El teatro inglés

(Ilse Brügger)

Siglo XV

- Milagros y moralidades.
- Perturbaciones políticas: Guerra de los Cien años; Guerra de las Dos Rosas
( Cork y lancaster); enfrentamientos con España; destrcción de la Armada
Invencible.

SigloXVI

- Renacimiento tardío en Inglaterra que todavía convive con aspectos medievales (

moralidades)
- Tendencia al individualismo que se hace sentir en el campo religioso de la
Reforma. El gobierno trató de controlar las controversias de tipo religioso.
- Se pasa de los temas religiosos a los históricos. John Bale (1495-1563)
- Nueva formas dramáticas motivadas por los estudios humanistas de la
antigüedad clásica. Círculos de Oxford, Cambridge, Londres.
- La clase culta de la época reemplaza a los sacerdotes en la composición de los
dramas. Arte aristocrático que se inició en los palacios ducales de Italia.
- Nuevas tendencias de escenificación provenientes de Italia ( simultaneidad)
- Elementos de la antigüedad clásica: estructuras en actos y escenas ( principios de
Horacio y de Séneca); esticomitía que el teatro inglés heredó del teatro griego a
través de la influencia latina. Séneca es considerado el padre del teatro de sangre
y venganza en Inglaterra.
- Representación de obras en su idioma original, en los establecimientos de
enseñanza que a veces contaban con la presencia de la misma reina. Isabel.
- Traducciones de obras predilectas.
- Composición de obras imitando los modelos antiguos.

A mediados del siglo XVI las funciones se realizaban aún en compañías ambulantes de
actores. Esto cambió con la ley de 1572 según la cual los actores se debían constituir en
compañias puestas bajo la protección de algún noble, si no serían consideradas como
vagabundos ( elementos antisociales). Los actores eran considerados “actores de su
majestad” y se crearon 24 compañías. En 1583, las autoridades municipales de Londres
( puritanos) prohibieron toda actuación teatral dentro de la capital y el teatro tuvo que
abandonar los recintos urbanos. Así surgieron los primeros teatros estables que imitaron
los patios de las posadas.
En el sur del Tamesis, en el suburbio de South-wark se inauguró El cisne (1594), El
Globo (1599), La Fortuna (1600)
El tema principal de estas obras llegó a ser el hombre en su lucha contraeel mundo y
contra su propia alma.

El teatro de Shakespeare.

Características:
Universalidad
Insuperable creación de personajes.
Trágica inexorabilidad. Fatalidad.
Realidad.

Clasificación de sus obras:

1. Grupo de aprendizaje (1590-1594): Enrique VI; Ricardo III; La Fierecilla

domada. Influencia de Marlon.
2. Grupo lírico (1595-1596): Romeo y Julieta; Sueño de una noche de verano.
Estallido de peste en lso teatros que fueron clausurados y S. Tuvo que alejarse
de Londres.
3. Grupo histórico-cómico (1596-1600) El mercader de Venecia; Como gustéis;
Mucho ruido y pocas nueces. Profundización psicológica.
4. Grupo de dramas de problemas ( 1600-1603): Hamlet, príncipe de Dinamarca.
En lo personal, Sh. Tuvo decepciones y se cuestionó la existencia humana, el
sentido de la vida y la muerte ( 36 años). Parece obsesionado por el aspecto vil
de las relaciones entre hombre y mujer.
5. Grupo de tragedias pasionales (1604-1608/9): Othello; El Rey Lear; Macbeth;
Antonio y Cleópatra; Cariolano. Catástrofes que nacen siempre del alma del
hombre . Hombres con grandeza pero no perfectos que se equivocan y luchan
contra su sino. Es el reverso del hombre renacentista. Esta idea se desarrollará
más adelante en el Romanticismo.
6. Grupo de Romances (1609-1613): La tempestad. Aparece la convicción más
serena de que más allá del desorden hay un orden.

ROMEO Y JULIETA

Ocupa un lugar central en la obra de Shakespeare. (S).

Algunos lugares habituales de la literatura occidental:
- El amor apasionado y a primera vista.
- Pasión en otros ámbitos: peleas, odios, venganzas.
- Impedimentos del amor: prohibiciones paternas, matrimonios arreglados,
rivalidades familiares.
- Sufrimiento por el amor no correspondido.
- Tipo de la mujer angelical, obediente y sumisa que es capaz de rebelarse por
amor.
- Desencuentros: cartas que no llegan, desencuentros por llegadas fuera de tiempo
( F. Lorenzo), malentendidos ( Baltasar), obstáculos ( Fray Juan)
- Fatalidades: personajes que deben o llegan a hacer lo que no quieren hacer
( muerte de Teobaldo)
- Venenos, pócimas.
- Reminiscencias de cuentos infantiles: Blanca Nieves, La Bella durmiente.

Recurso característico de las obras de Shakespeare: la simulación o el teatro dentro del

teatro: muerte simulada de Julieta, para evadir los mandatos del padre.
Fuentes de la obra

Género: dramático

Especie: tragedia, por dos componentes: lo luctuoso y lo fatal, que la voluntad humana
no puede manejar.
En el R y J , lo trágico va a ser desencadenado por:

- Un estado de cosas en la sociedad que trasciende a los personajes, que se

remonta tiempos pasados y no reconoce una causa racional: la rivalidad entre
familias, que los mismos jefes no pueden moderar, aunque se lo propongan.
- Los intereses de los adultos (de índole social, política, económica) son
incompatibles con los intereses de los jóvenes: la pasión amorosa, la pasión
vengativa. Sociedad doblemente fracturada: las peleas entre familias y el
distanciamiento entre jóvenes y adultos ( desencuentros entre Julieta y su padre;
imposibilidad de la madre de Romeo de saber qué le sucede)
- La velocidad: acontecimientos fatalmente entrelazados que se desarrollan en
pocos días. Los personajes quieren todo ya, no pueden esperar.
- Los ocultamientos y secretos derivan en malentendidos. Los personajes suelen
actuar obnubilados por lo que la apariencia les presenta y esa apariencia está
forjada en la mentira, el secreto y el prejuicio. (Tybaldo no cree en las palabras
suaves de Romeo, las toma como burla; Romeo cree que Julieta está muerta
porque es víctima de una mentira generada para salvarlo: ironía trágica).

La fatalidad se subraya en todo momento y desde el principio del texto:

- Impedimentos: familias enemistadas, arreglos matrimoniales
- Alusión del ama a la muerte de su hija Susana ( I, 3)
- Premoniciones de Romeo antes de entrar al banquete ( I,4)
- Palabras del coro al final del acto I.
- Comentario de Julieta en el primer encuentro en el balcón ( “ mis caricias habían
de matarte”) ( II,2)
- Comentario de Fray Lorenzo antes de celebrar la boda: temores ( II, 6).
- Romeo se siente juguete del destino al sentirse obligado a enfrentar a Tybaldo
justo el día en que se ha casado y va al encuentro de su esposa.
- Julieta, ante la tardanza de Romeo, compara la noche con alas de cuervo ( III,2)
y luego dice: “ Moriré virgen y casada”.
- El estado de ánimo en la despedida en el balcón ( III, 5). Se ven mutuamente
muertos

Estructura
Acto I: 5 escenas
Acto II: 6 escenas.
Acto III: 5 escenas.
Acto IV: 5 escenas
Acto IV: 3 escenas.

El ritmo de la acción va alternando actos con violencia ( I, III y V) que van acentuando
la sensación de fatalidad y precipitación de la desgracia, y actos de descenso de la
tensión ( II y IV), que presentan posibilidades de solución o de acuerdo ( preparativos
de la boda, y boda, pócima de Fray Lorenzo)
Núcleos de acción

Acto I:

- Disputas entre partidarios de las familias Capuleto y Montesco. Intervención a

advertencia del Príncipe.
- Preocupación de la madre de romeo sobre su estado de ánimo. Promesa de
Benvolio de averiguar la causa.
- Confesión de Romeo a Benvolio de su amor no correspondido por Rosalina.
- Tratativas del casamiento de Julieta con Paris, entre Capuleto y Paris.
- Organización de la fiesta para que Julieta conozca a Paris.
- Asistencia de Romeo, Benvolio y mercurio a la fiesta enmascarados.
- Incidente con Teobaldo que reconoce a Romeo y quiere desafiarlo. Freno de
Capuleto
- Amor a primera vista de Romeo y Julieta.
- Conocimiento de su identidad.

Acto II

- Declaración de amor entre Romeo y Julieta.

- Conversación entre Romeo y Fray Lorenzo: reproches por su inconstancia.
Promesa de ayuda.
- Arreglos previos al casamiento: entrevista entre el ama y Romeo en la plaza.
- Encuentro de Romeo y Julieta para la boda.

Acto III

- Peleas en la calle. Muerte de mercurio a manos de Teobaldo. Muerte de

Teobaldo a manos de Romeo.
- Intervención del Príncipe: reclamos de la Sra. Capuleto; explicaciones de
Benvolio. Decisión del Príncipe de desterrar a Romeo.
- Consejos de Fray Lorenzo a Romeo: no suicidarse, esperar, ver lo positivo.
Promesa de mantenerlo informado.
- Despedida entre Romeo y Julieta. Presagios funestos.
- Acuerdo entre Capuleto y Paris para el inminente casamiento con Julieta.
- Comunicación a Julieta por parte de la madre de su próximo casamiento el
jueves.
- Resistencia de Julieta. Ruptura con el ama.

Acto IV

- Ayuda de Fray Lorenzo a Julieta: la pócima.

- Preparativos de la boda.
- Despedida de Julieta de su madre.
- Miedos de Julieta a solas.
- Hallazgo de Julieta “muerta” por el ama.
Acto V

- Noticia dada por Baltasar a Romeo de que Julieta ha muerto.

- Compra del veneno.
- Imposibilidad de Fray Juan de ir con la carta a mantua.
- Sucesos en el panteónd e los Capuleto: muerte de Paris por Romeo; suicidio de
Romeo; Llegada de Fray Lorenzo; suicidio de Julieta; llegada del Príncipe, los
señores capuleto y Montesco; explicaciones de Fray Lorenzo; perdón del
Príncipe; reconciliación de Capuleto y Montesco.

Personajes

Romeo: apasionado, inconstante, impaciente, egocéntrico, pacífico y cortés, pesimista.

Julieta: al principio obediente y sumisa. Luego, rebelde, arriesgada y valiente cuando
descubre el amor.
Padre: al principio razonable, partidario de respetar la voluntad de su hija. Luego
violento, pero siempre calculador. Privilegia los beneficios a nivel social. Capaz de
violencia física y brutalidad.
Ama: confidente de Julieta, la ayuda pero no llega hasta el final. Charlatana, torpe y tal
vez demasiado práctica cuando aconseja a Julieta olvidarse de Romeo. No llega a
comprender verdaderamente a Julieta.
Fray Lorenzo: se destaca por su capacidad de comprensión de los jóvenes y su
capacidad de razonar. Aconseja a los jóvenes la templanza. Llega a mezclar un poco los
ámbitos privado y público cuando piensa que el casamiento puede unir a las familias.
Cierta especulación Error: recurrir dos veces a la mentira como estrategia. Es el
referente adulto para los jóvenes protagonistas que no confían en sus padres pero sí en
él. Conocedor de hierbas y pócimas.
Mercucio: personaje carismático, ocurrente, un poco payaso. Es famoso su monólogo
sobre la Reina Mab que habla de los sueños. Es burlón: imita al ama, bromea con su
propia muerte. Pasa de la comicidad al tono trágico. Es violento y ocurrente. Es el mejor
amigo de Romeo y pariente del Príncipe. Maldice a las familias pero él es el autor de su
propia muerte. Juega con la muerte hasta que comprende de veras lo que es cuando se
está muriendo. Es quizás el personaje más complejo de la obra. Se combinan en él la
inteligencia y la violencia, lo cómico y lo trágico. Sus bromas distienden el clima
excesivamente romántico o pesado, pero al mismo tiempo él interviene activamente en
la resolución trágica de la historia.
Lady Capuleto: instrumento del marido. Sin opinión propia, comunica a Julieta las
decisiones de su marido. No es maternal: es un poco agria.
Príncipe: es la autoridad política y representa la razón en el plano público, así como
Fray Lorenzo representa la razón en el plano privado. Sus intervenciones están
orientadas a la pacificación pero no lo logra (sólo lo logra la muerte de inocentes). Tene
autoridad sólo sobre los jefes de las familias quienes tienen en cuenta sus órdenes, pero
no tiene influencia sobre los sectores subalternos, los sirvientes que se agraden en la
calle.

Teatro dentro del teatro o ficción dentro de la ficción: la supuesta muerte de Julieta.
Opuestos

- Capuletos y Montescos, cuya rivalidad, irracional, viene desde antiguo sin que
se pueda conocer un origen. La violencia provoca placer.
- Adultos y Jóvenes: en general los adultos privilegian la posición social, la
cercanía con los círculos de poder. Los jóvenes privilegian las pasiones, el amor
o el odio. Falta de comunicación: romeo no habla con sus padres, sólo se confía
a benvolio y a Fray Lorenzo. La madre se preocupa por él pero no tiene acceso a
él. Julieta establece con su padre relaciones muy diferentes pero ninguna de ellas
basada en la confianza: la obediencia y la falsa sumisión. La nodriza no llega a
comprender profundamente a Julieta y esta queda sola
- La pasión y la razón: Fray Lorenzo aconseja templanza y moderación a los
jóvenes, pero finalmente los ayuda en sus decisiones atropelladas porque la
pasión tiene mucho más arrastre. No puede imponer la razón. Lo más
representativo de estoe s cuando al final Julieta se suicida en su presencia sin
escucharlo. El Príncipe quiere imponer la razón en el plano público pero no lo
logra: las muertes y disputas siguen hasta el final y cada vez con más gravedad.
La reconciliación no viene por la vía de la razón sino por la pérdida de lo más
preciado.
- El plano público y el plano privado: el amor de los jóvenes que se siente ajeno a
las pública reyertas entre capuletos y Montescos, encuentra en ellas su principal
impedimento. Siendo los más inocentes ( Julieta por ser una niña que está
siempre en su casa, y romeo por ser siempre pacífico y estar al margen de las
peleas) son los más perjudicados por las riñas. Además los adultos suelen
mezclar lo público y lo privado subordinando este a aquel: Fray Lorenzo piensa
que la boda puede solucionar la rivalidad en la ciudad; capuleto quiere casar a
su hija con Paris por intereses relacionados con su imagen social.

Pasión Razón

Público Luchas callejeras Príncipe

entre jóvenes

Privado Amor de Romeo y Fray Lorenzo

Julieta
Romeo+Julieta (1996)
Director : Baz Luhramann
Intérpretes:

Actores:
Leonardo Di Caprio
Edwina Moore
Zak Orth
Claire Danes
Jamie Kennedy
Dash Mihok
Lupita Ochoa
Gloria Silva
Vincent Laresca
Carlos Martín Manzo Otálora
Carolyn Valero
Paco Morayta
John Leguizamo
Rodrigo Escandon
Margarita Wynne

Productor:
Baz Luhrmann
Gabriella Martinelli

Guión:
William Shakespeare
Craig Pearce

Fotografía:
Donald McAlpine

Música:
Craig Armstrong
Marius De Vries
Colin Greenwood
Jonny Greenwood
Nellee Hooper
Ed O’Brien
Gary S. Scott
Phil Selway
Thom Yorke

Calificación moral: No recom. menores de 18 años

Duración: 114 minutos.

Características de la película:
Anacronismos.
Respeto del argumento excepto en el final. No aparece Paris, no aparece el cadáverv
de Teobaldo. No se alude a la reconciliación de las familias. Aumenta el dramatismo
al proponer que los personajes protagónicos lleguen a verse con vida al final.
Una notabe mezcla de elemntos culturales: elementos característicos de los bailes de
máscaras venecianos, combinados con elementos caribeños ( palmeras, camisas
floreadas, viento como tornados).
El príncipe es transformado en una suerte de policía inoperante que llega a destiempo,
en un helicóptero, con lo cual se señala la distancia entre las leyes, el estado y la
realidad de la vida de la gente en el orden público y privado.
Las reyertas entre familias están representadas como barras callejeras, violentas y
pasionales, como tribus urbanas.
Incorpora elemntos actuales: el travestismo.
Motivo visual estético: el agua. La escena del balcón de la obra de Shakespeare, se
resuelve en una piscina. Los protagonistas meten la cabeza en agua. Cuando Romeo
mata a Teobaldo, este cae al agua y llueve sobre Romeo. Los personajes hacen
juegos amorosos bajo el agua. Y las últimas imágenes de Romeo y Juleta es de ellos
sumergidos en agua. La peleas no ocurren en la plaza central sino en una playa
caribeña frente al mar ( Verona Beach).
Capuleto y Montesco son mafiosos con negocios inmobiliarios y esto e squizás el
origen de las rivalidades.
El coro del texto es representado en la película como los presentadores de un
programa de noticias televisivo, con lo cual incorpora los medios de comunicación
como enciadre de la historia.
Elementos medievales: El ama de Julieta; la sumsión y pasividad de Julieta al
principio, y su dependencia de intermediarios.
En lugar de Fray Juan: un servicio de mensajería.

Romeo + Julieta de Baz Luhrmann: dos amantes de la generación-X de aciago destino

por Javier Quevedo Pucha

Introducción:

En su introducción para la edición bilingüe de Romeo y Julieta a cargo de la Fundación Instituto Shakespeare (Letras
Universales: Ediciones Cátedra, S.A, 2000, Madrid), Miguel Ángel Conejero puntualiza que

Romeo y Julieta es una de las obras más populares de Shakespeare, tanto que sólo Hamlet la supera en el número de
representaciones que cuenta en su haber (...) Todos reconocen la densidad emotiva de la obra, que ha descubierto el
modo de llegar al público (página 9).

Sin duda, esta marcada popularidad constituye uno de los conceptos clave a la hora de abordar el análisis de la
adaptación que el director australiano Baz Luhrmann realizó de esta obra en 1996, nada menos que cuatro siglos
después de la fecha de composición de la obra.

Durante uno de los pases de prensa de la película, el propio Luhrmann no dudó en bromear sobre el objetivo
esencial de la producción, que no era otro sino conseguir un auténtico blockbuster hollywoodiense no sólo partiendo
de la popular obra de Shakespeare sino manteniéndose lo más fiel posible al espíritu de la misma:

En realidad, Shakespeare tiene algo en común con todos nosotros: en una ciudad como Londres, de cuatrocientos mil
habitantes, tenía que conseguir a diario que fuera al teatro un público de unos cuatrocientos, la mayoría de ellos
borrachos, ruidosos y alborotadores. Así que, ante todo, tenía que contar su historia de un modo lo suficientemente
sexy, ruidoso y rimbombante como para hacerles callar y, al mismo tiempo, conmover a todo tipo de persona de todo
tipo de bagaje.

Esta voluntad por parte de director y productores de llegar al gran público explicaría en gran medida la aparatosa
operación de marketing y publicidad que rodeó la película (incluido lanzamiento de banda sonora con temas pop de
artistas de rabiosa actualidad como The Cardigans, Radiohead o Des Ree), el deslumbrante diseño de producción a
cargo de Catherine Martín o la significativa elección de una estrella del star-system de Hollywood como Leonardo Di
Caprio (ciertamente, bastante alejado de lo que se podría considerar el recitado clásico isabelino) para encarnar a
Romeo.

Lo primero que llama la atención en este trabajo de Luhrmann es sin duda su aspecto plástico, sobre todo para
quienes no conocieran su antecesora y ópera prima, El amor está en el aire (1992). En su crítica para la revista
Fotogramas de Moulin Rouge (2001), tercera película de Luhrmann, Jesús Palacios desglosa las claves para
entender el cine del que clasifica tal vez un tanto prematuramente como el Artista del Siglo XXI:

El gran discjockey del cine actual (...) Brillante, histéricamente esteticista. Moderno, excéntrico, triste. El film de
Luhrmann es puzzle, collage, cuampaste de influencias y referencias.

Ante semejantes credenciales, no resulta de extrañar que los críticos más academicistas y conservadores de la obra de
Shakespeare rechazaran bastante virulentamente la propuesta de este artista australiano curtido en la publicidad y el
videoclip (ambos orígenes, no en vano, ampliamente reflejados en la película). Así, en su artículo El teatro histórico
de Shakespeare en el cine, Emilia Cortés Ibáñez descalifica

los desfases entre diálogo y puesta en escena (...) en Romeo y Julieta, película carente de estética y que se mantiene
fuera del conjunto de las restantes [adaptaciones de obras de Shakespeare al cine].

Otros críticos, sin embargo, optan por indagar bajo la superficie deslumbrantemente atrevida y vanguardista de la
cinta, descubriendo lo que de hecho acaba resultando una adaptación bastante fiel y, en el fondo, academicista del
clásico isabelino. Nicholas Sylvaine señala que

la única falta a la hora de representar a Shakespeare (...) estaría en alterar el significado del texto. (...) Esta película se
toma sus libertades con el texto tal y como se ha presentado tradicionalmente, aquí con un sentido grandilocuente más
propio de la MTV que de una representación de Shakespeare (...) Aplaudo una versión de Romeo y Julieta que
pueda ser más accesible para un público joven, pero sin necesidad de empobrecer el diálogo clásico.

Sin embargo, pese a que sin duda la particular concepción plástica de la película la desmarca completamente no sólo
de cualquier adaptación cinematográfica previa de Romeo y Julieta (como espectáculo, es mucho más fresca y
atrevida que, pongamos, las adaptaciones de George Cuckor o Franco Zeffirelli) sino también de cualquier adaptación
de una obra de Shakespeare realizada con anterioridad (si bien este film capta perfectamente el universo artístico de
Luhrmann, como en su día Prospero's Book captó el de Peter Greenaway, el film de Luhrmann encierra una
volunta de película de masas que por supuesto jamás tuvo Greenaway), no debiéramos perder de vista el objetivo
elemental de la película: convertirse en todo un blockbuster. Esto significa, que por encima del aparente atrevimiento
de esta adaptación, la actualización del mito de Shakespeare queda limitada en última instancia a un nivel casi
meramente formal y estético. Y así, como iremos viendo a lo largo de este artículo, la intención de mantenerse fieles
al espíritu del dramaturgo lleva a que el atrevimiento en la actualización del mensaje acabe siendo, si no
prácticamente nulo, sí al menos reducido a lo estrictamente necesario.

Inicios/Encuadre y posicionamiento:

En su artículo Distinction & the Aristocracy of Culture, Pierre Bourdieu marca a la hora de consumir arte una
interesante distinción entre lo que él llama arte puro y gusto "bárbaro". Retomando las palabras de Ortega y Gasset a
este respecto, Bordieu señala que

algunos poseen un órgano de comprensión que otros no tienen; son éstas dos variedades distintivas de la raza
humana. El nuevo arte no es para todo el mundo, sino que va destinado a una minoría especialmente dotada (página
451).

Siempre sin perder de vista el objetivo primordial del proyecto, podemos afirmar que lo que de hecho se observa en la
película de Luhrmann es un interés por aunar ambas vertientes de consumo de arte, pues sin dejar de ser
extremadamente respetuoso tanto con el mensaje como con el contenido de la obra (desde el modo en que se
estructura el desarrollo de la acción hasta el uso sistemático del verso isabelino original), se observa asimismo una
clara voluntad de acercar el trabajo del dramaturgo a un público masivo a través de una serie de elementos que
Nicholas Sylvain desgrana agudamente en su crítica de la película:

Esta vez la historia se centra en un moderno centro urbano, donde las familias feudales de los Montesco y los
Capuleto siguen siendo poderosas e influyentes, sólo que controlan muchos más negocios, se publicitan de forma
bastante abierta y, naturalmente, se encuentran sometidas a un escrutinio sustancial de los medios de comunicación.
Los caballos son ahora automóviles coloridos y aerodinámicos. Y las armas pasan de ser espadas a pistolas, aunque
con los nombres clásicos gravados en ellas.

En ese sentido, podemos mantener que la película de Luhrmann es bastante ilustrativa de las tres grandes
características básicas que definen el término "adaptación", esto es, cambiar de medio, traducir e interpretar. El
cambio de medio (de teatro a cine) es bastante notable, en tanto en cuanto la versión de Luhrmann es marcadamente
cinematográfica: desde la planificación espectacular e inequívocamente adscrita al séptimo arte (sirva como ejemplo
el tiroteo en la gasolinera, donde el director incluso se atreve a hacer guiños al cine de Sergio Leone, con ese montaje
ralentizado, el juego de miradas en primerísimos planos o incluso la banda sonora paródica de los spaghetti westerns)
hasta la profusión de temas pop contemporáneos, sin olvidar por supuesto la importancia del trabajo de cámara y el
montaje, ambos esenciales para conseguir el efecto deseado en secuencias como la de la muerte de los dos amantes
(donde, sin cambiar el texto original, pero sí manipulando el orden de las frases y aprovechando al máximo la escasez
de acotaciones, Luhrmann favorece un último contacto visual entre los amantes, que les hace tomar conciencia del
terrible equívoco y, en última instancia, amplifica la tragedia).

Por otro lado, y como ya indicábamos, la película de Luhrmann supone también una adaptación desde el mismo
momento en que se pretende trasladar la acción de la Verona medieval original al marco pseudo-futurista (o pseudo-
actual, según se mire) de la californiana Verona Beach cinematográfica. Bajo tales circunstancias, obviamente, se
hace necesario "traducir" aquellos elementos que tal vez en una sociedad medieval tuvieran sentido, pero que sin
embargo en una sociedad moderna perderían toda credibilidad.

Por último, esta versión de Romeo y Julieta es, inevitablemente y como ocurre en toda adaptación, una interpretación
del texto original. Esto implica que, a la hora de traducir el texto en imágenes, Luhrmann se ve forzado a sopesar
entre todas las posibilidades, todos los significados, todas las implicaciones desplegadas a lo largo y ancho de la obra
original y, pese a su evidente esfuerzo por abarcar tanto de ellas como le fuera posible, enmarcarse en una postura
definida y, en última instancia, seleccionar.

Ante todo, hay que aclarar que la crítica se ha visto dividida en cuanto a la tensión temática de Romeo y Julieta (la
obra de teatro), destacando cuatro elementos básicos: Destino, Acción, Amor y Muerte. Críticos como Whitaker o
Mahood abogan por plantear que los dos primeros elementos interactúan en relación de igualdad para llegar al tercero
y, finalmente, al desenlace trágico que encierra el cuarto elemento. Otros como H.B. Charlton, en cambio, defienden
el Destino como motor desencadenante de la tragedia. Por último, los hay que, como G. Barker, no hablan tanto de
Destino como de Casualidad a la hora de desentrañar las fuerzas desencadenantes.

Vistas estas tres grandes corrientes de pensamiento crítico, observemos que Luhrmann hace uso de varias técnicas
cinematográficas a lo largo de la cinta para subrayar su posicionamiento, que no es otro que el de entender el Destino
como fuerza desencadenante de la tragedia. En primer lugar, no sólo retoma el prólogo original de la obra (y con éste,
la expresión star-cross'd lovers para referirse a los dos amantes), sino que lo reproduce dos veces seguidas (la
primera, recitado por la locutora de un noticiario televisivo; la segunda, por una voz en off superpuesta a un montaje
de imágenes de la película). Hay que destacar que durante el segundo prólogo (cuya función, de acuerdo con el
propio Luhrmann, no es otra que lograr que el oído del espectador moderno se vaya familiarizando con el lenguaje
isabelino), la expresión star-cross'd (que podríamos traducir como "marcados por las estrellas") incluso aparece
transcrita cruzando la pantalla sobre un fondo negro.

Además, la idea de Destino vuelve a quedar subrayada mediante el modo en que se filma una de las escenas clave de
la obra: la muerte de Tibaldo. Después de matar a este último, Romeo exclama: ¡Oh, soy un juguete del destino! Pero
no sólo lo exclama, sino que lo grita a una enorme estatua de Jesucristo, a los pies de la que yace el cadáver de su
enemigo. Resulta particularmente revelador el juego de planos en picado y contrapicado que se hace,
respectivamente, de la estatua y Romeo, lo cual efectivamente nos da una imagen de Romeo como una criatura
inevitablemente empequeñecida frente a la grandeza de la imagen imperturbable a la que grita.

Por último, el director aún se permite un tercer subrayado en la escena en que Fray Lorenzo sugiere a Julieta que se
preste a fingir su muerte. Mientras le explica su plan, podemos ver un montaje de imágenes ilustrativo a modo de
flash-forward junto al rostro en primer plano de Fray Lorenzo, anticipándonos de este modo lo que va a ocurrir: desde
Julieta tendida en el lecho (exactamente con las mismas prendas que vestirá la noche que tome el preparado del cura)
hasta el funeral en la iglesia (dispuesto exactamente tal y como veremos más adelante en la cinta). Es precisamente
esa exactitud de detalles del flash-forward la que, en un segundo visionado de la cinta, genera no tanto la idea de un
plan felizmente factible como la de un desenlace trágicamente inevitable.
Actualización del mensaje:

Uno de los aspectos más interesantes a analizar, ya no sólo en esta adaptación, sino en cualquier otra de una obra
clásica de Shakespeare, es hasta qué punto se ha logrado actualizar el mensaje del original. En el caso que nos ocupa,
quizás lo más sencillo sea caer en el error de dejarse deslumbrar por la rompedora fachada de la propuesta, su
vanguardismo formal y su aparente voluntad revitalizadora para con la obra del dramaturgo inglés. Christopher Null
señala en su crítica que este Romeo y Julieta se halla más cerca de una puesta al día de West Side Story que de
ninguna otra cosa. Sin embargo, allá donde West Side Story suponía una analogía en clave musical del material
original de Shakespeare, previa adaptación a la problemática social del momento (desengaño respecto al Sueño
Americano, racismo contra los inmigrantes hispanos, guerras de bandas en los bajos fondos), ¿podemos realmente
afirmar otro tanto de la propuesta de Luhrmann?

Con el papel de Romeo interpretado por el ídolo adolescente Leonardo Di Caprio y el de Julieta por una por aquel
entonces casi debutante Claire Danes, el film queda así reducido prácticamente a su esencia, es decir, una historia de
amor adolescente entre una pareja en el fondo bastante convencional, podríamos decir que incluso WASP (White
Anglo-Saxon Protestants). El romance entre ambos se ve condenado al mayor secretismo (y, al final, a un cierto
fracaso) por el mismo motivo que en la obra original, es decir, las ancestrales trifulcas familiares que los separan. De
modo que, aunque posiblemente dichas trifulcas de reminiscencias casi épicas tengan menor cabida en el moderno
mundo occidental que en la Edad Media, Luhrmann recurre a determinadas licencias para hacer funcionar la misma
idea. De este modo, los Capuleto y los Montesco se convierten en propietarios de sendos imperios inmobiliarios,
enfrentados probablemente por asuntos de negocios (algunos de ellos bastante turbios y rozando la ilegalidad, como
se insinúa sobre todo a través del taimado padre de Julieta, quien no en vano es interpretado por Paul Sorvino, actor
bastante asociado a roles de mafioso).

En una época como la nuestra, no obstante, donde el máximo exponente del mundo del hampa son los simpáticos
Sopranos televisivos (muy lejos quedan ya los códigos de honor de El padrino de Coppola y la sanguinolencia del
Uno de los nuestros de Scorsese), quizás podríamos argumentar que esta incursión de Romeo y Julieta en el mundo
del hampa no sea quizás la puesta al día más audaz posible. De hecho, y pese a que sí funcionó en su momento con
West Side Story, incluso una historia de amor interracial seguiría sin plantear demasiados conflictos a estas alturas
(grandes blockbusters de los 90 como El guardaespaldas, con Kevin Costner como partenaire romántico de Whitney
Houston, refuerzan esta hipótesis). Sin embargo, y simplemente observando las más recientes noticias de actualidad,
cabría preguntarse qué habría sido del film de Luhrmann de habernos contado el romance entre, por ejemplo, un
Romeo palestino y una Julieta israelí. O, dado el aún controvertido asunto de la causa gay, ¿y si hubiera contado la
historia de amor entre dos Romeos? ¿Y entre dos Julietas? Sin duda, en ninguno de los tres casos hubiera conseguido
financiación por parte de la 20th Century Fox. Y por consiguiente, cualquiera de los tres casos hubiera supuesto un
reflejo más exacto del signo de los tiempos que la adaptación que se nos dispensó finalmente.

Por otro lado, no podemos dejar de reparar en las puestas al día que se ha efectuado al material de partida. Como ya
hemos puntualizado, trasladar la acción de la justa Verona (el pueblo italiano medieval) a Verona Beach (la mega
urbe imaginaria que, según palabras de la propia diseñadora de producción, viene a ser una mezcla entre México D.F.
y las playas de Miami), exige toda una serie de cambios y reformulaciones. Para empezar, los medios de
comunicación cobran en esta adaptación un papel fundamental y, de hecho, Luhrmann los emplea como equivalente
natural para el coro con que se abría la obra, aquí sustituido por la locutora de un noticiario televisivo, que recita la
misma introducción a modo de bloque de noticias. Y asimismo, el criado que debería repartir las invitaciones para la
fiesta de los Capuleto es articulado en la película como los presentadores de lo que parece ser un magazine matinal,
que simplemente se hacen eco de una noticia de sociedad.

Naturalmente, la actualización de la obra requiere que determinados elementos de atrezzo y escenario se hayan de
actualizar también. De esta manera, el duelo de espadas en la plaza del pueblo durante la primera escena del Acto I
encuentra su equivalente fílmico en el tiroteo que tiene lugar en una de las gasolineras de la ciudad (al igual que
Julieta no se suicida clavándose una daga, sino volándose la cabeza de un tiro); y los personajes se desplazan no a
caballo, sino en potentes coches deportivos.

Sin embargo, existen otros elementos más puramente medievales (e incluso isabelinos) que no hacen su transición al
mundo moderno ni con tanta obviedad ni con tanta eficacia. Comenzando con el personaje de la Ama de Julieta, que
en el original es algo más que una simple criada (pues, de hecho, es también quien la amamantó, quien de verdad la
crió y, básicamente, quien sigue haciéndose cargo de ella), Luhrmann la traduce en una inmigrante, sospechamos
que de procedencia tal vez cubana por su acento en la versión original, quien es contratada como servicio de los
Capuleto, pese a que sus confusas funciones parecen más bien seguir ajustándose a las de una Ama, dadas sus
constantes atenciones a Julieta, con la que mantiene tanta si no más complicidad que en el texto original

También el personaje de Julieta se ha sometido a cierta actualización, si bien acaba siendo más ligera de lo que
cabría esperarse. En el mundo actual, resultarían bastante anacrónicas la sumisión y pasividad que exhibe Julieta en
la obra y, por consiguiente, la película detalla una serie de elementos que hacen de éste un personaje más moderno,
más decidido e incluso más sensual que en determinadas adaptaciones previas. Así, cuando su madre la obliga a
dejarse cortejar por el Conde Paris durante el baile de disfraces, Julieta no silencia sus sentimientos, sino que expresa
bastante claramente su rechazo a éste a través de las muecas de complicidad que dirige a Romeo. También
observamos un arranque de iniciativa cuando acude a entrevistarse con Fray Lorenzo en busca de consejo y,
empuñando un revólver contra su sien, amenaza con quitarse la vida si no la ayuda (mientras que en la obra, en la
primera escena del Acto IV, es el propio Fray Lorenzo quien se acerca a ella, sospechamos que al acabar la misa). No
obstante, pese a apuntes como éstos, Julieta no deja de presentársenos como un personaje básicamente sumiso, que
se encuentra en una situación de dependencia y respeto hacia la autoridad. De ahí que se deje cortejar a petición de su
madre, de ahí que tema contrariar a su padre con respecto a Romeo y de ahí que acuda en busca de una ayuda
"superior", cuando sencillamente podría haber huido con su amado.

Otra idea complicada de trasladar a un ámbito moderno está, sin duda, en el destierro de Romeo tras descubrirse su
responsabilidad en la muerte de Tibaldo. El problema se resuelve mostrándonos lo que acaba siendo el hogar
provisional de Romeo: una zona de caravanas perdida en medio del desierto, entorno que sugiere vida al margen de
la sociedad. Sin embargo, pese al acierto que en cierto modo supone esta equivalencia "naturalista", no podemos
olvidar que la idea que subyace en estos planos de la zona de caravanas es exactamente la misma que en el material
original: un destierro (y, en este caso, bastante anacrónico).

Mayor fortuna observamos sin duda a la hora de dar explicaciones sobre por qué Romeo jamás recibe la carta
informándole del plan de Fray Lorenzo en la Escena II del Acto V. Mientras en la pieza teatral Fray Juan devuelve la
carta a Fray Lorenzo explicándole que nadie aceptó salir a entregarla por miedo a la peste, es evidente que la excusa
difícilmente funcionaría en una adaptación a los tiempos actuales. De manera que se recurre a una opción bastante
eficaz y, voluntariamente o no, tal vez crítica con el mundo moderno: Fray Lorenzo envía la carta a Romeo a través
de un servicio de mensajería urgente, pero por supuesto la carta se extravía y no es entregada a tiempo.

He optado por reservar para el final de este apartado el análisis del parlamento sobre la reina Mab por considerar que,
dada su incuestionable audacia a la hora de reformular conceptos, merece ocupar un lugar destacado dentro de la
actualización del mensaje de la obra. En la Escena IV del Primer Acto nos encontramos con que Mercutio, tratando
de convencer a Romeo para que lo acompañe a la fiesta de los Capuleto, descubre que su amigo se encuentra hundido
por los despechos a los que lo somete Rosaleen, la dama con la que sueña y a la que pretende. Es entonces cuando
Mercutio descalifica los sueños, definiéndolos en términos de falsas ilusiones creadas por la reina Mab que, según
describe Manuel Ángel Conejero en sus anotaciones para la edición bilingüe a cargo de la Fundación Instituto
Shakespeare, es

la reina de las hadas irlandesas (...) Shakespeare es el primero que lo atribuyó a la reina de las hadas en Inglaterra
(10).

Para su adaptación al cine, sin embargo, Luhrmann retoma el parlamento original y lo somete a una audaz
reformulación: cuando Mercutio empieza a describir a la reina Mab, extrae de una cajetilla una droga de diseño con el
dibujo de un corazón asaeteado y, con la diminuta pastilla pegada a la punta de su dedo índice, se la ofrece a Romeo.
Con este simple gesto, se consigue no sólo dar un giro radical a las implicaciones de este monólogo, sino hacer
probablemente la actualización más arriesgada de la película, al introducir en la obra uno de los rituales más
extendidos entre la juventud occidental de nuestros días, esto es, el consumo de drogas de diseño. Según
declaraciones de Craig Pearce en los audiocomentarios del DVD de la película:

El parlamento de la reina Mab trata de sueños e ilusiones y, en última instancia, es un discurso sobre la futilidad de
creer en los sueños románticos. Lo que nosotros hicimos fue hacer la conexión de que lo que Mercutio decía era:
"Bueno, los sueños románticos son inútiles y acabarán desilusionándote. Así que mejor ten un sueño químico, ya
sabes, uno que supuestamente puedas controlar".

Articulación de la simbología

Como en toda adaptación de Shakespeare, la simbología es algo fundamental a la hora de comunicar información. A
este respecto, la mayor obviedad se encuentra sin duda en ese vestuario de corte nada realista, sino todo lo contrario,
un vestuario lo bastante imaginativo y ecléctico como para pasar de mero elemento decorativo de atrezzo a símbolo
de lo que representa cada personaje dentro de la obra. El propio Luhrmann declara que lo que pretendía con Romeo
era convertirlo en un héroe trágico, un extraño cruce entre Kurt Cobain, James Dean y Lord Byron, lo cual queda más
que patente durante la primera aparición del mismo en el bosque de sicomoros, donde se fusiona la expresión
melancólica del último Cobain (subrayada por su traje de color negro), la pose rebelde de Dean (con el ineludible
cigarrillo colgando del labio) y la creatividad de Byron (pues aparece escribiendo versos en un pequeño cuaderno).
En otras escenas, sin embargo, adopta lo que podríamos denominar el "uniforme" de los Montesco: pantalones
militares anchos (según el director, al estilo M.A.S.H.), camisas de alegres estampados hawaianos, pecho al
descubierto, ausencia de chalecos antibalas, todo lo cual refuerza la imagen de un grupo absolutamente desenfadado,
espontáneo, bravucón e incluso desafiante, pero que siempre se pretende simpático a ojos del espectador.

El contraste viene marcado a través del amenazante "uniforme" de los Capuleto, los cuales en ningún momento
pretenden despertar simpatías en el público, dado que se nos presentan como "los malos" de la función: ropa de tonos
rigurosamente oscuros e incluso negros (en clara oposición con los divertidos estampados hawaianos de los
Montesco), chalecos decorados con imágenes religiosas, vestuario más estilizado y poses en general más rígidas y
artificiosas (obsérvese la coreografía de Tibaldo durante el tiroteo inicial, que de hecho es más adelante parodiada por
Mercutio y Benvolio).

Aún con todo, si hay una escena en la que el vestuario se convierte en símbolo explícito de la condición de cada
personaje, ésa es sin duda la de la orgiástica fiesta de disfraces en la mansión de los Capuleto. Mientras Romeo
aparece disfrazado de caballero andante (básicamente, la idea romántica que va a encarnar a ojos de Julieta), su
futura amada luce un vestido blanco con níveas alas (símbolo de pureza e inocencia, pero también formalización de
las palabras con las que Romeo la describe en la obra teatral, como si de una paloma se tratara: So shows a snowy
dove trooping with crows). Por otro lado, Capuleto se disfraza de Julio César y Lady Capuleto de Cleopatra, las
representaciones de la máxima autoridad de la casa, a modo de emperador y emperatriz. Tibaldo, en cambio,
simplemente luce unos escuetos accesorios de disfraz de demonio (su personaje es tan puramente negativo que
apenas parece quedar otra opción al respecto).

No obstante, es Mercutio quien de nuevo consigue destacar sobre el conjunto, haciendo su aparición con un disfraz de
reinona cuanto menos arriesgado (al menos, de cara a los críticos más puristas de la obra shakespeariana): top y
minifalda de tela plateada, zapatos de plataforma, peluca afro blanca y profusión de maquillaje. Al fin y al cabo, qué
mejor que un disfraz de reinona para condensar en una sola imagen la frivolidad, el descaro, el hedonismo y la
procacidad características del deslenguado Mercutio. Sin embargo, no debiéramos subestimar la posibilidad de que se
buscara también subrayar de este modo las lecturas críticas más recientes sobre dicho personaje, al que atribuyen una
homosexualidad latente y un amor romántico hacia su amigo Romeo jamás expresado de forma explícita en el texto.
Así, tal y como indican Stanley Wells y Lena Cowen Orlin en su estudio Shakespeare: An Oxford Guide, se podría
argumentar que

la devoción fatal de Mercutio a Romeo delata un lazo masculino profundamente enraizado, cuya intimidad rivaliza
con la atracción de Romeo hacia el sexo opuesto. Jonathan Goldberg, uno de los máximos exponentes de la crítica
gay, ha analizado la importancia de esta relación en su ensayo "Romeo and Juliet's Open RS" y la ha usado para
cuestionar las preconcepciones heterosexuales en la obra (las implicaciones homoeróticas del texto también quedaron
recogidas y ampliadas en la película Romeo + Juliet de Baz Luhrmann) (12).

Pero naturalmente, todo esfuerzo por esclarecer las intenciones de Luhrmann en este asunto se queda directamente
dentro del terreno de la mera conjetura, pues ni su ausencia de declaraciones al respecto, ni la intermitentemente
amanerada actuación de Harold Perrineau como Mercutio, ni determinadas miradas que dirige a Romeo, hacen sino
contribuir a alimentar la ambigüedad del personaje.

Por otro lado, uno de los símbolos más recurrentes a lo largo de la película es el agua, que conlleva distintas
implicaciones dependiendo de cada momento. Así, el agua tiene un efecto purificador y renovador en la escena de los
urinarios, cuando pasada la euforia de la droga de Mercutio (una escena construida sobre un montaje bastante
acelerado de cámara en mano), Romeo sumerge la cabeza dentro de una especie de pila bautismal y se observa en el
espejo (en una escena de planos más largos y montaje sosegado, con cámara fija), ahora solamente con la cara lavada
y sin el antifaz con el que se había ocultado estando bajo el efecto de las drogas. También hay agua en el acuario a
través del que Romeo y Julieta se ven por primera vez, una imagen de paz casi balsámica en contraste con la escena
previa, pese a que Emilia Cortés Ibáñez descalifica ese pseudo-mar, un acuario, con el que se quiere mostrar la
profundidad del amor de la pareja (página 736). Sin embargo, cabría recordar que poco después los dos amantes
vuelven a tener un segundo encuentro en un segundo escenario de agua bastante más profundo que el acuario: ese
sustituto del célebre balcón clásico que es la piscina de los Capulet, dentro de la que ambos caen literalmente
abrazados. Según señala el director en los audiocomentarios para la edición en DVD de la película,

en la escena que escribió Shakespeare había un obstáculo entre los dos amantes. Se trataba sólo de un cierto
distanciamiento, de que realmente no podían estar juntos. Y, si se quiere, son las palabras lo que han de usar para
hacer el amor, no sus cuerpos (...) De modo que tuvimos que encontrar algún tipo de obstáculo moderno y la idea fue
que, si los metíamos en una piscina, la propia agua se convertiría en esa especie de tira y afloja (...) La escena sólo
funciona si existe el obstáculo. De otro modo, simplemente se encontrarían y se besarían.

Por último, y regresando precisamente a la concepción de Emilia Cortés del mar como reflejo de grandes emociones,
no podemos dejar de observar la importancia de ese mar embravecido frente al que muere Mercutio, justo durante la
escena que supondrá el desencadenante de la tragedia y que irá seguida por el asesinato de Tibaldo a manos de un
furioso Romeo (tampoco por coincidencia, en una noche de tormenta).
Finalmente, Luhrmann logra también plasmar por medio de la simbología una idea tan medieval como es la fusión
de religión y estado, latente ya en la obra original. Es algo que podemos apreciar no sólo a través de la enorme estatua
de Cristo que se erige precisamente en el centro mismo de Verona Beach, dividiendo esas representaciones de poder
que son las torres Capuleto y Montesco, sino también en la rica iconografía religiosa con que quedan ornamentados
los instrumentos de lucha (desde Corazones Sagrados y Vírgenes en los chalecos antibalas hasta crucifijos en la
culata de las pistolas).

Postmodernismo de masas / Postmodernismo de minorías

Según James Morley, la corriente postmodernista es

un reflejo de la soberanía del individuo autónomo con un énfasis en el colectivo anárquico y la experiencia anónima.
El foco de atención está en el collage, la diversidad, lo místicamente irrepresentable, la pasión dionisíaca. Lo más
importante es que vemos la disolución de distinciones, la fusión de sujeto y objeto, del yo y el otro. Es una parodia
juguetona y sarcástica de la modernidad occidental (14).

Si nos atenemos a esta definición, por tanto, ¿podríamos considerar que la cinta de Luhrmann es una obra
postmoderna? Sin duda alguna, al menos desde un punto de vista puramente estético, que arranca ya desde el mismo
título del film, pasando del tradicional Romeo y Julieta a un Romeo + Julieta que parece remitir a la cultura del rap.

Ya hemos hablado con anterioridad de los diversos guiños cinematográficos que se hacen a lo largo de la película
(básicamente, de los spaghetti westerns de Sergio Leone o incluso del cine de Quentin Tarantino, por la forma de
empuñar los revólveres, aunque también del Gigante de James Dean en los planos de Romeo sentado a la puerta de
su caravana, o incluso De aquí a la eternidad con esas camisas hawaianas combinadas con pantalones militares). Así,
son la intertextualidad y la parodia rasgos puramente postmodernistas (a veces indisolubles), que en este caso se
hacen extensibles incluso al terreno televisivo: me remito no sólo las escenas de disturbios que aparecen a modo de
imágenes de archivo, sino también a la presentación de los personajes durante la introducción, que aunque ya aparece
en la obra original e incluso en adaptaciones previas como la de George Cuckor, en la presente se realiza mediante un
espectacular montaje de escenas que nos remite directamente a los clásicos culebrones al estilo de Dallas o Falcon
Crest.

Podríamos afirmar, pues, que los ejemplos de intertextualidad vistos hasta el momento apelan directamente al gusto
"bárbaro" del que habla Pierre Bourdieu, ya que son juegos construidos sobre el subconsciente colectivo de diversas
generaciones alimentadas básicamente de cine y televisión. Sin embargo, la cinta de Luhrmann también juega a la
intertextualidad apelando al arte puro de los eruditos de Shakespeare, lo cual se consigue mediante los múltiples
guiños que se van haciendo al conjunto de la obra del dramaturgo. Esto queda articulado, esencialmente, en las vallas
publicitarias que aparecen distribuidas por toda Verona Beach, las cuales rescatan citas, títulos y personajes de
diversas obras de Shakespeare: así podemos ver una hamburguesería "Rosencratzky's Burger" (que nos remite a
Rosencratz, el amigo del príncipe danés en Hamlet), una tienda llamada "The Merchant of Verona Beach"
(fusionando la obra El Mercader de Venecia con el propio nombre de la ciudad de la acción en Romeo y Julieta) o
incluso un anuncio de whisky que reza "Such staff are dreams made of... Prospero Scotch Whisky!" (con la cual, se
rescata no solamente una frase de La tempestad sino también un personaje de la misma: Próspero). Por otro lado,
incluso podríamos detectar un guiño más a los eruditos a través de la representación que se hace de Mercutio, la cual
parece retomar como ya hemos indicado una de las últimas corrientes de estudio crítico, que tiende a observar en este
personaje una homosexualidad latente.

De esta manera, observamos en la adaptación de Luhrmann características netamente postmodernas como pueden
ser intertextualidad, parodia, intencionalidad, collage, juego, diversidad y disolución de diferenciaciones. Sin
embargo, tal y como ya hemos comentado con anterioridad, esta postmodernidad se da de forma casi exclusiva a un
nivel puramente estético y formal, pues la voluntad expresa de mantenerse fieles al contenido y el mensaje de la obra
prácticamente imposibilita determinados ejercicios de juego con el contenido (también muy postmodernos, por otro
lado), como podrían haber sido una oportuna reescritura y deconstrucción del original. Pero eso, claro está, sería otra
película.