a partir de estos valores, as tambin van
educando su mirada y su estilo de vida, ms que en los adultos es casi obligatorio el
sentido de la innovacin, donde la velocidad, la visibilidad y sobre-representacin son
caractersticas de su modo de ser.
En esta lgica mercantil sobre todo en las grandes ciudades como la de Mxico,
donde cada vez hay ms influencia de los medios electrnicos y nuevas tecnologas, se
han adaptado estos valores para construir una nueva esttica y hbitos de percepcin y
consumo. La novedad, velocidad, sobre representacin y visibilidad se han convertido en
parte de esa nueva esttica, en parte del lenguaje audiovisual, as vemos los videos,

algunas pelculas, los comerciales manejando este tipo de lenguaje rpido, fragmentado
atractivo sobre todo para los jvenes. Dice Jess Martn Barbero (1997:95):
La nueva generacin parecen dotados de una plasticidad neuronal que se traduce
en elasticidad cultural, una camalenica capacidad de adaptacin a los ms
diversos contextos, y una complicidad expresiva con el universo audiovisual e
informtico: en sus imagineras y sonoridades, en sus fragmentaciones y
velocidades, ellos encuentran su ritmo y su idioma.
La Danza Contempornea, en general, se ha mantenido al margen de esta nueva
esttica, a pesar de que trabaja construyendo imgenes con el cuerpo, no siempre existe
una propuesta de imagen atractiva, ya se por concepcin del artista o por falta de
recursos, pero en general maneja una temporalidad y estticas diferentes a las
propuestas por los medios de comunicacin masiva, caracterstica que puede alejar
jvenes con ciertas caractersticas.

A continuacin se hablar concretamente de los

jvenes como pblico de Danza Contempornea.

CAPTULO 4
CONSUMO CUTURAL DEL
PBLICO JOVEN DE DANZA
CONTEMPORNEA EN LA CIUDAD DE
MXICO: DIAGNSTICO Y
NECESIDADES DE COMUNICACIN

la comunicacin atraviesa todas las esferas

de la vida social, no es un territorio sino una
multiplicidad de puntos en el mapa social, lugar
por tanto de dispersin y
objeto de interrogaciones mltiples.
(Piccini,2000:392)

4.1.

La investigacin de campo
El objetivo principal de este trabajo de investigacin es entender por qu el

consumo de la oferta de Danza Contempornea en la Ciudad de Mxico es reducido

especficamente en el pblico joven. Para lograr este objetivo fue necesario indagar como
parte del marco terico conceptual y a nivel macrosocial, acerca del consumo cultural en
esta ciudad inmersa en un contexto globalizador que plantea nuevas ofertas culturales, es
decir satisfacciones y limitantes del equipamiento, de la misma oferta y el tipo de consumo
que estas caractersticas han generado en l. Conjuntamente se hizo nfasis en el papel
del consumidor/pblico, tomando en cuenta las disposiciones contextuales y mediaciones
para relacionarse con los factores propios del consumo, a partir de las cuales se ha
construido en una ciudad multicultural un consumo con las mismas caractersticas.
Por otro lado, se hizo un recuento de la situacin de la Danza Contempornea en
la Ciudad de Mxico, como parte del marco referencial, para entender especficamente el
tipo de oferta que se est abordando y cmo las caractersticas de este campo cultural
han determinado su consumo. As tambin se explor el importante papel del consumo
en la dinmica de la juventud como constructor de identidad y forjador de habitus.
Finalmente y cmo uno de los objetivos principales del trabajo de investigacin
desde su concepcin, llegamos a la investigacin de campo, el momento propio para
confrontar, retroalimentar y aterrizar la teora con experiencias propias de los sujetos de
estudio, cuando la teora se hace evidente, se vuelca y se reconstruye a partir de las
experiencias cotidianas de personas con historias y nombres propios.

Es en este

momento donde toda la informacin anterior se conjunta, se relaciona, donde la teora

toma sentido y las percepciones de los sujetos de estudio son una valiosa herramienta
para detallar, concretizar, matizar

y complejizar todo aquello de lo que se habl

anteriormente.

4.1.1. Marco Metodolgico

Debido a las caractersticas de este trabajo, la Investigacin Cualitativa se convirti
en el camino ms adecuado por recorrer, para acercarme al nivel microsocial de este
pequeo y complejo mundo de la Danza Contempornea.
Me parece necesario platicar la falta de informacin relacionada con el tema del
Consumo Cultural de Danza Contampornea y de su pblico, a pesar de que en los
teatros, en las taquillas y en los salones de clase siempre es un tema recurrente y
considerado de alto nivel de importancia debido a las fuertes repercusiones que trae
consigo. Por esta razn, fue necesario generar la informacin en gran parte del captulo 2
relacionado con el campo cultural en cuestin, donde no me interesaba generar datos o
cifras aisladas; tena el inters de conocer percepciones acerca del tema, escuchar la
construccin de la realidad a partir de las diferentes posiciones en el tablero, ya que la
entrevista proporciona una excelente instrumento heurstico para combinar los enfoques
prcticos, analticos e interpretativos implcitos en todo proceso de comunicar. (Sierra;,
277, 1998).
Se realizaron entrevistas temticas a dos coregrafos (revisar Anexo 4) centradas
en la percepcin de la situacin actual del campo cultural de la Danza Contempornea a
partir de su visin a lo largo de los aos y tomando en cuenta su estancia en el campo
desde su participacin como bailarines hasta directores de su propia compaa. Por otro
lado, se abordaron los mismos aspectos al personal encargado de Programacin en las
principales instituciones ya mencionadas (revisar Anexo 4).

Cabe recalcar que estas

entrevistas fueron realizadas con el principal objetivo de generar informacin inexistente a

nivel documental.
Por otro lado, a partir de que se concibi el trabajo de investigacin y durante su
desarrollo, se realiz observacin en los principales teatros de Danza Contempornea de
la Ciudad de Mxico (Teatro de la Danza, Teatro Flores Canelo, Sala Miguel Covarrubias,
Foro Experimental, Foro Cultural Los Talleres), as como en otros lugares propios del
campo: salones de clase o ensayo; ahora con un ojo crtico abierto a nuevas experiencias,
datos e imgenes que el mismo lugar y la gente brindaba en plticas informales:
entrevistas insitu.
Finalmente para realizar el anlisis ms profundo y tratar de contestar la principal
pregunta del trabajo de investigacin: el por qu del reducido pblico joven en la Danza
Contempornea, se realizaron entrevistas a profundidad, entendida como:
una forma de comunicacin interpersonal orientada a la obtencin de
informacin sobre un objetivo definido. El consenso que se establece en
todo contrato comunicativo favorece una disposicin del sujeto entrevistado
a responder al rol que le asigna el entrevistador.
(Sierra; 1998,282)

El objetivo principal de realizar las entrevistas a profundidad, fue entender las

diferencias en los hbitos de consumo de dos perfiles diferentes de jvenes: pblico
frecuente de Danza Contempornea y pblico ocasional; por lo tanto se tomaron en
cuenta los siguientes aspectos para la muestra:
-Edad: jvenes entre 22 y 25 aos. Me pareci pertinente considerar este rango de edad
debido a mayor solidez (que los adolescentes) en cuanto a la construccin de identidad,
estilo de vida y por lo tanto hbitos de consumo; adems de la capacidad de autoreflexin para enriquecer las entrevistas.
-Sexo: cuatro mujeres y dos hombres, ya que el pblico de Danza Contempornea se
compone de ambos sexos pero en mayor medida del gnero femenino.

-Escolaridad: universitarios. Nivel de escolaridad comn del rango de edad de la muestra,

que adems determina cierto capital cultural y disposiciones contextuales similares.
-Clase social: que asegure la disponibilidad del capital econmico para actividades de
recreacin en el tiempo libre, clase media.
-Frecuencia de asistencia: mnimo una ocasin para el pblico ocasional para que los
sujetos tuvieran un punto de referencia de lo que es la Danza Contempornea y puedan
exponer su percepcin de la misma.

En el caso del pblico frecuente, los sujetos

deberan asistir una ocasin o ms en un periodo de un mes, lo cual determinaba

personas con un alto nivel de capital cultural de Danza Contempornea, adecuadas para
expresar y confrontar su percepcin acerca del mismo.
-Hbitos de consumo de arte: fue importante considerar este aspecto, ya que un joven sin
inters, disposicin o gusto por el arte, implicaba tener ms y mayores limitantes para
poder

apreciar cualidades de la Danza Contempornea (o cualquiera manifestacin

artstica), es decir, alguien que no tiene inters por el arte, no es un pblico potencial en
el cual se puedan explorar posibilidades para acercarlo al campo cultural.
La muestra fue seleccionada a partir de los criterios anteriores y fueron localizados
gracias a amistades o conocidos que tenan alguna relacin con el mismo campo cultural.
Las entrevistas se realizaron en los hogares de los entrevistados, espacio que invitaba de
por s a un ambiente ntimo, donde los sujetos tenan mayor seguridad y confianza para
hablar de su experiencia. Por otro lado la observacin del mismo espacio donde se
desarrollan los sujetos de estudio, como la decoracin de sus cuartos, el ambiente
cotidiano o hasta la relacin con sus padres arrojaban informacin acerca de su estilo de
vida.
Las tres mujeres y tres hombres, en total seis sujetos (como un nmero adecuado
para generar informacin y poder profundizar acerca de la temtica), a los cuales se les
realiz la entrevista a profundidad son entonces una pequea muestra del gran universo

que forma parte del pblico general de Danza Contempornea. Tal vez la principal riqueza
es conocer las construcciones y percepciones que stos han construido, con toda la
subjetividad y niveles de conocimiento o reflexividad propias de cada individuo, situacin
que enriquece o demerita la entrevista; sin embargo considero que cada una arroj datos
importantes que los ponan en comn con el resto de los sujetos. Fue a partir de esto
donde empezaba mi labor para reconstruir una parte del pblico de la Ciudad de Mxico
de Danza Contempornea.
El diseo de las entrevistas a profundidad se realiz a partir de las categoras
desarrolladas a nivel terico en los captulos pasados; como entrevistadora fue importante
tocar stas dejando que el entrevistado hablara libremente de cada una de ellas, muchas
veces sin un orden establecido o explorando otras temticas si la situacin lo ameritaba.
Las principales definiciones operacionales o categoras a indagar fueron las siguientes:
-Disposiciones contextuales: a partir de los conceptos de Pierre Bordieu -capitales
econmico, cultural y social- considerados a partir del papel que stos juegan como
mediaciones para la construccin de una disposicin por el arte en general o en su caso
de la Danza Contempornea.
-Hbitos de consumo cultural: realizados en el tiempo libre con una finalidad recreativa o
muchas veces como instrumentos de conocimiento. Se exploraron hbitos de: televisin,
radio, medios impresos, cine, msica e Internet; para conocer la construccin simblica
realizada a partir de estas prcticas culturales, las tendencias en el consumo de la
juventud, el uso del equipamiento cultural y de la misma ciudad, as como la construccin
del gusto.
-Danza Contempornea: se explor el acercamiento y la percepcin de sta como
manifestacin artstica, sus beneficios o limitantes y se le compar con otras ofertas de
arte. En el caso del pblico frecuente se indag acerca de la prctica cultural que la oferta

determina. Por otro lado, tambin se abord la percepcin acerca de la publicidad, la

difusin y del mismo pblico de Danza Contempornea.

4.2 . Diferencias del pblico joven de Danza Contempornea: pblico ocasional

y pblico frecuente
Tenemos entonces dos perfiles diferentes, por un lado el pblico frecuente que
asiste constantemente a funciones de Danza Contempornea, prctica inherente a su
estilo de vida y sus prcticas cotidianas, es decir que forma parte de su habitus; por otro
lado est el pblico ocasional que ha asistido alguna vez a una funcin, que acude al Da
Internacional de la Danza o a funciones nicamente con la invitacin de amigos que en la
mayora de los casos son partcipes del montaje. El objetivo entonces es encontrar qu
es lo que determina al primer grupo para asistir frecuentemente y tratar de encontrar qu
factores influyen en el segundo grupo para no asistir como una iniciativa propia. Para
lograr este objetivo se interrelaciona todo aquello que se explor en el marco terico
relacionado con el consumo cultural enfocado a los jvenes en la Ciudad de Mxico.

4.2.1. Disposiciones contextuales

Empezaremos

entonces

por

el

consumidor/pblico

las

disposiciones

contextuales como primeras forjadoras de las prcticas culturales realizadas por el perfil
especfico de jvenes del trabajo de investigacin. En esta categora se abord el capital
social, la familia como primer contacto de la percepcin del entorno y como principal
acercamiento a la oferta artstica, por otro lado se exploraron otras posibles influencias del
ambiente donde los jvenes se desarrollaron, como los amigos. Finalmente como parte
del capital

cultural se explor el papel de las instituciones como constructores de la

formacin artstica en la educacin formal de primaria a universidad as como otras

posibles instituciones privadas o pblicas enfocadas a la educacin artstica.
En general, se parte del gusto por apreciar el arte como parte del capital cultural
en los dos grupos de pblico de Danza Contempornea, pero en el proceso de creacin
del habitus, es decir generar una prctica cultural inherente al estilo de vida, lo importante
es la forma en que los individuos apropian los bienes artsticos.
Para lograr o no la apropiacin de bienes artsticos relacionados con la Danza,
intervienen dos factores importantes planteados por Pierre Bordieu (1979): la disposicin
esttica y el gusto, ambos construidos a partir de la relacin con el entorno y los bienes
culturales desde la niez con mayor influencia de la familia y que en la etapa de juventud
se van transformando para conformar los criterios propios.
La disposicin esttica (Bordieu;1979:49) es la aptitud para percibir y descifrar las
caractersticas propiamente estilsticas, para lo cual es inseparable la competencia
artstica, como punto de referencia y comparacin entre las obras de arte, adquirida por
un aprendizaje explcito por la simple frecuentacin de las obras y gracias a las
disposiciones contextuales. Por otro lado el gusto interviene como otro factor sumamente
subjetivo y misterioso, Bordieu (1979:53) lo define como:

Las preferencias manifiestas, la afirmacin prctica de una diferencia inevitable. El

principio de todo lo que se tiene, personas y cosas y de todo lo que se es para los
otros, de aquello por lo que uno se clasifica y por lo que lo clasifican. Los gustos
son ante todo, disgustos, hechos horrorosos o que producen una intolerancia
visceral para los otros gustos, los gustos de los otros. Cada gusto se siente
fundado por naturaleza y casi lo est al ser habitus.

Tras explorar el capital social mediante las entrevistas del trabajo de campo se
puede determinar que en el pblico frecuente, el gusto y la disposicin por consumir
bienes artsticos se genera en el ambiente, mediante los amigos ms que por familia o
vecinos, como una bsqueda de identidad propia. Los amigos y sus hbitos de consumo

juegan un papel fundamental para encontrar y apropiar un estilo de vida que los defina,
con el cual se sienten satisfechos, cmodos. As la prctica de consumir bienes artsticos
es una actividad realizada en el tiempo libre con la finalidad de divertirse y como medio de
conocimiento personal y del entorno, por otro lado fortalece este vnculo afectivo y se
refuerza la identificacin individual as como grupal. En este caso, la familia ms que ser
mediacin o constructor del gusto por el arte, toma el rol de colocar bases en la educacin
que ayudan a la recepcin de la oferta artstica, es decir una educacin ms relajada,
abierta y crtica, no necesariamente hacia objetos culturales artsticos, sino en relacin
con la percepcin del entorno y sucesos cotidianos. Como cuenta Vania acerca de sus
familia:
mis paps no eran muy preocupones, entonces nos desaparecamos un buen
rato con los amigos y ah intentbamos muchas cosas y pues tenamos aventuras
muy aventureras, nos ponamos a construir cosas y jugar, yo creo que de ah la
imaginacin tom una parte muy importante. Vania

A diferencia del pblico frecuente, el pblico ocasional tiene una fuerte influencia
por parte de la familia para consumir bienes culturales artsticos. En un primer nivel, los
padres de este perfil de jvenes cuentan con un capital cultural constituido por el gusto del
arte y en su papel como padres, existe el inters por fomentar el consumo de bienes
artsticos a sus hijos como parte de una educacin integral, reforzar este mbito como
parte de la educacin para formar personas ms completas con un buen desarrollo a nivel
emocional y cognoscitivo: el arte como instrumento de conocimiento personal y del
entorno:
me ensearon que no todo es material, que hay otras cosas, que no slo debes
ver tu trabajo, cunto ganas, sino ver ms all, estudiar y conocer para tener una
mejor convivencia o para ti, para ver diferentes cosas. Georgina

A nivel de educacin informal, los padres de jvenes que ahora son parte del
pblico ocasional de Danza Contempornea, fomentaron en sus hijos habilidades

artsticas en instituciones privadas externas a la escuela como clases de msica, pintura o

danza. Por otro lado, como parte de la convivencia familiar en el tiempo libre, acudan a
eventos relacionados con el arte como exposiciones pictricas, teatro, danza (folclrica o
bailes de saln) o cine.
Cabe mencionar que como parte de la prctica del consumo de la oferta cultural,
es importante el vnculo emocional y funcional establecido con los padres al comentar los
bienes con los cuales se tuvo contacto: qu fue lo que gust o disgust, qu fue lo que se
entendi o los beneficios a partir del evento u objeto presenciado; es decir se fomenta una
perspectiva crtica, pero sobre todo ldica que va construyendo

herramientas para

consumir bienes artsticos como el gusto y la disposicin esttica que posteriormente se

convierte en habitus reflejado en realizar prcticas culturales de consumo artstico como
pintura o cine (diferentes a la Danza Contempornea):
Qu te pareci a ti?, me decan y a otro le pareca otra cosa y estaba bien,
escuchar el choro de todos; ellos (padres) eran ldicos, entonces te ensear a
ser ldico, nos burlbamos del viaje de cada quien y en eso radicaba el placer de
ver algo, de lo que cada quien entenda. Claudia

El pblico frecuente establece la relacin con el arte mediante el vnculo emocional

con los amigos, como parte de una bsqueda individual de identidad durante la etapa de
juventud, finalmente como una bsqueda propia, la disposicin por el arte es ms slida y
arraigada al individuo, reflejndose en la construccin de sus hbitos de consumo. En el
caso del pblico ocasional, la principal influencia viene por parte de la padres, como parte
de la educacin familiar, la cual se vuelve vulnerable durante el proceso de la
construccin de identidad en la juventud, donde los individuos apropian o refuerzan
aspectos aprendidos por la educacin de su casa, pero tambin rechazan algunos otros
por no adecuarse al estilo de vida que se est construyendo, aquello que no es vigente o
coherente dentro del nuevo ambiente donde se desarrollan. En este perfil de jvenes no
existe un vnculo emocional con los amigos en cuestin de la educacin artstica, por lo

que va generando un distanciamiento con este tipo de oferta cultural: siempre me decan
que tomaba clases de mil cosas y ellos se quedaban todas las tardes a ver televisin
Georgina
A continuacin se presenta un cuadro que resume la situacin de los entrevistados
en relacin con el capital social y cmo ste afecta el consumo cultural artstico.

Tabla 4.1.
Disposiciones Contextuales para un consumo de bienes artsticos

CAPITAL SOCIAL

PBLICO FRECUENTE

Mayor influencia de
parte de los amigos
en la etapa de
juventud

PBLICO OCASIONAL

Consumo artstico
como medio de
diversin y
conocimiento/forta
lece el vnculo
afectivo con
amigos y la
identidad.

Mayor influencia de
parte de los padres
como parte integral
de la educacin
desde nios>normas
familiares.

+
Influencia del
ambiente: amigos
lejanos al
consumo artstico

Mayor solidez por ser

una bsqueda propia
como
parte
de
la
formacin de identidad.

Gusto previo de
los padres por
el arte.

Asistencia a
eventos de arte
con una
perspectiva
crtica y
ldica/Fomento
de habilidades
artstica a
travs de clases
extras.

Posible aceptacin o rechazo de las

normas familiares/distanciamiento de
la oferta cultural artstica

Fuente: creacin propia

A nivel institucional formal, como parte del capital cultural, todos los entrevistados
coinciden que la educacin formal en la escuela no jug ningn papel importante en el
fomento de la apreciacin o formacin de habilidades artsticas. Se mencionan algunas

clases como msica y pintura, pero la percepcin hacia las mismas es muy negativa,
ahora con mayor capital cultural en torno al tema (la mayora de los entrevistados
realizaron estudios universitarios relacionados con el arte) se consideran de muy mala
calidad ya que los maestros no contaban con la preparacin ni el inters suficiente para
inculcar un gusto o preparacin en torno al arte.

Actualmente es una constante que

aquellas materias que no tengan que ver con la educacin formal, como Educacin Fsica
o las relacionadas con el arte, se consideran de menor importancia y no existe el inters
por parte de las instituciones de que stas tengan la misma calidad y valor que el resto, se
consideran materias de relleno. Una minora de los entrevistados mencion el primer
contacto con la danza, msica clsica y el teatro a travs de la escuela con un resultado
negativo, la reaccin inmediata fue alejarse de este tipo de oferta:
en la prepa nos llevaron una compaa de Danza Contempornea y yo qued
como asqueado, como cuando ves un cuadro horrible, no s si porque no estaba
preparado o si la compaa era mala, pero estuvo horrible. Humberto (pblico
frecuente de Danza Contempornea)

En relacin a la danza, hay un mnimo contacto con el folclor en festivales de la

escuela, pero para la institucin, maestros y los mismos alumnos se encuentra al mismo
nivel de relevancia, finalidad

y concepcin que una tabla gimnstica o incluso las

porras. En el caso de un entrevistado que realiza estudios universitarios de Historia del

Arte, menciona que an en su licenciatura la mencin de la danza es mnima.
A pesar del pequeo alcance de este estudio, ha sido una constante y podemos
concluir que en la Ciudad de Mxico y a diferencia de lo que afirma Bordieu (centrado en
un contexto europeo de primer mundo) a nivel institucional formal (principalmente en la
educacin bsica), el arte es menospreciado, casi ignorado y no forma parte de las
disposiciones contextuales para construir hbitos de consumo cultural. A pesar de que la
formacin artstica est incluida en todos los planes de estudio de la educacin bsica, el
valor simblico es inferior al resto del conocimiento otorgado por las instituciones de

educacin formal, el arte no genera un beneficio funcional tangible o econmico para la

sociedad. Las instituciones educativas juegan ms bien el papel del

entorno-, del

ambiente donde los jvenes encuentran mediante la convivencia con los otros puntos en
comn y vnculos afectivos fuertes para desarrollar su identidad y estilo de vida. As que
ms que un fomento por la apreciacin o prctica del arte, las instituciones de educacin
formal son importantes en el nivel del capital cultural por aquel conocimiento o cultura
general que brinda, por la posibilidad de facilitar una lectura ante un bien artstico como
podra ser la organizacin, clasificacin de ideas o la relacin de conocimientos generales
ante una obra de arte.

Sin embargo, a partir de la percepcin de los entrevistados, la

escuela como parte del capital cultural no es un espacio donde se genere el gusto por el
arte o la formacin de disposicin esttica, el consumo entonces no se forja con la
educacin sino en el ambiente.

4.2.2. Hbitos de consumo

La construccin del gusto y la disposicin esttica se construye adems de las
disposiciones culturales exploradas anteriormente, gracias al consumo de la competencia
cultural, como toda aquella oferta cultural con la cual tenemos contacto, la apropiemos o
rechacemos. Todos esos bienes culturales que hemos visto, escuchado, sentido o
probado a lo largo de nuestra historia, han ido formando una disposicin, un acomodo en
nuestro cuerpo que nos ha permitido educar de forma inconsciente nuestra percepcin.
A partir de la competencia cultural hemos acumulado conocimientos as como la
formacin de una postura ante los mismos y a lo largo de esos contactos durante nuestra
historia, es posible que ahora los jvenes puedan retener rasgos estilsticos, comparar
entre diferentes ofertas, percibir caractersticas, detalles, sellos de autor, poca o estilo;
esto es la disposicin esttica y el gusto es la preferencia por un estilo, por un tipo de
oferta.

Entonces a partir de este conocimiento inconsciente es que vamos forjando

nuestros hbitos de consumo, por esto era importante explorar en los jvenes las
tendencias en sus prcticas con los bienes culturales. Cabe recordar que los hbitos de
los jvenes estn estrechamente ligados con la oferta cultural y el equipamiento con el
que cuenta la Ciudad de Mxico.
Ambos perfiles: Vania, Pilar, Georgina y Claudia viven en el sur de la ciudad,
Humberto vive en el oriente y Jorge en el norte, todos coinciden en que las actividades
recreativas efectuadas en su tiempo libre las realizan en el sur o en el centro, dato
coherente de acuerdo al equipamiento de la ciudad (ver mapa 1). Jorge y Humberto
asumen la distancia con resignacin y afirman que todo est centralizado, sin embargo el
gusto por la oferta cultural es lo suficientemente fuerte para desplazarse y no implica una
limitante en el consumo, como platica Jorge: ando ms por el sur porque en el norte casi
no hay espacios culturales, as que el equipamiento puede afectar el consumo pero no es
una limitante si la prctica cultural forma parte del habitus.
Los jvenes leen, conocen y se mueven en la ciudad a partir de los espacios de
diversin y conocimiento, as pasean entre el Tringulo de las Bermudas como lo
nombra Claudia: el Centro Histrico, la Colonia Roma o la Condesa y Coyoacn, pero
tambin

se

nombraron

lugares

como

Santa

Fe,

Tecamachalco,

Coapa

mayoritariamente Ciudad Universitaria.

Sin embargo el pblico frecuente de Danza Contempornea tiene mayor
disposicin por salir, por pasear en la ciudad, por conocer los submundos que la ciudad
propone ir a ver qu onda, con todo, con el ambiente, llenarte de cosas locas cuenta
Pilar; as hay preferencia por consumir bienes colectivos y realizan actividades como ir a
los congales, a museos y asistir a los distintos equipamientos donde se ofrecen
proyecciones de cine, danza o teatro. La casa es considerada como un espacio para
trabajar o descansar.

El pblico ocasional tiene preferencia por los bienes situados o a domicilio como
ver la televisin, leer, escuchar msica y utilizan la ciudad para fines de diversin ms
intensa como puede ser el reventn, salir con amigos por un caf o chelas, hacer
capoeira o asistir al cine. La casa se concibe como un espacio para trabajar, descansar,
realizar hobbies y convivir con la familia.

Tabla 4.2.
Preferencia por la oferta cultural de la Ciudad de Mxico
Pblico Frecuente
1. Ir al cine

Pblico Ocasional
1.Oferta

domicilio

(leer,

escuchar

msica, ver televisin)

2. Ir a bailar

2. Ir al Cine o salir con amigos por un caf

o chelas.

3. Funciones de Teatro y Danza

3. Ir de reventn

4. Museos

4. Museos

Fuente: trabajo de investigacin de campo

El pblico ocasional argumenta no consumir bienes colectivos que implican hacer

uso de la ciudad porque encuentran limitantes en las distancias, el tiempo de
transportacin o prioridad en otras obligaciones: la escuela, el compromiso, el tiempo
pasa muy rpido y lo dejas, igual tengo como propsito, pero a la hora de la hora ya no se
puede, voy a lo que tengo ms cerca Georgina
Finalmente las actividades recreativas realizadas en el tiempo libre toman sentido
con la compaa, con los amigos, con los cuales se refuerza la diversin, con quien se
comenta, se evala el bien artstico con el cual se tuvo contacto y si el crculo de amigos

no tiene como acuerdo comn realizar ese tipo de actividades, es difcil que se acuda a
este tipo de oferta colectiva solo.
El pblico ocasional busca la comodidad y seguridad en la cercana, en consumir
bienes que aseguren la diversin y el placer, la oferta cultural colectiva como el teatro o la
danza no lo asegura porque no existe solidez en el gusto ni una disposicin esttica para
disfrutar este tipo de oferta cultural. El pblico frecuente no considera limitantes lo que el
pblico ocasional s porque tiene el gusto: los beneficios funcionales o emocionales
encontrados en ese tipo de oferta son lo suficientemente fuertes y atractivos para salir a
la ciudad, para asistir a los teatros o museos, el placer, el llenarse de cosas locas al
estar en contacto con esa oferta es lo nico necesario para salir de casa.
A continuacin se presentar un breve resumen de la percepcin de la
competencia cultural.

CONSUMO DE CINE
Si algo hay en comn en los jvenes es el gusto, placer y diversin que genera ir
al cine.

Gracias a los nuevos complejos cinematogrficos el regreso a las salas se ha

convertido generalmente en la primera opcin de entretenimiento fuera de casa, ahora un

58% de la poblacin mayor de 20 aos asiste con ms frecuencia al cine (Ramos;
2002:122).

El cine es una oferta accesible en distancia, en horarios, en variedad,

comodidad y calidad del mismo equipamiento o la atractiva facilidad del consumo de

comida rpida; por lo tanto se considera como primera opcin: uno se conforma con el
cine, es el acuerdo de toda la vida con los amigos y no se pone a revisar otras carteleras
Jorge
Los dos grupos de jvenes afirman asistir a complejos como Cinemex o
Cinemark as como a la Cineteca u otros cinecubles, tambin se consumen pelculas
en casa y se mencion la asistencia a funciones de celuloide en la UNAM. Varios en

ambos grupos coincidieron por el gusto de la Muestra Internacional de Cine o ciclos con
temticas especficas.
La oferta cinematogrfica es importante por considerarse una de las primeras
opciones de consumo, por lo tanto es uno de los principales forjadores del gusto y la
disposicin esttica. Todos los entrevistados afirman que les gusta y consumen de todo,
se mencionaron como preferencia de gneros o estilos:

Tabla 4.3.
Preferencia por estilos de cine

Pblico Frecuente:

Pblico Ocasional:
-comercial

-cine de arte/ extranjero

-diferente, que me deje algo, con

mensaje y que no me haga sentir
que pierdo el tiempo

-Perverso: porno con historia

-con extrema perversin mental,

sexual o psicolgica.

-cine con propuesta visual.

-cine negro

---

-minimalista

---

-gore

---

-clsico

Vemos entonces que el pblico ocasional cuenta con mayor capital cultural en
torno al cine por la mayor frecuencia en asistencia a diferencia de otro tipo de oferta, por
otro lado, muestran ms inters en la historia o el mensaje de la pelcula. Ellos realizan

esta prctica con amigos o hermanos, lo que permite tener una retroalimentacin de la
oferta cultural a la cual se tiene acceso.
La oferta cinematogrfica es importante como una principal constructora de
imgenes culturales en los jvenes, como referentes culturales, influencias estticas,
acceso a informacin o creacin de un estilo. Por ejemplo:
El cine que ms me gusta es el que te deja a la imaginacin, que me deja jugar,
no un gnero especfico, sino el que va ms all en el sentido de atreverse a hacer
cosas, como el Beb de Macon que me marc mucho por la interrelacin de las
artes. Claudia

A partir de la experiencia cinematogrfica, los jvenes van construyendo criterios

del gusto y distincin de rasgos estilsticos que consideran interesantes, criterios que se
aplican a otro tipo de oferta como la Danza Contempornea.

CONSUMO DE TELEVISIN

La televisin es una de las ofertas culturales ms comunes e importantes para el

sector joven debido a la constante frecuencia de consumo desde la infancia, funciona
adems como una de las principales fuentes constructoras de imgenes culturales,
especialmente en jvenes.

Como bien a domicilio, la televisin es accesible para la

mayora en relacin a la disponibilidad de tiempo, precio y sobre todo porque no implica

traslado, una de sus principales ventajas por las condiciones de la ciudad. En torno a
esta oferta de consumo, se encontraron grandes diferencias entre el pblico ocasional y el
frecuente de Danza Contempornea. En el caso del pblico frecuente, los entrevistados
argumentan no tener preferencia por esta oferta, su consumo es mnimo: es muy raro, la
verdad no llego con ganas de ver televisin Pilar.
Este perfil utiliza el medio como una forma de distraccin o relajacin en
momentos espordicos de poca duracin, una de ellas, Vania, platic: no la veo, ni la

antena est puesta; as en el caso de hacer uso de la televisin, se utiliza para ver
pelculas rentadas y el nico tipo de programacin que se menciona son las caricaturas.
Por lo tanto, este medio no es considerado atractivo para este perfil, lo cual resulta
coherente con su preferencia mencionada anteriormente por realizar prcticas de
consumo cultural que impliquen salir de su domicilio y estar en contacto con amigos ms
que en un ambiente familiar o esttico que implica ver la televisin en el hogar.
El pblico ocasional afirma su gusto por ver televisin, Claudia dice: me controlo
porque soy adicta, slo me dejo ver una hora, lo mismo ocurre con Georgina; sin
embargo ambas mencionan una hora- como un periodo considerable, ya que existe la
percepcin de que aquel que ve mucha televisin, hace pocas cosas productivas, es decir
un largo periodo en contacto con el televisor se relaciona con la pasividad del individuo.
Con un poco de ms confianza, los entrevistados comentaron su programacin favorita,
se mencionaron: pelculas, series, biografas,

documentales; programas como Big

Brother, Otro Rollo o tipo novelescos como Beverly Hills y canales como MTV,
HBO, E! Entretainment Televisin. Debido a la naturaleza del medio, los entrevistados
en algunas ocasiones realizan el consumo de este medio en compaa de la familia, por lo
que comparten con ellos algunos gustos por la programacin.
Para este perfil, la televisin juega un papel diferente, adems de un medio de
diversin o relajacin, tambin es considerado como medio de conocimiento, razn por la
cual hay preferencia por la programacin que ofrece la televisin abierta, donde es ms
fcil encontrar documentales o series relacionadas con sus profesiones o gustos. Pero
ms que la diferencia en la preferencia de contenidos en la televisin determine la
asistencia frecuente u ocasional en los jvenes, es importante considerar el papel
importante que juega en la cotidianidad del pblico ocasional la televisin como un bien
cultural, que se refleja en la preferencia o disposicin por el consumo de bienes a
domicilio as como una actitud ms pasiva ante los bienes colectivos que impliquen el uso

de la ciudad como la Danza Contempornea y la asistencia a un teatro. Este perfil de

pblico hace uso del equipamiento para bienes colectivos en la ciudad cuando sabe de
antemano la calidad de la propuesta a la cual se estar expuesta, necesita entonces
asegurar en la mayor medida la posible satisfaccin del bien cultural a consumir.
La televisin es un medio donde los elementos caractersticos de la juvenilizacin
de la cultura (Prez Tornero; 1991:267), se hacen evidentes y se refuerzan; la innovacin,
velocidad, aceleracin y visibilidad son conceptos presentes constantemente en la forma
en que se construye la programacin en televisin como los videos de MTV o la esttica
en E!, mediante la edicin, diseo de cortinillas, en la forma de mostrar la informacin y
sobretodo en los comerciales publicitarios. La disposicin esttica de los individuos con
preferencia en estos programas y tipos de esttica, van construyendo una disposicin
similar hacia otros objetos culturales, como ya se explic anteriormente, diferentes o con
menor presencia en funciones de Danza Contempornea, situacin que puede disminuir
el gusto o alejar de esta oferta cultural.

CONSUMO MUSICAL Y RADIOFNICO

Tal vez la msica es la muestra ms febril del consumo multicultural de los jvenes
de la Ciudad de Mxico, stos apropian la msica de acuerdo a su gusto y estilo de vida
determinando as su dinmica de consumo de acuerdo a los gneros musicales. La
msica tambin es muy importante ya que implica un fuerte vnculo emocional y de
identificacin con el grupo de amigos, as mediante el uso de la oferta cultural radiofnica
as como la bsqueda propia de msica o por influencia de amigos, los jvenes van
seleccionando el estilo musical coherente a su gusto.
En general, los jvenes entrevistados tienen preferencia por estilos musicales que
entran en una dinmica de consumo de tipo alternativo o contestatario, incluso existe
gusto por msica considerada popular con el fin de ir en contra de la msica comercial y

considerada por ellos como fresa, es decir que va de acuerdo con propuestas musicales
con un fin comercial ms que artstico.
Tabla 4.4.
Preferencia por gneros musicales
Pblico frecuente

Pblico ocasional
Salsa
Jazz
Rock

World Music
Cumbia

Funk

Instrumental setentera Esquivel

Hip Hop

Msica de Pelculas (Soundtrack)

Metal

Clsica

Empalagosas

---

Electrnica: Psycho, House

Fuente: trabajo de campo

Tabla 4.5.
Preferencia por estaciones de radio
Pblico frecuente

Pblico ocasional

Radioactivo
Horizonte (jazz)

96.9

(noticias,

msica

electrnica)
La Sabrosita (salsa, cumbia) Alfa 91.3/ Stereo 97.7 (pop)
---

La Z

---

Noticias

Los hombres no tienen una estacin de preferencia

Fuente: trabajo de campo

Los jvenes entrevistados conciben la radio como un medio que los acompaa
durante su trayectoria hacia la escuela, su casa u otro lugar, minoritariamente se
mencion el uso de este medio en el domicilio.
Nuevamente podemos notar que existe mayor capital en cuanto estilos
mencionados en torno a la msica por parte del pblico ocasional, al igual que mayor
apertura hacia otros gneros: me gusta estar escuchando de todo tipo de msica para
agarrarles el gusto tambin Jorge, y Georgina dice: me gusta cualquier gnero, variarle
a mi vida, hasta Luis Miguel.
El pblico frecuente gusta de la salsa y la cumbia porque se conecta con el placer
por bailar esos gneros, lo mismo sucede con la msica electrnica y el pblico ocasional:
me gusta bailarla porque a mis amigos les gusta, eso es lo que hacemos el fin de
semana, nos sentimos, cmodos. Claudia.

Encontramos gneros musicales de mayor intensidad y fuerza en el pblico

ocasional, as como estaciones de radio con msica ms fcil de digerir para el comn de
la gente, ms comerciales; hay gustos extremos. Sin embargo esta variedad musical
pocas veces se utiliza en la Danza Contempornea.
El pblico frecuente escucha gneros menos comunes para jvenes, ms
tranquilos o aptos para bailar, hay preferencia por bienes musicales de lite, menos
comerciales y ms frecuentes en la Danza Contempornea.

CONSUMO DE MEDIOS IMPRESOS

De acuerdo a las entrevistas, en general los jvenes entrevistados tienen un
consumo menor en cuanto

medios impresos en comparacin con el resto de oferta

cultural mencionada. El consumo de stos se realiza generalmente en la casa o en la

escuela durante el tiempo libre y de acuerdo a intereses propios relacionados con sus
actividades cotidianas.
En el caso del pblico frecuente no hay contacto con las revistas y en cuanto al
peridico el consumo es muy reducido, hay preferencia por realizar lectura de libros como
novelas o temas de inters as como aspectos del cuerpo o el psicoanlisis por ejemplo.
El pblico ocasional tiene un contacto mucho ms cercano con los medios
impresos, los tres entrevistados mencionan leer peridicos como Reforma, La Crnica
o La Jornada, con especial inters en la seccin Internacional, la Primera Plana y la
seccin de Cultura con la finalidad de revisar carteleras de cine o espectculos.

El

consumo de revistas tambin es ms frecuente en este perfil, se menciona incluso la

suscripcin a alguna revista, se mencionaron publicaciones como Letras Libres, la revista
de Sky, National Geographic, Artes de Mxico o alguna otra con temas de inters y
comics. En cuanto a lectura de libros hay un menor contacto, de igual forma se leen
novelas o temas relacionados con su profesin. En este perfil hay gran influencia de parte

de la familia, el inters por la lectura es aprendido y reforzado por los padres: a mi pap
le encanta Letras Libres, me pasa los artculos, como le gusta mucho leer, me ha
inculcado la lectura Georgina
Nuevamente vemos la preferencia por el consumo de bienes a domicilio as como
el papel de los padres como mediadores en esta oferta cultural.

MEDIOS ELECTRNICOS
En relacin al consumo de bienes modernos, como los llama Garca Canclini, el
Internet es considerado una herramienta importante para los jvenes utilizado para
mantener vnculo con amigos as como para consultar informacin relacionada con su
profesin principalmente.
El pblico ocasional tiene un menor contacto con esta oferta cultural ya que implica
el consumo a domicilio. Por el contrario, el pblico frecuente tiene mayor contacto y
encuentra mayores beneficios, como bajar msica o fotos porque tengo un laboratorio de
imgenes de obras que me llaman la atencin Claudia. Este perfil considera el Internet
como un medio enajenante al cual no se le quiere destinar mucho tiempo.

MUSEOS
La visita a los museos tampoco es una actividad cotidiana dentro del uso del
tiempo libre de los jvenes. El pblico frecuente de Danza Contempornea tiene mayor
disposicin a salir para consumir bienes culturales y asiste a los museos con mayor
frecuencia, se visitan lugares dentro del tringulo mencionado anteriormente: CNA,
museos en Polanco y en Ciudad Universitaria.
Los jvenes que asisten ocasionalmente a la Danza acuden a las exposiciones en
museos por recomendacin de amigos o hermanos y con menos frecuencia que el otro
perfil.

TEATRO
El consumo de teatro como oferta cultural es muy parecido al de la Danza
Contempornea, implica desplazarse por la ciudad hacia un teatro, conocer ciertas
normas de comportamiento dentro del mismo, es un bien cultural vivo es decir, la
manifestacin artstica es realizada en un momento y tiempo especfico por personas en
el escenario con las cuales hay un contacto presencial directo y las posibilidades de
produccin son muy similares.
Por otro lado, en cuanto a la oferta teatral existe la posibilidad de consumir teatro
comercial, ms fcil de digerir muchas veces encaminado hacia la diversin a diferencia
de la Danza Contempornea, que junto con el teatro comparte las propuestas alternativas,
es decir un bien artstico donde la finalidad adems de la diversin puede ser la reflexin,
contemplacin, etctera.
El pblico frecuente de Danza, con ms capital cultural en este tipo de oferta,
realiza esta prctica con ms constancia, conoce lugares, precios, directores o actores y
as

su disposicin esttica se ha construido y tienen la posibilidad de comparar, de

apreciar otros aspectos en la obra que seran ms difciles para un pblico con menor
capital. El teatro para este perfil entra en las prioridades de consumo cultural en el
tiempo libre.
El pblico ocasional no considera al teatro como una opcin de actividad recreativa
en su tiempo libre, tras explorar la percepcin del mismo, se encuentran limitantes para no
asistir que se podran considerar

razones similares para no consumir Danza

Contempornea. La primera reaccin es mencionar el precio elevado de los boletos o la

falta de difusin, posteriormente algunos reflexionan en la baja calidad de las propuestas:
el teatro me frustra mucho por la calidad como lo que muestran, si ves algo bueno
es en un lugar sucio y lejano Claudia

en la prepa me dejaban ir, iba como 6 veces al ao, dej de tenerle gusto porque
vea obras muy feas, luego son muy malas Jorge

Actualmente su asistencia al teatro es de forma espordica, una vez o dos al ao

por la recomendacin de una propuesta atractiva, as este perfil tiene menor capital
cultural de teatro, puede estar en contacto con publicidad teatral (se mencion escuchar
invitaciones en el radio o ver carteles pisoteados) pero no es sensible a ella.

Lo

importante aqu es que el crculo de amigos no est relacionado con esta oferta y por lo
tanto no entra dentro del estilo de vida de este perfil de jvenes, de esta forma no es que
no hayan obras de buena calidad o que todos los teatros sean lejanos y sucios, sino que
no existe el suficiente capital cultural para poder elegir entre todas las opciones y adems
no hay apropiacin simblica dentro del grupo de amigos que les permita identificarse o
fortalecer la relacin entre ellos y generar el gusto por la oferta.
Por otro lado podemos ver la importancia de los primeros acercamientos ante una
especfica oferta, los cuales pueden ser determinantes para generar el inters y el gusto o
para rechazar la oferta en un futuro, situacin que no est bajo el control del pblico y
donde entra el papel de las instituciones como figura selectiva de programacin de
propuestas de calidad.

Tabla 4.6.
Diferencias en hbitos de consumo

Pblico

-Consumo de bienes
culturales a nivel
individual.
-Familia juega el papel
de mediador

ocasional
Preferencia por
bienes a domicilio

Hbitos

Mayor capital
cultural y
frecuencia en
consumo de:
-cine
-tele
-radio
-impresos
-internet

-Mayor disposicin a
desplazarse por la
ciudad
-consumo cultural como
actividad recreativa en
grupo/ Mayor dispocisin
de sociabilizar.

de

consumo

Pblico
frecuente

Preferencia por bienes

artsticos colectivos
pertenecientes a una
lite

-Reforzamiento del
vnculo con amigos/
identificacin grupal e
individual

Fuente: Creacin propia a partir del trabajo de campo

Orientados
hacia
propuestas
que
refuerzan la
juvenilizacin de la
cultura.

Construccin de
disposicin esttica y
gusto./Apropiacin de
bienes al estilo de
vida.
Mayor
capital
cultural y
frecuencia en
consumo
de:
-museos
-teatro
-danza

Orientada a
propuestas
artsticas
ms
formales

4.2.3. Relacin con la oferta cultural de Danza Contempornea

A partir de las historias del tiempo de libre los jvenes entrevistados de la Ciudad
de Mxico, aparentemente similar entre los dos perfiles, llega el punto donde el camino se
bifurca para explorar el punto de inters de este trabajo, la Danza Contempornea. Este
camino recorrido referente a los hbitos de consumo se vuelve importante para la Danza
Contempornea ya que a partir de ello se ha llevado a cabo la construccin de la
disposicin esttica y del gusto, a partir de la competencia cultural en la mayora de los
casos ms accesible que la Danza Contempornea, para llegar finalmente al consumo de
una oferta ms compleja. Me refiero compleja no porque sea mejor que el resto, sino
porque estamos hablando de obras artsticas que utilizan cdigos elaborados, abiertos a
interpretacin del pblico, como ya se explic anteriormente; por otro lado no existe
presencia de la oferta a nivel familiar, de instituciones escolares o recreativas y en medios
de comunicacin es realmente escasa. Por lo tanto el consumo de esta oferta, as como
su descubrimiento dentro de la oferta cultural comienza en la juventud.
Para el pblico frecuente el acercamiento a la Danza Contempornea se dio a
travs de la experiencia de ejecutar esta prctica corporal o alguna similar (gimnasia,
hockey) como hobbie o a travs de la experiencia de otros, principalmente amigas: ah
empez el inters por el cuerpo y el movimiento, he tenido una cultura de moverme. Pilar
Cabe recalcar el prejuicio y la realidad de asociar la danza con el mundo femenino,
lo anterior explica que el pblico general de esta manifestacin artstica se conforme en
su mayora por mujeres y en gran medida de bailarines aficionados, profesionales o hasta
frustrados.

A travs del contacto con la experiencia corporal y la entrada al campo

cultural, comienza el consumo de funciones de conocidos y despus nace el inters por

asistir a funciones profesionales de la cartelera.
relacin a su acercamiento con la danza:

Por otro lado, Humberto platica en

hasta los 20 aos tuve encuentro con la danza, en mi familia nadie baila, pero
llegaron varios amigos que tenan que ver con la danza y me inculcaron, no
quedaba otra alternativa que entrarle como pblico, terminaba con ellos en el
teatro. Ahora voy con y sin amigos, pero ellos fueron determinantes al principio

Actualmente como pblico frecuente asisten de 1 a 3 veces al mes con amigos

que bailan o sin compaa, principalmente acuden a la Sala Miguel Covarrubias en
Ciudad Universitaria por el contacto con publicidad de carteles en el mismo lugar as
como invitacin de maestros o amigos que estudian ah. Otros espacios mencionados
son el Centro Nacional de las Artes, el Teatro de la Danza y en algunas ocasiones a
Bellas Artes y el Teatro de la Ciudad de Mxico. En general consideran que el precio de
entrada es accesible cuando hay descuento por ser estudiantes y existe la percepcin de
que el CNA es ms caro as como las funciones de compaas internacionales, sin
embargo consideran que vale la pena pagar porque son espectculos de mejor calidad
que la programacin habitual.
Este pblico considera a la Danza Contempornea como un medio de expresin,
un lenguaje abierto a cualquier tipo de propuesta musical, esttica o de movimiento pero
tambin como una experiencia mediante la cual se pueden recibir sentimientos,
sensaciones que los satisfacen a nivel emocional algo que te va a deleitar y cuando
salgas lo nico que vas a decir wow, no cre que fuera posible Humberto
Los entrevistados reflexionaron sobre otros beneficios al asistir a una funcin de
danza, para aquellos que la practican como Vania y Pilar encuentran un conocimiento
tcnico a travs de los bailarines as como motivacin y asombro de los lmites corporales
que pueden aplicar en su prctica individual. De tal forma que ir en compaa de amigos
que tambin bailan se vuelve una experiencia ms enriquecedora por el placer que
encuentran al comentar, evaluar y comparar sus propias capacidades con el otro: con mi

amiga nos gusta sentarnos hasta delante y ver hasta los pelitos de los bailarines,
entonces como que me dan ms ganas, me emociona mucho, me motiva: Vania.
Para el pblico que no practica la danza o para aquellos sensibles a otras
manifestaciones artsticas, asistir a una funcin le deja otro tipo de beneficios a partir de la
propuesta esttica, la escenografa, el diseo de iluminacin o de espacio como influencia
y material para crear sus propios productos artsticos:
cre que era posible hacer cosas, me pareci que tena cierta similitud con el
lenguaje cinematogrfico, que haba la posibilidad de crear porque hay muchos
elementos, simbolismos y puedes impregnarte. Humberto

El gusto entonces es por el producto en s, todos aquellos elementos que

construyen la experiencia visual y emocional, la creacin momentnea de un pequeo
mundo dentro de un escenario, cuando surge la magia. La principal satisfaccin para el
pblico frecuente es a nivel emocional: el conocimiento de la sensacin por la experiencia
corporal como dice Vania: como yo bailo s lo que se siente, el asombro, a veces
incredulidad a travs de las posibilidades tcnicas de bailarines que provoca emocin y
felicidad. Posteriormente est el gusto por la propuesta esttica en s y por el contenido
con el cual se logra la identificacin o la reflexin: que te mueva, que te conectes como
dice Pilar. Tambin se mencion la percepcin de sentirse otro tipo de persona, por
consumir un bien artstico ms complejo y menos comn, lo cual rectifica el hbito por
consumir bienes de tipo elitista, el hecho de pertenecer a un grupo casi marginal como es
la Danza Contempornea, con el prejuicio de ser un poco ms culto como dice
Humberto.
Con un capital cultural amplio de Danza Contempornea, el pblico frecuente
conoce la oferta, tiene la capacidad de evaluar y construir sus preferencias, en general
como primera reaccin al explorar su percepcin acerca de la misma, los entrevistados

consideran que la oferta actual es de buena calidad, que existen buenas propuestas, se
mencionaron algunos grupos favoritos que se identifican y que se buscan:

Tabla 4.7.
Preferencia de grupos dentro de la oferta de Danza Contempornea

+
-La Cebra
-Utopa Danza Teatro
R
E
L
E
V
A
N
C
I
A

-Delfos

-En dos partes

Por la propuesta
esttica y
habilidades tcnicas
de bailarines

Por el inters en
las

temticas:

sociedad
Por las habilidades tcnicas de los bailarines

-Compaa de Rossana Filomarino

-U-X Onodanza
-Onrico
-Danza Infantil (como gnero)

Por las temticas y

propuesta esttica

-La fbrica
-Demian

Por conocer personalmente a

bailarines o directores

Fuente: creacin propia a partir del trabajo de campo

Tras profundizar un poco acerca del tema y cuestionar la oferta de Danza

Contempornea dentro de un universo ms amplio, en comparacin con el resto de la
oferta cultural (como cine, teatro, etc.) la percepcin de este perfil se mantiene positiva,
incluso se refuerza argumentando la complejidad de la danza por la interaccin de
escenografa, objetos, msica, teatro pero en especial sobresale la experiencia vivencial
como pblico y de parte de los hacedores: si te caste en el momento todos lo ven, es

una experiencia que todos estn teniendo en un momento Vania. Tambin se menciona
que no tiene el mismo desarrollo que otras propuestas como multimedia o el cine, no
como desventaja, parece que tienen muy claro que las posibilidades y herramientas
dentro de un escenario son diferentes y no afecta su gusto o preferencia.
En cuanto a la comparacin con grupos internacionales de Danza Contempornea
la percepcin cambia, stos se consideran de mejor calidad, a nivel de tcnica de los
bailarines, como dice Pilar: esos s estn gruessimos.

Cabe mencionar que como

pblico frecuente y tras tener conocimiento de la situacin actual del campo cultural de
Danza Contempornea, en muchas ocasiones suele entender o tratar de justificar trabajos
de mala calidad: es que no es lo mismo como en Rusia que empiezan a bailar desde
nios o es que no tenan dinero para escenografa, como mi amigo, que al menos
chambeando, pero el resto del pblico no tiene porque tener ese conocimiento, si la
propuesta no es buena simplemente se aleja de la oferta de Danza Contempornea,
mientras el pblico frecuente sigue buscando: en una de esas te toca una
extremadamente buena Pilar.
Por otro lado Vania, Pilar y Humberto han creado una disposicin esttica y
criterios en torno a la oferta que les permite juzgar aquello que les gusta de lo que no, de
acuerdo a su percepcin lo que hace una obra buena y una mala es lo siguiente:

Tabla 4.8.
Coreografa buena vs. Coreografa mala para el pblico frecuente
OBRA
CONSI-

GENERAN
CRITERIO

ARGUMENTO

RAZN

EMOCIONAL-

DERADA:

MENTE:

buena
Honestidad

es mejor que hagan algo sencillo -como

cuando

pero bonito, que digan mejor no nos escritor

tiene

sale hay que hacer otra cosa

que

decir,

un -satisfaccin/
algo gusto

no

por

pago o encargo
-se

busca

mucho

sorprender

al -virtuossmo

como -tedio/asombro

pblico

instrumentofcil para

-est demasiado exagerado

sorprender

-incredulidad

traspasar lo humano
mala

Pretensin

-no

se

adecan

al

cuerpo

y -desconocimiento de -rechazo/burla

capacidades del grupo, quieren hacer posibilidades

ms de lo que puede
-se

Coherecia/
buena

la

dan

de

grupo
muy

profundo, -hacer difcil lo que -confusin/

intelectual y son puras tonteras

ni ellos tiene claro

-con la gente y todo en el escenario

- elementos escogen -honestidad/

-tiene pasin por parte del director en al

Calidad

(factores en la lo que quiere decir y lo que hace

puesta

mala

Incoherencia/
Descuido

buena

director,

Originalidad/
Creatividad

molestia

no gusto

bsqueda forzada

en -hay propuesta, que logren transmitir -tiene

escena)

del

-admiracin/

pasin, gusto

y sientas algo

chispa

- salen todos chuecos

-descuido

-no proponen nada

trabajo

justificacin

-que te deje algo, que conectes

-moda/imitacin

-que

en

el -burla/rechazo

ya

se

-se safan ideas de la coreografa

acabe: tedio

-cosas que pueden decir en cualquier -experiencia

-respeto/

lado y las van a escuchar

admiracin

-me ha tocado ver fcil como 10 -moda/estar

coreografas de locura, slo 2 valen la in/imitacin/
Repeticin
mala

(temas,
de

pena

copias -uso de mismas herramientas: telas,

desprestigio:

propuestas acrobacia

extranjeras)

Contenido

para

coregrafos

-cosas que te ayudan a hacer la -tienen

(temtico/emoci conexin
onal)

decepcin

-temas considerados revolucionarios -danza

hace 30 aos

buena

-aburrimiento/

algo

decir,

que -identificacin/
puedo conmueve/

-puedes hacer muchas cosas sin escucharme

gratificacin/

tanta necesidad de cosas fsicas,

gusto

expresin sobre todo

Vaco

mala

-no logran transmitir

(slo

-danza
coregrafos

para -disgusto/
confusin

movimiento)

Fuente: creacin propia a partir del trabajo de campo

Es mediante estos criterios que el pblico frecuente juzga la oferta de Danza

Contempornea, stas son posibles posibilidades que ellos pueden encontrar y lo que los
mantiene en la bsqueda constante de una mejor funcin, cabe mencionar la importancia
de las emociones a partir de estos criterios debido a que en este perfil la conexin con la
Danza Contempornea es a nivel emocional.
Algo que llam mi atencin fue que dentro de estos criterios no entrara la
comprensin de la obra, es decir este perfil no va en bsqueda de entender mensajes,
tienen bastante claro que ste no es objetivo principal de la Danza Contempornea ni
suyo como pblico; lo importante es sentir hacer la conexin, estn abiertos a la libre
interpretacin, a no hacer interpretaciones puramente objetivas y lo disfrutan: el
contempornea tiene justo eso, tratar de sacarte de onda a veces, de que no entiendas, si

te pones analizarlo igual entiendes, pero eso sobra Vania, o como dice Humberto: a
veces uno ve cosas que no entiende y sale fascinado justo por eso.

Sin embargo

platican que el resto de sus amigos que no bailan, difcilmente asisten, ir al teatro para ver
una funcin de Danza Contempornea no es un plan comn.
Una vez que se vuelve parte de la vida cotidiana asistir a funciones de Danza
Contempornea, se empieza a construir un nuevo capital, la disposicin esttica es
construida por aquello que es estticamente constituido entre el individuo y el campo
cultural, por lo tanto la disposicin esttica es socialmente adquirida, consiste en
conocimientos especializados como saber dnde encontrar la oferta, aprender el lenguaje
que nos permite leer los cdigos, el conocimiento de los artistas o bailarines involucrados,
la oferta internacional, etctera que permite comparar, retener, criticar, entender o
disfrutar, como platica Humberto: incluso cuando ves un trabajo realmente malo sales
feliz porque ya lo puedes criticar. Por otro lado tambin se conocen los lugares, horarios,
grupos, bailarines o directores famosos y hasta la forma de conseguir cortesas para las
funciones; as todos aquellos con estas caractersticas o similares son parte fundamental
de eventos especiales como el Da Internacional de la Danza o el Premio INBA-UAM, es
decir son parte del gremio, del campo cultural de Danza Contempornea.
En cuanto al pblico ocasional la historia es diferente, Georgina, Claudia y Jorge
han asistido pocas veces a funciones de cartelera, dos de ellos algunas veces al Da
Internacional de la Danza. El acercamiento a esta manifestacin artstica se ha dado a
travs de amigas, maestras o novia en el caso de Jorge, como sucede en muchos casos
en el sexo masculino (nuevamente vemos la fuerte presencia de la mujer en el mundo de
la danza). As han asistido por invitacin de algn vnculo cercano, este es el tipo de
personas que forma parte del extenso pblico del Da Internacional de la Danza que no
regresa por iniciativa propia a la programacin mensual, ahora trataremos de explicar el
por qu.

El pblico ocasional percibe a la Danza Contempornea como algo diferente, un

experimento raro que juega con los lmites como pasa en todas las artes en el siglo XX
como dice Claudia;

Georgina, quien practic Danza Clsica de nia, compara y la

considera esta oferta ms libre, menos estricta. Los tres plantean su percepcin a nivel
conceptual ms que emocional, ste queda en segundo trmino a diferencia del pblico
frecuente. Al platicar acerca de su experiencia a travs de las funciones que han asistido,
se rescata la impresin de las imgenes corporales de cuerpos vivos, sanos y fuertes que
realizan actividades o tratan temticas cotidianas; se disfruta entonces la presencia de la
corporalidad disociada con la vida cotidiana para aquel pblico que no baila, la tcnica y
las habilidades de los bailarines es la primera impresin para ese perfil:
me hace disfrutar acordarme de lo que es capaz el cuerpo y me llena de gusto
que hay gente que lo lleva al extremo y lo exponga, es un placer visual ver un
cuerpo tan sano enfrente como debe funcionar y por otro lado te motiva a
concentrarse ms en el cuerpo porque te recuerda lo dbiles que somos y la poca
atencin que le damos al cuerpo. Claudia

Por otro lado el pblico ocasional tiene prioridad en encontrar una propuesta
esttica/conceptual interesante, el movimiento se concibe como una parte que conforma
la obra, lo importante para ellos es aquello que se quiere transmitir como propuesta, a
diferencia del pblico frecuente donde los sentimientos generados a travs del
movimiento se convierten en la principal atraccin, como dice Jorge:
me gusta ver, poder percibir el concepto que me quieren transmitir, porque como
est relacionado con las artes pongo mucha atencin en eso, el movimiento
tambin, pero lo que me importa es como todas las partes que conforman la
danza, no slo la danza sino el todo es lo que me llama la atencin

A partir de las vagas experiencia con la oferta de Danza Contempornea, este

perfil construye sus criterios a partir de la comparacin de propuestas ms cercanas como
el cine, plstica, multimedia, televisin, etctera sobre las cuales tienen mayor capital
cultural que el pblico ocasional. As las obras que les son atractivas van de acuerdo con
el lenguaje planteado por stas y consideran a la Danza Contempornea como una
propuesta esttica atrasada, que mantiene lmites acadmicos formales en comparacin
con la gran ruptura que se

presenta en otras manifestaciones, criterio sumamente

atractivo que determina su preferencia.

Consecuentemente las obras a las que han

asistido por iniciativa propia o que s disfrutan y les satisfacen a todos los niveles tienen
que ver con lo revolucionario, lo original, desarrollo de conceptos o historias y lo complejo
de la propuesta como la interaccin de las artes con otro tipo de herramientas, sobre todo
visuales caractersticas propias de la juvenilizacin de la cultural-:
creo que en la danza aunque hay conceptos detrs se quedan en un nivel muy
sencillo que te hace enfocarte en las formas, clavarte en la calidad de
interpretacin, pero creo que estas pocas no son para eso, tienen que debrayarse
ms e cuanto al concepto de toda la obra, estn rompiendo limites que ya est
pasados de moda: Claudia.

A su criterio se mencionan grupos de calidad donde han encontrado esos criterios

que forman parte del gusto y disposicin esttica: La Fura dels Baus (Espaa), Ertica de
Fin de Circo (danza-teatro-circo) o la Cebra (danza gay).

Entonces para el pblico

ocasional la oferta de Danza Contempornea no est cumpliendo sus expectativas, es un

pblico ms exigente que no se conforma con la satisfaccin emocional; tambin tiene la
capacidad de interpretar a partir de la abstraccin del lenguaje utilizado en danza, gustan
jugar e inventar sus propias historias a partir de lo que observan en el escenario, pero si a

nivel conceptual no es lo suficientemente atractivo, la experiencia de asistir al teatro se

vuelve aburrida, simple.
En relacin a las temticas utilizadas Jorge opina que en general suelen ser: muy
filosficas, cuesta trabajo entender porque son muy personales y no tiene que ver con
que no lo entiendan, sino que desde la primera impresin no resulta atractivo, no se
consideran otros aspectos de la propuesta y se vuelve vaco entonces cuesta trabajo
agarrarle el gusto; si un pblico con caractersticas similares asiste por primera vez a una
funcin as lo ms seguro es que se aleje, rechace la oferta de Danza Contempornea,
entonces se refuerza el pblico elitista de bailarines.
Como pblico ocasional, no tienen un amplio capital cultural en torno a la Danza
Contempornea como el conocimiento del lenguaje, de los cdigos propios de la
manifestacin o de otro capital ms profundo como el conocimiento personal acerca de
aquellos que realizan el espectculo, ya que este perfil no pertenece a este campo
cultural, como gran parte del pblico frecuente. Slo cuando la danza como propuesta
artstica logra atraer por todos los elementos que la integran es cuando se genera el gusto
o la satisfaccin as como una asociacin con el mundo cotidiano, la identificacin; es
entonces cuando surge la conexin obra-pblico.

El pblico frecuente puede quedar

satisfecho por apreciar slo la tcnica, la interpretacin, por reconocer el trabajo de

bailarines u otros artistas que participan en el montaje de forma aislada, pero esto al
pblico que asiste ocasionalmente no le interesa, ya sea porque es ajeno al campo o no
cuenta con el capital suficiente para evaluar esto aspectos.
Finalmente encontramos diferencias entre los dos perfiles de pblico, el pblico
frecuente y actual y el ocasional o potencial, a partir de las cuales se puede conocer un
poco ms acerca de consumo de Danza Contempornea en ambos perfiles, entender
acerca del reducido pblico, as como determinar los posibles frenos y posibilidades para

ampliar el pblico de Danza Contempornea. Las principales diferencias entre ambos

perfiles se concluyen en el siguiente cuadro:

Cuadro 4.9.

Diferencias entre pblico frecuente y ocasional

PBLICO FRECUENTE
-Mayor influencia del ambiente
amigos- como una bsqueda
propia de estilo de vida: mayor
solidez en el consumo de arte
-Preferencia por consumo de
bienes colectivos/disposicin a
utilizar la ciudad como espacio
de entretenimiento. El gusto es
suficiente para salir.
-Mayor frecuencia y capital de
teatro/danza/museos.

DEFINICIONES
OPERACIONALES
Disposiciones Contextuales
para un consumo de Arte

Hbitos de Consumo

PBLICO OCASIONAL
-Mayor influencia de la familia
como parte integral de la
educacin: mayor riesgo de
distanciamiento del consumo de
arte
-Preferencia por consumo de
bienes a domicilio.
-mayor frecuencia y capital en
cine/tele/radio/impresos/internet:
reforzamiento
de
una
disposicin esttica orientada a
caractersticas propias de la
juvenilizacin de la cultura.

-Preferencia por bienes de lite:

legitimacin

-mayor
acercamiento
a
productos
culturales
ms
Dinmicas de consumo
comerciales con actitud crtica.
-Asistencia de 1 a 3 veces al
-Asistencia de 1 2 veces al
mes como iniciativa propia con
ao como invitacin de otros
amigos que bailan: parte del Danza como prctica cultural para ver o acompaar amigos.
habitus
-Mayor relevancia a nivel
-mayor relevancia a nivel
emocional / capacidad de
conceptual, se aprecia el todo
apreciar aisladamente factores
Construccin del gusto
de la propuesta artstica:
que componen el todo de una
mayores riesgos de rechazo
obra: mayor posibilidades de
goce
-A partir del mayor capital de
-A partir de la competencia
danza se juzgan los elementos
cultural la propuesta esttica se
a partir de la: honestidad,
Criterios de acuerdo a la
juzga a partir de la originalidad,
coherencia,
originalidad
y
disposicin esttica
interaccin,
complejidad,
contenido
nuevas
herramientas
(juvenilizacin de la cultura)

Prctica

cultural

hecha

habitus.

Pblico actual del

campo

de

Danza

Pblico externo al
campo cultural de Danza
Contempornea. Mayor
exigencia hacia las
propuestas, sino
satisfacen sus
expectativas se aleja del
campo.

Como consecuencia de las diferencias mencionadas anteriormente y para concluir

con este punto, a continuacin se presenta un cuadro que presenta el ciclo del proceso de
consumo que se va construyendo en ambos perfiles:

Tabla 4.10.
Proceso de consumo de Danza Contempornea

Mayor /menor
frecuencia de
asistencia a
eventos de D.
Contempornea

Mayor/menor capital
cultural de Danza
Contempornea
(conocimiento/desconoci
miento de lugares,
horarios, precios
hacedores de la oferta,
oferta/ situacin del
campo)

Mayor/menor
posibilidad de
gusto y gozo.

Mayor/menor
/diferente
disposicin esttica
(herramientas de
entendimiento y
evlauacin de una
obra de Danza
Contempornea.)

Fuente: creacin propia a partir del trabajo de campo

4.3.

Anlisis de Resultados

A lo largo de todo este trabajo de investigacin se ha pretendido explicar el por

qu del reducido pblico en jvenes, primero a nivel terico para una mejor comprensin
de la realidad y para llegar

con ms herramientas al intento de leer y ordenar la

estructura muchas veces catica del campo cultural de Danza Contempornea, para as
darle sentido a la otra realidad ms tangible y cercana del trabajo de campo. A partir de la
teora del campo cultural de Bordieu, se explor la situacin de los agentes que lo
componen: la produccin, creacin, difusin y consumo, veamos ahora cmo se perciben
los sujetos dentro de este espacio y en esta prctica cultural.
Los entrevistados que asisten frecuentemente describen a este sector como un
grupo de gente compuesto en su gran mayora por bailarines, que se conocen unos a
otros, intelectualoides pero sensibles; finalmente dentro de esa autoevaluacin
manifestaron tambin su molestia por saberse dentro de una lite que se pavonea, de
gente medio fashion que hace evidente sus caractersticas de bailarines en
inauguraciones u otros eventos especiales, donde los integrantes se legitiman.
A travs de su experiencia como agentes externos al campo, el pblico ocasional
percibe al resto del pblico y lo encasilla en conceptos que tienen que ver con estilos de
vida, as como concepciones de la realidad diferentes a los propios, a su mundo cotidiano.
Por ejemplo Georgina dice:
van como hippies, que ven la vida diferente, no en un mundo globalizado y
materialista, es gente culta que le gustan cosas diferentes y no se dejan llevar por el
consumiso, tiene bien establecido su filosofa de vida
y Claudia percibe al pblico de Danza Contempornea de la siguiente manera:

son como friditas como entre la cosita autctona, todas son iguales, chaparritas
y si no bailan van a ver a sus amigas, la meca es Coyoacn, vacacionan en Zipolite y los
Talleres de Coyoacn son el centro de reunin.
Es bastante comn que al preguntar por qu no hay pblico de Danza
Contempornea, la primera reaccin sea culpar la difusin y publicidad, lo cual puede ser
una respuesta muy simplista a un problema multifactorial, sin embargo tras la exploracin
de la situacin de las instituciones encargadas de difundir los eventos de danza,
observacin, plticas y entrevistas, es un hecho que sta no es la nica causa pero s un
elemento importante.
En general la percepcin de ambos perfiles coincide en la mala calidad de la
difusin y la publicidad. Como vimos anteriormente la presencia en medios de
comunicacin es mnima y se basa en medios impresos, los entrevistados afirman que la
en televisin muy pocas veces hay algn contenido relacionado y la percepcin del nico
programa enfocado a esta manifestacin artstica del Canal 22 es muy negativa: son tan
decadentes sus proyecciones que ya aprend que no me gusta verlo en la tele, slo si veo
daadeses se me antoja ir Claudia.
En general los entrevistados coinciden en considerar al cartel como el principal
medio de difusin; en un crtel se plasma el concepto de la obra, mediante una foto,
colores, tipografa, justo todo aquello que no es movimiento; para el pblico es la primera
aproximacin de la propuesta que puede motivar a asistir o rechazar un evento de danza,
sin embargo la percepcin de ambos perfiles es negativa. La disposicin esttica del
pblico ocasional se extiende no slo al evento de danza en s, sino a priori desde la
invitacin de un cartel, por ser el medio ms utilizado.

Para ellos la percepcin en s de

la propuesta esttica bsica o poco interesante de la Danza Contempornea, se extiende

al cartel: me dan risa porque es el clich de siempre, la vieja vestida de rosa volando, se
queda en un estndar muy coyoacanense Claudia o como dice Jorge: no me provocan

ganas de ir, los carteles la mayora de las veces son muy oscuros, con letras muy
pequeas, traen toda la cartelera. Por lo tanto, a pesar de que existe un trabajo de
difusin, el pblico ocasional no es sensible, de entrada hay un rechazo; para este pblico
sea atrado por un medio publicitario, sera necesaria una calidad de imagen diferente,
ms alocada, alternativa, claro que el cartel es una pequea muestra del espectculo y
no puede ofrecer conceptos o una esttica que la misma puesta en escena no ofrezca.
En el caso del pblico frecuente, el principal mvil para ir son recomendaciones
de gente que ya asisti, de maestros o el gusto de un grupo ya conocido. La percepcin
acerca de los carteles no dista mucho del pblico ocasional, sin embargo el acercamiento
a stos como otros medios de comunicacin es diferente, el pblico que gusta de la
Danza Contempornea tiene la disposicin de buscar publicidad y es ms sensible a la
que llega a sus manos a pesar de que tampoco les resulte muy atractiva. Para ellos ms
que llame la atencin por la imagen, la atraccin va en funcin de nombres de grupos o
directores conocidos y los carteles ms que una motivacin se consideran un canal de
informacin: me gustan porque tienen todo lo que viene durante el mes, entonces puede
no estar bonito o bien hecho pero me entero Pilar.
Por lo tanto, para un pblico ocasional, la calidad del cartel o de cualquier otro
medio de comunicacin como mvil es importante por la capacidad del medio de provocar
expectacin, curiosidad o motivacin a presenciar el evento. Para el pblico frecuente no
es tan importante, su asistencia no se determina en la calidad de la imagen sino en la
cantidad de informacin porque ya estn involucrados en el campo cultural.
Finalmente, para encontrar la respuesta a la pregunta de investigacin se han
explorado los agentes que conforman el campo cultural de Danza Contempornea dando
especial nfasis en el pblico consumidor de la manifestacin, esta exploracin se realiz
a partir de la interpretacin de la perspectiva terica, puntos de vista de las instituciones,
especialistas en el campo y el pblico en s. Con la construccin de todos elementos, el

diagnstico no es construido desde una respuesta unidereccional y unicausal, sino como

una serie de respuestas a un problema multicausal y complejo como consecuencia de las
fracturas o debilidades en cada agente del campo, que se afectan entre s. (ver Cuadro
4.11.)
Para resumir los resultados de la investigacin de campo

podemos resumir lo

siguiente.
Existen factores a nivel macrosocial como parte del contexto que afectan
indirectamente al consumo de Danza Contempornea en el pblico joven de la Ciudad de
Mxico:
Productos culturales producto de la Globalizacin que trae como consecuencia:
-consumo multicultural
-teenage market
-productos y mensajes orientados

Construccin de hbitos y
disposicin esttica alejados
de la propuesta esttica de la
Danza Contempornea

hacia la juvenilizacin de la cultura

Desurbanizacin de la vida cotidiana que genera:
-distanciamiento de la esfera pblica y mayor acercamiento a la esfera privada
-mayor consumo de bienes a domicilio (electrnicos o modernos) y alejamiento del
consumo de bienes colectivos como la Danza Contempornea.
Inestablilidad del sector cultural especialmente de la danza al no ser prioridad del
proyecto del estado por no ser un sector lucrativo que tiene como consecuencia:
-al no ser una manifestacin artstica que fomente la cultura hegemnica o tradicional
como la cultura popular, no hay una presencia, fomento, cultura de apreciacin y
educacin a nivel masivo de la Danza Contempornea en medios, educacin formal e
informal (escuela, familia).

-no existe reconocimiento social ni econmico para los creadores de la Danza

Contempornea, ser coregrafo o bailarn te convierte en parte de un grupo marginal y
olvidado dentro de la sociedad.
Danza Contempornea como bien colectivo, legtimo y elitista (del siglo XX):
-lenguaje basado en cdigos elaborados, complejos, abstractos; abiertos

a la libre

interpretacin y lectura subjetiva que implica la disposicin de un pblico abierto y activo

con intencin de negociar significados y utilizar la imaginacin, sentimiento e intelecto.
-bien artstico tradicional ms no popular, propio de una pequea lite que implica la
distincin y legitimacin de un pblico que desde su nacimiento fue reducido y donde el
tiempo no ha sido el suficiente para transmitir el gusto a otras generaciones. No hay
antecedentes histricos a nivel del pblico suficientemente fuertes para convertirse en una
tradicin.
Tabla 4.11
Diagnstico

Creaci
n

Produccin

CONSUMO
Pblico

Difusin y
Publicidad

Fuente: creacin propia

Contexto Macrosocial

Por otro lado enfocados en la manifestacin artstica de la Danza Contempornea

a travs de los agentes que conforman el campo se encuentran las siguientes limitantes
para el consumo:
En torno a los elementos que conforman el rea de Produccin podemos concluir
lo siguiente:
Polticas culturales: que no fomentan el desarrollo de la Danza Contempornea en
circuitos privados o civiles as como la falta de promocin de la misma a travs de la
construccin de pblicos.
Instituciones pblicas: que trabajan con el mismo modelo paternalista que inici el
desarrollo Danza Contempornea en Mxico, que en estos das es poco vigente con
respecto al contexto actual. Las instituciones pblicas principalmente INBA y UNAM
tienen el control del campo cultural y estn encargadas de la programacin,
negociacin de presupuestos, apoyos, sueldos, proyeccin de grupos al extranjero,
difusin y promocin. Toda esa carga de trabajo con las posibles debilidades propias
de una institucin pblica: presupuestos cada vez ms reducidos, burocracia, personal
no capacitado, incumplimiento de labores etctera donde se presentan las principales
debilidades:
-programacin de una gran cantidad de temporadas cortas por la saturacin de proyectos
que no permiten la posibilidad de generar recomendaciones y publicidad de boca en boca,
medio ms efectivo para acercar al pblico.
-en general no hay claridad en criterios y planeacin de la programacin por la saturacin
de proyectos.
Becas y estmulos: reducidos en comparacin con la oferta de propuestas artsticas de
Danza Contempornea y que fomentan el desarrollo individual de coregrafos ms
que el crecimiento y solidez de grupos de trabajo.

 Escuelas de Danza Contempornea: donde no se fomenta el hbito de asistir a

funciones ni la construccin de una educacin crtica y objetiva para evaluar el trabajo
de otros y el propio para mejorar como propuesta artstica.
Espacios reducidos: que determinan un consumo reducido, actualmente en las
mejores condiciones, son 12 espacios destinados a la Danza contempornea
centralizados en dos delegaciones y poco accesibles para la mayora de jvenes de la
Ciudad de Mxico, haciendo ms difcil el consumo para gran mayora del pblico.
Adems de ser insuficientes para la cantidad de oferta de Danza Contempornea.

En cuanto al agente de la Creacin del campo cultural, es decir, todos aquellos que
intervienen en el quehacer de la Danza Contempornea se puede concluir lo siguiente:
Dependencia del circuito pblico a travs de las instituciones pblicas que limita el
desarrollo en otros circuitos y la subsistencia realmente independiente.
Bajos presupuestos de produccin muchas veces limita la realizacin de un trabajo
ms complejo o que implique el trabajo de otros especialistas para realizar propuestas
de buena calidad.
Situacin econmica inestable no permite la estabilidad suficiente para tener un lugar
de trabajo, sueldos considerables, ejercer la profesin como nica fuente de ingresos;
que trae como consecuencia la dificultad de mantener un proceso de creacin a
mediano o largo plazo para generar una propuesta artstica grupal y productos de
calidad.
Saturacin de proyectos aislados ms que propuestas estticas slidas trae como
consecuencia una fuerte competencia para conseguir espacios y apoyos as como un
ambiente hostil en el gremio.

 Falta de figuras o iconos de los hacedores de la Danza Contempornea que sean

conocidos no slo a nivel de la misma lite sino que puedan ser atractivos para
jvenes en general.
Obra como oferta se pueden resaltar los principales aspectos:
-que tienen que ver con una esttica o temtica poco convencional, mayoritariamente
contracultural que no genera satisfacciones inmediatas ni ldicas en muchas ocasiones,
caractersticas propias de un bien cultural de lite, que implican el goce de un sector
juvenil limitado.
-propuestas diferentes en cuanto esttica y temtica a las caractersticas relacionadas con
la juvenilizacin de la cultura: innovacin, velocidad, sobrerepresentacin y visibilidad.
-Propuestas desgastadas, muchas veces caprichos personales que aportan menos
elementos de goce a jvenes que buscan lo novedoso y atractivo.
-Rezago mayoritario de la oferta de Danza Contempornea en comparacin con otras
artes que van de acuerdo a los criterios preferentes de un gran sector de jvenes del perfil
de este trabajo.
Percepcin del pblico de parte de coregrafos o directores como un elemento ajeno al
proceso de creacin previo a las funciones; que lejos de complacerlo y hacer
propuestas comerciales o fascilonas (porque un teatro lleno no significa obra de
calidad) se podra concebir al pblico como un elemento ms activo durante el proceso
de creacin y en la realizacin.

En relacin a la Publicidad y Difusin se puede concluir lo siguiente:

conceptualizacin de un pblico homogneo: el pblico de Danza
Contempornea por el poco conocimiento del pblico actual que genera una planeacin
de programacin, difusin, promocin y diseo publicitario homogneas para cada

propuesta artstica con necesidades diferentes; sin la posibilidad de generar tcticas para
acercar a la gente adecuada a la taquilla que en un futuro sea pblico frecuente.

Planeacin de medios ya sea por falta de recursos o ineficiencia de la misma

institucin, pero en general por el desconocimiento del su pblico existe una planeacin
estndar que podra ser ms efectiva utilizando los medios con los que cuentan como la
correcta distribucin de flyers o psters, mantas fuera de los teatros, programas de
mano listos para las funciones, conseguir entrevistas, ruedas de prensa, invitaciones a
escuelas con la oferta adecuada, etc.

Competencia meditica en medios electrnicos que alcanzan mayor nmero de

consumidores y el pblico potencial, donde la presencia de la Danza Contempornea es
mnima y mucho menos espectacular ante competencias monstruosas de espectculos,
programacin o hasta de las mismas marcas.

Investigacin reducida en torno al pblico por lo que no se genera informacin

para conocer ms aspectos de este elemento indispensable en la creacin y consumo
de la Danza, tanto para instituciones como creadores; ya que la investigacin se ha
realizado con mayor frecuencia en el mbito histrico, filosfico o pedaggico.

Postura de los creadores radical ante la negacin de comercializar con el arte por
miedo a que esto influya directamente en su obra lo cual no est necesariamente ligado.

En torno al sector del Consumo de Danza Contempornea conformado por el

pblico joven universitario de clase media en este caso, a partir de que est
estrechamente vinculado con los aciertos y debilidades de los dems agentes del campo
cultural as como de las diferencias encontradas entre el pblico ocasional y frecuente, se
puede concluir que el reducido pblico joven es por lo siguiente:

Disposiciones contextuales especificas que en s segregan gran parte de la

poblacin

joven de la Ciudad de Mxico como un nivel econmico que permita disponer de capital
en el tiempo libre con un fin recreativo, que adems tenga un capital cultural para tener
atajos que faciliten el consumo de la oferta basada en un lenguaje de cdigos complejos,
as como un fomento familiar por el arte y la posibilidad de que se compartan estas
caractersticas con amigos.

Hbitos de consumo: con mayor frecuencia de bienes a domicilio31, por lo tanto:

-hay preferencia por la comodidad y control del consumo en el hogar y en caso de realizar
consumo de bienes colectivos hay tendencia a considerar el tiempo de desplazo o
recorrido (trfico, estacionamiento, etc.) como limitantes. Pero la principal limitante es la
prioridad a otras ofertas que aseguran la diversin o disfrute garantizado no perder el
tiempo, la Danza Contempornea es un volado que aquellos que no lo han incorporado
a su habitus no estn dispuestos a tomar el riesgo.
-Construccin de una disposicin esttica sobre todo a partir de la oferta meditica visual
que trabajan con las caractersticas de la juvenilizacin de la cultura, que funciona
como mediador de otras ofertas y a partir de ello se evalan y generan expectativas hacia
las propuestas de Danza Contempornea muchas veces alejadas de estas caractersticas
y concebidas como clichs, muy clavadas y sobre todo poco ldicas y arriesgadas;
finalmente ms cercanas al mundo adulto (como la mayora de los creadores).

Construccin de habitus: la mayora de los jvenes no han construido un vnculo

con

la Danza Contempornea como experiencia individual a travs de la prctica para tener

ms elementos de goce por el conocimiento del cuerpo, por lo tanto resulta muy
importante la identificacin entre amigos con disposiciones contextuales y gustos
similares para compartir el gusto e incorporarlo como prctica cultural de su estilo de vida.
31

En un estudio realizado para conocer los hbitos radiofnicos de los jvenes, encontr que slo
un 3% sale a presenciar espectculos en vivo, en cambio el 47% afirm ver una o dos horas de
televisin diarias (Jimnez, L.; 2000:93)

A continuacin se presentar una grfica donde se explica el proceso para la

formacin como pblico de Danza Contempornea, cabe aclarar que fue realizado con
base en un cuadro anterior (3.1.) pero se han aadido elementos analizados en los
captulos anteriores relacionados con el consumo cultural, juventud as como del campo
cultural de la Danza Contempornea en la Ciudad de Mxico.
Tabla 4.11.
Construccin del Pblico Joven de Danza Contempornea

Disposiciones
contextuales/
capitales:
-Cultural: nivel
escolar alto/
fomento por el
arte.
-Econmico:
suficiente para
disponer en
actividades
recreativas.
-Social: amigos
que compartan
situacin
similar.

Bsqueda de
sistema
de
esquemas
generadores
de hbitos y
prcticas
como
parte
de
la
juventud con
amigos

Sistema
de
esquemas
de
percepcin
y
apreciacin/
gusto y
disposicin
esttica
(gran
importancia a
nivel emocional)

CAMPO CULTURAL
DE
DANZA
CONTEMPORNEA:
-Produccin
-Creacin
-Publicidad y Difusin
-Consumo

Habitus
(Dinmica
de
consumo)
-prcticas
culturales ms
comunes
relacionadas
con
bienes
colectivos/ alternativos

Identidad/
Estilo
de vida

Pblico
de Danza
Contempornea

Placer/
vnculo
afectivo
entre
amigos/
sentido de
pertenencia
/mayores
elementos
de goce

Mediaciones
-juvenilizacin de la cultura
-ambiente
(estilo de vida de amigos/familia)
-oferta cultural (competencia)

Fuente: creacin propia.

Finalmente la construccin del pblico de Danza Contempornea se convierte en

una prctica habitual, que tiene que ver con las caractersticas del campo, los capitales de
los individuos y finalmente con el gusto, el placer por realizar una prctica de goce o
enriquecimiento, en un gusto que se vuelve parte del estilo de vida personal.

Parece

entonces que el pblico joven mayoritariamente no est encontrando esos elementos en

esta prctica cultural, que la Danza Contempornea no es apropiada por los jvenes
como parte de la cultura generacional como otras ofertas, que no encuentran elementos
de identificacin o atraccin en cuestiones de estilo para compartir entre amigos.

4.3.

Diagnstico
Tenemos entonces problemas relacionados con el reducido pblico joven en la

Ciudad de Mxico, problemas a gran escala donde la situacin actual ha sido producto de
la historia, de polticas nacionales e internacionales y del desarrollo del pas en s; por otro
lado en cuanto al campo cultural nos encontramos con

polticas pblicas que no

fomentan el desarrollo ni el consumo de la oferta de Danza Contempornea as como

problemas en las dinmicas cotidianas de instituciones pblicas. Estamos hablando de
varios factores a nivel macro que atentan contra el problema en cuestin pero que forman
parte del contexto real de la situacin del campo cultural de la danza sobre el cual hay
que trabajar. Es decir, existen agentes externos a gran escala que afectan esta oferta
cultural, intentar cambiarlos implica tambin una solucin a la gran escala, por lo tanto se
debe pensar en soluciones sobre las cuales se puede tener mayor cercana o control de
los factores que se involucran.
De todos los factores mencionados anteriormente que afectan el consumo del
pblico joven, finalmente se ubic el principal, el que toma mayor relevancia para no

realizar un consumo frecuente de la oferta, se puede concluir entonces el siguiente

diagnstico:
El pblico joven de la Ciudad de Mxico no ha hecho habitus la prctica de
consumir la oferta de Danza Contempornea porque a partir de sus hbitos de
consumo ha construido un gusto y disposicin esttica orientados hacia
caractersticas propias de la juvenilizacin de la cultura no frecuentes en la oferta
en cuestin.
El diagnstico final tiene que ver con el proceso de construccin de hbitos de
consumo que se ha explicado durante este trabajo de tesis. Plantear una propuesta para
acercar al pblico sera involucrarse con un trabajo mucho ms profundo y extenso ya
que estamos hablando de prcticas conformadas a partir de disposiciones contextuales
de individuos a nivel generacional, reas que no involucran directamente a la
Comunicacin, que necesitan otro tipo de soluciones.
Por otro lado es necesario mencionar que no se puede, ni se pretende mencionar
recetas o frmulas para la creacin de obras pues sera limitar el proceso artstico, pero
para acercar este tipo especfico de pblico se pueden dar algunas observaciones desde
el punto de vista de la Comunicacin. Por lo tanto, para fines de esta investigacin me
concentrar slo en aquellas posibilidades donde esta rama puede ser una ayuda a partir
del diagnstico, como un medio para incentivar las fortalezas encontradas, no como una
solucin determinante.

De esta forma es que a continuacin se va a enunciar una

propuesta general para motivar el consumo de los jvenes de la Ciudad de Mxico.

4.4.

Propuesta de comunicacin para el fomento del pblico de Danza

Contempornea en la Ciudad de Mxico

Es cierto que existe una tendencia internacional en la juventud por alejarse de las
plazas, de los teatros, por realizar consumos individuales en el hogar; que las
instituciones pblicas en Mxico muchas veces son caticas, que el apoyo o inters hacia
a la cultura siempre queda rezagado. Es cierto que la Danza Contempornea no est de
moda, que no genera ganancias, que no es la opcin ms atractiva, ms extrema para
los jvenes de la Ciudad de Mxico de hoy en da, pero tambin es cierto que este
pequeo campo sigue con vida y en l habitan muchas personas que cerca o lejos,
viven material o espiritualmente de ello. Es tambin cierto entonces, que hay mucho por
hacer.
Cabe recordar que el objetivo de este trabajo de investigacin era detectar los
frenos del pblico joven para asistir a la Danza Contempornea, con este fin se realiz la
investigacin documental y de campo para llegar al diagnstico mencionado
anteriormente. Ahora el camino es detectar mediante estos elementos y desde el punto
de vista de la Comunicacin, aquellos asuntos que tienen que ver directamente con esta
rea y enunciar una propuesta general, para lograrlo es necesario elaborar una
propuesta de comunicacin para generar estrategias con posibilidades de desarrollo
posterior en productos concretos.
Como

vimos

anteriormente,

la

construccin

Contempornea tiene que ver con procesos

de

un

pblico

de

Danza

construidos a largo plazo, es decir, con

variables difciles de controlar o generar, por lo que el primer paso para motivar al mayor
consumo en la oferta ira enfocado al pblico potencial, es decir el pblico ocasional, el
cual por sus caractersticas exploradas anteriormente, tiene mayores posibilidades de

construir un habitus similar al pblico frecuente que ya ha apropiado como habitus asistir
a funciones de Danza Contempornea.
El objetivo del plan de comunicacin, entonces ira orientado hacia la creacin
de un mensaje para motivar al pblico ocasional y que ste se acerque a la oferta de
Danza Contempornea a travs las herramientas de publicidad y difusin, concretamente:
Difundir una imagen atractiva de la Danza Contempornea a travs de los medios de
comunicacin para acercar y motivar al pblico joven a consumir frecuentemente la oferta.
El pblico al que ira dirigido seran los jvenes entre 18 y 25 aos que han
consumido ocasionalmente la oferta de Danza Contempornea.
El mensaje a difundir tiene que ir estrechamente ligado con las fortalezas
exploradas de la oferta a travs de la investigacin de campo.

Con este fin, tomo como

referencia lo que ha sucedido con otros campos culturales, principalmente relacionados

con la actividad fsica deportiva como el tenis o el golf, los cuales proyectaban una imagen
como campo similar a la oferta cultural en cuestin. Es decir, que se perciban como una
oferta aburrida y lejana para los jvenes, ms cercana al mundo adulto que en un
momento qued en el olvido para este segmento de la poblacin, pero que a travs de
estrategias de comunicacin lograron convertir estas actividades deportivas en ofertas
atractivas, se pusieron de moda y finalmente acercaron al pblico joven que se haba
quedado rezagado. Me parece que una situacin similar podra ocurrir con el pblico de
la Danza Contempornea si se difunde un mensaje diferente especialmente para los
jvenes. Por lo tanto el mensaje a comunicar para cumplir el objetivo, se compondra de
tres conceptos fundamentales:
-La Danza Contempornea es un medio de expresin libre que rompe esquemas
tradicionales.
-Los bailarines de Danza Contempornea son artistas y atletas que tienen perfecto control
de su cuerpo y lo ponen al lmite.

-La Danza Contempornea es una oferta interdisciplinaria y actual que mezcla la msica,
la plstica, el teatro y el movimiento.
Las estrategias para lograr el objetivo seran las siguientes:
-comunicar los conceptos mencionados anteriormente que construyen el mensaje -el quy -el cmo-, es decir la forma de construirlos en imgenes, tomando en cuenta factores de
la juvenilizacin de la cultura combinados con valores propios de la oferta:
innovacin- mediante la interdiscliplina en la propuesta esttica (msica, danza,
video, plstica, teatro, tcnicas circenses, etc.)
sobrerepresentacin- en elementos plsticos que construyen la oferta (iluminacin,
escenografa, movimiento u otros elementos)
visibilidad- mediante asombro de la tcnica de bailarines (uso del cuerpo al lmiteextremo)
velocidad- mediante la libertad proyectada por el movimiento de bailarines as
como de la propuesta misma.
-Adems es importante reforzar los beneficios emocionale que se puede obtener
mediante la propuesta, a partir de la investigacin de campo los ms importantes son los
siguientes: asombro, placer, pasin, reflexin, identificacin, motivacin.

Las tcticas, como medidas concretas para generar las estrategias, construidas a
partir de la informacin arrojada de la investigacin de campo, concretamente de los
hbitos de consumo de los jvenes:
Realizar una campaa de publicidad basndose en impresos y radio como los
medios adecuados para optimizar costos.

Campaa en parabuses durante 6 meses en los principales puntos recorridos

por los jvenes, es decir: Coyoacn, La Condesa, el Centro Histrico, cerca de
Ciudad Universitaria, Centro de Tlalpan, Reforma, San ngel, Satlite, Santa Fe

etctera. Campaa enfocada en la imagen de la Danza Contempornea como

oferta cultural, es decir como difusin de una propuesta concreta, de una oferta de
la Ciudad de Mxico especficamente, no de un espectculo en particular como se
hace

actualmente.

Construida

partir

de

los

conceptos

mencionados

anteriormente en las estrategias. Es importante posicionar a los creadores y

bailarines hroes, es decir, construir la imagen de los sujetos representativos,
figuras pblicas que el pblico pueda ubicar y relacionar fcilmente con la oferta,
como una figura admirable a seguir o atractiva.
Reforzar esta campaa de imagen con una campaa informativa en medios
impresos y radio de especificaciones para realizar el consumo de la oferta.
-Durante 6 meses difundir mediante postales, flyers, psters o en revistas los conceptos
mencionados anteriormente proyectando la Danza Contempornea y sus creadores de
forma atractiva y en la parte posterior especificar lugares donde se realiza el consumo,
formas de llegar, precios, descuentos, eventos especiales, as como programacin
mensual.
-Los impresos pueden tener presencia en cadenas de cines como Cinemex, Cinemark
altamente frecuentadas por los jvenes, los cuales tienen la ventaja de abarcar varias
colonias de la Ciudad de Mxico.

Otros posibles lugares que frecuentan los jvenes

podran ser: la Cineteca Nacional, cafs y bares de la Condesa, Coyoacn, Centro de

Tlalpan y espacios con otras ofertas culturales como casas de cultura, espacios
especializados de teatro o msica o escuelas donde actualmente se realizan labores de
difusin.

Una fuerte distribucin de impresos dentro de la zona que los jvenes han

apropiado, estrechamente relacionado con la centralizacin de la oferta; como una

primera etapa, posteriormente sera importante abarcar distintas zonas de la ciudad.

-En el caso de revistas se recomiendan publicaciones mencionadas por los jvenes:

Letras Libres, en comics mexicanos, Artes de Mxico o Mosca, Generacin, Rolling Stone
Mxico, Chilango.
-En el caso de peridicos, los que tienen mayor relevancia en los jvenes de la ciudad
son: El Reforma, La Jornada y La Crnica.

Finalmente se debe de pensar en la evaluacin del plan de comunicacin para

verificar si ste trajo resultados efectivos o si debe de cambiar. La tcnica para evaluarlo
sera mediante un riguroso seguimiento de la herramienta actual, es decir el cuestionario
(ver Anexo 2) entregado en los teatros, como un requisito indispensable para el pblico
antes de salir del teatro con especial inters en los jvenes, modificndolo con algunas
preguntas para evaluar el plan como saber si ste ayudo a cambiar su percepcin de la
oferta, motivo a asistir con mayor frecuencia, si gusta o no, etctera. Por otro lado se
recomienda tener una ardua evaluacin de esta herramienta dos meses antes de que se
implemente el plan, en los dos meses ltimos mientras se lleve a cabo y en el semestre
posterior a este para comparar resultados.
La estructura a partir de la cual se realiz la propuesta tiene la flexibilidad de retomarla
en caso de que a partir de la evaluacin se hayan detectado errores, as la investigacin y
de campo puede tomar diferentes lecturas y utilizarse de acuerdo a otras necesidades
relacionadas con la temtica tratada, con la posibilidad de seguirse aprovechando y
enriquecer otras propuestas. La estructura fue la siguiente:

Investigacin
documental y de campo

Diagnstico

Objetivos

Mensaje
Plan de
Comunicacin

Estrategias

Tcticas

Evaluacin

Fuente: Norma Macas

Por lo tanto, si a partir de la Evaluacin no se cumplieron los resultados

correctos, existe la posibilidad de replantear los objetivos y establecer una nueva
Propuesta de Comunicacin.
Cabe mencionar que el plan de comunicacin propuesto implica un gasto
fuerte y adicional al presupuesto normal, pero si realmente existe la preocupacin
para acercar a ms pblico, ste puede ser un paso importante que finalmente
genere beneficios al campo de la Danza Contempornea. Por otro un lado puede

repercutir en mayores ganancias para creadores y todos aquellos involucrados en

la oferta, especialmente para los departamentos encargados de difusin y
publicidad donde se pueden realizar planes de medios ms efectivos con costos
similares, evitar pegar cientos de psters o flyers que no alcanzan al pblico, que
no se ven.

CONCLUSIONES

Despus de el camino recorrido por todos los factores que intervienen para que los
jvenes no consuman la oferta de Danza Contempornea de la Ciudad de Mxico,
finalmente la conclusin es que independientemente de la situacin contextual a nivel
macro y microsocial, es a partir de los hbitos de consumo y todo lo que esto implica, que
los jvenes no han hecho hbitus la prctica cultural de consumir Danza Contempornea.
Los jvenes llegan a un campo con una estructura ya establecida y viciada,
gracias a su disposicin esttica, su conocimiento previo y su gusto, entran

como

inexpertos, inocentes o rebeldes, con mucho o poco capital cultural de Danza

Contempornea pero vasto en otras reas; llegan esperando mensajes y formas
coherentes con su historia y su experiencia, a un campo ajeno, diferente donde la mayora
lo rechaza, por lo tanto como agentes que afectan posturas establecidas, los jvenes
juegan el papel como transformadores de procesos culturales.

Por eso me parece

importante poner atencin en este sector de la sociedad.

Abordar la problemtica del reducido pblico de Danza Contempornea como un
fenmeno social desde la Teora del Consumo de Nstor Garca Canclini y la Teora de
los Campos de Pierre Bordieu, me permiti descubrir y comprender la complejidad de un
pequeo mundo, hacer un acercamiento al contexto mismo en el que est inmerso, es
decir los factores macrosociales y despus centrarme en el campo mismo hasta el detalle
de los consumidores, el nivel microsocial. A partir de la historia, la teora y la experiencia
vivencial volv a mirar el objeto de estudio desde una perspectiva diferente y entenderlo
justo as, como un mundo, con su lgica, sus causas y consecuencias, sus estructuras,
sus riquezas y sus debilidades.
Por otro lado, la falta de informacin del campo de Danza Contempornea y de su
pblico, que al principio result una limitacin importante, posteriormente se volvi un
reto, un dato importante para el trabajo de investigacin del campo y finalmente casi una

ventaja de contar con informacin de primera mano y lograr un contacto cercano con
personas involucradas.

Cabe mencionar que el Captulo 2 centrado en la lgica del

campo es slo un acercamiento, const en entender cmo se conformaba y hacer una

breve descripcin para fines de este estudio; sin embargo me parece que cada punto
mencionado necesita un estudio ms profundo para documentarlo y as comprender el
campo en su totalidad.

La investigacin en el rea de Danza Contempornea sigue

siendo escasa.
En el caso de la informacin sobre jvenes del tercer captulo, el punto central era
entender cmo stos afectan los procesos culturales as como sus hbitos de consumo,
donde la informacin me pareci la necesaria para cumplir los objetivos, sin embargo me
hubiera gustado enriquecer ms esta parte en el aspecto terico, as como la
autoconcepcin como jvenes y de la juventud en el trabajo emprico.
Por otro lado, fue muy enriquecedor cmo la teora se hizo evidente a travs de la
visin de los entrevistados, aunque me parece que el trabajo de investigacin hubiera sido
ms concreto o rico si la investigacin documental y de campo se hubiera realizado
simultneamente. Sin embargo al comenzar, el camino an no era claro, la informacin
era escasa y poco accesible, lo cual implicaba mayor esfuerzo, tiempo y confusin;
entonces como necesidad metodolgica fue que se realiz como primera etapa la
investigacin documental con ayuda de la observacin participante en el campo y como
segunda etapa la investigacin emprica.
La propuesta de comunicacin fue indispensable como vnculo estrecho con el
rea en cuestin, as como para aterrizar en la realidad toda la informacin generada y
analizada anteriormente, para aplicar y proponer, para darle una finalidad al trabajo de
investigacin.

Como se mencion anteriormente, el objetivo no era desarrollar una

campaa publicitaria, sino generar estrategias de comunicacin como posible instrumento

para acercar o motivar al pblico que asiste ocasionalmente a consumir la oferta. La

estructura flexible del plan de comunicacin, permite adaptarlo en caso de que no haya
sido adecuado; utilizando la misma informacin previa a la propuesta, se puede regresar
al mensaje y transformarlo para atacar de una forma diferente con el mismo objetivo al
pblico meta, o en todo caso modificar los objetivos si es necesario.
S que de entrada, muchos pueden saltar, ofenderse o atacar el contenido de la
Propuesta de Comunicacin; vincular el arte con difusin masiva puede sonar alarmante,
principalmente para los creadores de un bien finalmente elitista, donde ste se puede
desvirtuar por hacerse masivo, donde hay desconfianza, temor por la posibilidad de
afectar directamente a las obras. De entrada representa un freno importante para
incentivar el consumo de la oferta, sin embargo es importante que la satanizacin de los
medios vaya perdiendo relevancia y se utilicen como una herramienta que finalmente los
puede beneficiar sin afectar sus obras. En este trabajo de investigacin se plante a
travs de la visin del pblico, de la teora y de la reflexin algunos aspectos negativos
relacionados con contenidos o formas de las obras, sin embargo la intencin nunca fue
incidir directamente en el proceso de creacin, sino entender cmo esto afecta el
consumo y la prctica de asistir o no a los teatros, lo cual es un hecho.
Finalmente un pster, un flyer o un comercial pueden rescatar y comunicar
fortalezas de la oferta de Danza Contempornea, pero no pueden transmitir mensajes
totalmente contrarios a la situacin real, a la oferta real, porque sino los mensajes seran
contradictorios, se perdera la confianza y la imagen del campo se demeritara an ms,
alejando ms a los espectadores. Tal vez entonces, sea necesario pensar tambin en los
procesos creativos y en las obras
Desde el punto de vista de la Comunicacin, resulta difcil transformar hbitos
relacionados con el consumo de la oferta cultural de arte por la compleja construccin que
el proceso implica a nivel macro y micro social, sin embargo result una efectiva
herramienta para detectar el problema desde una perspectiva social tomando en cuenta

los contextos y focalizar la variedad de factores que se involucran y no como un problema

aislado. Adems abre la posibilidad de profundizar e intervenir en cada uno de stos
factores desde reas especializadas y proponer caminos hacia la construccin de nuevos
pblicos. En este caso es que se valora el rea de la Comunicacin, como una va para
aterrizar la investigacin terica y de campo, para utilizar la generacin de informacin y
conocimiento en un hecho concreto y prctico. As fue construida la Propuesta de
Comunicacin, como un medio para detectar necesidades, proponer nuevas ideas y
formas de transmitir un mensaje; como un medio para darle vida a la teora.

ANEXOS

Anexo 1
Mail

mandado

el

danza_coalicin@hotmail.com

lunes

19

de

abril

del

2004

las

03:45:31

por

con el tema: Situacin de los bailarines en Mxico.

Coalicin nacional de bailarines

es un movimiento llamado conformado por

especialistas, creadores y bailarines, en este documento reflejan su perspectiva de la

situacin actual del campo de Danza Contempornea.

-Sabas que ms del 90% de los bailarines en este pas no tienen ninguna clase
de seguro social que los proteja de lesiones o enfermedad?
-Sabas que los bailarines no tenemos contratos que nos respalden ante la ley?
-Sabas que el 90% de los recursos destinados a la danza se quedan en la burocracia?
-Sabas que los espacios destinadas a la danza estn desapareciendo?
-Sabas que hay bailarines mexicanos que han sido reconocidos en el extranjero y que
en su propio pas no tienen ni para subirse al metro?
-Sabas que la danza en este pas no est considerada como una profesin sino
solamente como una actividad complementaria?
-Sabas que el 70% de los bailarines egresados de las escuelas de danza no consiguen
trabajo para desarrollar su profesin?
-Sabas que los bailarines despus de los 40 aos son considerados viejos y pese a su
trayectoria no tienen reconocimiento laboral?
-Sabas que cuando dices que eres bailarn te preguntan en qu trabajas?
-Sabas que hay bailarines que para una puesta en escena trabajan de 3 a 4 meses sin
remuneracin econmica y slo se presentan para finalmente recibir de $0 a $500 en una
temporada de 4 funciones?
Pero te gusta la danza no?, y sabes quines hacen la danza? los bailarines
Coalicin Nacional de Bailarines/ Todos los viernes 21:00 plaza del Teatro de la Danza

Anexo 2

Anexo 3
Qu toma en cuenta para asistir a una funcin de danza?
La Compaa
Los bailarines
El Coregrafo
El tema
La sala donde se presenta
Todo
El horario
La calidad del espectculo
Los precios
Otras respuestas de
una mencin
No sabe/no contest

17%
15
11
5
3
3
3
3
2
30
8

Qu programacin prefiere?
UNAM
CNA
INBA
Todas
Ninguna
No
contest

sabe/no

43%
24
22
7
1
3

Cul considera la mejor sala para funciones de danza?

Palacio de Bellas Artes
Sala Miguel Covarrubias
Sala Ral Flores Canelo
/CNA
Teatro de la Danza
Auditorio Nacional
Teatro Metroplitan
Otra sala
No sabe/no contest

48%
17
11
10
3
2
6
3

Qu coregrafos prefiere: los mexicanos o los extranjeros?

Mexicanos
Extranjeros
Ambos
Depende
No sabe/no contest

48%
13
25
4
10

Cul coregrafo mexicano prefiere?

Marco Antonio Silva
Rossana Filomarino
Ral Parrao
Cecilia Lugo
Juan Manuel Ramos
Francisco Illescas
Otro coregrafo
No sabe/no contest

15%
10
6
6
6
5
20
32

Cul es la compaa de danza que ms le gusta?

Ballet de Amalia Hernndez
Ballet Teatro del Espacio
Compaa Nacional de Danza
Ballet Independiente
Ballet Nacional de Mxico
Otra compaa
No sabe/no contest

24%
22
17
11
11
6
9

Las funciones de danza son

Suficientes
Insuficientes
No sabe/no contest

22%
75
3

Qu le gusta ms de la danza?
Tcnica de los bailarines
Todo
La escenografa
La msica
Los bailarines
La expresin
Respuestas
de
una
mencin
No sabe/no contest

28%
24
7
8
6
5
19
3

Por qu cree que la gente no asiste a las funciones de danza?

Escasa o nula difusin
Los temas
Los precios
Nada
Que es abstracta
Casi no hay funciones
Respuestas de una mencin
No sabe/no contest

44%
9
8
7
5
2
14
11

Cunto le gustan los siguientes gneros de danza?

Gnero
Contempornea
Ballet
Folklrica
Flamenco

Mucho
65%
54
47
43

Algo
21%
20
19
20

Poco
10%
20
22
26

Nada
3%
5
11
8

No sabe
1%
1
1
3

Qu considera imprescindible en las funciones de danza?

Precios accesibles
Que
los
asientos
estn
cmodos
Buenos programas de mano
Que haya ventilacin
Todo
Estacionamiento adecuado
Otro servicio
No sabe/no contest

32%
17
17
10
10
8
5
1

Qu le gusta menos?
No hay difusin
Falta de cultura
Los precios son altos
Ignorancia/Falta
De educacin
Porque no les
Interesa
Respuestas
de
una
mencin
No sabe/no contest

51%
21
9
6
6
4
3

Anexo 4
Entrevistas:
-Entrevista a Gabriela de Pablo encargada de Programacin y Gabriel Cruz Asistente de
la Jefatura de la Coordinacin de Danza y Teatro. UNAM. Centro Cultural Universitario.
Lunes 14 de octubre del 2002.
-Entrevista a Lic. Abril Boliver Subdirectora de la Coordinacin de Danza. INBA. Centro
Cultural del Bosque. Mircoles 23 de octubre del 2002.
-Entrevista a Arturo Padilla Subdirector de Programacin de Danza y Logstica.
Centro Nacional de las Artes. Mircoles 16 de octubre del 2002.
-Entrevista a Tatiana Zugazagotia Bailarina y Directora del Grupo Independiente de Danza
Contempornea Tatiana Zugazagoitia y Amigos. Martes 24 de octubre del 2002.

-Entrevista a Gilberto Gonzlez Director y Bailarn del Grupo Independiente de

Danza Contempornea Onrico. Mircoles 18 de septiembre del 2002.

BIBLIOGRAFA

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Los