Pontificia Universidad Catlica

Fundamentos de la Esttica
Liza Pia
Ignacio Muoz
8 de noviembre de 2011

Reflexin en torno a la teora de la respuesta: El

espectador como artista en un rgimen escotmico

Ignacio Muoz

En su libro El poder de las imgenes (1992) David Freedberg investiga fenmenos

como la idolatra y la iconoclasia para finalmente enunciar una teora de la respuesta que
polemiza con el tipo de espectador predominante en la actualidad, un espectador analtico y
racional que reprime sus emociones a la hora de contemplar una obra de arte. A lo largo de
este texto se van presentando diferentes dicotomas relacionadas con el problema expuesto
por Freeberg, entre las que se encuentran: Imagen/mundo, imitacin/realidad,
artificial/natural, razn/emocin, mente/cuerpo, arte superior/arte inferior. Lo interesante
radica en que todas estas oposiciones parecen existir desde la los inicios de la reflexin
filosfica y esttica en torno al arte en occidente, esto es, desde Platn y Aristteles. Por lo
tanto, meditar en torno a estas categoras, corresponde al mismo a analizar los diferentes
regmenes artsticos y visuales que han predominado desde la antigedad.
En el siguiente ensayo, se pretende reflexionar en torno al problema de la respuesta
presentado por Freedberg, observando su presencia a lo largo de diferentes teoras y
categoras estticas como el pensamiento platnico, los regmenes escpicos, el barroco, lo
sublime, entre otros. Finalmente, se propone un modelo de equilibrio que logra instalar una
verdadera reflexin en torno al arte y la respuesta.
El problema principal que plantea Freedberg en cuanto a la respuesta se puede
vislumbrar en la siguiente cita: eludimos las pruebas fehacientes de la respuesta porque
ese comportamiento nos incomoda y al igual que ocurra en el pasado- porque tememos la
fuerza de las imgenes en nosotros mismos () nuestras complejas disquisiciones artsticas
no son ms que una forma de evasin (1992, p.475). Esa forma de evasin no es otra cosa
que aquel anlisis racional, formalista o histrico, pero siempre racional, que se encarga de
reprimir todas aquellas reacciones insensatas propias de los iconoclastas, pero no
correspondientes a los hombres educados y civilizados. Sin embargo, esta represin trae
consecuencias negativas segn Freeberg ya que se pierde parte importante de la respuesta
en ese anlisis y adems conlleva a catalogaciones constantes

que abogan por una

separacin radical entre imgenes superiores e inferiores y entre respuestas superiores e

inferiores, seguir fieles a estas separaciones radicales equivale a negar a las emociones ()
el lugar que merecen en nuestro pensamiento sobre imgenes (1992, p. 479-480). Como se

puede ver, se trata de un proceso de domesticacin por parte de la razn sobre la emocin,
la mente sobre el cuerpo.
Algo similar advierte Genaro Arias al momento de valorar el arte folklrico en su
artculo Homo Aestheticus (2001). El hombre ha perdido su capacidad de asombro, de
misterio, y esto se ve reflejado en el arte y su estudio, pero ocurre que la naturaleza del
arte es incomprensible desde aproximaciones racionalistas o mecanicistas (2001, p.36).
Como se puede ver, tambin se denuncia un predominio de la razn, un desprecio del
asombro, la emocin, el placer puramente esttico y no analtico.
Seguramente para buscar el origen de este dominio de la razn por sobre la
emocin, la mente por sobre el cuerpo; es necesario volver a Platn. Es, en definitiva, hacia
el pensamiento platnico donde se remonta toda esta concepcin del hombre como un ser
racional que debe evitar a toda costa caer en el goce corpreo y peligroso de las imgenes.
Sin embargo, este pensamiento no es meramente caprichoso o de carcter moralista, sino
que es el producto de todo un sistema metafsico y epistemolgico que propone el filsofo.
Dicho sistema rechaza el conocimiento sensible ya que solamente permite percibir las
sombras de lo verdadero, por lo tanto es un conocimiento engaoso y falso. Siguiendo
esa lnea, el arte resulta ser ms engaoso an: Bien lejos, pues, de lo verdadero est el
arte imitativo; y segn parece, la razn de que lo produzca todo est en que no alcanza sino
muy poco de cada cosa y en que esto poco es un mero fantasma (1981, p.147). De esta
manera la imitacin es terriblemente perjudicial para el hombre, ya que riega y nutre en
nuestro interior lo que haba que dejar secar y erige como gobernante lo que debera ser
gobernado (1981, p.163).
Este temor Platnico, que denuncian Freedberg y Arias, ha influido de manera
determinante tanto en la forma de hacer arte como de ver arte. Esta influencia se ve
reflejada en los diferentes regmenes escpicos que Hernndez-Navarro describe y analiza
en su texto Archivo escotmico de la modernidad (2009). Ah observa cmo a lo largo de la
historia humana han ido dndose diferentes formas de visin que predominan en diferentes
pocas. Para analizar este fenmeno utiliza la categora de rgimen escpico, el que define
como el complejo entramado de enunciados, visualidades, hbitos, prcticas, tcnicas,
deseos, poderes... que tienen lugar en un estrato histrico determinado (2009, p.21). Una
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revisin a los diferentes regmenes escpicos que Hernndez-Navarro presenta puede

resultar muy pertinente para dimensionar el alcance del pensamiento Platnico en la
historia de la visin humana.
Hernndez-Navarro distingue tres regmenes a lo largo de la modernidad. No todos
tienen lugar al mismo tiempo ni en el mismo lugar, pero coinciden en una misma poca. El
primero de estos sera el perspectivista, el cual se desarrolla principalmente en el
renacimiento italiano. Este rgimen, entre otras caractersticas, hace del espectador una
especie de dios sobre el que converge el mundo entero, un sujeto que ordena el universo
(2009, p. 22). De esta manera, el observador domina lo observado, y se mantiene alejado de
la pintura: Entre el observador y el objeto emerge una distancia insalvable, la de la
representacin, la misma que tambin opera entre pintor y pintura; el cuerpo y el gesto del
pintor desaparecen por completo, diluidos en la compleja estrategia cientfica de la
representacin (2009, p. 23). Como se puede observar, este modelo renacentista es una
clara manifestacin del temor platnico en cuanto al poder de la imagen. Por eso es que
para evitar caer en ese placer sensorial y daino, se mantiene la separacin entre espectador
y pintura, se le da el poder al pblico, para que no caiga el goce, para que no pierda la
razn. Porque es lo racional lo que predomina constantemente en este rgimen, ya que se
representan escenarios simtricos, matemticamente construidos.
Al otro extremo, y pasando por el rgimen cartogrfico, se ubica el rgimen
barroco, el cual rechaza lo propuesto por el modelo renacentista y explora el movimiento,
la pluralidad de puntos de vista y, por tanto, la necesidad de una temporalidad en la
percepcin, as como la tactilidad y corporeidad de lo visible, que rodear al espectador en
lugar de situarse frente a l (2009, p.26). Lo racional desaparece, y con ello desaparece la
distancia entre espectador y pintura, los temores de Platn se convierten en realidad: el ojo
barroco es corporal y, sin embargo, no halla lmites entre l y el espacio de la
representacin, que rompe la ficcin poniendo de manifiesto las convenciones de esta
misma representacin (2009, p. 26). El pblico ya no se encuentra a salvo, sino que
establece un contacto directo con la imagen, sin mediacin matemtica o cientfica de por
medio.

Hernndez-Navarro clasifica al rgimen perspectivista como el rgimen dominante,

y al barroco como el rgimen de resistencia. De esta manera, las propuestas de Freedberg y
Arias caeran dentro de esta resistencia, que se opone a un modelo racional que guarda
distancias con el arte. Por consiguiente, no resulta para nada extrao que Omar Calabrese
haya notado ciertas caractersticas barrocas en las distintas manifestaciones de la poca
posmodernista, y haya terminado nombrndola como una poca neobarroca: Defino
barroco no slo y no tanto como un perodo determinado y especfico de la historia de la
cultura, sino como una actitud general y una cualidad formal de los mensajes que lo
expresan (1992, p. 91). Por lo tanto, el barroco puede darse en cualquier poca o lugar. En
cuanto a este mismo texto, la autora Inmaculada Murcia Serrano nota la similitud existente
entre los rasgos que Calabrese le atribuye al barroco y las caractersticas que el filsofo
Edmund Burke examina de otra categora muy importante en la historia del arte y que
resulta sumamente til en el anlisis de la respuesta: lo sublime: el cambio, la
inestabilidad, la polidimensionalidad, la mutabilidad, el desorden, el caos, lo laberntico o
lo complejo, entre otros, recuerdan demasiado a las caractersticas que Burke asignaba al
objeto sublime (2009, p. 18).
El filsofo ingls Edmund Burke en 1756 indaga en las ideas de lo sublime y lo
bello, analizando los diferentes elementos que componen dichos sentimientos. En cuanto a
lo sublime, Burke dice que este es la causa el asombro, el cual provoca la paralizacin del
alma: en este caso, la mente est tan llena de su objeto, que no puede reparar en ninguno
ms, ni en consecuencia razonar sobre el objeto que la absorbe (1987, p.42). Ante lo
sublime, la mente se ve superada, no es capaz de razonar de manera correcta, lo racional
desaparece. Pareciera ser que ante lo sublime el cuerpo reacciona antes que la mente,
reacciona antes de que la razn lo alcance a dominar. De esta manera ocurre justamente lo
que Platn tema, lo que debe ser gobernado se convierte en gobernante, el cuerpo se
anticipa a la mente y rompe toda posible represin.
Lo sublime podra ser, entonces, aquello que Freeberg y Arias parecen reclamar para
el arte y su espectador. Con el sentimiento de lo sublime, con el asombro (el mismo
asombro que Arias demanda con ardor), el espectador ya no es capaz de eludir sus

emociones, y su reaccin es una respuesta verdadera, que no es contenida por

razonamientos complejos y analticos.
Si lo sublime y lo neobarroco estn tan relacionados, corresponde revisar como se
presenta lo sublime en la actualidad. Esto es precisamente lo que realiza Inmaculada
Murcia Serrano en su artculo Lo sublime de Edmund Burke y la estetetizacin
postmoderna de la tecnologa (2009). Lo primero que nota Serrano, citando a Jameson, es
que lo sublime, en la actualidad, ya no es provocado por la naturaleza sino que
paradjicamente es causado por lo contrario: la tcnica sera ahora el otro de nuestra
sociedad, aquello que nos provoca ese horro delicioso que antao exhiba la madre o, tal
vez debiramos decir, la perversa madrastra-naturaleza (2009, p.21). Segn Jameson, lo
sublime en la tecnologa estara dado no por los objetos tecnolgicos en s, sino por lo que
representa: el esquema de poder del capitalismo multinacional. Sin embargo, Serrano va
ms all de eso, e indaga en la esttica ciberpunk, encontrando diferentes rasgos que
vincula con los descritos por Burke, como la oscuridad, la infinidad, los monstruos, entre
otros.
Al final de su artculo y luego de haber descrito todos los elementos sublimes
presentes en las diferentes manifestaciones de lo ciberpunk, Serrano se muestra crtica ante
la predominancia de lo sublime en la postmodernidad y termina sugiriendo que
Tal vez sea hora de recuperar aquella otra vieja categora esttica y burkeana, la de
la belleza, desahuciada por la postmodernidad, que quizs no sea tan estimulante
estticamente, pero que, al menos, parece compatible con el ejercicio de una
racionalidad distanciada, comedida y crtica cada vez ms necesaria en una poca
que, deslumbrada por los excesos de lo sublime, tal vez no haya logrado otra cosa
que aterrorizarnos innecesariamente (2009, p.36).
Pareciera ser entonces, que Serrano tiene una impresin completamente diferente a la de
Arias y Freeberg. La pregunta es entonces Por qu? Por qu por un lado Freeberg
reclama una respuesta ms irracional mientras Serrano demanda un regreso de la
racionalidad?
La respuesta se puede encontrar en primer lugar en las lecciones que el mismo
Freeberg extrae del arte expuesto en los museos modernos y contemporneos (1992, p.
481). Dicho arte, si bien puede que no logre liberar completamente la respuesta, por lo
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menos provoca al espectador a reflexionar sobre esta: una vez ms los que lo
contemplamos prestamos a nuestra respuesta una atencin mayor de la que permitira la
convencin () encontramos previsiblemente otras claves de la relacin entre la mirada y
el objeto figurativo, que normalmente reprimimos (1992, p.481).
Lo anterior, permitira clasificar a este arte moderno dentro de un rgimen de
resistencia al rgimen predominante (como lo era el barroco al perspectivismo). Para esta
clasificacin es til recurrir una vez ms a Hernndez-Navarro. ste dice que en la
actualidad el rgimen dominante es el oscularcentrismo: aprovecha la falta de luz y la
docilidad del ojo, se emplaza tanto en una sociedad de la vigilancia como en una sociedad
del espectculo, transparente, visual, manipuladora y disciplinaria (2009, p.58). Este
rgimen es, en definitiva, la continuacin del rgimen perspectivista del renacimiento; que
a travs del engao, crea la ilusin de que la visin todo lo alcanza sin falla alguna. Este
modelo por lo tanto es el que sustenta un espectador analtico y racional, que cree que
domina a la imagen con su visin incorprea, la vigila, al tiempo que vigila su respuesta y
la reprime.
Por otro lado en cambio, se encuentra el rgimen de resistencia, el de la oscuridad,
el cual a diferencia del rgimen de luz, que pretende ocultar la falla de visin, el rgimen
de sombra tratar de poner en evidencia precisamente el punto ciego de la mirada, el
escotoma surgido de la constatacin de la intraducibilidad de visible (2009, p.58). Por lo
tanto, al recordarse la falla de la visin, se lleva al espectador a reflexionar sobre su
supuesto poder sobre la imagen, se ve sorprendido, confundido, asombrado (recordando lo
sublime) y, por momentos, su respuesta deja de ser racional.
Es necesario entonces analizar ejemplos concretos de este arte moderno resistente
para ver cmo opera en la respuesta analizada por Freeberg. En primer lugar, se encuentra
la fotografa tomada por Jana Sterbak, Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic (1987).
En esta aparece una mujer sentada llevando un vestido hecho completamente de carne.
Antes de entrar en un anlisis riguroso de los diferentes rasgos que se pueden encontrar en
el retrato, se hace imperante reflexionar en lo que provoca inmediatamente la imagen. Ver
un vestido chocante resulta algo chocante, que sorprende al espectador de inmediato porque
no es algo normal, lo deja en una posicin incmoda, de incertidumbre, eso es lo que lo
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lleva a reflexionar sobre su respuesta, y eso es lo que Freeberg recataba del arte moderno
(1991).
Una vez admitido lo anterior, si se analizan los elementos de la fotografa, se pueden
encontrar diferentes rasgos que la permiten clasificar dentro del rgimen escpico de la
oscuridad, es decir, el de la resistencia. En primer lugar el ttulo Vanitas hace directa
referencia a una categora propia del barroco: el bodegn. Se refiere a un tipo especfico de
bodegn aquel relacionado con la muerte y la fragilidad de la vida. Luego est la mirada de
la mujer retratada, la cual parece apuntar a algo ms all de la fotografa, algo que est
fuera de los lmites de la imagen. Esta mirada es similar a la mirada que Foucault analiza en
uno de los cuadros de Manet, como lo describe Hernandez-Navarro: las miradas de los
personajes conducen a un rea de invisibilidad, hacia un espacio no visible en el lienzo
(2009, 57). De esta manera se rompe la separacin entre espectador e imagen, y obra escapa
de sus lmites, mira hacia el mundo exterior. Por ltimo, se debe analizar el valor de la
carne en la obra. La carne, que normalmente funciona como alimento y adems hace
funcin a la muerte, aqu opera como vestido. La carne, que normalmente es lo cubierto, lo
que se encuentra bajo los vestidos, ahora se transforma en lo que cubre, lo oculto se
convierte en lo descubierto. Incluso se puede ir ms all: la carne, que es la que siempre
est cubierta por la piel, ahora se convierte en lo que cubre a la piel, se produce por lo tanto
una inversin de valores. As es como se estara constatando la insuficiencia de la vista, lo
nunca-visto (la carne) oculta lo nunca-oculto (piel).
Otro ejemplo interesante de analizar es la muestra montada por Mona Hatoum con
su video instalacin Coprs stranger en donde muestra un viaje endoscpico por su cuerpo
proyectado en pantallas circulares que se ven en cabinas cilndricas. Siguiendo el
procedimiento anterior, en este caso la obra es an ms provocativa, por lo que
seguramente se encuentre con espectadores an ms perturbados, sorprendidos o incluso
disgustados. Reacciones como esas son las que el mismo Freeberg observa en los
iconoclastas (1992) y las valora an ms por no estar reprimidas por un discurso
racionalista. La confusin inicial que producen las imgenes del interior de un cuerpo es tal
que despoja de razn a todo espectador por unos instantes.

Pasando ahora a los rasgos, se pueden ver numerosos elementos de proveniencia

barroca, o propios de lo sublime, que llevan a clasificarla en un rgimen de resistencia.
Primero est la oscuridad en la sala, aspecto valorado por Burke (1987) al momento de
producir lo sublime. Luego tambin se encuentran los detalles con que se indaga en el
cuerpo, un elemento propio del neobarroco segn Calabrese: el detalle presupone un
sujeto que corta un objeto siguiendo un programa de accin, resaltando la parte respecto
al todo del que precede con la finalidad de ver ms en este ltimo (1992, p.95), esta
parece ser la perfecta descripcin de un viaje endoscpico. Otro aspecto a analizar pueden
ser los tubos cilndricos, los que al envolver al espectador lo introducen en la
representacin eliminando los lmites entre sujeto y objeto, exigiendo un ojo corporal que
se involucre con la obra. Al momento de analizar la pelcula misma, resulta interesante
observar que a medida que la cmara avanza se va internando en diferentes canales que
recorren el interior del cuerpo, pero no parece nunca alcanzar un lugar determinado, al
fondo, al final, siempre hay un lugar oscuro, negro, que, a medida que la cmara va
avanzando, se va alejando, se muestra inalcanzable, inabarcable para el ojo humano. Esto
es finalmente una forma de evidenciar la falla en la visin: la tecnologa en un principio da
la ilusin de que nada se le escapa, de que incluso puede exponer un cuerpo por dentro,
algo no-visible que se hace visible, sin embargo, siempre permanece al fondo esa oscuridad
que impide ver ms all, es ese final del tnel, que no es luz, porque es un tnel sin
salida.
Se puede rescatar de ambos anlisis que los diferentes rasgos de estas obras llevan al
espectador a reflexionar en torno a su respuesta, tal como lo valora Freeberg (1992). Esto
resulta interesante ya que la misma respuesta es, en un principio, irreflexiva, irracional,
emocional y corporal. El cuerpo se le anticipa a la mente, no alcanza a ser reprimido,
pero aun as provoca una posterior reflexin racional en torno a esta respuesta, buscando
los rasgos que la provocan. Es en este anlisis, al parecer, en el cual se da un equilibrio
entre lo emocional y lo racional. Las emociones no son reprimidas por la razn, son
pensadas por ella. Para esto resultan muy tiles las categoras de Friedrich Nietzsche: lo
apolneo y lo dionisaco.

En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche (2000) trata con dos principios que

gobernaban el mundo de los griegos en la antigedad. El principio apolneo, en primer
lugar, el cual se relaciona directamente con lo racional, como esa delicada lnea que a la
imagen onrica no le es lcito sobrepasar para no producir un efecto patolgico, ya que en
caso contrario, la apariencia nos engaara presentndose como burda realidad (2000, p.
43). Por otro lado, est el principio dionisaco el cual parece corresponderse ms con lo
emocional y lo sublime, aquello que es despojado de la apolnea, que se encuentra ms all
de esa lnea racional y que al hombre le produce asombro: consciente de la verdad intuida,
ahora el hombre ve en todas partes nicamente lo espantoso o absurdo del ser (2000, p.
78). Por lo tanto al hombre griego su consciencia apolnea le ocultaba ese mundo
dionisaco slo como un velo (2000, p. 50).
Se puede ver que, en primera instancia, estos principios aparecen como opuestos, lo
apolneo ocultando lo dionisaco, como forma de resistentica (Nietzsche lo ejemplifica en el
arte drico), de la misma manera en que Freedberg vea como lo racional reprima lo
emocional al momento de observar una obra de arte. Sin embargo, al momento de analizar
manifestaciones como la cancin popular o la tragedia, Nietzsche parece postular un
equilibrio entre estos dos principios: en el fondo de las cosas, y pese a toda mudanza de las
apariencias, la vida es indestructiblemente poderosa y placentera, ese consuelo aparece con
corprea evidencia como coro de stiros (2000, p. 77). En la tragedia, lo dionisaco es
descargado en imgenes apolneas. Lo apolneo no sirve ya como muro, sino como
transporte de lo dionisaco para el espectador. Aquel que contempla el espantoso abismo
dionisaco necesita de lo apolneo para comprenderlo, para objetivarlo y tomar conciencia
de lo contemplado. De esta misma manera, el espectador, al enfrentarse a lo no visible, al
contemplar por primera vez la carne de revs, el interior el cuerpo, el tnel oscuro que
nunca se acaba, la oscuridad misma que nunca se ilumina; necesita de lo racional para
reflexionar en torno a su reaccin, para as tomar conciencia de su respuesta. El espectador,
al igual que el artista, debe mantenerse en esa frontera entre lo apolneo y lo dionisaco, lo
racional y lo emocional, sin caer por completo en ninguno de los dos. Es por eso que las
palabras de Genario Arias tienen ms sentido que nunca cuando dice: la captura del
sentido del arte, que es lo de la crtica, debe sr una experiencia de frontera y por ello debe
correr el riesgo de acontecer en la frontera (2001, p. 45). El artista participa en ese proceso
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de sntesis, operacin transfiguradora que convoca a los extremos y los reformula para
ingresar en el misterio y para que el misterio ingrese al mundo (2000, p. 44). Y si ese
proceso lo vive el artista, lo debe vivir el espectador tambin: el destinatario es en verdad
el destinador () la obra acontece en el receptor. Es decir, que la obra que busca comunicar
sentido debe acontecer su sentido en el receptor, y ello solo es posible si el receptor se
desdobla en creador (2000, p. 46). Este receptor como artista, consciente y reflexivo de su
respuesta, resulta mucho ms fcil para un arte de resistencia en donde se evidencia lo
invisible, lo espantoso, lo dionisaco, rompiendo la separacin, el muro, entre el espectador
y la obra. Ocurre lo contrario en cambio, en un arte que encaja dentro del rgimen de la
visualidad, que crea la ilusin, la ilusin apolnea como dice Nietzsche, de que todo es
visible y racional, manteniendo a raya las posibles respuestas emocionales provocadas por
la contemplacin del abismo.

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Biografa:
Arias, G (2001). Homo Aestheticus. En Revista Aisthesis,n34, (33-47)
Burke, E (1987). Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y de
lo bello. Tecnos. Madrid.
Calabrese, O (1992). Neobarroco. En: Cuadernos del Crculo de las Bellas Artes 2. Barroco
y Neobarroco. Madrid, 89 100.
Freedberg, D (1992). Idolatra e iconoclasia; Representacin y realidad. En su: El poder de
las imgenes. Estudios sobre la Historia y la Teora de la respuesta. Ctedra. Madrid. pp.
423 487.
Hernndez-Navarro, Miguel A (2009). Archivo escotmico de la modernidad [pequeos
pasos para una cartografa de la visin].Centro de Estudios Visuales de Chile.
Murcia Serrano, I (2009). Lo sublime de Edmund Burke y la estetizacin posmoderna de la
Tecnologa. Fedro, Revista de Esttica y Teora de las artes. n 8, 17 38.
Platn (1981). La repblica. Libro X. Madrid: Centro de estudios constitucionales
Nietzsche, Friedrich. (s. XIX) (2000) El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza.

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