Trabajo de Licenciatura en

Administracin de Empresas

Los tangos de la vanguardia

Una perspectiva diferente sobre
la lgica de funcionamiento
de la vanguardia argentina

Autor: Edgardo Dieleke, Legajo 10039.

Mentora: Florencia Garramuo.
Victoria, mayo de 2002

RESUMEN
La vanguardia argentina ha sido calificada por la mayora de la crtica como un
movimiento conservador, en comparacin con las vanguardias europeas de la misma poca.
Desde esta perspectiva, muchas de las particularidades que la distinguen de los movimientos
vanguardistas clsicos han sido tomadas para concluir que el quiebre de la vanguardia
argentina fue tmido. Una de las caractersticas que la crtica remarca en los escritores
vanguardistas, y que explican el conservadurismo de su postura, se basa en su pertenencia a la
clase alta del pas. Sin embargo, al estudiar algunos textos del corpus literario de la vanguardia
que refieren al tango, se puede observar una posicin que denota la oposicin a su clase. Es
decir, de acuerdo a las peculiaridades que tiene la historia del tango, la lectura que la
vanguardia hizo de l puede ayudarnos a comprender mejor el funcionamiento de un
fenmeno tan complejo como la vanguardia argentina. Por lo tanto, la idea central que gui
nuestra investigacin ha sido la de estudiar las referencias al tango desde este movimiento,
teniendo en cuenta los debates que gener el surgimiento y desarrollo del tango en el campo
intelectual argentino.
La metodologa ms apropiada para este tipo de estudio es el anlisis de contenido de
los textos vanguardistas ms importantes, centrando nuestro anlisis a aquellos que refieren de
manera ms directa al tango. Nos interes indagar en los textos todo tipo de recurrencia al
tango, con el objeto de conocer cul fue el papel que el tango tuvo para la vanguardia local.
Las fuentes de informacin han sido diversas, para entender las distintas posturas que han
tenido frente al tango los principales integrantes de la vanguardia. As, recurrimos en primer
trmino a la revista Martn Fierro, principal publicacin del movimiento en cuestin. En
segundo lugar analizamos la utilizacin del tango por parte de Oliverio Girondo, uno de los
poetas de mayor trascendencia dentro del grupo vanguardista. Por ltimo, hemos estudiado
los primeros libros de ensayos de Jorge Luis Borges, en los que hallamos varios textos
dedicados particularmente a establecer una genealoga del tango.
Las principales conclusiones de nuestro trabajo revelan que el tango ha sido uno de los
elementos que la vanguardia argentina utiliz para impulsar una renovacin del campo
intelectual argentino. Es decir, a travs de diversas maneras de recuperarlo, se ha situado como
promotora del tango, en contra de muchos de los intelectuales argentinos ya consagrados. Por
otra parte, ha sido tambin una de las facetas que muestran el carcter constructivista de
nuestra vanguardia y que obligan asimismo a repensar la mayora de las caracterizaciones
crticas sobre el movimiento de vanguardia argentino.

NDICE

Agradecimientos...............................................................................................................5
Introduccin......................................................................................................................6
Captulo 1
Martn Fierro y el tango...................................................................................................11
El impulso por lo nuevo.....................................................................................................11
Martn Fierro, Boedo Y el tango? .........................................................................................13
Martn Fierro grupo de moderados? ....................................................................................15
Salvemos el tango....................................................................................................17
De los orgenes del tango y su desarrollo......................................................20
Salvemos los primeros tangos......................................................................22
Prrafos sobre la literatura de Boedo........................................................................28
Crnica Social Caballito Dancing Club ................................................................31
Fea, pero interesante................................................................................................33
Tangos por Enrique Gonzlez Tun..................................................................34
El tango en la milonga.............................................................................................35
Reconocimiento del tango.......................................................................................36
Martn Fierro 1926..................................................................................................38

Captulo 2
Oliverio Girondo, un cosmopolita en la milonga.....................................................42
Girondo a la vanguardia..........................................................................................42
De lo antipotico en Girondo..................................................................................44
Un cosmopolitismo con sabor a carbonada y fe en nuestra fontica..............................46
Una milonga en caricaturas......................................................................................49
De las races primitivas del tango.............................................................................51

Captulo 3
Borges, una ruptura desde la Guardia Vieja...............................................................54
El tamao de mi esperanza y de su criollismo................................................................54
La pampa y el suburbio son dioses...............................................................56
Los primeros tangos: el alma del arrabal............................................58
Carriego y el sentido del arrabal....................................................................61
El tango que da sentido al arrabal.....................................................62
El idioma de los argentinos............................................................................................64
Ascendencias del tango................................................................................64
Dos versiones del tango...................................................................67
El tango es porteo..........................................................................68
Una genealoga ficcional del tango...........................................................................69
Hombres pelearon o Leyenda policial......................................................................71
Borges: una ruptura marginal...................................................................................73

Conclusin.......................................................................................................................77
Bibliografa......................................................................................................................82

AGRADECIMIENTOS
En primer lugar quiero mencionar a Florencia. Sus consejos fueron infinitos, e
infinitos sern tambin mis agradecimientos. Pero adems me ayud a elegir un futuro en el
que me gusta pensar, y aunque incierto todava, sin dudas configura un quiebre un tanto
vanguardista.
A Mara y Alfredo tengo mucho que agradecerles, no slo por el incunable de Martn
Fierro que me han prestado, sino por haberme acercado a la buena literatura desde su
biblioteca y desde su bar.
Por ltimo, no en orden de importancia, quiero mencionar a mis padres y a mi
hermana. Su apoyo me permite ahora escribir estas lneas, tras mi ao ms difcil.

INTRODUCCIN
Por primera vez en un acto pblico de importancia social y artstica, se ha hecho un
reconocimiento del tango, del cual Martn Fierro fue el primer peridico que sostuvo el valor
esttico como su mrito de cosa verdaderamente caracterstica argentina.
Revista Martn Fierro1.
Alguna vez -si los primitivos tangos no engaan- una felicidad sopl sobre las tapias rosadas
del arrabal y estuvo en el empaque dominguero del compadrito y en la jarana de las chiruzas
en el portn.
Apunte frvido sobre las tres vidas de la milonga
El idioma de los argentinos
Jorge Luis Borges.

Este trabajo constituye un estudio de la utilizacin del tango por parte de la vanguardia
argentina durante la dcada del veinte. Con esta investigacin no nos proponemos ni un
estudio de la historia del tango, ni un anlisis especfico del movimiento de vanguardia
argentino. En cambio, el propsito que gua esta investigacin es el estudio del papel del tango
en la vanguardia argentina; y a partir de all lograr entender de mejor manera su lgica de
funcionamiento.
Ahora bien, resulta necesario explicar la pertinencia de este estudio, para entender de
qu manera puede ser til para llegar a una mejor comprensin de la vanguardia.
Comenzaremos entonces detallando algunas caractersticas de la vanguardia argentina y luego
explicitando los aspectos que nos interesan en su relacin con el tango.
La vanguardia argentina, de acuerdo a la literatura crtica, tiene caractersticas
particulares que la distinguen de la vanguardia europea de la misma poca. En primer lugar, en
el caso argentino, hay un claro influjo europeizante y cosmopolita, de hecho, algunos
integrantes de la vanguardia fueron acusados de ser extranjerizantes. A pesar de esto, la
vanguardia argentina tambin intent recuperar en parte la tradicin cultural nacional (Sarlo,
1997), llevando a cabo un proceso de ruptura diferente al de las vanguardias clsicas. De
acuerdo con la teora sobre vanguardia, este tipo de manifestaciones se caracterizan por un
quiebre total con el pasado, pensando en el futuro como arena del cambio (Brger, 1984;
Calinescu, 1983). Ms an, las vanguardias proponen una fuerte crtica sobre las instituciones
culturales, sociales y sobre el filistesmo esttico de la clase burguesa. En contraste con esto,
1

Fragmento de Reconocimiento del tango, nota aparecida en Martn Fierro en el nm. 37, de enero de
1927.

segn Sarlo y Gilman (1989), a pesar de que el influjo renovador recorri la esttica de la
vanguardia argentina (con una crtica centrada en los poetas modernistas como Lugones y
Daro), la ruptura fue moderada, ya que gran parte de los escritores argentinos de vanguardia
buscaron recuperar de alguna forma el pasado nacional. As, para gran parte de la crtica, estos
elementos que indican la posicin tanto cosmopolita como nacionalista de la vanguardia local,
configuraron una de las contradicciones ingobernables del movimiento (Jitrik, 1982; Bosi
1990; Schwartz, 1990; Sarlo, 1995, 1997).
Adems de la tensin entre cosmopolitismo y nacionalismo, Beatriz Sarlo ha
caracterizado a la vanguardia argentina por su clase, es decir, por la pertenencia de sus
escritores a la clase alta y de estirpe argentina. As, tener races argentinas legitimaba a los
escritores de vanguardia como renovadores de la tradicin cultural de la nacin (por ejemplo,
Borges era descendiente de militares que pelearon en la guerra de independencia). Gran parte
de la crtica marca que a partir de este hecho puede explicarse, junto con la recuperacin de un
pasado nacional, la moderacin en la ruptura de la vanguardia argentina. Adems de esto, a
pesar de que la crtica reconoce cierta originalidad en el proceso de renovacin que se dio en la
Argentina en la dcada del veinte, no deja de mencionarse la clara dependencia de Europa. De
hecho, cuando Borges retorna de Europa decide instaurar el ultrasmo, movimiento
vanguardista espaol, al que luego adhiere Oliverio Girondo.
Teniendo en cuenta estas particularidades de la vanguardia, nos interesa estudiar el
papel que el tango tuvo en este movimiento. En lneas generales, en los orgenes y desarrollo
del tango hay elementos que confluyen con los arriba citados, y podran ayudarnos a
comprender desde otra perspectiva la problemtica de la vanguardia. En primer lugar, el
nacimiento del tango ha sido discutido extensamente, y no se conoce de manera cierta cmo
sucedi. Las hiptesis son diversas; sin embargo la mayora concluye que el origen del tango es
el resultado de un hbrido entre la habanera, el tango andaluz y la milonga criolla (De Lara,
1961; Salas, 1986; Collier, 1992; Collier et al, 1997; Savigliano, 1995; Salessi, 1997; Archetti,
1999). Algunos enfatizan su genealoga negra y origen montevideano (Rossi, 1926), otros
ponen el acento en la milonga criolla (ejecutada por los gauchos desplazados a la ciudad) como
referente inmediato. Por otro lado, tambin hay disputas sobre el espacio en el que se gest.
Sin embargo, la mayora acuerda que el tango comenz a bailarse en los burdeles de los
arrabales o del centro. Otro punto compartido por la mayora de los historiadores del tango es
que los primeros en bailarlo eran gente de la clase baja, los compadres, compadritos y
marginales de la poca.

Otro aspecto que motiva nuestra investigacin es el conflicto de clases generado a

partir del tango. Cuando el tango estaba popularizndose, e incluso circa 1913 (Salas, 1986;
Savigliano, 1995; Collier, 1992, 1997) comenzaba a ganar xito en Europa, aqu era repudiado
por las clases altas criollas y por muchos intelectuales consrvadores, que lo vean como una
amenaza proveniente de los burdeles. Hay referencias conocidas sobre esto, como las frases de
Lugones -extremo nacionalista y blanco de las crticas de la vanguardia- que consider al tango
como reptil de lupanar o lo despreci por tildarlo de hbrido de gaucho, de gringo y de
negro. Tambin dijo del tango: la prohibicin de esta indecencia no solo es honesta y
distinguida, sino tambin, en gran medida, patritica. Los hombres argentinos no deben ser
parte de esta prctica de marginales (citado por Savigliano, 1995: 140). Incluso gran parte de
la clase alta criolla que en los momentos de apogeo del tango en Europa viva en Pars, se
senta avergonzada porque el tango era identificado con la Argentina. Es decir, las clases altas
no queran que el pas moderno que imaginaban era la Argentina, fuese representado por aquel
baile de marginales2. Sin embargo, una vez que el xito del tango en Europa fue incontenible y
al ser bailado por los aristcratas europeos, las clases altas argentinas terminaron por aceptarlo.
A partir de este momento, el tango, a pesar de sus orgenes prostibularios y primitivos,
comienza a ser percibido como un fenmeno moderno3.
Ahora bien, teniendo en cuenta que el tango es un producto argentino y que remite a
un pasado nacional, aquel de los negros, de los gauchos y las milongas, podra decirse que un
movimiento vanguardista clsico (tomando a Calinescu y a Brger), debera romper con ese
pasado y atacarlo. Sin embargo, en el caso argentino esto no se verifica. En cambio, varios
escritores vanguardistas repararon en la historia del tango, de hecho Borges se ha preocupado
en diversos ensayos por establecerle una genealoga4. Por otra parte, de acuerdo a lo
mencionado por Sarlo, la vanguardia argentina perteneca a la clase alta criolla del pas. Sin
embargo, el ataque hacia el tango lanzado por esta clase, no fue compartido por la vanguardia,
sino en cierta forma contrapuesto por una recuperacin del tango. Adems de esto, la crtica
afirma que la construccin de una tradicin puramente criolla fue uno de los cometidos de la
vanguardia argentina. No obstante, como ya marcamos, los orgenes del tango contienen
elementos hbridos que condensan slo de manera parcial aspectos tpicamente criollos. Por
2

El novelista Enrique Larreta, ministro plenipotenciario argentino en Francia, en ocasin de una fiesta
brindada en la embajada argentina, prohibi el tango por ser un baile exclusivo de casas de mala reputacin
y bares de la ms baja categora. (Extrado de Collier et al, 1997: 95).
3
Esta confluencia entre elementos modernos y primitivos en el tango, puede ser vista en dos trabajos de
Florencia Garramuo. Me refiero a Vanguardistas primitivos: tango, samba y literatura (Garramuo,
2002a) y a Primitivist Iconographies: Tango and samba, images of the nation (Garramuo, 2002b).
4
Muchos de ellos los estudiaremos en este trabajo, recomendamos adems recurrir a Florencia Garramuo
en Vanguardistas primitivos: tango, samba y literatura (Garramuo, 2002a), donde se analiza la historia de
Borges del tango en el Evaristo Carriego.

ltimo, y ligado estrechamente con el punto anterior, Sarlo asimismo sostiene que el tango fue
expulsado del mundo de la vanguardia (Sarlo, 1999), an por un autor como Borges, que
exalt los arrabales en sus textos vanguardistas.
Creemos que estas particularidades en la relacin entre tango y vanguardia, deben ser
estudiadas ya que pueden servir para entender de mejor manera el movimiento vanguardista
argentino. Es claro que la literatura crtica resulta insuficiente, pues a priori, podra pensarse
que el tango no fue rescatado por la vanguardia. En cambio, a partir de la utilizacin del tango
desde diversos textos vanguardistas, podran explicarse las aparentes contradicciones y
comprender mejor la lgica de la vanguardia argentina.
Una vez explicitada la problemtica de nuestro trabajo, dejaremos en claro cul es la
metodologa utilizada y las fuentes de informacin a las que recurrimos para realizar este
estudio. En primer lugar, llevamos adelante un trabajo de archivo, efectuando un anlisis de
contenido de las fuentes primarias que conforman el corpus de textos vanguardistas en los que
estudiamos la utilizacin del tango. En segundo trmino, recurrimos asimismo a bibliografa
secundaria relacionada a nuestra problemtica. Nuestro abordaje sobre la literatura crtica
constar de dos grupos de autores. En primer trmino, revisaremos aquellas posturas que nos
resultan insuficientes para explicar la utilizacin del tango por parte de la vanguardia. Nos
referimos a la bibliografa previamente citada (Sarlo, Schwartz, Montaldo, Gilman). Estos
autores califican de contradictoria y moderada la posicin de la vanguardia argentina, debido a
su carcter cosmopolita y a su intento de construccin de una tradicin cultural nacional. Es
decir, su postura est fundada en la comparacin casi directa con las vanguardias europeas,
dejando en segundo plano la distincin entre las realidades histricas y culturales de cada
espacio en el que estos movimientos tuvieron lugar. Con este marco terico, la utilizacin del
tango por parte de la vanguardia resultara inconcebible, por lo que consideraremos otras
teorizaciones sobre la lgica de la vanguardia, que pueden servir para entender esta compleja
relacin entre la vanguardia argentina y el tango. Recurriremos a este respecto a textos de
Gorelik (1994), y de Garramuo (2002a; 2002b).
Entre las fuentes primarias estudiadas para la elaboracin del trabajo, acudimos en
primer lugar a la revista Martn Fierro, publicacin vanguardista de la dcada del veinte,
integrada entre otros por Jorge Luis Borges y Oliverio Girondo. En segundo lugar,
investigamos las referencias al tango en la obra de Girondo de la dcada del veinte: Veinte
poemas para ser ledos en el tranva (1922), Calcomanas (1925) y Membretes (1926). Por ltimo,
analizamos algunos textos de Borges sobre el tango, contenidos en El tamao de mi esperanza
(1926) y El idioma de los argentinos (1928), publicados previamente en Martn Fierro.

Creemos conveniente aclarar otro aspecto atinente al tratamiento de las fuentes

primarias. Lo que nos propusimos indagar, en cuanto a la utilizacin del tango por parte de la
vanguardia, es el papel que el tango tuvo dentro de cada texto. Es decir, no consideramos
analizar algn aspecto en particular del tango sino estudiar cul fue la referencia que cada texto
llev a cabo. Esto se debe a que los distintos autores recuperaron elementos diversos,
utilizndolos en sus textos de manera dismil.
Por ltimo, en este prrafo haremos una descripcin general de los captulos que
conforman nuestro trabajo. El primer captulo del trabajo constituye un estudio de las
referencias al tango desde la revista Martn Fierro, que fue la publicacin ms vanguardista de la
Argentina. Aqu investigamos diversos artculos que mencionan el tema del tango, con el
propsito de establecer el papel que tuvo para este espacio de la vanguardia. En el segundo
captulo estudiamos la utilizacin del tango por parte de Girondo, intentando teorizar sobre la
importancia de este tema en sus obras. Luego, en el tercer captulo tratamos la misma
problemtica, remitindonos a algunos textos en prosa del joven Borges. Dejamos de lado en
nuestro trabajo el estudio de su obra potica por una cuestin de extensin y porque en los
ensayos estudiados, las referencias al tango son ms explcitas. Finalmente, en la conclusin
exponemos una comparacin entre las diferentes utilizaciones del tango observadas a lo largo
de nuestra investigacin. Tambin all cuestionamos la caracterizacin crtica sobre la
vanguardia argentina, a la luz de los resultados de nuestro trabajo.

10

CAPTULO 1
MARTN FIERRO Y EL TANGO
Y por contradictorio que pueda parecer, mientras desde las pginas de Martn Fierro, Sergio
Piero elogiaba el fenmeno musical porteo, desde Boedo, Lenidas Barletta sostena que se
trataba de una jeremiada de afeminados (...) la msica de unos degenerados que se niegan a usar ropas
proletarias, cuyas mujeres de grasientos cabellos abandonan la fbrica por los burdeles.
Horacio Salas.
El sensualismo sincopado y las lnguidas disonancias del jazz no podan dejar de atraer
poderosamente a Martn Fierro, que exalta, en varios artculos, este deslumbrante
descubrimiento, mientras ensaya una rehabilitacin del tango, comenta la produccin de
discos y las posibilidades del fongrafo, como medio inexplorado de expresin literaria.
Extrado de El peridico Martn Fierro. Memoria de sus antiguos directores5

El impulso por lo nuevo

Martn Fierro fue de acuerdo con la crtica (Sarlo, 1999; Schwartz, 1990; Salas, 1995;
Verani, 1987; Montaldo, 1989) la revista ms representativa de la vanguardia argentina.
Ciertamente, hubo otras publicaciones que junto con Martn Fierro formaron parte de las
manifestaciones de la vanguardia argentina de la dcada del veinte. Entre estas revistas se
encuentran Proa, Prismas e Inicial. Sin embargo, siguiendo las opiniones de la crtica, Martn
Fierro fue la publicacin de mayor ruptura, con discurso ms provocativo y la que llev a cabo
en mayor medida los procedimientos de la vanguardia. Por otra parte, fue la que mayor tirada
tuvo6, publicando cuarenta y cinco nmeros quincenales, a lo largo de cuatro aos. Adems, el
martinfierrismo aglutin a un grupo de escritores que mantuvieron, durante la permanencia de
la revista, un corpus ideolgico homogneo7.
Martn Fierro fue una publicacin de carcter multidisciplinario, donde diversas
manifestaciones artsticas tuvieron lugar. Fue un rgano de difusin de la nueva poesa, as
5

Este artculo fue escrito por Oliverio Girondo y firmado por Evar Mndez, Alberto Prebisch, Eduardo
Bullrich, todos ellos parte del Directorio de la revista. Extrado de Girondo 1999: 302.
6
En las pocas de apogeo, alcanz un tiraje superior a los veinte mil ejemplares.
7
Es verdad que haba algunas diferencias importantes entre los integrantes de Martn Fierro. De hecho, en
1927, la revista dej de publicarse debido a una disputa poltica, que dividi al grupo entre aquellos que
apoyaban la candidatura de Yrigoyen, y aquellos que preferan un gobierno ms antipersonalista, encarnado
en la frmula Melo-Gallo. Ante esta divisin, el director Evar Mndez, decidi dejar de publicar la revista.
Sin embargo, como sostiene Sarlo (1969), a todo el grupo lo una la apertura hacia lo europeo, la renovacin
concreta de imposiciones y posiciones literarias, y la adopcin del humor como elemento primordial de la
traslacin de un mundo.

11

como de la pintura argentina y extranjera, con artculos sobre arquitectura, msica, teatro y
ballet. La revista tena un claro afn de modernidad, asociado a la europeizacin de la cultura
argentina, observable por el tipo de artistas que citaban sus pginas. Desde su manifiesto,
publicado en el cuarto nmero, define su posicin cosmopolita y universalista, sin dejar de
lado una conciencia nacionalista, expresada en la apertura a nuevos criterios artsticos con una
temtica y un lenguaje nacionales. No obstante, el elemento distintivo de la revista fue el
carcter radical de su propuesta. Como ya mencionamos, la crtica concuerda en que la revista
Martn Fierro fue el mbito donde surgieron las manifestaciones de mayor ruptura dentro de la
vanguardia. Sarlo y Schwartz la denominan la nica revista de ruptura, en comparacin con
las otras publicaciones de vanguardia, a las que califican slo como modernizadoras por
presentar discursos ms moderados. Segn Sarlo (1999), la caracterstica que mostraba la
revista y sus integrantes, era la importancia de lo nuevo en sus propuestas. Con esto Sarlo se
refiere a que la prctica que legitimaba a este grupo como vanguardia, era la idea de romper
con los movimientos estticos pasados y con las instituciones culturales que dominaban el
campo intelectual argentino. As, el gran blanco de los martinfierristas fue Lugones, en aquel
momento el gran poeta nacional, portavoz de la vieja poesa junto a Rubn Daro. Sin
embargo, la relacin con Lugones era dialctica8, es decir, a partir de su reconocimiento se lo
niega, teniendo en cuenta aspectos puramente estticos. Pero adems, el impulso de lo
nuevo implic para este grupo una relectura de la tradicin, recolocando los valores estticos
previos e incluso recurriendo al pasado cultural desde el ttulo de la revista. La ruptura llevada
a cabo se traduca en una nueva poesa, inspirada en el ultrasmo, movimiento vanguardista
fundado en Espaa por Cansinos-Assns. Sus ideas fueron rescatadas por poetas como
Borges, Girondo y Gonzlez Lanuza, integrantes del grupo de redactores de la revista. Los
preceptos a los que adscribieron los ultrastas argentinos pueden resumirse en estos cuatro
principios:
1. Reduccin de la lrica a su elemento primordial: la metfora.
2. Tachadura de las frases medianeras, los nexos, y los adjetivos intiles.
3. Abolicin de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciacin, las
prdicas y la nebulosidad rebuscada.
4. Sntesis de dos o ms imgenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de
sugerencia. (Borges, 1997: 128).

Sobre la relacin entre Martn Fierro y Lugones debemos decir que la mayora de los martinfierristas lo
admiraba, y polemizaba con l solamente por su uso de la rima, prctica que la vanguardia condenaba. Se
puede leer en Crdova Iturburu (1962: 14): Entre los poetas anteriores a nuestra generacin, entre las figuras
de primera fila de la literatura vigente, slo don Leopoldo Lugones es de justicia consignarlo se regocij
con nuestro advenimiento y nos tendi una mano.

12

En estos procedimientos sealados por Borges podemos observar la bsqueda de una

ruptura total con la potica del modernismo. De acuerdo a la crtica, el hecho de que la
vanguardia argentina haya recurrido al ultrasmo -uno de los movimientos marginales y menos
radicales dentro de Europa- muestra el carcter moderado que tuvo. Sin embargo, con
respecto a esto creemos que la recuperacin del ultrasmo, dados sus preceptos citados,
implicaba un mayor quiebre con la poesa previa, pues precisamente afirmaba la necesidad de
prescindir de todos los procedimientos llevados a cabo por Lugones y Daro. Debemos
considerar asimismo que la recuperacin de una vanguardia secundaria puede ser vista como
un gesto incluso ms radical, ya que en lugar de importar directamente aquellas vanguardias
ms representativas, se reconfigur un movimiento marginal dentro de un espacio an ms
marginal como Argentina. Ciertamente, esta caracterstica de la vanguardia local tambin
podra verse como un aspecto conservador por el hecho de referir a Espaa, pas vinculado
con la Argentina de manera ms estrecha. Ms all de estas digresiones, de acuerdo a la crtica
el ultrasmo fue una manifestacin que condens asimismo diversos movimientos
vanguardistas, como el expresionismo y el dadasmo. Segn Verani (1987) y Masiello (1986) el
ultrasmo fue un movimiento esencialmente abierto a todo lo nuevo, sin presupuestos tericos
determinados, que aspira a ser el vrtice de fusin de las escuelas estticas de vanguardia
(Verani, 1994: 81).

Martn Fierro, Boedo Y el tango?

La oposicin a la esttica del pasado no era la nica que ostentaba el grupo de la
revista Martn Fierro. Desde all se atacaban tambin los valores estticos del llamado grupo
Boedo, conformado por escritores que impulsaban otros principios que los proclamados
desde Martn Fierro. Este grupo propona una literatura excesivamente realista, situando a sus
personajes en el mundo de inmigrantes y marginales, atendiendo a un pblico masivo y ms
bajo. Es cierto que el enfrentamiento entre estos dos grupos fue muchas veces amplificado
por la crtica, imprimindole un carcter de disputa intelectual que la mayora de las veces no
excedi las bromas entre ambos grupos. Incluso muchos de los integrantes de Boedo
publicaron en Martn Fierro, integrando las filas del grupo opuesto9. Sin embargo, haba
diferencias estticas e incluso polticas que eran remarcables. El grupo Boedo fue
caracterizado por la crtica como la izquierda poltica de los intelectuales, en cambio los
9

El caso de Nicols Olivari y Santiago Ganduglia, que pertenecientes a Boedo, se cruzaron posteriormente a
Martn Fierro; o Mariani, quien critic duramente los postulados de Florida, y luego fue publicado en la
revista.

13

martinfierristas, sin ninguna propuesta poltica explcita desde sus pginas, eran la vanguardia
artstica. A pesar de que no nos interesan de manera especial las disputas entre estos grupos,
podemos extraer de estas caracterizaciones algunos elementos que nos permiten describir an
mejor la revista Martn Fierro.
En primer lugar la crtica marca que el ncleo vanguardista de Martn Fierro se
identificaba con una clase en particular, la clase alta de estirpe netamente argentina, aquellos
que los martinfierristas calificaban como argentinos sin esfuerzo, ya que podan pronunciar
nuestra fontica fcilmente, por no ser inmigrantes10. Esta era una de las diferencias ms
observables con el grupo Boedo. Es decir, los martinfierristas o tambin llamado grupo
Florida, eran escritores de la clase alta del pas, a diferencia del grupo Boedo que contaba en
sus filas con artistas de diverso origen social. Esta particularidad, como hemos mencionado en
la problemtica de nuestro trabajo, es importante de destacar por el hecho de que la clase alta
criolla fue la gran enemiga del surgimiento del tango, algunos aos antes de la aparicin de
Martn Fierro. Es decir, de acuerdo al origen social de los integrantes del grupo martinfierrista,
podra pensarse a priori en una condena al tango o al menos un tratamiento desdeoso de este
fenmeno desde las pginas de Martn Fierro. Es cierto que en la dcada del veinte el tango ya
haba sido aceptado por la aristocracia nacional, pero sus orgenes, sin embargo, eran todava
despreciados. Por otro lado, teniendo en cuenta el tipo de literatura desarrollada por el grupo
Boedo, sera coherente encontrar referencias ms abundantes y positivas en las obras de estos
escritores. Siguiendo las ideas de la bibliografa crtica (Sarlo, 1997; Salas, 1995; Gilman, 1989)
los escritores de Boedo escriban con una temtica inflexiblemente realista, exaltando los
valores ms patticos de los sectores marginales de la sociedad. Ms an, aceptaban un
lenguaje ms permeable a las influencias de la inmigracin, mientras que los escritores
martinfierristas propugnaban, como mencionamos antes, un espaol criollo, apoyado en
nuestra fontica.
Teniendo en cuenta que, como ya marcamos, el influjo inmigratorio era un fenmeno
condenado por la vanguardia argentina y al mismo tiempo rescatado por el grupo Boedo, es
interesante observar cmo interviene este elemento con el tango. De acuerdo con el desarrollo
histrico del tango, el papel de los inmigrantes implic grandes cambios. En primer lugar,
sealando una de las influencias ms importantes, el lunfardo se nutri de infinidad de
vocablos extranjeros, que para la dcada del veinte podan detectarse en casi todos los tangos.
Por otra parte, el bandonen lleg a ser el instrumento ms representativo del tango gracias a
algn inmigrante, que lo trajo quizs de Alemania o de Brasil (Salas, 1986: 91). Adems, no
10

De hecho, en el Manifiesto de Martn Fierro, redactado por Oliverio Girondo, y aparecido en el cuarto
nmero de la revista, se lee: Martn Fierro tiene fe en nuestra fontica.

14

debemos olvidar que la mayora de los msicos y cantores eran hijos de inmigrantes; de hecho,
todava se discute la nacionalidad de Gardel, aunque muchos acuerdan que naci en Francia.
Considerando que el tango haba nacido como un baile de marginales, podra ser
lgico sostener que ocupaba un espacio positivo en la literatura de Boedo. Ms an si tenemos
en cuenta la influencia de la inmigracin en el desarrollo del tango. Podemos afirmar, a partir
del epgrafe de este captulo, que esto no era as11. De todas maneras, observar el tratamiento
del tango desde el grupo Boedo, excede las pretensiones de esta investigacin. Sin embargo, de
acuerdo a la caracterizacin del grupo martinfierrista, resulta interesante analizar cul fue el
papel del tango para la revista, debido a las aparentes contradicciones que podran encontrarse
en la confluencia de tango y vanguardia. Es decir, buscamos comprender cmo el tango era
observado desde un grupo de intelectuales como el de Martn Fierro, unificado por su
pertenencia a la clase alta criolla y por su condena a la inmigracin.

Martn Fierro grupo de moderados?

Gran parte de la crtica remarca que a pesar del gran impulso renovador que tuvo la
vanguardia, la ruptura fue moderada, ya que slo busc modificar el filistesmo esttico y las
instituciones culturales previas. A diferencia de las vanguardias europeas contemporneas, los
martinfierristas intentaron romper slo con un pasado esttico, sin extender sus crticas a la
esfera poltica y social del pas. Pero adems, la moderacin de Martn Fierro se debe tambin a
otras diferencias de nuestra vanguardia con respecto a sus pares de Europa. Desde las pginas
de Martn Fierro, el impulso de lo nuevo, el deseo por destruir el campo intelectual previo,
siempre estuvo acompaado por un intento constructivo, rechazando de plano el nihilismo
que caracteriz a las vanguardias clsicas. Sobre esto la crtica refiere que el grupo
martinfierrista mantuvo una preocupacin constante por la recuperacin de la tradicin
cultural nacional, evitando una ruptura total con el pasado. A diferencia de otras vanguardias,
para las cuales el trazado de un linaje nacional era dejado de lado, en la Argentina hubo un
inters explcito en continuar y desarrollar el acervo cultural previo. Dada esta particularidad
de la vanguardia argentina, Sarlo y parte de la crtica (Bosi, Schwartz, Jitrik, Montaldo, Gilman)
la han caracterizado como tmida. Por otra parte, considerando otra opinin crtica acerca
11

Es cierto que hay novelas donde el tema del tango es central, como Nacha Regules o Historia de arrabal,
de Manuel Glvez. Sin embargo, como mencionamos, la visin del tango desde esas novelas es condenatoria,
es decir que se rechazan en cierta medida las consecuencias que este fenmeno genera en la sociedad. De
hecho, Glvez dijo del tango: es un producto del cosmopolitismo, una msica hbrida y repugnante..., un
baile grotesco, la expresin misma de nuestra mezcla nacional (citado de Garramuo, 2002a, p.11). Pero por
otra parte, como seala Garramuo, el tango para Boedo toma el papel de objeto representado, y queda
relegada su utilizacin como vehculo de construccin nacional.

15

de la vanguardia, podemos ver este aspecto desde una perspectiva diferente. Segn Gorelik
(1994), la definicin clsica de vanguardia que la caracteriza como destructiva por su
negatividad, por su combate a la institucin arte y a la autonoma entre el Arte y la Vida12,
no puede ser trasladada de manera directa a Latinoamrica. De acuerdo a Gorelik, las
vanguardias en Latinoamrica necesariamente deban tener un aspecto constructivista, esto es
reconfigurando una tradicin, o ms an conformndola. As, en Argentina no se poda
romper completamente con un pasado, puesto que haba un pasado imaginable y un futuro
asequible. Es decir, no haba una tradicin completa para aprovechar y reciclar, sino un vaco
a llenar, no era posible oponerse totalmente, ya que la tensin de toda vanguardia clsica
requiere de un polo previo que aqu estaba ausente o parcialmente configurado. Teniendo en
cuenta esta opinin, creemos que el hecho de que se haya configurado una vanguardia con
contenidos y procedimientos diferentes a los de los movimientos europeos, puede ser
considerado como una ruptura ms vanguardista. Esto es, en lugar de importar el modelo
de las vanguardias clsicas europeas, dadas las condiciones del campo intelectual previo,
resultaba una propuesta ms original una ruptura que implique una construccin del pasado.
Esto es, no slo condenar algunos aspectos de la tradicin, sino terminar de construirla a
partir de estas nuevas elaboraciones.
A partir de esta originalidad de la vanguardia argentina, intentamos investigar entonces
su utilizacin del tango. Ciertamente, el tango no formaba parte de la tradicin cultural del
pas, pero estaba comenzando a ser identificado en los aos veinte como producto argentino.
Desde esa perspectiva, y considerando el papel de los vanguardistas como agentes de cambio
de la tradicin cultural argentina, resulta interesante estudiar la reaccin de este grupo ante el
xito de un fenmeno de orgenes hbridos como el tango.

12

Segn la concepcin clsica de vanguardia, estos movimientos vinculaban la prctica del arte a la vida
cotidiana, considerndolos dos esferas inseparables para un artista radical.

16

Salvemos el tango
Nuestras nias desde que bailan tango se han hecho (cmo decir?) ms gauchas, hay ms
terciopelo en la penumbra de sus ojos, han definido ms su tipo argentino, fsica y
espiritualmente.
Salvemos el tango13
Sergio Piero
Martn Fierro
El primer artculo que analizaremos ser Salvemos el tango, una de las referencias
ms explcitas al tango en toda la revista, que fue publicado en dos partes, aparecidas cada una
en los nmeros 19 y 20 respectivamente. Su autor, Sergio Piero, fue uno de los integrantes
del directorio14 de Martn Fierro, por lo que tena un lugar representativo dentro de la
publicacin. Antes de efectuar un anlisis de contenido del artculo, debemos decir que cada
una de sus partes ocupa aproximadamente media pgina de la revista15, con lo cual queda clara
la importancia de la mencin al tango desde este espacio.
Este texto se basa en dos ideas centrales, las cuales estn encadenadas, funcionando la
primera de ellas como sustento de la siguiente. En primer lugar Piero remarca la importancia
del tango para el argentino y su condicin de producto tpicamente nacional. A partir de esta
exaltacin del tango sobreviene la segunda idea del artculo. Considerando al tango como
producto criollo, el autor propone desde Martn Fierro el cuidado de este fenmeno nacional,
pues es testigo de las transformaciones que por la poca estaba sufriendo el tango16.
Intentando preservar las antiguas formas del tango, esto es, su interpretacin algunos aos
antes de 1925 (ao de publicacin del artculo), Sergio Piero no slo expresa su recuperacin
del tango, sino que tambin impulsa su salvataje, buscando librarlo de posibles
intromisiones que modifiquen su carcter primigenio. De acuerdo a esta posicin, parecera
detectarse aqu un espritu conservador por parte de Martn Fierro, pues se intenta mantener al
tango lo ms alejado posible de nuevos cambios. En ese momento, el tango estaba siendo
influido en gran manera por la importante masa de inmigrantes que poblaban los conventillos
de Buenos Aires. Como mencionamos antes, el martinfierrismo vea a la inmigracin como
una amenaza para las tradiciones nacionales, y en especial para el idioma. Este procedimiento
13

Publicado en el nmero 20, agosto de 1925, pg. 6.

Los restantes directores eran Evar Mndez, Oliverio Girondo, Eduardo Bullrich y Alberto Prebisch.
15
Debemos tener en cuenta que el tamao de las pginas era considerable, de 40 cm. por 30 cm.
16
Eran los aos en que el llamado tango-cancin, estaba desplazando a la Guardia Vieja. El tango ya
haba perdido sus elementos originales, haba dejado de ser la msica de los marginales, y haba triunfado en
Europa y en los salones aristocrticos porteos. Por esos aos, Gardel era un xito. (Salas, 1986; Collier et al,
1997).
14

17

de salvataje de las tradiciones locales puede observarse en muchas de las propuestas

vanguardistas latinoamericanas (como en el caso de Brasil17 o Mxico18) y el tipo de ruptura
impulsada por el martinfierrismo es acorde a esta caracterizacin. Sin embargo, es llamativo y
a priori contradictorio que, para mostrar ese carcter nacionalista, la vanguardia proponga el
salvataje de un fenmeno con elementos tan hbridos y atravesado de tal manera por el influjo
extranjero. Pero este gesto creemos que se basa en la necesidad de la vanguardia martinfierrista
de encontrar iconos nuevos de la nacionalidad, que puedan ser ledos como criollos, aunque
sea preciso para esto una imaginacin del pasado. Sin esto, la vanguardia para ser nacional
deba mantener a rajatabla la tradicin cultural previa, sin posibilidades de renovacin.
Podramos sin embargo argir que su afn conservador se puede observar tambin en la
defensa del tango. Pero es interesante entender mejor de qu manera se aborda la utilizacin
del tango, pues quizs esto no se deba a la moderacin de la vanguardia, sino a una ruptura
diferente a las clsicas.
Una de las primeras frases que muestran una visin positiva del tango aparecen al
comienzo del artculo. El autor manifiesta la imposibilidad de negar la importancia que el
tango tiene en el ambiente, agregando que este baile expresa la espiritualidad del porteo.
Por otra parte, en cuanto al tango como gnero musical, no hay una recuperacin explcita. De
hecho, al referirse a la msica Piero no la rescata por el valor de sus composiciones, sino ms
bien por lo que el tango representa para el argentino, y por lo que incita en l. Al extenderse
sobre su msica remarca su carcter sensual, provocativo: sus notas encabritan a los hombres
[...] La voluptuosidad y hasta la sexualidad en que nos sumerge, es debida a lo ntimo de su
msica que nos envuelve como tras un biombo. Siguiendo con lo antedicho, el artculo
resalta el papel del tango por ser un producto criollo, como eptome del vivir porteo, y no
particularmente por su importancia musical.
Continuando con el papel que el autor refiere al tango como dominador del ambiente
porteo, se describe en el artculo que La ciudad, toda, desde el atardecer se llena de tango....
Pero ms all de reconocer su primaca en Buenos Aires, se describe al tango como una
manera de vivir, es decir, como una caracterstica que todo porteo tiene, casi como una
fatalidad. Para decir esto, el autor sostiene que la orquesta no es necesaria para que el
argentino pueda tanguear, y ms an, si se trata de una milonga. Esta observacin no es
menor, ya que la milonga -a diferencia del tango- es la que remite de manera ms directa a un
pasado nacional, y a un origen puramente criollo. Por otra parte, volviendo a la fatalidad del
tango dentro del porteo, Piero sita al tango en cualquier ambiente. Es decir: El ambiente
17
18

Cfr. Fabris, 1994.

A este respecto ver Gorelik, 1994.

18

milonga no es el cabaret, ni precisamente el compadrito; es un estado espiritual que se refleja

en la coquetera de un ademn, en la forma de expresin, de mirar, de fumar, o rer, en la
alegra, en el entusiasmo, en la tristeza, en el vivir, en fin. A partir de estas referencias, se
puede observar una clara recuperacin del tango. Ahora bien, analizando el tratamiento que se
le da al tango, lo que se rescata ciertamente no es la msica en s, sino la manera de vivir del
argentino, y en especial el producto popular que gener. Se exalta al tango no por su valor
intrnseco, sino ms bien por ser la expresin de nuestro pueblo. Ms all de cualquier
revalorizacin, desde esta nota se produce un rescate de sus elementos criollos. De hecho, en
el artculo puede leerse una mayor defensa de la milonga que del tango, a nuestro parecer
porque la milonga contiene elementos criollos ms puros. De acuerdo a los orgenes de cada
una de estas expresiones musicales (v. Salas, 1986; Archetti, 1999; Collier, 1992; Collier et al,
1997; Rossi, 2001), el tango surgi como un producto hbrido entre la habanera -un baile
negro-, el tango andaluz y la milonga criolla. En cambio la milonga se mantuvo ms criolla,
sus orgenes son rastreables dentro del territorio pampeano, pues naci ejecutada por los
gauchos desplazados a la ciudad. Es decir, a diferencia del tango, no tiene races negras ni la
intromisin del tango andaluz.
Sin embargo, a pesar de esta pequea digresin, el tango es rescatado desde Martn
Fierro. Pero, como ya mencionamos, es en realidad su condicin de producto nacional lo que
valoriza Piero. Avanzando sobre esto, desde el artculo se seala la imposibilidad que tienen
los extranjeros para bailar el tango. Al considerarlo algo tpicamente nacional, y as solo
bailable por los argentinos, el autor escribe: El extranjero lo danza extranjerizndolo[...]
Esto dicho en el sentido de que la interpretacin potica jams puede ser la misma por unos y
por otros. Entre nosotros la interpretacin a que me refiero del tango (interpretacin est mal
empleado, mejor sera tanguear) es carne nuestra, y ms que bailar la msica, bailamos una
meloda interior mucho ms tango que la de la orquesta, mucho ms milonga sobre todo.
Aqu nuevamente observamos la diferencia que remarcamos entre el tango y la milonga. Hay
entonces una mayor recuperacin de la milonga criolla, desde nuestro punto de vista porque
contiene elementos ms argentinos y puede ser ligada as en mayor medida a un linaje
cultural nacional. Ahora, ciertamente en este artculo se valoran tanto el tango como la
milonga, considerndo a ambos fenmenos como expresin de la argentinidad o, mejor dicho,
de la pertenencia a Buenos Aires. Por otra parte, esta imposibilidad de los extranjeros para
tanguear, puede ser vista como una apropiacin del tango frente a la inmigracin. As es que,
an cuando los inmigrantes deseen bailar el tango, jams podrn hacerlo como argentinos, ya
que el tango es casi una espiritualidad.

19

Al analizar el epgrafe de este apartado, podemos encontrar ms referencias al tango

como producto nacional y a partir de all entender su recuperacin desde una revista como
Martn Fierro. En las lneas citadas el autor agradece la aparicin del tango, mencionando en
primer lugar que las mujeres se han hecho as ms gauchas. Podr Piero referirse a que las
nias son a partir del xito del tango ms amables o bondadosas, pero no parece ser el caso.
Debemos considerar la utilizacin no azarosa del adjetivo gauchas para las nias. Es decir,
con ese calificativo se vincula al tango, casi abiertamente con el gaucho. Es cierto que el
gaucho desplazado a la ciudad pudo ser uno de los antecedentes del tango y en especial de la
milonga, pero resulta un recorte sobre el surgimiento del tango. Rescatar slo una de las
vertientes del tango, en especial la tpicamente criolla (la ms gaucha), confirma la
preocupacin de la vanguardia argentina por el trazado de un linaje nacional. Parecera, por lo
visto hasta ahora, que los elementos a salvar del tango son aquellos que pueden relacionarse
con lo nacional, aunque para ello deba recortarse su historia.
De acuerdo con la crtica, el mundo del tango haba sido expulsado por los
martinfierristas, algo que en este primer artculo no es observable. Ciertamente, referirnos a un
solo autor y sostener sus posturas como representativas de todo un movimiento, resultara una
falacia en la cual no queremos incurrir. A pesar de esto, debemos puntualizar que desde este
espacio, no se nota una expulsin del tango, sino todo lo contrario. Cmo explicamos
entonces, limitndonos a este artculo, que el tango haya sido exaltado de tal manera?
De los orgenes del tango y su desarrollo
Es interesante analizar el discurso de Salvemos el tango en cuanto al origen y
desarrollo del tango que desde all se plantea. Esto se debe a que hay algunas particularidades
all que, contrastadas con fuentes fidedignas sobre la historia del tango (Salas, 1986; Collier,
1992 y 1997; Savigliano, 1995; Archetti, 1999) pueden permitirnos encontrar alguna
explicacin sobre el tratamiento del tango desde este texto.
Casi al comienzo del artculo se afirma que el tango naci en el mbito del compadrito
orillero, expresando los sentimientos de su corazn palpitante de llanuras. Quizs las
llanuras se mencionen solamente porque en los arrabales u orillas solan situarse aquellos que
llegaban del campo. Sin embargo, ese desplazamiento era el del gaucho, que una vez terminada
su poca comenz a poblar las orillas. Aqu entonces podemos ver nuevamente cmo se
vincula el tango con los gauchos, aunque sean stos antecedentes parciales del tango. Adems,
en otro fragmento del texto se sostiene que el tango es Nieto del gaucho e hijo del

20

compadre; otra vez observamos entonces que se omiten otros parientes, como los negros y
los inmigrantes.
En cuanto al desarrollo del tango, aparece una de las ideas centrales del artculo, la de
salvar al tango del internacionalismo, factor responsable segn el autor de que se perdieran sus
races criollas. Piero destaca que antes de irse a Pars, el tango era un baile exclusivamente
nacional, que condensaba la idiosincrasia argentina. Sin embargo, como mencionamos en la
introduccin, el tango pudo comenzar a considerarse nacional -por su amplio
reconocimiento- solamente despus de su triunfo en Europa. Es decir, fue a partir de la
aceptacin extranjera que el tango dej de ser un baile de marginales (Savigliano, 1995) y
empez entonces a extenderse a todas las clases sociales. Por otra parte, en el artculo se
afirma que el tango conforma una unidad, aceptado por todas las capas sociales y que es la
expresin de un pensamiento colectivo. Ciertamente esto era as en 1925, pero como resultado
de que tiempo atrs (c. 1913) haba sido aprobado por la aristocracia parisina. No obstante,
resulta an ms interesante para nuestro trabajo el hecho de que desde Martn Fierro se rescate
la primera poca del tango, la cual corresponde a su etapa marginal y ms atacada por la clase
alta.
Cabe desarrollar an ms los argumentos que esgrime Piero para condenar la
internacionalizacin del tango. Sostiene que al salir de gira por Europa, el tango atrajo por el
exotismo del ambiente criollo y la sensualidad de su baile. Sin embargo, critica que para
triunfar se mostr en Pars una identidad adulterada, una nacionalidad teatral baratsima,
con jvenes tan gauchos y malevos como un plato de ravioles. Aqu observamos en primer
lugar cmo se intenta oponer el tango a la inmigracin, representada por el plato de ravioles.
El salvataje del tango implica asimismo una higienizacin de cualquier contaminacin que
pueda ejercer en l la inmigracin. Recordemos a este respecto el manifiesto de Martn Fierro,
que declaraba la fe en nuestra fontica, para evitar el influjo que la inmigracin estaba
ejerciendo en el idioma rioplatense. Ahora bien, la oposicin tango-inmigracin, es otro de los
recortes que desde la revista se realizan sobre la genealoga del tango. Como ya sealamos, el
papel de la inmigracin es crucial en el desarrollo del tango, pero Martn Fierro, creyente en
nuestra fontica, ejerce una apropiacin del tango, buscando rescatarlo enteramente como
producto nacional.
Por otra parte, en el artculo no se reprocha la manera en que era ejecutada la msica,
sino la forma en que se mostraba un producto que el autor define como criollo. Queremos
decir que la condena que propone Piero se basa en la exteriorizacin de un elemento criollo,
la cual es criticada por exponerse falseada y amplificada. Creemos que este discurso se

21

relaciona con el tipo de recursos utilizados por parte de la vanguardia (Borges especialmente)
para imprimir en sus textos un carcter nacional. Nos referimos a que el martinfierrismo, de
acuerdo con la crtica, era el grupo que se senta autorizado (por su condicin de argentinos
sin esfuerzo) a conformar un nuevo tipo de criollismo, y as a expresar de otra manera el
localismo en la literatura. Pero adems, segn sostiene Sarlo, la cuestin de escribir una
literatura verdaderamente argentina dividi incluso a los martinfierristas. As, hubo una
escisin importante dentro del criollismo propuesto por la vanguardia. Marechal defenda el
criollismo impulsado por Giraldes, al que calificaba de autntico: Don Segundo Sombra de
Giraldes me parece la obra ms honrada que se haya escrito hasta ahora sobre el asunto. El
autor destierra ese tipo de gaucho inepto, sanguinario y vicioso que ha loado una mala
literatura popular. (citado de Sarlo, 1997: 241). Por otro lado, Sarlo remarca que Borges se
opuso a una literatura nacional necesariamente vinculada al gaucho. Borges elige lo suburbano
en lugar de lo rural, funda el mito del coraje y las orillas, y recolocando la tradicin criollista
crea lo que Sarlo define como criollismo urbano de vanguardia. Siguiendo con esta idea,
Sergio Piero, en una nota publicada en Martn Fierro sobre Inquisiciones de Borges, escribe:
Creo que no es necesario referirse al lazo, al rodeo, ni a los potros para ver y manifestar alma
gaucha. Parecera que para manifestar alma argentina, tampoco era necesario acompaar al
tango con malevos y gauchos disfrazados, que incluso coman ravioles. A pesar de esto, como
ya marcamos, Piero no es libre de cometer el pecado de colocarle disfraces al tango. Desde
sus lneas recorta de una manera conveniente su historia, para poder recuperarlo como
producto puramente criollo, desligado de sus orgenes espurios y de su estrecha relacin con
los inmigrantes.
Otro punto interesante para analizar en el artculo es la divisin de tangos que marca el
autor. Estudiando cul es la seleccin de temas que se rescatan, podremos profundizar an
ms nuestra investigacin.
Salvemos los primeros tangos
A partir de la vuelta del tango de Europa, Piero sostiene que la msica cambi
totalmente. En este aspecto s se rescata la musicalidad de los tangos anteriores, con respecto a
aquellos posteriores al triunfo en Europa. En el artculo se exalta la energa cadenciosa de
tangos como Argaaras, El choclo, El clavo y Rodrguez Pea, todos ellos pertenecientes a la poca
denominada Guardia Vieja. De acuerdo a Salas (1996), el trmino corresponde al tango de los
inicios, donde todava se tocaba en prostbulos y la msica era an mezcla de habanera y tango

22

andaluz -de hecho algunos tangos de Villoldo, autor de El choclo, incluan castauelas-. El
tango de la Guardia Vieja adems es el que corresponde geogrficamente al arrabal y es
producto de los marginales, para los marginales. Segn Salas, este perodo se extiende hasta
1917 cuando Gardel canta el tango Mi noche triste, y nace entonces el tango-cancin. Con
respecto a esta segunda etapa debemos decir que implic algunos cambios musicales, como la
aparicin de las orquestas tpicas, y que dej de corresponder a una msica marginal y
arrabalera, puesto que ya era aceptado por la aristocracia criolla.
En cuanto a los tangos que el autor critica, se menciona que a los ya nombrados
sucedieron con su clownezca sexualidad El irresistible, Una noche de garufa, y El apache argentino.
Por lo que se lee en el texto, no se entiende por qu -ms all de su sensualidad de payaso- se
expulsan estos tangos de la preferencia de Sergio Piero. Sin embargo, en segundo lugar, el
autor repudia enfticamente otros tangos, todos ellos pertenecientes al tango-cancin.
Podemos decir incluso, que rechaza casi totalmente a este gnero, puesto que culpa a Gardel eptome del tango cancin- de ejecutar el remate del tango; slo le reconoce alguna cancin
feliz de sus comienzos, cuando precisamente interpretaba canciones camperas o milongas
criollas. Volviendo a los tangos que se citan, estn Ivette, Mi noche triste, Milonguita y Mano a
mano, de los cuales se hace una crtica feroz, pero considerando no tanto sus valores musicales
sino los temas de sus letras. De estos tangos se desprecian las historias de percantas y
bacanes abandonados, los temas conventilleros y toda la mercadera sentimentaloide. Ms
an, el autor se lamenta porque sostiene que en estas composiciones se pierde todo elemento
criollo, modificando el ambiente de la milonga tan exaltado en la primera parte del artculo.
Aqu caben dos observaciones nuestras. En primer lugar, los temas que se desdean por su
sentimentalismo barato y su origen conventillero, resultan muy similares a los desarrollados
desde la literatura de Boedo, por ejemplo en las novelas de Glvez. En el rechazo a ese tipo de
tango puede leerse entonces una posicin de lucha dentro del campo intelectual argentino, en
el que Martn Fierro construye para s un espacio desde el cual rescatar al autntico tango por
sobre las construcciones sentimentaloides que Boedo estara pergeando. Por otro lado,
creemos que el corte tan radical entre la preferencia por ciertos tangos de la Guardia Vieja y el
rechazo total de aquellos del tango-cancin, puede explicarse por la mayor pureza que los
primeros contienen. Con esto nos referimos a que los primeros resultaran para Piero ms
criollos -a pesar de que, como ya dijimos, esto es falso, por el origen hbrido del tango-, libres
todava de la intromisin de la internacionalizacin, y ms an de las oleadas inmigratorias.
Recordemos que referirse a los conventillos era hablar de inmigrantes; y una de las
caractersticas de la vanguardia argentina era la fe en nuestra fontica, buscando mantener

23

intacto el lenguaje criollo. De hecho, en otro fragmento del artculo se exhorta a volver al
tango a su origen, al lugar donde naciera, y extraer de all valores sanos y antispticos [el
subrayado es nuestro]. Dejar de una vez el conventillo y toda la chorrera guaranga y tonta de
las percantas infieles. Remarcamos esta palabra porque denota la posicin del martinfierrismo
como agente profilctico de la pureza criolla, de los elementos que para este grupo deban
constituirse como conos de la cultura nacional. Por otra parte, resulta paradjica esta
higienizacin de un producto que es desde sus orgenes un hbrido y que condensa muchos
componentes pasibles de ser limpiados por una ideologa conservadora: su espacio marginal,
la filiacin negra y los orgenes prostibularios. No obstante, en esta identificacin con un
fenmeno de tales caractersticas y en la apropiacin que de l se realiza, es donde radica la
originalidad de la ruptura martinfierrista. Proponer esa lectura del tango, an cuando contenga
rastros conservadores de la cultura nacional, implica un procedimiento vanguardista. Adems,
esta apropiacin se hace en funcin de la propuesta esttica de la vanguardia, fuera de toda
literatura ligada a la mercadera sentimentaloide.
Por ltimo, siguiendo con la vinculacin que Piero encuentra entre la perdicin del
tango y la inmigracin, citamos la ltimas frase del artculo: La inmigracin que ha invadido
todo quit tambin autoridad al imperio del facn y del taco alto; pero el sentimiento colectivo
reflejado en el tango no puede desaparecer mientras exista un ambiente, y menos pero ms,
inteligente produccin musical.
Podemos concluir entonces, desde la seleccin de tangos que se rescatan en este
discurso, que no debe recuperarse cualquier tango, sino aquellos que coinciden con la
ideologa martinfierrista. Los tangos vlidos para Martn Fierro son entonces aquellos que se
mantienen sanos e intactos por la chorrera guaranga del conventillo y que no expresan la
mercadera sentimentaloide que era patrimonio de Boedo.
A lo largo del anlisis de este artculo, hemos observado claramente que el tango es
rescatado desde Martn Fierro. De acuerdo con Sarlo (1999: 114), la vanguardia haba expulsado
al tango, ya que no puede identificarse con esa msica, ni con sus letras todava malevas o
prostibularias. Es cierto que la cuestin de la relacin entre vanguardia y tango ha sido poco
explorada por la crtica, pero desde este artculo no se puede sostener tal afirmacin. En la
literatura crtica sobre vanguardia argentina, el tango ha sido dejado de lado como objeto de
estudio. De hecho, en una antologa de artculos de Martn Fierro organizada y prologada por
Sarlo (Sarlo, 1969), en la cual se publica el artculo trabajado, no se refiere ni siquiera de
manera secundaria al tango. Ahora bien, de acuerdo a lo observado en este artculo, no

24

podemos coincidir con Sarlo acerca de la expulsin del tango desde Martn Fierro. Es claro que
Piero propone un salvataje del tango, pues seala ciertos aspectos del tango que condena, y
por los cuales es necesario volverlo a sus orgenes. Pero esta exhortacin al salvataje existe por
una previa recuperacin. Hay adems otro aspecto en el que este artculo difiere respecto de la
afirmacin de Sarlo; esto es, la imposibilidad de la vanguardia de identificarse con el carcter
malevo y prostibulario. Como mencionamos a lo largo de nuestro anlisis, este artculo
impulsa una vuelta a los orgenes del tango, los cuales precisamente fueron malevos. Por otra
parte, la condena casi total del tango-cancin y la recuperacin de tangos de la Guardia Vieja con referencias sexuales explcitas desde sus ttulos, como El choclo y El clavo- es otra muestra
de la mayor identificacin con la etapa prostibularia. Adems, no debemos olvidar la crtica
que se efecta a la internacionalizacin del tango, remarcando que con esta se han perdido los
elementos ms criollos del tango. Antes de partir hacia Europa, no haba surgido todava el
tango-cancin, y de hecho algunos sostienen que el primer tango que se escuch en Pars fue
El choclo (Salas, 1986).
No obstante, debemos sealar asimismo que la identificacin con las primeras etapas
del tango tampoco es total. Nos referimos a que desde el artculo se hace un recorte particular
de la historia del tango, sosteniendo que el tango es pariente del gaucho y del compadrito,
olvidando sus orgenes hbridos con la habanera y el tango andaluz. Es decir que observamos
que se intentan recuperar del tango aquellos aspectos ms ligados a lo criollo. Con esto se
relaciona asimismo el nfasis que se le da a la milonga, la que surgi a partir de los gauchos
desplazados a la ciudad. Hay por lo tanto una clara valorizacin del tango, pero ms que eso,
de su carcter criollo, y es por eso que se propone una historia alterada del tango, encontrando
a sus antecedentes en el gaucho y el compadrito. Teniendo en cuenta esto, se entiende que
Piero critique tambin la influencia de la inmigracin en el tango. Con la llegada de los
inmigrantes, el autor observa que hay otro producto criollo -de acuerdo a la historia del
tango que l propone- que corre el riesgo de perder su carcter nacional. Citando a Piero: La
inmigracin que ha invadido todo quit tambin autoridad al imperio del facn. y en ese
momento lo estaba haciendo al tango, y era su condicin de criollo lo que desde Martn Fierro
buscaba protegerse.
Ahora bien, de acuerdo a estas particularidades, parecera que con la recuperacin del
tango, la vanguardia poda lograr referirse a una tradicin nacional de manera tangencial. Esto
es, al inventar en el tango una continuidad con la tradicin del gaucho y de lo criollo, los
martinfierristas no necesitaban un localismo costumbrista ni exacerbado, y al mismo tiempo,
rompan con los intelectuales a los que atacaban, ya que Lugones y Glvez despreciaban el

25

tango. Retomando las palabras de Piero sobre la publicacin de Inquisiciones: Creo que no es
necesario referirse al lazo, al rodeo, ni a los potros para ver y manifestar alma gaucha. S
resultaba un procedimiento legtimo manifestar el alma gaucha a travs de un tango,
particularmente aquellos de la Guardia Vieja.
A partir de estas observaciones, hay dos elementos que nos interesa contrastar de
manera ms exhaustiva. En primer lugar, como mencionamos, la crtica en general ha dejado
de lado la relacin entre vanguardia y tango. Sin embargo, por otro lado, desde este artculo
hemos verificado la recuperacin casi exclusiva del tango en sus primeras pocas. Al
confrontar el discurso de la crtica con el de Piero, sealamos contradicciones evidentes, que
nos obligan a replantear la lgica de funcionamiento de la vanguardia argentina. Buscaremos
entonces responder por qu el tango ha sido expulsado por la crtica, y luego esbozaremos
una interpretacin posible para la relacin tango-vanguardia.
En cuanto a la opinin de la crtica, creemos que la utilizacin del tango por parte de la
vanguardia no es percibida ya que rompe con la lgica de funcionamiento que ella propone.
Es decir, el papel del tango obliga a replantear la caracterizacin de la vanguardia impulsada
por la crtica. Como ya sealamos, la identificacin del martinfierrismo con la Guardia Vieja
implica una relacin con la etapa ms prostibularia, marginal, y maleva, elementos que luego
fueron borrados para ampliar el pblico del tango y permitir as su entrada a los salones
aristocrticos. Este gesto no fue advertido por la crtica y no puede calificarse de moderado,
ya que esa poca del tango fue atacada por los grupos ms conservadores. Por otro lado, uno
de los defectos que la crtica le seala a la vanguardia local es su recuperacin de la tradicin
nacional. Ahora bien, el rescate del tango no constituye precisamente una valoracin de la
tradicin. Como mencionamos, los orgenes del tango indican una confluencia de bailes
negros, espaoles y criollos; la filiacin con este pasado no puede considerarse entonces como
parte de la tradicin criolla. Es decir, a pesar de que el martinfierrismo era un grupo
perteneciente a la clase alta nacional, en lugar de condenar al tango de la Guardia Vieja se
identific precisamente con esta etapa marginal, tomando una posicin diferente al resto del
patriciado. Tampoco esta postura puede ser calificada de moderada. De todas maneras, es
cierto que al buscar un salvataje del tango, se intentaba defenderlo de la contaminacin de la
inmigracin, verdadera amenaza de la esttica de la vanguardia. Pero entonces el
procedimiento de reescritura del tango es doble: se rehabilita su pasado heterogneo y se lo
aleja de cualquier influjo inmigratorio, apropindolo y ajustndolo as a la esttica
vanguardista.

26

Hay por lo tanto varios elementos que no son compatibles con los postulados de la
crtica. El hecho de que la vanguardia se identifique con la etapa ms prostibularia del tango
obliga una revisin de su lgica de funcionamiento. Por otra parte, si recurrir al tango implica
una lectura diferente de la tradicin nacional, debemos ensayar una explicacin posible para
este procedimiento.
Retomando las ideas de Gorelik, podemos llegar a comprender mejor las caractersticas
de la vanguardia local. Segn Gorelik, las vanguardias latinoamericanas tuvieron que ser
constructivistas, ya que no tenan un polo anterior al cual oponerse. En la mayora de los
casos, exista una tradicin parcialmente establecida, pero sin la presencia necesaria para
provocar una ruptura radical. Por lo tanto, el contenido de las vanguardias latinoamericanas
deba ser necesariamente diferente al de los movimientos europeos. Aqu en Latinoamrica no
poda plantearse una tabula rasa, no haba un pasado acadmico para aprovechar, sino un
pasado imaginable y un futuro asequible. A partir de estas ideas podemos pensar en el
fenmeno vanguardista argentino. Si la vanguardia deba construir ese pasado, tena que
hacerlo con un gesto que al mismo tiempo fuera moderno. Para lograr esto entonces, creemos
que el tango resulta crucial. Al identificarse con el tango, la vanguardia rompa con los
intelectuales de la poca (Lugones y Glvez), pero al mismo tiempo terminaba de construir
una tradicin cultural fragmentaria. Es decir, proponer una continuidad entre la poca del
gaucho y la Guardia Vieja, resultaba para la poca un gesto osado, y al mismo tiempo permita
leer una continuidad histrica de estos fenmenos. Ahora bien, la construccin de la
vanguardia se observa desde el recorte de la historia del tango donde, con el objeto de
configurar un pasado imaginable, se adjudica una historia al tango. Y es esta construccin, este
desplazamiento del gaucho a la ciudad, esta concepcin de un pasado, la que tampoco puede
ser vista como moderada, pues contiene una apropiacin de la memoria nacional y constituye
entonces un gesto poltico. A partir de esto no podemos considerar a la vanguardia
simplemente como renovadora de una esttica, y por ende, creemos que el calificativo de
tmida ya no le es pertinente.
Pero adems, hay otro aspecto, que es la diferenciacin con respecto a Europa, lo cual
puede ser ledo como un gesto de mayor ruptura. Queremos decir que el martinfierrismo, a
pesar de retomar algunos preceptos del ultrasmo, que por cierto era un movimiento marginal,
propuso una vanguardia sin copias de sus pares europeos. Es decir, el tipo de ruptura que se
dio aqu, teniendo en cuenta el intento de desarrollar un pasado imaginable, conforma para
nosotros una vanguardia de mayor originalidad, pues no replica de manera directa a ningn
movimiento europeo (el ultrasmo fue retomado utilizando solamente algunos principios

27

poticos, pero sin implicar esto una lgica de funcionamiento de la vanguardia). As es que la
vanguardia argentina, a partir de la confluencia de la construccin de una tradicin nacional y
de su carcter cosmopolita, puede ser considerada como disruptiva, ya que propuso un
distanciamiento de Europa, un gesto nuevo dentro del campo intelectual argentino. Es decir,
debido a que el procedimiento de copia de Europa era la operacin corriente para los
intelectuales argentinos19, modificar eso, constitua una clara renovacin.

Prrafos sobre la literatura de Boedo

A partir del ttulo de este artculo, no parecera a priori encontrarse ninguna referencia
al tango. Sin embargo, desde las crticas a la literatura de Boedo se lo menciona de manera
secundaria. Publicado en el nmero 26 de la revista (diciembre de 1925), fue escrito por
Santiago Ganduglia, uno de los colaboradores de Martn Fierro20. En este artculo Ganduglia
critica todos los aspectos de la literatura de Boedo, comenzando en primer lugar por sus ideas
polticas. Luego acusa al grupo Boedo de derecha literaria, por el hecho de proponer un
realismo anticuado y exacerbado, con el objeto de suscitar en el lector no ya la emocin
simple sino el espanto y la repugnancia. Por otra parte se critican tambin los gneros
elegidos por los escritores de Boedo: la novela y el cuento.
Ahora bien, el elemento ms interesante para nuestro trabajo aparece cuando
Ganduglia puntualiza sus crticas a los diferentes autores de Boedo. Tras repudiar a diversos
escritores por sus obras exageradamente naturalistas, llegamos a la condena de Glvez y sus
seguidores, en donde encontramos la referencia al tango. Citamos las lneas al respecto:
Manuel Glvez, el maestro de la extrema izquierda, defendi raramente el localismo literario.
Sin embargo, son sus jvenes discpulos los nicos ciudadanos que nunca han sentido la
msica del tango, a pesar de que l dice sentirla y le prepara un libro de homenaje. Y son sus
discpulos los primeros que, torpemente, negaron el formidable poema de Hernndez. A
partir de estas lneas hay un elemento que queremos remarcar. Es el hecho de que la crtica
desde Martn Fierro est dada porque los discpulos de Boedo no sientan la msica del tango.
Pero adems, esta crtica se liga sucesivamente al repudio del Martn Fierro -el libro ms
representativo de la tradicin nacional- por parte del grupo Boedo. Parecera, por el discurso
de Ganduglia, que el localismo literario debera reconocer en primer trmino al libro de
19

Muchos intelectuales argentinos buscaron copiar los modelos literarios y culturales europeos, el caso ms
claro es el de Sarmiento.
20
Es interesante mencionar que Ganduglia haba sido integrante de Boedo, pero luego decidi cambiar de
filas. Este hecho refleja la fragilidad de la disputa entre ambos grupos, aunque ciertamente haba diferencias
estticas importantes, como lo evidencia este artculo.

28

Hernndez, y en segundo lugar al tango. En cierta manera, desde las pginas de la revista se
rescatan el Martn Fierro y el tango como productos criollos, y creemos que por eso Ganduglia
los defiende desde su artculo. Es decir, se lo critica a Glvez por no reconocer el localismo en
el tango. Desde estas referencias, es claro que hay una recuperacin del tango.
Sin embargo, hay otras menciones que resultan tiles para nuestra investigacin. Al
final del artculo Ganduglia contina con las crticas a Glvez: El localismo preconizado en
Glvez es el falso localismo[...]Una forma es el localismo de Nacha Regules, y muy otro el de La
casa por dentro o La cancin del barrio. No sabemos, de acuerdo al artculo, cules son las razones
especficas del autor para defender el localismo de las obras de Palazzo y Carriego
respectivamente, pero la mencin de este ltimo autor tiene una vinculacin especial con el
tango. Evaristo Carriego fue el primer poeta en escribirle a los arrabales, describiendo muchos
de los personajes de los primeros tangos. Adems, fue particularmente valorado por el grupo
martinfierrista, quizs por su alejamiento compartido de los preceptos estticos de Lugones y
Daro o por la temtica que planteaba en su obra. Borges de hecho public Evaristo Carriego21,
libro en el que funda segn Sarlo, el mito de las orillas22. A propsito de esto nos interesa
destacar que en Carriego puede leerse el ambiente de los orgenes del tango, de la Guardia
Vieja, que como observamos anteriormente, era el ms rescatado desde el artculo Salvemos
el tango. Parecera entonces que tambin desde este espacio de Martn Fierro se recuperan, a
travs de la mencin a Carriego, las etapas iniciales del tango. Creemos que de manera similar
al artculo previo, se busca vincular el ambiente descrito por Carriego -coincidente con la
primera etapa del tango- con el verdadero localismo, es decir, con lo criollo. Adems, a
travs de este reconocimiento, podra leerse una continuidad legtima entre el localismo de
Hernndez y el de Carriego. De esta forma, el tango nuevamente es asociado -indirectamente
y de manera parcial- con lo tpicamente criollo. Pero tambin, al igual que en el artculo previo,
se enfatiza la Guardia Vieja, de la que Carriego fue testigo.
Continuando con la importancia de Carriego para Martn Fierro, hemos mencionado
que desde la revista se le ha hecho un homenaje, y se lo ha rescatado en diversos artculos.
Analizaremos brevemente ahora algunas lneas de estas referencias, por la vinculacin clara
que sealamos entre Carriego y el mundo del tango. En primer lugar, como citamos en la nota
21

Sin embargo, el inters por Carriego fue compartido por toda la revista. En el nmero 17 de la revista, Ral
Gonzlez Tun le propone un homenaje desde Martn Fierro, donde se lee: Evaristo Carriego merece un
gran homenaje. El Evaristo Carriego de La cancin del barrio cant sencillamente, y su cancin humilde
como los rboles y el musgo del suburbio, encontr eco hasta en los organillos reumticos que andan a lo
largo de las calles mansas arrastrando filas de chicuelos sucios y melodiosos, empapados de sol, y miradas
hmedas, sentimentales, de obreritas y de malevos inofensivos. Luego, en el nmero 38 de Martn Fierro
Borges es el encargado de escribirle unos prrafos de homenaje.
22
Esta problemtica y su relacin con el tango est desarrollada en el captulo respectivo.

29

al pie, Ral Gonzlez Tun propone un homenaje a Carriego23, arguyendo su merecimiento

por haber cantado al barrio de manera humilde como los rboles y el musgo del suburbio (las
itlicas son nuestras) y por haber encontrado eco en los organillos, presentes en aquellas calles
mansas de obreritas y malevos inofensivos. Estos merecimientos, se vinculan a la
percepcin de Carriego del arrabal, espacio de los tangos de la Guardia Vieja. Por otro lado,
cuando en el nmero 38 Borges redacta definitivamente el homenaje, escribe: En ese hoy
invisibilsimo barrio [Palermo], el arrabal fue descubierto para la belleza por Evaristo Carriego,
ntimo espectador. En 1908 ocurri, en plena equivocacin de los rubenistas.24 Creemos a
partir de estas referencias, que el rescate de Carriego junto al que observamos del tango, se
realiza con el objeto de obturar el pasado esttico de Lugones y de la gauchesca, procurando
desde la confeccin de nuevos hroes, una refundacin de la literatura. Es decir, imaginando
un pasado en Carriego y en el Buenos Aires de la Guardia Vieja, los martinfierristas -a pesar de
las aparentes contradicciones- podan construir una literatura nacional (respondiendo a la
lgica planteada por Gorelik) no vinculada de manera exacerbada al elemento gaucho. De
todas formas, respecto a esto, las posiciones dentro de la vanguardia argentina no eran
homogneas. Como sealamos previamente, Borges, Girondo y Piero eran los ms
antigauchistas del grupo, mientras que Marechal y Giraldes impulsaban una literatura
criolla ms moderada. Pero a pesar de estas diferencias, la primera fraccin era la ms
representativa de la vanguardia, y pensamos que su utilizacin del tango y de Carriego les
permita expresar la nacionalidad en la literatura de manera legtima. Citaremos para cerrar
esta idea, unas lneas de Girondo: As como un estilo maduro nos instruye -a travs de una
descripcin de Jerusaln- del gesto con que el autor se anuda la corbata, no existir un arte
nacional mientras no sepamos pintar un paisaje noruego con un inconfundible sabor a
carbonada. As, los temas de Carriego -y entonces la Guardia Vieja del tango- no eran

23

Hay un poema de Ral Gonzlez Tun, titulado Carriego, que citamos aqu:

Desde que l volvise indiferente

El suburbio es ms gris; no hay organitos
Unos cuantos poemas, los del barrio
-como estampas, como patios, como hojas
de un lbum familiar que se ha extraviado-,
velan su eternidad. Yo hara
un gran friso con l y Charles Louis Philippe,
Nerval, Munger, Carlos Pezo Vliz,
Eduardo Arolas, la melancola.
(Citado de Rossler, 1967: 71)
Aqu observamos la recuperacin de Carriego, pero tambin su filiacin con Eduardo Arolas, uno de los
msicos ms representativos de la Guardia Vieja.
24
Martn Fierro, nmero 38, febrero de 1927, pgina 8.

30

gauchescos, ni estaban expresados a travs de recursos rubenistas o exageradamente

realistas; pero era posible leer all el sabor a carbonada.

Crnica Social
Caballito Dancing Club
Esta nota fue publicada en el nmero 22 de la revista, en septiembre de 1925. Su autor
firm con las iniciales L.M, que en caso de no ser un seudnimo, corresponden a las de
Leopoldo Marechal.
El artculo propone, a travs del humor constante, la descripcin de un posible club de
baile de la poca. Es probable que se trate de un club inexistente, sin embargo, poco importa
esto, ya que son las referencias que se hacen del tango y los abordajes utilizados desde Martn
Fierro lo que nos interesa para este estudio. En primer lugar debemos decir que ya desde el
ttulo comienza a percibirse la utilizacin del humor y de los procedimientos vanguardistas.
Decimos esto por el hecho de tratarse de una crnica satrica, que no propone una descripcin
mimtica de la realidad, sino una parodia del ambiente retratado -ya sea ste ficcional o no-.
Como la crtica ha sealado (i.e. Schwartz, 1993: 88), la stira y la parodia han sido uno de los
recursos ms utilizados por la vanguardia argentina para atacar las instituciones culturales
previas. En este caso, estos procedimientos son aplicados para efectuar una crnica mordaz,
plagada de metforas que describen humorsticamente el ambiente de un club de baile
porteo. A diferencia de una crnica social tpica de la literatura de Boedo, donde se busca
retratar lo mejor posible la realidad, en este artculo se persigue ms que la observacin
objetiva, una subjetividad cargada de humor y metforas geniales.
Avancemos ahora con las referencias que nos interesan, introduciendo de qu manera
se aborda el tango, puesto que en esta nota no tiene un papel tan central como en otros
artculos ya analizados. As es que al comenzar el texto se describen los personajes que asisten
al club. Entre ellos se mencionan las viejas que tienen alma de paraguas: buscan los rincones
del saln; estn tambin las vampiresas locales [que] reparten chocolatines de sonrisas a los
tenderos; por otra parte se refieren las peripecias de los bailarines y las damas acosadas por
stos. Antes de llegar al tango, se seala otra msica que invita a los personajes al baile, se trata
del shimmy. Este baile, muy de moda en esa poca, tena algn parentesco con el jazz, y era
tambin de origen negro y estadounidense. Una vez que el shimmy expira, aparece el tango,
y segn el autor Ahora un tango abre su cortaplumas de cinco hojas; se desnudan los cortes,
como pequeas dagas de vanidad. Una tragedia sin estampilla recorre el saln y los que bailan
cruzan miradas torvas de cuadro filodramtico. Por lo que observamos hasta aqu, la
31

referencia al tango no parece ser ms que una descripcin potica del baile, sin condena ni
recuperacin. Se alude quizs a su origen malevo, por el calificativo de cortaplumas de cinco
hojas, se mencionan sus sensuales cortes, y se remarca la tragedia sin estampilla que el tango
contiene. No sabemos qu denota esta calificacin de la tragedia, pero parecera significar su
carcter universal, quizs refirindose a la internacionalizacin del tango observable en aquella
poca. Recordemos que en esos aos, el tango ya haba triunfado en Europa, e intrpretes
como Gardel cantaban en teatros parisinos.
Hay adems de la frase ya citada, otra mencin al tango a travs de una conocida
cancin: Al ritmo lento, las caderas dibujan negativas en el aire; y los botones del frac lloran
lgrimas de silencio por Milonguita, que en el tango hace una muerte sainetesca. Milonguita
es el personaje de un famoso tango que lleva ese nombre, compuesto por S. Linning en 1920.
Segn la bibliografa consultada al respecto (Archetti, 1994: 198; Salas, 1986; Savigliano, 1995),
la milonguita es una mujer joven, soltera, que viene de los suburbios y trata de olvidar su
pasado y origen social, que, al menos ha amado una vez, y que es en la actualidad, segn la
letra del tango: flor de lujo y de placer, flor de noche y cabaret. Pero su fin llega cuando ya
vieja se arrepiente de aquella vida que la ha dejado sola, sin ningn amor. Ahora bien, desde el
artculo no se observa un tratamiento desdeoso de este tango, sino una descripcin algo
graciosa del baile. Por otra parte, ya por 1925, ese tango-cancin era casi un mito, cristalizando
la palabra del lunfardo milonguita, que luego Marechal utiliza para retratar el ambiente del
baile. Este procedimiento implica entonces una recuperacin del lunfardo, incorporndolo al
lenguaje de la vanguardia.
En resumen, a pesar de tratarse de una crnica en tono de parodia, no parece
detectarse ninguna crtica al tango. Tampoco podemos asumir una recuperacin desde este
espacio; pero sin embargo debemos tener en cuenta que desde Martn Fierro se atiende al tango
como expresin social. Ciertamente quizs este artculo no pueda considerarse como parte del
corpus literario de la vanguardia, pero s constituye una de las expresiones de este movimiento.
Adems, de esto, el hecho de que la vanguardia se interese por construir un imaginario del
tango, implica una recuperacin de l. Hay entonces una doble apropiacin del tango, primero
recortando y rehabilitando su historia, y en segundo lugar proponiendo una representacin
actual, impulsando una imagen particular del tango, opuesta a la de otros grupos, como la de
los intelectuales de Boedo.

32

Fea, pero interesante

Este pequeo artculo fue publicado en el primer nmero de la revista, en febrero de
1924. Su autor firma con las iniciales E.S., las cuales no son atribuibles a ninguno de los
redactores estables de la revista. Sin embargo, podra tratarse de un seudnimo o quizs de
una pequea colaboracin de un allegado al grupo martinfierrista.
El artculo hace referencia con su ttulo a la msica de nuestro pas, y se lee en la
primera lnea: Murmrase por ah de la msica nacional: Tiene la virtud de las mujeres que no
son lindas: son interesantes. Hasta aqu se refiere una frase que circulaba quizs en el
ambiente martinfierrista, y que en este texto se le atribuye -unas lneas despus- a un pintor.
Luego, una vez que el autor discurre en otros temas, vuelven las referencias a la msica
nacional. As, en el ltimo prrafo, se afirma lo sostenido desde el ttulo: La msica nacional,
por ejemplo, no es bella, ni linda, ni graciosa, ni elegante, ni nada de lo que en una mujer atrae
por un segundo la mirada de un hombre. Pero como dentro de nuestro rgimen
proteccionista, expresa un copioso esfuerzo por ser algo, aunque no sea nada, la msica
nacional resulta por ello interesante...
A partir de estas menciones a la msica nacional, podemos leer ciertas referencias al
tango. Es cierto que el tango no era necesariamente sinnimo de msica nacional, ya que haba
otros gneros. Sin embargo, de acuerdo a Archetti (1994: 215), en 1925, del total de medio
milln de discos vendidos en la Argentina, el 95% eran tangos. Esta nota fue publicada en
1924, por lo que el dato que cita Archetti resulta apropiado para sostener que en el momento
de la aparicin de este artculo, la msica nacional era ms que ninguna, el tango. Ahora bien, a
diferencia de otros artculos analizados, no se exalta al tango. Como habamos observado en
Salvemos el tango, se rescataba el ambiente milonga y tambin algunos aspectos musicales,
particularmente de los tangos de la Guardia Vieja. Aqu en cambio, no se le encuentra ms que
un solo atributo positivo al tango. Pero bien, esta particularidad que se recupera del tango,
coincide con la remarcada en otros artculos. Nos referimos a que, como en otros espacios de
la revista, el tango resulta interesante por su carcter nacional. Observamos entonces
nuevamente que el tango es para la vanguardia, ms que un gnero musical valorizado por su
belleza sonora, una manera de rescatar los valores nacionales.

33

Tangos por Enrique Gonzlez Tun

Esta nota de Nicols Olivari, publicada en el nmero 33 de Martn Fierro (1926), es una
resea del libro de Enrique Gonzlez Tun. Sin embargo, el tono enfticamente amistoso
hacia el libro -una estrecha relacin una al autor de Tangos y a Nicols Olivari- acompaado al
ataque que se impulsa contra la literatura del pasado, hacen del artculo una especie de
declaracin de amistad y pertenencia a la vanguardia. Es decir, a pesar de comenzar como una
crtica, Olivari busca rescatar a Enrique Gonzlez Tun y al mismo tiempo oponerlo junto a
otros autores, a la esttica del pasado. Curiosamente, el artculo rodea una pequea solicitud de
la redaccin de la revista; en ella se exhorta a los directores de Nosotros -la revista literaria ms
tradicional y conservadora de la poca- a enterrar el difunto, y que ...se d nacimiento a una
revista de vanguardia...
En cuanto a las referencias al tango, en el artculo aparecen slo de manera directa a
partir del ttulo. Es decir, publicar una crtica positiva de un libro titulado Tangos, implica de
por s una recuperacin. Sin embargo, ms all de esto, no hay en el resto del artculo otra
mencin especfica del tango. Pero hay algunas particularidades, respecto a algunas referencias
tangenciales y a los escritores implicados en esta nota, que permiten entender mejor el
tratamiento del tango desde la vanguardia.
En las primeras lneas del artculo, Olivari defiende la literatura de Enrique Gonzlez
Tun: Tangos, por Enrique Gonzlez Tun, es el primer serio intento de literatura popular,
urbana y netamente argentina, que se ha hecho hasta la fecha. Esta afirmacin implica por
cierto una posicin de ruptura con respecto a la literatura popular previa. Y la literatura
popular, era hasta ese momento patrimonio del grupo Boedo. Hay entonces, a partir del
rescate de la obra de Tun, una crtica implcita a la literatura de Boedo, que por retratar
muchas veces historias de inmigrantes, no poda considerarse netamente argentina. Pero
adems, la mayora de los escritores de Boedo condenaban al tango, y denostaban su
representacin, recordemos a Glvez: es un producto del cosmopolitismo, una msica
hbrida y repugnante..., un baile grotesco, la expresin misma de nuestra mezcla nacional.
Podemos decir entonces que al recuperar un libro como Tangos, Olivari propone leer en el
tango una posibilidad de literatura popular argentina, que al mismo tiempo se diferencia
estticamente de los postulados de Boedo. De todas maneras, observamos aqu otra vez una
apropiacin particular del tango, puesto que considerarlo netamente argentino era slo posible
a travs de una reescritura de su historia y su desarrollo.

34

Hay adems algunos datos biogrficos sobre Enrique Gonzlez Tun y Nicols
Olivari, que enriquecen el anlisis. El primero, segn Rivera (1980: 2), no era integrante del
grupo martinfierrista (al que s perteneci su hermano, Ral Gonzlez Tun), ni tampoco del
grupo Boedo, por lo que la defensa de Olivari no se sostiene simplemente por una afinidad de
grupo. Por otra parte, los datos biogrficos marcan asimismo la importancia del tango para
Olivari. Adems de escribir para Martn Fierro y publicar diversos libros de poemas, Nicols
Olivari escribi algunos tangos, como La violeta y Tengo apuro, ste ltimo en colaboracin
precisamente con Enrique Gonzlez Tun. Por ltimo, para finalizar con el anlisis
paratextual de este artculo, citaremos una ancdota que refleja la fragilidad del debate FloridaBoedo, pero que tambin resulta curiosa al mostrar en cul de los grupos qued Olivari, uno
de los escritores que ms recuper el tango. As, leemos cmo Olivari relata su pasaje desde
Boedo al grupo martinfierrista: Se indignaron [sus compaeros de Boedo, por su poemario
La Amada Infiel] y en cierto modo me consideraron traidor al movimiento y me expulsaron sin
ms [...] Como en el tango, sal a la calle desconcertado, y dio la casualidad que me encontr en
la puerta de la librera a Ral Gonzlez Tun, quien haba ledo mi libro y le gustaba. Me
abraz, y al saber de mi cuita, ya tutendome, me dijo: No importa, te llevo a Florida. Y as
fue. (Citado de Montaldo, 1989: 57).
Desde este artculo y con la ancdota citada, puede observarse que lo que ms alejaba a
los martinfierristas del grupo Boedo era su postura esttica. Sin embargo, la relacin con un
linaje cultural nacional, era tambin patrimonio exclusivo de Martn Fierro, siempre que las
estrategias para recurrir a l fueran las apropiadas. Y es aqu donde creemos que resulta crucial
el tango. Como mencionamos antes, el mundo de los primeros tangos permita una
refundacin del criollismo, sin caer en un hipernacionalismo cultural, ni en estrategias
patticas como las que se le criticaban a Boedo.

El tango en la milonga
En el nmero 40 de la revista, en abril de 1927, aparecen publicados tres poemas de
poetas nuevos. Uno de ellos es Augusto Mario Delfino, a quien pertenece El tango en la
milonga. Aunque el autor no pertenezca al grupo estable de la revista, podemos aducir la
recuperacin del tango por el hecho de que Martn Fierro publique un poema con este ttulo.
Ahora bien, ms all de la importancia que tiene publicar un poema con esta temtica,
analizaremos algunos versos que resultan interesantes para nuestro estudio. En primer lugar
debemos decir que el poema relata los sentimientos del yo lrico en el momento que escucha

35

un tango en el saln. La mayora de las lneas no tienen un particular inters para nuestro
anlisis, sin embargo, es importante mencionar que todo el poema describe el ambiente del
tango, de una manera que refleja su recuperacin.
Sin embargo, el aspecto ms revelador del poema aparece en la primera estrofa, que
citamos a continuacin:
Sale de los bandoneones una niebla de tango
Y todas las parejas se aprontan a bailar.
Parece que llevaran adentro de los pechos
La angustia de una responsabilidad.
Se mueven despaciosas sobre la alfombra roja
Y ni un corte compadre marca la cara del ambiente.
Este tango no es el tango orillero
Aunque ensea iguales arrugas en la frente.
Aqu se marca la diferencia entre el tango orillero y el de saln, el primero
caracterstico por sus cortes, el segundo ms despacioso sobre la alfombra roja. No hay sin
embargo, como en otros artculos, una identificacin necesaria con el tango orillero. De
hecho, se afirma que los dos tipos de tangos llevan arrugas en la frente, por lo que se los
equipara. Podemos marcar entonces que la utilizacin del tango desde este espacio no implica
una identificacin con la Guardia Vieja, sino que es legtimo referirse a los tangos de la poca
tambin. De todas maneras, al no formar parte Delfino del grupo martinfierrista, no podemos
hacer extensivo a toda la vanguardia este comentario. Pero a pesar de esto, la aparicin de un
poema que rescata de tal manera el mundo del tango, confirma los elementos que ya
sealamos en otros espacios de la revista.

Reconocimiento del tango

Esta nota fue publicada junto a otros pequeos artculos, bajo el ttulo de Notas de
Martn Fierro. Aparecida en el nmero 37 de la revista, en enero de 1927, y sin firma,
constituye una de las principales recuperaciones del tango desde la vanguardia argentina. Por la
riqueza de su contenido la citaremos completa, para analizarla luego detenidamente:
Por primera vez en un acto pblico de importancia social y artstica, se ha hecho un
reconocimiento del tango, del cual Martn Fierro fue el primer peridico que sostuvo el valor
esttico como su mrito de cosa verdaderamente caracterstica argentina. Nuestro
colaborador, el crtico de arte dramtico Jos B. Cairola, aludi en el citado acto del Grand
Splendid al discernirse premios a nuevas producciones del gnero, a la levadura popular del
tango, como elemento que deba imponerlo entre las nuevas manifestaciones musicales, no
folklricas, del pueblo; y seal su triunfo definitivo, no obstante reprochrsele, por la gente
36

musicalmente culta, en nombre de la tradicin, su ausencia de ella y su origen bajo;

negndosele, adems, como expresin verdadera del alma musical argentina de hoy, que era
querer ahogar, dijo, en nombre de la tradicin, toda nueva creacin de origen popular.
Claramente, confirmamos nuevamente la recuperacin del tango desde Martn Fierro,
pero se observan asimismo algunos elementos que nos ayudan a comprender mejor la relacin
tango-vanguardia. En primer lugar, es interesante el hecho de que la revista se precie de haber
sido la primera en atender al tango. Pero ms an, resulta ms esclarecedor que los
martinfierristas sientan el orgullo de haber reconocido el tango como producto argentino.
Aqu observamos otra vez cmo la valoracin del tango se asocia a su mrito de constituirse
como gnero nacional. Sin embargo, debemos aclarar nuevamente la relectura que se efecta
de la historia del tango, ya que como sealamos repetidas veces, sus oscuros orgenes no
permiten constituirlo como producto claramente argentino, sino como un hbrido. Es decir,
confirmamos desde este artculo lo ya puntualizado para otros textos de la revista, esto es, la
asociacin del tango a su condicin nacional.
Por otra parte, es llamativa la identificacin con el tango por su condicin de creacin
popular. Mencionamos esto porque de acuerdo a la opinin de la crtica, la revalorizacin de
un gnero popular por parte de un grupo caracterizado por su pertenencia a la clase alta,
implica una contradiccin. Sin embargo, el martinfierrismo, con muchos integrantes del
patriciado argentino, rescata el tango por su valor popular, demostrando la falla de algunas
postulaciones de la crtica.
Hay adems, a partir de la discusin de la importancia del tango en la Argentina, una
expresin de las disputas que el martinfierrismo mantuvo con la tradicin cultural del pas.
Podemos leer en la nota cmo se reprocha que los representantes de la tradicin hayan negado
la importancia del tango -lase Lugones-. Aqu aparece entonces otro de los elementos
advertidos en otros artculos de la revista, nos referimos a que el tango es utilizado como
vehculo de oposicin a una esttica o tradicin de la cual la vanguardia deba diferenciarse.
As, en este reconocimiento encontramos condensados dos ejes que para nosotros
definen, como lo marcamos desde otros artculos, la relacin entre el tango y la vanguardia. En
primer lugar, el martinfierrismo se apropia de la historia del tango y lo configura como un
fenmeno exclusivamente argentino. En segundo lugar, al rescribir el linaje del tango se opone
a una tradicin de la que busca diferenciarse. Ahora bien, creemos que a travs de este
procedimiento se puede leer a la vanguardia argentina como radical. En lugar de constituirse
como un movimiento que meramente importa prcticas de Europa, rompiendo as con una
tradicin que en la Argentina poda ser slo imaginable en trminos de Gorelik, el

37

martinfierrismo propone otro tipo de pasado, que le permite al mismo tiempo construir y
destruir, sin que esto deba ser pensado como contradictorio o moderado.

Martn Fierro 1926

Publicado en el nmero 27 de mayo de 1926 y firmado por la direccin, este artculo
constituye una reafirmacin de los principios martinfierristas, tras cumplirse dos aos de la
aparicin de la revista. Desde esta nota las menciones al tango pueden leerse de manera
indirecta, pero nos permiten profundizar an ms nuestra investigacin.
El artculo se propone resumir la ideologa del grupo nucleado en torno a Martn Fierro
y dar cuenta de la tarea que ha realizado la revista en sus dos aos de funcionamiento. Al
comenzar el discurso, encontramos unas lneas que nos ayudan a comprender algunas
caractersticas de la vanguardia argentina. Citamos el primer prrafo: Martn Fierro se
aquerencia, se afirma, echa races. Era necesario tener algn lugar adonde atar nuestro pingo,
y, naturalmente, lo hemos buscado cerquita de las estrellas. Desde el tercer piso de una casa
que abre sus ventanas a la calle Florida, nos asomamos a la arteria ms vital de la ciudad, para
tomarle el pulso y percibir las ms leves alteraciones de su ritmo. A partir de esto podemos
observar una caracterstica importante del martinfierrismo. Por un lado el grupo echa races, y
ata el pingo, es decir que podemos leer referencias que lo vinculan a un pasado criollo y
gaucho. Sin embargo, al mismo tiempo, y a priori de manera contradictoria, la vanguardia
necesita atar el pingo en pleno centro, donde la modernidad es vital. Entonces vemos cmo
la vanguardia se sita conciliando la tensin entre el mbito del campo y el de la ciudad, o
puesto de otra manera, entre lo tradicional y lo moderno. Ahora bien, esta confluencia entre
dos conceptos opuestos podra pensarse como contradictoria; al respecto leemos en el
artculo: Martn Fierro siempre ha pretendido vivir una vida compleja, con todas las
contradicciones y sus peligros, pero que est ms de acuerdo con nosotros mismos, y con lo
que, como nacionalidad, somos: conglomerado de defectos y cualidades que amalgamamos
nosotros mismos y hacemos que constituya una personalidad definida Creemos que este
procedimiento por el cual se amalgaman las dos tensiones sealadas, es una muestra del
carcter radical de la propuesta de la vanguardia. En lugar de echar races exclusivamente en el
campo, o romper de manera total con ese pasado remitindose al mbito urbano -replicando
as a sus pares de las vanguardias europeas-, el martinfierrismo sintetiza esas dos tensiones,
configurando una dialctica que le permite construir y destruir. Es decir, anclarse en alguno de

38

los dos extremos no hubiera configurado un gesto original, sino una mera copia. Sin embargo,
al generar una ruptura de este tipo, podemos leer una propuesta ms radical.
Y es en la bsqueda de sintetizar las dos tensiones marcadas, cuando aparece el mundo
del suburbio, y entonces de los primeros tangos. As, el mundo de los tangos puede verse
como la expresin de las dos tensiones que la vanguardia rene. En el arrabal o en los
suburbios se encuentran los primeros gauchos desplazados, que pueden ser vinculados a la
Guardia Vieja. As, en el artculo se escribe: Est bueno, de tarde en tarde, tomar el tranva
suburbano o emprender una excursin por los arrabales, olfatear el olor acre del cafetn de la
Boca o los viejos lanchones del Puerto, escuchar la molienda de msica barata de los
organitos, el son de la siringa de los afiladores de Palermo, visitar ciertas calles an alumbradas
a gas o a kerosene [...] pero nuestro paisaje habitual ha de ser menos restringido, ms
heterogneo, y aquel donde se cumple el milagro de la cohesin armnica de tantos elementos
dispares y contradictorios. Aqu entonces comprobamos el impulso de la vanguardia por la
cohesin de lo heterogneo, recurriendo al arrabal, sintetizando los elementos del campo y la
ciudad, refundando una tradicin que no puede ser considerada como moderada. La bsqueda
de la heterogeneidad, an cuando haya una oposicin a la inmigracin, es otro aspecto que
obtura las explicaciones crticas existentes.
Repasemos entonces para concluir, la utilizacin del tango por parte de Martn Fierro.
El martinfierrismo rescat positivamente al tango desde diversas perspectivas. En primer
trmino, hace un particular recorte de los elementos que considera positivos en el tango. As,
valora al tango en su condicin de producto criollo, relegando cualquier parentesco con la
habanera, el tango andaluz o la milonga montevideana. Aqu sealamos entonces la primera
relectura que el martinfierrismo efecta sobre el tango. Por otra parte, a pesar de que se
reconozca como nico antecesor del tango a la milonga criolla, la vanguardia no reniega de su
etapa marginal y prostibularia, sino que en muchos artculos reivindica particularmente sus
orgenes bajos. Pero adems, el martinfierrismo inscribe al tango como parte de la tradicin
nacional, por el hecho de colocarlo como producto derivado de los gauchos. Es decir,
vincularlo de manera directa con la milonga criolla -ejecutada por los gauchos desplazados-,
resulta en una ubicacin del tango como producto criollo. Con esto, el martinfierrismo se
opona a los intelectuales conservadores como Lugones, que condenaban al tango.
Contrariamente a la genealoga que imaginan los martinfierristas, Lugones negaba toda
filiacin entre el gaucho y el tango, y ms an denostaba el surgimiento del tango,
imposibilitando su colocacin como producto nacional. As, la postura martinfierrista

39

implicaba una oposicin a los intelectuales conservadores de la poca, y a la vez propona una
continuacin de la tradicin nacional en el tango.
Hay adems otra apropiacin desde las pginas de la revista, reflejada en el imaginario
del tango que construye Martn Fierro. Desde ya, el tango es siempre representado como
producto netamente argentino, y por eso, debe ser cuidado de cualquier tipo de contaminacin
por parte de la inmigracin. Esta verdad a medias constituye al tango como patrimonio criollo
para el movimiento vanguardista. A travs de esta apropiacin, el martinfierrismo se identifica
con un fenmeno que resulta urbano y moderno, pero tambin criollo.
Creemos que las referencias al tango pueden entenderse como expresin del nuevo
criollismo vanguardista, ms urbano, sin vinculaciones directas al gaucho, sin localismos
exacerbados, pero con fe en nuestra fontica. Ahora bien, observamos que el tango es objeto
de una serie de adjudicaciones y transformaciones, para adaptarlo y armonizarlo con los
postulados de la vanguardia argentina. Estos procedimientos denotan un especial inters por
reconfigurar no slo el pasado esttico, sino tambin, por impulsar cierta representacin del
tango, implican la imposicin de un tipo de nacionalismo. Es decir, otorgar una tradicin
nacional al tango y relacionarlo con el gaucho, es conformar en parte el pasado imaginable,
en palabras de Gorelik. Este gesto es intrnsecamente poltico, pues denota la construccin de
un pasado, opuesto a otras concepciones posibles. En otros trminos, la construccin de
una identidad -aunque sea cultural-, a travs de la negociacin del pasado, implica una lucha de
poder, y as, una ruptura poltica. Un reflejo claro de estas disputas sobre la identidad, es la que
se da en torno al tango, y desde Martn Fierro, las apropiaciones de su historia lo demuestran.
Estos argumentos legitiman nuestra idea de que las explicaciones actuales sobre
vanguardia argentina resultan insuficientes. Retomando a Gorelik y a Garramuo, creemos
que una vanguardia perifrica como la argentina no puede ser comparada directamente con
sus pares europeos, pues la dialctica debe ser necesariamente distinta ante campos
intelectuales tan dismiles. As es que el martinfierrismo no poda provocar una verdadera
ruptura sin efectuar al mismo tiempo una construccin del pasado. La vanguardia argentina
entonces constituy un corte con la esttica previa, modificando el futuro a partir de la
institucin de un pasado. Imagin una tradicin, ley al gaucho y al compadrito como
parientes25, rompi con la historia que obturaba sus postulados estticos, y simultneamente
pudo ser cosmopolita y nacional. En comparacin con las vanguardias europeas era
demasiado localista, pero en la poca era acusada de extranjerizante. Instaur entonces un

25

La idea de la continuidad entre gaucho y compadrito, y la ruptura que esto implica, surge de Garramuo,
Florencia (2002a).

40

movimiento original, que no implicaba la copia de Europa, pero tampoco configuraba un

localismo exacerbado, y por eso result ms disruptiva.

41

CAPTULO 2
OLIVERIO GIRONDO, UN COSMOPOLITA EN LA MILONGA
En la poesa de Oliverio el bordado es europeo, es urbano, es cosmopolita. Pero la trama es
gaucha.
Jos Carlos Maritegui26
Es innegable que la eficacia de Girondo me asusta. Desde los arrabales de mi verso he
llegado a su obra, desde ese largo verso mo donde hay puestas de sol y vereditas y una vaga
nia que es clara junto a una balaustrada celeste. Lo he mirado tan hbil, tan apto para
desgajarse de un tranva en plena largada y para renacer sano y salvo entre una amenaza de
klaxon y un apartarse de transentes, que me he sentido provinciano junto a l.
Jorge Luis Borges27

Girondo a la vanguardia
De acuerdo a la crtica (Speranza, 1989; Schwartz, 1993 y 1999; Muschietti, 1999;
Artundo, 1999; Sarlo, 1999) hay cierto consenso sobre el papel que ocup Oliverio Girondo
en la vanguardia argentina. Se lo considera el poeta de mayor ruptura, el ms iconoclasta de la
vanguardia, o citando a Muschietti: nico vanguardista del grupo Martn Fierro de los aos 20
(In: Girondo, 1999: 369). Creemos que esto se basa en que en las obras de Girondo de la
dcada del veinte, la crtica lee a un intelectual ms moderno y sobre todo ms europeo, en el
sentido de los vanguardistas arquetpicos. Como sealamos, la crtica ha calificado a la
vanguardia argentina como moderada, puesto que en comparacin con los movimientos
europeos, slo se propuso modificar los postulados estticos previos. Ante esta
caracterizacin de la vanguardia local, Girondo resulta el ms europeo por una serie de
procedimientos que pueden leerse en su obra. En primer lugar, de manera similar a los
vanguardistas europeos, Girondo fue el poeta menos apegado a la tradicin nacional y cultural,
puesto que su etapa vanguardista est marcada por un cosmopolitismo ajeno a todo color local
(este aspecto lo desarrollamos en uno de los apartados de este captulo). De hecho, sobre este
tema, podemos leer a la crtica: Sabemos que la vanguardia huye del localismo y ama los
gestos cosmopolitas. La crtica ha ledo en esta lnea los primeros poemas de Girondo
(Rodrguez Prsico, 1999: 383). Por otra parte, fue uno de los mayores crticos de Lugones,
condenndolo totalmente, a diferencia del resto de los martinfierristas, que a pesar de
26
27

Publicado en Variedades, Lima, 15 de agosto de 1915, extrado de Oliverio Girondo 1999.

En El tamao de mi esperanza, p. 95.

42

oponerse a su potica, lo respetaban como figura de peso. Pero adems, la poesa de Girondo
es eminentemente urbana, vida de modernidad y repleta de referencias a los cambios que
sufra la ciudad como espacio. A este respecto, otros representantes de la vanguardia
reflejaban una visin de la ciudad ms regional y premoderna, tal el caso de Borges, quien sita
sus primeros poemas en el arrabal y se siente apabullado ante la temtica de Oliverio.
Otro argumento esgrimido por la crtica para colocarlo en la posicin de nico
vanguardista es la asociacin Arte-Vida en la figura de Oliverio. En sus poemas, el arte pierde
toda autonoma, y se funde con lo cotidiano, as, se encuentran ritmos al bajar la escalera,
poemas tirados en el medio de la calle, poemas que uno recoge como quien junta puchos en la
vereda (Girondo, 1999: 5). O, desde su redaccin del manifiesto de Martn Fierro dispara:
Frente a la incapacidad de contemplar la vida sin escalar las estanteras de las bibliotecas.
Girondo concibe entonces a la obra de arte como un objeto casual, ligndolo a lo espontneo,
a la vida presente, libre de toda programacin, y afirma que El pasatiempo se transforma en
oficio (Girondo, 1999: 5). Adems, el violento manifiesto que redacta, no llega a demostrar
nunca tal radicalidad en las pginas de la revista, mientras que Girondo lleva sus preceptos a la
prctica. En sus poemas acomete contra todas las instituciones sociales y culturales, y contra
muchos prejuicios de la sociedad burguesa, en los que la mayora de los martinfierristas no
reparan. Con irona y sarcasmo, Girondo critica sin miramientos a la religin, desacralizndola
como al arte, y cargndola de erotismo: Y mientras, frente al altar mayor, a las mujeres se les
lica el sexo contemplando un crucifijo que sangra por sus sesenta y seis costillas28
Esta fusin Arte-Vida es entonces para la crtica una de las condiciones ms
europeas de Oliverio. De hecho, leemos en Speranza (1989: 199): Este programa de
reaccin frente al arte puro implica una concepcin renovadora de los procedimientos y los
materiales poticos en la cual puede reconocerse una aproximacin a los movimientos de
vanguardia europeos, que singulariza la obra de Girondo en el contexto del martinfierrismo.
Desde nuestro punto de vista, es claro que dentro del grupo vanguardista, Girondo ha sido el
personaje menos conservador y el mayor crtico de las costumbres sociales y de la pobreza
cultural del pas29. Sin embargo, creemos que las postulaciones de la crtica sobre Girondo, y
asimismo sobre la vanguardia argentina, adolecen de un aspecto importante en su explicacin
sobre la lgica de la vanguardia. Nos referimos a que se posiciona a Girondo como nico
vanguardista, comparndolo y tomando como modelo a los vanguardistas ms radicales de
28

En Sevillano, VP (Girondo, 1999: 26).

Muchos aos ms despus de la desaparicin de Martn Fierro, puede leerse en El peridico Martn
Fierro. Memoria de sus antiguos directores, redactado por l: ...mientras en la misma Espaa -con algn
retardo y cierta timidez- surge el ultrasmo, y germina de nuevo en Pars -a travs de Apollinaire- el
surrealismo, aunque no florezca hasta el 24, aqu no sucede nada (Girondo, 1999: 303).
29

43

Europa. Desde esta perspectiva, no se considera otro tipo de funcionamiento para una
vanguardia perifrica, con caractersticas dismiles y un campo intelectual todava en
formacin. La crtica traslada as los modelos europeos a nuestro contexto, dejando de lado las
incongruencias que esto genera. Entonces, a pesar de que en Girondo encontremos al nico
artista que supo asociar en mayor medida arte y vida, no es necesariamente este gesto el que lo
califica como nico vanguardista, dada la reformulacin del concepto de vanguardia
argentina que proponemos a lo largo de nuestro trabajo.
Al analizar las referencias al tango en Martn Fierro, observamos elementos que
contradicen las postulaciones crticas sobre vanguardia. La importancia del tango dentro de la
revista, sobrepasa a la que puede leerse en la obra de Girondo. Sin embargo, a pesar de que no
sea ste un tema central en su literatura, hay ciertas referencias que resultan interesantes para
ahondar la problemtica relacin entre tango y vanguardia. Para llevar a cabo esto,
repasaremos en primer lugar algunos conceptos de la potica de Girondo, y en segundo lugar
analizaremos la tensin nacionalismo-cosmopolitismo en las obras citadas, ya que guarda una
relacin particular con la problemtica de nuestro trabajo.

De lo antipotico en Girondo
Sin dudas la obra de Girondo fue disruptiva, y provoc el mayor escndalo dentro del
campo intelectual argentino de la dcada del veinte. Como el mismo Borges escriba,
Girondo es un violento. Mira largamente las cosas y de golpe les tira un manotn (Borges,
1998: 96). Hay una serie de procedimientos utilizados en sus poemas, que rompen
violentamente con la tradicin potica previa. En primer lugar propone una desacralizacin
del arte, vinculndolo estrechamente con la vida cotidiana. Como sealamos, en su Carta
abierta a La Pa30 (prlogo a Veinte poemas para ser ledos en el tranva -desde ahora VP-)
leemos: ...se encuentran ritmos al bajar la escalera, poemas tirados en medio de la calle,
poemas que uno recoge como quien junta puchos en la vereda. (Girondo, 1999: 5).
Continuando con la irrupcin de lo cotidiano en sus poesas, podemos observar asimismo la
inclusin de vocabulario coloquial, antipotico y sexual. Leemos en Exvoto31: ...van a
pasearse por la plaza, para que los hombres les eyaculen palabras al odo, y sus pezones
fosforescentes se enciendan y se apaguen como lucirnagas (Girondo, 1999: 15). Por otra
parte, la ruptura de Girondo incluye un repertorio inagotable de stira, irona y humor
30

Fechada en Buenos Aires, agosto 31 de 1925 y por ende publicada posteriormente a la primera edicin de
Vp (1922).
31
VP.

44

desenfrenado, quitndole toda sublimidad al arte: Ningn prejuicio ms ridculo que el

prejuicio de lo SUBLIME32 (Girondo, 1999: 4). Otro de los aspectos ms disruptivos de su
potica es la utilizacin del verso libre, en conjunto con la ausencia total de interioridad del yo
lrico. A este respecto, Sarlo (1999: 63) marca que la falta del yo le permite a Girondo liberarse
del sentimentalismo, del recuerdo, de la nostalgia, y entonces, de la tradicin potica previa.
As configura una oposicin a los modernistas, donde la rima y el sentimiento del poeta eran
elementos ineludibles. Con todo esto, podemos concordar con Schwartz, que califica al gesto
de Girondo como una ruptura carnavalesca.
Hay otros procedimientos girondinos que consignaremos aqu, para aclarar nuestro
anlisis posterior. Toda la crtica acuerda en sealar la importancia de lo visual en la obra de
Girondo. Oliverio se constituye en un satrico flneur, que fotografa las escenas urbanas,
deformando y caricaturizando todo lo que ve. En sus poemas la mimesis entra en crisis,
conformando lo que Schwartz denomina una potica de la deformacin (Schwartz, 1993:
87). Esto podemos leerlo en muchos de sus poemas: Con sus caras pintarrajeadas, los
edificios saltan unos encima de otros y cuando estn arriba, ponen el lomo, para que las
palmeras le den un golpe de plumero en la azotea33. Con esta potica anti-mimtica, Girondo
es coherente con el programa que luego plantea para Martn Fierro: Frente al recetario que
inspire las lucubraciones de nuestros ms bellos espritus y a la aficin al ANACRONISMO
y al MIMETISMO que demuestran... Pero adems de mantener una coherencia con aquel
manifiesto, esta potica de la deformacin es vista por la crtica como un gesto cubista. De
esta manera, Schwartz sostiene que al oponer la realidad vista y la realidad concebida,
Girondo se acerca a las composiciones cubistas, subrayando la deformacin como tcnica
moderna de representacin de las formas. Para aclarar esto, referimos las ideas sobre cubismo
de Apollinaire, citadas por Schwartz: Al representar la realidad-concebida o la realidadcreada, el pintor puede dar la apariencia de tres dimensiones, puede de alguna manera cubicar.
No lo podra hacer si presentase simplemente la realidad-vista, a menos que fabricara un
efecto de trompe loeil condensado o en perspectiva, lo que deformara la calidad de la forma
concebida o creada (Schwartz, 1993: 85). Desde este acercamiento de Girondo a la esttica
vanguardista europea, vemos nuevamente cmo la crtica insiste en comparar directamente
dos movimientos de ruptura tan dismiles. Pero volviendo al procedimiento de
caricaturizacin, a pesar de que puede leerse aqu una crtica del referente por parte de
Girondo, su retina tiende a ser testigo de lo que capta, y no se propone la reflexin o el
detenimiento. Es decir, sus poemas son escenas visuales circunstanciales, con un carcter
32
33

Extrado de la Carta abierta a La Pa.

Ro de Janeiro, VP, p.11.

45

fotogrfico muy espontneo, donde la cmara que porta no tiene zoom, sino ms bien se
asemeja a una Polaroid, con una lente nublada de irona. Observamos esto por ejemplo en
Apunte Callejero34: ...Pienso en donde guardar los quioscos, los faroles, los transentes,
que se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar...Necesitara
dejar algn lastre sobre la vereda... (Girondo, 1999: 12). Por ltimo, queremos consignar otro
de los procedimientos ms utilizados por Oliverio, la constante reificacin del sujeto y las
personificaciones de los objetos. Todos los procedimientos brevemente sealados, podremos
leerlos en sus referencias al tango, y a pesar de ser slo parte de su inagotable repertorio, son
suficientes para nuestro anlisis.

Un cosmopolitismo con sabor a carbonada y fe en nuestra fontica

Analizar la postura de Girondo respecto al cosmopolitismo, o por el contrario al
nacionalismo, resulta interesante para comprender mejor su tratamiento del tango. Como
hemos observado en el primer captulo, esta cuestin fue central para la vanguardia argentina,
y la convivencia en ella de un espritu cosmopolita y nacionalista al mismo tiempo -legible en
la recurrencia a temas europeos y al reparo simultneo de la tradicin nacional- es visto como
una contradiccin para la crtica. Con respecto a Girondo, Sarlo seala que impulsaba un
nacionalismo cultural original, junto a Borges y Piero. Al trabajar sobre esto en el captulo
previo, referimos una cita de Piero sobre Inquisiciones de Borges: Creo que no es necesario
referirse al lazo, al rodeo, ni a los potros para ver y manifestar alma gaucha. En esta cita
vemos cmo el excesivo color local no es necesario para considerarse escritor argentino. De
todas maneras, a pesar de que Borges y Girondo coincidan en este aspecto (Sarlo, 1997;
Schwartz, 1999), hay matices en sus posturas, que analizaremos aqu y en el prximo captulo
respectivamente.
En primer lugar es claro, como menciona toda la crtica, que el carcter cosmopolita de
su poesa se refleja ya desde las locaciones de sus poemas. En la mayora de los ttulos de VP
podemos observar esto: Paisaje Bretn, Chioggia, Ro de Janeiro, Venecia, Biarritz,
Fiesta en Dakar, Sevillano y Toledo son algunos de los ejemplos. Por otra parte, su
segundo libro, Calcomanas (1925), es enteramente un libro de viajes, aunque se limite a la
descripcin de Espaa. Adems de esto, muchas de las lneas de Membretes (1926) comentan
distintas manifestaciones de arte europeo, como la msica de Saint-Saens o la pintura de Goya
o Rubens.
34

VP.

46

Tambin a partir de esta omnipresencia de temas cosmopolitas, la crtica ve en

Girondo al vanguardista ms europeo, ya que a diferencia de otros martinfierristas, no
incurre en la contradiccin de referir simultneamente a la tradicin nacional. Es decir, por ser
Oliverio quien no tuvo reparos en la cuestin de la nacionalidad o de la tradicin cultural
argentina, es quien mostr ms que nadie el mpetu cosmopolita y vanguardista. Ciertamente,
al leer las obras de Girondo de la dcada del veinte, y no slo desde los ttulos de sus poemas,
puede advertirse su cosmopolitismo. Para mostrar esto, citaremos dos membretes de Girondo,
a partir de los cuales podemos sostener el calificativo de completo cosmopolita que le aplica
la crtica:
Estupidez?Ingenuidad?Poltica?...Seamos argentinos, gritan algunos...sin advertir que la
nacionalidad es algo tan fatal como la confirmacin de nuestro esqueleto.
Delatemos un onanismo ms: el de izar la bandera cada cinco minutos. (Girondo, 1999: 66).
Desde estas lneas, resultara claro concluir cmo Girondo resuelve la tensin
cosmopolitismo-nacionalismo. La identidad nacional sera una fatalidad, una actitud inmediata,
un gesto inconsciente que no requiere ningn tipo de esfuerzo intelectual, ni ninguna
construccin. De manera concordante con esto, Girondo expresa esta postura en Martn Fierro,
a propsito de una encuesta realizada con el objeto de indagar a los intelectuales de la poca
sobre la sensibilidad argentina. As es que, desde la revista se hacen dos preguntas: Cree Ud.
en la existencia de una sensibilidad, de una mentalidad, argentina? En caso afirmativo cules
son sus caractersticas?35 Ante la primera pregunta, Girondo responde que es una simple
agachada de la revista, ya que resulta inconcebible dudar de ella. Luego, propone que en las
obras y hechos de los mejores intelectuales del pas pueden hallarse las caractersticas pedidas.
Pero adems, agrega para finalizar: Yo creo personalmente en nuestra idiosincrasia, porque
creo en eso que llamo mi existencia y no necesito de ningn esfuerzo intelectual para constatar
sus manifestaciones, que se evidencian, al menos para m, hasta en el gesto con que me
desabrocho los botines. La identidad nacional es para l perceptible desde el momento en
que sus botines demandan libertad, es decir, nuestros gestos corporales son irremediablemente
argentinos. Por esto, no considera necesario izar la bandera cada cinco minutos, por lo que
combate desde el manifiesto de Martn Fierro: Frente a la ridcula necesidad de fundamentar
nuestro nacionalismo intelectual hinchando valores falsos que al primer pinchazo se desinflan
35

Publicado en los nmeros 5-6 de Martn Fierro, mayo y junio de 1924.

47

como chanchitos. Adems, su concepcin de la identidad nacional se extiende al arte, ya que

para Girondo, el arte legtimamente nacional no debe estar sobrecargado de localismos y
puede tener un bordado cosmopolita sin por eso perder ciertos gestos que lo vinculan a su
cultura original. De esta forma, en otro de los membretes, Girondo escribe: As como un
estilo maduro nos instruye -a travs de una descripcin de Jerusaln- del gesto con que el
autor se anuda la corbata, no existir un arte nacional mientras no sepamos pintar un paisaje
noruego con un inconfundible sabor a carbonada. (Girondo, 1999: 70).
Sin embargo, a pesar de estas afirmaciones cosmopolitas, Girondo demuestra algunos
gestos que denotan cierto esfuerzo intelectual, y que no son tan espontneos como aparentan.
Nos referimos a que en algunas opiniones suyas puede leerse un reparo a la cuestin de la
identidad nacional, que demuestran ms bien una construccin que un gesto inconsciente. En
primer trmino, hay algunas lneas en su redaccin del manifiesto de Martn Fierro, que
permiten aclarar nuestra postura. As es que citamos algunos fragmentos pertinentes: Martn
Fierro ve una posibilidad arquitectnica en un bal Innovation, [...], sin que esto le impida
poseer -como las mejores familias- un lbum de retratos, que hojea, de vez en cuando, para
descubrirse a travs de un antepasado...o rerse de su cuello y de su corbata. [...] Martn
Fierro, tiene fe en nuestra fontica, en nuestra visin, en nuestros modales, en nuestro odo, en
nuestra capacidad digestiva y de asimilacin. Desde estas referencias, encontramos en primer
lugar una accin deliberada, aquella de mirar de vez en cuando algn retrato familiar. Esto
implica en parte una atencin a la tradicin, que configurara una identidad no tan espontnea,
sino ms bien construida. Adems, en las lneas citadas podemos leer asimismo la fe en
nuestra fontica, que Girondo reafirma en su prlogo a VP: Porque es imprescindible tener
fe, como t tienes fe, en nuestra fontica, desde que fuimos nosotros, los americanos, quienes
hemos oxigenado el castellano... Ciertamente, la fe en nuestra fontica puede sealarse como
algo dado inmediatamente, por la forma de hablar, pero esta creencia era una manera de
obturar cualquier influencia de la inmigracin. Es decir, defender el habla tpicamente
argentina de la posible contaminacin, implica otro gesto voluntario, constructivista, e
imposible de ser calificado de espontneo. Con estas referencias, a pesar de que el
cosmopolitismo de Girondo es claro, debemos remarcar que podemos leer tambin un intento
por sostener cierta identidad cultural nacional. Es interesante a este respecto, mencionar un
pequeo artculo de Girondo en Martn Fierro, donde impulsa la construccin de un
monumento a Jos Hernndez: Dos lneas para proponerte [al director Evar Mndez] que
Martn Fierro auspicie la idea de erigir un monumento a Jos Hernndez. Qu mejor ocasin

48

para jugarse, aunque se tenga una de a pie con la partida?36 (las itlicas son nuestras). Esta
idea vemos que refleja una clara preocupacin de Girondo por la identidad cultural del pas.
Por otra parte, es interesante tener en cuenta el lenguaje argentino utilizado para solicitar el
monumento, que enfatiza asimismo un cosmopolitismo con fontica local.
Este tipo de discursos, son los que la crtica utiliza para restringir el cosmopolitismo de
Girondo. Sin embargo, al ser menos comunes en l, permiten erigirlo como el poeta ms
europeo y ms cosmopolita, muchas veces olvidando este tipo de referencias. Es decir, el
cosmopolitismo de Girondo, a diferencia del de otros, no sera -segn la crtica- muy
contradictorio, pues conlleva un reparo escaso en la tradicin. Sin embargo, desde nuestra
perspectiva, cosmopolitismo y nacionalismo no necesariamente deben ser pensados como
polos opuestos. De acuerdo a nuestra percepcin de la lgica de funcionamiento de la
vanguardia argentina, cuando no hay una tradicin nacional slida, el movimiento de ruptura
debe constituirse simultneamente como creador y renovador de una tradicin. Bajo esta
lgica, cosmopolitismo y nacionalismo no generan oposiciones, sino complementos, para
llevar a cabo una ruptura de mayor originalidad. Girondo caricaturiza distintas ciudades del
mundo, teje bordados europeos y cosmopolitas. Pero al mismo tiempo, ejerce una identidad
criolla, que en su condicin de argentino de estirpe, es un gesto natural. Sin embargo, al
mismo tiempo, imprime en sus poemas sabor a carbonada, fe en nuestra fontica, y desde su
condicin de intelectual de peso, puede impulsar el homenaje (Un onanismo menos notorio
quizs?) a Jos Hernndez, poeta nada cosmopolita.

Una milonga en caricaturas

A partir de lo sealado en los apartados previos, podemos sospechar que las
referencias localistas en la obra de Girondo son escasas. De esta manera, para Girondo el
espacio de la milonga es otra parada ms de su viaje cosmopolita, que no implica un excesivo
localismo, ni una despreocupacin por una sensibilidad argentina. Analizaremos esto
detenidamente en su poema Milonga, aparecido en VP (Girondo, 1999: 13):

36

Monumento a Hernndez, Martn Fierro, nm. 22, septiembre de 1925, p.2.

49

MILONGA
Sobre las mesas, botellas decapitadas de champagne con corbatas blancas
de payaso, baldes de nquel que trasuntan enflaquecidos brazos y espaldas de
cocottes.
El bandonen canta con esperezos de gusano baboso, contradice el pelo
rojo de la alfombra, imanta los pezones, los pubis y la punta de los zapatos.
Machos que se quiebran en un corte ritual, la cabeza hundida entre los hombros,
la jeta hinchada de palabras soeces.
Hembras con las ancas nerviosas, un poquitito de espuma en las axilas, y los
ojos demasiados aceitados.
De pronto se oye un fracaso de cristales. Las mesas dan un corcovo y pegan
cuatro patadas en el aire. Un enorme espejo se derrumba en las columnas y la
gente que tena dentro; mientras entre un oleaje de brazos y de espaldas estallan
las trompadas, como una rueda de cohetes de bengala.
Junto con el vigilante, entra la aurora vestida de violeta.

Este poema est fechado en octubre de 1921, y aparece en VP entre otros poemas que
refieren a Ro de Janeiro, Verona, Sevilla, Venecia y Dakar. De hecho, de los veinte poemas
del libro, diez estn localizados en Europa, entre Espaa, Francia e Italia. Del resto de los
poemas, cuatro de ellos transcurren en Buenos Aires, y los restantes en lugares como Ro de
Janeiro, Mar del Plata o Dakar. Entre los que se sitan en Buenos Aires, slo uno refiere al
tango, y es por otra parte uno de los pocos que desde sus versos permite reconocer a la
ciudad37. Sin embargo, en Milonga, no hay tampoco ninguna identificacin con algn
elemento claramente nacional. Solamente el ambiente de la milonga, y la presencia del tango,
nos remiten especficamente a Buenos Aires. As, la milonga forma parte de la mirada
cosmopolita de Girondo, parte de su libro de viajes. Con la referencia al tango, Girondo puede
mostrar los gestos fatalmente argentinos, sin exacerbarlos, sin perder el cosmopolitismo, y sin
caer en una contradiccin. Ahora bien, remitindonos ms detenidamente al poema,
observamos que el yo lrico es un observador externo, que se limita a describir a travs de
muchas metforas el ambiente de la milonga. Ciertamente, el espacio observado aparece
deformado o caricaturizado por Girondo, con muchas metforas y personificaciones que
exageran el ambiente del lugar. As, las botellas de champagne son decapitadas, o el

37

El otro es Exvoto, dedicado a las chicas de Flores.

50

bandonen canta con esperezos de gusano baboso. Podemos leer asimismo otras
caractersticas del estilo de Girondo, como la humanizacin, verificable en el poder del
bandonen: ...imanta los pezones, los pubis y la punta de los zapatos. Por otra parte, hay
una inclusin del lenguaje antipotico, que refleja el tipo de ruptura impulsada por Girondo:
Machos que se quiebran en un corte ritual, la cabeza hundida entre los hombros, la jeta
hinchada de palabras soeces. Aqu observamos la inclusin de una palabra del lunfardo -jetaque junto con el vocabulario coloquial del resto del poema, provoca una ruptura importante
con la potica previa. Por otra parte, el poema finaliza con la irrupcin de la violencia,
elemento que en la poca era caracterstica de toda milonga: ...mientras en un oleaje de
brazos y de espaldas estallan las trompadas, como una rueda de cohetes de bengala. Junto con
el vigilante, entra la aurora vestida de violeta.
Entonces la milonga aparece caricaturizada por Girondo, a travs de muchos de los
procedimientos sealados, como las metforas excesivas cargadas de humor, personificaciones
que acentan el carcter sensual del tango y descripciones que deforman los cuerpos de los
bailarines. Sin embargo, a pesar de que las caricaturas encierran una crtica hacia el referente, la
milonga es rescatada por ser uno de los objetos en los que se detiene la mirada cosmopolita de
Girondo. Pero hay adems otro gesto que creemos resulta en una utilizacin positiva del
tango. Nos referimos con esto a que el tango aparece aqu como vehculo de la ruptura que
impulsa Girondo con la esttica lrica previa. El ambiente de la milonga condensa claramente
elementos que la poesa modernista no podra tener en cuenta, como la inclusin de un
lenguaje coloquial y contaminado (el lunfardo), la aparicin de la violencia, y su sensualidad
desenfrenada, que Lugones despreciaba38. Es decir, Girondo advierte en la milonga un lugar
propicio donde detener sus pupilas, para desenfundar su repertorio de procedimientos
violentos, logrando una poesa disruptiva y cosmopolita, pero con trama gaucha.

De las races primitivas del tango

La otra referencia al tango que podemos leer en la obra de Girondo, se encuentra en
Membretes:
El cmulo de atorrantismo y de burdel, de uso y abuso de limpiabotas, de sensiblera
engominada, de ojo en compota, de retobe y de tristeza sin razn -all est la pampa...ms all
el indio...la quena...el tamboril- que se espereza y canta en los acordes del tango que improvisa
cualquier lunfardo. (Girondo, 1999: 64).

38

Recordemos aqu el calificativo del tango como reptil de lupanar.

51

Aqu observamos cmo Girondo caracteriza al tango, asocindolo al atorrantismo, a la

violencia y a una tristeza sensiblera e injustificada. Es claro que no hay aqu una valoracin
positiva de los elementos que condensa el tango, aunque su declaracin no implique una
condena directa. Sin embargo, Girondo propone por otra parte emparentar al tango con un
linaje inusitado. Ciertamente, el tango puede ser vinculado a la pampa a travs de su relacin
con la milonga criolla ejecutada por los gauchos. Pero leer en el tango al indio, la quena y el
tamboril, implica una apropiacin mayor del tango como producto argentino. A pesar de que
la asociacin que realiza Girondo puede ser entendida como una manera de calificarlo como
primitivo, no deja de constituir esto un recorte de su historia. Es decir, aunque se remarcan
ciertos elementos negativos del tango, Girondo los propone como productos del espacio
argentino, olvidando que el indio, su quena y el tamboril, nada tuvieron que ver con los
orgenes del baile. Ms que ese parentesco, el tango puede vincularse a la pampa, a los negros y
a los inmigrantes de fines de siglo diecinueve. Con esta genealoga, el tango no puede tener
sabor a carbonada o trama gaucha, todo en l es un hbrido. Pero es justamente la referencia a
l, y la reformulacin de su historia que Girondo realiza, la que conforma una ruptura
vanguardista. Referirse al tango de esta manera, implica leer un fenmeno moderno y urbano,
donde el nacionalismo se diluye y donde la tradicin gauchesca se aleja, permitiendo esconder
la esttica del localismo exagerado en los orgenes del tango. As el gesto de ruptura es doble:
por un lado se propone una esttica nueva, pero por otra parte, para lograr esto, se apropia la
historia del tango y se la reinventa, colocando en ella un pasado nacional.
Teniendo en cuenta el cosmopolitismo de Girondo, y su concepcin fatalista de la
nacionalidad, resulta llamativa su manera de referir al tango. En primer lugar, en el poema
Milonga, podemos observar cmo el tango es para Girondo un medio interesante para
colocar muchos de sus procedimientos de ruptura. Todo el ambiente del tango, descrito y
acentuado con metforas sexuales, acompaado de palabras coloquiales y con una potica de
la deformacin, le permite a Girondo oponerse a la esttica modernista y a la del grupo Boedo.
Por otra parte, todo su violento repertorio, y su marcado cosmopolitismo, no puede verse
atenuado en la referencia al tango, ya que el ambiente de la milonga, no implica un excesivo
localismo. De esta manera, la recurrencia al tango puede ser vista como una parada en su
diario de viajes, como un vehculo propicio para expresar su ruptura, como una manera de
mostrar algunos gestos irremediablemente argentinos, sin necesidad de acentuarlos. Por otra
parte, en su lectura de la historia del tango, hay un esfuerzo intelectual para pensar el pasado
del tango. Ms an, hay una ficcionalizacin, puesto que los indios son una vertiente ajena al

52

origen del tango. Esta formulacin que propone Girondo, no es ya espontnea, ni un gesto
irremediable, sino una clara construccin de la identidad, revelando una faceta inexplorada en
Oliverio.
Tenemos entonces un Girondo intencionadamente cosmopolita, pero con ciertos
reparos menores en la tradicin nacional. Sus referencias al tango, acompaan esta
caracterizacin. Como un aparente fotgrafo del tango, Girondo lee en l un medio para
explotar su potica de ruptura, sin localismos, como un entero cosmopolita. Sin embargo, por
otra parte, se apropia de su historia, y le encuentra referentes inusitados, ms all de la pampa.
Con todo esto, en Girondo podemos leer lo que dice Maritegui, un bordado europeo
y cosmopolita, pero con una trama gaucha, aunque ms bien criolla. Esto es, con fe en
nuestra fontica, con sabor a carbonada, con algunos gestos que son levemente construidos, y
no tan espontneos como seala la crtica. Pero es esta construccin inadvertida, menor sin
embargo a la de otros vanguardistas -como Borges- la que constituye a Girondo en un poeta
radical. Se opone violentamente a todo, y simultneamente propone un nacionalismo cultural
atenuado, espontneo, sin localismos. Para lograrlo vemos que todava es necesario
construirlo, impulsarlo, oponerlo a los nacionalismos onanistas previos; y esto es para
nosotros su gesto ms vanguardista, ms que su acercamiento a la esttica europea.

53

CAPTULO 3
BORGES, UNA RUPTURA DESDE LA GUARDIA VIEJA
El tango es la realizacin argentina ms divulgada, la que con insolencia ha prodigado el
nombre argentino por el haz de la tierra. Es evidente que debemos averiguar sus orgenes y
prescribirle una genealoga donde no falten ni la endiosadora leyenda ni la verdad segura.
Jorge Luis Borges39
Eso es muy fuerte en Borges. La vanguardia entendida no tanto como una prctica de la
escritura, y en esto es muy inteligente, sino como un modo de leer, una posicin de combate,
una aptitud frente a las jerarquas literarias y los valores consagrados y los lugares comunes.
Una poltica con respecto a los clsicos, a los escritores desplazados, una reformulacin de la
tradicin.
Ricardo Piglia40.

El tamao de mi esperanza y de su criollismo

El tamao de mi esperanza fue publicado en 1926, y es el segundo libro en prosa de
Borges, luego de Inquisiciones (1925). El libro es una recopilacin de diversos ensayos, algunos
publicados con anterioridad en la revista Proa o Martn Fierro. Estos ensayos configuran un
corpus heterogneo, ya que Borges trata en ellos temas tan dispares entre s como la
concepcin de la rima para Milton y el sentido del arrabal para Carriego.
El libro comienza con el ensayo titulado El tamao de mi esperanza. En l hay
alguna referencia al tango, pero es importante desarrollar algunos aspectos que se plantean en
este ensayo, pues nos sirven para comprender mejor la relacin de Borges con el tango.
Borges comienza a delinear su refundacin del criollismo, a partir de una recolocacin
y relectura de la tradicin histrica y cultural del pas. Las primeras lneas del texto son
reveladoras: A los criollos les quiero hablar: a los hombres que en esta tierra se sienten vivir y
morir, no a los que creen que el sol y la luna estn en Europa (Borges, 1998a: 13). A pesar de
este exceso inicial de nacionalismo, unos prrafos luego Borges desarrolla lo que Sarlo
denomina criollismo urbano de vanguardia. Borges define entonces que se requiere un
nuevo tipo de criollismo: No quiero ni progresismo ni criollismo en la acepcin corriente de
esas palabras. El primero es un someternos a ser norteamericanos o casi europeos, un

39
40

Ascendencias del tango, en El idioma de los argentinos.

Piglia, 1986: 85.

54

tesonero ser casi otros; el segundo, que antes fue palabra de accin [...], hoy es palabra de
nostalgia [...] No cabe gran fervor en ninguno de ellos y lo siento por el criollismo [...]
Criollismo, pues, pero un criollismo que sea conversador del mundo y del yo, de Dios y de la
muerte. A ver si alguien me ayuda a buscarlo. (Borges, 1998a: 17). Borges propone entonces
una posicin diferente para escribir literatura argentina, impulsa una recolocacin del
criollismo previo, no una ruptura radical, sino una lectura que en cierta forma configura un
quiebre. Es decir, desde esta postura, podemos leer que Borges se opone a la vanguardia
importada desde Europa, pues considera irremediablemente fallido el intento de ser casi
europeos. Pero por otra parte, le resulta insuficiente situarse en el pasado nostlgico del
campo, en la literatura gauchesca, que como menciona la crtica (Sarlo, Olea Franco,
Montaldo), es una imaginacin, una creacin de escritores que miran al campo desde Buenos
Aires.
Pero para impulsar su nuevo criollismo, Borges relee asimismo la historia argentina.
As su postura se basa en una relectura del pasado, y el tamao de su esperanza es la
reconfiguracin de lo pasado, imaginando lo venidero. Se pregunta en este ensayo: Qu
hemos hecho los argentinos?. Su respuesta a tal cuestin es la eleccin de un pasado, y as
una posibilidad de futuro. Entonces Borges menciona la hazaa de las invasiones inglesas,
refiere asimismo la Independencia, y desestima los logros de Urquiza y Sarmiento. Borges
rescata todos estos hechos y personajes pero simultneamente los relativiza, por calificarlos de
poco populares o desentendedores de lo criollo, como Sarmiento. Sin embargo, al
avanzar en su pormayorizado examen, Borges inquiere qu otras cosas ha habido aqu, y
entonces contina con su recorte de la historia. Selecciona a Eduardo Wilde, Macedonio
Fernndez, Giraldes y Carriego, como intelectuales a recordar. Respeta a Lugones, pero su
lugar es secundario con respecto a ellos, y prefiere entonces recuperar a un grupo de
intelectuales marginales, olvidados por la biblioteca tradicional. As Borges se instala como un
restablecedor del orden, un restaurador del pasado, y en participante activo de la formacin
del futuro.
Pero qu otra cosa rescata Borges del pasado? Qu ms considera vlido referir? El
tango: ...y en las postrimeras del siglo la ciud de Buenos Aires dio con el tango. Mejor
dicho, los arrabales, las noches del sbado, las chiruzas, los compadritos que al andar se
quebraban, dieron con l. (Borges, 1998a: 14). Es interesante leer la historia del tango que
efecta aqu Borges, o en palabras de Gorelik su pasado imaginable. Continuando con el papel
de reconfigurador del pasado que toma Borges en este ensayo, el tango tambin es una
vctima. Como sealamos varias veces, los orgenes del tango son discutidos, y su historia es

55

un patrimonio disputado por diversos intelectuales. Podemos marcar desde esta mencin que
Borges se ocupa en considerarlo un producto argentino, y ms an, un producto digno de ser
rescatado. Pero adems queremos remarcar la espacializacin que Borges le da al tango y los
protagonistas que dieron con el tango. Es decir, Borges propone que fue el arrabal quien dio
con l, el compadrito, las chiruzas. En otras palabras, el espacio del tango es marginal, hbrido
de la ciudad y del campo, como los arrabales. Esta inclusin del tango en las orillas del
campo y la ciudad, implica una doble recuperacin. Como menciona la crtica (Sarlo, 1995;
Olea Franco, 1993), Borges es el fundador de este nuevo espacio para la literatura, el arrabal,
esa regin que divide, donde la pampa y la ciudad se encuentran. Situar aqu al tango,
rescatarlo como producto de las orillas (un hecho muy probable, aunque de todas maneras
discutible), es entonces una revalorizacin de l.
En este discurso de refundacin que conforma el ensayo El tamao de mi
esperanza, podemos observar tambin otras de las intenciones que preocupan al joven
Borges. Junto a la necesidad de impulsar un nuevo criollismo, Borges puntualiza la falta de
leyendas que ostenta Buenos Aires: No hay leyendas en esta tierra y ni un solo fantasma
camina por nuestras calles [...] Ya Buenos Aires, ms que una ciud, es un pas y hay que
encontrarle la poesa y la msica y la pintura y la religin y la metafsica que con su grandeza se
avienen. se es el tamao de mi esperanza, que a todos nos invita a ser dioses y a trabajar en
su encarnacin (Borges, 1998a: 16). En estas lneas podemos resumir las intenciones del
Borges vanguardista, y es en funcin de ellas que nos interesa analizar las referencias al tango.
Como vimos, ya en este discurso fundacional de su criollismo y literatura venidera, el tango es
mencionado, y ms an de una manera recortada, funcional a su propuesta de quiebre.

La pampa y el suburbio son dioses

Desde el ttulo de este ensayo, advertimos que Borges rescata como dioses tanto a la
pampa como al suburbio. A partir de este reconocimiento conjunto, Borges a lo largo del
ensayo versar sobre los caracteres de cada uno, para situar su literatura en uno de ellos. Es
decir, valoriza a ambos desde el ttulo, pero su potica, su espacio para la literatura, est en el
arrabal. Pero detengmonos en sus argumentos y opiniones, y observemos el papel que en esta
problemtica asume el tango.
Al inicio del texto, tras la idealizacin del ttulo, Borges relativiza este calificativo,
definiendo a la pampa y al suburbio con la palabra ttem. Tras utilizar este trmino, se
detiene en su origen, refiriendo su aparicin en las obras de historiadores ajenos a cualquier

56

identificacin con la Argentina, como los alemanes Spengler y Graebner. Es decir, para
arribar a una correcta caracterizacin de conceptos intrnsecamente argentinos, recurre a
revisar su biblioteca cosmopolita, universalizando a la pampa y al suburbio mediante estas
citas. Pero continuando con el ensayo, tras estas referencias, Borges indaga la etimologa de la
palabra pampa, intentando en primer lugar caracterizar al ms antiguo de sus dioses.
Entonces, tras referir el origen quechua de la palabra, cita algunas lneas de Hilario Ascasubi41,
en las que el poeta describe la pampa. Para Borges, lo que define de manera ms aproximada a
la pampa, es su grandeza, por esto, las citas que recorta de Ascasubi son las que exaltan la
espaciosidad de la pampa. Pero luego de esta referencia a la visin de Ascasubi y de su pampa,
Borges confronta este parecer con el de Charles Darwin42 y William Hudson, quienes
representan una perspectiva extranjera de la pampa. Borges propone que ellos dos rectifican
empricamente lo grandioso de la pampa, argumentando que al ser un paisaje tan aplanado, las
distancias, se reducen por un efecto ptico y de esta forma no permiten sostener tal
calificativo. Ahora bien, por qu detenernos en estas digresiones? Es interesante intentar
conocer cul podra ser el motivo de que Borges recurra en este ensayo a referencias europeas.
Es decir, como sealamos al analizar el ensayo previo, Borges se propone en este libro escribir
para los que sienten vivir en nuestra patria, y no los que miran a Europa. Sin embargo, l
mismo, al describir a la pampa, utiliza conceptos y visiones europeas para intentar una
caracterizacin. Pero esta confluencia de posturas argentinas y europeas le sirven a l en
realidad de punto de partida, para desde de all proponer su definicin, acorde con un nuevo
criollismo conversador con el mundo. De esta manera, Borges cree necesario imponer una
definicin de la pampa que se diferencie tanto de las visiones locales previas como de las
europeas. Impulsa entonces una posicin propia, que sintetice las otras calificaciones en una
orilla nueva, superando as las concepciones netamente argentinas y las referencias
cosmopolitas. A continuacin Borges acuerda en que es cierto que la pampa es inmensa, pero
no por su geografa, sino por los recuerdos, por su pasado que la hace grande para cualquier
argentino.
Sin embargo, luego de esta exaltacin a la pampa, Borges elige al suburbio. Tras
rescatar a la pampa afirma: Al cabal smbolo pampeano, cuya figuracin humana es el
gaucho, va aadindose con el tiempo el de las orillas: smbolo a medio hacer (Borges, 1998a:
28). El arrabal, todava a medio hacer, no es an parte del pasado, y es un espacio en el que los
fantasmas de Buenos Aires todava pueden aparecer a travs de la literatura. Al elegir este
41

Hilario Ascasubi fue uno de los mayores poetas del gnero gauchesco, autor de Santos Vega, entre otras
obras.
42
Borges cita unas lneas de The Naturalist in la Plata.

57

espacio para su literatura, Borges puede encontrarle a la ciudad su metafsica, sus leyendas y su
msica. Ante esta problemtica aparecen las menciones al tango, pero antes continuemos con
la eleccin de Borges por el arrabal.
En el ltimo prrafo del ensayo Borges sostiene que hay slo cuatro cosas que refutan
la incredulidad del argentino: pero en cuatro cosas s creemos: en que la pampa es un
sagrario, en que el primer paisano es muy hombre, en la reciedumbre de los malevos, en la
dulzura generosa del arrabal.[...] El Martn Fierro, el Santos Vega, el otro Santos Vega, el Facundo,
miran a los primeros que dije; las obras de esta centuria mirarn a los ltimos.[...] yo -si Dios
mejora sus horas- voy a cantarlo al arrabal por tercera vez43, con voz mejor aconsejada de
gracia que anteriormente. (Borges, 1998a: 30). Aqu se confirma entonces el espacio en el que
se sita Borges: las orillas. Con esta eleccin se distancia de la literatura gauchesca, que
implicaba apegarse a la literatura tradicional; pero por otra parte no desestima a la pampa, y as
al pasado. Adems, propone una continuacin de la pampa en el suburbio, espacio que todava
est a medio hacer, en busca de leyendas que lo consoliden. La espacializacin del arrabal,
entendido para Borges como continuador moderno de la pampa en cuanto smbolo
intrnsecamente nacional, le posibilita as una renovacin en la literatura, sin faltarle el respeto
al antiguo sagrario. Ahora bien, el espacio todava indefinido del arrabal ser completado por
Borges, y es este espacio precisamente en el que nace el tango. A partir de esta superposicin,
Borges utilizar de manera particular al tango, rescatndolo de manera funcional a su inters
para escribir una literatura desde las orillas.
Los primeros tangos: el alma del arrabal
Hasta aqu no mencionamos cmo Borges caracteriza al arrabal en este ensayo, aunque
sus referencias son breves. Sin embargo, tras ocuparse de la pampa, discurre algunas lneas al
respecto: ...Nez y Villa Alvear [son] los quehaceres y quesoares del ocio mateador, de la
criollona siesta zanguanga y de las trucadas largueras. Esos tangos antiguos, tan sobradores y
tan blandos sobre su espinazo duro de hombra: El flete, Viento norte, El cabur son la audicin
perfecta de esa alma. Nada los iguala en literatura (Borges: 1998a: 29). Aqu observamos que
el tango es asociado por Borges de manera directa al alma del arrabal, que l encuentra en los
barrios de Nez y Villa Alvear.

43

Se refiere a que su tercer libro de poemas, tras Fervor de Buenos Aires (1923) y Luna de enfrente (1925),
tambin ser dedicado al arrabal. En 1929 Borges publica Cuaderno San Martn, donde contina evocando
los arrabales de Palermo.

58

De todas maneras, es interesante indagar esta seleccin de tangos, para comprender la

referencia de Borges. En primer trmino, los tres tangos corresponden a la Guardia Vieja,
etapa marginal, caracterstica del arrabal y limitada a este espacio. Aqul era el tango
pendenciero, bailado por malevos, y como mencionamos a lo largo de nuestro trabajo, en su
mayora tangos sin letra o con letras prostibularias y malevas. El primer tango que cita Borges
es El flete, compuesto por Vicente Greco -hijo de inmigrantes-, que fue uno de los msicos
ms reconocidos de la Guardia Vieja. Su letra, de Pascual Contursi, narra la manera en que
estn cambiando los guapos, casi lamentando que el culto del coraje, caracterstica de los
compadritos, est desapareciendo:
Se acabaron los pesaos,
patoteros y mentaos
de coraje y decisin.
Se acabaron los malos
de taleros y de palos,
farieras y facn
Al elegir este tipo de tangos, Borges rescata como uno de los caracteres del arrabal esa
hombra sobradora, que poda atestiguarse en el ambiente de la Guardia Vieja. En segundo
lugar, en el ensayo se menciona Viento norte, otro tango muy antiguo de la Guardia Vieja. Por
ltimo, Borges seala El cabur, uno de los clsicos de la Guardia Vieja, compuesto en 1911
por Arturo De Bassi, con letra de Cayol. Al igual que en El flete, el comienzo de la letra de El
Cabur se caracteriza por reflejar la hombra que Borges desea rescatar en el tango:
A mi me llaman El Cabur
porque soy
un tipo que me hago temer
donde voy
Luego de mencionar estos tres tangos, Borges se ocupa en sealar a aquellos escritores
que junto a l le cantan al arrabal. Menciona naturalmente a Carriego, junto a los nombres de
Fray Mocho y Flix Lima entre otros. Sin embargo, entre los nombres que cita, slo condena a
uno, Manuel Glvez. Como dijimos en el primer captulo, Glvez era el escritor ms
reconocido del grupo Boedo, de cuya esttica Borges se diferenci abiertamente. As, al
referirse a Glvez y su potica del arrabal, dice lo siguiente: En cuanto a la Historia de arrabal
por Manuel Glvez, es una parfrasis de cualquier tango, muy prosificada y deshecha. (Conste
que no pienso tan mal de todas las letras de tango y que me agradan muchsimo algunas. Por
ejemplo: esa inefabilsima parodia que hicieron del Apache, y la Campana de plata de Linnig con

59

su quevedismo sobre la luz de farol que sangra en la faca y ese apasionamiento de la muchacha
herida en la boca que le dice al malevo: Ms grandes mis besos los hizo tu daga.) (Borges,
1998a: 29). Desde esta cita podemos extraer muchas aclaraciones de la postura del primer
Borges con respecto al tango. En primer lugar, las letras del tango pueden ser rescatadas por
Borges en la medida que encajen con su visin del arrabal. De esta manera, los tangos que l
recorta como representantes cabales del suburbio son aquellos de la Guardia Vieja, como El
flete, Viento norte, El cabur, Apache y Campana de plata. Por otra parte, si analizamos las letras de
los tangos Apache y Campana de plata, hay un elemento en comn que rescata Borges en ellos: el
culto del coraje. Para mostrar esto citamos tambin algunas estrofas de El Apache argentino,
tango de Arztegui, con letra de Mathn:
Astuto, altivo y muy valiente
siempre ha sido
si es que le sale algn rival
y sabe jugar la vida
por medio de su pual.
Podemos observar asimismo esto en la cita de Borges del tango Campana de plata, donde la
mujer siente ms grandes los besos de su malevo pues stos fueron honrados por su daga. Es
decir, es un orgullo ser la mujer del malevo con el cuchillo ms valiente del arrabal. Con
respecto a esto, Archetti (1994: 189) menciona que Borges fue el representante ms ilustre de
la corriente interpretativa del tango que enfatiza su raz pendenciera. Archetti seala que para
Borges, el tango expresa un culto profundo: la conviccin de que pelear puede ser una
fiesta44.
En este ensayo hay entonces referencias claras al tango, que juegan un papel central en
la espacializacin de la literatura de Borges. Los tangos vlidos para Borges son aquellos de la
Guardia Vieja, en los que se exalta el coraje de los malevos, y no otros tangos. Los tangos
contemporneos a la escritura del ensayo, son rechazados por l, y no resultan vlidos para
cantarle al sobrador arrabal, rebosante de hombra. Es decir, slo los tangos antiguos pueden
ser el alma del arrabal, aquella regin en la que Borges va a crear las leyendas y fantasmas que
le faltan a Buenos Aires. Esos tangos malevos y pendencieros narran historias de la secta del
coraje: los compadritos. Ese ambiente que recrean, le permite a Borges encontrar un espacio
nuevo desde donde escribir literatura, y al mismo tiempo, un lugar que limita con la pampa,
donde pueden encontrarse filiaciones con el pasado nacional.

44

Borges, Jorge Luis. Evaristo Carriego. In: Obras completas, 1923-1972. Buenos Aires: Emec, 1974.

60

Carriego y el sentido del arrabal

Sabemos que Borges dedic su Evaristo Carriego, en 1930, a uno de los primeros poetas
que le cant al arrabal. Esa obra fue escrita cuando Borges ya se haba distanciado del
movimiento vanguardista argentino. Sin embargo, este ensayo presente en El tamao de mi
esperanza puede ser ledo como su antecesor directo. Aqu Borges analiza de manera breve la
vida y poesa de Carriego, y rescata de manera parcial su visin del arrabal. Este recorte de la
obra de Carriego, le permite a Borges erigir su perspectiva del arrabal, su potica propia, y en
esa eleccin encontramos ms referencias al tango.
Borges comienza su ensayo recordando la poca en la que vivi Carriego, un anteayer
de Palermo [que] no era precisamente idntico a su hoy (Borges, 1998a: 32). Por esos aos
vivi un entrerriano tuberculoso y casi genial que mir al barrio con mirada eternizadora
(Borges, 1998a: 32). El subrayado de la palabra casi no es casual. Este trmino relativiza en
parte la poesa de Carriego, y le permite a Borges plantear un origen del cual diferenciarse, para
imprimir desde all su propia potica de las orillas. Borges rescata de aquellos aos del
centenario el orgullo peleador de aquel arrabal que era Palermo: Haba compadritos entonces:
hombres de boca soez que se pasaban las horas detrs de un silbido o de un cigarrillo y cuyos
distintivos eran la melena escarpada y el pauelo de seda y los zapatos empinados y el caminar
quebrndose y la mirada atropelladora. Era el tiempo clsico de la patota, de los indios. El
valor o la simulacin de valor era una felicidad... (Borges, 1998a: 33). Este ambiente
pendenciero era invocado por Carriego, y Borges lo rescata como testigo de aquellas pocas.
As, al mirar Carriego esas cosas, las enunci en versos que son el alma de nuestra alma. Son
entonces estos versos, los que invocan la secta del cuchillo y del coraje, que redimen a
Carriego. Sin embargo, Borges no lee en Carriego sino a un poeta casi genial. Y esto es
porque luego en el ensayo, Borges recorta el sentido de arrabal que Carriego observa, y que no
resulta legtimo para el Palermo ficcional que imagina el joven Borges.
Hay en Carriego una faceta que entonces Borges decide descartar. Hay versos que a
pesar de que los encuentre inteligentes, pecan de notoria y torpe sensiblera45. Borges refiere
que hay algunos smbolos predilectos de Carriego que no son alentadores del vivir, que
desestima por considerarlos inapropiados para su concepcin del arrabal. Aqu entonces se
citan algunas presencias constantes en la poesa de Carriego: la costurerita que dio aquel mal
paso, la luna, el ciego. Todos ellos son para Borges un reflejo invlido del arrabal, o mejor

45

Sobre estas doble faceta de la potica de Carriego que seala Borges, ver Olea Franco, 1993 y Ludmer,
1993.

61

dicho, del sentido que l busca darle. Ahora bien, en su concepcin legtima del arrabal
juega tambin un rol central el tango.
El tango que da sentido a su arrabal
Desde este ensayo es claro que hay ciertos tangos que para Borges resultan un evidente
smbolo de las orillas. Es decir, la utilizacin del tango que l hace le permite recrear un
espacio vlido desde donde escribir una literatura acorde con el nuevo criollismo que impulsa.
Luego de menospreciar la faceta sensiblera de Carriego, Borges seala: Hoy es costumbre
suponer que la inapetencia vital y la acobardada queja tristona son lo esencial arrabalero. Yo
creo que no. No bastan algunos desperezos de bandonen para convencerme, ni alguna cuita
acanallada de malevos sentimentales y de prostitutas ms o menos arrepentidas. Una cosa es el
tango actual, hecho a fuerza de pintoresquismo y de trabajosa jerga lunfarda, y otra fueron los
tangos viejos, hechos de puro descaro, de pura sinvergencera, de pura felicidad del valor.
Aqullos fueron la voz genuina del compadrito: stos (msica y letra) son la ficcin de los
incrdulos de la compadrada, de los que causalizan y desengaan. Los tangos primordiales: El
cabur, El cuzquito, El flete, El Apache argentino, Una noche de garufa y Hotel Victoria an atestiguan
la valenta chocarrera del arrabal. Letra y msica se ayudaban. Del tango Don Juan, el taita del
barrio recuerdo estos versos malos y bravucones:
En el tango soy tan taura
Que cuando hago un doble corte
Corre la voz por el Norte
Si es que me encuentro en el Sur
Pero son viejos y hoy solamente buscamos en el arrabal un repertorio de fracasos. Es
evidente que Evaristo Carriego parece algo culpable de esa lobreguez de nuestra visin. l,
ms que nadie, ha entenebrecido los claros colores de las afueras; l tiene la inocente culpa de
que, en los tangos, las chirucitas vayan unnimes al hospital y los compadres sean
desvencijados por la morfina. (Borges, 1998a: 35).
Desde estas referencias al tango podemos confirmar algunas afirmaciones hechas para
los ensayos previos. En primer lugar, Borges rescata nuevamente los tangos de la Guardia
Vieja, y en particular aquellos donde se verifica ese culto del coraje, personificado en los
compadritos. Sucede por ejemplo en Don Juan, el taita del barrio (1910), tango de Ernesto
Ponzio, uno de los mayores msicos de la Guardia Vieja. Los otros tangos, los
correspondientes a la etapa del tango-cancin, no son para l reflejo de arrabal, porque en sus
letras los malevos son menos hombres, y la esttica de sus versos es pura sensiblera. Borges

62

lee en estos tangos no slo la extincin de los compadritos que son capaces de pelear hasta la
muerte, sino que tambin muestran una esttica que l desea descartar de su literatura. Esos
tangos, esas letras sensibleras, son las que se corresponden con la literatura de Boedo, con la
Historia de arrabal de Manuel Glvez, en fin, con una esttica contraria a los preceptos de
Borges.
Pero volviendo a su utilizacin del tango, es interesante destacar que la caracterizacin
de sus tangos, es una ficcionalizacin. En la cita referida, Borges desmerece los desperezos
del bandonen, o la jerga lunfarda de las letras de tango contemporneas. Sin embargo, los
tangos que l nombra, son contradictorios a su opinin. En primer lugar, los tangos de la
Guardia Vieja que l cita, contienen varios trminos de la trabajosa jerga lunfarda. Por
ejemplo, en Don Juan, el taita del barrio, se lee la palabra del lunfardo taura46, o en Campana de
plata (mencionado en La pampa y el suburbio son dioses) se utilizan furca47 y
canyengue48, y en el Apache argentino se menciona al canfinfle49. Por otra parte, muchos de
los tangos que rescata, an sin tener letra, fueron compuestos por los primeros
bandoneonistas, y ejecutados con este instrumento. Es el caso de Una noche de garufa (1909),
uno de los tangos ms conocidos de Eduardo Arolas, al que llamaban el tigre del
bandonen (Salas, 1986); tambin el autor de El flete, Vicente Greco, era un eximio
bandoneonista. A partir de estas referencias histricas, observamos que Borges no rescata el
verdadero tango de la Guardia Vieja, sino una imaginacin que l recrea, mitifica, como
formando parte del ambiente que requieren las leyendas del Buenos Aires que est a medio
hacer. Es decir, Borges se sirve del ambiente imaginable en aquellos tangos viejos, donde
puede escribirse una pica del compadrito, donde los fantasmas pueden inventarse, y donde el
culto del coraje puede ser ledo como una religin del arrabal. Los tangos de la Guardia Vieja
reflejaban algo de esto, pero tambin en ellos poda leerse la costurerita que dio aquel mal
paso, o las palabras lunfardas acompasadas por el quejido del bandonen. Borges relee
entonces aquel pasado, lo recoloca, lo construye a su medida, de manera de ajustarlo a su
esttica. Esta eleccin que l efecta de aquellos tangos y su ambiente, lo posiciona como un
opositor doble: escribirle a aquel arrabal es oponerse a la literatura gauchesca tradicional, y es
46

(lunf.) Bravucn; guapo; animoso, muy valiente// persona prdiga; astuto// (juego.) jugador liberal que
aunque gane o pierda, siempre permite el desquite y expone su dinero.
47
(delinc.) Asalto atacando a la vctima de atrs y con ambas manos, de modo que con los pulgares e ndices
quede bien ceida la garganta; acogotamiento; golpe del biabista; golpe que se practica sujetando a la vctima
por la espalda y colocando el codo sobre la barbilla y la rodilla sobre los riones.
48
Arrabalero// baile// modo quebrado y con cortes de bailar el tango// compadre.
50
(lunf.) Rufin, proxeneta, explotador de mujeres prostitutas.
Extrado del Diccionario de Lunfardo del sitio Todo Tango: http://www.todotango.com/.

63

oponerse a la literatura de Boedo, cargada de literatura sensiblera, continuadora de la faceta

desechable de Carriego. Es cierto que la recuperacin de la Guardia Vieja es un procedimiento
nostlgico, que obliga a Borges a detenerse en el pasado. Pero sin embargo, Borges
reconstruye ese pasado, se lo apropia, imprimindole su propia visin y alterndolo. Este
gesto, esta ficcionalizacin del tango en funcin de su literatura, creemos que resulta en una
utilizacin vanguardista de un fenmeno moderno como el tango.

El idioma de los argentinos

Ttulo del tercer libro de ensayos de Borges, fue publicado en 1928, y al igual que sus
dos libros anteriores, rene diversas notas, muchas de ellas presentes en Martn Fierro. Aqu las
referencias al tango son constantes, algunas son centrales, desde el ttulo de sus ensayos, y
otras tangenciales, legibles en textos con una temtica adyacente a la del tango.

Ascendencias del tango50

Borges se propone en este ensayo estudiar la genealoga del tango. Las primeras lneas
del texto (citadas en nuestro epgrafe), son reveladoras de su intencin: El tango es la
realizacin argentina ms divulgada, la que con insolencia ha prodigado el nombre argentino
por el haz de la tierra. Es evidente que debemos averiguar sus orgenes y prescribirle una
genealoga donde no falten ni la endiosadora leyenda ni la verdad segura. (Borges, 1998b: 99).
Sin embargo esta cita revela asimismo el proceder que debe guiar este propsito: convertir al
tango en leyenda. A pesar de que este objetivo est matizado por la bsqueda de la verdad,
implica de todas maneras una ficcionalizacin de su historia, una visin particular que permita
erigir ciertos aspectos del tango en legendarios, funcionales a la falta de fantasmas de la
ciudad de Buenos Aires.
Con este comienzo, resulta clara una vez ms la recuperacin del tango por parte de
Borges. Confirma esto el hecho de que pocos intelectuales se haban abocado hasta ese
momento a la tarea de estudiar sus orgenes. Pero con la cita de las primeras lneas, sealamos
que Borges no se sita en el rol de historiador o ensayista del tango, sino que su genealoga se
coloca desde el inicio como reveladora de una verdad parcial, discutida, con orgenes
imaginables. Sin embargo, tras confesar su voluntad de leyendas, comienza a discutir las
verdades histricas del tango sostenidas en la poca. De esta manera, procura ocultar su papel
50

Ensayo publicado por primera vez en la revista Martn Fierro, en enero de 1927, nmero 37, p.6.

64

de creador de leyendas tras el contraste histrico, discutiendo como un igual con los
historiadores del tango. Este posicionamiento, lo coloca, por la fecha del ensayo (1927), en
uno de los fundadores de los estudios sobre el tango, aunque observaremos a lo largo de
nuestro anlisis, cules son los objetivos que guan su genealoga.
As, para comenzar su indagacin sobre el tango, Borges se dedica a confrontar las
verdades de Vicente Rossi, publicadas en Cosas de negros. All, Rossi postula que el tango
argentino no es tal, sino que es hijo de la milonga montevideana y nieto de la habanera. Los
orgenes del tango para Rossi pueden rastrearse en los bailes pblicos de Montevideo, desde
donde los compadritos y negros lo exportaron a Buenos Aires. Como refiere Borges: Es
decir, el tango es [segn Rossi] afro-montevideano, el tango tiene motas en la raz. Ante la
argumentacin de Rossi, Borges seala que los morenos argentinos y los no morenos, son tan
criollos como los de la otra banda, y que no hay razn para suponer que todo lo inventaron
en la otra banda. Pero por otra parte, es interesante observar la retrica utilizada por Borges
para desestimar las verdades (discutibles, de acuerdo a los confusos orgenes del tango) de
Rossi. En primer lugar, mezcla las posibles verdades objetivas con las subjetivas, comienza
entonces su crtica a la genealoga de Rossi, de esta manera: Yo ser ms sincero...y afirmar
con resolucin: El tango es porteo. El pueblo porteo se reconoce en l, plenamente; no as
el montevideano, siempre nostalgioso de gauchos. De cualquier modo, estoy ms convencido
de la procedencia uruguaya de Rossi que de la procedencia uruguaya del tango. (Borges,
1998b: 101). Es decir, Borges refuta en primer trmino a Rossi slo con su voluntad de
resolver tal conflicto. Porque Borges se reconoce en el tango, as como los porteos, una
apropiacin del tango es vlida, aunque sta falte parcialmente a la verdad. Hay en este
procedimiento una clara caracterstica vanguardista: a Borges no le importa tanto el origen del
tango -aunque no lo conceda, como veremos- sino el futuro, esto es, lo que a partir de l
puede leerse. Por esto la lectura que hace Borges del tango es vanguardista, ya que es crucial
para l su exteriorizacin futura51, relativizando las posibles verdades histricas, pero al mismo
tiempo, construyendo ese futuro del tango desde una rehabilitacin de su pasado. Pero, de
todas maneras, la genealoga que impulsa Borges no es mero voluntarismo, se apoya,
simultneamente, en una argumentacin creble, sostenible como verdad histrica. Contina
entonces afirmando que los argumentos de Rossi se reducen a este silogismo:
La milonga es privativamente montevideana.
La milonga es el origen del tango.
El origen del tango es montevideano. (Borges, 1998b: 101).
51

Recordemos aqu que una de las caractersticas de los gestos vanguardistas es pensar el futuro como arena
del cambio (Calinescu, 1983).

65

Como es de suponer, Borges descree de la primer premisa, y slo acepta la segunda, de la que
no se puede dudar. Pero es aqu donde Borges se posiciona como verdadero erudito del tango,
y refuta de manera convincente los argumentos de Rossi. As, mientras Rossi sostiene que la
palabra milonga se us en Buenos Aires recin en 1887 para aludir al tipo de baile, Borges
replica que El cancionero bonaerense, libro de Ventura Lynch publicado en 1883: estudia la
milonga, la declara divulgadsima en los bailecitos de medio pelo del arrabal y en los casinos de
la plaza del Once y de Constitucin, la juzga inventada por los compadritos para hacer burla
de los candomberos y hasta informa que los organitos la tocan. (Borges, 1998b: 101). Luego
de esta referencia histrica, Borges cita otra genealoga para apoyar su opinin sobre los
orgenes del tango. Mientras que la referencia a Ventura Lynch puede considerarse ms
objetiva, en este caso Borges recurre a una poesa de Miguel A. Camino, que no se propone
refutar desde la verdad los argumentos de Rossi, sino desde la leyenda. Observemos el poema
El tango de Camino, que rescata Borges:
Naci en los Corrales viejos,
all por el ao ochenta.
Hijo fue de una milonga
y un pesao del arrabal.
Lo apadrin la corneta
del mayoral del tranva,
y los duelos a cuchillo
le ensearon a bailar.
As en el ocho,
y en la sentada,
la media luna
y el paso atrs,
puso el reflejo
de la embestida y las cuerpeadas
del que la juega
con su pual (Borges, 1998b: 103).
La veracidad del poema de Camino es incierta, aunque verosmil y pasible de ser leda como
real. Y es en funcin de esta particularidad que Borges la adopta como antecedente de su
genealoga del tango. No la rescata por su realidad histrica, sino por lo que ella denota: La
procedencia versificada por Camino es original a ms no poder. A la motivacin ertica o
meretricia, que todos hemos reconocido en el tango, aade una motivacin belicosa, de pelea
feliz, de visteo. Ignoro si esa motivacin es verdica: s no ms que se lleva maravillosamente
bien con los tangos viejos, hechos de puro descaro, de pura sinvergencera, de pura felicidad

66

del valor, como los describ en otras pginas, hace un ao52 (Borges, 1998b: 104). En nuestro
subrayado, observamos cmo Borges desanda la argumentacin histrica y retoma su
vocacin de endiosador del tango, elevndolo a leyenda. Es decir, ya no importa si la
motivacin belicosa del tango es verdica, slo importa que ella pueda ser leda en la historia
del tango, y que esas caractersticas le permitan al escritor construirle los mitos a su arrabal, en
aquel ambiente de la Guardia Vieja.
Dos versiones del tango
Dentro de su genealoga, Borges seala que hay dos vertientes del tango: la solamente
lujuriosa y la de travesura, podran corresponder a dos pocas: la primera a este lamentable
episodio actual de elegas amalevadas, de estudioso acento lunfardo, de bandoneones; la otra, a
los buenos tiempos (malsimos) del corte, de las pualadas electorales, de las esquinas
belicosamente embanderadas de barras. Nuevamente aqu, como mencionamos para ensayos
anteriores, Borges rescata exclusivamente los tangos de la Guardia Vieja, aquellos de carcter
pendenciero. Del tango contemporneo a l, nada hay para valorar, sus letras son sensibleras, y
se oponen a la leyenda que l quiere elevar en los malevos. Nos referimos a que muchos de los
tangos de la poca del tango-cancin -correspondiente a lo que l llama tango actual-, narran
en sus relatos a compadritos tristes, que lloran por los desengaos amorosos53. Borges
entonces vuelve a rescatar positivamente otros ttulos de la Guardia Vieja: Comprese El
torito o El Maldonado con cualquier tango de hoy (Borges, 1998b: 106). No debemos
extraarnos al enterarnos que El torito, un tango con letra y msica de ngel Villoldo,
comienza con las siguientes lneas:

Aqu tienen a El Torito,

el criollo ms compadrito
que ha pisao la poblacin.

52

Se refiere al ensayo analizado previamente, Carriego y el sentido del arrabal.

Es interesarte referir a este respecto una opinin posterior de Borges sobre la tristeza en el tango: Cuando
yo digo que el tango es alegre y que suele ser valeroso y compadre (El apache argentino, por ejemplo), lo
cual no se aviene con la tristeza, con esto no quiero decir que los compadres no sentiran tristeza: quiero decir
que se hubieran avergonzado de confesarlo; quiero decir que ningn compadre se hubiera quejado de que una
mujer no lo quiere, por ejemplo, porque eso hubiera pasado por una mariconera (extrado de Sorrentino,
2001: 207).
53

67

El tango es porteo
Ahora bien, luego de establecer una versin legtima del tango, Borges discute el
espacio que dio lugar al tango. As, desecha a los Corrales Viejos54 como espacio de su origen.
Sostiene que los cuchilleros fueron padecidos por todos los barrios, y no slo por las zonas
de faenas, ya que el cuchillo no era slo herramienta de matarifes: era, en cualquier barrio, el
arma del compadrito. (Borges, 1998b: 106). Para confirmar esto, Borges contina: Cada
barrio padeca sus cuchilleros, siempre de faccin en algn comit, en alguna trastienda. Los
hubo de fama duradera, aunque angosta: El Petizo Flores en la Recoleta, El Turco en la
Batera, El Noy en el Mercado de Abasto. Eran semidioses [el subrayado es nuestro] de
chambergo alto: hombres de baqua puntual en menesteres de cuchillo y que solan desafiarse
envidiosamente. De aquellos tiempos y sealadamente de los bailecitos y de las comparsas,
sern esas milongas insolentadas en que el cantor alude a su patria chica para desafiar a los de
la otra... (Borges, 1998b: 106). Ciertamente, los cuchilleros no eran patrimonio exclusivo de
los Corrales Viejos, pero el nfasis de Borges en rescatar a los compadritos no es casual.
Creemos que esto es acorde a su bsqueda de leyendas para Buenos Aires, y el ambiente de la
Guardia Vieja -donde los semidioses de chambergo alto eran protagonistas- le brinda a Borges
un espacio apropiado para su literatura.
Pero adems del rescate de los compadritos, ubicar al tango en los Corrales Viejos
implicara para Borges algo inaceptable: elegir por la pampa, y no por el arrabal. Leamos esto
entre las siguientes lneas: A mi ver [...] el tango puede haberse originado en cualquier lugar
de la ciudad, lo mismo en las Fiestas de la Recoleta [...] que en los batuques de la plaza del
Once o de Constitucin: en cualquier lugar, menos en los Corrales. Mi argumento es fcil: el
tango es manifiestamente urbano o suburbano, porteo, y los Corrales fueron siempre una
intromisin de la pampa, una presencia verdica de gauchismo o una coquetera compadrona
de hacerse el gaucho, muy reverenciadora de lo pasado y muy ajena a toda invencin. El tango
no es campero: es porteo. Su patria son las esquinas rosaditas de los suburbios, no el campo;
su ambiente, el Bajo; su smbolo, el sauce llorn de las orillas, nunca el omb. (Borges,
1998b: 107). As, creemos que esta ubicacin de los orgenes del tango tiene para Borges una
funcin acorde al tipo de literatura que quiere imponer. Es decir, relacionar al tango: eptome
de las orillas, como patrimonio directo del gaucho, resultara en un desmrito de sus orillas,
sera aceptar que el espacio que l propone para su literatura es ajeno a toda invencin, y por
lo tanto falto de originalidad. Sin embargo, este deseo de despegarse del pasado gaucho est
54

Aclaramos que los Corrales Viejos, antigua zona de mataderos circa 1880, estaban ubicados en el barrio de
San Cristbal. Luego, aos despus se traslad la faena a la zona de Mataderos.

68

matizado, por eso tal concepcin es considerada muy reverenciadora de lo pasado y muy
ajena a toda invencin. Borges quiere reconocer que las orillas son herederas de aquel pasado
pampa, de manera que la relacin no conforme un quiebre total, sino una dialctica que al
tiempo que se opone, recupera aquella tradicin gauchesca.
El papel que aqu juega el tango en la relacin arrabal-pampa, est estrechamente
relacionada con la ruptura vanguardista que impulsa Borges. Reverenciar el pasado es escribir
una literatura tradicional, mirando a la pampa. Por otra parte, romper de manera total implica
faltarle el respeto a aquel pasado y copiar a Europa. Borges entonces se posiciona de modo de
evitar la aparente contradiccin. Como sealamos antes, Borges impulsa un criollismo
conversador con el mundo, que olvide el criollismo nostlgico del gaucho, y que no caiga en el
pecado de intentar ser casi europeos. Para esto, elige las orillas, espacio a medio hacer,
donde el pasado nacional puede encontrarse oculto, y donde una literatura originalmente
argentina puede tener lugar, sin ataduras externas ni internas. En sus primeros relatos, Borges
intentar plasmar esta idea, describiendo el ambiente legible en la poca de la Guardia Vieja.

Una genealoga ficcional del tango

Borges completa su genealoga del tango en Apunte frvido sobre las tres vidas de la
milonga, publicado tambin en Martn Fierro55. Como en los ensayos previos, Borges rescata
privativamente el tango de la Guardia Vieja y condena el tango-cancin. Es interesante sin
embargo retomar algunas ideas de este ensayo, para sealar el argumento que Borges esgrime
para justificar su eleccin.
Hay una condicin que para l detentan exclusivamente los tangos de la Guardia Vieja:
su condicin de porteos. En cambio, los tangos que l condena se caracterizan por ser una
rezongona quejumbre itlica y no otra cosa (Borges: 1998b: 121). As, la pertenencia al arrabal
criollo, su falta de contacto con la inmigracin, es lo que los diferencia. De todas maneras esto
es una construccin que Borges realiza, porque en aquellos aos el arrabal era tambin el lugar
de la inmigracin. Sin embargo, no es esta construccin del arrabal la nica razn por la que
Borges recupera la Guardia Vieja. Como mencionamos, Borges lee en esos tangos primitivos
una esttica legtima para cantarle al arrabal, y se va a valer de ella en su primer relato, que
trabajaremos ms adelante. De todas maneras, volviendo a su recorte del tango, en este ensayo
se confirman otros elementos que Borges encuentra en los primeros tangos, y que lo
diferencian del tango-cancin: ...el bandonen cobarde y el tango sin salida estn con
55

Nmero 43, agosto de 1927, ao 4, p. 8.

69

nosotros. Hay que sobrellevarlos, pero que no les digan porteos. (Borges, 1998b: 121). Es
decir, el culto del coraje existe slo en los tangos antiguos, en los criollos, aquellos sin
contaminar por la inmigracin y su cobarde bandonen. La genealoga de Borges entonces
borra al tango-cancin como producto criollo y de su arrabal. Slo la Guardia Vieja puede ser
vista como portea, los tangos posteriores, son sentimentalismos italianos. Sucede algo
similar con el leguaje caracterstico del tango, el lunfardo. Borges lo desvaloriza, y sostiene que
jams los compadritos lo utilizaron, y que no fue otra cosa que una jerga propia de ladrones56.
l lo asocia a la poca del tango-cancin y afirma que en la Guardia Vieja no se usaba, y que
slo ayud a empeorar los tangos que Borges detesta.
Estos elementos que conforman la genealoga propuesta por Borges, son falsos desde
distintas perspectivas y revelan la ficcin que construy Borges para la historia del tango. En
primer lugar, muchos de los compositores de la Guardia Vieja que l rescata, son hijos de
inmigrantes italianos. Citemos por ejemplo el caso de Ernesto Ponzio, autor de Don Juan, el
taita del barrio, uno de los tangos ms valorados por Borges. En segundo lugar, el bandonen,
instrumento cobarde y supuestamente caracterstico de la peor poca del tango, comenz a
utilizarse en la Guardia Vieja. El caso de Eduardo Arolas es el ms claro; autor de Una noche de
garufa -uno de los tangos mencionados por Borges-, era conocido en el ambiente como El
tigre del bandonen. Tambin Vicente Greco era un eximio bandoneonista, y es el autor de
Rodrguez Pea y El flete (y adems es hijo de inmigrantes). Por otra parte, como sealamos
antes, muchos de los tangos de la Guardia Vieja contenan en sus letras varias palabras del
lunfardo, y aunque no fueran tantas como en las letras del tango-cancin, eran utilizadas
frecuentemente. Es decir, la eleccin de Borges por la Guardia Vieja resultara algo
contradictoria, puesto que muchos de los elementos que l condena, surgen en esa etapa del
tango. A pesar de esto, es cierto que la Guardia Vieja tiene caractersticas distintivas, que le
permiten a Borges valerse de ella para su refundacin del criollismo. Esa poca del tango, era
marginal, la msica se circunscriba al arrabal y el culto del coraje era verificable en las letras de
los tangos primitivos. Pero adems, en la Guardia Vieja, las letras de los tangos no se
circunscriban a relatar traiciones de milonguitas ni desengaos amorosos de los compadritos.
En aquellos tangos, la leyenda poda tener lugar sin recurrir a una esttica sensiblera ni a una
literatura como la de Boedo.

56

Esto puede leerse en Invectiva contra el arrabalero, en El tamao de mi esperanza; y en El idioma de

los argentinos, en el libro homnimo.

70

Hombres pelearon o Leyenda policial

Hasta aqu hemos analizado las referencias al tango en los ensayos de la etapa
vanguardista de Borges. Por una cuestin de extensin, no estudiamos en nuestra
investigacin la presencia del tango en sus primeros tres libros de poesa57. Sin embargo, para
enriquecer nuestro trabajo, analizaremos la utilizacin del tango en uno de los primeros relatos
de Borges. Este relato ha sido publicado primero en Martn Fierro58, con el ttulo de Leyenda
policial y luego en El idioma de los argentinos, bajo el ttulo de Hombres pelearon.
En este breve relato -de poco ms de dos pginas-, recupera muchas de las referencias
al tango ya observadas en los otros ensayos. Afirmamos previamente, que la utilizacin del
tango es para Borges una de las estrategias utilizadas para su nuevo criollismo de vanguardia.
El ambiente de la Guardia Vieja, legible en parte en los primeros tangos, es para Borges un
material legtimo con el que escribir una literatura original. Retomando estos elementos,
Borges escribe entonces su primer relato.
Las referencias directas al tango son breves, y marcan el comienzo de la narracin:
sta es la relacin de cmo se enfrentaron coraje en menesteres de cuchillo del Norte y el
Sur. Hablo de cuando el arrabal, rosado de tapias, era tambin relampagueado de acero; de
cuando las provocativas milongas levantaban en la punta el nombre de un barrio; de cuando
las patrias chicas eran fervor. Hablo del noventa y seis o noventa y siete y el tiempo es
caminata dura de desandar. (Borges, 1998b: 133). Observamos desde el inicio cmo las
milongas de fin de siglo, antecedente ms directo del tango, son utilizadas para ambientar el
arrabal malevo y pendenciero, aqul que Borges rescata en las escasas letras de tango que
elogia. El relato contina luego con la presentacin de los dos personajes centrales: dos
guapos cuchilleros: De las orillas, pues, y aun de las orillas del Sur fue El Chileno: peleador
famoso de los Corrales, seor de la insolencia y del corte, guapo que detrs de una zafadura
para todos entraba en los bodegones y en los batuques; gloria de matarifes en fin. Le
noticiaron que en Palermo haba un hombre, uno que le decan El Mentao, y decidi buscarlo y
pelearlo. (Borges, 1998b: 133). Vemos cmo comienza aqu la endiosadora leyenda de
estos protagonistas de la Guardia Vieja, a quienes Borges describe de manera acorde a aquellos
aspectos que rescata de los primeros tangos. Es decir, Borges presenta a un guapo insolente,
quien acude a pelear simplemente por la felicidad del valor. Esto se complementa adems

57
58

Nos referimos a Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martn (1929).
En el nm. 38, febrero de 1927, ao 4, p. 4.

71

con el subrayado de un hombre, por el que Borges marca que slo El Mentao poda ser
destinatario de su cuchillo, cualquier otra muerte hubiera deshonrado a su portador. Hay
entonces una configuracin del culto del coraje, que implica respeto entre guapos, insolencia, y
soberbia del valor. Por otra parte, Borges incluye otros elementos de las orillas, como los
bodegones y batuques, los cuales conformaban posibles recintos donde el tango iba
gestndose.
Luego la trama contina con la caminata de El Chileno hacia Palermo, en busca de su
rival. Al llegar, Borges describe el encuentro de los cuchilleros: Con humildad de forastero y
mucho seor, El Chileno le pregunt por uno medio flojo y flojo del todo que la tallaba vaya
ust a saber con quines! de guapo y que le decan El Mentao. El otro se par y le dijo en
seguida: Si quiere lo vamos a buscar a la calle. Salieron con soberbia, sabiendo que eran cosa
de ver. (Borges, 1998b: 134). Este dilogo, refleja nuevamente la soberbia de los tangos
malevos y pendencieros, donde los personajes de las letras alardean de su valor y del renombre
de su cuchillo. Pero adems, vemos aqu que el lenguaje de aquellos tangos es utilizado por el
Borges-narrador. En primer lugar, el dilogo est recuperando los vocablos de los
compadritos, para enfatizar la soberbia de los personajes. As, el narrador emplea palabras
como flojo o tallar. E incluso fuera del dilogo, que puede pensarse como una recreacin
de los personajes, el mismo narrador, para relatar la salida de los cuchilleros, escribe:
sabiendo que eran cosa de ver. Este lenguaje es una clara inclusin de los modismos de los
viejos tangos en la literatura del primer Borges. Entonces, con esto, la utilizacin del tango por
parte de Borges es an mayor. No slo es un ambiente a recrear, no slo los personajes de los
primeros tangos conformarn sus relatos, sino que tambin influirn directamente en el
lenguaje del narrador.
Ahora bien, ms all de este aspecto, Borges inserta tambin otro elemento que es
acorde con su manera de rescatar el tango. Nos referimos a que al describir el final de El
Chileno, Borges evita toda interpretacin sensiblera, caracterstica de los tangos que odia:
Muri sin lstimas. No sirve sino pa juntar moscas, dijo uno que, al final, lo palp. (Borges,
1998b: 135). Ninguna costurerita llora esta muerte, no hay patetismo, ni sentimientos, el
cuerpo es slo material para las moscas, y es una escena ms dentro del arrabal delineado por
Borges.
Por ltimo, es interesante remarcar otro aspecto de este relato: el concepto de patria.
En una de las lneas finales, Borges dice de El Chileno: Muri de pura patria; las guitarras
varonas del bajo se alborozaron. (Borges, 1998b: 135). La contradiccin es clara, El Chileno,
cuchillero de los Corrales, muri de patria, pero sta es la patria chica de su barrio, cantada por

72

las provocativas milongas [que] levantaban en la punta el nombre de un barrio. Aqu

podemos leer una idea de fondo: el inters de Borges por descartar un carcter excesivamente
localista a su relato. Ciertamente hay en el texto un lenguaje claramente criollo, pero los
personajes buscan enorgullecer a su barrio, y slo cantan las milongas de su fraccin del
arrabal. Si observamos la propuesta de Borges su postura es similar, l se sita en las orillas,
impulsando una vanguardia con acento criollo y rescatando tangos sin influencias externas
(rechaza el bandonen y la influencia de la inmigracin en el tango). Pero por otra parte, su
localismo se atena, y en la aparente contradiccin de referir en sus ensayos a poetas como
Whitman y Jonson, logra configurar una ruptura que implante un criollismo conversador con
el mundo. Para la falta de fantasmas de su ciudad, Borges utilizar la Guardia Vieja, sin dejar
de mostrar con esto, la insolencia hacia la gauchesca y hacia aquellos que creen que el sol y la
luna estn en Europa.

Borges: una ruptura marginal

Borges propuso en la dcada del veinte una ruptura con la literatura argentina previa.
Este quiebre deba tener ciertos elementos, para configurar un criollismo conversador con la
patria y con el mundo. En primer lugar, haba que renovar la literatura, el gnero gauchesco ya
estaba agotado, y era slo un recuerdo nostlgico de algunos escritores que miraban al campo
desde Buenos Aires. Por otra parte, Borges crea que importar la esttica vanguardista era un
deseo imposible de ser casi europeos. De esta manera, tomar este camino en la literatura era
una mera copia de Europa, un procedimiento que tambin era parte del pasado intelectual
argentino. Borges impulsa entonces un nuevo criollismo que supere estos opuestos, que pueda
ser ledo como un producto nacional, sin referir directamente al gaucho, y que pueda ser
universal, sin importar modelos europeos. Para esto, Borges en sus ensayos versa igualmente
sobre temas nacionales, como la pampa y el suburbio, y temas de la literatura universal, como
la rima para Milton o la poesa de Quevedo y Whitman. Sin embargo, tambin recurre a
referencias cosmopolitas al hablar de la pampa o el suburbio. Como vimos, universaliza estos
espacios marginales dentro de la literatura mundial, recurriendo a poetas como Ben Jonson o a
conceptos de historiadores alemanes, ajenos a toda tradicin cultural local. Luego, tras
proponer esta universalizacin de la marginalidad argentina, Borges elige su espacio para la
literatura. En esta eleccin, muestra otra vez gestos originales para el campo intelectual
argentino. Acorde con su idea de que el gaucho es un personaje agotado, se desplaza hacia el
arrabal, un smbolo a medio hacer, donde todava las leyendas estn por decirse. All sita

73

sus primeros poemas y relatos, y como vimos ubica asimismo el origen del tango. Borges
adems se ocupa en remarcar que el tango no puede ser sino producto del arrabal, de la patria
chica, de un lugar marginal de la Argentina, un pas marginal en la literatura mundial. Como l
dice, considerar a las primeras milongas como camperas, es una postura muy reverenciadora
de lo pasado y muy ajena a toda invencin. A Borges le interesa que formen parte de la orilla,
que sean tan originales de ese mbito como la literatura que l est recreando all. Sin embargo
Borges matiza su distanciamiento con lo pasado, por eso escribe muy reverenciadora. Es
decir, Borges concede una reverencia al pasado de la pampa, y a lo que ese espacio dio para la
literatura argentina. De todas maneras, a pesar de ser un sagrario, l se despega de all, y para
hacerlo, utiliza varias estrategias. Una de las estrategias para buscar su lugar en el arrabal y en la
literatura argentina, es leer sus precursores. Borges realiza entonces lo que enunciar en un
ensayo posterior, titulado Kafka y sus precursores59: El hecho es que cada escritor crea a
sus precursores. Su labor modifica nuestra concepcin del pasado, como ha de modificar el
futuro. (Borges, 1974: 712). En la dcada del veinte, Borges elige a Carriego como su
principal precursor, un poeta marginal del arrabal, excluido de los cnones de la literatura
argentina. Con esta decisin, Borges se distancia de la potica de Lugones y Daro, y se afilia a
los poetas del arrabal. Pero Borges lee de manera particular a Carriego, modifica el pasado real
de Carriego, y recorta slo una faceta de su potica, aquella donde los compadritos son
personajes de pura hombra y felicidad del valor60. Con esto, encuentra un precursor
modificando la concepcin de su pasado, para a travs de esto modificar el futuro. Es decir,
Borges quiere leer el arrabal de Carriego de otra manera, quiere rescatarlo pero borrar su
faceta esttica cargada de sentimentalismos. Este gesto, es una clara muestra del vanguardismo
de Borges en cuanto lector, como refiere Piglia (citado en el epgrafe del captulo): La
vanguardia entendida no tanto como una prctica de la escritura, y en esto es muy inteligente,
sino como un modo de leer, una posicin de combate, una aptitud frente a las jerarquas
literarias y los valores consagrados y los lugares comunes. Una poltica con respecto a los
clsicos, a los escritores desplazados, una reformulacin de la tradicin. Entonces, con esta
relectura vanguardista, Borges logra posicionar su espacio para la literatura, diferencindose de
59
60

Publicado en Otras Inquisiciones (1952).

Citemos los primeros versos de uno de los poemas de Carriego que reflejan la eleccin que efecta Borges:
El guapo
El barrio le admira. Cultor del coraje,
conquist, a la larga, renombre de osado;
se impuso en cien rias entre el compadraje
y de las prisiones sali consagrado. (Carriego, 1999: 24)

74

la esttica previa, y al mismo tiempo, de la literatura de Boedo que rescata al Carriego

sentimentaloide.
Sin embargo, no es Carriego el nico precursor de Borges, en realidad Carriego es el
escritor en el que Borges puede leer una filiacin para su esttica del arrabal. No es tanto la
condicin de poeta lo que Borges recupera de Carriego, sino el ambiente que en algunos
poemas recrea. Por esto, los primeros tangos cumplen el mismo papel para Borges, y son al
igual que Carriego rescatados de manera parcial y recortada, en funcin de su concepcin del
arrabal y no de sus virtudes musicales. As, la Guardia Vieja, es referida por Borges tras una
serie de ficcionalizaciones. Para l la Guardia Vieja es intrnsecamente portea, slo hay en ella
compadritos cultores del coraje, y el bandonen y la inmigracin todava no han manchado las
letras pendencieras de aquellos tangos. Todas stas sabemos que son verdades parciales, pero
tambin son verosmiles, y conforman la construccin de un pasado, su imaginacin, en pos
de un futuro esttico renovado. Hay entonces una utilizacin crucial del tango por parte de
Borges, puesto que con su mundo Borges completa su criollismo de vanguardia, incorporando
personajes de la Guardia Vieja, e incluso el vocabulario de aquellos tangos en su estilo.
Pero debemos destacar otro elemento. Adems de construir una genealoga del tango,
Borges no se preocupa como otros por defender la condicin nacional del tango. Es decir, a
Borges le interesa nicamente vincular al tango con el arrabal, con Buenos Aires, y no
necesariamente con la Argentina. Nuevamente, Borges le elige una patria chica al tango,
configurando con esto una utilizacin que no es exageradamente nacionalista, sino ms bien
atenuada. Niega as el cosmopolitismo del tango -esto es, oponindose a la influencia de la
inmigracin- pero tambin evita una identificacin del tango con la Argentina. Para l, el tango
debe ser orillero, marginal. Pero a pesar de esto, el tango tambin debe ser identificable de
manera lejana con el pasado gaucho, debe ser una continuacin de aqul pasado honroso. Por
eso, Borges lee al arrabal como continuacin de la pampa, y al compadrito -eptome de la orilla
y de los primeros tangos- como heredero del gaucho. Esta es una de las contradicciones que
resuelve la propuesta vanguardista de Borges, la renovacin de la literatura argentina sin
faltarle el respeto a la tradicin, logrando equilibrar la tensin nacionalismo-cosmoplitismo.
Para este propsito, el tango resulta crucial, pues Borges se vale de la Guardia Vieja para
imponer un espacio renovador en la literatura argentina, en el que las filiaciones al pasado
pueden rastrearse. Ahora bien, este gesto de recuperar en parte la tradicin nacional, esto es,
de leer al compadrito como heredero del gaucho, y a la orilla como continuacin de la pampa,
es visto por la crtica como un gesto conservador. Sin embargo, como seala Garramuo, la
propuesta de Borges es doblemente radical, puesto que logra romper al mismo tiempo con el

75

campo intelectual argentino y con las vanguardias europeas clsicas. Borges saba que era
necesario crear un camino nuevo que, a pesar de contener elementos conservadores como la
condena casi total de la inmigracin61, implicase una ruptura original, sin copiar los modelos
europeos, procedimiento acostumbrado en la literatura argentina. En estas relecturas y
construcciones del pasado, hay un Borges vanguardista en el sentido no slo de lector, como
propone Piglia, sino como imaginador de la tradicin y vanguardista radical, en trminos de
Gorelik y Garramuo. Es decir, Borges no slo relee sus precursores, sino que construye una
historia propia de la pampa y el suburbio, del compadrito y del gaucho, de la genealoga del
tango. Esta operacin es el gesto ms vanguardista, puesto que implica una propuesta
enteramente radical, conversadora con la patria y con el mundo, algo que no era usual en el
campo intelectual argentino.
Hay adems otra arista de la originalidad de la ruptura de Borges, y es su eleccin por
la marginalidad. Como seala Sarlo (Sarlo, 2001b), Borges muestra su vanguardismo en el
hecho de convertir la condicin de marginales, en tanto argentinos, en una eleccin. Esto es,
hacer de una marginalidad de origen, una marginalidad que se elige. Desde este aspecto
tambin creemos que la ruptura de Borges es original, y adems, en ella tambin el tango juega
un papel central. A pesar de que la mayora de la crtica no seale esto, Borges, de acuerdo con
este recorte por lo marginal, elige el arrabal y recorta los tangos marginales de la Guardia Vieja,
justamente recuperando sus letras pendencieras, a pesar de que a priori se piense como
contradictorio.

61

A este respecto, Borges concibe al criollismo ms all de una cuestin de sangre, por lo que en El tamao
de mi esperanza escribe: Tierra de desterrados natos es sta, de nostalgiosos de lo lejano y lo ajeno: ellos
son los gringos de veras, autorcelo o no su sangre... (Borges, 1998a: 13).

76

CONCLUSIN
Martn Fierro siempre ha pretendido vivir una vida compleja, con todas las contradicciones y
sus peligros, pero que est ms de acuerdo con nosotros mismos, y con lo que, como
nacionalidad, somos: conglomerado de defectos y cualidades que amalgamamos nosotros
mismos y hacemos que constituya una personalidad definida.
La Direccin de Martn Fierro62.
Como ha sostenido la crtica, la mayora de los integrantes del martinfierrismo
pertenecan a la clase alta del pas. Sin embargo, desde su recuperacin del tango, podemos
observar cmo este grupo se ha diferenciado de las concepciones estticas de su clase. El
hecho de valorar al tango a pesar de sus orgenes prostibularios y marginales, muestra una
evidente oposicin a las concepciones de la clase alta de la Argentina. Mientras que la mayora
de esta clase condenaba el surgimiento del tango, y ms an, no lo consideraba como
producto nacional, el martinfierrismo se ocup en diversos artculos por reivindicarlo como
creacin criolla. De hecho, desde las pginas de Martn Fierro (incluyendo los ensayos de
Borges analizados), se enfatiza al tango como eptome del sentir porteo, considerndolo una
manifestacin de la espiritualidad del argentino. Por otra parte, mientras que los intelectuales
como Lugones, que era portavoz de la clase alta criolla, se negaban a inscribir al tango dentro
de la tradicin nacional, los martinfierristas situaron al tango como heredero del gaucho,
personaje icono de la identidad nacional. Es decir, no slo la vanguardia argentina rescat al
tango, sino que lo coloc como continuador de la tradicin cultural previa, configurando al
compadrito como pariente del gaucho. Esta operacin, esta lectura del tango, resulta en una
oposicin evidente del martinfierrismo, por lo que es inapropiado calificar a la vanguardia de
tmida por su pertenencia de clase. Por esto es que la posicin del tango para la vanguardia
es crucial, pues revela la necesidad de replantear su lgica de funcionamiento.
Sin embargo, el modo en que el martinfierrismo se apropia del tango, devela ciertos
gestos que completan an ms su caracterizacin. En primer trmino, en muchos de los
artculos de Martn Fierro se le reconocen sus orgenes malevos, marginales y bajos. No
obstante, hay un borramiento de las filiaciones negras, andaluzas y uruguayas del tango,
modificando as la historia del tango. De todas maneras hay matices al respecto, ya que Borges
no reniega del parentesco negro del tango, aunque afirma su condicin de producto argentino.
Es decir, hay una apropiacin en la que todos los martinfierristas coinciden: el tango es
indefectiblemente argentino. Decimos apropiacin porque los orgenes del tango son
62

Aparecido en el nmero 27 de mayo de 1926, pgina 2, en el artculo Martn Fierro 1926.

77

discutibles, puede haber nacido en las milongas montevideanas, y las influencias puramente
criollas son escasas. El tango es un hbrido, y signarle un origen y una filiacin es un gesto
construido, imaginado, que demuestra la voluntad de la vanguardia por incluir al tango dentro
de la tradicin cultural del pas.
Concluimos que la recuperacin del tango como producto argentino unifica a todo el
martinfierrismo. No obstante, hay diferencias entre las posiciones analizadas a lo largo de
nuestro trabajo. Si consideramos los artculos de Martn Fierro (excluyendo a los de Borges), la
utilizacin del tango en ellos no es tan funcional como lo es para Borges. Queremos decir que
el principal objeto que gua a las referencias al tango desde all, es el de reivindicar la condicin
criolla del tango. En cuanto a Borges, l utiliza al tango para la refundacin del criollismo, para
impulsar una nueva manera de escribir literatura argentina. Observamos cmo Borges
ficcionaliza la genealoga del tango, rescatando privativamente la Guardia Vieja, y valindose
de su ambiente y sus personajes para sus primeros relatos. El caso de Girondo es diferente, las
referencias al tango para l implican una parada ms en su potica cosmopolita, un espacio
ms donde su violenta retina se detiene a capturar imgenes. De todas maneras, el vocabulario
del tango le permite introducir nuevos trminos a sus poesas, trminos que significan un
quiebre con la potica previa. As es que aparecen palabras del lunfardo, junto a otros
trminos coloquiales, que configuran una nueva manera de hacer poesa, con una esttica que
incluye los cambios introducidos por la irrupcin del tango.
Puntualizamos a lo largo de nuestro trabajo que el tango es vctima de una apropiacin
por parte de los martinfierristas. Esto se observa en la genealoga que desde diferentes
espacios se le da al tango, construyendo una historia acorde con los postulados estticos del
grupo. Es decir, las referencias al tango son vlidas, pero slo aquellas que se ajusten a la
concepcin esttica del martinfierrismo. Y aqu es donde se verifica uno de los objetos de la
apropiacin que el martinfierrismo hace del tango. Como mencionamos, rescatar al tango era
una de las exteriorizaciones de su oposicin a Lugones y otros intelectuales previos. Pero
adems de eso, el tipo de utilizacin que hace Martn Fierro (en gran medida Borges, no as
Girondo) del tango, es vehculo para revelar el enfrentamiento con el grupo Boedo. Para esto
es que se recuperan los tangos sin letra, o con letras malevas, donde la mercadera
sentimentaloide que escriba Boedo, no poda leerse. Es decir, en los primeros tangos no
puede trazarse una similitud con la esttica de Boedo, mientras que esto s ocurre en la poca
del tango-cancin, donde el conventillo y las miserias humanas son los principales temas. De
todas maneras, la eleccin de los martinfierristas por el perodo de la Guardia Vieja y por los

78

primeros tangos se basa tambin en otro tema crucial para la vanguardia, la influencia de la
inmigracin.
Nos referimos a que el papel del tango para la vanguardia revela otro aspecto ms, la
defensa de un producto considerado argentino, ante el influjo de la inmigracin. En esto
coinciden asimismo todas las posturas analizadas: es necesario salvar al tango de la
inmigracin, y si no es posible, no hay que aceptarlo como argentino. Hay aqu un gesto que
demuestra el inters de la vanguardia por conservar los elementos criollos en el tango, an
cuando stos sean en realidad un hbrido. Es decir, el martinfierrismo propuso rehabilitar el
pasado del tango, para poder inscribirlo dentro de la tradicin nacional, y luego defenderlo de
los embates de la inmigracin. Esto se da por el carcter constructivista de la vanguardia
argentina, y demuestra, ms all de su conservadurismo respecto a la inmigracin, su
nacionalismo. De todas maneras, este nacionalismo resulta una ficcin, una imaginacin del
pasado del tango que no es tal. Por esto es que la vanguardia, en su relacin con el tango, no
se revela enteramente conservadora, sino radical, ya que reconociendo sus orgenes bajos,
intenta implantar al tango como producto criollo. Por otra parte, la defensa que la vanguardia
hace del tango refleja desde otra perspectiva su tenor nacionalista. Al ver que el tango en esa
poca era la creacin argentina ms divulgada, los martinfierristas procuran afiliar al tango de
manera total a la Argentina. En lugar de renegar de l, como hizo Lugones, buscan una
exteriorizacin netamente criolla a travs de l, y por eso descartan los tangos ligados a la
inmigracin. La vanguardia argentina propuso un quiebre esttico con el pasado cultural, pero
al mismo tiempo deba imaginar un pasado inexistente, terminar de conformar una
identidad propia. Para esto, conciliaron ruptura y construccin, una dialctica original que
puede apreciarse desde la utilizacin del tango. La defensa del tango como producto criollo
muestra el carcter constructivo y nacional de la vanguardia, al mismo tiempo que el de
ruptura con los intelectuales tradicionales.
Hay sin embargo diferentes maneras de observar este procedimiento. Vemos que para
Girondo el tango es ms bien un espacio del cual valerse para introducir una potica ms
violenta, y de mayor ruptura en trminos estticos. Adems, referir al tango le permite
expresar su fe en nuestra fontica, sin que esto implique un gesto demasiado localista. Es
decir, se puede manifestar alma gaucha con un tango, aunque los intelectuales ms
conservadores lo nieguen. Por parte de Borges, la identificacin del tango como producto
nacional est atenuada. Borges propone que el tango debe ser marginal, y patrimonio de las
patrias chicas, de las orillas. De todas maneras, en la orilla de Borges no hay inmigrantes

79

tampoco, y el bandonen y las letras sentimentales de los ltimos tangos son simplemente
temas para la literatura de Boedo, y por eso son rechazados.
El martinfierrismo, ms all de las diferencias internas sealadas, se define como una
vanguardia preocupada por la esfera cultural nacional, al tiempo que busca renovarla. Este es
otro aspecto que leemos en su recuperacin del tango. Referir al tango es simultneamente
una ruptura y una filiacin con el pasado: para los intelectuales previos era un gesto violento,
pero estaba atenuado con la posibilidad de encontrar races criollas en el tango. La filiacin
con el pasado se lee, como menciona 4Garramuo, en la continuidad que el martinfierrismo
plantea entre gaucho y compadrito. Esta operacin, que condensa ruptura y recuperacin del
pasado, es un gesto claramente vanguardista. El procedimiento de lograr una vanguardia
conversadora con el mundo y con la patria, configura un quiebre en el sentido que implica una
nueva manera de escribir literatura. Copiar a Europa era lo corriente en la Argentina, por eso,
proponer una renovacin que incluya una mirada a lo nuestro, implica una propuesta
vanguardista de mayor radicalidad.
Hay entonces diversas funciones que tuvo la referencia al tango por parte de la
vanguardia. En primer lugar, como sealamos, implic una manera de oposicin a los
intelectuales tradicionales y al grupo Boedo. As, desde las pginas de Martn Fierro, la
apropiacin del tango como producto criollo es uno de los vehculos que expresan la
renovacin de la esfera cultural nacional. Por otra parte, eligiendo slo ciertos tangos (los
primeros tangos), el martinfierrismo define su posicin esttica, negando los postulados de
Boedo. Para Girondo, el tango ofrece materiales vlidos para romper con la esttica previa:
lenguaje coloquial, una atmsfera violenta, y personajes impensados para los poemas
rubenistas. No es tan importante para l su origen, aunque adscribe a la genealoga planteada
por la revista. En Borges el tango es un precursor, un ambiente que tras ciertas ficciones y
recortes, se lo puede rescatar como origen para su literatura. Borges tambin se sirve de los
tangos de la Guardia Vieja, recrea con ellos el ideologema de las orillas, y encuentra su espacio
para la literatura. As, los primeros tangos influyen en su estilo, y le dan los primeros
personajes de sus relatos.
La relacin entre tango y vanguardia no ha sido estudiada por la mayora de la crtica, y
como vimos, revela aspectos cruciales para comprender en profundidad el funcionamiento de
nuestra vanguardia. En su recuperacin del tango aparece la condena de la inmigracin, un
reparo importante a la tradicin nacional, pero tambin, una oposicin esttica e ideolgica a

80

los intelectuales consagrados. Es decir, la utilizacin del tango muestra una decisin no slo
esttica de la vanguardia argentina, sino tambin poltica, ya que el martinfierrismo reubica los
parmetros de la tradicin nacional y refunda un nuevo criollismo. Esta operacin implica una
decisin manifiesta de oponerse al pasado mediante la construccin de una tradicin
renovada, universalizada, conversadora con el mundo y con la patria. Es cierto de todas
formas que la propuesta vanguardista inclua ideas conservadoras, como el ataque a la
inmigracin. Sin embargo, estos elementos verificados por nuestro estudio, obligan a
continuar analizando la complejidad del fenmeno argentino de vanguardia. Ya no son tiles
las explicaciones que se basan en la comparacin con sus pares europeos, y es necesario
modificar los acercamientos tericos para caracterizar mejor a la vanguardia argentina. Por
esto la eleccin del epgrafe, pues refleja la complejidad del martinfierrismo, que conglomera
a simple vista una serie de contradicciones ingobernables, pero que con el estudio en
profundidad de sus textos, puede ser desarmada y comprendida.

81

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