PENSAR VISUALMENTE: LA

POLITIZACION DEL ARTEDESDE

EL CINE DE INMERSION DE
LUCRECIA MARTEL.
Walter Benjamin dice que en el deseo de escuchar una historia, esta una
facultad que es inalienable, la ms segura entre las seguras: la facultad de
intercambiar historias.
En el hecho de contar historias se vuelve una herramienta emancipatoria, pero
la historia se confunde muchas veces con la informacin. Benjamin propone
una narracin que logre la mayor precisin sin imponer el contexto psicolgico
de lo ocurrido.
Lo difuso, los huecos que quedan en la historia permite que esta sea
recapitulada, la historia se vuelve nueva cada vez que es contada. Ese relato
solamente vive en ese instante y toda la informacin tiene sentido en ese
momento. La narracin, no se agota, mantiene sus fuerzas acumuladas y
puede resinificarse en otro momento.
Benjamin y Martel se inscriben en esta tradicin, que a travs de imgenes
visuales, textuales o sonoras buscan una narracin que vuelva inalienable,
porque es resinificada cada vez que se lo evoca.
Para ejemplificar la idea de historia que se centrada en lo narrativo y no en la
informacin lo mejor es un chiste:
Un polica se encuentra en una calle con un hombre que va acompaado por
un pingino. El polica le dice al hombre que lleve al pingino al parque
zoolgico, que all es donde debe estar.
Ms tarde ese mismo polica se vuelve a encontrar con el hombre y el pingino
y con enfado le dice: Qu hace con el pingino? No le dije que lo llevara al
parque zoolgico?
A lo que contesta el hombre: S, sya lo llev al zoolgico, pero es que ahora
quera ir al cine. (El pingino es nuestro ser esencial lo que somos en
realidad debajo de todas las imposiciones que nos imponen)
Cuando escuche este chiste, me quede pensando en el pingino quin era el
pingino porque quera ir al cine? Que hay en el cine? Qu hay en la imagen?

En una poca donde los discursos se con construye desde lo esttico, donde la
informacin se trasmite masivamente a travs de la imagen. Se vuelve
necesario que el pensamiento crtico se vuelque a lo visual, se vuelve
necesario repensar la experiencia esttica.
En el comienzo del texto de Walter Benjamin Discursos interrumpido en la
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica cita a Paul Valry:
Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte aos, lo que
han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan
grandes transformen toda la tcnica de las artes y operen por tanto sobre la
inventiva, llegando quizs hasta a modificar de una manera maravillosa la
nocin misma del arte.

En este texto Benjamin trata de pensar la tcnica de las artes y como la

capacidad de reproductibilidad de las nuevas tecnologas afectan la nocin de
esta, tratando de establecer las posibilidades que creaba la capacidad de
reproducir un hecho una y otra vez.
El arte siempre tendi a ser reproducido, lo que los hombres haban hecho,
poda ser imitado por otro. Esto permita que el arte se extienda mas alla de su
momento de ejecucin, luego la tcnica amplio este proceso, pensemos los
grabados, la xilografa y luego la litografa que ya permiti incluir dibujos para
a los libros, luego llego la imprenta. Despus se da un salto gigante con la
fotografa que permita que las manos se liberaran de la tarea de retratar la
realidad, se vuelve un proceso visual, pensemos en el ojo mirando por el
objetivo, Benjamin lo concibe como el triunfo de la tcnica para reproducir el
arte. Luego aparece la grabacin y reproduccin de la msica, el cual permita
acceder a grandes obras orquestales desde tu casa, infinita cantidad de veces
con la misma perfeccin. Y finalmente nace el cine, al cual atribuye una
capacidad de reproducir a travs de un proceso tcnico todas las otras artes y
aun ms, volverse un arte en s misma.
Pero Benjamin dice que en la reproduccin falta algo: el aqu y el ahora de la
obra de arte, aquella experiencia originaria donde se ejecuta la obra de arte.
El aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. ()La
autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede
transmitirse en ella desde su duracin material hasta su testificacin histrica 1
Benjamin piensa en un aura que est unida a la obra de arte autentica, es su
manifestacin irrepetible, el original del cual salen todas las copias. Pero la
reproduccin tcnica atrofia el aura de lo que reproduce, la desprende porque la
copia ya no est asociada a ese momento de origen, pensemos la pintura
fotografiada, o el teatro filmado.
1P.14

Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una

presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir,
desde su situacin respectiva, al encuentro de cada destinatario. 2
Este es el lugar por el cual Benjamin confiere tal importancia social al cine, su
capacidad de desprender el arte a su tradicin de origen.
Cada da cobra una vigencia ms irrecusable la necesidad de aduearse
de los objetos en la ms prxima de las cercanas, en la imagen, ms
bien en la copia, en la reproduccin. Y la reproduccin, tal y como la
aprestan los peridicos ilustrados y los noticiarios, se distingue
inequvocamente de la imagen. En sta, la singularidad y la perduracin
estn imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo estn en
aqulla la fugacidad y la posible repeticin. 3
Esta capacidad de desprender del aura al arte, genera en Benjamin una doble
mirada porque por un lado lleva a desprenderse de su contexto en la tradicin
a lo que obra deca respecto de la cultura que vena, pero tambin al hacer eso
se permite ser experimentado por mucha ms gente.
La capacidad de exhibicin de una sefie tomada hoy en da es mil veces mayor
a la de la estatua de un dios en el antiguo Egipto. O el verbo divino trasmitido
en una misa de repente tiene menos alcance que de un disco grabado por una
banda desde su casa subida a bandcamp.
Las obras artsticas ms antiguas sabemos que surgieron al servicio de un
ritual primero mgico, luego religioso. () el valor nico de la autntica obra
artstica se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor til. 4
Benjamin ve un momento fundante en la historia por primera vez en la
historia universal, la reproductibilidad tcnica emancipa a la obra artstica de
su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte,
en medida siempre creciente, en reproduccin de una obra artstica dispuesta
para ser reproducida.
Si en un primer momento la obra de arte fue propiedad de la magia y luego de
la religin, ahora el arte se vuelve de la poltica. La reproductibilidad eleva el
valor poltico de la obra en tanto desde su origen se piensa papa ser
reproducido. Por esto el hincapi en los nuevos medios de reproductibilidad
2P,15
3P.18
4 P.19

tcnica, ya en la fotografa y ms en el cine, la tcnica de reproductibilidad se

vuelve un medio artstico en s mismo.
El cine se presenta no solo como el hombre se pone frente a la cmara, si
como una ayuda a representarse su entorno. Benjamin dice que el cine ha
enriquecido nuestro mundo permitiendo tener otro acercamiento hacia la
realidad.
Pareca que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas
amuebladas, nuestras estaciones y fbricas nos aprisionaban sin
esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus dcimas de
segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre
sus dispersos escombros viajes de aventuras. 5
El cine nos genera una nueva sensibilidad, captamos el entorno de otra forma
una vez que ha sido atravesado por este medio tcnico, somos hijos de una
estatizacin de la realidad, con todo lo que eso implica. El cine tiene esa
capacidad de experimentar el inconciente simbolico as como a traves del
psicoanlisis experimentamos el inconsciente pulsional.
Esta capacidad de modificar nuestra sensibilidad, de subjetivar pensamientos,
ideas es una herramienta para la trasmisin cultural, para la rememoracin de
nuestra historia. Pero Benjamin advierte de un modo casi proftico en sus Tesis
de la historia que toda herramienta de cultura, tambin es una herramienta de
barbarie.
La historia bajo la cual se construye el arte y la cultura es la historia de los
vencedores, dejando de lado la historia de los vencidos, de los dominados. Y
nosotros en el cine somos los colonizados, los conquistados Benjamin ni en sus
mas profticos sueos pudo imaginar el monstro del cine hollywoodense y su
capacidad para generar empata con los vencedores. Su capacidad de
introducir en nuestra realidad elementos de barbarie, elementos de
dominacin.
Este cine se ve como un cine centrado en la imagen e, emporio de lo visual
como canalizador de lo real. Hollywood entabla en el cine una ficcin, una
construccin tcnica que intenta abarcar la totalidad de la vida mostrndolo
todo.
El cine de Hollywood es una narracin pica, que busca consagrar al hroe, una
odisea, un combate, donde hay un comienzo y un final. En el final, siempre
espectacular, se justifica todo lo otro, quitndole valor a la trama para coronar
el final.

5P42

Es un cine que siempre ronda alrededor del sentido de la vida, es por eso que
en muchas pelculas de Hollywood el protagonista pareciera que el sentido de
su vida se descubre en su muerte. En algunos casos la muerte puede ser
simblica y estar marcada por la palabra THE END al final de la cinta, aunque
siempre va a ser preferible que el hroe deje su vida en el film.
Benjamin dice algo muy interesante en un texto llamado El narrador
mientras se refiere a la novela burguesa del siglo XIX:
Por consiguiente, la novela no es significativa por presentar un destino ajeno e
instructivo, sino porque ese destino ajeno, por la fuerza de la Dama que lo
consume, nos transfiere el calor que jams obtenemos del propio. Lo que atrae
al lector a la novela es la esperanza de calentar su vida helada al fuego de una
muerte, de la que lee.

Si referimos esta idea al cine de Hollywood podemos empezar a figurar la

herramienta de barbarie que nos deca Benjamin. Establece sobre la narrativa
un destino marcado por la totalidad. Es una maquinaria perversa que lo abarca
todo generando estereotipos, gneros y parmetros para pensar lo visual, que
se pone en el centro como destino, como ideal de lo que el cine es.
Para pensar una narrativa que pueda combatir a este cine que se quiere
mostrar como ms grande que la vida
Al cine totalitarios entonces debe oponerse un cine fragmentario, un cine
pequeo que se oponga a este destino que nos cubre. Es entones donde
enmarcamos al cine de Lucrecia Martel. Un cine que se embarca en una
bsqueda por una narrativa propia, por establecer sus propias categoras para
pensar al cine, para pensar la realidad.
El hecho de hacer cine, nos hace poner en duda la continuidad de la realidad.
El cine permite un cambio de sensibilidad, nos permite ver lo que la sociedad
invisibilidad.
Ante el cine Hollywoodense que mantiene una pretensin de real, de ser ms
real que lo real, Martel construye un cine consciente de su ficcin, pero que
contantemente busca traspasar ese lmite. A travs del cine creamos un
mundo, y esto es lo poltico. El cine toma la realidad y la desglosa, en este
trabajo se puede poner en duda la universidad de la realidad..
Surgen nuevas posibilidad de la experiencia esttica, pensar una narrativa que
es constantemente interrumpida. El cine de Martel es un ejemplo de un cine
recortado, esttico por momentos, que deja mucho afuera, permite conectarse
con lo divino, eso que pasa en los no lugares que dejan las preguntas sin
respuesta.

Uno est un poco, bastante, un poco no, condicionado a una forma de percibir por tu educacin, la
costumbre, la cultura, en fin, una forma de percibir los hechos y el cine lo que te permite es a eso
distorsionarlo un poco y en esa distorsin para m, con suerte, entre quien hizo la pelcula y el
espectador puede haber alguna revelacin. Y entonces uno intenta ese juego. A veces la
revelacin se produce o no. Una pequea revelacin, no digo una gran verdad primero que no
creo en ninguna gran verdad pero una pequea iluminacin en torno a lo que nos rodea. Es un
juego perceptual que uno le propone al espectador6

El mundo de la triloga de Martel est atravesado por la enfermedad:

Hospitales, cortaduras, la fiebre, el mal estar. La enfermedad desactiva la
percepcin domestica de la realidad, permite otra sensibilidad, captar la
realidad desde otro ngulo. Es como estar drogado.
El perfil de autor comienza con La Cinaga (2001) el filme retrata a dos familias, una en
el campo, otra enla ciudad, sumidas en el ambiente aplastante y claustrofbico de
laclase media con una relacin colonial hacia sus vecinos nativos de laregin. Por otro
lado, La Nia Santa (2004) gan la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Es una
historia que abarca muchos temas desde eldespertar sexual de una nia, la mstica de
las vocaciones religiosas,el discurso mdico y el abuso sexual. Pero sobre todo, destaca
lamanera en que Martel se acerca a los espacios y los puebla con unatextura y un
campo sensorial saturado.
Se puede notar adems del enfoque sensorial unintento de recuperar o de apropiar la
mirada para establecer unasubjetividad femenina. Para

El cine de Hollywood mantiene una hegemona sobre lo visual, la vista

predomina sobre los otros sentidos, Lucrecia va intentar igualar la importancia
de los sentidos, para esto se va a valer del sonido. En elcine esto se traduce a una
inversin de cdigos; la visin ya no sesomete a los dems sentidos sino que sirve para
promoverlos. Para realizar esto Lucrecia se va a valer de diferentes recursos que se
repiten a lo largo de la obra:
-La mirada parcial y la utilizacin de tomas intimistas, primeros planos.
-Las escenas fragmentadas, inacabadas, los dilogos a medio empezar, grandes
faltantes de tiempo.
-Lo sonoro como centro para construir la escena.

Lucrecia dice: Cuando tu construccin narrativa se vuelca hacia lo sonoros, tu

imagen tambin es ms austera, no tienes que filmar tanto Sus tres pelcula
se las puede establecer que ocurren en un mismo mundo, que podra ubicarse
entre los 80 y comienzos de los 90. Martel con su cine busca retratar la vuelta
a la democracia, ese momento donde la gente recuperaba a voz.
Cmo hicieron, los que no estuvieron implicados directamente en la militancia o en el aparato
represivo, para negar lo que suceda () Para m el terror de la sociedad que no estuvo militando
ni form parte del aparato represivo es el terror de reconocer que s saban, que s participaron de
esa situacin y que dejaron que pasara. Por eso se habla de revolver. Para convivir con esa
negacin hay que encontrar justificaciones a tal extremo que se terminan modificando los hechos
de la vida, uno se olvida de cosas. Pero ese esfuerzo tambin significa olvidarte de parte de tu

6Entrevista de Cynthia Sabat para Liberamedia

propia vida. Junto con el esfuerzo de no ser responsable de un evento, la sociedad te exige que te
olvides de todo lo que pas alrededor de ese evento, que tambin es olvidarse de uno mismo. 7
Es as que el cine de Lucrecia es un cine que en cierto punto habla del golpe cvico-militar, pero
haciendo hincapi en la parte cvica. Cul es el peso de la sociedad que acepta que se silencie la
vos, que permite que los cuerpos desaparezcan, que mantienen los secretos?
Es as que el mundo de Martel va a estar llenos de fantasmas, una sociedad decadente, un mundo
desencantado, donde los santos y las vrgenes no responden, no aparecen, es un mundo postotalitario, donde la lucha de clases sigue tan vigente como siempre. Un mundo de culpables, de
oprimidos opresores que reproducen una violencia silenciosa para mantener la fachada de la
normalidad. El sonido es la herramienta con la cual salen a flote las miserias, los misterios, por
donde la mstica de una religiosidad decadente, de una religiosidad de los susurros, de nios
orando sin que nadie les responda.

El relato hace dialogar la ausencia de claridad en cuanto a los vnculos entre los
personajes, con un tratamiento de los espacios interiores (las casas de Vero, de
Josefina, de Lara, el hotel, la pileta) dominado por tonalidades oscuras, terrosas,
carentes de luminosidad. Los espacios que, por el contrario, aparecen plenos de
luz son los ambientes exteriores (la ruta, el jardn de la casa de Vero, el vivero). La
vinculacin de los espacios interiores con la oscuridad y los espacios exteriores
con la luz apareca ya en La nia santa
La mujer sin cabeza:

El uso de un montaje que puede presumirse alternado, es decir, un montaje que

presenta a las dos primeras escenas del filme una a continuacin de la otra (la de
los nios corriendo a la vera de la ruta y la del grupo de mujeres finalizando la
reunin), funciona en la misma direccin, en tanto puede pensarse que ambas
escenas coexisten en el mismo momento. El montaje alternado expone dos
situaciones que suceden de manera simultnea pero que, por lo general,
transcurren en espacios diferentes. En el lenguaje de la narrativa flmica clsica,
este tipo de montaje suele culminar con una escena en la que se produce la
reunin de los dos espacios en uno (y un mismo tiempo). Es el conocimiento
previo (por parte del espectador) de este procedimiento narrativo el que opera
para construir la idea de que puede haber sido un cuerpo humano, el de uno de
los nios que corra en la ruta, el impactado por el automvil. De esta manera, el
choque funcionara as como el punto de convergencia entre las dos situaciones
que, a un tiempo, venan desarrollndose en distintos espacios. El montaje
alternado constituye un elemento del cdigo flmico altamente, la insistencia y
repeticin que aparecen en el discurso de la propia instruido como confuso hecho
sume a la mujer en un estado de confusin utilizado en numerosas ocasiones por
el cine clsico y por el cine hegemnico en general. El gesto de ruptura de Martel
consiste en elidir parte de la imagen (la entidad de lo atropellado por el automvil)
7

en el momento de la supuesta convergencia de las dos situaciones y utilizar

dicha ausencia como motor del conflicto.
El desarrollo del contraste entre estos dos mundos, las dos clases sociales, se
inicia con el montaje alternado del comienzo del filme: un grupo de nios pobres
(sus vestimentas y el lenguaje que utilizan permiten ubicarlos como pertenecientes
a la clase popular) y las formas de su diversin, un grupo de mujeres de la clase
media alta nortea y sus formas de esparcimiento. El contacto violento y letal,
producto del choque entre el auto y lo que ste atropella, entre ambos universos
saca a la luz, pone en primer plano, la existencia de una fraccin social que el
relato ubica siempre en un segundo plano (en las sombras) pero, a la vez, sita
como omnipresente. Como si la cotidianeidad de una clase social estuviera
apoyada en un entramado de acciones llevadas adelante por otro sector social
que, desde los bordes, sostiene el estilo de vida de los primeros. As, en gran
parte de las escenas del filme, el personal domstico entra y sale de cuadro (la
omnipresencia antes mencionada) o bien permanece en cuadro pero en un
segundo plano y fuera de foco.