MICHELANGELO ANTONIONI

El poeta del desarraigo

Julio Pollino Tamayo

cinelacion@yahoo.es

El cine de Antonioni es una metfora del hombre desplazado, del hombre desplazado
de s mismo, y del entorno que le rodea. Desplazado de la vida, de una vida que no sabe
habitar, que tampoco est seguro de querer habitar.
Los personajes de sus pelculas vagan por ellas en busca de seales, de indicios, a los
que poder aferrarse. Quieren creer pero necesitan pruebas, pruebas que la realidad les
escamotea. La bsqueda slo les conduce a espejismos sin salida, a imgenes
distorsionadas de s mismos, y en eso consiste precisamente el cine, la vida, en conjurar
fantasmas.

Siempre que ves la primera obra de un director, en este caso Gente del Po, tiendes a
rastrear al director que ser, a buscar semillas de su futuro estilo, obviando la pelcula
en s. La mayora de las veces te sueles llevar una gran decepcin, cosa bastante natural,
director no se nace, para llegar a tener un universo propio, reconocible, hay que
desprenderse previamente de la huella de las miles de pelculas que te han dejado poso.
La mejor manera de abordar, disfrutar, de Gente del Po es olvidarte que la realiz
Antonioni, juzgar la obra por s misma.
Y Gente del Po es un pequeo documental neorrealista en el fondo, y ambicioso en
la forma. Respeta el acercamiento humano del neorrealismo pero con una potencia
visual de inspiracin rusa ajena al movimiento. Luego primera conclusin, Antonioni
adopta el modelo cinematogrfico en boga en esos aos en Italia (aunque ahora que lo
pienso, este corto suele considerarse como una obra fundacional del movimiento
neorrealista as que corrijo, donde puse adopta pongo crea, de su desarrollo se encarg
en exclusiva De Sica), pero ya empieza a ensear la patita, su subjetiva patita.
Precisamente donde se encuentran los mejores planos de este corto, cuando Antonioni
se aleja de la gente del Po, cuando toma distancia fsica, y cinematogrfica, cuando deja
de ilustrarlos y hace cine. Unos maravillosos planos generales en los que el ser humano
es slo una pequea pincelada en el paisaje, primer intento de caligrafa china que
retomar, y ampliar, nunca mejor dicho, en sus mejores pelculas.

El aprendizaje de Antonioni contina con Nettezza urbana, un pequeo paso

adelante, un primer paso hacia la ficcin, un primer acercamiento a la ciudad, a su
territorio. En esta ocasin la ambicin se le cuela en la banda sonora, una eleccin de
msica clsica y jazzstica que sirve de contrapunto, demasiado estridente, demasiado
evidente, al tema del corto, la basura de la ciudad, en su sentido ms literal, y en su
sentido ms metafrico. Formalmente la inspiracin le viene de Sinfona de una
ciudad de Ruttman y de La sangre de las bestias de Franju. Lo nico personal es el
primer amago de aparicin de uno de sus famosos paseos, y el plano final, demasiado
poco alimento que llevarse a los ojos.

Lamorosa menzogna. Formalmente ms de lo mismo, de momento Antonioni se

ha limitado a exorcizar sus influencias, a echarlas fuera, para iniciar su propia bsqueda,
en este caso el cine mudo puro y duro. Cada vez hay ms ficcin, poco a poco va
pasando de lo social al terreno de los sentimientos, ms bien de lo sentimental. El corto
trata de las fotonovelas, lo que le sirve a Antonioni para hacer una primera reflexin
sobre el proceso creativo, sobre la imagen, sobre el cine. Un pequeo Blow-up de
andar por casa.
Superstizione. Un catlogo de supercheras italianas de inters antropolgico y
poco ms.
Sette canne un vestito. El proceso de frivolizacin, en el buen sentido, se va
acentuando. Hemos pasado de la basura a la moda, un mundo en el que Antonioni se
siente ms cmodo. No nos engaemos, Antonioni no fue pobre precisamente, el mundo
obrero le era bastante ajeno. Antonioni no era un pequeo burgus, como Visconti, era
un aristcrata, sin ttulo. Y ya se sabe que entre un aristcrata y un anarquista solo hay
una diferencia de dinero, que no de espritu. Dicho lo cual que no s a santo de que
vena, retomo el corto, que narra el proceso de fabricacin de un vestido desde el campo
a la pasarela, a la manera de las vanguardias histricas y su amor, no correspondido, por
la maquinaria industrial, que ya hay que estar salidos.
La villa dei Mostri. Un corto turstico, un jardn lleno de estatuas estrafalarias, sin
el menor inters, lastrado por una voz en off omnipresente, machacona, que encima va
de ingeniosa, de graciosa. Sordi en su peor versin.

La funibia del Faloria (Vertigine). Poco ms que lo que promete el ttulo.

Imgenes del, y desde, un funicular. Paisajismo, reportajismo, sin mayores aspiraciones,
ambiciones, cinematogrficas.
A partir de aqu Antonioni se acerca con paso firme a lo que ser su caracterstica
principal, al cine de sentimientos. Un cine ms centrado en lo individual que en lo
colectivo, un cine de interiores.

Y por fin llega su primera pelcula, Cronaca de un amore. Que ya desde el ttulo
deja claro lo que va a ser, la crnica de un amor, de un asesinato? Aunque se hubiera
podido llamar la bsqueda de un amor, porque de eso trata la pelcula, de la bsqueda de
la persona amada a travs del pasado, desde fuera de la relacin. Y para ello Antonioni
adopta la estructura de una pelcula de pesquisa Wellesiana, de investigacin, aunque en
este caso sea arqueologa amorosa. Podra pasar por una pelcula de cine negro con la
diferencia de que aqu la mujer no es un sujeto pasivo, no es un pelele en manos del
hombre, sino parte activa de la pelcula, parte fundamental. Pequeos detalles como el
que la protagonista sea quien conduzca el coche en lugar del hombre establecen la
diferencia esencial con el cine clsico americano, misgino por excelencia. Por no
hablar de que ella toma las decisiones, Ella es la fuerte y la pragmtica. l el dbil y el
romntico. Y al contrario de las femmes fatales del cine negro de pelculas como
Perdicin o El cartero llama dos veces, con las que est emparentada esta pelcula,
Ella, l, no actan por dinero, actan por amor, por su amor, cueste lo que cueste, caiga
quien caiga. Son asesinos sin haber matado a nadie, son cmplices por omisin. La
providencia es su aliado, su ngel de la guarda, su brazo ejecutor.

Lo mejor sin duda los planos en los que parecen juntos los dos amantes, igualitos que
los de las relaciones amorosas de Rossellini, de amor a s mismo.
Una pelcula circular, en la que pasado y presente, se funden en un eterno retorno. En
la que el amor se crece ante las dificultades, y cuando estas dificultades se resuelven, se
tienen que separar, de nuevo. Hasta que el destino les vuelva a juntar, a separar.

I vinti. Supuestamente una pelcula para desmitificar la delincuencia juvenil, y

como toda pelcula de tesis, maniquea de principio a fin. Por si fuera poco dividida en
tres episodios, as que maniquea por triplicado. Slo funciona como retrato de la
adolescencia, y nicamente en el primer episodio, el episodio francs, una especie de
Partie de campagne de Renoir en plan macabro. El resto bastante prescindible. Como
curiosidad en el episodio rodado en Londres aparecen muchas localizaciones que
volvern a salir en Blow-up.
La pelcula fue censurada, quien se lo iba a decir a Antonioni, y precisamente en su
pelcula ms panfletaria, ms inofensiva, quien entienda a la censura que la compre.
Casi toda la informacin que circula en espaol por la red es completamente errnea, el
episodio francs no es el censurado, es el italiano. Los franceses y los ingleses se
limitaron a impedir que los episodios que trataban sobre sus pases se exhibieran en su
territorio, lo que viene siendo censura a lo bruto, por las bravas. Lo ocurrido en Italia es
todava peor, no, no se limitaron a hacer cortes, le dieron completamente la vuelta al
episodio convirtindolo en una cosa muy distinta, peor. Porque el episodio original es
plenamente una pelcula de Antonioni, tanto en contenido como en forma, una
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anticipacin de Zabriskie Point, y en cambio el amaado, Antonioni tuvo que rodar

secuencias enteras diferentes, y tajar otras cuantas, es una completa chapuza sin el
menor inters, sin la menor fluidez. Convertir a un nio de pap que simpatiza con los
ideales obreros, a mayores terrorista, en un vulgar contrabandista, a mayores asesino, es
un cambio bastante significativo, transformar un idealista en un vulgar delincuente es
algo ms que un pequeo corte, desvirta toda la historia. Por suerte se ha conservado la
versin original, la presentada en el Festival de Venecia, y podemos comprobar la
escabechina que hicieron al exhibirla posteriormente, y al editarla en DVD, porque han
respetado la versin censurada, juzguen por ustedes mismos como la censura puede
convertir una pelcula notable en una basura.

La dama sin camelias. Una pelcula de autor dentro de una pelcula comercial. La
noche americana de Antonioni, su El desprecio de Godard, pero con una gran
diferencia, la pelcula de Godard es machista, como todas las suyas, la de Antonioni es
sobre el machismo, masculino y femenino. Es la historia de una mujer cobarde, de una
mujer que se deja llevar por la vida, por los hombres, y que en un momento dado decide
tomar las riendas de su destino. Y cuando se da cuenta de que para tomar esas riendas es
necesario tiempo, esfuerzo, sacrificio, sufrimiento, decide volver a coger el camino
fcil, a dejarse llevar por la vida, por los hombres. Con el agravante de que en esta
ocasin es una decisin consciente. De nuevo una pelcula fatalista, de un fatalismo
voluntario.

Amore in citta. Pelcula de episodios, el de Antonioni se titula Tentato suicidio.

Una grata sorpresa, un punto de inflexin en la obra de Antonioni, su primer trabajo
personal. El primero en que se intuye una mirada diferente al mundo, al cinematgrafo.
Un falso documental, puede que no tan falso, sobre el intento de suicidio por amor. Lo
nico cuestionable es que slo haya escogido a mujeres para ilustrar el tema,
desconozco si por imposicin o por decisin propia, en el resto de episodios sucede lo
mismo.
El tema, totalmente coherente con sus anteriores pelculas, el amor fatal llevado a sus
ltimas consecuencias, o casi, hablamos de tentativas de suicidios, no de suicidios.
Formalmente una pequea filigrana, Antonioni deja de ilustrar para poner su propio
sello. Crea un semidocumental con entrevistas a las protagonistas, hacindolas
interpretar su propia historia, mezclando ambas cosas, mezclando ficcin y realidad,
presente y futuro. Estrategia de distanciamiento perfecta en la que Antonioni selecciona
escenas no significativas dramticamente, la narracin dramtica es oral: las entrevistas
y el narrador, escenas en las que las protagonistas realizan actividades cotidianas o
simplemente no hacen nada, sustrayendo el clmax. Una de las caractersticas
fundamentales del cine de Antonioni, la huida del modo de representacin institucional,
es decir, empezando a provocar brechas en la narracin. Rompiendo con la falsa fluidez,
continuidad, del cine clsico, introduciendo el elemento tiempo en el cine. Leccin que
aprendi de Ozu y que posteriormente Angelopoulos, Yoshida, Hsiao Hsien, Tsai Ming
Liang o James Lee aprendieron de l, el cine es tradicin.

Y que mejor manera de seguir su propia tradicin que comenzar su siguiente pelcula,
Las amigas, con una tentativa de suicidio. El resto, una explicacin de las causas sin
que lo parezca. Un conjunto de personajes, hombres y mujeres, tanto monta monta
tanto, la pelcula se podra haber llamado Las amigas y los amigos, vacos, aburridos
de s mismos, incapaces de hacer nada con sus vidas ni por la vida de los dems. Que
tratan de llenar ese vaco, ese aburrimiento, entre ellos, sin conseguirlo por supuesto.
Carecen de empata, de inquietudes, de ilusin, no tienen nada que compartir. Todo es
falso, superficial, frvolo. Se aferran al amor, a la ilusin del amor, como forma de dar
sentido a sus vidas, ni eso saben hacer. Son misginos, egostas, ambiciosos,
egocntricos, infantiles, slo el sufrimiento les hace sentirse vivos. Lo tienen todo y no
tienen nada, la ilustracin del dicho son tan pobres que solo tienen dinero, pues que lo
repartan coo. Como contrapunto, dos personajes, supuestamente ms puros e
inocentes, obsesionados con el trabajo, lo nico que llena sus vidas, capaces de
renunciar al amor por l. As que resumiendo, los unos por los otros, y la casa, la vida,
sin barrer.

Y en lugar de barrer para casa, Antonioni da un par de pasos atrs, El grito. O el

amor es el sentimiento ms egosta del mundo, el ms trgico, y los ancianos, los nios,
las mujeres, tiene todas las de perder. El extranjero de Camus con un poso de
romanticismo alemn.

Tras este impass neorrealista, Antonioni realiza su primera obra maestra, La

aventura. Si en Bresson el amor se defina por su ausencia, en Antonioni se define por
la distancia, fsica. La protagonista slo siente a la persona amada cuando est lejos,
cuando est cerca deja de sentirlo. Por el contrario l slo la siente cuando est cerca, y
cree que el problema de ella se soluciona casndose, estando ms cerca, fsicamente. En
cambio para ella la solucin es estar un tiempo sola, y desaparece, as de simple. Y
como reacciona l? Pues como ella no est fsicamente deja de existir, se busca otra
presencia fsica como el protagonista de El grito. Los hombres de Antonioni slo
parecen recordar a la persona amada cuando se la nombran, o cuando est presente,
cuando est ausente les vale cualquiera como sustituta. Se comprende que para ellos
casarse sea la nica solucin y para ellas una autntica condena de la que tratan de huir,
y huyen. Para ellos el amor es una posesin ms, para ellas algo ms que un
complemento, algo que suma sin renunciar a su propia vida, si tienen que renunciar al
amor pues renuncian. Como en otras pelculas, los hombres tratan de mandar, de
imponer su modo de ver la vida, y las mujeres, hacen lo que las da la gana, como tiene
que ser.

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Al principio, parece que va a ser Las amigas versin vacaciones en el mar. Luego
resulta que es una reflexin sobre el amor, sobre la ausencia de la persona amada, sobre
la muerte. Lo paradjico del asunto es que el protagonista empieza a buscarla cuando se
ha perdido, cuando debera haberlo hecho antes. Y no para encontrarla, sino como
excusa para estar cerca de su nuevo amor, de su nuevo capricho fsico, de su nueva
aventura, aventura para l, para ella no, dudo mucho que alguna mujer incluya esa
palabra en su diccionario, la mejor amiga de la desaparecida, amiga tambin cuando
est presente. Desde luego que la visin de la amistad, del amor, de Antonioni no es
muy halagea que digamos. En su descargo al menos se siente culpable, o ms bien
que no acaba de fiarse de los sentimientos de l. Cosa bastante normal dada su
milagrosa recuperacin de la prdida de la perdida, sin ningn matiz peyorativo,
cualquiera querra perderse de semejante joyita. Que al igual que el personaje que
interpreta en Las amigas, es un artista frustrado, categora de hombre de la que hay
que huir como de la peste. Esa frustracin la comparten con todo aquel que les rodea,
son as de generosos. A falta de talento, les suele gustar mucho hablar de s mismos, y
que hablen de ellos, se sienten muy a gusto en el papel de vctimas. Sobre todo les gusta
que les coman la oreja, y lo que no es la oreja, y teniendo en cuenta que vivimos en una
poca en la que cualquier tuercebotas se cree un artista, el peligro acecha en cada
esquina.
Una pelcula sobre el machismo, que no machista. Una pelcula en contra de los
hombres, y no s si a favor de las mujeres. Una verdadera pena que en lugar de
acariciarle la nuca en el plano final, no le hubiera soltado una ostia.

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La noche. Obviando la estpida secuencia inicial en el hospital, indigna de

Antonioni, obviando casi todo el resto, exceptuando los geniales paseos solitarios de
Jeanne Moreau y las continuas miradas cruzadas, estamos ante una buena pelcula. Una
rplica perfecta de Lavventura, con la diferencia de que en sta ocasin no hace falta
que la protagonista se pierda porque es invisible.
Es la historia de una relacin de pareja que est muerta por falta de atencin, por
indiferencia, que huye de estar a solas. Y como suele suceder en estos casos, el ltimo
en enterarse es el hombre, por puro ensimismamiento, dejadez. Hablamos de un
ejemplar de escritor en crisis, la peor variedad del artista frustrado. Y cuando se da
cuenta intenta arreglarlo por las bravas, a base de pasin, de sexo, para encubrir su falta
de amor. Al igual que en La aventura, una verdadera pena que en el plano final ella no
le d una patada en los guevos.

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La patada se la dar Mnica Vitti en El eclipse. Segunda parte oficiosa de La

noche. La protagonista por fin consigue su aorada soledad, y no sabe que hacer con
ella. Otros se compran perros, juegan a la bolsa, fingen que estn vivos, ella no. Ella
busca un interlocutor a tiempo completo, y encuentra un compaero de juegos a tiempo
parcial. Los tiempos muertos de la vida no los llena nadie, ni falta que hace, son cine, la
increble secuencia final.

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Desierto rojo. Parto de la base de que no me gustan las pelculas con mensaje
explcito, por muy ecologista que ste sea. Para mostrar la deshumanizacin del hombre
no hace falta irse a un polgono industrial, basta con abrir los ojos.
Formalmente, cromticamente, buensima, sobre todo en el uso del desenfoque. Pero le
falta algo, le falta vida, y le sobra frivolidad, falsedad, pretenciosidad. Por no hablar de
que Mnica Vitti en el papel de neurtica hipocondraca roza el ridculo. Antonioni la
sac muy guapa en sus pelculas, pero como actriz slo explor su vena seria, su peor
vena. Por suerte Ettore Scola, y otros, si la exploraron.

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I tre volti. Corto cuyo nico mrito es el de servir como precalentamiento de

Antonioni para hacer Blow-up. El backstage de la creacin de una nueva estrella, una
tal Soraya, que no hay por donde cogerla. Como complemento existe un interesante
documental, "Historia de un autor", realizado durante el rodaje de sta pelcula, que
tiene como principal atractivo ver la mala ostia que gastaba Antonioni en los rodajes.

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Blow-up. Mi pelcula favorita de Antonioni, la ms importante de mi vida, la que

ms me ha influenciado, la que ms veces he visto. Como todo lo que diga es poco,
prefiero no decir nada, al que no le guste que se joda, peor para l.
Es imposible hablar de una pelcula que ha marcado tu vida, que consideras especial,
nica, sin caer en el ridculo, ni degradarla. Blow-Up para m significa la libertad en
su grado mximo, supremo, tanto en su contenido, la no historia, apologa de la
irrealidad, su anarquista protagonista, como en la forma, la cmara tiene autonoma
propia, Antonioni tambin. Lo milagroso es que a pesar de que cada uno, la no historia,
el protagonista, la cmara, Antonioni, van a lo suyo, a su aire, terminan encontrndose.
Son lneas verticales, paralelas, que convergen, algo imposible de repetir, de emular.

Niente come sembra

niente come appare
perch niente reale
Franco Battiato

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La linea orizzontale
ci spinge verso la materia,
quella verticale verso lo spirito
Franco Battiato

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BLOW-UP, en los lmites de la realidad

PREMBULO COMPLETAMENTE PRESCINDIBLE

De primeras afirmar sin sonrojo, y en plena posesin de mis facultades, que considero
a Blow-Up la nica pelcula indispensable, imprescindible, de la historia del cine. La
nica que acoge en su seno toda la historia del cine anterior a Blow-Up (1966), por
omisin, transgresin, ruptura, y lo que es ms milagroso, mgico, misterioso, toda la
posterior, hasta da de hoy, y ms all. Y la ms influyente, la nmina de pelculas
directamente inspiradas en ella, no hablo de homenajes ni de referencias parciales, hablo
de intentos descarados de remedarla, de hacer variaciones con repeticin, es extensa, y
perpetradas no por directores de segunda fila o desconocidos, aunque en comparacin
con Antonioni sean unos segundones, unos aprendices. Unas cuantas, las ms
significativas, decentes:
Identikit Giuseppe Patroni Griffi, Profondo Rosso Daro Argento, Los lmites del
control Jim Jarmusch, Krisana Fred Kelemen, La conversacin Coppola,
Magic Hunter Enyedi, Impacto De Palma, El contrato del dibujante
Peter Greenaway, Alice Marcos Martins y "Trap Street" Vivian Qu.

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De segundas decir que junto con Extraos en el paraso es la pelcula ms importante

de mi vida. Si Extraos en el paraso me convirti en un espectador consciente, en
alguien capaz de captar el lenguaje cinematogrfico, de comprender la forma, de ver la
cmara, el encuadre, el tiempo, Blow-Up me transform en director, amplo el foco,
en artista, en alguien que interpreta, crea, su propia realidad, ya sea con el lpiz, el
pincel, el bolgrafo o la cmara, por no hablar de la cantidad de dibujos y cuadros que
directamente me ha inspirado, aunque desde fuera sea casi imposible ver la referencia,
no casualmente los mejores, el arte, el bueno, es tradicin. Hasta ahora nunca haba
podido escribir sobre ella, y tampoco lo consideraba necesario, bastaba con su visionado
para admirar su grandeza. El caso es que despus de otro visionado ms, ya incontables,
y los que me quedan, me dio por mirar que se haba escrito sobre ella (algo que nunca
haba hecho con anterioridad, el antes, la gestacin, las intenciones, el durante, el
rodaje, y el despus, las interpretaciones crticas, cinfilas, en general, me son
indiferentes, no aportan absolutamente nada al placer incomparable del visionado a
pelo, sin distorsiones, intromisiones, expectativas, de ningn tipo), y era tal la cantidad
de simplezas, de lugares comunes, que me he visto obligado a tratar de explicarla,
descifrarla. Esfuerzo de comprensin, comunicacin, divulgacin, que ledo lo ledo
muy pocas personas se han tomado la molestia de hacer, de ah la ligereza,
superficialidad, con que la juzgan. Problema nicamente achacable a la pereza,
indolencia, de los espectadores, y en ningn caso a la pelcula, de una riqueza
inabarcable para alguien con un mnimo de curiosidad, sensibilidad, y capacidad de
observacin, no hablo de coeficiente intelectual, que hay superdotados con la
percepcin de un madero.

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DESAR-ROLLO
Precisamente de lo que trata la pelcula, de la percepcin, no del acto de mirar, o del
voyeurismo, Antonioni no es un vulgar fetichista cotilla como el Hitchcock de Una
ventana indiscreta, o el Powell de Peeping Tom. En concreto de la percepcin,
subjetiva, de la realidad, o lo que es lo mismo, de la imposibilidad de discernir entre
realidad y ficcin, fantasa. La mirada, mirar, como un acto no pasivo, mecnico, sino
como un acto de creacin, de fe.

El origen es conocido, el mediocre y pretencioso cuento de Cortzar Las babas del

diablo (http://biblio3.url.edu.gt/Libros/Cortazar/babas.pdf), que por suerte solo sirvi
de inspiracin, de base, no de desarrollo. Una imagen del cuento, la del fotgrafo
contemplando a una supuesta pareja, la mujer exigiendo el carrete, y la posterior
ampliacin de la foto, es lo nico que comparten, el resto es puro lenguaje
cinematogrfico, puro Antonioni, un verdadero experto en sublimar la realidad, la
mediocridad.

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Para muchos la pelcula es un simple reflejo de una poca, del Swinging London,
que ni s lo que es ni me importa averiguarlo, porque si una pelcula es un simple
reflejo de la realidad, tiene la fecha de caducidad completamente asegurada. El contexto
de la pelcula es indiferente para apreciarla, y no aporta nada a su comprensin, disfrute.
Que sean los Yardbirds, los Killers, o Roco Jurado, es lo de menos, lo importante es lo
que significa esa secuencia. Fotgrafos, pintores, modelos, groupies, manifestantes,
porritos, los haba en los 60, y los hay en el 2013, en Londres, y en Parla. Lo nico que
cambia es que la fotografa ha pasado de analgica a digital, y de nuevo es algo
accesorio, porque no es una pelcula sobre el mundo de la fotografa, sobre los
fotgrafos, sino repito, sobre la percepcin, y la ampliacin, la modificacin del objeto
a percibir, existe, y existir, siempre. Como la percepcin no es un proceso objetivo,
meramente fisiolgico, qumico, sino sujeto a interpretacin, contraste, me limitar a
explicitar mi percepcin personal de la pelcula, que por supuesto puede no ser
compartida.

Blow-Up es una pelcula narrativa, experimental, una comedia, un drama, una

pelcula de suspense, metacinematogrfica, contemplativa, de accin, poltica,
documental, ertica? Es todas esas cosas, y ninguna, Blow-Up es Blow-Up, la
libertad en estado puro, un gnero en s misma, una excepcin, un contenedor de
lenguaje, un manual de cine con el que sorprender las expectativas del espectador a base
de digresiones, de agujeros, y un paradigma de como revolucionar la escritura clsica
sin infantiles, aparentes, estridencias nouvelle vagueras, de manera sutil, madura.
Pasemos a inventariar las digresiones, los desvos, y las rupturas, las fisuras.
-Digresiones: La secuencia con el pintor, la compra de la hlice, la secuencia erticofestiva con las dos aspirantes a modelo, la de los Yardbirds, y la gran fumada en la casa
victoriana.

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-Rupturas: Los experimentales ttulos de crdito, los desnudos integrales, los cortes en
medio de la accin, la ausencia de planos-contraplanos, la independencia de la cmara
(los geniales barridos desde el coche, etc.), los dobles encuadres, marcos, el exterior y el
interno del plano (generalmente con obstculos, la viga, el teln, etc.), encuadres
inusuales, planos cenitales, desde el suelo e inclinados, concentracin temporal, 24
horas (o ninguna, la pelcula comienza en el verde y finaliza en el verde, comienza con
los mimos en el jeep y finaliza con los mimos en el jeep, la pelcula se auto-destruye, no
existe), la utilizacin de fotos, raccords cromticos, o continuidad mediante el color,
reencuadres aleatorios que no siguen el movimiento, zooms no narrativos, dilatacin
temporal mediante el alargamiento artificial, no justificado, de los planos, y
concentracin, mediante potentes elipsis, personajes movindose de frente hacia
cmara, imgenes reflejadas en espejos, varios cortes en un mismo plano, msica
jazzstica atonal.
Lo curioso es que en ningn momento te queda la sensacin de haber visto una
pelcula experimental, de vanguardia, anti-narrativa, no es una coleccin de rupturas
resultonas, evidentes, como en Al final de la escapada, Vivir su vida o Pierrot le
fou, del cinfilo hiper-consciente Godard. Aqu parecen emanar de la propia pelcula,
como si no fueran algo externo, premeditado. No son la narracin y las rupturas, son la
narracin en las rupturas, y viceversa. Libertad formal sin libertinaje.

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COGOLLO
O los lmites de la percepcin, el ncleo, el centro, de la pelcula. Reflexin en
imgenes, anti-didctica, est en las propias imgenes, en la propia historia, no es algo
externo, que empieza en los ttulos de crdito. Sobre un fondo de verde, de csped, lo
que a nivel simblico representa una croma, artilugio, que como las transparencias,
sirve para alterar, jugar, con la percepcin del espectador, ya que trata de hacer pasar
por imgenes directas, presentes, imgenes de archivo, fusionando presente, el sujeto en
primer plano, con pasado, la proyeccin, el fondo. Una ajustada metfora sobre la
virtualidad, irrealidad, de la realidad, de la vida, en la que somos un simple objeto con
diferentes imgenes de fondo, o siendo menos etnocntricos, narcisistas, un paisaje con
figuras. La croma suele ser verde, o azul (no es roja porque es el color de la piel y se
necesita contraste, el azul y el verde contrastan), y generalmente lo es verde porque hay
ms ropa azul que verde, generalidad corroborada con la indumentaria del protagonista,
que comienza vistiendo una camisa morada, y posteriormente una camisa azul claro,
convirtiendo toda la pelcula en una gran croma. Croma que se duplica con el teloncillo
fotogrfico de papel violeta que sirve de paisaje teatral a las secuencias semi-erticas
con Vanessa Redgrave y Jane Birkin, el erotismo como huda de la realidad, como fuga
temporal, como fantasa, o digresin. Delante del csped croma aparecen los ttulos de
crdito que llevan incorporados en su interior imgenes en movimiento de una sesin de
fotos a una modelo, la representacin idealizada, estereotipada, de una mujer, lo que
viene siendo rizar el rizo, una croma dentro de una croma, una representacin dentro de
una representacin, una ficcin dentro de otra ficcin, una mueca rusa de la
percepcin.
A continuacin unos jvenes y ruidosos mimos (ruptura de los clichs) en un jeep
rompiendo la armona, el equilibrio lineal, de los medidos encuadres de edificios
modernos, la vida introducindose por las bravas en la forma, y por lo tanto alterando
nuestra percepcin de la imagen y del sonido, que pasan de la serenidad al caos en
dcimas de segundo, luego la realidad no es algo estable, unvoco, objetivo, flucta, es
mutable, se transforma, lo mismo que nuestra percepcin. Corte a la salida de unos
silenciosos y apesadumbrados indigentes del albergue nocturno, fondo de edificios
viejos y grisceos, contrapunto. Roto de nuevo por el bullicio de los mimos, al que se
contraponen dos monjas negras vestidas con hbito blanco. Roto por el protagonista,
uno de los indigentes, conduciendo un Rolls. La percepcin de lo que est viendo el
espectador, de lo que va a ver, sus expectativas, completamente alteradas desde la
primera secuencia, lo cual se agradece, la identificacin slo puede ser formal.

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El resto ms de lo mismo, la diferente percepcin de un decorado visto desde detrs y

desde delante, en profundidad lateral en movimiento y frontal fijo, vestidos sofisticados
sujetos por pinzas traseras que no se ven, en definitiva, trucos pticos, ilusionismo,
como el juego de manos con la moneda, o la parte no es el todo, nuestra percepcin de
la realidad es limitada, estrecha, sujeta a engaos, a espejismos, nada es lo que parece
porque nada es real. La ilustracin perfecta la conversacin con el pintor abstracto: Al
principio no significa nada, slo un lo. Luego encuentro un hilo al que agarrarme, y
sale solo por s mismo. Es como una huella en una historia de detectives. Lo que visto
desde fuera puede parecer un enjambre de manchas, puntos de color, la percepcin del
artista, su capacidad de observacin, de absorcin, de mimesis, lo transforma en algo
real, tangible. No es casual que el vestido de pequeas flores blancas sobre fondo negro
de la novia del pintor sea idntico al cuadro abstracto de puntos negros colgado en la
pared (o que cuando lleva un vestido rojo de ganchillo, te quede la duda de si debajo va
desnuda o lleva una malla color carne, lo que cada uno quiera percibir, imaginar),
tampoco que cuando Thomas, el fotgrafo protagonista, le ensea la foto ampliada del
supuesto cadver, ella diga que le recuerdan a los cuadros abstractos de su pareja, el
action painting de Pollock y compaa, cobra vida, movimiento, encarnadura mortal,
real.
Leccin completada con la aparentemente arbitraria compra de la hlice, y que no es
ms que la puesta en imgenes de las teoras de Duchamp, de cmo cualquier objeto
fuera de su contexto se puede convertir en una obra de arte, en algo bello, sea un
urinario, o una hlice. Un cartel de un manifestante en contra de las centrales nucleares
con el lema GO AWAY! colocado en un Rolls ya es otra cosa, un objeto encontrado,
poesa callejera, si ese cartel se vuela del coche, se va GO AWAY!, la poesa se vuelve
ilustracin, pan con pan. Una calle entera pintada de rojo por Antonioni convierte la
ciudad en algo opresivo, extrao. Un plano aparentemente inclinado de una casa resulta
ser la visin normal de alguien que contempla la casa desde un coche que circula por
una calle en cuesta. Todo es efmero, incluso el lenguaje, lo que hoy significa A,
maana puede ser B, lo incomprendido hoy, puede ser cristalino maana, nada es
constante, todo muta, se transforma, y sin necesidad de estar fumado, la secuencia de la
fiesta, el atajo ms rpido, convencional, para alterar la percepcin, subjetiva, de la
realidad, la nica. Es nuestra mirada la que constituye la realidad, vemos varias
esculturas de mujeres sin cabeza en la tienda de antigedades, y nuestra mente ve solo
unas esculturas de mujeres, con cabeza a gusto del consumidor.

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Ni tan siquiera los pases, las ciudades, tienen existencia real, son constructos
intelectuales, imgenes preconcebidas, Pars no es la ciudad de la luz, es la ciudad de la
lluvia, la India no es un remanso de paz, de espiritualidad, es un caos, tambin
cromtico. La anticuaria quiere ir al Nepal para huir de las antigedades y Thomas, el
protagonista, le contesta que Nepal es todo antigedades. La modelo Verushka tiene
prisa porque tiene que irse a Pars y Thomas se la encuentra en la fiesta fumeta y
exclama: Pens que estabas en Pars!, a lo que ella contesta: Estoy en Pars. Viajar es
un estado mental, no un desplazamiento fsico. Un inocente paseo campestre de una
pareja formada por una jovencita y un hombre mayor puede ser en realidad un complot
para asesinarlo, las apariencias son eso, apariencias, y ni el registro fotogrfico les
otorga la categora de verdad, de hecho objetivo, tampoco la evidencia del cadver, que
puede ser slo una alucinacin, proyeccin. Como cuando busca a Vanessa Redgrave
por la ciudad y cree verla mirando un escaparate, fenmeno habitual cuando buscas a
alguien y crees verlo por todas partes. Para ver las cosas ms claras no siempre es
preciso acercarse, ampliarlas, a veces hay que tomar distancia, alejarse, ganar
perspectiva, ampliar campo. Un mstil roto de una guitarra, un carrete de fotos
domingueras, sin contexto es solo basura, ese mismo mstil, ese mismo carrete,
contextualizado, un concierto de los Yardbirds, una cita furtiva, se convierte en un
fetiche, en un objeto valioso. Los objetos no tienen valor por s mismos, su valor es
vicario, proyectivo.

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COLLEJA
Los que sigan pensando que la pelcula es sobre el Swinging London, los hipsters de
los 60, o una pelcula sobre el voyeurismo, pues nada, que lo sigan pensando, no hay
mayor ciego que el que no quiere ver. Percibir, observar, comprender, crear, requiere
una actitud activa, emptica, valiente. Para creer, hay que querer creer, aceptar el juego,
estar dispuesto a devolver la pelota imaginaria, o no, la realidad es asociativa.

Cuando en literatura se habla de realismo, a veces se olvida que la fantasa forma

parte de esa realidad, nuestros sueos, nuestros deseos y nuestra memoria son parte de
la realidad. Por eso me resulta tan difcil desentraar, separar imaginacin y fantasa
de las historias ms realistas, porque el realismo no est exento de sueos ni de
fabulaciones..., porque los sueos, las fabulaciones e incluso las adivinaciones
pertenecen a la propia esencia de la realidad. Ana Mara Matute

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Se suele despachar Zabriskie point con ligereza etiquetndola como una pelcula
poltica totalmente coyuntural, cuando incluso en este sentido le da sopas con hondas a
La chinoise de Godard o a Soy Cuba de Kalatozov, entre otras. Y se suele olvidar
que es un prodigio de montaje, de puesta en escena, de composicin de los planos, de
composicin cromtica. Antonioni, junto con Altman, es el nico director que sabe
utilizar de forma magistral el zoom, como ya hizo en Blow-Up. Uno de los recursos
de cmara generalmente peor utilizados, que se lo digan a los coreanos, y que se suele
despreciar por sistema tambin como fruto de una determinada poca, los aos 70 y 80,
por supuesto sin dar ningn argumento cinematogrfico. El zoom como cualquier otro
recurso cinematogrfico no es ni bueno ni malo per se, depende de cmo sea empleado,
del talento del director, y de eso Antonioni anda sobrado.
Suele ser ms conocida esta pelcula por la banda sonora, que es precisamente lo nico
coyuntural, lo nico que canta en la pelcula, valga la redundancia. Hubiera preferido el
silencio del desierto, Antonioni tambin, la banda sonora fue impuesta por los
productores. El supuesto mensaje poltico es universal, no ha pasado de moda. El
pacifismo, la rebelda, la utopa, la revolucin, son valores atemporales, aunque en la
poca actual suene a chino, por pura indolencia, peperos y golfistas abstenerse.
Junto con Blow-Up, la pelcula ms joven de Antonioni, las dos nicas que nunca van
a envejecer. Una leccin de cine para los jvenes viejos directores actuales, se
recomienda compararla con Gerry para descubrir la diferencia entre cine y basura. La
Pierrot le fou de Antonioni, sin su humor, su cinismo, sin su estpida misoginia, sin
su egocntrica omnipresencia, pero con amor, puro e ingenuo, al cine, a la vida. Con
una mgica secuencia final que Godard, ni ningn otro director, hubieran podido soar.
Quien da ms?
Y no convendra olvidarse, que como toda pelcula de Antonioni, al margen del
aparente tema de la pelcula, siempre subyace una historia de amor, fatal, pero amor a
fin de cuentas. Un precioso canto a la libertad, condicional, condicionada.

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Profesin: reportero. O de profesin cmara, la verdadera protagonista. Desde el

primer plano se ve que tiene autonoma propia, con las panormicas mejor empleadas
que he visto nunca. El que piense que abarcar distintas pocas con una simple
panormica es un invento de Angelopoulos, que se pase por esta pelcula, Angelopoulos
desde luego se pas.
Si habra que juzgar la pelcula por la increble primera secuencia, que abarca toda la
parte del desierto, y por el deslumbrante travelling final, sin duda el juicio sera obra
maestra.
El resto de la pelcula es tan sorprendente, tan incomprensible, para Jack Nicholson
como para el espectador. sta vez quien huye, de s mismo, desdoblndose, no es una
mujer, es un hombre, y lo hace para encontrarse, para perderse del todo.
Lo nico que me sobra es todo el episodio que transcurre en la horrible Barcelona, y
los personajes de la Schneider y de la esposa. Antonioni debera haber dejado a Jack
Nicholson, que compone magistralmente un personaje muy alejado de su histrionismo
habitual, digno de Bill Murray, perderse solo, a solas. Impagables sus dilogos con los
lugareos, y los maravillosos planos de coche que realiza Antonioni, que no tienen nada
que envidiar a los de Blow-up y Zabriskie point. En este aspecto, y en muchos
otros, Godard, Wenders, Jarmusch y Kiarostami, son, y sern, unos simples aprendices.

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Chung Kuo China. Un gran fresco sobre la China de la revolucin, sobre el

estoicismo castrense chino, negador de la libertad individual, lleno de rituales hasta para
ir al servicio. No es de extraar que el comunismo haya cuajado tan bien en China, los
chinos son comunistas genticos, un ejrcito de hormigas que ni tan siquiera suean con
ser cigarras. El budismo, la filosofa de los esclavos, de los faltos de empata, parece
una religin inventada por Marx para negar la vida y amansar a las masas.
Un consejo, apagar el sonido y disfrutar de las imgenes, de las ms bellas, necesarias,
que ha rodado nunca Antonioni. Wang Wing y Jia Zhang K tienen a quien parecerse.

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El misterio de Oberwald. O los experimentos con gaseosa, que es ms barata y

entra mejor. Cualquiera que haya tenido problemas con los cdecs ya ha visto esta
pelcula.

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Y a partir de aqu la travesa en el desierto de Antonioni, mejor dicho, la travesa del

viejo verde. Exceptuando el genial corto Roma, digno del Aguaespejo granadino
de Val del Omar.

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Identificacin de una mujer. Una mediocre pelcula que roza la vulgaridad, con
una pattica pareja protagonista, aunque siendo justos Antonioni tampoco hace nada por
levantar la pelcula, una simple excusa para desnudar reiteradas veces a las
protagonistas.
Porqu la considero una de las peores pelculas de Antonioni:
1) La eleccin del tro protagonista. Decir que hay poca qumica entre ellos es
quedarse corto, siendo una pelcula de alto contenido sexual el hecho es si cabe
ms grave. Es ms que comprensible que el personaje de Tomas Milian se
enamore de las bellsimas Daniela Silverio y Christine Boisson, que ellas sientan
el irresistible deseo de tirrselo forma parte de la magia del cine. La actuacin
del cubano Tomas Millian es mediocre, plana, ni se cree su personaje ni nos lo
hace creer, est igual de perdido que Nicholson en El reportero, el comienzo
es similar, pero en esta ocasin eso no hace mejorar la pelcula sino sacarte de
ella. Se lo pongo en el debe de Antonioni, en el de la direccin de actores, y no
en el de Millian, porque aunque Millian no sea Mastroianni precisamente,
demostr en Oro maldito de Giulio Questi y en Los indiferentes de Maselli,
otro reconocido deudor de Antonioni ya no digamos Griffi, que en unas buenas
manos poda ser un actor bastante solvente. Lo de Daniela Silverio y Christine
Boisson ya es de crcel, al margen de tener unos cuerpos desnudos preciosos no
hay ms que poder destacar, son tan inexpresivas como un poste, a aos luz, por
poner un ejemplo, de la pareja Jeanne Moreau Mnica Vitti en La noche. Ya
s que la inexpresividad de los actores es una marca de estilo de Antonioni, pero
como sucede con los modelos de Bresson esa inexpresividad es buscada para
poder expresar ms mediante la mirada o los gestos, para retardar, intensificar, la
emocin, aqu la inexpresividad es simplemente inexpresiva, no trasmite nada.

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2) La fotografa. Es tan descarado que Antonioni quiere buscar resaltar los colores
puros sobre fondo blanco, que en lugar de parecer un cuadro de Mondrian acaba
parecindose ms a un chirriante anuncio de H&M. Cosa que no suceda con la
fotografa de Blow-Up, que a pesar de estar diseada en base a una limitada
gama de azules, el azul acaba equilibrando el resto sin destacar, algo muy
complicado de lograr incluso para un pintor experimentado.
3) El montaje. En esta pelcula es mucho ms convencional, funcional, que en el
resto. Algo que pondr cachondos a los amantes del clsico, pero que a los que
esperamos un mayor juego con el tiempo cinematogrfico nos sabe a muy poco.
Las habituales entradas y salidas en vaco, la dilatacin y/o concentracin de la
duracin de los planos, no con fines estticos como simplonamente le achacan,
sino para hacer visible el tiempo y exteriorizar la soledad de sus personajes, aqu
son prcticamente inexistentes, lo que gana en transparencia lo pierde en
brillantez.
4) La cmara. El virtuosismo de sus grandes pelculas, vase los milagrosos
travellings de Roma o El reportero, aqu brillan por su ausencia. Sus
justamente famosos paseos, derivas, que poco tienen que ver con los narrativos
de Naruse o los acompaados de Rossellini, y no es una cuestin solo de
duracin, los paseos de Antonioni constituyen secuencias enteras no fragmentos
aislados, y son agujeros en la narracin no respiros narrativos o espaciales, dicho
de otro modo no avanzan la narracin, la historia, como en Naruse o Rossellini,
no sirven para explicar a los personajes, son puntos muertos en movimiento,
nihilismo con patas.
5) Elipsis. Fuera de campo. La pelcula est llena de agujeros, saltos, narrativos y
espaciales, pero ms que ocultar algo dan la sensacin de ser simplemente
temporales, para avanzar la pelcula de forma ms rpida, no provocan
inquietud, ni misterio. Escenas tan vulgares como todas las de sexo, rodadas
como si fuera una soft-porn de Playboy en cualquiera de sus grandes pelculas
nos las hubiera ahorrado, elidido. No me imagino a Mnica Vitti limpindose la
raja despus de mear como sucede en esta pelcula. Alguien lo puede ver como
una provocacin o una trasgresin pero a m me sobra. Las digresiones para
romper la continuidad, fluidez, narrativa, algo que desespera a los clsicos, y que
no son ms que una forma de mostrar la quiebra de la realidad, la incapacidad de
representarla, como si fuera un cuento para nios, lase cine clsico, tan imitado
por Oliveira, otro deudor consciente de Antonioni, aqu solo aparece en el
ridculo plano de una vendedora tocando el paquete de un maniqu, demasiado
zafio para ser perpetrado por Antonioni.
6) Sonido. Msica. Lo peor que se puede decir de un sonido, que se nota que est
elaborado a posteriori, algo que no es un defecto por s mismo, ninguna pelcula
de Bresson tiene sonido directo, el inconveniente es que se perciba, que cante, el
doblaje resulta demasiado artificioso, palpable. En cuanto a la msica, un combo
de los grupos ms guarros de los 80, Yes, Tangerine Dream, O.M.D, da miedo.
Ni sirve de contrapunto, ni de intensificacin, solo es un ridculo hilo musical de
ascensor que no pega ni con cola. Se echa de menos a Fusco, a Hancock. Pocas
pelculas de los 80 se salvan de estos verdaderos atentados musicales.

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7) Termino con algo positivo. La secuencia de la niebla, lo que despectivamente

califican sus detractores el environment. Lo que viene a ser explicitar los
estados psicolgicos y/o fisiolgicos mediante fenmenos meteorolgicos o el
paisaje, algo tan viejo como el cine, y no hace falta recurrir a El viento de
Sjostrom, y que si es ms destacado, valorado, en las pelculas de Antonioni, es
porque lo hace de forma ms inteligente, menos burda, que la mayora de
directores, no es un aadido ms, es la esencia de la pelcula, un personaje ms,
el personaje, lo mismo que los vacos. Un recurso tan emulado por la mayora de
directores festivaleros actuales, que da bastante vergenza ajena y no hace otra
cosa que encumbrar ms si cabe la sutileza, elegancia, con que lo hace
Antonioni. En cine no se trata tanto de innovar, cosa bastante imposible, sino de
saber utilizar los recursos que se tienen, los mismos de los que disponen los
dems, con mayor brillantez. En eso, e incluyo los zooms y los barridos,
Antonioni es el maestro, el ms grande, alguien capaz de dotar de grandeza, de
eliminar su carcter descriptivo, a una vulgar panormica. La pelcula no es
mala, pero tampoco es buena, es una especie de remake para todos los pblicos
de El reportero, quizs una forma de introducirse en la filmografa de
Antonioni por la puerta de atrs, por la puerta del cine narrativo ms simpln,
convencional, o clsico.

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Renault-9 (spot). Un extrao anuncio con maquetas que cantan por soleares.
"Inserto girato a Lisca Bianca". Antonioni vuelve al escenario de Lavventura,
exactamente lo mismo que hizo en el final de El eclipse, volver a los escenarios del
principio, sin el elemento humano. Un ejercicio de memoria, de reconocimiento, esos
lugares ya no son ajenos, desconocidos, tienen una carga emocional, subjetiva, de
sentido. Los lugares tienen memoria, son contenedores de imgenes, de historias.
Fotorromanza. Un videoclip para Gianna Nannini que da vergenza ajena, supongo
que tambin propia. Kumbha Mela. Corto observacional etnogrfico rodado en la
India, que como pasa con casi todas las pelculas de este gnero, podra estar firmado
por Antonioni o por cualquier otra persona. Desde luego si lo ves a ciegas difcilmente
se te vendra a la cabeza el nombre de Antonioni. Un Chung-Kuo de bolsillo, sin su
rigor, belleza, formal. La supuesta espiritualidad es eso, mucho ritual, mucho ruido, para
tan pocas nueces. El hambre, y el misticismo, siempre han estado muy relacionados, a
falta de alimento para el cuerpo, hay que alimentar, entretener, el espritu, con humo, de
incienso. Un p di Giappone. Un pequesimo corto sobre Japn, sobre el juego del
pachinko, que tiene como mayor aliciente ver como Antonioni crea, elige los planos, en
directo, y como debe ser la disposicin de un creador durante el proceso rodaje, con los
centros abiertos, dejndose influenciar, tocar, por lo que le rodea. Noto, Mandorli,
Vulcano, Stromboli, Carnevale. Turismo y poco ms.

Ms all de las nubes. Otra soberana estupidez con dilogos al lmite del ridculo,
esta vez como excusa para desnudar a cuatro mujeres.

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El filo peligroso de las cosas. Segmento de la pelcula Eros, su ltimo trabajo,

por suerte para l, para nosotros. Difcilmente se puede caer ms bajo, la consabida,
maniquea, tpica, machista, disociacin de la mujer en la mujer soada, sexualmente
soada, la mujer objeto, y la mujer real, que para ms INRI, segn Antonioni, es la
sombra de la real. Ms bien una proyeccin de la mente masculina, idntica a s misma,
y a su salidez.

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Prefiero imaginar que La mirada de Antonioni es su ltimo trabajo, en lugar del

penltimo. Un genial corto de cine en el que Antonioni busca su mirada, perdida, en la
mirada de los muertos, de las estatuas. Emocionante ver como Antonioni, una estatua
viviente, acaricia otra estatua, y contemplarle caminando, lentamente, hacia la luz?

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