Introducion Al Arte 2014

IES Torre de los Herberos Dos Hermanas. Francisco Hidalgo .
Apuntes de introduccin al arte
Tema 0
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INTRODUCCIN AL ARTE
1) QU ES EL ARTE?
Se ha intentado definir a lo largo del tiempo de numerosas y muy variadas maneras, sin que en
ningn caso parezca haberse llegado a una conclusin. Es ms en los ltimos tiempos lo que parece es
que sea prcticamente imposible definirlo: Arte es todo lo que el hombre llama arte......no existe
realmente el arte, sino los artistas....en resumen el arte es un concepto complejo difcil de definir con
palabras. Sin embargo, lo que nadie parece negar, es que el arte son sensaciones....sensaciones que nos
conmueven o impresionan y nos provocan un determinado estado de nimo. Pero para provocar esa
emocin es necesario que la contemplacin atraviese un proceso intelectual..Es decir, se requiere una
formacin ...saber mirar: descifrar y leer en las imgenes lo que el autor nos quiere trasmitir.
Cmo se aprende a mirar?.! Mirar una obra no significa decidir si gusta o no gusta ! , detrs de una imagen hay colores,
luces, formas, smbolos escondidos.. que quieren decir algo... ello requiere un proceso de formacin:
A-Hay que interpretar ese lenguaje, leer la intencin del autor, etc.
B-Hay que conocer la morfologa con la que construimos ese lenguaje
C-Ponerlo en relacin con el momento histrico, porque la obra no tiene sentido fuera de su mbito y
de sus condicionamientos sociales, culturales, etc.
Ello va completando la formacin del espectador, que una vez que ha educado su sensibilidad,
est en disposicin de convertirse en un adecuado receptor, consiguiendo que la obra se mantenga
viva. As, el anlisis visual requiere entrenamiento. El primer paso es formarla, a partir de elementos
ms complejos, relacionados con la expresin esttica. :
-La percepcin: Es la que nos permite delimitar los elementos formales de la obra.
-La estructura: nos descubre los componentes de la obra de arte
-El significado y la poca: La obra no tiene sentido si no quisiera decirnos algo. Su significado es
esencial en la interpretacin de la obra de arte
-El concepto de estilo: es un concepto muy relativo, (se puede construir un edificio gtico en el s. XVI
y en el s. XX), pero nos permite clasificar la Historia del Arte.
As pues queda claro que la expresin plstica ( arquitectura, pintura, escultura, arte mobiliar,
diseo, fotografa, cmic, cine, msica, danza...) son modos de comunicacin una forma de trasmitir
mensajes... Dichos mensajes pueden ser mltiples y concuerdan con el contexto histrico y cultural de
cada poca grandes rasgos podramos diferenciar los siguientes mensajes e ideas:
-- Mensaje intelectual: Cuando se trata de trasmitir conceptos abstractos, ideas, emociones,
sugestiones, etc., lejos de hacerlo a travs de la imagen o de la figuracin real, trata de trasmitir ideas o
contenidos a travs de imgenes no reales que trascienden la realidad, as la pintura egipcia o la pintura
cubista se llenan de contenido intelectual.
-- Mensaje Sensorial: Trata de provocar en el espectador una emocin o sensacin a travs de
representaciones muy reales, valdra tanto la pintura renacentista, como la impresionista.
-- Mensaje simblico: Son imgenes que tienen una segunda lectura. En este sentido las
representaciones mitolgicas o religiosas que conllevan un simbolismo implcito.
-- Mensaje historicista:: Cuando representa un hecho histrico, que a travs de la imagen se quiere
exaltar o propagar.
-- Mensaje social: Suele ir ligado a un sentido propagandstico de un determinado poder poltico,
religiosos, econmico, etc.. Muchos estilos se han movido en funcin del mecenazgo que han buscado
en la obra de arte su exaltacin: lo mismo la monarqua que la iglesia o recientemente los grandes
poderes econmicos.
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-- Mensaje espiritual o religioso: Trata de provocar una emocin, devocin, fervor o miedo en el
espectador, en consonancia con unas creencias. Naturalmente tambin tiene un amplio contenido
propagandstico.
Con frecuencia se admira la destreza del artista al representar los objetos y lo que ms gusta
son los cuadros y esculturas en los que lo que est representado aparece como si fuera de verdad. No
se trata de negar que esto es importante. Lo que hay que observar es que tambin el representar la
naturaleza se puede hacer de diversas formas: Por ejemplo, un simple boceto lo puede conseguir
aunque presente menos detalles que un gran cuadro al leo.
Otro problema surge cuando la obra de arte parece haber sido realizada incorrectamente.
Esto sucede especialmente si las obras pertenecen a una poca cercana a nuestros das.
No obstante, seguro que muchas de esas personas disfrutan con los dibujos animados
de Disney. Seguro que entonces no se preguntan si Mickey se parece realmente a un ratn o Donald a
un pato. Quienes penetran en el mundo de Disney no se preocupan del Arte con A mayscula. No van
a ver sus pelculas con los mismos prejuicios que cuando contemplan cualquier obra del arte moderna.
Cabra preguntarse qu es lo que queremos de las personas que realizan el arte de nuestros
das?. Lo que no nos podramos preguntar -porque estamos seguros de que la respuesta es s- es de que
poseen conocimientos suficientes para dibujar con correccin.
Por tanto hay dos cosas que debemos preguntarnos cuando contemplamos una obra de arte en
la que encontramos una falta de correccin:
-- Una, si el artista no tuvo sus motivos para alterar la apariencia de la que vio.
-- otras, que nunca debemos condenar una obra de arte por estar incorrectamente realizada, a menos
que estemos completamente seguros de que quin est equivocada es la persona artista y no nosotros.
Hay que tener en cuenta que las personas artistas quieren ver el mundo de una forma nueva,
sin ningn prejuicio. Sin embargo, no existe mayor obstculo para gozar de las grandes obras de Arte
que nuestra repugnancia a despojarlos de costumbres y prejuicios.
La creacin artstica es inherente al ser humano, desde la niez y desde las primeras culturas
del Homo sapiens el arte y el hombre son inseparables. Ren Huygue escriba que No hay arte sin
hombre, pero quiz tampoco hombre sin arte. La obra de arte es ante todo comunicacin, es un
cdigo ms (como el lingstico o el matemtico) de los creados por el hombre para transmitir sus
ideas y sus sentimientos, por eso la creacin artstica es un lenguaje, adems de ser un medio de
conocimiento, es un lenguaje, un medio de comunicacin. Mediante el arte el hombre imita o expresa
lo material o lo inmaterial, el artista expresa imgenes de la realidad fsica o humana o simplemente
sentimientos, sueos o esperanzas. En definitiva, crea copiando, evocando o inventando.
El autor, independientemente de la poca y del modo de expresin, es ante todo creador, unas
veces respondiendo a criterios o normas de su civilizacin y otras expresando sus ideas y sentimientos
con mayor libertad. As, arte es la necesidad de expresin del ser humano. Porqu esa
necesidad? Es por placer esttico?. Si as fuera el arte sera el camino hacia la belleza y la belleza
es la cualidad de dar placer a los sentidos.
Pero el Arte no siempre persigue la belleza. A veces trata de producir terror (como en
algunas pinturas romnticas o en las pinturas negras de Goya), o busca temas de tragedia o de dolor.
Hoy en da el Arte excluye a menudo la belleza entendida como placer a no ser que tengamos en
cuenta el placer que sentimos al admirar la capacidad del artista para representar la realidad, su
universo interior o para imaginar la ficcin. El Arte, pues, no es belleza y para l es tan importante lo
hermoso como lo repelente. Por eso determinamos es mucho ms que la belleza: toda la
experiencia humana, hermosa u horrible, placentera o dolorosa, humorstica, ertica, absurda, todo
puede ser destilado por el artista. El Arte es materia de la que emanan sensaciones porque alguien lo
ha querido as.
Sin embargo, el artista, no se limita a la representacin de esa realidad tal y como la percibe,
sino que transforma esos datos dndole una interpretacin personal que hace que se descubran al ojo
humano aspectos ocultos que comienzan a existir gracias al artista que los plasma en su obra. Por lo
tanto, el artista no es un descubridor, sino un creador y es por ello por lo que se puede hablar de
creacin artstica. Es en esta dimensin creadora o transfiguradora de las formas visibles, donde radica
la esencia de la actividad artstica. Paul Klee, en un trabajo sobre el arte moderno, compara la creacin
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de la obra de arte con el crecimiento de un rbol, que hunde sus races en el a tierra y despliega su copa
en el aire; desde las races pasa la savia por el tronco (en la metfora el alma del artista) y nutre con
plenitud las ramas y las hojas de la copa. Con su actividad el artista arranca sus elementos nutricios a
la naturaleza y los despliega brillantemente ante los ojos de los hombres; una humanidad sin obras de
arte ofrecera un aspecto tan yermo como una naturaleza sin rboles.
La prueba de la grandeza de una obra de arte se halla en su capacidad de sublimacin, de
elevar al espectador en el momento de la contemplacin de una obra a un estado de goce y placer que
le impresione y excite. Ante una creacin artstica, el hombre supera sus dimensiones temporales y se
coloca en una especie de atalaya atemporal, que no deja de emocionarnos. Por ello, y por encima de las
fronteras del espacio y el tiempo el arte aparece como un lenguaje universal, en el que se expresan las
dimensiones eternas del espritu del hombre.
Ya Fischer escribi un libro titulado La necesidad del arte. Y esto parece que es as si
tenemos en cuanta que el arte siempre ha existido. Si el arte fuera algo superfluo probablemente habra
sociedades y pocas histricas en que no se habra dado. Esto no quiere decir que todas las pocas, y
sobre todo, todas las culturas produzcan conscientemente arte: es nuestra tradicin cultural la que
puede considerar como arte algunas manifestaciones de otras culturas. El arte es una necesidad social
en cuanto el hombre necesita comunicarse, comprender y dominar la realidad para poder transformarla
y progresar. En este sentido, toda sociedad necesita construir y comunicar, fijar y transmitir
experiencias, sobre todo por parte de alguno de sus miembros que demuestre determinadas
habilidades.
2) NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE

Para conocer mejor las obras de arte y as entenderlas y disfrutarlas es preciso que
intentemos saber cual es la experiencia humana que motiv al artista para crear esa obra e
identificarnos con l.
La obra artstica es el resultado de una serie de factores que influyen en el creador y en la obra
de arte en s, ya que en ella inciden y se resumen una serie de componentes individuales (la
personalidad del artista), intelectuales (las ideas de la poca), sociales (la clientela y los gustos de la
sociedad del momento) y tcnicos.
La personalidad del artista:
La obra de arte es reflejo de una personalidad creadora, por lo que podemos incluso llegar a
apreciar las caractersticas psicolgicas del artista a travs de su obra (como en los autorretratos de
Van Gogh). La identificacin artista-arte permite conocer la personalidad de unos hombres concretos y
algunos de los procesos menos visibles en la actividad creadora. Aunque no siempre, a travs de una
obra se puede conocer en cierto modo el gusto, temperamento o ideologa del artista. En este punto, el
Psicoanlisis juega un importante papel para descifrar la personalidad del artista a travs de su obra.
Puede producirse tambin, el fenmeno contrario; es decir, que la obra acte sobre la personalidad del
artista y modifique el comportamiento de ste. Por ello, autores como Storr en "La Agresividad
Humana", sostienen que algunos artista proyectaron sus frustraciones y sus dificultades para las
relaciones sociales en un arte tenso y angustiado (Miguel ngel y Beethoven) que les aliviaba. Pese a
todo, el creador no acta solo siguiendo los dictados de su yo, sino que sobre l, influye la realidad
visible.
Pero no acta el creador sin ms referencia que su propio yo, es inevitable que el mundo
exterior de la realidad visible incida sobre sus sentidos e influya en sus creaciones. Si el arte es un
lenguaje, los signos codificados deben ser entendidos por el espectador. El pintor los toma de la
naturaleza; un monte puede estar transformado, como ocurre en Giotto, pero en todo caso es
reconocible; la escultura est presidida hasta el siglo XX por la representacin de la figura humana, a
veces idealizada, pero en definitiva conectada con la figura real.
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Las ideas y los gustos de la poca

Sobre la personalidad del artista se superponen elementos intelectuales, el mundo de
pensamientos y sentimientos de la poca en la que el artista trabaja, lo que influye sobre sus creaciones
consciente o inconscientemente. De vez en cuando el vigor del elemento mental proporciona a la obra
un sentido de anticipacin; es cuando decimos que el artista se adelanta a su poca y defiende frmulas
de sensibilidad que slo comparte la posteridad, a veces, siglos ms tarde.
Pero pueden influir circunstancias excepcionales de la biografa de un artista, los
acontecimientos histricos que le tocan vivir, o la obra de los contemporneos, otro factor que influye
en la produccin de cada uno de los otros artistas. Por tanto, las obras de arte no son simplemente la
expresin de un artista individual, sino que traslucen adems mltiples aspectos de una poca, de una
sociedad, aunque la ltima palabra la tiene el genio individual. El arte es reflejo de la sociedad del
momento en que se crea..
Toda obra incluye alguna referencia del artista que la cre pero, a menudo, tiene muchas
ms referencias de la poca en la que se desarroll. Hoy casi todos los artistas crean en plena libertad
pero no siempre fue as. Hasta el siglo XIX los artistas trabajaban generalmente por encargo, con el
apoyo de un mecenas , bajo la autoridad del poder poltico-militar o religioso (arte al servicio del
poder) y la seguridad de un contrato para venderla despus. Por eso era ms importante el gusto
popular del cliente que el del artista (clientelismo).
Debe ser pues propsito del historiador conocer el porqu una sociedad concreta eligiera
tipos concretos de obras de arte y de estilos. Esto nos lleva a interpretar la obra de arte como un
documento histrico ms para conocer la vida de nuestros antepasados (visin historicista frente
a la visin esteticista del Arte).
Los conocimientos tcnicos
En la medida que la actividad artstica exige destreza manual, las posibilidades y
caractersticas del material sobre el que se trabaja y los conocimientos tcnicos que se tienen, en
general y sobre materiales concretos y sobre sus posibilidades de trabajo, influyen inevitablemente en
la obra final.
La historia del arte no es acumulativa, un estilo no supone un progreso sobre el anterior, ni el
arte de un siglo implica superioridad sobre el de los precedentes, pero s lo es en el sentido tcnico, en
cuanto que los medios de trabajo se van descubriendo y perfeccionando sucesivamente.
El concepto de belleza
Finalmente, aclarar el equvoco de que el arte es creacin o produccin de objetos bellos.
Efectivamente la bsqueda de la belleza es una constante de la Historia del Arte y un elemento motor,
no obstante, debemos entender la belleza artstica no slo en el sentido de "esplendor de la forma",
como la defina Sto. Toms, sino en otro sentido ms profundo, que puede asimilar lo que
coloquialmente designamos como feo. Ms que la forma bella el arte procura la forma significativa,
que a veces nos aproxima a un cosmos ideal de armonas y otras veces al mundo del dolor y el
sufrimiento. Las brujas de Goya, los crucificados de Grnewald o los viejos de Rembrandt son
ejemplos, no de muestras de belleza pero que, sin embargo, proporcionan deleite.
Se ha intentado explicar que la emocin esttica puede ser generada por objetos que inspiren
terror si son reales y tranquilidad si son simulados. La psicologa experimental ha iluminado como se
despiertan las reacciones de agrado o desagrado y qu formas y colores provocan respuestas en uno u
otro sentido. En general puede afirmarse que la precepcin de la obra de arte desencadena en el
espectador unos efectos que desbordan el simple goce; es a veces una sensacin mgica (como en la
pintura prehistrica); es otras un estimulante de tomas de postura, similar al manifiesto o arenga
poltica.
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ARTE Y SOCIEDAD
Los interrogantes sobre la relacin artista-obra se pueden extender al plano social y plantearse
as, las conexiones sociedad-obra de arte. Por lo tanto, podemos preguntarnos si las creaciones
artsticas expresan las estructuras de una sociedad en un perodo histrico.
A favor de esta conexin se muestran autores como Ren Huyghe y Arnold Hauser, para quienes la
obra de arte representa la expresin de una realidad colectiva. As, y a pesar de las lagunas existentes
en la investigacin histrica, parece indudable que el monumento, el relieve, los frescos, los retablos,
incluso el retrato, no son simplemente la expresin de un artista individual sino que traslucen adems
mltiples aspectos de una poca, de una sociedad o al menos, de un grupo social o de una institucin.
Pero pese a esta interrelacin entre arte y sociedad, lo que est claro es que una poca por s
sola no condiciona la calidad de una obra. Por ello, en una misma poca, coexisten de un lado el artista
genial y de otro, el artista mediocre. As, Arnold Hauser, reconoce que la ltima palabra la tiene el
genio individual, pero la penltima puede estar dictada por aquellos que tienen el poder o el dinero. El
artista es libre, pro sus deseos estn influidos por una serie de elementos ajenos a l: encargos, gustos
de la clientela, obras de otros artistas contemporneos, circunstancias excepcionales que surgen en su
biografa. Especialmente el elemento mental, las ideas y los valores que nutren la creacin, no aparece
por generacin espontnea dentro del alma del artista sino que se desarrolla en la educacin y las
vivencias sociales.
A pesar de todo, la actividad del artista florece misteriosamente en las circunstancias ms
adversas. Un ejemplo de gran belleza plstica en el arte antiguo es el relieve asirio, que naci en una
sociedad basada en el terror y la crueldad; factores stos, que no son los ms idneos para el estmulo
de la sensibilidad artstica.
No obstante, en trminos generales, el estudio del arte no debe separarse del de las sociedades,
ya que el arte es historia, no slo tcnica, y es lenguaje de una poca, no slo de un hombre.
4) LA OBRA ARTSTICA Y EL ESTILO

Denominamos "estilo artstico" a la forma de manifestarse un artista o una colectividad
mediante unas caractersticas comunes que se repiten durante una determinada poca. En arte se trata
de un concepto fundamental, sin l careceramos de los elementos que distinguen a todas las
creaciones de una misma poca y del sentido de la evolucin de las formas. La palabra estilo deriva del
latn Stilus, punzn, que los romanos utilizaban para escribir; pero en griego Stilo significaba columna,
y cmo esta era el elemento ms singular y personalizado de la arquitectura, cabe decir que la palabra
estilo, en su origen, significara el modo especial de hacer literatura o arquitectura.
Las denominaciones de los estilos surgieron de forma lenta. Ya en el siglo XVI, se habl de
una manera poco concreta de estilos, pero no se aplic el trmino definitivamente a las artes plsticas
hasta el siglo XVIII con los estudios de Winckelmann sobre el Arte Griego y del anlisis posterior de
Herder sobre el Gtico. As, partindose del Arte Clsico (Grecia y Roma) se establecer una seriacin
de estilos: Clsico, Posclsico, Romnico, Gtico, Renacentista, Manierista, Barroco, Rococ y
Neoclsico, a los que ms tarde se aadiran los "ismos" de los siglo XIX y XX.
La idea que en cada poca una serie de rasgos comunes de tipo artstico pueden encontrarse ne
tan diversas manifestaciones (arquitectura, escultura, pintura) es la base de la famosa obra de Wfflin,
Conceptos fundamentales de la historia del arte. As puede hablarse con entera propiedad de
arquitectura barroca, pintura barroca, msica o literatura barroca. Esta tesis que otorga a cada estilo
una morfologa, una serie de rasgos formales comunes deja sin explicar el proceso de evolucin y
desintegracin de los estilos. Algn tratadista lo ha basado en innovaciones tcnicas, pero quizs es
slo una de las explicaciones posibles o aplicables nicamente a momentos concretos, porque tambin
los cambios de estilo pueden deberse a otras muchas razones: cambios sociales, ideolgicos,
religiosos, polticos y muchos ms.
Por otro lado, no cabe ninguna duda de que un determinado estilo, pasa por unas etapas
distintas desde su gnesis hasta su agotamiento o sustitucin por otro estilo posterior. Henri Focillon
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en su obra "El Universo de las Formas", (y ms tarde Eugenio DOrs) habla de los estilos artsticos
como de una constante histrica en la que se dan cuatro fases:
-- 1. Arcaica, donde empiezan a aparecer las caractersticas que luego sern las ms relevantes, suele
denominarse con el prefijo "proto", al que se aade el nombre especfico del estilo).
-- 2. Clsica, poca de madurez y apogeo, en la que se siguen fielmente las normas del estilo, aunque
sin excluir diferencias de escuelas en cada pas o la actuacin de individualidades.
-- 3. Manierista, etapa en la que el artista, sin prescindir de las normas clsicas, no se limita a
repetirlas, sino que las estiliza y transforma dndoles un tratamiento ms expresivo y dinmico.
-- 4. Barroca, en esta fase se contrapone lo grandioso y monumental a lo equilibrado, lo secundario a
lo esencial, el movimiento a la serenidad, los efectos a la objetividad.
Con el paso del tiempo, puede aparecer un nuevo estilo que recuerda o imita las caractersticas
de un estilo concreto, es la fase Recurrente, donde se vuelven a imitar las normas del pasado,
preferentemente de la etapa clsica, al producirse una fuerte reaccin contra la etapa barroca. Se
denomina con el prefijo "Neo" seguido del nombre del estilo imitado, y se dio en Europa a finales del
siglo XVIII y primera mitad del XIX, destacando sobremanera el estilo Neoclsico, pero tambin el
Neogtico, Neomudjar, Neobizantino...
Los estilos artsticos ofrecen un desarrollo cronolgico diverso, pues unos evolucionan con
rapidez y otros lo hacen muy lentamente, como diverso es el espacio de tiempo correspondiente a cada
una de sus fases. Por otra parte, los estilos no se suceden con solucin de continuidad entre uno y otro,
sino que con frecuencia coexisten dos estilos sucesivos, correspondiendo, la fase inicial de uno con la
barroca, en un mismo contexto cultural. Asimismo, razones geogrficas, polticas, econmicas y
sociales favorecen o entorpecen el proceso evolutivo de un estilo, mxime cuando existe un nico
centro creador irradiador de influencia, o cuando las obras de arte ofrecen un carcter que encuentra
resistencia para su aceptacin en otro medio cultural.
En sntesis, y aunque muchos historiadores del arte no estn de acuerdo con ello, podemos
decir que el estilo permite el anlisis de los elementos comunes, tcnicos y de sensibilidad, ha influido
en los artistas, a los que estimula la conciencia de estar integrados en un movimiento o escuela, y
permite buscar en la Historia del Arte unas secuencias, un sentido. No exagera Arnold Hauser cuando
escribe: "sin l tendramos, todo lo ms, una historia de los artistas", mejor diramos unas biografas
de los artistas, ya que el trmino Historia implica una direccin y unas dimensiones colectivas.
5) FUNCIN DEL ARTE

Desde siempre la funcin principal del arte haba sido la imitacin de la realidad, pero hoy es
evidente que la fotografa y el cine cumplen con mayor exactitud esta posibilidad, por lo que ha tenido
que buscar otras salidas, convirtindose en un arte-creacin. Dadas las relaciones de la obra de arte con
la cultura en que se crea, es indudable la funcin que desempea como medio para adentrarnos en el
conocimiento de estas culturas. La ideologa, las creencias, toda la actividad espiritual del hombre
tiene su eco en la obra de arte. Pero al mismo tiempo, las inevitables condicionamientos que imponen
las circunstancias materiales que interviene en la creacin artstica es otro aspecto del pasado que la
obra refleja. Adems, es evidente que la belleza del lenguaje artstico contribuye poderosamente a la
formacin esttica del contemplador, enriqueciendo su personalidad.
As, si el arte es un medio de interpretar la realidad y de actuar sobre ella, es evidente que tiene
una funcin prctica, utilitaria. En este sentido se interpretan, por ejemplo, las pinturas rupestres. Una
de las teoras del arete ms permanente en el tiempo es aquella que naci en el mundo griego: que la
escultura y la pintura deben imitar a la naturaleza, y ello ha llegado hasta finales del siglo XIX. Pero el
arte es tambin un soporte de ideas, conceptos y valores, por lo que resulta innegable su funcin
comunicativa. La censura o la manipulacin de las obra por grupos sociales manifiesta que el arte es
un instrumento ideolgico (arte medieval cristiano, constructivismo ruso...). Pero el arte ante todo es
una creacin humana que se caracteriza por la supremaca de la funcin esttica. Cuanto mayor se a su
funcin esttica mayor grado de alejamiento de la utilidad alcanza. Por tanto, el carcter esttico de un
objeto hace que nos atraiga, especialmente desde un punto de vista formal, apareciendo lo que se llama
arte por el arte. Por ltimo, a partir del Romanticismo, y sobre todo a partir de Fred, el arte
comienza a ser considerado como una compensacin psicolgica, ya que puede ser utilizado para
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desviar, canalizar o sublimar conflictos, deseos o necesidades personales; eso se da con fuertes
individualidades, cosa que no ocurre hasta la edad contempornea.
Hemos de tener en cuenta que las funciones del arte se atribuyen y estabilizan colectivamente:
ni el objeto en s mismo ni los puntos de vista individuales determinan su papel o utilidad. Las
funciones de l arte derivan de las relaciones con la sociedad.
La funcin de la arquitectura tiene un fin eminentemente utilitario, hay que atender
prioritariamente a los aspectos tcnicos, aunque tambin son importantes los aspectos estticos, lo que
ha permitido que la historia de los estilos arquitectnicos sea tan rica y variada
En cambio, la funcin tanto de la escultura como de la pintura ha evolucionado a lo largo de la
Historia del Arte. En sus primeras manifestaciones (arte prehistrico) sus funciones estaban definidas
por su carcter mgico y religioso (funcin religiosa). Posteriormente, cuando las instituciones
polticas y religiosas comienzan a realizar grandes edificios, la escultura y la pintura sirvieron para
mostrar el poder y la riqueza de sus constructores (funcin poltica). En otras ocasiones destaca una
clara funcin conmemorativa, convirtindose las obras de arte en importantes instrumento
"educativos" (funcin conmemorativa y educativa). En todos estos casos son tambin elementos de
representacin de ideales estticos (funcin esttica).
Por otro lado, Cmo ha registrado el artista el mundo visible? Podemos hablar de
evolucin?. No est tan claro. Lo que s est claro es que la forma de observar la realidad est
relacionada directamente con el pensamiento y la idiosincrasia de las sociedades y civilizaciones.
El primer paisaje conocido en Europa es un fresco de la isla de Thera: son planos
superpuestos, contornos y perfiles dibujados y los interiores coloreados, todo ello bastante
esquemtico. Los ocupantes de aquella habitacin sentiran hallarse en medio de un paisaje real,
pero hoy pocos lo aceptaran como tal.
En el 1300 Giotto pintaba las rocas y las plantas bellamente modeladas, con luces y sombras
y casi en tres dimensiones aunque torpemente. Pintaba con precisin y sus obras se consideraban
muy reales.
En el siglo XV Jean Van Eyck pinta un paisaje de estructura similar al de Giotto pero
mucho ms realista, con una perfeccin de miniaturista, casi fotogrfica, desde los guijarros hasta
las nubes. Entonces eso era lo ms real. Mientras tanto, en el mismo momento pero en el norte de
Italia, los artistas observan que la realidad es una cosa y lo que ve el ojo humano es otra. Por eso los
objetos se ven ms pequeos cuanto ms lejos estn. Se inventan entonces las lneas de fuga y la
perspectiva lineal.
Durante el siglo XVI y XVII, Leonardo primero y Velzquez despus descubren que a
veces no vemos bien los objetos, nuestra nitidez disminuye conforme se alejan los objetos y tambin
cuanto ms denso es el aire que hay entre ellos y nosotros. As es como nace la perspectiva area.
As llegamos al siglo XIX y con el Impresionismo la percepcin cambia: desaparecen
los contornos, se borra el dibujo, los detalles se emborronan y el artista intenta captar con
pinceladas rpidas una visin pasajera, una percepcin fugaz, una impresin veloz, en movimiento
y nerviosa. Para los artistas esa era la visin de un ojo de la Revolucin Industrial, sin embargo su
pintura no fue aceptada por irreal.
En el siglo XIX lo irreal es la norma, siguiendo un proceso por el cual el Arte se desvincula
de la realidad para buscar formas puras. Nace as el arte abstracto. Al final una obra de
Mondrian o Kandinski es mucho ms irreal que el fresco de Thera. Luego entonces Hay evolucin o
no?. No si la realidad es slo lo que capta un ojo humano. S si la realidad es adems todo lo
conceptual que rodea al ser humano. A la larga la realidad es un concepto tan engaoso y subjetivo
como el de la belleza.
6) EVOLUCIN DEL TRMINO "ARTE"

Etimolgicamente este trmino proviene de la palabra latina ars, que a su vez es una
traduccin del griego tecn (destreza para...). El concepto de "arte" ha sido muy cambiante a lo largo
del tiempo.
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En Grecia, es un concepto relacionado con la habilidad tcnica o mental para realizar ciertas
actividades a partir de unas normas y reglas establecidas. Se mezclan las artes manuales (carpintera,
zapatera...) con las Bellas Artes (arquitectura, escultura o pintura).
En la Edad Media, se distingue entre artes liberales si estaban libres de esfuerzo fsico y
dominadas por el mental y artes mecnica, ms vulgares si predominaba el trabajo fsico. No obstante,
escultura y pintura eran consideradas poco tiles e innobles, a diferencia de la msica o la arquitectura.
En el Renacimiento, se acenta la separacin entre las Bellas Artes y los oficios artesanales.
Comienza a valorarse la belleza y el trabajo de los artistas como personas creadoras de obras basadas
en el estudio de leyes y reglas.
Desde mediados del siglo XVIII, asistimos a un cambio en la evolucin del concepto de arte:
primero significar producir belleza, y productos bellos sern los producidos por las artes incluidas en
el concepto de Bellas Artes establecido por Charles Batteaux en 1747:
* Pintura.
* Escultura.
* Arquitectura.
* Poesa.
* Msica.
* Retrica.
* Danza.
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, el concepto de arte se ampla a otros
campos como la cermica, los muebles o la fotografa. Incluso la belleza, deja de ser una caracterstica
indispensable del arte.
Actualmente, la definicin de arte es ms extensa y difcil de establecer, ya que la fotografa,
el cine, el vdeo, el ordenador e incluso, la realidad virtual, aportan nuevos medios de expresin
artstica.
Partiendo de una realidad que es la amplitud del mundo del arte y su dificultad de definicin,
se puede afirmar que la obra de arte cumple unos ciertos requisitos como pueden ser:
a) Es una produccin humana y por lo tanto posee "artificialidad".
b) Es una produccin expresiva, elaborada con la intencin de que sea contemplada y con la voluntad
de comunicar algo.
c) Posee valores simblicos ya que la obra de arte no es slo un hecho esttico, sino el resultado de
una actividad mental y tcnica del hombre en un determinado modelo de sociedad.
d) Utiliza lenguajes especficos.
e) Autenticidad con respecto a la copia y la singularidad respecto a la produccin.
f) La belleza en su acepcin ms amplia y teniendo en cuenta que es un concepto variable segn las
pocas y las culturas.
En resumen, podemos decir que la obra de arte, es un producto realizado por el hombre de
forma artificial utilizando un lenguaje que busca comunicar algo, realizada en un momento concreto y
que ha de producir un impacto emocional en el espectador.
A lo largo de la Historia ha variado lo que se considera lo ms importante a la hora de valorar
una obra de arte, configurndose as las distintas tendencias historiogrficas de la Historia del Arte.
A finales del siglo XIX se impone la primera de las grandes corrientes historiogrficas de la
Historia del Arte, el Formalismo, en el que se defiende el arte como forma, frente a las tendencias
idealistas anteriores que entendan la obra de arte como una experiencia sentimental. Para los
formalistas el arte slo se da a travs de una forma, por lo que tiene una importancia decisiva en su
anlisis y estudio. Sus principales valedores fueron los miembros de la Escuela de Viena, como Riegl
o Wlfflin, y en Francia H. Focillon.
Entre los siglos XIX y XX, en oposicin al Positivismo y al Formalismo imperantes, se
desarrollan la Iconografa y la Iconologa, cuyo principal objetivo es el significado de la obra de arte,
ocupndose la primera del estudio del origen y desarrollo de los temas figurados que aparecen en las
obras de arte, mientras que la segunda lo que hace es penetrar su significado. Sin excluir el apartado
formal, se tratara de establecer en el anlisis de cada obra tres niveles de interpretacin: a) identificar
lo representado, mediante una descripcin de los elementos que la integran (descripcin
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preiconogrfica); b) identificar el tema y sus valores simblicos o alegricos, analizando su

origen y variacin a lo largo de la Historia (anlisis iconogrfico); c) identificar el significado, las
ideas o valores que el autor trataba de transmitir (anlisis iconolgico). Sus principales representantes
son E. Panofsky, E. Gombrich y R. Wittkower.
Desde el Materialismo Histrico, desde el Marxismo, se vincula la obra de arte con la
estructura econmica, social, cultural, poltica dando lugar a lo que se ha llamado Sociologa del
Arte, cuyos miembros ms conocidos son A. Hauser y P. Francastel. La obra de arte surge en el seno
de un contexto histrico, por lo que hay que tener en cuenta las circunstancias que la hicieron
posible entonces para poder entenderla completamente en la actualidad: el mecenas, el pblico
al que iba dirigida, las circunstancias histricas y polticas en las que se engendr, la ideologa
predominante donde y cuando fue creada, su posible intencin propagandstica, etc.
Posteriormente, ante la sensacin de que el anlisis de la obra de arte no era an completo,
surgen nuevas corrientes, como la Psicologa del Arte, que derivara en dos tendencias: la que incide
especialmente en la psicologa del autor, que explica la obra de arte a partir del carcter, de la
inspiracin o de los avatares vitales del artista (de la que sera un buen ejemplo la obra de R.
Huygue); y la que se preocupa ms bien de la psicologa del receptor (de la que sera un buen
ejemplo R. Arnheim y su Teora de la percepcin).
Por su parte el Estructuralismo tambin tiene un papel importante en la interpretacin de la
obra de arte, trasponiendo al lenguaje del arte el mismo proceso de anlisis que se aplica con
cualquier tipo de lenguaje comunicativo, la distincin entre un significante (la parte material, la obra
en s) y un significado (su aportacin temtica). Las principales aportaciones desde esta perspectiva
se deben a W. Benjamn, Mukarovsky y N. Goodman.
Cada una de estas corrientes historiogrficas ha realizado importantes aportaciones,
contribuyendo a enriquecer el anlisis de la obra de arte, si bien es obligado complementar sus puntos
de vista con los de las otras tendencias.
7) EL PAPEL DEL ARTE Y DEL ARTISTA EN LA HISTORIA

Como creacin humana que es, el papel del Arte y del artista ha ido cambiando a lo largo del
tiempo.
En el Paleoltico, el hombre esculpe o pinta probablemente sin tener conciencia de artista y
con fines mgicos.
En las culturas egipcias y mesopotmicas, nos encontramos con artistas-artesanos que
desarrollan un arte oficial y en el que sobresalen los arquitectos.
En Grecia, encontramos obras de carcter religioso y funerario y otras destinadas a la
admiracin; y sobre todo, existe un arte vinculado a la polis, destinado a su prestigio y
engrandecimiento. La dignidad social del artista depende de la mayor o menor vinculacin con el
trabajo manual y de sus creaciones para el poder poltico o econmico.
En Roma, el uso del arte y del artista como elemento propagandstico del Estado, se acenta
an ms. Se da tambin un importante desarrollo del coleccionismo como exponente de poder,
prestigio cultural, buen gusto y capacidad econmica.
En la Edad Media, el arte se relaciona con la Iglesia y con el poder poltico. Especialmente el
Romnico, es un arte casi exclusivamente de produccin eclesistica. El Gtico, ms urbano, se abre a
otros grupos consumidores de arte, como la nobleza y la burguesa. Los artistas por su parte, suelen ser
artesanos controlados por los gremios.
En el Renacimiento, el resurgir artstico inspirado en los ideales clsicos va acompaado de
una revalorizacin de la obra de arte y del artista como tal. Se fomenta el mercado del arte, el
coleccionismo y el mecenazgo por parte de las familias e instituciones ricas e influyentes, todo lo cual
va favoreciendo la creacin artstica y la independencia del artista, que cada vez se separa ms de los
gremios y crea sus propios talleres con sus discpulos, al tiempo que nacen tambin las Academias,
destacando la Academia del Diseo dirigida por Vasari y patrocinada por Cosme de Mdicis y la
Academia de San Lucas, fundada en Roma en 1593 bajo la proteccin del Papado.
Durante el Barroco, la diversidad poltica e ideolgica de Europa, rompe la uniformidad
artstica y cada pas condiciona de manera distinta la situacin del artista. Pese a todo, Italia y en
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concreto Roma, marca las pautas a seguir. La Iglesia, bajo los ideales de la Contrarreforma, fomenta
un arte que propague su poder y gloria al estilo del siglo anterior. Bernini, ser el paradigma de este
perodo como antes lo fueron Miguel ngel, Rafael o Bramante.
A partir de los siglos XVIII y XIX, el Estado y la Iglesia, dejan de ser los principales mecenas
y el arte, deja de ser casi exclusivamente de encargo. Se desarrollan ahora fuertemente las Academias
y, se organizan Salones en los que el artista, trata de buscar compradores para sus obras. Poco a poco,
especialmente durante el Romanticismo, el artista rechazar el dirigismo academicista y defender la
subjetividad individual y la libre creatividad, nace as el artista contemporneo que crea en su estudio
y cuya obra nace del genio personal.
Por ltimo, en el mundo contemporneo, el artista posee una formacin autodidacta en
muchas ocasiones y goza de gran independencia, lo cual favoreci el desarrollo de las vanguardias
artsticas; proceso que se inici en el siglo XIX en los Salones parisinos y se prolong hasta la II
Guerra Mundial.
En la actualidad, los artistas, tienen una libertad casi total a la hora de crear, sobre todo
cuando han alcanzado el reconocimiento social, aunque deben someterse a la mercantilizacin del arte,
al poder de la crtica y a la presin de los gustos sociales. Puede decirse que el artista de hoy, se debate
en la bsqueda del equilibrio entre la independencia creadora y el compromiso con los factores
histricos condicionantes.
8) EL VALOR, MERCADO Y CONSUMO DEL ARTE.

Los juicios sobre el valor de las obras de arte varan histricamente porque dependen del
sistema de valores vigente en cada poca. Por tanto, la calidad artstica, no es un valor intrnseco y
propio nicamente de la obra. Lo que llamamos calidad es una atribucin del valor, algo que no puede
definirse fuera de las normas, convenciones, intereses y gustos existentes en el momento en que se
producen las obras y en el contexto desde el cual se interpretan. Por tanto, hay que destacar el
relativismo y variabilidad histrica de los juicios de valor en el sentido de las fluctuaciones que la
historia del arte nos muestra en relacin con la valoracin o desvaloracin de obras y artistas.
Sin embargo, ciertas obras y artistas han mantenido una lata estimacin sociocultural sin que
se haya puesto en duda su calidad. As, debe de existir aspectos que posibiliten una apreciacin
razonada y bastante objetiva: su contexto. As pues, hay que situar a la obra en el espacio y en el
tiempo. El grado de innovacin, de creatividad, de aportacin tcnico-lingstica sobre otras obras slo
se puede apreciar por contraste. El grado de habilidad tcnica dentro de las normas de determinado
estilo puede comprobarse con bastante objetividad. Todos los estilos poseen normas y convenciones y,
dentro de ellos, se puede comprobar fcilmente si algunos artistas han resuelto mejor que otros
determinados problemas (Ej, la perspectiva en los pintores del Renacimiento).
Desde la antigedad clsica se ha valorado bastante la unidad dentro de la variedad: las obras
de arte destacan por su unidad, pero al mismo tiempo por su complejidad. Asimismo se destacan los
valores universales: obras que tratan genricamente de la condicin humana y que poseen un alto
grado de comunicacin intercultural y transcronolgica. Por tanto, todos los que se interesen por ellas
se encontrarn siempre una fuente de conocimientos, sean de la poca que sea.. Los denominados
clsicos tienen ese carcter de apertura y perduracin.
Quines deciden el valor artstico de las obras? El campo del arte tiene sus expertos, como
cualquier otra actividad. Son ellos los que estudian las obras, establecen criterios de interpretacin y de
apreciacin y, en definitiva, atribuyen y defienden cierto grado de valor que ser ms o menos
consensuado por la sociedad. Evidentemente, sus opiniones sern ms valoradas por los grupos
sociales ms afines, siendo rechazadas, a veces, por el resto. Otro problema a tener en cuenta dentro de
la valoracin de la obra de arte es su valor econmico. En general los precios del arte vienen
determinados por la ley de la oferta y la demanda y su cotizacin no tienen ninguna relacin con la
calidad. Cuando se paga una altsima cantidad de dinero se hace por escasez en el mercado de obras de
arte de ese artista, por capricho o por la firma del artista, al margen de la calidad (Van Gogh no vendi
ni un solo cuadro en vida y hoy es uno de los pintores ms cotizados).
Hoy da, nos encontramos con una oferta muy amplia de objetos denominados "de arte". La
distincin entre lo que tiene valor artstico y lo que no, viene marcada por su valor econmico ya que
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existe una enorme actividad comercial alrededor de la creacin artstica, convirtindose en

consecuencia la obra de arte en un objeto ms de consumo.
Si miramos hacia el pasado, ya desde la poca helenstica, se fomento el consumo y
coleccionismo del arte. En la Edad Media y durante muchos siglos despus, es la Iglesia la que ocupa
un papel preponderante como cliente del arte. En el Renacimiento, se desarroll la figura del mecenas,
como persona que ayuda al artista desde un punto de vista econmico y vital. En los siglos XVII y
XVIII, son las monarquas europeas, las que protegen y atraen a los artistas a sus cortes. Sin embargo,
el mayor auge del coleccionismo y, por tanto, de consumo artstico, se produce en la segunda mitad del
siglo XIX, con la llegada al mercado del arte de los americanos, a los que se unen en el siglo XX los
compradores japoneses y alemanes.
Las fuertes cantidades econmicas que se mueven actualmente en el mercado artstico, han
fomentado la aparicin de intermediarios como son los galeristas y marchantes, que utilizan las
exposiciones en salas de arte, galeras y ferias como centros de operaciones.
La galera de arte, es una firma comercial que tiene coleccin de objetos de arte propios para
vender y al mismo tiempo, hace exposicin de sus fondos o de los de algn artista con el que contacta.
La sala de arte o de exposicin, se diferencia de la galera, en que no tiene ni artistas ni
fondos propios. Ambas pueden ser pblicas o privadas y en ambas se funde el inters cultural con el
econmico.
Las ferias de arte, son certmenes anuales que renen a muchos artistas y firmas comerciales
para dar a conocer sus ltimas creaciones. Destacan entre ellas, la Feria de Colonia en Alemania y
ARCO en Madrid, que en 2002 ha celebrado su XX edicin.
En cuanto a la figura del marchante, cobra fuerza desde finales del siglo XIX hasta hoy.
Controla la distribucin de arte en un pas as como las galeras de arte y los hay de dos tipos: el
valorador, que expone su capital y prestigio en producir y promocionar artista independientemente del
valor de la obra; y el revendedor, que vende, compra y promociona exposiciones de artistas
consagrados. Es el ms abundante y le interesan ms los valores econmicos que los culturales. Esta
funcin la suele abarcar en la actualidad las grandes casas de subastas (Christie o Sotheby).
Podemos definir el museo como el espacio que facilita el encuentro entre la obra y el
espectador, aunque la obra se halle fuera de contexto ya que no fue creada para ser expuesta en ellos,
salvo excepciones como algunas pinturas en los Museos Vaticanos. Los museos, son creaciones de la
sociedad contempornea. Fue en Francia tras la Revolucin Francesa, cuando se inici tras expropiar
las obras de arte de la Monarqua, la acumulacin de ellas para ser expuestas al pblico.
En Espaa, fue en 1809, cuando se produce la primera disposicin legal para crear un museo
que recoja las obras de todos los edificios pblicos, nace as el Museo del Prado.
Inicialmente, la concepcin tradicional del museo, lo sita como un almacn de obras. Ser a
partir del siglo XX, cuando se pasa de una exposicin acumulativa a otra selectiva, de tal manera que
el museo se convierte en un centro cultural, donde no slo se expone sino que se promueve todo tipo
de actividades culturales. Con esta nueva concepcin, que llega hasta nuestros das, se intenta
transformar a los museos en entidades dinmicas que exponen y catalogan sus obras, que fomentan la
investigacin, que organiza exposiciones de autores concretos con sus fondos y con otros prestados
por otros museos, entidades culturales y particulares y que, adems, se encargan de restaurar y
conservar su patrimonio artstico. Todas estas actividades, requieren de una financiacin econmica
que puede provenir del sector privado o como ocurre en Espaa, puede proceder mayoritariamente de
la Administracin pblica.
En cuanto a los tipos de museos, existen dos grandes grupos:
a) Museos Pblicos: surgidos a partir de la segunda mitad del siglo XVIII y entre los que podemos
citar el British Museum de Londres (1753), el Louvre de Pars (1793), el Prado en Madrid, el
Metropolitan Museum de Nueva York, etc.
b) Museos dedicados a personalidades artsticas o histricas: nacen en este siglo en honor de
personas concretas y promovidos por "grupos de amigos de ..." o por la familia o "fundaciones". Son
los casos de museos como los de Rembrandt y Van Gogh en Amsterdam o el de Dal en Figueras.
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Tambin se pueden clasificar los museos por sus contenidos en:

a) Documentales: histricos, militares, geogrficos, de ciencia, cera, etc.
b) Especficos de Arte: de temtica muy amplia (arqueolgicos, de Bellas Artes y de Arte
Contemporneo, de escultura o de Arte Romano).
9) EL PATRIMONIO ARTSTICO Y SU CONSERVACIN

Los temas relacionados con la proteccin, conservacin y restauracin del patrimonio artstico
se han convertido, para las sociedades modernas, en elemento de inters pblico y fuente de
controversia. Se discute la responsabilidad de quienes deben garantizar su preservacin y, sobre todo,
la sensibilidad de rehabilitadotes. Es lcito que un prroco en su iglesia despoje el templo de los
vestigios suntuosos del barroco para acomodarlo a la sencillez emanada del Concilio Vaticano II? Es
lcito que un arquitecto municipal borre las huellas de un palacio renacentista urbano para convertirlo
en una funcional sucursal bancaria? Es lcito que un restaurador limpie con idntico criterio histrico
un cuadro depositado en un museo, que una imagen de culto que despierta veneracin popular y cuya
devocin reside en su aspecto ajado, en el oscurecimiento del rostro, en los regueros repintados de
sangre o en los pies descarnados por los besos de los fieles? La respuesta a estos interrogantes aparece
ntidamente en la Carta del Restauro, promulgada en Venecia en 1964, cuya meta es salvaguardar
la obra de arte, respetando los testimonios histricos que el tiempo le ha ido aadiendo. Slo falta ya
informar y concienciar a la ciudadana de que la preservacin del patrimonio artstico es la mayor
herencia cultural que puede transmitirse a las generaciones venideras. Y ello se hace a travs de
instituciones culturales (como institutos de restauracin dependientes de ministerios o consejeras
autonmicas), a travs de los centros educativos (asignaturas de patrimonio histrico y artstico) y a
travs de la proteccin legislativa y judicial (leyes de patrimonio).
El debate abierto sobre la conservacin del tesoro artstico se ha extendido al mbito del
museo pblico, cuya institucin debe responder, en los umbrales del siglo XXI, a tres finalidades:
educar, enriquecer el patrimonio nacional y ser un depsito activo de la historia pasada y reciente.
Originariamente, el museo surge en los crculos privados renacentistas, alentado por aficionados que
coleccionaban antigedades y obras modernas para decorar los gabinetes de sus viviendas y disfrutar
de ellas; luego, llegado el caso, su propietario los mostraba al visitante, orgulloso de la calidad
atesorada y del esfuerzo personal por elevarse sobre los tpicos vulgares. Durante los siglos XVII y
XVIII, los reyes, la aristocracia, las altas dignidades eclesisticas y la burguesa acomodada se
convierten en coleccionistas apasionados. Pero tras las revoluciones liberales y los procesos
desamortizadores del siglo XIX, muchas de estas propiedades, junto con los bienes de la iglesia,
pasaron a la tutela del estado, que los instala en palacios y conventos para el disfrute del pueblo. El
museo se converta as en un depsito de lujo, en un espacio inmvil que censuraba agriamente en
1912 el pintor ruso Kandinsky en su libro De lo espiritual en el arte, reclamando profundas
alternativas: Imagnate un edificio, ms o menos grande, dividido en salas; cada sala cubierta de
lienzos de distintos tamaos, quiz miles de ellos. Todo ello est reproducido en un librito que lleva
los nombres de los artistas y los cuadros. Libro en mano, la gente se pasea de pared en pared. Luego
se van, ni ms ricos ni ms pobres, y vuelven a sus preocupaciones cotidianas, que no tienen nada que
ver con el arte. Para qu han venido?
Acabar con la pasividad del pblico, mero observador de la tradicin que se acumula en las
salas de los museos, y convertirlo en sujeto activo de la experiencia esttica es el gran reto de esta
institucin pblica. Para ello es preciso construir edificios adecuados, donde el continente
arquitectnico rime con el contenido expuesto. Sus gestores deben esforzarse por instalar
pedaggicamente los fondos y acompaar la coleccin permanente de una programacin de
actividades, que hagan del centro un instrumento productor de comunicacin y difusor de cultura. Ha
de contar con espacios para restauracin, investigacin y exposiciones temporales que permitan
celebrar acontecimientos histricos relevantes; todo ello, sin olvidar que es un centro de consumo y
que debe saber comerciar. Urge que los patronos y administradores definan una poltica coherente de
nuevas adquisiciones, comprando solamente con los caudales pblicos aquellas obras singulares que
rellenen carencias y, al mismo tiempo, alienten la participacin de la sociedad civil a travs de las
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asociaciones de amigos de los museos y el mecenazgo de entidades privadas. En suma, el museo debe
convertirse en un lugar dinmico de encuentro, de colaboracin y convocatoria cultural ciudadana a
partir del artista y sus posibilidades creativas.
Con el fin de preservar todos los objetos que puedan tener un valor significativo para nuestra
cultura, empleamos con frecuencia la expresin bienes culturales en lugar de patrimonio artstico.
Son bienes culturales aquellos que tengan una gran importancia para el patrimonio cultural de los
pueblos, como las construcciones de inters histrico, los campos arqueolgicos, las obras de
arte, manuscritos, libros, colecciones cientficas, colecciones importantes de libros, museos etc. Con
posterioridad se les han aadido las imgenes en movimiento.
Desde el siglo XVIII, con el nacimiento de la mentalidad burguesa, las diferentes
administraciones se vieron en la obligacin de iniciar la proteccin de sus monumentos y obras de
arte, mediante la creacin de academias, fundaciones, escuelas de restauracin etc.
Aunque a lo largo del siglo XX han sido muchas las instituciones que han velado por el
pattrimonio cultural de los pueblos, la UNESCO ocupa un papel relevante. Siempre ha promovido
la defensa y proteccin de todos los bienes que pueden formar el patrimonio cultural de los
pueblos con la colaboracin, tanto de instituciones internacionales como no gubernamentales.
Una de las grandes aportaciones de la UNESCO ha sido la proteccin de algunos
conjuntos monumentales y bienes culturales, declarndoles Patrimonio Cultural de la Humanidad.
10) DIVISIN DE LAS OBRAS DE ARTE

La clasificacin que debemos establecer, al quedar en ella incluidas todas sus manifestaciones,
es la que divide a las obras de arte en Artes Plsticas (arquitectura, pintura y escultura), Artes
Decorativas o Aplicadas (subordinadas a la arquitectura, como los mosaicos, vidrieras, yeseras, etc., y
exentas, como la miniatura, el grabado, la orfebrera, los esmaltes, la cermica ...) y, por ltimo, las
Artes No Plsticas (literatura, msica, danza, fotografa, cine, etc.).
Una Historia del Arte de una poca o de un estilo artstico debe abarcar todas las artes
plsticas, pero siempre se presta mayor atencin a las llamadas artes mayores: arquitectura, escultura y
pintura. Pasamos ahora al estudio del lenguaje y materiales de estas tres artes plsticas.
EL LENGUAJE DEL ARTE:

ESTUDIO DE ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA
11) LA ARQUITECTURA
La arquitectura crea espacios que se cubren para una funcin: residencial, religiosa,
econmica, poltica, militar o domstica, etc. La arquitectura debe atender a las soluciones tcnicas
(por ejemplo, la gravedad debe atenderse con un eficiente sistema de apoyos -Partenn), aunque
cumple tambin un fin artstico, decorar (Erecteion). La arquitectura supera el estadio de la mera
"construccin". Hay que destacar tambin la relacin evidente de la arquitectura con el urbanismo
(Columnata de Bernini en la Plaza de San Pedro del Vaticano). Es importante considerar el hecho
arquitectnico como la creacin de espacios interiores que resulten confortables y adecuados al uso al
que se destinan.
Es un arte principal y racional que suele dar motivo de creacin a las dems artes: las
portadas romnicas y gticas sirven de marco a la escultura monumental; y los bsides romnicos a la
pintura. Podemos apuntar una serie de caractersticas:
Luz: la luz crea un efecto esttico en el edificio al incidir los rayos solares. Puede
producirse efecto de claroscuro como consecuencia de la alternancia en una fachada, de
elementos salientes y entrantes
(ejemplo: fachadas barrocas -catedral de Murcia) Se crea el mismo efecto que en una escultura con
pliegues o que en un altorrelieve.
Riqueza de puntos de vista: fachada, interior, bside; aunque debe mirarse el conjunto como
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un todo (planta, alzado, seccin, perspectiva, etc.)

Introduce al espectador en su ambiente, le rodea, le acoge (por ejemplo, una catedral gtica)
La arquitectura es medida y nmero. Lo constructivo lo conforman las medidas y las
dimensiones. Lo artstico busca la armona esttica. Se dice que hay proporcin cuando hay una base
tcnica que crea efectos artsticos (ejemplo: Alberti).
La arquitectura es masa: un edificio tiene macizos y vanos (Romnico y Gtico).
Lo fundamental en arquitectura es el sistema de carga y apoyos del edificio. El principal

problema a resolver por los arquitectos desde poca temprana es acoplar todos los elementos.
Todos sus elementos vienen a configurar en un conjunto dicha concepcin espacial. Un
cambio en dicha concepcin supone el nacimiento de un nuevo estilo o movimiento artstico.
La elaboracin de estos espacios internos slo presenta una verdadera dificultad tcnica: la
cobertura superior. El elemento sostenido no slo presenta las mayores dificultades constructivas
sino que depende de l toda la estructura arquitectnica y llega a condicionar todo el estilo. En
definitiva, toda la historia tcnica de la Arquitectura es la historia de los sistemas de
cubrimiento, es decir, de los elementos sostenidos. Los elementos sustentantes, en general, sern
una consecuencia estricta de los elementos sostenidos.
Los elementos imprescindibles en el estudio de la arquitectura son:
A-La Planta.- Es el dibujo arquitectnico de un edificio representado en plano horizontal,
reflejando su huella. Representa la distribucin del espacio y de sus elementos. Sobre la
planta se indican con frecuencia la forma de los soportes y tambin las cubiertas con lneas
discontinuas. Las plantas ms utilizadas son la central o circular (que puede ser poligonal,
como hexagonal u octogonal) y las de cruz griega o cruz latina o basilical. Otros tipos de
plantas son piramidales, rectangulares, cuadradas, irregulares, etc.
B-La seccin.- Muestra detalles del alzado del edificio representado, pudiendo ser
transversales o longitudinales.
C Las fachadas.- En las fachadas debemos teneren cuenta y comentar, principalmente, los
siguientes elementos: los cuerpos o zonas horizontales; las calles o secciones verticales; los
vanos, su cantidad, tamao, forma, distribucin, etc. Dentro de las fachadas debemos
centrar la atencin, cuando proceda, especialmente en su portada, por su inters decorativo.
D-Materiales constructivos.- Condiciona la factura del edificio. Entre los ms utilizados
figuran el adobe, el tapial, la madera, la piedra (mrmol, granito, alabastro...) o el ladrillo.
Desde la Revolucin industrial son muy utilizados el hierro, el cristal, el hormign armado
o cemento, etc. ltimamente empieza a ser muy utilizado el titanio.
E-Elementos sustentantes.- Permiten la elevacin de muros y pisos.
Son fundamentales para la estabilidad de la estructura de cualquier construccin y deben ser
adecuados al tipo de cubierta que vaya a tener el edificio. Los principales elementos
sustentantes de un edificio se pueden organizar en:
Muros.
Es un elemento sustentante continuo en cuanto que tiene juntas las piezas que lo
constituyen sin dejar huecos nada ms que los vanos de acceso al interior o de entrada de luz y
aire. La forma de realizarlo se denomina aparejo pero se conoce tambin con el nombre latn
opus (obra o trabajo); sin embargo se suele utilizar el trmino opus para hacer referencia al
tamao y forma de los materiales, generalmente irregulares, mientras que el trmino aparejo se
utiliza con ms frecuencia para distinguir los diferentes tipos de muro segn la colocacin de los
sillares. Los materiales con que se construyen pueden estar sin labrar, parcialmente labrados
para darles una forma casi regular (sillarejo) o tallados en forma de prisma cuadrangular o
paraleleppedo (sillares). Segn el tipo de piezas que lo componen, su tamao, forma o disposicin
en que se encuentran recibe distintos nombres.
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Vanos. Tanto en huecos de portada como en tabiques, se trata pues de puertas y ventanas,
constituidas por jambas (partes laterales) y dintel (parte superior), ms el umbral, en el caso de
las portadas, y el alfizar, en el caso de las ventanas (lnea imaginaria inferior que se traspasa al
entrar o salir de un edificio).
El espesor de los muros no permita grandes aberturas, para que no peligrase as su
estabilidad, por ello se recurri a la ingeniosa idea de abocinar las jambas (disponiendo la
portada o ventada de ms ancho a ms estrecho), con lo que la superficie de sustentacin
era la misma, pero la iluminacin mayor. Estos abocinamientos o derrames, por otra
parte, sugieren y facilitan los magnficos portales medievales.
Dos elementos decorativos relacionados con puertas y ventanas son: el parteluz o mainel,
fundamentalmente utilizado en el Gtico, y el alfiz, enmarque de la ventana o portada en
moldura decorativa, muy utilizado en el arte islmico y mudjar.
Un ltimo elemento a sealar entre los vanos sera el caso de la puerta-balcn, cuando el vano
sobresale a modo de mirador, con su reja de hierro, que se apoya en tornapuntas en "S", como en las
plazas mayores del Renacimiento espaol.
Pilares. Son elementos sustentantes verticales de seccin poligonal (de pols, mucho, y gona,
ngulo), siendo el cuadrado su seccin bsica .En la Edad Media los pilares se tornan
cruciformes, porque as se ajustan a los cuatro arcos que corresponden a cada tramo. En el
Gtico los pilares se complican profusamente, llamndose pilares baquetonados.
El pilar se complica notablemente a medida que avanza la Edad Media, como consecuencia de la
complicacin de las cubiertas.
Si el pilar es adosado se denomina pilastra, y si tiene forma de pirmide invertida estpite, de
tanta presencia en el Barroco y en el Manierismo. En todos los casos es muy frecuente que el
pilar tenga en sus extremos los mismos elementos que la columna, es decir, basa y capitel.
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- Columnas: Son elementos sustentantes

verticales
de
seccin
curva,
generalmente circulares. Parecen ser, en su
origen, la plasmacin en piedra de los
primitivos troncos de los rboles utilizdos en
arquitectura, siendo las estras las naturales de
la corteza. En su elaboracin se cuidan
magnficamente
sus
proporciones.
Se
constituyen en tres partes fundamentales: basa,
fuste y capitel. Decir de un templo de estilo
drico,
jnico
o
corintio
significa,
fundamentalmente, decir que es de columnas
dricas, jnicas o corintias.
F- Elementos Sustentados.- Se trata de

los elementos que descargan o descansan
sobre los elementos sustentantes (muros,
pilares o columnas), tales como bvedas,
arcos , cpulas... Existen dos sistemas:
adintelado o arquitrabado y abovedado.
Cuando es adintelado, la carga es
horizontal y el apoyo vertical (ejemplo:
templos egipcios, griegos). Cuando es
abovedado -se habla entonces de bvedas,
suma de arcos de diversos tipos lineales o
entrecruzados, los empujes se reparten de
manera que hay ms transmisin de
fuerzas (iglesias romnicas o catedrales
gticas).
- Dintel.- (Arquitectura arquitrabada o adintelada). Es la
manera de cerrar un vano de forma plana, por medio de una
losa de piedra, un tronco de madera... y, en la actualidad,
por una viga metlica, cemento... La dificultad constructiva
deriva de tener que poner dicha pieza sobre los elementos
sustentantes y a lo largo de la historia se ha resuelto de
diferentes formas: mediante rampas de arena, poleas,...
El peso de la pieza que constituye el dintel y de los
materiales que estn encima se descarga en vertical hacia el
suelo de forma que los extremos del dintel, que se apoyan
en los elementos sustentantes (muros, pilares,...), quedan
firmes mientras que la parte central, que no esta apoyada,
tiene mas peligro de hundirse. Los laterales del vano
(jambas) deben ser gruesos para recibir verticalmente el peso
del dintel.
Si encima del dintel se continua construyendo y aadiendo materiales sin ningn otro
cuidado, el peso de esos materiales pueden aplastar el dintel por su parte central. La parte
central del dintel es, pues, su punto dbil. Cuanto mayor sea la luz del vano (anchura), ms dbil
ser el dintel y ms posibilidades tiene de hundirse. En cambio, la altura a la que este el dintel
respecto al vano no interviene en su estabilidad sino que influye, nicamente, el peso de los
materiales que se le pongan encima.
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En la arquitectura clsica se denomina entablamento (de entablar o juntar vigas) a

todo lo que se encuentra sobre las columnas. Sus partes caractersticas son: el dintel, el friso
[decorado con triglifos (en origen vigas que sobresalen transversalmente) y metopas
(huecos rectangulares entre vigas y decorados con relieves, en origen chapas cermicas o
de madera decorada)], la cornisa (parte superior que engloba el frontn) y el frontn.
La arquitectura adintelada suele ir rematada en tejados a dos vertientes o a dos aguas. El
elemento fundamental de estas cubiertas son las cerchas o cuchillos, armadura triangular que,
reiterada cada cierto espacio, cubre todo el techo. As pues, el frontn sera el resultado final de
ese sistema constructivo, convirtindose en un marco magnfico para la estatuaria.
Arcos.- /Arquitectura abovedada). Es la forma curva de cerrar un vano y no consta de una sola
pieza sino de varias, que se denominan dovelas. Las dovelas tienen una forma trapezoidal con
mayor anchura en la parte exterior que en la interior mientras que pueden ser planas en su parte
frontal y trasera, y que encajan en forma de cua. La forma convergente de las dovelas impide que
estas se caigan, con lo que el vector vertical del peso desaparece y se transforma en otro oblicuo
que empuja hacia la dovela contigua. La suma de todos estos vectores da una resultante oblicua
sobre los apoyos o salmeres del arco, que descansan directamente sobre las jambas.
El hecho de que los empujes sean oblicuos supone la ms profunda revolucin de la historia de la
ingeniera constructiva, ya que para evitar que se derrumben los muros se recurrir a geniales
soluciones que modificarn radicalmente los elementos sustentantes.
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Existen muchos tipos de arcos, en funcin del nmero de centros, pero

destacaremos:
- De medio punto o semicircular. Es aquel cuya circunferencia se hace desde
un solo punto.
- Peraltado. Es un arco de medio punto que se continua hacia abajo,
desplazando la lnea de impostas.
- Herradura o visigodo. Es un arco de circunferencia cuyo radio se
prolonga 1/3 ms del medio punto.
- Carpanel. Viene de carpa, mstil, por tener tres puntos de circunferencia
para su
trazado. Es el ms utilizado en el Renacimiento espaol.
- Ojival apuntado. Es un arco de trazado simtrico caracterstico del gtico.
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El arco origina dos cubiertas caractersticas: la bveda y la cpula:
Bveda.- Puede considerarse engendrada por un arco que sigue un movimiento de
traslacin recto. Toma el nombre del arco, excepto si este es de medio punto, en cuyo
caso se llama de can. Una bveda de can suele construirse con unos arcos de refreno
llamados fajones o torales (porque fajan la cubierta), que descansan en pilares o pilastras. Al
exterior de estos se colocan los contrafuertes. Esta cubierta, muy utilizada en los primeros
momentos del Romnico, no es suficientemente segura, por lo que se recurre a la bveda de
arista, que se puede considerar como la obtenida por. la interseccin ortogonal de dos de
medio punto. Con ello los empujes se localizan en cuatro puntos, donde se colocarn
fuertes pilares. El resto del muro puede ser as ms liviano.
Al colocar en las aristas de estas primitivas bvedas unos arcos, llamados ojivas, se
conducen todos los empujes oblicuos a estos nuevos arcos, los cuales los llevan a los extremos
donde, al exterior, un arco lanzado al aire, llamado arbotante o arco puente, conduce el esfuerzo a
los contrafuertes o botareles que, rematados por pinculos gticos, terminan por llevarlo a tierra.
La diferencia entre la bveda de aristas y la de ojivas es fundamental para el progreso tcnico
medieval.
El dominio de las bvedas ojivales permitir la multiplicacin de los nervios, llegando a
una decoracin exuberante, como en el caso de las bvedas de abanicos.
Cpula.- La otra cubierta originada por el arco es la cpula. Se considera creada por el
movimiento rotatorio de un arco. Toma, en general, el nombre del arco que la engendra, excepto
cuando ste es de medio punto, en cuyo caso se llama de media naranja. Los problemas
tcnicos que plantea la cpula son dos: el primero es el de su asentamiento en tramos cuadrados
y el segundo el de los empujes oblicuos.
El primer problema se resuelve con el uso de las pechinas, tringulo esfrico o curvo
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que lleva el empuje de la cpula al suelo.

Los empujes oblicuos se resuelven con cuartos de esfera, ocupando los cuatro arcos que la
sustentan, o mejor an, aligerndola de peso y fajndola interior y exteriormente, como hiciera
Brunelleschi en Florencia.
G Elementos no tcnicos.- Muy importante es la decoracin, que a veces slo acompaa

o embellece a la construccin, mientras otras ocasiones se funde con ella y es lo verdadera
importante del edificio. El espacio y la proporcin son los elementos fundamentales de la
arquitectura, y su funcin es delimitarlo y aislarlo. Hay que distinguir si sus proporciones
son equilibradas o colosales, si estn hecha para la escala humana, etc. Tampoco se puede
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olvidar el tipo de iluminacin y sus caractersticas, y ello se hace a travs del anlisis de los
vanos, de su abundancia, de su distribucin, etc. Muy importante es la finalidad del
edificio: todo edificio ha sido construido con un fin determinado, y debemos hablar de
arquitectura funeraria, religiosa, civil, conmemorativa, militar, ldica, obras pblicas y de
ingeniera, etc., todo ello dependiendo del tipo de edificio y su funcin.
12) LA ESCULTURA
La escultura es "el arte de representar la figura en las tres dimensiones reales de los cuerpos"
(tridimensionalidad). La escultura no finge la tercera dimensin (el grosor, el volumen) como la
pintura. Un escultor tiene que calcular el efecto que producir su obra al ser contemplada desde
diferentes visuales. Si estas visuales tienen inters se habla de efecto de estereometra distintos ngulos bajo los que puede ser observada la escultura- (Apoxiomenos de Lisipo). En la
pintura, el punto de vista es fijo (pintura del bside de Tahull).
La escultura es un arte cambiante: la obra varia y se transforma a medida que giramos
en torno a ella o ella gira sobre una plataforma mvil ante nosotros. Muy importante es hablar de la
luz. Al igual que en la arquitectura, la escultura est pensada muchas veces en funcin de la
luz. Comentemos algunas caractersticas:
La escultura puede ofrecer efectos de luz o que nosotros creemos en ella juegos diferentes de
luz. La obra de arte puede mejorarse y enriquecerse de muchas formas, ajenas a la voluntad
del artista que la produjo. Tambin podemos decir que algunas esculturas han sido
pensadas para "verse" en exteriores (estatua ecuestre de Marco Aurelio). La obras de
imaginera espaolas fueron pensadas para desfiles procesionales, donde la obra se funde con su
marco y con la luz natural que la engrandece. Si estas obras las vemos en un interior (Museo,
Iglesia), con una luz artificial, diferente a la pensada por su autor, pierden mucho inters
visual y plstico. (Ejemplo: procesin de Viernes Santo en Murcia con las imgenes de Salzillo Museo Salzillo).
El fondo: la forma de un escultura exige que le demos un fondo que garantice el
sealamiento claro de los perfiles. As lograremos contrastes.
El modelado de la escultura y del relieve escultrico provoca efectos de contraluz: un desnudo
joven (Hermes de Praxteles) presenta esfumato, apenas hay en l claroscuro; un desnudo maduro o
anciano, por ejemplo del perodo helenstico, presenta ms claroscuro por las arrugas de su piel; y
lo mismo ocurre con los pliegues de los ropajes que producen un claroscuro a veces profundo.
Asimismo, el relieve puede tener distintos efectos segn sea bajorrelieve, mediorrelieve o
altorrelieve; cuanto ms saliente se encuentre del muro, el efecto de luces y sombras creado
ser mayor, es decir, habr ms claroscuro (por ejemplo, relieves del Ara Pacis).
El volumen: La escultura es tridimensional y por ello comporta un volumen. Cuando no dispone
ms que de un punto de vista se dice que es una imagen regida por la ley de la frontalidad,
mientras que aquella que ha sido concebida para ser contemplada desde cualquier punto se dice
que es una escultura con volumetra.
Movimiento: Algo caracterstico de la escultura es la disposicin, es decir la sensacin de
movimiento o reposo que es capaz de trasmitir. Ese movimiento se transmite mediante recursos
como los paos al viento, lneas de fuga, contrapostos. etc.
La Proporcin: El mdulo de proporcin ha variado a lo largo de la historia, pero se habla de
proporcin, cuando una escultura se aproxima a los volmenes reales. Hay culturas que han
establecido un canon en funcin de las proporciones perfectas, como los egipcios con el canon de
los 21 puos o las siete cabezas para los griegos.
La Masa: se refiere a la sensacin de peso que provoca la visin de una escultura. Es una
apreciacin intelectual por la que nos parece que una figura puede ser pesada, rotunda, compacta o
por el contrario, liviana, ingrvida. o un caso extremo el de la combinacin de materia escultrica
y no-escultrica .
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El relieve, segn su modelado, puede ser escultrico o pictrico. Se habla de relieve
escultrico cuando apenas se disminuye en profundidad en el marco arquitectnico, y de

pictrico cuando disminuye en profundidad hacia el fondo y parece tener perspectiva.
La composicin: es cuando la escultura recoge soluciones para dar la sensacin de movimiento o
escenificar una historia. Puede ser dinmica o esttica, estable o inestable, simtrica o
desordenada, en diagonal, etc.
Calidad escultrica: cuando la piel o los ropajes parecen naturales: (Rodin: "El beso").
Los materiales condicionan 1a escultura y modifican el efecto artstico (bronce, granito,
madera, arcilla, hierro). El escultor elige el material en funcin de lo que quiere hacer.
Policroma: hay gran relacin entre escultura y pintura ya que la mayora de las veces las obras
escultricas estaban pintadas, aunque hayan llegado hasta la actualidad sin colores. El color
contribuye a subrayar en ocasiones su realismo, potenciando su expresividad y resaltar su valor
esttico
La escultura puede ser monumental o exenta. La monumental es aquella que est unida a la
arquitectura (Prtico de la Gloria) y la exenta es la que aparece aislada de la misma (Dorforo
de Policleto), en museos y calles.
La escultura, durante su evolucin histrica, parti del hieratismo egipcio y de los primeros
kurs griegos hasta llegar a un movimiento a veces desenfrenado (Mnade de Scopas; obras
barrocas). Este movimiento tendr unos claros referentes en los escorzos y en el contrapposto
o contrabalanceo de las figuras.
En el siglo XX la escultura deja de ser siempre figurativa, que representa o copia la naturaleza, basada
en la realidad, para poder ser abstracta, representando un nuevo lenguaje de signos espirituales o
psicolgicos, ajenos a la realidad.
Dentro de la escultura hay que diferenciar entre dos frmulas: Exenta o de bulto redondo
(esculturas que pueden observarse por todos lados), la cual puede ser yacente, sedente, orante, de pie,
ecuestre o de grupo, y el relieve, cuando la escultura est adherida a un plano (un muro), resultando
una figura en altorrelieve(si la figura sobresale del plano ms de la mitad de su grosor), bajorrelieve (si
sobresale menos de la mitad de su grosor) y si se hunde en el plano, hueco relieve o relieve rehundido
(si no llega a sobresalir del plano).
Las tcnicas artsticas ms utilizadas en escultura son:
A) Arcilla, madera, mrmol y piedra.
Modelado. Utiliza materiales blandos como el barro o la cera, y consiste en ir aadindolos. Se
realiza a base de arcilla hmeda a la que se da forma con suavidad. Si se quiere una forma que
perdure se utiliza un molde con la imagen en negativo, que se rellena del material elegido, despus
se cuece en un horno (si es barro obtenemos una terracota).
Talla o encolado. La talla supone la eliminacin del material hasta dar forma y volumen a la
figura. El encolado consiste en unir las diferentes piezas de madera que forman una escultura,
tallando previamente las piezas por separado, para luego recomponer la figura o un retablo entero.
As pues, la madera admite tanto el sustraer a un bloque (talla), como el ir aadiendo materia
(encolado).
Esculpido de la piedra. Se trata de ir quitando partes al bloque hasta conseguir la figura
deseada. Al ir devastando la piedra el escultor va realizando volmenes negativos y el resultado
es lo que queda sin tocar. El gran riesgo que se corre con este mtodo es el de no poder aadir
nada, en caso de error, por lo que se suelen hacer minuciosos estudios previos.
B) Metales.
La tcnica del vaciado. Consiste ms en obtener un molde de la obra y con l reproducir la misma
una o varias veces en un material que pueda obtenerse en estado liquido y que despus
termine fraguando y endurecindose. Gracias al vaciado se pueden obtener en materiales
duraderos detalles delicados y sutiles que nunca podran haberse obtenido trabajando
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directamente sobre el material. Se utiliza con cera, escayola, cemento, metal fundido, plsticos,
etc.
Forja de hierro o metal. Se trata de una labor que se caracteriza porque no se hace nada con
molde, sino pieza a pieza al fuego y sobre el yunque, como las rejas de las puertas,
balaustres de balcones, etc.
Orfebrera. Se trata del trabajo de metales preciosos, mediante el cul se puede llegar al repujado o
trabajo de la plata o del oro, as como la decoracin virtuosa de objetos litrgicos con incrustacin
de piedras preciosas.
El estofado. Consiste en aplicar panes de oro a una figura, despus color y finalmente raspar o
bruir para que la policroma resalte
C) Otros materiales.
Hay, por ltimo, nuevos materiales, como los plsticos, los polisteres, etc., que, junto con el
aluminio, el hierro y el hormign, se utilizan para grandes murales o composiciones en

parques y plazas, utilizando un diseo casi industrial. Con todos ellos se utiliza mucho el
vaciado.
Un aspecto interesantsimo de toda escultura lo ofrece su acabado final. ste puede variar
desde el pulido hasta la policroma, pero en cualquier caso nunca ser un accesorio sin un componente
integral del hecho escultrico, sin el cual no puede entenderse la obra creada ni a su creador. Pinsese,
por ejemplo, que jams podremos comprender la estatuaria griega, mientras sigamos vindola sin su
policroma original.
Cmo resumen de las tcnicas escultricas presentamos este cuadro:
MTODO
AADIENDO
MATERIAL
TCNICA
arcilla,
modelado,
metal,
soldadura,
madera
encolado
piedra
esculpido
madera
talla
escayola, hormign, metal,

plsticos
cera perdida
SUSTRAYENDO
VACIANDO
13) LA PINTURA
La pintura es, ante todo, color. Generalmente se desarrolla en un plano, y en Occidente es
frecuente que finja la tercera dimensin gracias a los artificios de la perspectiva y del claroscuro. Por
tanto, La pintura es bidimensional, planista. Finge la tercera dimensin (pintura romnica).
La pintura se ha definido como el arte aristocrtico, pues slo la aprecian certeramente los
pocos que han adquirido una suficiente educacin de su sensibilidad y se ha introducido
apropiadamente en su lenguaje.
La pintura puede ser monumental (Pantocrator de Tahull) y exenta (pintura sobre tabla o
lienzo).
La pintura puede pasar por un proceso previo de boceto o d i b u j o o partir directamente del
color. Cuando no hay proyecto previo, esquema dibujado, se valora ms el color y se desdea el
dibujo, es decir, se pinta "alla prima" (a la primera, sin retoques); se dice entonces que predomina
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claramente el color sobre el dibujo (pintura impresionista o postimpresionista). Cuando hay

proyecto previo, boceto, dibujo, se dice que ste predomina sobre el color (en general). El dibujo es
acompaado por el modelado, que trata de dar volumen a los cuerpos mediante sombras (busca la
tridimensionalidad y la corporeidad, como en las obras de Masaccio). La lnea del dibujo permite la
identificacin y el reconocimiento de las formas. Tiene un valor esencial en la transmisin de un
mensaje pictrico. Segn su trazo vara la expresin plstica; as, si el trazo es continuo y cerrado =
descriptivo; grueso y vehemente = expresivo; abierto = imaginativo y potico; curvilneo =
sensualidad.
Si en una obra predominan trazos verticales suele tener una significacin mstica; si
triangulares, equilibrio; si circular, perfeccin..
Muy importante en pintura es la perspectiva, el problema de simular la lejana, es decir, meter en
el cuadro la tercera dimensin, la profundidad. Impuesto por la naturaleza, el dibujo est sometido o
completado por la perspectiva, desde el Renacimiento. La perspectiva puede ser:
Caballera, cuando se representa a mayor tamao las figuras situadas en primer lugar. Se utiliza desde la
civilizacin egipcia (Tumba de Nabamn). Tambin se conoce como Perspectiva jerrquica cuando las
figuras que son representadas a mayor tamao son las que tienen mayor importancia poltica o
religiosa.
Pintura plana. Cuando se pinta sin volumen ni perspectiva, donde las formas se representan segn un
sentido simblico. Ello se inici con el arte paleocristiano y tuvo su mayor desarrollo en el Romnico.
Lineal, con la disminucin del tamao de las figuras hacia el fondo (como en las obras de Bellini o
Jean Van Eyck). Fue la gran preocupacin de los pintores del siglo XV y primer Renacimiento.
Escorzo: es un recurso propio de la representacin de la perspectiva, ya que con l se representa el
volumen colocando las figuras perpendiculares u oblicuas al fondo, perpendiculares al plano sobre el
que se pinta (Cristo muerto de Mantenga).
Central, cuando las lneas convergen exageradamente en un punto central o de fuga (Rafael:
"Escuela de Atenas" o Desposorios de la Virgen). Fue en el Renacimiento con Alberti cuando se
formula.
Area, c o n l a s lneas difuminadas en el ambiente donde el aire y el color juegan un papel
fundamental (Velzquez: "Meninas"). Ya el esfumato de Leonardo (La Gioconda) intenta superar la
perspectiva lineal, al considerar fundamental representar el espacio areo que hay entre las figuras.
En pintura cabe hablar tambin de composicin. Componer es ordenar los distintos elementos
dentro de un encuadre con libertad. En esa composicin ser el pintor quien valore los llenos y los
vacos y quien decida sobre ellos. Llenos sern las partes ocupadas por figuras, y vacos lo ocupado
por paisajes (Van Eyck: "Cordero Mstico") o fondos neutros (Rubens: "Descendimiento").
Cuando la composicin est basada en las formas se crean esquemas expresados por medio de
figuras geomtricas, como el de la simetra, donde todo se ordena en dos mitades con arreglo a un eje
central (Bodegn de cacharros de Zurbarn), el piramidal (Madonna del cuello largo de Parmigianino),
diagonal (Descendimiento de Rubens), o circular (La danza de Matisse).
El encuadre (marco donde desarrollamos nuestra composicin) se queda a veces pequeo.
Para obtener ms espacio en el cuadro y para mostrar ms volumen a las figuras se utiliza el escorzo
En definitiva, los escorzos representan movimiento y profundidad (Tintoretto, Mantegna).
El ambiente de la obra hay que pintarlo mediante la luz. En la pintura la luz es tambin un
elemento fingido, hay que representarla, frente a la escultura y la arquitectura, donde la luz es real.
Puede ser de varios tipos: natural diurna o nocturna y artificial. La manera de usarla caracteriza a
muchos pintores. Puede realzar el valor escultrico de las figuras; Puede crear fuerte claroscuro, como
el tenebrismo de Caravaggio. Puede crear un dbil claroscuro y que el paso de las luces a las sombras
sea imperceptible: se habla entonces del esfumato (Leonardo, Rafael). La luz sirve para que el
pintor destaque aquellas reas que quiere que contemplemos con ms detenimiento.
La luz est ntimamente relacionada con el modo de representar el espacio y el volumen a
travs de la evolucin de los diferentes estilos pictricos: durante el Romnico encontramos una
luminosidad uniforme, sin sombras, ante la ausencia de modelado y perspectiva en la pintura plana de
este estilo (Pantocrator de San Clemente de Tahull); a partir del Gtico se emplea para resaltar los
volmenes, envolviendo las formas mediante el modelado (Anunciacin de Simona Martn); en las
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composiciones con perspectiva lineal del Renacimiento, la luz es clara y los contrastes lumnicos entre
luces y sombras no son muy acentuados (Virgen con el nio, santos y Federico de Montefeltro de
Piero della Francesca); con el tenebrismo del Barroco aparecen las dramticas composiciones de
fondos oscuros contrastados, con la luminosidad procedente de un foco situado fuera del lienzo que se
centra en las figuras (Muerte de la Virgen de Caravaggio); con la perspectiva area los matices entre la
luz y la sombra se consiguen mediante la aplicacin de distintas tonalidades de color (Rendicin de
Breda de Velzquez); los pintores impresionistas desarrollarn de una forma magistral una tcnica
adecuada para la captacin de la luz, llegando a realizar largas series de un mismo motivo con la
finalidad de captar sus diferentes matices bajo condiciones lumnicas distintas o cambiantes (Le
Moulin de la Gallette de Renoir); y, por ltimo, en las Vanguardias Artsticas, se experimentar con
ella ms libremente, desde distintos puntos de vista, desde su descomposicin racional en el Cubismo
(Hombre con guitarra de Braque), hasta caminar de nuevo hacia una pintura plana en la que la luz
vuelve a no jugar un papel decisivo (Composicin VIII de Kandinsky).
En pintura, la luz es color y la tonalidad que los colores reflejan estar motivada por la
luz. El color es el elemento fundamental de la pintura y para conseguirlo la mayora de los
procedimientos consisten en aadir un elemento denominado aglutinante al pigmento o color en polvo.
En pintura hablamos de colores primarios, que son los tres colores fundamentales, el amarillo,
el rojo y el azul, y de colores secundarios, que se consiguen mezclando dos primarios, son el
anaranjado (amarillo y rojo), el violeta (azul y rojo) y el verde (azul y amarillo). Por otra parte
comentar que son colores complementarios cada secundario con el primario que no entra en su
composicin: del anaranjado el azul, del violeta el amarillo y del verde el rojo. Tambin debemos
distinguir entre la gama clida de colores, que son el amarillo, el naranja, el rojo, etc., y que tienen la
propiedad de expandir la luz, dando la sensacin de avanzar hacia el espectador, por lo que se suelen
utilizar en los primeros planos para acentuar la perspectiva, y la gama fra, el violeta, el azul, el verde,
etc., que absorben la luz, dando la sensacin de alejarse de quien los observa, por lo que se utilizan,
generalmente, en los ltimos planos en perspectiva As utilizaremos los tonos clidos para momentos
alegres y los tonos fros para momentos angustiosos. En la historia de la pintura han existido
muchos autores, sobre todo en las corrientes ms contemporneas, que han huido del
academicismo y han utilizado los colores y las composiciones sin reglas que los sujetasen, dando
rienda suelta a su absoluta creatividad, que gustar ms o menos a los observadores.
Por otro lado, la pintura puede ser de ndole figurativo ("que representa algo identificable,
en oposicin al abstracto") o abstracto ("el que no es figurativa, es decir, el que sostiene que un
conjunto de lneas, colores y formas, sin ninguna relacin con formas identificables, puede expresar
adecuadamente emociones ntimas, sugestiones, etc.). La pintura abstracta tuvo su apogeo en los aos
veinte con Mondrian y Kandinsky, y tras la segunda guerra mundial, con el expresionismo abstracto
(Pollock).
La Materia pictrica: Nos referimos al soporte (muro, lienzo, madera, papel..), as como a los
elementos que sirven de aglutinantes a la coloracin (aceites, clara de huevo, agua..) La pintura
contempornea ha aadido adems a la materia pictrica elementos que hasta ahora eran extraos al
lenguaje de la pintura, tales como arena, trapos, metal, lo que le otorga una textura (lisa, pastosa, mate,
brillante, rugosa..) que a veces llega a ser tan densa que se habla de pintura matrica. Colorante,
aglutinante y diluyente, son los tres elementos fundamentales de la materia pictrica..
A-Colorante: Lo que llamamos pigmento es la base de la pintura tiene su origen en colorantes
minerales o qumicos. Los ms habituales para el azul o verde (cobre), rojos (hematites de hierro), etc.
B- Aglutinante: Es el elemento que debe aadirse al colorante para que se pueda aplicar,
adems cohesiona al colorante y lo protege. Entre otros se han utilizado yema de huevo, goma arbiga,
cola de animal, cal, aceites de linaza o ceras para encustica. Una vez ejecutada la pintura se procede a
recubrirla con un elemento protector, para protegerla resaltarla, para ello se han aplicado desde clara
de huevo a resinas o ceras.
Las tcnicas en pintura son variadas: la acuarela permite mezclar los colores en agua sobre
papel; el fresco (sobre murales), sobre pared hmeda de yeso y estuco (cal y agua) que absorbe la
pintura o la fija a la pared; el temple (sobre tabla), sobre yeso, para pintar o retocar fresco; el leo (en
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tabla, lienzo) mezcla los colores con aceite, dando brillo y detallismo. Se han utilizado otras tcnicas y
materiales durante la historia pero stas han sido las ms utilizadas (el leo desde los hermanos Van
Eyck. en el siglo XV).
En las tcnicas pictricas tenemos que distinguir entre Pintura monumental y Pintura exenta.
1. Pintura monumental. Hablamos de pintura monumental cuando se pinta sobre un muro o pared
(pintura mural):
El fresco es la tcnica ms empleada, es decir es la tcnica propia de la pintura mural, a la hora de
realizar la decoracin pictrica de paredes y consiste en aplicar los colores disueltos en agua de cal
sobre un soporte previamente acondicionado, sobre un "revoque" de tres o cuatro capas de una
masa de cal apagada y arena con el que se recubre la pared. Cuando se pinta el revoque debe estar
hmedo, para que pueda absorber los colores, por lo que su aplicacin debe realizarse dividiendo
el conjunto en distintas partes y con rapidez. Una vez seca la pared adquiere una gran dureza y
brillantez, tremendamente resistente a los agentes exteriores; esta circunstancia permite el empleo
del fresco en decoraciones al aire libre. Pero no puede pintarse cuando el muro est ya seco,
porque habiendo fraguado el revoque ya no se integrara la pintura; por eso hay que acometer la
obra por tareas que se acabarn cada jornada, lo que obliga a una tcnica gil y eficaz. Con el paso
de los aos es frecuente apreciar en el mural terminado las uniones de estas tareas.
La encustica es un sistema usado en la antigedad clsica, que consiste en pintar con colores
disueltos en cera lquida y aceites aplicados en caliente sobre el revoque. El procedimiento exige
calor para fundir la cera, a la que se aade resina para darle ms dureza. La paleta es metlica y se
coloca sobre una estufa; de igual modo las esptulas y pinceles metlicos deben estar muy
calientes. Una versin muy manejable de este procedimiento, y bien conocida, la constituyen los
lapiceros de colores o las ceras de color que tan profusamente usan los escolares.
El mosaico no utiliza pigmentos, el color lo proporcionan directamente las teselas o piezas
pequeas de piedra, mrmol, vidrio o metal, con las que realmente se pinta. El artista dispone de
una abundante variedad de piezas, en cuanto a color y tamao se refiere; sobre un dibujo previo
hecho en papel, y en posicin horizontal, se colocan las teselas configurando las formas.
Posteriormente se encolan papeles sobre el trabajo acabado para poder trasladarlo as al muro o
suelo que tiene argamasa preparada. Una vez fraguada sta se desencolan los papeles de sujecin y
transporte para proceder a la limpieza y acabado final.
La vidriera se trabaja igual que el mosaico, es decir, sobre un plano horizontal y un dibujo previo
se disean los cortes de los vidrios y el sombreado que se ha de dar a las figuras. Una vez
cortados los vidrios del color que conviene, se pintan las sombras, o algn otro color, con
pigmentos que se fundan a muy alta temperatura. Este mosaico de vidrio se lleva al horno donde,
al fundirse, el color se integra en el vidrio. Posteriormente se recompone el mosaico, se unen sus
bordes con plomo, se arma sobre hierros slidos y se lleva al ventanal, o bien se une con cemento
armado. Ciertos colores se obtienen superponiendo dos o tres tonos, con lo que la transparencia y
brillantez es mayor.
2. Pintura exenta.
Sus soportes ms usuales son la madera y el lienzo, y las tcnicas fundamentalmente el temple
y el leo, aunque tambin son importantes las obras realizadas sobre papel:
En la pintura al temple se utiliza como aglutinantes de los colores el agua y otras sustancias como
la clara de huevo, goma y cola. Esta tcnica pictrica se usaba sobre todo sobre tabla en la Edad
Media. Se puede aplicar sobre madera, lienzo o pared. Al contrario que el fresco se seca ms
lentamente y corre el riesgo de descascarillarse. Es ms brillante al utilizar el huevo y facilita los
modelados. En el siglo XV se le aade aceite, formndose as el temple graso, que es ms flexible
y facilita la pintura altamente realista de este momento (primitivos flamencos).
En la pintura al leo los colores se disuelven en aceites, de linaza o nuez, mezclados con esencia
de trementina y resinas. Ello le da mucho brillo al lienzo o a la madera, adems de permitir retocar
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y corregir. Es el procedimiento ms lento de secar de todos; ello permite un trabajo sosegado y que
puede interrumpirse siempre que se quiera sin perjuicio para la obra. El mayor inconveniente lo
ofrece el oscurecimiento de los aceites que incorpora, sobre todo cuando el cuadro se halla en
locales mal iluminados. Aunque conocido desde la Antigedad, este procedimiento fue
perfeccionado en la primera mitad del siglo XV por los primitivos flamencos, culpables de su
amplsima difusin a partir de entonces (fig. 42: Matrimonio Arnolfini de Van Eyck). La pintura al
leo al principio se aplic sobre tabla, pero ya en pleno Renacimiento se generaliz el uso del
lienzo.
Los acrlicos son usados por los movimientos de vanguardia de forma generalizada, por lo que
hablaremos de ellos slo a partir del siglo XX (Muy utilizado por los pintores del Pop Art). Son
colores sintticos, de gran intensidad cromtica y resistentes a los agentes externos. son pinturas
plsticas o acrlicas, cuyo aglutinante es cola o resinas sintticas, sobre todo el cido acroleico.
Participa de las ventajas del temple y del leo, sin embargo la capacidad de cubrir un color sobre
otro es inferior, por lo que su uso se limita a tcnicas particualares. Tiene gran densidad, por eso
seca con rapidez.
En la acuarela los colores se disuelven en agua, a la que se aade goma para fijar el color sobre el
papel sobre el que se aplica. La acuarela es fluida, se obtienen tonos transparentes y muy
luminosos, y seca rpido; ello obliga a una tcnica rpida, suelta, que le da un aspecto
inconfundible y muy personal. Utiliza mucha agua como diluyente, y muy poca cantidad de
aglutinante (goma, baba de caracol, glicerina). Nunca utiliza el pigmento blanco.
La tmpera utiliza el agua como ayuda para extender el color; pero a diferencia de la acuarela (con
quin tiene puntos en comn) utiliza el pigmento blanco. Los colores son opacos y algo apagados,
pero un color claro puede aplicarse sobre uno oscuro, lo que no es posible en acuarela.
El gouache es igual que la anterior, pero ms espeso y opaco al utilizar el color blanco, no
empleado en la acuarela, aplicndose tambin sobre papel. Utiliza como aglutinante agua gomosa,
lo que da texturas ms pastosas y gruesas de mayor contenido expresivo. Su soporte habitual es la
tela.
El pastel se consigue aglutinando los colores con talco y goma. Normalmente se forman lpices,
con los que se pinta directamente sobre el papel, soporte bsico tambin de esta tcnica. Es una
pintura seca, se utiliza para la confeccin de lpices de colores, por ello sus soportes habituales son
tela y papel. La propia grasa de la piel funciona como diluyente.
El grabado es el arte de reproducir un dibujo mediante la obtencin de una plancha o matriz. La
utilizacin de un molde con la imagen grabada recibe distintos nombres segn la tcnica y el
soporte. :
Xilografa: sobre madera
Litografa: sobre piedra.
Serigrafa: sobre tela, especialmente seda.
Calcografa: sobre plancha de metal, generalmente cobre.
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Pg - 30 -/30
Como resumen de todo tenemos este cuadro:

ELEMENTOS
PROCEDIMIENTO
SOPORTE
Pigmento y agua de cal
Fresco
Muro revocado con estuco
Pigmento y goma
Acuarela
Papel blanco
Pigmento y cola
Tmpera
Papel Estuco
Pigmento y huevo
Temple
Madera Tela
Pigmento y aceite de lino o

nueces
leo
Madera, Tela, Papel ,Metal,

Piedra
Pigmento resinas y ceras
Encustica
Muros, Telas Madera
Pigmento y cido acroleico
Acrlicos
Madera, Tela, Papel Metal,

Piedra
Teselas
Mosaico
Muros, Suelos
vidrios coloreados
Vidriera
Huecos
14) BIBLIOGRAFA
- Arnheim, R.: Arte y percepcin visual. Alianza Editorial. Madrid, 1986.
- Arnheim, R.: La forma visual de la arquitectura. Gustavo Gili. Barcelona, 1978.
- Bozal, V.: El lenguaje artstico. Pennsula. Barcelona, 1970.
- Checa, F. y otros: Gua para el estudio de la Historia del Arte. Col. Cuadernos de arte Ctedra.
Madrid, 1987.
- Dufrenne, M.: Fenomenologa de la experiencia esttica. Fernando Torres editor, 1992.
- Freixa, M. y otros: Introduccin a la historia del arte. Barcanova. Barcelona, 1990.
- Hauser, A.: Introduccin a la historia del arte. Guadarrama. Madrid.
- Hauser, A.: Sociologa del arte 2 vols. Guadarrama. Madrid 1977.
- Maltese, C. y otros autores: Las tcnicas artsticas. Ctedra, Madrid, 1983.
- Martn, J.J. Las claves de la escultura. Ed. Ariel. Col Arin. Barcelona, 1986
- Panofsky, E: Estudios sobre iconologa. Alianza Editorial. Madrid, 1976.
- Panofsky, E.: El significado en las artes visuales. Alianza Editorial. Madrid, 1985
- Perell, A,M. Las claves de la arquitectura. Ed. Ariel, Col. Arin. Barcelona. 1986.
- Rebollo Matas, A. Historia del Arte y patrimonio cultural en Espaa. Ed. Sntesis. Madrid,1997
- Rivera, J y otros: Manual de tcnicas artsticas. Col Conocer el arte, 20. Historia 16. Madrid, 1996.
- Triado, J.R. Las claves de la pintura. Ed. Ariel. Col Arin. Barcelona, 1986
- Viuales, Jess. El comentario de la obra de arte. Ed. UNED. Madrid,1994
- Wlfflin, Heinrich. Conceptos fundamentales en la Historia del Arte. Ed. Espasa. Madrid. 1961.
- 30 -

Introducion Al Arte 2014

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IES Torre de los Herberos Dos Hermanas. Francisco Hidalgo .

Apuntes de introduccin al arte

2) NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE

Las ideas y los gustos de la poca

4) LA OBRA ARTSTICA Y EL ESTILO

5) FUNCIN DEL ARTE

6) EVOLUCIN DEL TRMINO "ARTE"

preiconogrfica); b) identificar el tema y sus valores simblicos o alegricos, analizando su

7) EL PAPEL DEL ARTE Y DEL ARTISTA EN LA HISTORIA

8) EL VALOR, MERCADO Y CONSUMO DEL ARTE.

existe una enorme actividad comercial alrededor de la creacin artstica, convirtindose en

Tambin se pueden clasificar los museos por sus contenidos en:

9) EL PATRIMONIO ARTSTICO Y SU CONSERVACIN

10) DIVISIN DE LAS OBRAS DE ARTE

EL LENGUAJE DEL ARTE:

un todo (planta, alzado, seccin, perspectiva, etc.)

Lo fundamental en arquitectura es el sistema de carga y apoyos del edificio. El principal

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que lleva el empuje de la cpula al suelo.

G Elementos no tcnicos.- Muy importante es la decoracin, que a veces slo acompaa

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escultrico cuando apenas se disminuye en profundidad en el marco arquitectnico, y de

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claramente el color sobre el dibujo (pintura impresionista o postimpresionista). Cuando hay

Como resumen de todo tenemos este cuadro:

Pigmento y agua de cal

Muro revocado con estuco

Pigmento y aceite de lino o

Madera, Tela, Papel ,Metal,

Pigmento resinas y ceras

Muros, Telas Madera

Pigmento y cido acroleico

Madera, Tela, Papel Metal,

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