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Teatro Postdramatico. Óscar Cornago
Teatro Postdramatico. Óscar Cornago
estrategias
de
poder
sostenidas
por
los
sistemas
hegemnicos
de
vendra
sumarse
al
drama
simbolista,
expresionista,
surrealista
neorrealista, sino que se sita en otro nivel como un modelo teatral que surge tras
un perodo dominado, no por una dramaturgia distinta, sino por otro tipo de teatro
que se entendi como puesta en escena de un texto dramtico en cuanto su
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de
una
accin
definida,
ilustrarlo
escnicamente
de
manera
ltimo por una serie de marcas, como el ritmo de los dilogos, el tipo de
personajes, la construccin de los espacios, que luego sern proyectados
representacionalmente en la escena. En el caso del teatro posdramtico la escena
no funciona como ilustracin del texto, por lo cual este no tendr las marcas
representacionales que s podemos detectar en otros textos pensados para
prcticas escnicas distintas. Lo cual no quiere decir, como hemos apuntado arriba,
que no sea posible definir ciertos procedimientos caractersticos de estos textos
posdramticos, pero se trata de una caracterizacin a nivel estructural que
determina el funcionamiento de estos textos (incluso en su lectura) antes que una
potica determinada. En ltima instancia, estos procedimientos posdramticos,
estrechamente
relacionados
con
la
revolucin
del
lenguaje
potico
de
la
como
negacin
de
un
modelo
anterior,
que
fue
el
discurso
pone
en
cuestionamiento
la
inmovilidad,
la
inmovilidad
al
legitime
lo
que
estamos
viendo
ms
all
de
su
inmediatez
como
pero s es posible acercarse a ellos desde estos enfoques para discutir su novedad o
especificidad escnica, teniendo en cuenta que lo importante no es la inclusin en
un grupo u otro (sobre todo en un momento de la historia que ya no funciona a
base de movimientos generacionales y escuelas), sino la posibilidad de establecer
un dilogo entre mundos escnicos distintos que, no obstante, se dejan entender
como una reaccin coherente a un contexto cultural comn. 1
Centrndonos en la escena espaola, en torno a los aos ochenta se
consolidan o inician diferentes creadores y grupos, como La Fura dels Baus, que
viene ya de los setenta, Esteve Grasset con Arena Teatro, Ricardo Iniesta al frente
de Atalaya, La Zaranda o, solapndose ya con el movimiento de vanguardia de los
sesenta, La Cuadra, opciones teatrales que pueden y deben estudiarse en paralelo
al contexto escnico de Occidente (Snchez, 1994). Estos creadores optan por la
construccin de mundos ficcionales unitarios desde un punto de vista potico,
aunque internamente operan con estrategias que abren dentro de estos mundos
algn tipo de lmite o resistencia al propio sentido de la representacin. En la
mayora de los casos es a travs del trabajo con la materialidad de los lenguajes
que estas construcciones se ven confrontadas con una realidad que adquiere y en
muchos casos ostenta un exceso de presencia emancipado de su funcin
representacional. Este grado de emancipacin de los materiales escnicos hace
posible que entre los distintos planos se establezcan relaciones que ya no son de
ilustracin o complementariedad lgica, sino ms bien de oposicin, choque o
yuxtaposicin algica, lo que va a producir un efecto de fragmentacin sobre la
superficie representacional de la obra. Junto a un intenso componente sensorial,
expresado tanto a travs del cuerpo como de la voz, se introduce una dimensin
performativa, enfatizada a menudo con la introduccin de mquinas que funcionan
en escena. Algunos de estos procedimientos son llevados al extremo por La Cuadra
o La Fura dels Baus, aunque los primeros en un tono ritual y esteticista, frente al
violento primitivismo de los segundos. 2
Un grado mayor de complejidad estructural se alcanza cuando no solo se
hace visible la escena por su carcter fsico y sensorial, sino tambin como sistema
de funcionamiento o mecanismo; as, por ejemplo, en las obras de Esteve Grasset,
donde un minucioso trabajo de repeticiones y variaciones con las palabras,
movimientos, gestos, sonidos e imgenes, convierte la escena en una especie de
maquinaria de relojera, que termina manifestndose en alas de un ritmo poderoso,
girando sobre s misma como desafo a la posibilidad de un sentido lgico. La obra
de Wilson o Foreman constituyen ejemplos de un tipo de estructuracin escnica
que queda finalmente gobernado por un ritmo que nace desde dentro y que se
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impone como nica gua de construccin. Las frases dichas una y otra vez, con
diferentes ritmos e intensidades, encarnadas a menudo por la voz grave de Enrique
Martnez, en las obras de Esteve Grasset aluden a un movimiento que vuelve
inevitablemente sobre s mismo: "Volver siempre sobre el mismo punto", se dice en
Extrarradios, o en Fenmenos atmosfricos: "Pasar. Pasar el qu. Seguir adelante.
Seguir en el mismo sitio". 3
En una potica distinta se sita La Zaranda, pero recurriendo igualmente a
un trabajo de repeticiones, en torno ahora a unas imgenes polvorientas,
movimientos y voces desgarradas, que parecen convocadas por la memoria
colectiva del tiempo, lo que crea cierto paralelismo con la obra de Tadeusz Kantor.
Tanto en la lnea ms introspectiva de Esteve Grasset, donde el funcionamiento de
la escena remite a procedimientos mentales del inconsciente, como en la
proyeccin ms social del segundo, el teatro se construye como un espacio del
despus de, un tiempo suspendido al que llegan elementos del pasado, un teatro de
la memoria que despliega sus recursos de honda raz escnica, como el juego con
las repeticiones, de carcter obsesivo, para hacer visible en su dimensin
performativa los extraos movimientos de las ideas, deseos, imgenes del pasado,
miedos. Finalmente, la escena termina apelando a una suerte de vaco, dejando al
descubierto un no-lugar, agujeros negros de la memoria, los lmites de la razn y el
pensamiento lgico, que chocan con la posibilidad de la representacin, la
posibilidad de construir un mundo que est ms all de la concrecin inmediata y
material de esas voces, acciones y movimientos, repetidos una y otra vez. A esta
escena llegan los restos del pasado, retazos de esa gran representacin que es la
historia, la subjetividad, los discursos sociales o morales, que se van agrietando,
anquilosados en su eterno repetirse, puestos en escena como en una enigmtica
alegora barroca, siguiendo el pensamiento de Walter Benjamin (Cornago Bernal
2001b). La nica posibilidad del teatro, de la representacin, de la accin y el
movimiento (escnico) parece crecer sobre su propia negacin como realidad en
profundidad para refugiarse pero tambin afirmarse en ese espacio inmediato
de la repeticin que tiene el espectador delante, a modo de estrategias de
superficie cuyo sentido imposible solo deja espacio para una profundo sensacin de
desolacin y vaco en ese tiempo del despus de al que llegan esa voces y
discursos: "Que me den mi sitio!, Y yo lo que quiero es que me den mi sitio! [...]
Vmono, Migu!... Migu, vmono!... Vmono" (Lazaranda, 1996: 22). 4
A travs del trabajo con los componentes materiales y fsicos se busca el
acercamiento de la escena al espectador, hacerla ms inmediata sensorialmente
hasta (re)presentarla como un espacio de acontecimientos a lo largo de esa especie
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Medea
Material.
Paisaje
con
Argonautas,
de
Carlos
Marquerie.
Posteriormente, estos autores, junto a otros como Sara Molina, Antonio Fernndez
Lera, Roger Bernat, Marta Galn, Carlos Fernndez o colectivos como Matarile, y
dentro de una potica diversa, Atra Bilis, bajo la direccin de Anglica Liddell, van a
mirar de forma directa al pblico, para construir sus obras sobre ese espacio
fronterizo que marca el encuentro entre la escena y el espectador, otra suerte de
lmite o resistencia desde los que se va a cuestionar el hecho de la representacin.
En este contexto, algunas poticas, como las de Oskar Gmez o Matarile, aunque
en direcciones diversas, encuentran en el modelo del cabaret, el caf-teatro o el
circo un esquema que ofrece, como sucediera en las vanguardias, una amplia
flexibilidad estructural, abriendo las posibilidades de un dilogo directo con el
espectador. Esta confrontacin con el pblico, quien se hace a su vez ms presente
de
la
representacin,
tienen
igualmente
una
funcin
de
llevar
la
de
inestabilidades
contradicciones
no
mediatizadas
por
la
re-
abstraccin
que
tratarn
de
conferirle
un
significado
predeterminado. A esto se refiere Oskar Gmez cuando dice que en su obra "No
hay que entender nada es un teatro de presente, de presente de la accin escnica,
lo que ocurre en el escenario, y el tiempo es el tiempo del escenario frente al
espectador". Conseguir expresar una presencia en un espacio de re-presentacin
por excelencia, como es el teatro; en eso consiste el tour de force del teatro
posdramtico (Cornago Bernal 2001b). Estas presencias se han de manifestar, por
tanto, como acontecimientos en el espacio, apelando a un nivel de comunicacin
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ocurren diferentes acciones al mismo tiempo, poblado por presencias que afirman
su condicin de tales en la medida en que escapan a una organizacin
jerarquizadora impuesta desde la lgica. Se realizan a menudo varias acciones al
mismo tiempo, hasta el punto de que resulta imposible seguirlas a la vez o llegar a
escuchar lo que se est diciendo, por el efecto de superposicin de las voces. La
obra crece desde sus mrgenes, a base de acciones intrascendentes, casi triviales,
invocando la idea de estupidez o lo ridculo; acciones que parecieran escapar a lo
previsto, a la lectura que todo ello pudiera tener desde el punto final de una trama
inexistente. En el corazn de la representacin, que es el espacio teatral, se abre
un hiato, un vaco o espacio de suspensin desde el que crece la representacin
bajo el modo de la dispersin. A este "teatro multiplicado,
poliescnico,
de la publicidad-espectculo,
de la cultura-espectculo,
de la
Ich meine, Theater wird ja erst dadurch lebendig, dass ein Element immer das
andere in Frage stellt. Die Bewegung stellt den Stillstand in Frage und der Stillstand
die Bewegung. Der Text stellt das Schweigen in Frage, und das Schweige stellt den
Text in Frage, das ist auch wohl die wichtige politische Funktion von Theater.
Unabhngig von ideologischen Besetzungen oder so."