1.- Documentacin.

Ambientacin de la Pieza
Cuando nos fijamos en una figura, uno de los motivos principales que nos llevan a ello es nuestro
gusto personal por una temtica en concreto, una poca o una situacin. En base a lo anterior,
mentalmente nos formamos una idea de qu queremos representar o, lo ms importante, qu
queremos contar. Al fin y al cabo, cuando pintamos una figura estamos "contando" una historia (da
igual que la figura sea histrica o de fantasa).
As pues, antes incluso de que tengamos la pieza en casa, lo primero que haremos ser hacernos una
idea de lo que queremos expresar y del ambiente donde estar situado. Crearemos "nuestra"
historia, y para ello nos podemos servir de revistas, libros especializados y por supuesto de nuestro
querido "intern". A este primer paso lo llamamos Documentacin.
Para nuestro taller, la figura es una fiel reproduccin del protagonista de "Gladiator", as que nos
puede venir muy bien ver la peli para meternos en faena y sacar ideas de la misma. Podemos
consultar libros sobre uniformes de esa poca romana y buscar informacin de su vestimenta y
armamento. Evidentemente, habr piezas que tengan un mayor estudio en cuanto a uniformes y
equipamiento se refiere. No es lo mismo pintar un romano, un medieval o un uniforme alemn de la
2 GM.
Adems, por otro lado, se pueden buscar fotografas de terrenos que se adapten a lo que queremos
representar. En mi caso he pensado en un ambiente fro con un terreno nevado y hmedo. As que ya
estoy construyendo mi historia.
Os dejo unas cuantas fotos sobre lo que estamos comentando y que nos ayudarn en el proceso de
pintura.

Nuestro protagonista:

Detalle del Gladius

Terrenos nevados:

2.- Preparacin de la figura La primera tarea a la que tenemos que enfrentarnos despus de abrir la caja es contemplar la figura y
echarle un primer vistazo para ver que no nos falta nada. Una vez hecho esto, pasamos a la limpieza
de la figura propiamente dicha. Quizs sea la tarea ms "aburrida" de todo el proceso, pero es una de
las ms importantes para el resultado final. Podemos hacer un trabajo de pintura excelente, pero si
resultan visibles lneas del molde o "poros" que no se han tapado correctamente, el trabajo pierde
belleza y calidad.
Todas las piezas, sean de metal, de resina o plstico, traen una serie de lneas del molde y del
"bebedero" provocadas por el vertido del material fundido sobre el mismo. Aunque estas lneas son
inevitables, su existencia va en relacin a la calidad de la fundicin. Nos podemos encontrar con unas
lneas prcticamente inexistentes que demuestran una calidad de fundicin excelente, y en otros
casos, nos podemos encontrar con lneas muy presentes que demuestran una fundicin regular.
En nuestro caso, la figura que tenemos presenta una fundicin muy correcta, con unas lneas de
molde fciles de eliminar (situadas en los laterales de la figura y en ambos brazos) y una fina lnea que
cruza la cabeza, la cual tendremos que eliminar con mayor cuidado para no "borrar" el trabajo de
modelado del pelo.
Vamos a utilizar limas pequeas (de las llamadas de relojero) y lijas de agua de grano fino.

Utilizando estas herramientas, vamos eliminando las lneas con cuidado de no rebajar ni quitar detalle
a la figura. Primero utilizamos las limas.

A continuacin repasamos la zona con lija de grano fino.

En la zona del hueco de la cabeza hay que rebajar una rebaba que trae para facilitar el encaje de dicha
cabeza con el tronco de la figura.

Adems, con mucho cuidado quitamos la lnea que aparece en el pelo. Lo podemos hacer con lija o
con la lima. Tambin podemos utilizar una cuchilla y el cutter para ir eliminndola poco a poco.

En la zona de los pies, tambin rebajamos el metal pero sin eliminarlo totalmente ya que nos servir
despus como base para hacer los taladros donde insertaremos los pernos.

Una vez que hemos eliminado todas las lneas y rebabas, con un cepillo de pas finas de latn (o lana
metlica de grano fino) frotamos la figura para quitar la primera capa que trae de fundicin .
Aseguraros que el cepillo es de pas finas, porque si no corremos el riesgo de "araar" la figura y
quitar detalles.

El resultado es el siguiente.

Procedemos de la misma forma con los dos brazos de la figura y la cabeza hasta terminar de limpiar
todas las piezas del kit (excepto la base de la figura que no vamos a utilizar).
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3.- Pegado y Unin de la Figura El siguiente paso consiste en pegar cada una de las partes que componen el kit. Para ello nos
serviremos de dos tipos de pegamento que utilizaremos en unos casos o en otros: pegamento de
cianocrilato (por ejemplo, Loctite) y pegamento de 2 componentes para metal (Araldit Rpido - 5
minutos).
Lo primero que se nos plantea es qu piezas pegaremos y qu piezas dejaremos para el final. Yo
intento pegar siempre el mayor nmero de piezas posibles al principio ya que luego es ms engorrosa
la tarea de pegarlas con la figura pintada, con el problema aadido de que podemos manchar de
pegamento alguna zona ya acabada. As que como norma general, si puedo llegar con el pincel a todos
los rincones sin que me estorben las piezas que hay delante, las pego. En este caso, he pegado todo
excepto el brazo izquierdo de la figura que sujeta el Gladius (espada) para que me permita pintar con
ms comodidad la coraza y las correas que hay en esa zona.
Eso s, para las piezas que dejemos sin pegar hasta el final (en este caso el brazo izquierdo), tenemos
que tener especial cuidado de que encajen muy bien, con el fin de que cuando vayamos a fijarlas no
nos llevemos ninguna sorpresa desagradable. Si esto ocurriera tendramos que echar mano de la
masilla y tapar el hueco que pudiese quedar.
En cuanto al tipo de pegamento, utilizo siempre Araldit para pegar todos los elementos y slo en
piezas muy pequeas utilizo cianocrilato, como por ejemplo, unas plumas, una cartuchera, unas
correas,... En esta figura he utilizado nicamente Araldit para pegar la cabeza y el brazo derecho, as
como los pernos que he introducido en las plantas de los pies.
Cuando las piezas a pegar pesan ms o la figura es de una escala mayor ( a partir de 70 mm.) adems
del Araldit tambin refuerzo las uniones introduciendo unos trocitos de metal (generalmente varillas
de latn o trozos de un clip metlico) a modo de "pernos" uniendo ambas piezas. De esta forma
aseguramos mucho ms la unin. En nuestra figura, cmo los brazos no pesan demasiado al no ser
"completos" los he pegado con Araldit sin introducir pernos. Dnde s lo hago siempre es en las
plantas de los pies para luego "anclar" la figura bien en su terreno, de la siguiente forma.

Utilizamos un taladro manual o uno elctrico con brocas de 1,5 mm. 2 mm. de dimetro y una
varilla de latn (o un clip metlico ).

Con cuidado marcamos y vamos realizando el taladro en la base de los pies. Cuidado con inclinar la
broca ya que se nos puede partir con facilidad ( que me ha pasado muchas veces !!).

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Una vez que hemos realizado el agujero, insertamos la varilla de latn ayudndonos de unos
pequeos alicates (de momento no aplicamos pegamento).

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Cuando comprobamos que la varilla se introduce bien (al menos unos 5 mm. aproximadamente), con
unos alicates de corte procedemos a cortar lo que sobra dejando que sobresalga del pi unos 2 cms.

Al final debe quedar algo as:

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Ahora vamos a proceder a pegar las piezas (cabeza y brazo derecho) y a fijar los pernos. Como he
comentado antes, me sirvo del pegamento de dos componentes (de la marca Araldit) y un palillo para
aplicarlo. Este tipo de pegamento, como su propio nombre indica, est formado por dos sustancias
que vienen separadas en dos tubos y que al mezclarlos proporcionan un adhesivo muy fuerte. Tiene
un tiempo de secado relativamente alto respecto al pegamento de cianocrilato (por ejemplo, Loctite)
pero su unin es mucho ms duradera. As pues, al pegar las piezas nos tocar sujetar las piezas unos
minutos hasta que se fijen bien. Un truco para no tener que sujetar demasiado es pegar las piezas
bajo una fuente de calor ya que esto acelera el proceso de secado.
Aqu podemos ver los materiales que vamos a utilizar:

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Colocamos una porcin de cada componente a partes iguales en una superficie lisa y no absorbente.

Y mezclamos bien...

Una vez que tenemos preparada la mezcla colocamos un poco de pegamento con un palillo en la
superficie a pegar, en este caso la cabeza:

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Si al juntar las piezas el pegamento nos "rebosa" y sobresale demasiado, con otro palillo limpio
podemos eliminar el sobrante, e incluso podemos dejar que seque todo bien y posteriormente con la
cuchilla eliminamos lo que sobra.
Aqu podemos ver la cabeza una vez fijada.

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Procedemos de igual forma con el brazo derecho de la figura y sujetamos unos minutos hasta que se
logra fijar bien.

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Y finalmente los pernos en las plantas de los pies quedando la figura lista para su imprimacin.

En nuestra figura no me ha sido necesario rellenar con masilla ninguna de las uniones realizadas, ni en
la cabeza ni en el brazo, ya que las piezas encajan muy bien y el propio Araldit ha servido para dicha
funcin. Pero si lo hubisemos necesitado tendramos que haber enmasillado los "huecos" para tapar
bien los encajes.
Y con esto terminamos el proceso de preparacin y limpieza de la figura.. A continuacin
prepararemos la peana y crearemos el terreno donde ir fijada la figura cuando termine su proceso
de pintado.

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4.- Eleccin y Preparacin de la peana.

Aunque en muchas ocasiones no le damos importancia, la eleccin de la peana es una parte
importante del resultado final, ya que ser el "marco" en el que se exponga nuestra obra. Hay
trabajos ejecutados con un alto nivel y, sin embargo, pierden un poco al presentarlos en un soporte
no muy indicado.
Actualmente existen en el mercado gran variedad de peanas de madera, de metacrilato, de plstico,...
de diferentes formas y tamaos. Algunas con un precio elevado que se asemeja al coste de la figura
en s (suelo aprovechar los concursos para hacer acopio de ellas). Al final, el gusto de cada uno de
nosotros es lo que decidir qu peana utilizar.
Yo generalmente utilizo peanas de madera (de olivo o de nogal) con un pedestal en la base ya que me
gustan ms. El tamao de una peana para una figura de 54 mm. depender mucho de si la vamos a
acompaar de un escenario o no, pero podemos hablar desde 3,5 cms x 3,5 cms hasta 5 cms x 5 cms
.La peana que voy a utilizar para el taller es una peana cuadrada de olivo cuyas medidas son 3,5x3,5
cms

Lo primero que vamos a hacer es proteger la peana para que no se arae ni se manche durante su
manipulacin. Para ello, utilizamos cinta de enmascarar o de la usada por los pintores y que tenga un
adhesivo con poca fuerza de fijacin. De esta manera evitaremos levantar el barniz al retirar
posteriormente dicha cinta.

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Comenzamos fijando la cinta hacindola coincidir con el extremo superior de la peana.

Y continuamos cubriendo toda la superficie de la misma hacia abajo.

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Una vez que la hemos cubierto totalmente, realizamos una marca con un boli en la cara de la peana
que corresponde con la vista frontal de nuestra figura, para saber en todo momento hacia dnde
tiene que estar orientada.

A continuacin con la cuchilla rayamos la superficie para eliminar el barniz y hacer que la masilla y la
cola blanca se agarren mejor. Primero en un sentido.

Y luego en el otro.

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Con esto ya tenemos preparada nuestra peana. Aqu podemos ver el resultado final.

A continuacin vamos a crear el terreno donde ir colocada nuestra figura. Como hemos visto en
mensajes anteriores, mi idea es la de realizar un terreno embarrado o fangoso con alguna presencia
de nieve y algn arbusto. Para ello es bueno servirse de fotografas que aparecen en revistas, libros e
internet.
Para elaborar cualquier terreno podemos utilizar multitud de hierbas, piedras, arena y elementos
naturales que podemos encontrar fcilmente en tiendas de modelismo, en bazares o dando un paseo
por el campo (siempre respetando la naturaleza).
En la siguiente fotografa, de izquierda a derecha podemos ver: ramas de tomillo, hierbas y pequeas
flores naturales, hojas troqueladas de papel, ovillo de mar y nieve artificial (o marmolina)
comercializada por la marca Alda Model.

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En nuestro caso no vamos a utilizar todos los elementos que aqu aparecen, pero s la mayora,
aunque cada uno puede aadir lo que tenga ms a mano o le sea ms fcil conseguir.
Lo primero que vamos a hacer es marcar en la peana la posicin de la figura. Como norma general, lo
ideal es evitar las simetras respecto a la base de la peana, ya que una excesiva simetra de todos los
elementos hacen que la obra parezca demasiado "rgida". En nuestro caso, lo nico que he hecho es
colocar a nuestro protagonista con el pi derecho ligeramente adelantado, para evitar que la capa
quede paralela a la base.

Realizamos los taladros, donde se insertarn los pernos, con un taladro manual o uno elctrico y
brocas de 2 mm. Es mejor que los agujeros en la peana sean un peln ms grandes que el dimetro de
los pernos para poder "jugar" y encajarlos mejor.

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Comprobamos que la figura encaja bien y que su posicin nos gusta.

Colocamos unos palillos para evitar que no se tapen los agujeros cuando apliquemos la masilla del
terreno.

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Es hora de meter mano a la masilla. En el mercado existen distintas masillas epoxdicas de dos
componentes cuya principal caracterstica es que secan al aire y que pueden "suavizarse" o disolverse
con agua, alcohol o acetona industrial. En la imagen podemos ver alguna de ellas, de la marca Milliput,
Andrea Sculpt y Feroca.

Para trabajar dichas masillas, y elaborar el terreno, nos serviremos de los propios dedos y de
herramientas tales como un cepillo de dientes o un trozo de corcho para texturizar, herramientas
para moldear y una cuchilla.

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Adems, vamos a utilizar cola blanca de contacto rebajada con agua y aplicada con un pincel viejo.

Preparamos dos pequeas bolas de masilla (en este caso he utilizado la de la marca Feroca) a partes
iguales aproximadamente.

Las juntamos y amasamos bien hasta que se conviertan en una sola.

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Aplicamos, con un pincel viejo, cola blanca disuelta con un poco de agua sobre la peana. Lo aplico en
aquella zona donde voy a trabajar, sin cubrir toda la superficie, ya que me gusta ir poniendo masilla
poco a poco.

Si necesitamos crear desniveles y elevaciones en el terreno, nos podemos servir de corchos u otros
elementos para ello con el fin de "ahorrar" masilla como vemos en la imagen.

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Vamos aplicando la masilla en pequeas porciones que vamos fundiendo con el dedo mojado en agua.

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Seguimos aplicando cola y colocando masilla hasta completar toda la superficie.

A continuacin utilizamos herramientas de moldear para ir definiendo el terreno de una forma ms

fina y suavizar la zona donde estn colocados los palillos.

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Aspecto general de lo realizado hasta ahora.

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Quitamos los palillos y colocamos la figura en los orificios del terreno presionando para que se
marquen los pies.

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A continuacin texturizamos el terreno con el cepillo de dientes (o un trozo de corcho) para que no
quede tan liso. Adems aadimos piedras pequeas de distintos tamaos las cuales las fijamos
apretando con el dedo hundindolas un poco.

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Utilizando una herramienta para moldear empezamos a "hundir" zonas del terreno creando
depresiones. Al ser un terreno embarrado, hay que crear una superficie irregular simulando pisadas
algo profundas.

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Quitamos la figura, volvemos a colocar los palillos y texturizamos el resto del terreno.

A continuacin, como la masilla sigue fresca, aprovechamos para "clavar" diversas ramitas de tomillo a
modo de arbustos evitando las simetras, aplicando ms cola blanca.

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Aadimos alguna rama ms.

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Volvemos a colocar la figura en su posicin para comprobar que ninguna de las ramas "choca" con la
figura e impide su colocacin. Si fuera as, tenemos que recolocar las ramas para que no toquen la
pieza.

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Quitamos la figura de nuevo y terminamos de realizar el terreno con ms masilla, cola blanca y
ramitas de tomillo.

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Aqu podis ver unas fotos del terreno acabado.

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Y aqu con la figura.

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Ms adelante, cuando abordemos la pintura del terreno, aadiremos ms elementos como hierbas,
hojas, etc... y finalmente la nieve.
Volvemos a quitar la figura, y la lavamos con agua templada, jabn y un cepillo de dientes para
eliminar los posibles restos de suciedad que hemos ido dejando al manipularla.

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Por ltimo, realizamos los taladros correspondientes en la peana de trabajo que nos servir de
soporte durante el proceso de pintura.

Marcamos y realizamos los taladros.

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Aplicamos pegamento de cianocrilato para sujetar la figura a la peana, ya que despus resultar ms
fcil quitar la figura de este soporte.

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Aqu podemos ver la figura lista para su proceso siguiente.

En la siguiente sesin, veremos cmo imprimar la figura y el terreno, el estudio de las luces utilizando
como esquema la luz Cenital y realizaremos un Presombreado-Perfilado para dejar la figura lista para
su pintura.

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6.- La Capa de Imprimacin

El objetivo es preparar la figura y dejarla lista para recibir posteriormente las caricias de los
pinceles.
Antes de acometer cualquier trabajo de pintura de una figura, sea del material que sea (plstico,
resina, metal), lo primero que haremos es aplicar una capa de imprimacin sobre toda la superficie a
pintar. La imprimacin tiene como objetivos principales:
- Crear una superficie ms adherente que el propio material del que est hecho la figura, permitiendo
que la pintura depositada agarre de una forma ms consistente.
- Facilitar el estudio del posicionamiento de las Luces y Sombras que posteriormente
representaremos.
- Sacar a la luz los posibles defectos que se nos pasaron por alto en la anterior etapa de limpieza.
Existen varias tcnicas y mtodos para aplicar una capa de imprimacin que a continuacin pasamos a
enumerar:
- A pincel. Se trata de aplicar una capa utilizando un pincel sinttico (si la base se va a realizar con
esmaltes o masilla Putty disuelto en Acetona) o uno de Marta Kolinsky (si la realizamos con acrlicos).
Los inconvenientes de este mtodo es que se tarda ms en imprimar, pero las ventajas es que
podemos controlar mejor el no tapar detalles e imprimar todos los huecos que pueda haber.
- Con Spray. En el mercado existen gran variedad de sprays de pintura que permiten aplicar una capa
uniforme de pintura pulverizando sobre la pieza. Es un mtodo muy rpido y cmodo, y muy habitual
entre los pintores, pero hay que controlar bien su aplicacin para no tapar demasiado los detalles
ms pequeos. Adems, hay que remover bien el bote de spray para evitar que salgan grumos o la
pulverizacin no sea constante y escupa.
- Con Aergrafo. Una alternativa ms cara es utilizar el aergrafo como mtodo de imprimacin. El
aergrafo presenta caractersticas comunes de los otros dos mtodos ya que nos permite llegar a
todos los huecos, la capa pulverizada es muy fina y mucho ms constante que con el spray, aunque es
una herramienta cara.
En mi caso, suelo imprimar a pincel figuras inferiores a 65 mm. y con el aergrafo figuras a partir de
70 mm., ya que el pincel resulta algo tedioso en superficies ms grandes.
Una vez que hemos decidido cmo vamos a imprimar, vamos a ver con qu tipo de pintura:
- Con Acrlico. Se trata de aplicar una capa de pintura acrlica diluida con agua. Suelo utilizar este tipo
de pintura cuando lo aplico con el aergrafo, ya que luego es ms fcil limpiarlo, sufre menos al
usar agua como disolvente y la superficie queda mate.
Cmo mana personal os dir que antes de dar esta capa con el aergrafo suelo aplicar una manita
rpida a pincel de masilla Putty muy diluida en acetona industrial. Ya os comento que es una mana,
pero de esta forma reafirmo ms la capa de imprimacin posterior.
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- Con Esmaltes. Este tipo de pintura lo utilizo cuando imprimo a pincel. Utilizo esmalte Humbrol
Enamel (Referencia 1 - Grey Primer) disuelto con aguarrs y aplicado con un pincel sinttico del N
1. La capa resultante es bastante mate; perfecta para recibir despus colores acrlicos.
- Con masilla Putty. Cmo he comentado antes, otra alternativa sera aplicar masilla Putty disuelta en
acetona industrial. Yo no suelo utilizar este opcin directamente, sino como complemento a la
imprimacin con aergrafo.
Por ltimo, nos quedara por elegir el color de la imprimacin. Hay modelistas que prefieren
imprimar en un color claro (blanco, beige, gris claro,) ya que as posteriormente se puede hacer
ms fcilmente el estudio de luces-sombras poniendo la pieza debajo de una bombilla. Hay otros
modelistas que prefieren imprimar en colores ms oscuros (negro, violeta, marrn oscuro,..) para
aprovechar la capa de imprimacin y dar una tonalidad de ambiente a la figura.
Personalmente he probado las dos formas y son igual de vlidas dependiendo de lo que queramos
hacer. En el caso que nos ocupa, he imprimado con Humbrol Grey Primer (que se trata de un gris
claro) disuelto en aguarrs y con un pincel sinttico. He querido hacerlo as para luego poder
estudiar la colocacin de las luces-sombras.
Aqu podemos ver los materiales que voy a utilizar.

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Comenzamos removiendo el bote de pintura con un palillo

Y sacamos un poco de pintura al pocillo donde la diluimos con unas gotas de aguarrs.

Con un pincel sinttico del N 1, descargamos pintura sobre un folio y a continuacin aplicamos
sobre la figura. Los trazos deben ser amplios, cubriendo toda la zona, de arriba a abajo.

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Hacemos lo mismo con el brazo que no hemos pegado al cuerpo. Para ello lo fijamos, con una gotita
de cianocrilato, a un corcho que nos servir para manipular dicha pieza sin dificultad.

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Y a continuacin lo imprimamos tambin a pincel.

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Para el terreno, hacemos lo mismo, sin pintar las ramas que simulan los arbustos (yo al menos no las
imprimo porque pinto posteriormente sobre ellas).

Una vez aplicada la imprimacin, dejamos secar todo el conjunto al menos 24 horas, antes de pasar a
la fase de pintura propiamente dicha.

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Ahora es momento de repasar la limpieza de la figura y comprobar si se nos ha quedado alguna

rebaba o algo por eliminar. En mi caso, al imprimar me di cuenta que en la zona del cuello y la cara
apareca algo raro provocado por el pegamento Araldit. As que met la cuchilla y lija para limpiar la
zona de nuevo, levantando la capa de imprimacin como podemos ver en la imagen.

Y volv a imprimar toda la superficie tratada.

El resultado final es el siguiente.

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7.- Estudio de las luces-sombras. Luz Cenital

Cuando hablamos de luz cenital, nos estamos refiriendo a la direccin desde dnde proviene la
iluminacin de, por ejemplo, una escena en un cuadro o de un objeto en fotografa.
Existen varios tipos de iluminacin segn la direccin desde dnde procede y que son fcilmente
identificables por su nombre:
-Luz frontal
-Luz frontal lateral
-Luz lateral
-Contraluz
-Luz cenital
No todas son fcilmente aplicables en la pintura de una figura tridimensional, pero la que a nosotros
nos importa y en la que nos vamos a centrar es en la Luz Cenital.
Este tipo de iluminacin se consigue colocando un foco justo encima de la figura, algo as como si el
sol estuviese en su punto ms alto. Su caracterstica principal es que los puntos de mxima luz se
encuentran en la parte superior de los volmenes y los puntos de mxima sombra se encuentran
justo debajo de los anteriores, y entre medias se produce un degradado muy rico en tonos. Lo ms
importante a la hora de aplicar esta iluminacin es tener presente en todo momento cuales son los
puntos de mxima luz y sombra.
En el siguiente esquema podemos ver la distribucin de las luces y las sombras en un volumen.

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Si os fijis en el grfico, la mxima luz la reciben aquellas superficies horizontales ms expuestas a la

direccin de la luz. El color base lo recibira la zona vertical, y las sombras seran aplicadas en las
zonas horizontales menos expuestas. Cuando pintemos distintos volmenes en nuestra figura,
tendremos presente esta imagen en la cabeza.
Esto ocurre cuando el foco de luz lo tenemos directamente en la vertical de la figura, pero se puede
jugar con el foco desplazndolo un poquito ms hacia delante o hacia atrs para ver cmo se
comportan las luces-sombras y decidir qu nos gusta ms.
Aqu podemos ver unas fotos aplicando la teora en nuestro protagonista. Fijaos bien las zonas que
reciben la mxima luz y la mxima sombra.

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55

A grandes rasgos, la mxima luz la encontramos en el pelo, la frente y la nariz, en la piel de lobo de
los hombros y un peln en la parte superior de la coraza. La mxima sombra la tenemos en la zona de
las axilas, las zonas escondidas del cuello y los brazos, as como en los pantalones. En el resto de la
figura encontramos distintos valores de claro-oscuro dependiendo de su posicin en el volumen al
que pertenecen.
Probad a poner la figura debajo de un flexo e ir desplazndola hacia delante y hacia atrs para ver
cmo afecta la iluminacin en el conjunto.

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8.- El Pre-sombreado. Enmarcar la Figura

Antes de meternos en faena, vamos a comentar unos conceptos importantes respecto a la dilucin
de la pintura acrlica a la hora de pintar figuras.
En funcin de lo que queramos representar, la pintura ir ms o menos diluida:
- MEZCLA DILUIDA (Normal): Hablamos de mezcla diluida cuando nos referimos a una mezcla de
pintura a la que hemos aadido agua para dejarla fluir pero con consistencia para que cubra. Lo
utilizaremos para aplicar los colores base a todos los elementos de las figuras y para pintar paos que
estn comprimidos, con muchas arrugas pronunciadas.
- MEZCLA MUY DILUIDA: Se trata de cargar con ms agua el "pocillo" donde tendremos la pintura,
de manera que est ms suelta que la mezcla del color base. Esta es la consistencia que utilizaremos
para dar las luces.
- MEZCLA EXTRA DILUIDA: Se trata de llenar el "pocillo" con gran cantidad de agua de manera que
el resultado sea agua manchada pero que se vea pintura lgicamente. Esta es la consistencia que
utilizaremos para dar las sombras (ya que tienen que ir ms suaves que las luces) y las transparencias
de color para luz y sombra, efectos de desgaste, suciedad, etc
Aqu podemos ver cmo afecta la dilucin de la pintura en el trazo del pincel.

La primera se trata de la pintura directamente del bote con un peln de agua. Este tipo de dilucin no
nos interesa ya que se marca mucho la pincelada y la pintura no fluye correctamente.
En la segunda podemos ver una pintura muy diluida, ideal para aplicar luces y primeras sombras.
Y la tercera corresponde a una pintura diluida pero que cubre, necesaria para aplicar los colores
base.
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Aqu podis ver una foto de la mesa de trabajo con todo lo necesario para empezar.

Dicho esto, vamos a darle al pincel. Lo primero que realizo cuando acometo la pintura de una figura
es enmarcarla. Se trata de pintar, en primer lugar, todas aquellas zonas que quedarn totalmente a
oscuras y que prcticamente no recibirn color. De esta forma pintamos aquellos lugares en los
que el pincel no va a llegar con comodidad. Adems, en muchas casos, tambin nos servir ya de
perfilado entre distintos elementos (pantaln, chaqueta, etc...).
La mezcla la hacemos con Uniforme Ingls (o cualquier marrn verdoso) + Negro
En la foto podemos ver en este orden: la mezcla resultante (prcticamente un negro manchado de
marrn) , Negro Mate y Uniforme Ingls.

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Con un pincel de Marta Kolinsky del N 1 o del N 2 diluimos con agua la pintura como si fusemos a
aplicar un color base. Mojamos bien el pincel en la mezcla que hemos realizado en el pocillo y, antes
de llevarlo a la figura, descargamos pintura sobre un papel (por ejemplo, un folio) como podemos ver
en las imgenes.

De esta forma nos aseguramos cmo va de fluida la mezcla y adems evitamos aplicar un pegote de
pintura directamente sobre la pieza.
La idea es aplicar 3 4 veces la misma mezcla hasta que quede bien cubierta la zona, pero no
intentis tapar todo en la primera aplicacin del color. Si es as, eso quiere decir que la mezcla est
demasiado espesa y habra que diluirla un poco ms para que las pinceladas no se noten.
En la primera mano de pintura veris que el color de imprimacin se sigue viendo. Eso es que vais
bien. Aqu podis ver la figura con la primera mano de pintura y las zonas que han sido tratadas:
cuello posterior, toda la zona tapada por el brazo derecho, la zona donde ir el brazo izquierdo y los
huecos de los faldones de cuero.

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No os olvidis de aquellas zonas ms escondidas que sern totalmente oscuras (debajo del faldn y la
capa).

Aplicamos una segunda mano de pintura y vemos que la mezcla en la figura ya va tomando el color
que queremos.

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Por ltimo, aplicamos una tercera mano para terminar de enmarcar.

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Y con esto, ya estamos preparados para empezar a pintar los metales la semana que viene. Por qu
empezar por los metales y no por otro elemento?.
Bueno, generalmente yo suelo empezar a pintar las figuras por la cara, pero cuando hay elementos
metlicos con gran superficie, prefiero pintar stos antes, para evitar despus manchar el resto de la
figura con pigmentos metlicos (ya que se suelen desprender fcilmente manchando lo que hay
alrededor).

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9.- Esquema de Dilucin de la Pintura

He preparado un sencillo esquema donde se puede apreciar cmo afecta el grado de dilucin de la
pintura a la hora de aplicar las pinceladas.

De izquierda a derecha podemos ver cmo evoluciona el grado de dilucin segn vamos aadiendo
ms agua. Hemos vertido 5 gotas de pintura y hemos ido aadiendo gotas de agua para comprobar su
fluidez.
En el primer caso podemos comprobar que aadiendo de 1 a 3 gotas de agua, la pintura es muy
espesa y no fluye correctamente. Al aadir 5 gotas, la pintura se va volviendo ms fluida pero todava
le cuesta deslizar sobre el papel. Cuando aadimos de 7 a 9 gotas de agua es cuando la pintura se
vuelve fluida y se desliza perfectamente, as que verificamos que ste es el grado ptimo para aplicar
los colores base y las primeras luces.
Aadiendo 11 gotas, la transparencia de la pintura se hace notable, perfecta para aplicar las ltimas
luces y las primeras sombras que han de ser ms suaves que las primeras. Con 13 gotas obtenemos
una transparencia ideal para dar las ltimas sombras que han de ser suaves, evitando que se marquen
demasiado. Y a partir de aqu, al aadir ms agua (prcticamente agua manchada) obtenemos una
dilucin muy buena para aplicar las veladuras, filtros y transparencias que aportan mucha riqueza en
una figura.

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10.- Introduccin a los metales

Antes de meternos en faena, quiero comentar que existen multitud de tcnicas para simular unos
metales, cada una de ellas con sus caractersticas propias. Con el fin de que veamos al menos las ms
utilizadas, he pensado en pintar la coraza con colores acrlicos No Metalizados y las protecciones de
los brazos con acrlicos Metalizados de Citadel. De esta forma, en la misma figura tendremos los dos
mtodos y as cada uno podr comprobar los resultados conseguidos con uno u otro mtodo.
Aunque posteriormente lo explicaremos ms grficamente, para tener unas primeras nociones
diremos que la pintura con colores no metalizados se basa en realizar luces, reflejos y destellos
puntuales y despus aplicar sombras y veladuras que aporten un efecto de acabado metlico. Por el
contrario, cuando trabajamos directamente con colores metlicos, iluminaremos con estos colores
de una forma ms gradual y controlada, y sombrearemos con acrlicos o con leos.
Bueno, dicho todo lo anterior, vamos a preparar la mezcla para la coraza. La idea es pintar todo el
conjunto en un tono dorado rojizo (simulando al cobre o al latn) o un tono dorado verdoso (similar
al bronce) y posteriormente sombrearemos con estos colores ms oscuros. Adems, haremos algn
efecto de desgaste y suciedad.
Algunas imgenes de materiales de Cobre.

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Aqu podemos ver el Latn.

Y aqu el Bronce.

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En mi caso me decantar por un tono rojizo oscuro parecido al Cobre.

11.a- Pintura de la Coraza del pecho (Color Base)
Vamos a pintar los metales correspondientes a la coraza que protege el pecho y el abdomen de
nuestro protagonista, as como las protecciones de los brazos. Iremos poco a poco viendo el proceso
para aplicar el color base, las luces, las sombras y algunos efectos.
Con el fin de que veamos dos tcnicas distintas para pintar metales, he pintado la coraza con colores
acrlicos No Metalizados y las protecciones de los brazos con acrlicos Metalizados de Citadel.
Para la coraza me he decantado por un tono rojizo oscuro parecido al Bronce de la siguiente imagen:

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Para ello he utilizado los acrlicos de Vallejo UNIFORME INGLS, MADERA CAOBA y NEGRO
BRILLANTE.

Con el fin de obtener el color base de la coraza, mezclamos UNIFORME INGLS (4 gotas) +
MADERA CAOBA (4 gotas) hasta conseguir un tono marrn rojizo y posteriormente aadimos
NEGRO BRILLANTE (3 gotas) en proporciones pequeas hasta que consigamos un tono oscuro,
pero cuya tonalidad principal sea el rojizo.
Aqu podis ver los colores utilizados en la composicin del color base y el tono obtenido.

De izquierda a derecha: Negro Brillante, Madera Caoba y Uniforme Ingls.

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Y aqu podis ver el tono resultante de la mezcla.

Os recomiendo que este color lo guardis en un bote hermtico (por ejemplo, un carrete de fotos) y
lo metis despus en el frigorfico, porque echaremos mano de l continuamente. Otra posibilidad, es
que lo guardis en un pocillo tapado con celofn y lo metis en el congelador. Bastar con sacarlo
unos minutos antes de ponernos a pintar.

Al igual que hemos hecho al enmarcar la figura, diluimos la mezcla con agua para aplicar el color base,
mojamos el pincel en el pocillo, y antes de llevarlo a la figura, lo pasamos por un folio para
comprobar su dilucin y descargar pintura.
No se trata de cubrir toda la zona en una sola pasada y en una sola aplicacin, si no que habr que
aplicar la misma mezcla del pocillo unos 3 4 veces (varias manos) sobre la figura para que el color
que tenemos en el pocillo se vea definitivamente en la figura. Eso s, antes de aplicar una nueva
mano, la anterior debe estar bien seca para evitar que satinen los colores y no cubran bien. Una
ventaja de los colores acrlicos es que secan con mucha rapidez, pero si queremos acelerar el
proceso todava ms, bastar con tener a mano un secador de pelo.

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Al aplicar varias capas diluidas con el mismo color, por el efecto de superposicin, conseguiremos
que las pinceladas sean suaves y no se marquen, evitaremos tapar los detalles ms pequeos de la
pieza y crearemos una gradacin sutil como se puede apreciar en las siguientes imgenes.

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Dicho todo esto, vamos a aplicar el color base en la figura, dejando secar bien entre capa y capa. Al
aplicarlo varias veces nos quedar algo as:

Fijaos que simplemente con la iluminacin del flexo ya se empiezan a definir las zonas de luz y
sombra. Ah es dnde, posteriormente, nos tocar ir colocando la pintura para ir definiendo esos
volmenes.
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11.b- Pintura de la Coraza del pecho (Luces)

Vamos a comenzar ahora con la iluminacin del conjunto. Para ello, tenemos que tener en cuenta
que, en la iluminacin con Luz Cenital, las luces se van concentrando hacia el punto ms alto de la
zona que estemos pintando. De esta forma cada vez que subamos de color, ste ocupar menos
espacio que el anterior. As, la primera luz ser la que ms espacio ocupar y las siguientes irn
reduciendo el espacio en direccin a la zona ms alta.
Si representamos esto en un folio , el esquema podra ser algo as:

Aqu vemos cmo vamos concentrando la luz hacia los puntos ms altos de las figuras. En nuestro
caso, la tcnica ser la misma: concentraremos la luz en los puntos ms altos de los volmenes.
Tened presente siempre el esquema que pusimos de luz cenital:

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Llevado a la prctica, la direccin del trazo del pincel tendr que ir hacia la luz (je, je, a qu me
suena esto) ya que en el lugar donde levantamos el pincel, se deposita ms cantidad de pigmento , y
de esta forma concentramos ms color en el lugar ms alto o ms luminoso.

Vuelvo a recordar que con un mismo color no daremos una sola mano, si no que repetiremos 3 4
veces el mismo tono para saturar la zona con el color utilizado.
Resumiendo el proceso, aplicamos el color base en 3 4 manos. Aclaramos el color base y aplicamos
la 1 luz mediante 3 4 manos. Volveremos a aclarar para obtener la 2 luz, la aplicaremos en otras 3
4 manos, y as sucesivamente hasta llegar al color mximo de luz que ser el que nosotros
decidamos segn veamos cmo va la figura.
Vamos a cubrir con la 1 luz todas las zonas que se encuentran iluminadas siguiendo el esquema de
Luz Cenital que hemos visto anteriormente. Para obtener esta primera subida, cogemos color base y
lo ponemos en otro pocillo y aadimos una punta de OCRE MARRN, MARRN DORADO u
OCRE AMARILLO. Cualquiera de estos colores nos puede servir. Es preferible ir aadiendo poco a
poco pintura en el pocillo con un pincel y no directamente del bote, porque as no nos pasamos y
controlaremos en todo momento el tono que vamos obteniendo. Adems, podemos comparar en el
folio el tono del color base con el nuevo tono obtenido.
En mi caso he empezado aadiendo OCRE AMARILLO (pero porque no tena OCRE MARRON), as
que vosotros utilizad el que tengis o el ms similar a los comentados.
Cargamos el pincel de pintura, descargamos en el folio, y cubrimos con esta primera subida todas las
zonas en luz. Insisto en que tendris que aplicar 3 4 veces ese tono hasta verlo completamente en
la figura.

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En las fotos podemos ver que las zonas trabajadas son la parte superior del pecho, la zona dnde
comienza el estmago, la zona del ombligo y el filo inferior de la coraza hacia la zona del vientre.
En el siguiente esquema podis ver la direccin del trazo del pincel que he seguido, donde se deposita
la pintura, y las zonas trabajadas.

Fijaos que la direccin del pincel siempre va hacia la zona que ms queremos iluminar o destacar.
Creamos una 2 subida aadiendo ms OCRE AMARILLO (o el color que hayis utilizado vosotros) a
la mezcla anterior de la 1 luz, y obtenemos un tono ms claro.

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Aqu podis ver la comparacin del color base, 1 luz y 2 luz en un folio.

Ocupando un peln menos espacio que la anterior luz, cubrimos de nuevo todas las zonas,
arrastrando siempre el pincel hacia los lugares ms altos o ms luminosos. Cmo veis, se trata de
insistir y saturar hacia las zonas ms altas con cada aplicacin de pincel.
Aqu podemos ver cmo queda en la figura esta segunda subida.

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En la 3 subida de color he aadido MARRON DORADO para que las luces no vayan perdiendo
intensidad en su tono dorado. Y volvemos a aplicar la luz reduciendo espacio, saturando el color en
la figura. Cmo ahora el espacio es mucho ms reducido, en lugar de arrastrar el pincel por la
superficie, lo que hago es ir colocando la pintura mediante toques de pincel como podis ver en las
siguientes imgenes.

En la 4 subida de color aadimos ms MARRON DORADO (casi llegando al color puro) para seguir
aclarando el tono. Y volvemos a aplicar concentrando la luz en las zonas ms iluminadas mediante
toques de pincel.
Aqu podis ver la comparacin de la 3 y 4 luz en un folio.

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Y ste es el resultado de aplicar dicha luz varias veces (saturando) en la figura :

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Fijaos bien dnde se va concentrando la pintura para crear la iluminacin, concentrando siempre
hacia las zonas ms altas.
Por ltimo, hacemos una ltima luz para aplicar en zonas puntuales aadiendo un poco de BLANCO
a la mezcla. Para aplicar esta ltima luz vamos a utilizar el pincel punteando la superficie, es decir,
con los pelos del pincel separados vamos a ir dando golpecitos continuos, de esta forma cada pelo va
a golpear en un sitio dejando puntos minsculos en la figura.
Para ello podemos utilizar un pincel viejo al que hayamos cortado la punta, o directamente un pincel
al que le abramos los pelos.

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Para abrir los pelos a un pincel, basta con arrstralo por un folio presionando desde la base.

Y a continuacin, damos pequeos toques sobre la zona ms alta creando un efecto metlico

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Fijaos que se trata de que se vean pequeos puntos muy determinados en las zonas ms iluminadas,
como si el metal creara los destellos propios al recibir la luz.
Aqu podis ver en un folio el color utilizado en la ltima luz.

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Y una imagen donde se pueden ver todas las luces.

Aqu podemos ver la figura con la 4 luz y los ltimos toques puntuales.

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En las siguientes imgenes podemos ver un detalle de las zonas donde se han realizado el punteado.

Y con esto terminamos el proceso de iluminacin. En el siguiente paso sombreamos el conjunto para
crear un buen contraste.

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11.c- Pintura de la Coraza del pecho (Sombras)

Vamos a comenzar ahora con el sombreado de la pieza. Muchas veces creemos que esta parte es un
mero trmite (o incluso podemos llegar a pensar que no hace falta) y damos mayor importancia a la
iluminacin. Sin embargo, comprobaris que esta tarea es igual o incluso ms importante que las
luces, ya que en el sombreado establecemos el contraste de la figura y equilibramos las luces.
Esto quiere decir que si hemos aplicado unas luces extremas muy fuertes, al sombrear, podemos
equilibrar el conjunto con unas ltimas sombras tambin fuertes que compensen el contraste de la
pieza.
Para aplicar las sombras, la dilucin de la pintura tiene que estar ms suelta y ms fluida que la de las
luces, ya que estas primeras se marcan mucho antes y el degradado que tenemos que conseguir ha de
ser ms suave.
Vuelvo a recordar que con un mismo color no daremos una sola mano, si no que repetiremos 3 4
veces el mismo tono para saturar la zona con el color utilizado. Cmo veris, la tcnica y el
proceso es el mismo que antes.
Para la 1 Sombra vamos a mezclar MADERA CAOBA (4 gotas) + NEGRO BRILLANTE (3 gotas)
hasta obtener un tono rojizo muy oscuro.

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Si nos fijamos en el siguiente esquema podemos ver hacia dnde vamos a dirigir las sombras.

Como vemos en la imagen, las flechas nos indican que el sombreado se aplica en las zonas
escondidas y ms bajas de los volmenes que hemos iluminado, as como en los laterales de la
coraza, dejando eso s, zonas con el color base inicial ya que nos ayudarn a realizar el degradado
hacia las sombras.
Para aplicar estas mezclas utilizaremos la tcnica del punteado en aquellas zonas que sea difcil
meter el pincel por que el espacio es reducido, por ejemplo, en toda la parte central de la coraza y
en el pecho. Para las zonas laterales, podemos utilizar la tcnica habitual, arrastrando el pincel hacia
las zonas ms profundas.
Decir que todas las sombras las he aplicado con un pincel del N 1.

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En las siguientes imgenes podemos ver cmo vamos sombreando punteando con el pincel.

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Aqu podemos ver un aspecto general de la figura debajo del flexo de trabajo.

Y aqu podemos ver la primera sombra aplicada en unas 4 manos o capas.

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A continuacin, a la mezcla anterior le aadimos ms NEGRO BRILLANTE obteniendo

prcticamente un color negro puro algo manchado.

Y volvemos a proceder de la misma forma que antes, pero reduciendo el espacio de sombra y
concentrndonos ya en las zonas ms profundas.
La dilucin tiene que ser fluida y suave para que las sombras se vayan marcando paulatinamente.

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Aqu podemos ver la figura con la 2 sombra aplicada. Al aplicarla en varias manos e ir concentrndola
hacia los huecos, prcticamente obtenemos un negro puro en dichas zonas, con lo que no es
necesario dar ms sombras.

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Para acabar, le daremos unas pasadas (con tres o cuatro bastarn) en forma de veladuras con la
pintura muy diluida de MADERA CAOBA + 1 puntita de NEGRO BRILLANTE, o directamente de
SEPIA (de la gama Game Color de Vallejo). Se trata de aplicar un filtro de color con una de estas
mezclas para unificar el conjunto y que quede un aspecto satinado, tirando a brillante. Este filtro ser
prcticamente agua manchada para no tapar todo el trabajo de luces y sombras.
Para que os hagis una idea, en la siguiente imagen podis ver la diferencia de la dilucin de las
sombras y la tinta del filtro.

Al aplicar dicho filtro prcticamente no se notar, pero al hacerlo tres o cuatro veces, el efecto se
apreciar de una forma tenue sin tapar todo el trabajo que hay debajo, que es lo que queremos
conseguir.
Con el fin de apreciar el resultado, he pintado los colores base de algunos de los elementos que
aparecen en la coraza.

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Aqu podis ver la coraza terminada con el filtro de sepia aplicado, y los colores base de los metales
plateados y la banda roja del pecho.

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Para pintar los metales plateados de la coraza podis hacerlo utilizando colores no metlicos, o
colores metlicos, como ms os guste. Yo me he decantado por una mezcla. Me explico; pintar todo
con colores no metlicos y utilizar un color plata para dar la ltima luz y los reflejos.
Aqu podis ver los colores que voy a utilizar.

De izquierda a derecha: NEGRO BRILLANTE, MARRON OLIVA, GRIS PALIDO, MITHRIL SILVER
(Citadel)
La mezcla es la siguiente: MARRON OLIVA (4 gotas) + NEGRO BRILLANTE (4 gotas) + GRIS
PALIDO (2 gotas)

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La forma de aplicar el color base es la misma que para la coraza. Si tenis algn problemilla para
pintar el detalle de la coraza, os recomiendo que descarguis bien el pincel de agua en una servilleta o
folio y despus, tumbando el pincel (no lo llevis perpendicular) vais recorriendo toda la zona a
pintar, segn se puede ver en la siguiente imagen.

De esta forma, vais controlando mejor el pincel acariciando la superficie a pintar y evitando manchar
la zona de la coraza.

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Para la banda roja del pecho he utilizado MARRON ROJO, ROJO VIOLETA Y AZUL PRUSIA

La mezcla es la siguiente: MARRON ROJO (4 gotas), ROJO VIOLETA (3 gotas ) Y AZUL PRUSIA
(1,5 gotas)

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11.d- Pintura de la Coraza del pecho (Metales Plateados - Adornos)

Vamos a pintar ahora todas las partes metlicas plateadas que adornan la coraza. Para ello, vamos a
utilizar colores acrlicos no metalizados, al igual que hemos hecho con la parte dorada.
Como ya dijimos anteriormente, la mezcla del color base es la siguiente: MARRON OLIVA (4 gotas)
+ NEGRO BRILLANTE (4 gotas) + GRIS PALIDO (2 gotas)

La forma de aplicar el color base es la misma que para la coraza. Os recuerdo que descarguis bien el
pincel de agua en una servilleta o folio y despus, tumbando el pincel (no lo llevis perpendicular) vais
recorriendo toda la zona a pintar, segn se puede ver en la siguiente imagen.

De esta forma, vais controlando mejor el pincel acariciando la superficie a pintar y evitando manchar
la zona de la coraza.
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Pintamos con el color base las protecciones de los hombros y los adornos del pecho.

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Para iluminar esta parte metlica vamos a utilizar un GRIS PALIDO y acabaremos aadiendo un poco
de BLANCO para los toques finales. Aqu podis ver el esquema de iluminacin que he seguido.

Comenzamos aadiendo GRIS PALIDO al color base y lo aplicamos en las protecciones de los
hombros hacia la parte central (donde se encuentra el remache) y en los volmenes superiores de los
adornos del pecho.

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Acordaos que la iluminacin debe ir hacia las zonas ms altas, siguiendo el ya famoso esquema de luz
cenital.
Aadimos ms GRIS PALIDO a la mezcla y aplicamos el nuevo color en 3 4 capas, con el fin de
saturar el color y concentrarlo en las zonas ms altas de los volmenes.
Fijaos como concentramos la luz en la zona de los remaches de las protecciones de los hombros y en
las zonas altas de los adornos del pecho.

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Seguimos aadiendo ms gris a la mezcla y empezamos ahora a puntear las zonas ms altas para
simular los brillos del metal. En los adornos del pecho, vamos centrando la pintura en los filos
superiores y en las zonas ms expuestas a la luz, como podemos ver en las siguientes imgenes.

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102

Para acabar, aadimos un poco de BLANCO a la mezcla de las anteriores luces y aplicamos pequeos
toques a modos de reflejos en las zonas ms expuestas.
Adems, aprovechamos la mezcla que usamos en la coraza para pintar el color base de los filos de las
protecciones de los hombros y las partes metlicas de los faldones de cuero, cmo podemos ver en
las imgenes.

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Aadimos MARRON DORADO a la mezcla base y empezamos a iluminar estas partes. En las
protecciones de los hombros vamos hacia donde hemos marcado las luces en los metales plateados
(hacia el centro vertical) y en los filos horizontales donde terminan las protecciones. En las
protecciones de los faldones de cuero, la luz va hacia la parte superior.
Aqu podemos ver la primera luz aplicada.

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Aadimos ms MARRON DORADO y seguimos concentrando la luz en los puntos indicados

anteriormente como vemos en las imgenes.

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Finalmente aadimos un poquito de blanco para dar las ltimas luces en los filos.

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A continuacin, al igual que hicimos con la parte dorada en la que aplicamos unos lavados con tinta
Sepia, en la zona plateada tambin le vamos a aplicar unos lavados con una tinta negra humo para
destacar su brillo.
Para ello vamos a utilizar SMOKE x-19 de Tamiya . Se trata de una tinta acrlica que se disuelve con
agua y que aporta un brillo extra.

Si no disponis de este color no pasa nada. Podemos hacer una mezcla de MADERA CAOBA (1
gota) + NEGRO BRILLANTE (1 gota) + NEGRO MATE (1 gota). El resultado debe ser un negro
satinado.
Tanto si utilizamos Smoke como la mezcla anterior hay que disolverlo bastante para aplicarlos en
forma de veladuras suaves con el fin de ir controlando el brillo y el oscurecimiento de las partes
metlicas.
Para que os hagis una idea os pongo una comparativa del color prcticamente sin diluir y del mismo
color una vez disuelto para las veladuras.

Aqu podis ver el resultado despus de aplicarlo sobre las partes metlicas plateadas y sobre las
partes doradas de los faldones de cuero.

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La idea es que la tinta que aplicamos se "cuele" bien entre los huecos ms profundos con el fin de
crear un buen contraste.
Con esto finalizamos la coraza, dejando para despus la banda roja del pecho y la tira de cuero.
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