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ANALISIS LITERARIO
Como toda ciencia, arte o tcnica, la literatura maneja una serie de trminos
privados a los cuales les da significado especial.
Para leer a cabalidad una obra literaria se requiere analizarla, lo cual significa
penetrar en su universo y desmenuzarla cuidadosamente a fin de reconocer los
diversos aspectos que la conforman. Este trabajo complejo permite evaluarla
demostrando sus calidades.
Cuando examinamos una obra literaria ponemos especial atencin en:
El argumento y el tema
La originalidad de presentacin
La claridad de exposicin
La habilidad del autor para sorprender nuestras expectativas
La importancia que la obra tiene dentro de la historia literaria de la
humanidad

Al finalizar el desmembramiento de la obra, conoceremos cules fueron los
recursos usados, qu intencin abrig el autor al redactarla, cules eran sus
preferencias y habilidades para la elaboracin estructural del universo interno
del texto literario. En este momento el lector puede interpretar el anhelo del
artista y proceder a juzgar si consigui plasmar a travs del arte verbal su
objetivo.
Argumento
Desde la poca clsica se considera que una narracin literaria debe contar
con ciertos componentes indispensables. Estos componentes son personajes,
universo interno, estructura, forma, estilo. Para ubicar cada uno de estos
componentes, el camino ms fcil consiste en redactar de manera sinttica el
argumento, es decir, el contenido de la obra.
Cuando un lector cuenta lo ocurrido en una obra (es decir, lo que pas en la
obra), ya sea relato, teatro y aun, poesa, inconscientemente incorpora cada
uno de los componentes antes mencionados. Por ejemplo, el argumento de
Pedro Pramo, la novela del mexicano Juan Rulfo, podra escribirse as:
El joven Juan, hijo de Dolores Preciado y Pedro Pramo, regres a Comala porque prometi a
su madre agonizante que ira a cobrarle a su padre el abandono en que los tuvo por ms de
veinte aos.
Pedro Pramo fue cacique de Comala; cuando Juan lleg, ya haba muerto y con l, el pueblo.
Sucedi que Pedro, desde nio, amaba a Susana San Juan y slo pudo desposarla cuando
ella haba enloquecido por la prdida de Florencio, su marido. El poderoso cacique se entreg
al cuidado de la enferma. Cuando ella muri, los comaleos olvidaron el dolor de su amo y
festejaron al santo patrn. Pedro jur vengarse y dej que el pueblo se hundiera en las
epidemias y el hambre. Por eso Juan slo encontr un lugar en ruinas habitado por fantasmas
quienes, desde sus tumbas, reviven sus amores, sus rencores y sus crmenes. Espantado por
los murmullos del pueblo, Juan sucumbi al terror y se convirti en otro fantasma.
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De inmediato es posible reconocer algunos de los componentes enunciados:

El ambiente espectral de Comala
Los sentimientos de Pedro, Juan, Dolores, Susana, personajes de este
universo interno irreal
Otros componentes se descubrirn al leer la obra completa; sin embargo, el
argumento ha mostrado lo esencial de este relato literario.
Personajes
En el desarrollo de una obra, los personajes se distinguen por la importancia de
sus actuaciones. Los que mayor gravitacin tengan sern protagonistas y
antagonistas. Si su fuerza de accin disminuye pasarn a ser principales,
secundarios, de marco, colectivos y de ausencia.
El autor, segn sus necesidades, trazar la figura de cada personaje. Habr
ocasiones en las que consiga perfilar un personaje secundario con tanta
habilidad que ste se vuelva imprescindible y quede en la memoria del lector
con mayor fuerza que el protagonista. Por ejemplo en la novela El astillero, del
uruguayo Juan Carlos Onetti, el protagonista, Larsen, el "juntacadveres", es
un aventurero cnico y fanfarrn, con poses de galn cinematogrfico que logra
enamorar a Anglica Ins, hija de Jeremas Petrus, dueo del astillero. Cuando
el viejo Petrus, personaje secundario, es denunciado por estafa y la fbrica va
a la quiebra, Larsen descubre cmo su suegro acept la boda para
responsabilizarlo del robo; as, queda recordado por su perfidia.
Los escritores otorgan al protagonista y al antagonista toda la fuerza; de ellos
dependen tanto la historia como el carcter de los dems personajes. Inclusive,
del talento del protagonista arranca el clima emocional de la historia.
En la novela Los memoriales de mam Blanca, de la venezolana Teresa de la
Parra, la autora evoca su infancia transcurrida en la hacienda familiar "El
Tazn", lugar donde ella y sus cinco hermanitas disfrutan la libertad de jugar en
los campos, baarse en los ros y cabalgar al cuidado de sus criadas y de la
institutriz. Los peones, limpios de corazn, acompaan el paraso infantil. La
protagonista, espontnea, tierna y humorista determina el ambiente jovial; los
dems personajes comparten el nimo campestre.
En los relatos clsicos el "hroe" --casi siempre protagonista-- y el "antihroe" -
-o antagonista-- tienen toda la importancia. El ecuatoriano Juan Len Mera
public Cumand, un drama entre salvajes. La obra se inspir en la tradicin
indigenista iniciada con Atala por el francs Chateaubriand. En Cumand, esta
india hermosa escapa de su tribu cuando sabe que la sacrificarn. El espaol
Carlos Orozco la recoge y el padre Domingo bendice su unin; pero los indios
de la tribu persiguen a la pareja para vengarse matando al espaol. Cumand
se entrega a la furia de su tribu. Cuando agoniza llegan Orozco y el padre
Domingo. Una india vieja reconoce a ste ltimo como padre de la bella recin
muerta. En esta novela son evidentes los papeles protagnicos contrarios.
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En el relato contemporneo el hroe pierde esta calidad; a veces, ni siquiera
existe un protagonista definido; en cambio se le reemplaza con un grupo de
personajes igualmente importantes. El mexicano Carlos Fuentes traz en su
novela La regin ms transparente, un fresco de la sociedad mexicana de la
dcada de los cincuenta, cuando todos, ricos y pobres, han traicionado los
ideales de la revolucin y se debaten entre la industrializacin del
neocapitalismo y la nostalgia de lo que fue la antigua civilizacin. Se aprecia en
la obra la ausencia de un protagonista a la manera clsica. Los personajes que
se nombran tienen el mismo nivel de importancia. Ninguno destaca sobre los
dems.
Hay otros casos en los que el personaje colectivo desaparece y ocupa su sitio
un ser impersonal quien absorbe el inters del relato. Este ser, que reacciona
como humano, en realidad no lo es. Puede ser una selva, una mina, un jardn,
un ro o, como en la novela del argentino Manuel Mujica Lainez, Una casa:
La casa de "sesenta aos de edad" est siendo demolida. Conforme va
muriendo, a cada golpe de martillo, evoca mediante un monlogo, los
momentos importantes de su historia. Fincada en la elegante calle Florida, la
habit una familia opulenta y poderosa quien la orden con refinamiento
europeo. Sobrevivi el hijo enfermo y loco. Dos criadas ambiciosas ejecutan su
muerte y se apoderan de la mansin. La desvalijan, chacharean sus joyas y
esculturas y, finalmente, rematan el solar. Los fantasmas de los dueos pasean
por el sitio despidindose de la que fuera su morada brillante y frvola.
Universo interno
El texto literario encierra un circuito de comunicacin entre emisor (narrador) y
receptor (lector) vinculado mediante el universo interno de la obra.
El universo interno lo crea el autor a su arbitrio, de acuerdo con sus
conocimientos y experiencias. El autor es el autntico soberano, nicamente se
somete a las exigencias lgicas de la historia en s; pero, dentro de dicho
universo puede alargar o acortar los acontecimientos, comenzar por el final,
introducir otros relatos, modificar el transcurrir del tiempo, brincar pocas,
alterar retratos de personajes, apegarse o no a la realidad porque l rige ese
universo.
Cuando un lector se interesa por una obra, si el universo interno de sta se
encuentra bien trazado, el lector penetra en ese mundo totalmente ficticio y el
circuito de comunicacin se cierra. A su vez, el lector debe estudiar lo
indispensable para reconocer los distintos momentos histricos, comprender
las variantes provocadas por las diversas situaciones geogrficas, interpretar
las modificaciones de conducta derivadas de los ncleos sociales.
El lector ser capaz de acoger el mensaje esttico enviado por un autor si en
aquel se dan las condiciones culturales, sociales y psquicas requeridas en
cada caso. Este lector ideal --o "lector virtual", segn la lingstica-- ser capaz
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de valorar los recursos tcnicos empleados, la estructura manejada y el sentido
del mensaje contenido en la propia obra.
Estructura
Estructura en general
A lo largo de la historia humana se han repetido cerca de 31 temas artsticos.
La habilidad del escritor descansa ms en la novedosa forma de presentacin
que en la variedad del asunto. A partir del boom latinoamericano, cuando sus
integrante se inspiraron en los grandes narradores ingleses y norteamericanos,
la estructura cobr importancia especial en la narrativa. A los modernos les
importa mucho lo que cuentan; pero tambin les interesa la forma en que
organizan los elementos de la narracin.
Los escritores, apoyados en la libre rectora de su universo respetarn el orden
preestablecido de los elementos estructurales conocidos como planteamiento,
nudo, clmax, desenlace o los modificarn, aumentando o eliminando prrafos
segn las necesidades de su historia. Tomemos como ejemplo una de las
fbulas del guatemalteco Augusto Monterroso titulada "El paraso imperfecto",
donde el planteamiento y el nudo se han eliminado:
- Es cierto -dijo mecnicamente el hombre, sin quitar la vista de las llamas que ardan en la
chimenea aquella noche de invierno--; en el Paraso hay amigos, msica, algunos libros; lo
nico malo de irse al Cielo es que all el cielo no se ve.

Definiciones:

Planteamiento: Se llama tambin "exposicin". Con l se conoce la situacin
general en que se dar el suceso central y la caracterizacin de los
participantes; aqu se esboza el problema con los respectivos presupuestos de
la accin. Son los datos necesarios para entender la accin de la obra; por
ejemplo, la descripcin del ambiente, una explicacin de la circunstancia inicial,
la relacin entre los personajes, el tiempo y el lugar.

Nudo: En esta etapa se entrecruzan los hilos de las historias de los personajes,
complicando una situacin problemtica. Puede ser una accin, una decisin o
la revelacin de algo que cambia la direccin de la obra.

Clmax: Es el momento culminante, el resultado del nudo. Es el momento de
mxima tensin entre fuerzas. Generalmente una de estas fuerzas es el
hombre, la otra parte puede ser la naturaleza, lo sobrenatural, otros hombres o
el yo interno.

Desenlace: Se pone fin al conflicto, casi siempre restituyendo el equilibrio de la
situacin. Es la parte que presenta las consecuencias finales del clmax.
Formas
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Se trata de tipos o especies de textos que se distinguen de otros por su
estructura de acuerdo con los contenidos que el autor quiere expresar. Son
diversos los elementos que toma en cuenta: la eleccin del gnero literario, el
tipo de contenido, el auditorio ideal del texto, etc. El ms determinante es el
autor o recopilador (dado que quien ordena un grupo de textos les puede dar
nueva finalidad).
Estilos
ESTILO
Concepto de amplia significacin referente a las peculiaridades de determinadas
formas de expresin literaria o lingstica. El estilo literario se puede considerar como
un Conjunto de rasgos peculiares y reiterados que personalizan una obra literaria, una
poca (literaria o cronolgica), un autor, etc., y los diferencian de otra obra literaria.
Angulos de presentacin
Dentro del universo de la historia el escritor tiene la posibilidad de presentarla
desde distintos ngulos; los ms conocidos son el narrador omnisciente y el
narrador desde un punto de vista en primera persona.
El narrador omnisciente se coloca en un mirador alto y desde all conoce todos
los acontecimientos que ocurren en la historia. Sabe lo pasado y lo porvenir. Es
una especie de entidad divina que puede ver y or a los personajes y por eso se
entera de lo que sienten y piensan. El brasileo Joaqun Mara Machado de
Ass escribi una historia titulada Entre Santos. En esta historia el prroco de
una iglesia observa cmo, por las noches, los santos de su iglesia bajan de sus
peanas y se sientan a conversar acerca de los fieles que los visitaron durante
el da. Una de tales veces, San Francisco de Sales cuenta lo ocurrido a un
usurero llamado como l. Esta manera de explicar los hechos es la tcnica que
se ha denominado como narrador omnisciente.
-- Rez, y yo vea su pobre alma, en que la esperanza se trocaba en certeza intuitiva. Dios
tena forzosamente que salvar a la doliente ante mi intercesin, y yo haba de interceder; as
pensaba mientras rezaba. Y luego sigui hablando, para confesar que ninguna otra mano que
la del Seor poda atajar el golpe. Su mujer iba a morir... iba a morir... a morir. Y repeta la
palabra sin salir de ella. Cuando fue a formular la promesa no poda: no hallaba vocablos, ni
siquiera aproximados, por la falta de costumbre que de dar tena. Al fin sali la peticin: su
mujer se mora y me rogaba que intercediese por su salvacin; pero la promesa no sala, pues
desde que su boca iba a pronunciar la primera palabra, la garra de la avaricia se lo impeda.
Que la salvase... que intercediese por ella. Ante los ojos tena la pierna de cera y la moneda
que le iba a costar. Luego no vio la pierna, sino slo la moneda de oro puro, mejor que los dos
candelabros de mi altar, que no son sino dorados. Adonde quiera que se volviese la vea
girando en torno suyo, y con los ojos la palpaba, recibiendo la sensacin fra del metal y hasta
dndose cuenta del relieve del cuo. Era la misma; la vieja amiga de sus aos, compaera
suya da y noche.
La splica de sus ojos era ahora ms intensa, y puramente voluntaria; los vi alargarse hacia m;
lleno de contricin, humillacin y desamparo. Y su boca deca palabras sueltas --Dios, ngeles
del Seor, llagas benditas--, palabras lacrimosas y trmulas, como para pintar con ellas la
sinceridad de su fe y la inmensidad de su dolor. Lo nico que no sala era la promesa de la
pierna. A veces, ante el horror que le causaba la idea de la muerte de su mujer, temblaba y
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estaba a punto de formularla, pero la moneda de oro se interceptaba, hundindola en su
corazn.
En la actualidad se usa mucho la tcnica del narrador que trabaja desde un
punto de vista. Aqu, el narrador, que vive en el universo interno de la obra,
ignora lo que sienten y piensan los personajes; puede deducir, por sus
actuaciones, que asumirn cierta conducta, pero sabe tanto como el lector de
lo que suceder en la historia.

El escritor que usa esta tcnica "involucra" al lector porque lo obliga a penetrar
en el universo interno y, al mismo tiempo, como le presenta las cosas desde
diferentes ngulos, todos parciales, le da libertad para que construya su propio
enfoque. Esta tcnica, que no es nueva, sino reutilizada, fue manejada por
Edgar Allan Poe en el siglo pasado. La adopt de la antigua "novela gtica" al
cuento corto. A partir de entonces se usa preferentemente en las historias de
suspenso, de espantos, de terror y policiacas.

El mexicano Vicente Leero cre un cuento llamado "Quin mat a Agatha
Christie?", en l actan protagonistas de las novela de la autora, juntamente
con parientes y amigos de ella. He aqu un fragmento de la historia donde
nadie sabe con certeza lo que habr de pasar:

Cuando al fin Poirot accedi a hablar sobre la escritora, ambos amigos se encontraban
sentados a la mesa del comedor bebiendo sendas tazas de un chocolate espeso que el propio
detective haba preparado en menos de siete minutos.
-- Y qu hay del libro sobre miss Marple? --pregunt repentinamente Poirot.

-- Tambin lo tiene el editor, pero an no entra en prensas. Y segn me inform David
Holloway, el del Daily Telegraph, la anciana est dudando en publicarlo. Teme que miss Marple
cumpla sus amenazas.

-- Maldita solterona --exclam Poirot golpeando la servilleta contra la mesa y haciendo que
Japp, sorprendido, derramara el chocolate. Era natural el sobresalto: el inspector nunca haba
odo a su amigo referirse a miss Marple en tales trminos; saba que la odiaba, lgicamente,
por celos profesionales, porque Agatha Christie sola desplazarlo desde sus novelas para hacer
intervenir a la gruona y sagaz viejecita en quien los crticos haban visto un desdoblamiento de
la propia autora, y aunque Poirot era y seguira siendo el personaje ms importante de la obra
de Christie, la complejidad de los casos encomendados a miss Marple, y la brillantez con que
los haba resuelto, estaban acrecentando en los ltimos aos la fama de la solterona en
demrito de la de Poirot. Todo eso lo saba Japp, pero nunca imagin que su amigo,
contratriando su natural circunspeccin, se atreviese a manifestarlo abiertamente.
Lo hizo ante Japp: primero con esa exclamacin y luego a lo largo de una perorata en la que
Poirot censur los procedimientos ridculos de miss Marple y la injusticia que la autora cometa
al decidir dar muerte a l, al famoso Hrcules Poirot, en esa novelucha titulada Teln.

-- Pero recuerde tambin que decidi matar a miss Marple -- atemper el inspector Japp--. Al
menos el fallo resulta as equitativo.

-- Con la diferencia de que Teln estar en las libreras dentro de dos semanas, como usted
mismo lo ha dicho, y de que quiz nunca se publique El canto del cisne de miss Marple.
-- Si no se publica ser slo porque miss Marple amenaz con matar a dame Christie --dijo
Japp.

-- Esa es la trampa --replic Poirot.
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Un largo silencio invadi a los dos amigos. Japp busc en los ojos de Poirot una pista que lo
llevara hasta sus pensamientos, pero el detective rehuy discretamente la mirada, al tiempo
que se levant de la mesa para ir en busca de un paquete de sus queridos cigarrillos rusos.

Ofreci uno a Japp, que el inspector rechaz cortsmente con un ademn, y tras de encender y
dar una larga fumada al que se llev a los labios, Poirot rompi el silencio.

-- La muerte de un personaje de novela es siempre relativa --rezon tranquilo--. Muere cada
vez que el lector cierra el libro y vive cada vez que lo abre.

-- Pero eso no disculpa a dame Christie a perpetrar un acto criminal tal alevoso como ste --
interrumpi Japp.

-- La muerte de los humanos, en cambio --continu Poirot como si no hubiera escuchado al
inspector--, es real, definitiva. Cuando mueren, ya sean vctimas de una enfermedad o de un
crimen, mueren para siempre, sin remedio. Por eso temen tanto al final y por eso cualquier
amenaza en ese sentido los lleva a cometer barbaridades, a renunciar incluso a sus propias
convicciones y querencias.

-- Se refiere usted a las amenazas de miss Marple contra dame Christie? --pregunt Japp.

-- Hablo en general --dijo Poirot y dio una larga fumada a su cigarrillo ruso.

Tiempo
En la narrativa tradicional el relato se cea al tiempo cronolgico a fin de que
lo sucedido transcurriera como si fuera algo apegado a la vida real; sin
embargo, poco a poco se fueron modificando las historias hasta llegar al
momento presente donde el autor maneja el tiempo como materia maleable. Lo
deja fluir o lo detiene; lo condensa o lo alarga; relata hechos que sucedieron
hace siglos como si ocurrieran simultneamente. El tratamiento temporal que
presenta el autor en alguna obra es ndice de su actitud, pero tambin
determina y revela el mundo interior de los personajes.
En una de sus ms populares historias, el argentino Julio Cortzar mezcla dos
hilos argumentales ocurridos a enorme distancia temporal, pero l traslapa los
hechos a fin de romper la cronologa. Hasta el final del cuento el lector capta el
virtuoso manejo del tiempo. La historia se llama "Todos los fuegos el fuego":
Tantea bajo la mesa hasta encontrar cigarrillos, pone uno en los labios de Sonia, acerca el
suyo, los enciende al mismo tiempo. Se miran apenas, soolientos, y Roland agita el fsforo y
lo posa en la mesa donde en alguna parte hay un cenicero. Sonia es la primera en
adormecerse y l le quita muy despacio el cigarrillo de la boca, lo junta con el suyo y los
abandona en la mesa, resbalando contra Sonia en un sueo pesado y sin imgenes. El
pauelo de gasa arde sin llamas al borde del cenicero, chamuscndose lentamente, cae sobre
la alfombra junto al montn de ropas y una copa de coac. Parte del pblico vocifera y se
amontona en las gradas interiores; elprocnsul ha saludado una vez ms y hace una seal a su
guadia para que le abran paso. Licas, el primero en comprender, le muestra el lienzo ms
distante del viejo velario que empieza a desgarrarse mientras una lluvia de chispas cae sobre
el pblico que busca confusamente la salida. Gritando una orden, el procnsul empuja a Irene
siempre de espaldas e inmvil. "Pronto, antes de que se amontonen en la galera baja", grita
Licas precipitndose delante de su mujer. Irene es la primera que huele el aceite hirviendo, el
incendio de los depsitos subterrneos; atrs, el velario cabe sobre las espaldas de los que
pugnan por abrirse paso en una mesa de cuerpos confundidos que obstruyen las galeras
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demasiado estrechas. Los hay que saltan a la arena por centenares, buscando otras salidas,
pero el humo del aceite borra las imgenes, un jirn de tela flota en el extremo de las llamasy
cae sobre el procnsul antes de que pueda guarecerse en el pasaje que lleva a la galera
imperial. Irene se vuelve al or su grito. Le arranca la tela chamuscada tomndola con dos
dedos, delicadamente. "No podremos salir", dice, "estn amontonados ah abajo como
animales". Entonces Sonia grita, queriendo desatarse del abrazo ardiente que la envuelve
desde el sueo, y su primer alarido se confunde con el de Roland que intilmente quiere
enderezarse, ahogado por el humo negro. Todava gritan, cada vez ms dbilmente, cuando el
carro de bomberos entra a toda mquina por la calle atestada de curiosos. "Es en el dcimo
piso", dice el teniente. "Va a ser duro, hay viento del norte. Vamos."

Fuente: http://www.cord.edu/faculty/gargurev/parte1.html