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PREPARACIN DEL ACTOR

LA BIOMECNICA DE MEYERHOLD.
Y SUS ANTECEDENTES.
Presentacin y eercici!s.
N!ta "e intr!"#ccin y c!$entari!s "e%
Car&!s '!s( Reyes.
UNA PRIMERA MIRADA.
Aunque desde los orgenes del teatro ha existido una visin sobre la puesta en
escena y el trabajo de los actores, slo hasta finales del Siglo XVIII el
concepto de direccin teatral y un prograa concreto y efectivo para la
preparacin de los actores logra plasar una etodologa y diversificar las
posibilidades de abordar la creacin esc!nica coo una po!tica viva de los
conflictos huanos"
#a en las reflexiones que Aristteles hace en su P!(tica, el concepto de la
$representacin% hace parte consubstancial al hecho teatral, lo cual convierte
al texto en un edio y no en un fin, coo sera el caso de la narrativa o la
poesa propiaente dicha"
&as reflexiones sobre el trabajo especfico del actor aparecen en varios textos,
o bien en obras teatrales, coo ocurre en el Ha$&et o en E& s#e)! "e #na
n!c*e "e +eran!, de Sha'espeare, donde se plantean detalles precisos sobre el
arte del actor, coo cuando (alet da indicaciones a los actores que van a
representar una coedia poltica frente al rey )laudio y la reina *ertrudis+
HAMLET:
Te ruego que recites el pasaje tal como lo he declamado yo, con
soltura y naturalidad, pues si lo haces a voz en grito, como
,
acostumbran muchos de vuestros actores, valdra m!s que diera
mis versos a que los voceara el pregonero" #u!rdate tambi$n de
aserrar demasiado el aire, as, con la mano" Moderaci%n en
todo, pues hasta en medio del mismo torrente, tempestad y a&n
podra decir torbellino de tu pasi%n, debes tener y mostrar
aquella templanza que hace suave y elegante la e'presi%n" ()h*
Me hiere el alma or a un robusto jay!n con su enorme peluca
desgarrar una pasi%n hasta convertirla en jirones y verdaderos
gui+apos, hendiendo los odos de los ,mosqueteros-, que, por lo
general, son incapaces de apreciar otra cosa que
incomprensibles pantomimas y barullo"
-ropone, por lo tanto, soltura, naturalidad y sencille., algo que /s adelante
reivindicar/ 0eyerhold a su ve., pidiendo que el actor slo use lo necesario,
sin exageraciones ni aspavientos innecesarios" -ero tabi!n (alet advierte
al actor sobre el aspecto contrario, que equivaldra a la falta de expresin, y
por esto anota+
HAMLET:
.o seas tampoco demasiado tmido/ en esto tu propia discreci%n
debe guiarte" 0ue la acci%n responda a la palabra y la palabra a
la acci%n, poniendo un especial cuidado de no traspasar los
lmites de la sencillez de la .aturaleza, porque todo lo que a ella
se opone se aparta igualmente del propio 1in del arte dram!tico,
cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren,
ha sido y es presentar, por decirlo as, un espejo a la humanidad/
mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera
imagen y a cada edad y generaci%n su 1isonoma y sello
caracterstico" 2e donde resulta que si se recarga la e'presi%n o
si esta languidece, por m!s que ello haga rer a los ignorantes,
no podr! menos de disgustar a los discretos, cuyo dictamen,
aunque se trate de un solo hombre, debe pesar m!s en vuestra
estima que el de todo un p&blico compuesto de los otros" ()h*,
c%micos hay a quienes he visto representar y a los que he odo
elogiar, y en alto grado, que, por no decirlo en malos t$rminos,
no teniendo ni acento ni traza de cristianos, de gentiles ni tan
siquiera de hombres, se pavonean y voci1eran de tal modo, que
llegu$ a pensar si proponi$ndose alg&n mal art1ice de la
1
.aturaleza 1ormar tal casta de hombres, le resultaron unos
engendros: (tan abominablemente imitaban la humanidad*
34M53) 67:
3reo que en nuestra compa+a se ha corregido bastante ese
de1ecto"
HAMLET:
()h, corregidlo del todo* 8 no permit!is que los que hacen de
graciosos ejecuten m!s de lo que les est$ indicado, porque
algunos de ellos empiezan a dar risotadas para hacer rer a unos
cuantos espectadores imb$ciles, a&n cuando en aquel preciso
momento alg&n punto esencial de la pieza reclame la atenci%n"
Esto es indigno, y revela en los insensatos que lo practican la
m!s est&pida pretensi%n"
2n estas indicaciones, cuya valide. y buen juicio a3n pueden aplicarse al
trabajo de los actores, se hallan copendiadas las ideas esenciales de
Sha'espeare sobre la representacin y el trabajo de los actores" )ritica la
exageracin y la vulgaridad, pero tabi!n la tiide. y falta de aliento en la
interpretacin de los personajes" # en sustancia, revive el concepto de
Aristteles de Mimesis, coo iitacin de los actos huanos, un reflejo de la
vida, las eociones y el coportaiento de los seres huanos en sus
coplejas relaciones sociales"
2n este punto, aparece el problea esencial de la representacin teatral+
4)u/les son las relaciones entre el actor y el personaje5 2l actor es un ser
huano con su vida, sus recuerdos, su teperaento y sus propias eociones,
ientras el personaje se le aparece coo la representacin de otro ser, con
caractersticas diferentes a las suyas, por /s que en ciertas ocasiones lleguen
a existir algunas afinidades" 6e cualquier odo, en las obras teatrales cuyo
texto ya est/ escrito y la lnea de accin del personaje deterinada, el actor
debe asuir una posicin" 47u! hace con los parlaentos de ese personaje5
4&os declaa5 4&os iita5 4&os representa5 4&os vive5 -ara ello, 4de dnde
saca la ateria pria5 48usca odelos para iitar, o extrae los rasgos
esenciales de su propia naturale.a y sus recuerdos personales5 -ara ello, 4Se
basa en un estudio racional, o en una intuicin afectiva5 2stas diversas
preguntas han dado lugar a propuestas uy diferentes y a reflexiones uy
9
ricas en uno u otro sentido" -ara ubicar en ese contexto el papel de la
Bi!$ec-nica de 0eyerhold, toareos dos ejeplos priordiales que lo
antecedieron+ La .ara"!a "e& act!r, de 6iderot, y los planteaientos
esenciales del !todo de Stanislavs'i"
DIDEROT.
Dennis Diderot, naci en Sangres, :rancia, el ; de octubre de ,<,9 y uri
en -ars el 9, de julio de ,<=>" 2ra hijo de un odesto artesano" ?eali.
estudios en un colegio dirigido por los jesuitas y luego en -ars, en cuya
universidad se doctor en artes" 2n -ars se vincula al undo del teatro, asiste
a representaciones y escribe pie.as para la escena" 2n ,<>, conoce a @uan
@acobo ?ousseau y poco a poco hace parte de la Ilustracin :rancesa,
oviiento racionalista que caracteri. al llaado $Siglo de las luces% Ael
Siglo XVIIIB" @unto con 6CAlebert, se convierte en director de la
2nciclopedia :rancesa en ,<><, cuyo prier too aparecer/ en ,<;," 2n ,<;=
publica su Disc#rs! s!/re &a .!es0a "ra$-tica. Sin ebargo, sus ideas
revolucionarias, sus escritos y la enore tarea de definir conceptos y hallar
datos para su obra agna, lo enfrentan a las autoridades, poco aigas de las
reforas y las ideas nuevas" 2n ,<;D, el -arlaento franc!s condena la
2nciclopedia, por lo cual su trabajo al respecto, durante un tiepo, se vuelve
casi clandestino"
2n ,<E; se vincula con las autoridades rusas" -ara salir de dificultades
pecuniarias, vende su biblioteca a )atalina la *rande" 2n ,<<9 publica La
.ara"!a "e& c!$e"iante. 2n esta obra desarrolla sus pensaientos sobre el
arte teatral, a partir de los cuales se esbo.ar/n las principales corrientes
tericas y pr/cticas sobre la preparacin del actor, que tendr/n sus exponentes
/s calificados en los siguientes doscientos aFos, con el surgiiento del
director teatral coo aestro y creador del arte esc!nico, coo una irada
exterior y orientadora del trabajo interpretativo y coo un otivador que
incite la creatividad del actor"
2n sus reflexiones, intenta esbo.ar una teora sobre las relaciones
actor/personaje, por edio de las cuales busca deostrar que el actor /s
profesional debe encontrar una t!cnica adecuada para representar a su
personaje, en ve. de soeter la interpretacin a la intuicin o eociones
personales del actor" -or esto plantea+
>
,9El actor: si es $l mismo cuando interpreta, ;cu!ndo dejar! de ser
$l< ;3%mo captar! el punto justo en el que es preciso que se sit&e y
se detenga< ,
&o que aparece coo un siple ipuso, lo que el p3blico ve coo una
eocin o un desborde pasional, para el actor debe estar soetido a una
t!cnica que le perita anejar su cuerpo y su vo. de un odo adecuado, con
el objeto de iitar grandes odelos para una ejor interpretacin del
personaje que le haya sido asignado+
$9Lo que con1irma mi opini%n de la desigualdad de los actores que
act&an con el coraz%n:, mientras que el actor que interprete por
re1le'i%n, por estudio de la naturaleza humana, por imitaci%n
constante de alg&n modelo ideal, por imaginaci%n, por memoria,
ser! uno, el mismo en todas sus representaciones, siempre igual de
per1ecto-"
Sobre la idea del odelo, es cauteloso al plantear+
$9El actor: sin duda ha concebido el modelo de m!s alto, lo m!s
grande, lo m!s per1ecto que ha sido posible/ pero ese modelo que ha
tomado de la historia o que su imaginaci%n ha creado como un
grandioso 1antasma, no es $l/ si ese modelo no 1uese m!s que de su
estatura, qu$ d$bil y peque+a sera su actuaci%n-"
2n este punto 6iderot parte del principio, derivado del pensaiento cl/sico,
de la unidad de la personalidad huana" )ada hobre es de una cierta
anera, y si representara seg3n su propio talante y condiciones, solo podra
encarnar al personaje de s iso" 2sto iplicaba una dificultad en la
coprensin de la esencia del ser, coo ocurri, por ejeplo, con San
Agustn, quien en sus tiepos undanos haba sido actor, y luego consider
que esta era una actividad contraGnatura, pues aquel que tena una identidad no
poda suplantar la de otro" 6iderot, por su parte, to una actitud ante la
isa inquietud, afirando+
Si se es #n! $is$! .!r nat#ra&e1a, se es !tr! .!r i$itacin2.
6iderot retoa la idea aristot!lica de la Mi$esis, para referirse a la iitacin
de la naturale.a Ay por lo tanto, tabi!n de la naturale.a huanaB que se
ipona en su !poca en relacin con las artes+
;
$Los grandes imitadores de la naturaleza 9en este caso los actores:
son los seres menos sensibles" =on igualmente propios para
demasiadas cosas/ est!n demasiado ocupados en mirar, en
reconocer y en imitar, como para estar vivamente a1ectados en el
interior de s mismos" Los veo incesantemente con la libreta en las
rodillas y el l!piz en la mano"- 9>: ,Los actores impresionan al
p&blico no cuando est!n 1uriosos, sino cuando interpretan bien el
1uror-"
# por esto iso insiste en el papel de la eocin+
$.o es en el 1uror del primer arrebato donde se presentan los rasgos
caractersticos, es en los momentos tranquilos y 1ros, en los
momentos completamente inesperados-"
-ara ahondar el tea, vuelve a insistir en el tea de la iitacin y el papel del
sentiiento controlado+
$El actor se ha escuchado mucho tiempo a s mismo/ es que el se
escucha en el momento mismo en que hace emocionar al p&blico, y
sabe que su talento consiste no en sentir, como los espectadores
suponen, sino en reproducir tan escrupulosamente los signos
e'teriores del sentimiento, que quienes lo observan se enga+an-"
-ara convencer al espectador se requiere de algo que podraos llaar la
verdad escnica, lo verdico en el arte" 2n este sentido, los grandes tericos
as coo los aestros en el tea han reflexionado sobre el tipo de veracidad
que debe tener la expresin esc!nica, y que no siepre tiene que ver con una
iitacin de la naturale.a o un estilo realista" )ada !poca tiene sus gustos, su
iaginario y sus odos de expresin y por eso la veracidad tiene una estrecha
relacin con estos aspectos" 2n tiepos de 6iderot, el arte buscaba los grandes
odelos de la antigHedad cl/sica, en el arte llaado $Ne!c&-sic!%, que
cultivaron en el teatro @ean ?acine o -ierre )orneille, y tabi!n existi una
fora especial del realiso, a partir de la cual se desarrollaron las diversas
escuelas de los Siglos XIX y XX" Sobre !o verdico en su tiepo, 6iderot
plante+
,?e1le'ionen un momento sobre lo que se llama en el teatro ser
+er0"ic!. ;3onsiste en mostrar las cosas como son en la naturaleza<
2e ning&n modo" Lo verdico en ese sentido no sera m!s que lo
E
com&n" ;0u$ es, pues, lo verdico en escena< Es la con1ormidad de
las acciones, de los discursos, de la 1igura, de la voz, del
movimiento, del gesto, con un modelo ideal imaginado por el poeta
y a menudo e'agerado por el int$rprete-" 9>: ,2e ah proviene que
el actor en la calle y en la escena sea dos personas tan di1erentes
que apenas se las pueda reconocer-"
2sto es solo relativaente cierto" Se basa en la concepcin de un perodo
histrico preciso, ya que con los avances de los Siglos XIX y XX en las
ciencias huanas, la psicologa y la lingHstica, podeos coprender que
existen diversas foras de expresin, as coo contenidos anifiestos o
contenidos latentes de un texto o un discurso, que expresan tanto las
intenciones concientes coo los ipulsos del inconsciente, de tal odo que la
lingHstica o la psiquiatra se preguntan siepre "#in $a%!a a travs de
&#in, que relaciones existen entre la persona y la sociedad, entre las
instancias del #o, el S3perG#o o el 2llo, para acudir a la tipologa freudiana, de
odo que al expresar un conflicto latente el actor puede anifestar una
contradiccin significativa entre las intenciones de la palabra y las intenciones
del gesto, o toando el ejeplo del Distancia$ient! Brec*tian!, el actor
puede entrar y salir de su personaje a voluntad, por otivos significativos, con
el fin de roper la ilusin de identificacin del actor y el personaje, y asuir
una actitud analtica o crtica frente a !l, de odo que no slo se vean los
efectos de los conflictos, sino tabi!n sus causas" Sin ebargo, el concepto de
6iderot de c!n3!r$i"a" de unas cosas con otras, iplica una arona, una
relacin y un equilibrio que eran caractersticos del gusto cl/sico y que de un
odo u otro, las distintas escuelas y estilos de interpretacin poseen en su
expresin, al buscar la unidad est!tica de una obra"
# finalente, en 6iderot tabi!n existe una reflexin sobre el papel del
p3blico en relacin con el teatro+
,3uando todo es 1also, es cuando se ama m!s lo verdadero/ cuando
todo est! corrompido es cuando el espect!culo es m!s puro" El
ciudadano que se presenta a la puerta de la comedia deja all todos
sus vicios para no recuperarlos hasta la salida" All es justo,
imparcial, buen padre, buen amigo, amigo de la virtud/ y he visto a
menudo a mi lado canallas pro1undamente indignados contra
acciones que no habran dejado de cometer si se hubiesen
encontrado en las mismas circunstancias en las que el poeta haba
colocado al personaje que aborrecan-"
<
&a reflexin de 6iderot deja abiertos uchos interrogantes sobre la relacin
persona/personaje, tanto en la fora coo el actor se involucra en la
preparacin y reali.acin de su personaje, coo en los recursos t!cnicos y el
aprendi.aje que requiere para un adecuado anejo del cuerpo y la vo., as
coo para darle al papel una adecuada fuer.a, verosiilitud y vuelo po!tico"
2stas inquietudes se proyectaron sobre la tarea creativa y forativa de los
prieros grandes aestros y directores de escena, coo el duque de SaxeG
0einingen, Andr! Antoine y el teatro naturalista y otros" 2l gran cabio se
produce con el aporte de )onstantin Stanislavs'i, desarrollado en su
experiencia coo director y aestro de actores en el Ieatro de Arte de 0osc3"
'ON(TANTIN (TANI()A*(+I.
)onstantin Sergu!ievich Alexeiev, 'onstantin (tanis!avs,i A,=E9G,D9=B, era
hijo de un fabricante de hilados y tejidos de 0osc3" )oen. coo actor y
to clases de canto y declaacin con :iodor Joisarvs'i" 2n ,==9
conoci en -ars a un poeta polaco llaado @" Stanislavs'i" )onstantin qued
fascinado por la personalidad de este poeta aldito y desde entonces decidi
toar el apellido Stanislavs'i coo seudnio" 2n ,=== cre con varios
colaboradores la Sociedad de Arte y &iteratura" 2n ,=D< conoci a
K!irovichG6/nchen'o, draaturgo, director y aestro teatral, y despu!s de
una conversacin con !l de ,= horas continuas, decidieron trabajar en
copaFa, y de all pasaron a fundar el Teatro de Arte de Mosc-.
2n este teatro ont sus obras /s iportantes, coo fue el caso de los
ontajes de obras de )h!jov, descubierto por K!irovichG6/nchen'o, coo
La 4a+i!ta A,=D=B, E& t0! 5ania A,=DDB, Las tres *er$anas2 A,DL,B y E&
ar"0n "e &!s cere1!s A,DL>B, as coo L!s /a!s 3!n"!s, de 0/xio *or'i, o
pie.as de 0aeternic' o Andreiev, entre otros"
2ntre sus principales alunos se cuentan figuras notables de la creacin y la
pedagoga teatral, quienes /s tarde se destacaron por sus teoras renovadoras
para la foracin del actor, entre otros su sobrino 0ichael )h!jov, Vajtangov
o 0eyerhold"
2l copendio de sus teoras y experiencias se encuentra en sus libros+ Mi +i"a
en e& arte, Un act!r se .re.ara y La c!nstr#ccin "e& .ers!nae. Sus alunos
se encargaron de difundir /s tarde otras investigaciones y experiencias de la
=
3ltia !poca, coo fue el caso de las $acciones fsicas eleentales%, que
viene a ser su legado final en la preparacin del actor"
Stanislavs'i desarroll la llaada $2scuela de vivencia%, aunque !l se negaba
a usar la palabra $2scuela% o $0!todo% y prefera que sus trabajos se
considerasen coo una exploracin o laboratorio experiental" 2n uchas
ocasiones declar que su !todo pedaggico y su visin de la actuacin
teatral no tienen otro valor que el que se liita a los fines del espect/culo" 2ste
!todo consigue despertar la iaginacin del actor con los edios de la ra.n
y la conciencia, cuando no tienen la fuer.a de lograrlo con sus sentiientos,
por disposicin natural"
Su enseFan.a parte de la distincin entre conciente e inconsciente, de la
posibilidad de hacer surgir la inspiracin creadora por edio de una t!cnica
psicolgica apropiada y coherente, haciendo operar la conciencia sobre las
recuerdos y el inconsciente" -ara pasar de la iaginacin, que prepara los
eleentos de la interpretacin y de ah a la interpretacin isa, hay que
buscar con cuidado y con el ayor lujo de detalles, las circunstancias en las
cuales se desarrolla la historia dra/tica, plante/ndose una serie de preguntas
del (.. A2l S M/0ico, lo llaaba Stanislavs'iB"
4-or qu! el personaje act3a en esta o en esta fora5 4-or qu! ra.n llega a
hacer tales o cu/les gestos5 (i hubiera encontrado a otros personajes, 4cu/les
hubieran sido sus reacciones5 2n este punto se trabajan los posibles
antecedentes del personaje, tanto los reotos, que periten reconstruir una
historia aplia, coo los /s cercanos e inediatos+ qu! estaba haciendo y
de donde vena el personaje antes de entrar a escena" 7u! objetivos busca y
qu! relaciones tiene con los de/s personajes de la obra" 2ste ordenaiento
de aconteciientos visibles en la escena o supuestos con anterioridad, coo
antecedentes del personaje, perite establecer una ayor coherencia y
verosiilitud en el desarrollo de sus acciones Ao tareas esc!nicasB"
2l $S /gico% equivale al S condicional, puesto en cabe.a del actor, por
dentro del cual pasa el personaje, lo asue $como si% fuera !l, en un sentido
etafrico, pero explorando a fondo las analogas y relaciones con la
experiencia vital del actor que lo encarna" A fin de lograr una identificacin
profunda, el actor requiere conocer a fondo a su personaje, su tiepo y
circunstancias, para poder coprender ejor la fora coo responde frente a
los diferentes conflictos, con una adecuada%justificacin esc!nica%"
D
2l actor es coo un niFo que cree en su juego, aunque en ning3n oento
olvida que se trata de un juego" 2s lo que Stanislavs'i llaa $&a creencia
esc!nica%" Mna caricatura estereotipada o una exageracin gratuita destruyen
tanto la relacin del actor con su personaje coo la credibilidad del p3blico
que asiste a la representacin"
&a creencia esc!nica del actor parte de su eoria afectiva, de la veracidad de
sus reacciones y de la capacidad de observar el coportaiento de los
hobres en sociedad" 2xige, ade/s, un equilibrio y justificacin de las
acciones y reacciones de los distintos personajes en una situacin
deterinada, para lo cual el actor debe tener un control cuidadoso de las
otivaciones internas de su personaje y del anejo de sus propios
sentiientos" Slo ediante una vera. creencia esc!nica el actor puede hacer
creer al p3blico lo que est/ viendo" 6urante el desarrollo de los ensayos se
profundi.ar/ en estos aspectos, de odo que se logre crear un adecuado rito
interior y exterior del personaje" )uando el actor consigue un anejo justo de
sus propios edios para dar vida a un personaje convincente, nacido de su
propio undo interior y de su relacin social, se logra crear una aut!ntica obra
de arte, pues seg3n Stanislavs'i, es el oento en que se encuentra /s cerca
de la vida y de la naturale.a huana"
'ON'EPTO( DE (TANI()A*(+I1
)a !20ica interna de !as emociones.
,;0u$ se puede decir acerca de la secuencia y la l%gica de las
emociones< A&n no s$ a qu$ universidad debera acudir para
aprender acerca de la l%gica interna y la secuencia de las
emociones" ;3%mo entenderlas< ;3%mo registrarlas< 8o pienso que
esto no es necesario" El trabajo del actor es actuar" 9>: A todas las
etapas, en el desarrollo de las emociones, corresponder!n
secuencias l%gicas"
9Ejemplo: ,?omeo y @ulieta- de =haAespeare:: Bsted recuerda su
vida" Bsted trans1iere la imagen mental de una emoci%n a su papel"
Analice esta pasi%n, el amor" 2entro de sus momentos hay
componentes de acci%n l%gica" @untos todos ellos constituyen el
amor" A todas las etapas en el desarrollo de las emociones
corresponder!n secuencias l%gicas" A lo largo de estas escenas se
compenetrar! en su papel, debido a que tom% de su propia vida todo
,L
lo concerniente al amor y lo trans1iere a su personaje, esto no es tan
solo un 1ragmento de R!$e!, sino 1ragmentos de usted mismo-"
P!an de acci2n.
,Todo lo que necesito es el plan de acci%n" 3uando el actor lo ha
dominado y una cierta lnea de acci%n ha madurado dentro de $l,
comienza a sentirla en su cuerpo y sus m&sculos-"
E! te3to.
,.ecesitan las palabras no para memorizarlas sino para
actuarlas-"
E! (-per4o%jetivo.
,El actor no pone las palabras en los m&sculos de su lengua, ni a&n
en el cerebro, sino en lo m!s pro1undo de su alma, donde lucha
hacia el s6.er7!/eti+!. Cor consiguiente, las palabras llegar!n a
ser muy e1ectivas" =e han establecido tanto las acciones como las
ideas correctas" Ahora tiene una base en la cual sostenerse"
O%jetivo 5 concentraci2n.
,Todo objetivo importante merece su atenci%n por completo" El
actor no posee la concentraci%n su1iciente para desempe+ar en
1orma conciente cada etapa del camino" =u propia naturaleza
creativa lo hace" All est! su esencia"-
Entrada a escena.
El actor no entrar! en escena hasta que tenga vida, mediante las
circunstancias dadas" El actor debe investigarlas, para poder
situarse dentro del papel" En un momento de incertidumbre puede
pensar: ,2icen que entr$ de una manera equivocada, pero>
;3%mo debo entrar< ;0u$ debo hacer< Todava no s$ hacia d%nde
voy ni de d%nde vengo-"
,,
)a vida de #na ima0en menta!.
,El resultado ser! la vida del cuerpo humano" Cara crear la vida
del cuerpo debemos crear la vida del alma humana" 2e esta se crea
la l%gica de la acci%n, se crea la &0nea interna, pero dada en una
1orma e'terna" El estilo apropiado vendr! en 1orma natural si el
actor pasa por varias 1ases en una secuencia dada"
En un determinado momento, algo se obtiene cuando se 1usiona la
verdad personal interna del actor y la verdad del personaje" =u
cabeza se sumerge en un sentido literal" ;2%nde estoy< ;2%nde est!
el personaje< 8 e'actamente ah el actor empieza a imaginarse en
su papel" El estado de !nimo es s#y!, pero tambi$n surge del papel"
La l%gica del estado de !nimo es inherente al personaje" Bsted no
puede de1inir d%nde se halla la di1erencia entre usted y el personaje,
e'iste una completa amalgama, y ese es el momento de unidad que
se convierte en arte-"
&as enseFan.as de Stanislavs'i no slo repercutieron sobre sus alunos en
?usia, sino que se proyectaron hacia 2uropa y A!rica, y /s tarde hacia el
undo entero" 2n los 2stados Mnidos fueron toadas coo la base del trabajo
del ActorCs Studio de Kueva #or', creado por &ee Strasberg y 2lia Ja.an,
donde se han forando grandes actores coo 0arlon 8rando, -aul KeNan,
0ontgoery )lift y uchos otros"
2n A!rica latina la llaada $2scuela de Vivencia% tuvo un notable arraigo y
un buen desarrollo en el cono sur, en 2special en Argentina, )hile y Mruguay,
donde se foraron grandes actores desde los tiepos del llaado $Ieatro
Independiente% hasta la consolidacin de grupos y actores de aplios recursos
expresivos, que han trabajado tanto en el teatro coo en el cine" Ial es el caso
de figuras destacadas de la actuacin argentina, coo Kora Aleandro,
:ederico &uppi, Alfredo Alcn y uchos otros"
2n 0!xico trabaj un aluno de Stanislavs'i y de sus principales seguidores,
el aestro japon!s Se'iGSano, con el que se foraron grandes actores coo
Ignacio &pe. Iarso" Se'i Sano viaj a )olobia en ,D;E y dict un curso de
foracin de actores durante slo cuatro eses, pues intrigas soterradas y la
acusacin de ser un agente counista por venir de ?usia hicieron que tuviera
que salir del pas y regresar a 0!xico" Sin ebargo, las enseFan.as de Se'i
Sano dejaron una huella profunda en el pas, y los alunos que participaron en
,1
sus clases fundaron los prieros grupos estables del oderno teatro
colobiano, coo fue el caso del teatro $2l 83ho%, creado en ,D;= por :austo
)abrera"
*(E*O)OD ME6ER7O)D.
Mno de los alunos /s destacados de Stanislavs'i, que luego busc su estilo
personal y desarroll un !todo propio, fue 0eyerhold A,=<>G,D>1B" Jarl
:iodorGJasiir AVsevolod 2ilievichB 0eyerhold, era el octavo hijo de 2il
0eiergold, un ale/n dedicado a la destilacin de aguardiente y de Alvina
6anilovna, ex actri. rusa, quien desde una teprana edad se ocup de su
foracin est!tica, a trav!s del estudio del piano y del violn"
A los ,= aFos, el joven Vsevolod abandona la universidad y los estudios
usicales e incursiona en el teatro, que poco a poco lo acapara hasta dedicarle
su vida por copleto" Aluno de K!irovichG6/nchen'o, 0eyerhold pas a
forar parte del Ieatro de Arte de 0osc3, donde interpret, entre otros
papeles, el de Ireplev, en el ontaje de &a *aviota, bajo la direccin de
Stanislavs'i" A,=D=B"
2n ,DL1 se separ de Stanislavs'i para forar su propia copaFa" 2n ,DL;
fue llaado de nuevo al Ieatro de arte de 0osc3, para que se hiciera cargo del
2studio 2xperiental" All trabaj hasta los inicios de la revolucin rusa"
0otivado por la efervescencia con la que se inici la revolucin bolchevique,
0eyerhold se pas de un odo incondicional al servicio del nuevo gobierno,
que haba atrado a sus filas a un buen n3ero de intelectuales y artistas, los
llaados $foralistas rusos%, en la lingHstica y la teora literaria, escritores
coo 0/xio *or'i, poetas coo 0aia'ovs'i o reali.adores
cineatogr/ficos coo Sergei 2isenstein o Vsevolod -udov'in" :und
entonces el oviiento conocido coo $Octubre Ieatral%, que propugnaba
por la revolucin artstica y poltica del teatro" )oo respuesta pr/ctica a sus
eotivos planteaientos en aquel oento de gran entusiaso colectivo,
organi. espect/culos de asas, brigadas de agitacin y propaganda AagipropB
y ont con Vladiir 0aia'ov'i su obra Misteri! B#3!. A partir de esta
experiencia bufonesca, coen. a desarrollar un nuevo estilo, al que calific
coo $6sic!.ant!$0$ic!/#r&esc!, y al que /s tarde bauti. coo la
8iomec/nica.
,9
(acia finales de los aFos 1L se coen. a distanciar del teatro de agitacin
poltica" 2n su tercera fase de exploracin de un teatro de calidad artstica y
t!cnica renovadora, coen. a tener crecientes dificultades con la lnea
oficial, sobre todo cuando se consolid Stalin en el poder y arc las
directrices del arte y la poltica" 2n su trabajo, 0eyerhold introdujo eleentos
psicolgicos, de crtica social" 2l ,D9= el teatro de 0eyerhold fue cerrado"
Stanislavs'i le haba ofrecido trabajo en su teatro coo director asistente, para
apoyarlo cuando su antiguo aluno cay en desgracia" 6etenido el 1D de junio
de ,D9D, a causa de un discurso que haba pronunciado contra el realiso
socialista, fue llevado a un *M&A* y fusilado el 1 de febrero de ,D>1,
despu!s de haber obtenido su confesin bajo tortura" Iras la !poca de Stalin,
0eyerhold fue rehabilitado en ,D;E, y sus trabajos sobre la 8iomec/nica
coen.aron a ser estudiados en serio en escuelas y grupos teatrales de
diversos pases"
9. E) ENTRENAMIENTO.
2l entrenaiento tiene dos aspectos+ la apertura de los unos en relacin con
los otros y la relacin aut!ntica consigo iso, es decir, libre de toda
preocupacin por los espectadores"
2n cada uno de estos aspectos, el trabajo es cruel, en el sentido de tratar a cada
instante de ir directaente al conflicto latente que se presenta en cada
situacin Aen relacin consigo iso y con los otrosB"
2l entrenaiento puede hacerse de anera foral" Se puede ejecutar a un
nivel eleental, pero tabi!n puede llevarse a un nivel ucho /s elevado"
(ay que desconfiar de la ecani.acin del oviiento+ puede conducir a un
fro virtuosiso del oficio, a una siple deostracin prefabricada, ilusoria,
vaca de toda incitacin e intenci2n huana y dra/tica" -ara itigar este
conflicto se requiere cultivar la iaginacin de tal odo que pueda enviar en
fora continua i/genes entales que puedan asiilarse de inediato y ser
traducidas corporalente" Ioeos un ejeplo siple+ se pide a un actor de
extender la espalda contra el piso y luego tratar de sentarse+ !l no har/ otra
cosa que contraer su cuerpo, para lo cual har/ un esfuer.o penoso y poco
efica., pero si en su ente tiene la idea de encontrar un objeto que se halla
frente a !l, su gesto requerir/ enos energa, enos contraccin uscular y
podr/ encontrar de un odo /s directo una sensacin de placer"
,>
2l hecho de tener una motivaci2n ayuda al actor a ejecutar el oviiento
corporal" -or consiguiente, todo oviiento intencional intenta buscar un tipo
de reali.acin natural" -or el hecho de ser convocados a hacer parte de un
conjunto de actores, incluso algunos de gran talento, se requiere un esfuer.o
de hoogeneidad" -or otra parte, los actores, coproetidos con cada fase
del entrenaiento, tienen que trabajar en una fora cada ve. /s exigente"
Son llevados, uchas veces a pesar suyo, a repetir en fora ec/nica una
isa iagen de s isos, lo que liita su desarrollo creador" -or el
contrario, un actor que pasa de un director a otro, tendr/ que responder cada
ve. a un nuevo aprendi.aje, a iniciarse en una nueva concepcin artstica" 2sta
puede ser una situacin ben!fica Apues le apla su perspectivaB, pero a la ve.
restrictiva Apues liita la profundi.acinB" 6e este odo, el actor puede correr
el riesgo de reali.ar un trabajo superficial, habilidoso, y de gastar en balde sus
verdaderas posibilidades de creador original"
Si se debe encontrar de veras una frontera, un punto crtico, que arque el
paso de un estado de $aprendi.% al de $profesional%, se requerir/ sin duda de
una aut!ntica apropiacin de los edios y del recha.o de toda solucin f/cil y
repetitiva"
&a atoi.acin de la profesin crea con frecuencia la idea de una libertad
ilusoria" Mna falta de coherencia sobre la archa y una p!rdida de seguridad"
&a desintegracin de los grupos es uy perjudicial en el teatro, por cuanto se
trata de un arte colectivo" 2l papel preponderante adquirido por el director de
escena no es extraFo a este feneno" 7ue se convierta en la causa o el
propulsor del resultado, poco iportaP su labor no es enor que la del actor,
sin el cual el teatro es iposible y poco a poco se podra ver frustrado en sus
responsabilidades"
2l actor debe ser un hobre de ocupaciones y deseos" Si se considera que la
relacin de dependencia del actor con el director debe abolirse coo fora de
produccin doinante, esta nueva posicin del actor slo podr/ afirarse
ediante una escogencia individual y un trabajo autnoo" Si un director
propone un trabajo a un actor, ello deber/ hacerse en la edida en que pueda
exainar esta propuesta en funcin de su propia necesidad" A la inversa, un
colectivo de actores, por ejeplo, podr/ escoger a un director o un autor que
estie conveniente de acuerdo con sus necesidades"
A continuacin se exponen viarias secuencias de ejercicios, que requieren de
otivaciones internas en cada casoP unos tienen por objeto desarrollar la
,;
capacidad de expresin del cuerpo, la ductilidad, la atencin y la
concentracin" Irabajar cada una de las partes de la /quina corporal, para
antenerla en un estado adecuado de flexibilidad, de odo que pueda
doinar las tensiones y relajaientos necesarios para el desarrollo de su
actividad"
89Entrena$ient!, entrena$ient!:
Per! si es #n entrena$ient! ;#e eercita s&! e& c#er.! y
n! &a $ente, 9$#c*as <racias: N! ten<! nin<#na
necesi"a" "e act!res ;#e, .ara sa/erse $!+er, n! se.an
.ensar.2
5se+!&!" Meyer*!&".
E& 8Ot=-s2, c!nce.t! "e rec*a1!, r#.t#ra.
Este es un concepto esencial de la Bi!$ec-nica. =e de1ine a la vez
como una idea de 1ragmentaci%n de la lnea principal de acci%n
9separaci%n con el movimiento precedente y preparaci%n del
movimiento siguiente: y como un movimiento de contrasentido que
se opone a la direcci%n del movimiento de conjunto" 9?etroceso
antes que avance, 1ijaci%n antes de levantarse:" El Ot=-s permite
controlar el movimiento y sus variantes"
PROP:(ITO ;ENERA)1
Ioda la 8iomec/nica se basa en este hecho+ si la punta de la nari. trabaja,
todo el cuerpo trabaja tabi!n" Ante todo hay que encontrar la estabilidad del
cuerpo" A la enor tensin, el cuerpo trabaja"
En la Diomec!nica cada movimiento se compone de tres
momentos:
6" 5ntenci%n"
E" Equilibrio"
F" Ejecuci%n"
< < <
,E
'A)ENTAMIENTO1
6" Sobre la punta de los pies, despla.arse por el escenario, con los
bra.os extendidos"
E" 8alance de la punta de los pies a la punta de los talones, luego sobre
cada lado, a derecha e i.quierda"
F" 6e nuevo, estiraiento copleto, sobre la punta de los pies, las
anos juntas, con las palas hacia lo alto"
G" Siepre en punta de pies, rotacin de la pelvis, alternando en un
sentido y el otro"
3ada uno de los participantes debe tener conciencia del
momento en que debe pasar de una posici%n a la otra" Es
necesario un corte despu$s de cada elemento de la tarea
realizada"
H" )on el cuerpo derecho, caer hacia delanteP en el oento del
desequilibrio, iniciar una carrera de algunos pasos, con los bra.os
acopaFando el oviiento"
I" )on las rodillas ligeraente dobladas, archar de un odo
alternativo sobre la punta de los pies y sobre los talones, de frente y
hacia los lados, dejando el cuerpo flexible"
J" &os actores crean un crculo y corren hacia delante y luego hacia
atr/s, guardando siepre la distancia entre unos y otros"
)cupar el espacio debido, conservando los intervalos
e'igidos, es el objetivo y el cuidado de cada participante"
K" 2n un iso crculo la archa se hace ahora con una sola pierna,
teniendo la otra agarrada con una ano"
El desplazamiento biomec!nico del actor sobre el espacio
esc$nico es un semiLrecorrido, una semiLmarcha, siempre con
energa"
,<
M" 6e nuevo, caina sobre las dos piernas, pero con ayor rapide.,
conservando una pequeFa distancia, en cuclillas, el cuerpo lo /s
bajo posible"
6N" )orrer en redondo, con pasos largos y las piernas extendidas,
haciendo trabajar las anos en todos los sentidos"
66" Salto de rana+ agrupadosP al saltar, se agarran las rodillas,
abri!ndolas al pecho"
6E" *olpear el cuerpo con los puFos cerrados y luego cubrir las rodillas
con las palas de las anos"
6F" )orrer en fora conjunta en el espacio" 6etenerse" Mna pierna
extendida, la otra doblada en la rodilla, acostarse en el piso, sin
utili.ar las anos en la accin" 2itir un sonido" &evantarse
r/pidaente, sin apoyarse sobre los codos" ?epetirlo varias veces"
6G" 2n cuclillas sobre la punta de los pies, en equilibrio, el cuerpo se
encuentra ahora coo tirado hacia lo alto por un hilo"
6H" 6e rodillas, inclinar el busto hacia el trasero" (ablar en esta
posicin"
6I" 6e rodillas, con las piernas separadas, tratar de colocar la espalda y
la cabe.a hacia atr/s, sobre el piso"
6J" 6e rodillas, saltar y reencontrarse en grupo"
6K" (acer equilibrio, las anos en el suelo, las rodillas puestas sobre los
codos"
6M" Sentados en el piso, con una pierna extendida, cada uno atrapa el pie
del otro, coo un niFo que quisiera chupar su pie"
EN" -osicin de $poposidad% se pasa del plano al epeine, por la punta
de los pies" Mn gesto ribobante acopaFa la accin"
E6" Ioar una posicin bocabajo" &evantar bra.os y piernas al iso
tiepo"
,=
EE" 8ocabajo, agarrar los tobillos con las anos y oscilar sobre el
vientre"
EF" 8ocabajo, saltar con el cuerpo rgido Aalrededor de ,; a 1L c" 6el
sueloB"
EG" Qde sobre la espalda"
EH" 6escansar"
EI" &evantarse, con las anos al aire, sacudirlas"
EJ" 2n grupo, cada uno avan.a en el espacio y observa a los otros" 2n un
oento dado, cada actor, despu!s de haber establecido
counicacin con la irada, pero sin ning3n signo ostensible,
proyecta un ipulso en una direccin precisa a un copaFero,
tocando una parte de su cuerpo" 2ste prolonga el oviiento en
relacin con el ipulso dado" Se entiende que la reaccin debe ser
proporcional a la intensidad del ipulso propuesto"
La di1icultad del arte del actor reside en la concordancia en
e'tremo rigurosa de todos los elementos de su trabajo" La
clave del mayor logro del actor se halla en su buen estado
1sico"
En el trabajo, una e'trema economa y una m!'ima
organizaci%n son elementos indispensables" Todas las tareas
deben ser ejecutadas con una cantidad mnima de t$cnicas,
por los medios m!s racionales"
TRA8A=O EN E) E(PA'IO.
En cada ejercicio colectivo, los participantes deben
renunciar de una vez por todas al deseo constante del
actor: ser el solista" 9En esto se parece al 1&tbol, cuyo mejor
resultado se obtiene con un buen trabajo de conjunto":
," )ada actor corre en el espacio, de odo que logre ocupar toda la
escena disponible, luego, a una seFal dada, cada uno se detiene sobre
,D
un pie y se inovili.a" &a continuacin de la archa tiene coo
aliciente un !t=-s.
A cada encuentro aleatorio con un copaFero, uno de ellos toa el
pie del otro para fijar una posicin con la pierna extendida" 2l que se
halla en equilibrio hace trabajar su cuerpo en todas las posiciones
posibles alrededor de la pierna extendida"
La orientaci%n en el espacio en presencia de una gran cantidad
de personajes tiene una enorme importancia" La tarea de cada
uno es la de encontrar un camino particular al interior del
complejo movimiento de conjunto"
La coordinaci%n en el espacio y en el espritu de la actuaci%n,
la capacidad de reencontrarse a s mismo en un 1lujo colectivo,
la 1acultad de adaptaci%n, de c!lculo y de e'actitud en un
simple golpe de vista son las e'igencias b!sicas de la
Bi!$ec-nica.
1" )ada actor fija un punto en el hori.onte, !t=-s y en un iso
ipulso se dirige hacia el punto ficticio" &a detencin del cuerpo se
hace de una anera ntida y uy precisa" 2s la ano la que
deterina el oviiento y arrastra al cuerpo entero antes de que este
se detenga"
9" Irabajo id!ntico al del ejercicio anterior, pero se iponen cuatro
pasos en cada despla.aiento y un cabio de direccin despu!s de
cada fijacin"
*ariante.
&a variacin se hace sobre una pierna sobre la cual una de las
anos acaba de colocarseP la segunda ayuda a la b3squeda del
equilibrio"
Se iagina un cuadrado frente a s" A cada salto, el pie terina
pos/ndose sobre uno de los /ngulosP el ipulso puede venir de
cualquier parte del cuerpo"
1L
Es importante hacer cada ejercicio en 1orma neta/ no
s%lo en el sentido de un trabajo bien hecho, sino tambi$n
en lo que concierne a la detenci%n, la utilizaci%n del aire
esc$nico, el e1ecto, etc"
E=ER'I'IO( EN E) (UE)O.
," &os actores se hallan en una isa lnea, los bra.os alargados y las
piernas extendidasP giran sobre s isos de un punto al otro de la sala,
en una progresin rtica sostenida" &uego, el iso ejercicio vuelve a
reali.arse de un odo /s r/pido"
1" &os pies y las anos en el piso, el estago hacia el techo sin que las
nalgas toquen el suelo, progresin en fora de cangrejo de un lado al
otro de la sala y regresar"
9" -osicin de $elevacin%, atravesar la sala ipriiendo al cuerpo
ipulsos con ayuda de bra.os y piernas"
>" )ada actor debe hacer uchas vueltas en la diagonal de la sala y luego,
al repetir el ejercicio, debe colocar anos y pies en un rito regular,
arcando cada apoyo en fora sonora"
Tras un ejercicio, hay que privarse de mani1estar pasi%n
o temperamento, no hay que apresurarse ni apoderarse
de inmediato del espacio" 2ominio de s, calma y m$todo
ante todo"
TRA8A=O 'ON 'OMPA>ERO.
Todo ejercicio est! precedido de una concentraci%n en s mismo
antes de iniciar el trabajo" =%lo cuando se cuenta con un
material bien asimilado puede abordarse la ejecuci%n de una
tarea"
&os ejercicios que siguen se fundan en el principio de la counicacin y de la
confian.a entre los copaFeros"
1,
Iodo el grupo trabaja en el espacio counic/ndose por edio del !t=-s y el
ipulso de los oviientos"
M!s all! de un ejercicio de conjunto, cada uno debe conocer su
puesto en escena, en relaci%n con sus compa+eros y el espacio de
acuerdo con los lmites con los que trabaja" La precisi%n de la
orientaci%n, el rigor del c!lculo, la precisi%n y la rapidez de la
mirada, todo esto debe ser llevado a su m!'imo grado 9esta
1acultad de adaptaci%n y la rapidez de la mirada se producen,
incluso en 1orma inconsciente, en los habitantes de las grandes
ciudades, sometidos a constantes presiones, im!genes y sonidos en
1orma permanente, de modo que cualquier descuido puede
implicar un peligro evidente:"
," 6os actores, frente a frente, toan a un tercero en la cuna de sus
bra.os y lo conducen lentaente hacia el piso"
1" 6os actores, frente a frente" Mn tercero est/ acostado entre los dos"
)ada uno toa una barra del puFo y balancean el cuerpo del tercero"
9" 6os a dos" Mn copaFero acostado de espaldas" Otro se halla de pie,
detr/s de !lP toa su cabe.a acunando sus anos y lo endere.a, con
el cuerpo extendido, hacia una posicin vertical" 2ste trabajo debe
hacerse con los ojos abiertos"
>" A y 8 est/n frente a frente" 8 estira una pierna hacia A, con el cuerpo
derecho" A sostiene la pierna, se inclina hacia 8, quien se viene en
fora suave a caer sobre el piso"
;" A y 8, espalda contra espalda" A, con el pie i.quierdo hacia delante,
dobla la rodilla" )oloca las dos anos sobre el hobro de 8" A
coloca a 8 sobre su espalda" 2n esta posicin, cabe.a a cabe.a,
juntos abren los bra.os" &uego archan algunos pasos en esta
posicin"
*ariante.
2n la isa posicin del uno llevando al.ado al otro, A, quien lleva
a su copaFero, hace caer a 8 hacia un lado, despu!s de haberle
11
counicado el otA!s" 8 al caer, debe reconstruir su posicin en el
piso, de tal odo que pueda irar a A, que la ha producido"
)uando el copaFero est/ de espaldas, debe sentir el otA!s" 2l )tA!s
es entonces una fora de counicacin entre las dos personas, una
preparacin al gesto" Ko hay que detener el oviiento, es
necesario sentir en fora constante el trabajo de los 3sculos" Mn
actor que representa al $cad/ver% nunca debe relajarse del todo, pues
participa tanto coo el otro en la reali.acin del trabajo y la
din/ica de su cuerpo es esencial para la prolongacin de la cada"
E" 6os actores, frente a frente" A tiene las piernas flexionadas, las
rodillas en el /ngulo de la punta de los pies, en una -osicin estable"
8 acaba de $escalar% el cuerpo de su copaFero, utili.ando en cada
ipulso el principio de recha.o, lo que perite una ve. /s el
counicar la intencin del oviiento"
&a posibilidad de progresin slo est/ liitada por la iaginacin de
los participantes en el ejercicio"
El actor debe colocar siempre en primer lugar el control de su
cuerpo" En la cabeza no tenemos un personaje, sino una
reserva de materiales t$cnicos" El actor se halla siempre en la
posici%n de un hombre que organiza su material" 2ebe conocer
en 1orma precisa su "ia.asn y todos los medios de que
dispone para ejecutar una intenci%n dada" La cali1icaci%n del
actor es siempre proporcional al n&mero de combinaciones que
posea en su reserva de t$cnicas"
<" 6os copaFeros doblados en escuadra, con las piernas extendidas y
la espalda plana" Mn tercero se acuesta sobre ellos con el vientre
plano, y los dos coien.an a cainar" &uego se agachan y dejan caer
suaveente al tercero"
=" Mn actor hace equilibrio sobre las anos, un segundo se coloca
detr/s suyo en cuatro patas y un tercero ayuda al que hace equilibrio
a pasar por sobre la espalda del segundo copaFero"
D" Mn actor en cuatro patasP el otro se acuesta sobre !l, el estago
contra su espalda" Al levantarse de un odo lento, el copaFero le
19
hace toar una posicin de equilibrio" 2l segundo contin3a de
inediato su oviiento y terina en cada"
,L" 6os grupos de tres actores, frente a frente, agarrados de las anos"
Otro actor viene en carrera para arrojarse contra el conjunto de
bra.os que lo acunan, to/ndolo y levant/ndolo sobre ellos"
2l grupo as constituido avan.a por el espacio de la sala" &uego, al
trepar sobre una $esa obst/culo% el grupo deposita al actor de tal
odo que pueda franquear la esa, buscando que pueda
reencontrarse con la ano en contacto con el piso, y que pueda
encadenar con una cada hacia el piso"
2n t!rinos ideales, el actor que atraviesa el obst/culo de la esa no
debe tocarla"
Acuerdo, atenci%n, tenacidad, son los elementos de nuestro
sistema" Ante todo, una atenci%n concentrada en el plano
psquico" El estado libre del cuerpo conducido
9duncanismo:
6
es inadmisible" En nuestro caso, todo est!
organizado, cada paso, el menor movimiento se halla bajo
control, el ojo debe trabajar todo el tiempo"
TRA8A=O 'ON )A PARED.
En pleno control del trabajo, cada participante en el
ejercicio debe demostrar que ha comprendido el m$todo y
que tiene plena conciencia de recibir las instrucciones"
," 6espu!s de un otA!s, un actor corre hacia la pared que tiene al frente,
y tras un salto, toca el uro con un pie, para recaer de inediato en
fora din/ica" &uego prolonga el oviiento para regresar al
punto de partida"
1" Irabajo id!ntico, pero ahora da dos pasos sobre el uro"
9" Qde, aFade una ano que le sirve de resorte, para hacerlo regresar
al punto de partida"
,
Se refiere a Isadora 6uncan, quien daba total libertad a los ipulsos de su cuerpo, en una iprovisacin
constante y teperaental, a veces sin plan previo"
1>
>" Qde con dos pies y dos anos" 2l actor debe tener la sensacin de
poder peranecer el ayor tiepo posible $pegado% al uro"
2ncadena en el retorno al piso con dos pasos hacia atr/s y una cada
hacia atr/s"
;" Qde, pero al regresar al piso, el actor se recuesta de espaldas contra
el uro, con el fin de hacer una voltereta hacia delante"
El espectador siempre debe e'perimentar inquietud" Al
observar el ejercicio, detalla un trabajo de palancas que
accionan y regresan al mismo punto"
E"UI)I8RIO.
&os ejercicios que siguen tratan de un desarrollo del trabajo de equilibrio
corporal y no de la b3squeda de una ha.aFa gin/stica" 2l anteniiento del
equilibrio debe hacerse con la ayuda de los bra.os, sin anifestar ninguna
eocin"
El estado anmico de un material atractivo es el punto de
apoyo de nuestro sistema de actuaci%n" M!s all! de su
ejecuci%n, cada tarea se halla plani1icada en 1orma precisa
en relaci%n con las partes del !rea esc$nica: por lo cual
todos los movimientos del actor, incluso los re1lejos,
deber!n estar bien organizados"
6" )ainar a lo largo de una lnea iaginaria"
E" Mna pierna extendida en el suelo, la otra doblada al nivel de la
rodilla+ esta se convierte en el punto de rotacin alrededor del cual la
pierna tra.a crculos" Se alterna el trabajo de las dos piernas"
F" Siepre sobre una pierna, se produce el desequilibrio del cuerpo en
todas direcciones+ adelante, atr/s, de lado, etc" 2l equilibrio se
antiene justo en el lite de la cada que, en caso de que se vuelva
incontenible, debe hacerse con un control total del cuerpo"
3ada uno debe saber y entender sobre qu$ pierna se
sostiene, la derecha, la izquierda o las dos juntas" 3ada
1;
intenci%n de cambiar la direcci%n del cuerpo o de los
miembros debe hacerse consciente de inmediato"
G" Siepre sobre una pierna, el actor iagina un tri/ngulo del cual uno
de los v!rtices se halla fijado por el pie en el suelo" Se salta entonces
de un pie y del otro sobre cada v!rtice ficticio, teniendo el cuidado
de no dibujar una figura diferente a la de la base" 2n cada salto el
actor se acooda en una figura diferente, la pierna libre, tratando de
que se encuentre lo /s lejos posible del punto de equilibrio" Se da
el /xio de aplitud al oviiento, sin oitir el )tA!s"
H" Irabajo de equilibrio sobre un t3ulo redondo de alrededor de ,
1L de altura+
a" )ainar sobre el t3ulo"
b" )ainar, volver, regresar"
c" Aproxiar dos barras, los actores trabajan juntos, cainan el uno
hacia el otro y se cru.an cada dos pasos"
d" Irabajo id!ntico, pero uno de los extreos de la barra se levanta,
de odo que logre una inclinacin de alrededor de 1LR"
3ada actor debe tener la posici%n convincente de un hombre
en equilibrio, as como una reserva de actitudes, de poses y
de di1erentes recursos que le permitan guardar el equilibrio"
3ada uno debe buscar por s mismo el equilibrio necesario en
un momento dado"
E"UI)I8RIO DE DO( 'OMPA>ERO(.
," 6os actores, frente a frente" )ada uno extiende una pierna hacia el
otro, de anera que los dos tobillos se $aproxien% el uno al otro"
&os copaFeros desarrollan entonces todas las figuras posibles"
1" 6os actores frente a frente, se toan por las anos directaente
opuestas" Mno de los dos, con las rodillas dobladas, se inclina hacia
atr/s de anera que su ano libre pueda tocar el piso detr/s de su
cabe.a" 2l otro, en la b3squeda del $balance%, se sostiene doblado,
con los hobros hacia delante y las nalgas hacia atr/s, con el pie
i.quierdo hacia delante" Aquel que toca el piso con su ano,
antiene los dos pies sobre una isa lnea"
1E
9" 2l prier copaFero AAB se ubica en cuatro patas sobre la
colchoneta" 2l segundo A8B se presente al frente, a su lado, la lnea
de los hobros perpendicular a la de A" 8 se dobla de odo que
llegue a colocar su estago sobre la espalda de A, los bra.os hacia
delante, alarg/ndolos de odo que pueda encontrar el $balance%
sobre el cuerpo del otro"
Primera variante1
Mna ve. establecido el balance, 8 enla.a cayendo hacia delante
sobre la espalda"
(e0#nda variante1
8 se aleja algunos etros y corre hacia A para detenerse justo frente
a !l y enla.ar con el trabajo de balance y de cada"
2ste trabajo sobre el equilibrio se efect3a con una colchoneta en el
piso"
>" 6os actores" Mno de ellos AAB tiene las rodillas dobladas, en la
vertical con la punta de los pies Apero no uy atr/sB, su posicin est/
$asegurada%, los bra.os extendidos hacia la segunda persona A8B"
2sta, despu!s del otA!s, coloca los pies sobre las nalgas de A y toa
su posicin endere./ndose en fora vertical"
2s priordial que el ipulso se apare en la vertical de las piernas
del cargador para peritir en fora r/pida el equilibrio" )uando $el
balance se logra%, los copaFeros pueden soltar una de las dos
anos"
&a fuer.a psquica, al contrario de lo que aparenta, no es priordial
en la ejecucin de este ejercicio" Se trata ante todo de un trabajo de
b3squeda del equilibrio, para lograr una buena ejecucinS sin cada"
TRA8A=O 'ON O8=ETO(.
2s necesario aprender a ver su propio gesto en el espacio"
1<
," 2l actor juega con una bola iaginaria, utili.ando el cuerpo de pie,
el taln, la punta interior, exterior, etc" &a aplitud del gesto debe
ser cada ve. /s grande, la pelota iaginaria es lan.ada cada ve.
/s alto, a fin de peritirle a la pierna que trabaje retrocediendo lo
/s lejos posible, y de hacerla regresar en fora r/pida a su punto
de partida"
&a irada debe seguir de un odo peranente la trayectoria de la
pelota iaginaria" 2l despla.aiento se hace con la ayuda del peso
del cuerpo"
El gesto es el resultado del trabajo de todo el cuerpo" 3ada
gesto es siempre el producto de aquello que el actor que
representa tiene en su reserva t$cnica"
1" )ada actor, con las piernas ligeraente separadas, las rodillas un
tanto plegadas, el bra.o, que debe trabajar en fora relajada a lo
largo del cuerpo, logra una posicin que proporciona el /xio de
elasticidad y estabilidadP toar un bastn de alrededor de un etro
de largo Ao incluso un tubo de pl/stico con las extreidades selladas
por dos taponesB" 2l bastn es sostenido en equilibrio sobre dos
dedos de la ano derecha o i.quierda y la irada puesta sobre el
extreo alto Aesto ser/ v/lido para todos los ejercicios reali.ados con
el bastnB" 2l actor intenta fijar la posicin y de equilibrar el bastn
el ayor tiepo posible, en un cuidadoso respeto por el trabajo del
cuerpo" -ara esto se ayuda en fora constante con las piernas, que
copensan los desequilibrios"
9" 2l bastn en equilibrio en la pala de la anoP el actor lo hace saltar
suaveente en el aire"
>" )on el bastn siepre en equilibrio en la pala de la ano, el actor
corre, tratando de antenerlo en posicin vertical"
;" Qde, haciendo cru.ar a los actores frente a frente, siepre
corriendo"
E" (acer saltar el bastn en el aire y recibirlo en fora alternativa sobre
la pala o el dorso de la ano"
1=
<" 2quilibrar el bastn sobre dos dedos Ael ndice y el ayorB y
despla.arlo, por edio de pequeFos saltos sucesivos, sobre la pala
de la ano y luego sobre el antebra.o"
=" 2quilibrar el bastn sucesivaente sobre el entn, la nari., la
frente, tanto tiepo coo sea posible, sin over los pies"
D" 2quilibrar el bastn sucesivaente sobre el hobro, la rodilla, la
punta de los pies, intentando que perane.ca estable"
,L" Irasladar el bastn, proyect/ndolo, ya sea con los dedos del pie o
con las rodillas, hasta la pala de la ano"
,," 2l bastn sobre la pala de la anoP lan.arlo al aire haci!ndolo
volver para recibirlo sobre un extreo y luego sobre el otro" 2l
bastn describe un crculo en el aire"
,1" Ioar el bastn en la ano por el centro, lan.arlo luego haci!ndole
dar una vuelta y atraparlo de nuevo, siepre por el centro, con la
isa ano"
,9" Qde, haciendo dos vueltas"
.ada super1icial es admisible en el plano t$cnico" Es
necesario encontrar la comodidad y el acabado en la
ejecuci%n" =%lo cuando el material se halla t$cnicamente
bien preparado, producto de un s%lido entrenamiento, se
puede poner en marcha eso que llamamos e>cita/i&i"a". 2e
no ser as, el trabajo 1racasar!"
,>" 2quilibrar el bastn sobre la nari."
,;" 0archar a lo largo de una lnea iaginaria con el bastn en
equilibrio sobre la nari."
,E" )on el bastn en equilibrio sobre la nari., arrodillarse y volverse a
levantar"
1D
Todo arte consiste en la organizaci%n de un material" Cara
lograr esto, el int$rprete debe contar con una reserva
colosal de medios t$cnicos" La di1icultad y la especi1icidad
del arte de la actuaci%n residen en el hecho de que el actor
es a la vez su propio material y su organizador" El actor a
cada instante resulta compositor"
,<" )ada actor toa una bola de tenis+ la lan.a a lo alto, con el bra.o
entendido al frente y luego vuelve a atraparla sin que los pies ni los
hobros se uevan" 2l rigor en el lan.aiento debe peritir a la
bola regresar en fora precisa a la ano, sin que tenga que titubear"
Qde de una ano a la otra"
,=" &an.ar la bola a lo alto de odo que se pueda recuperar sobre el
dorso de la otra ano, con la irada puesta sobre su trayectoria"
,D" Iener la bola en la ano i.quierda, con el bra.o extendido al frente"
&a ano derecha se halla tras la lnea del hobro, y viene en un
r/pido oviiento de rotacin a trabajar la bola que ha sido lan.ada
verticalente por la ano i.quierda"
1L" &an.ar la bola alternativaente de la ano derecha a la i.quierda, y
atraparla al vuelo con &a ayor velocidad posible"
1," (acer lan.aientos con el codo y luego con la cabe.a"
11" 6os actores, frente a frente, tienen los pies sobre una isa lnea" A,
tras un gesto, lan.a la bola a su copaFero 8"
)uando la bola es lan.ada, A sigue la din/ica del gesto hasta la
fijacin, ientras los pies peranecen siepre en el piso" Aquel que
atrapa la bola, reali.a una ?ijaci2n al recibirla"
Qde, pero ahora 8 prolonga la trayectoria hasta el suelo cuando
atrapa la bola, con la rodilla doblada y la pierna extendida"
Se fija la posicin en el piso y se vuelve a lan.ar la bola al
copaFero"
9L
19" 2l iso trabajoP las parejas se despla.an de un odo aleatorio en
el espacio de trabajo"
.o hay que dar libertad a los movimientos" =e debe respetar
la mayor economa de acciones"
TRA8A=O 'ON O8(T@'U)O(.
En el trabajo de Meyerhold el obst!culo tiene una importancia primordial, as
sea real o virtual" 3ada ejercicio relativo a la 1ijaci%n del movimiento se halla
orientado hacia la tarea de superaci%n del obst!culo"
," 6os actores, frente a frente, pero que deben tener conciencia del
trabajo de grupo" Se alejan alrededor de quince etros" A reali.a un
ipulso, despu!s de un otA!s, coo gesto de coplicidad, viene a
parar a edia distancia frente a 8" :ija su posicin y luego se inclina
en un descenso uy lento hacia el piso, con una pierna extendida y
la otra doblada por la rodilla" :ija la posicin al llegar al piso"
8 se ipulsa a su turno y supera en su archa el obst/culo creado
por A" Al recibir una orden, se dirigen al lugar designado, y en el
caino, efect3an un n3ero de pasos calculado de anteano, para
que sea econico+ esta es la ayor verificacin de la exactitud de
la irada"
1" &os actores representan la posicin del prier ejercicio, y entre ellos
se instala un cubo de adera de , " de alto" )ada actor, uno
despu!s del otro, corre hacia el cubo, saltando sobre !l, conservando
siepre la irada fija sobre el uro hacia el cual se avan.a"
9" &a isa archa hacia el cubo, pero los actores, siepre uno tras
otro, saltan y se detienen sobre el cubo, fijando su posicin sobre los
dos pies" 2nseguida inician el descenso en fora lenta para proseguir
la accin de cru.ar sobre el cubo"
>" Irabajo id!ntico, pero en fora siult/nea con el copaFero"
9,
;" Irabajo id!ntico hasta llegar al salto sobre el cuboP luego los dos
copaFeros descienden en fora lenta y siult/nea, dan dos pasos
alej/ndose, se devuelven y fijan la irada el uno sobre el otro"
E" Irabajo id!ntico, haciendo el salto sobre el cubo en un solo pi!"
<" Varios cubos son instalados, de odo que cada uno pueda saltar del
uno al otro" -riero el otA!s, luego el salto y finalente la
inovilidad"
Antes de saltar, el actor debe pensar en la expresin de su
oviiento, peraneciendo invil durante el tiepo de su
preparacin al salto"
=" 2l trabajo es ejecutado por todos los actores en fora siult/nea"
2l hecho de reali.ar este ejercicio con todos los participantes es un
edio de incluir de nuevo la nocin de esc#c*a en el trabajo de
superacin de los obst/culos" 6e ah la necesidad de respetar el
otA!s, que perite a cada uno el counicar su intencin de saltar
sobre tal o cual cubo, pues durante todo el tiepo es necesario
liberar un puesto para ocupar de inediato la vacante"
Es necesaria una lnea directriz del movimiento para cada
participante en un ejercicio colectivo"
D" )ada actor enla.a tres cadas en prier lugar" &uego, al oento de
levantarse ejerce un nuevo ipulso para saltar sobre un cubo de
adera ubicado de un odo aleatorio por el director del ejercicio" 2l
actor debe reaccionar ante el ruido del despla.aiento del cubo,
cuando lo escucha ientras efect3a su 3ltia cada" 6ebe estar
totalente concentrado desde el coien.o hasta el final del
ejercicio"
,L" Se colocan cuatro cubos Acoo los que se han descrito /s arribaB,
uno sobre el otro" 2l actor exaina de inediato la estructura del
andaiaje y luego reflexiona sobre las posibilidades de escalar el
obst/culo, y luego se ipulsa"
91
Irepa a uno de los cuatro cubos en una sola progresin y sin gestos
innecesarios, para coronar sobre el 3ltio, en el cual pueda lograr
una posicin de equilibrio y fijarla, y luego descender con el iso
rito, pero por un caino diferente, retornando a su punto de
partida"
La Diomec!nica no acepta nada 1ortuito, todo debe ser
resuelto en 1orma conciente, con un c!lculo preestablecido"
3ada uno de los que trabajan debe 1ijar con precisi%n y
conocer la posici%n en que se encuentra el cuerpo, y
servirse de cada uno de sus miembros para ejecutar la
intenci%n"
,," )tA!s, pequeFo despla.aiento y salto sobre una esa, con fijacin"
A&as esas deben tener una altura de alrededor de , 1L y un largo
de , =LB
,1" Qde con dos actores frente a frente, que se observan" &uego hacen
un edio giro sobre la esa, descienden controlando la postura del
pie en tierra, se alejan dos o tres pasos el uno del otro, se devuelven
y fijan una irada cada uno sobre el otro"
En los diversos elementos del trabajo, se requiere un estado
de concentraci%n para preparar el paso siguiente y la
modi1icaci%n del movimiento" 2e all se desprenden los
puntos de partida y de llegada"
,9" Mn actor se antiene cerca de la esaP se extiende sobre ella, de
fora que logre colocar el estago en equilibrio en la superficie"
)uando se haya conseguido el $balance%, se colocan las anos coo
apoyo sobre el plano frente a s, y luego los bra.os" 2l cuerpo,
escurri!ndose sobre la esa, genera una nueva cada"
2ste ejercicio de cada se lleva a cabo en un coien.o sobre una
colchoneta sobre el piso, y luego sin ella" Se experienta ejor la
nocin de contacto punto por punto con el piso cuando no existe el
apoyo de la colchoneta"
2ste trabajo requiere de un especial esfuer.o de la coluna
vertebral, y terina con un ejercicio de relajacin de dos a dos"
99
,>" 6os actores se sostienen espalda contra espalda" AAB pasa sus bra.os
sobre las protuberancias de los codos de A8B y se dobla hacia delante
de odo que pueda llevarlo sobre su espalda, de anera que las dos
colunas est!n la una contra la otra" A8B se halla copletaente
relajado" Se alternan"
,;" 6e pie sobre una esa, id!ntica a la usada anteriorente, el actor
efect3a un oviiento de cada hacia su lado, uy lento y
doinado, hasta estirarse sobre la superficie de la esa y sin hacer
una fijacin prolonga el oviiento de cada hacia el piso,
quedando en cuatro patas"
2s esencial controlar los gestos ipulsivos e instintivos de
proteccin, a todo lo largo de la cada"
Bna calma total y un equilibrio justo son las condiciones
b!sicas de un trabajo bueno y preciso"
,E" Acostarse de espaldas sobre la esa" 2l actor hace una cada hacia
atr/s, sobre la superficie, y llega a restablecerse en edio de la cada
del eje, de odo que los pies lleguen a tocar el piso a un lado de la
esa" 2l actor logra quedar de nuevo de pie a un lado de la esa"
,<" Qde, pero ahora se ha colocado una silla inclinada sobre un /ngulo
de la esa, del lado donde el actor debe caer"
2l ejercicio es el iso que antecede, pero el oviiento concluye
al sentarse sobre la silla" &uego, el ejercicio se repite a ayor
velocidad"
,=" 2stirar la espalda sobre la esaP el actor se deja rodar de lado y cae
al suelo a un lado de la esa"
2l ejercicio se prolonga enseguida ajustando una esa paralela a la
prieraP la cada entre los dos obst/culos es la isaP el pie toca
priero el piso y luego el actor sube de inediato sobre la segunda
esa, en el iso rito"
9>
3uando un ejercicio se divide en peque+os elementos, hay que
hacerlos staccat!
?
/ el resultado se obtiene cuando el ejercicio
se ejecuta como un todo, en un 1lujo ininterrumpido"
,D" Irabajo sobre un plano inclinado Auna plancha de adera de
alrededor de dos etros de largo, apoyada en equilibrio sobre un
espaldar de >L c" de altura"B 2fectuar una cada hacia delante, las
anos agarradas de cada lado de la plancha, luego reontar sobre el
espaldar, conservando la nitide. de la gestualidad" 6escender por el
espaldar de diferentes aneras"
1L" Sobre el plano inclinado, partiendo esta ve. desde lo alto de la
plancha, caer hacia delante y detenerse abajo fijando la posicin"
)O( )ANAADORE( DE (I))A.
Todo arte se construye sobre la auto limitaci%n" El arte es
siempre y ante todo una lucha contra el material"
6os actores, frente a frente, se pasan una silla del uno al otro" Al coien.o
el intercabio se hace sin lan.arlaP los oviientos de preparacin del
gesto para el traspaso est/n guiados por el otA!s"
2nseguida la distancia entre los dos copaFeros es de alrededor de tres a
cuatro etros, la silla es ahora lan.ada por las patas, para que el
copaFero pueda atraparla con ayor facilidad" 2l ipulso del cuerpo
proporciona al copaFero la indicacin de la trayectoria de la silla" &os
oviientos deben ser uy flexibles"
2l copaFero que atrapa la silla prolonga el oviiento dando algunos
pasos hacia atr/s, luego cae lentaente al suelo y terina colocando la
silla detr/s de !l"
2l oviiento, una ve. la silla queda en tierra, se prolonga por edio de
una vuelta atr/s, que perite al actor restablecerse al sentarse sobre ella"
1
Staccato+ sonido breve y no ligado"
9;
)A PE)EA POR )A (I))A.
El tema del ejercicio cubre una necesidad di1cil de evitar"
3on el tema, el juego del cuerpo se 1acilita en 1orma
considerable: =in embargo, el tema nunca debe distraer y
debe evitarse el interpretar el tema" Hay que poner una
atenci%n rigurosa en cada elemento del ejercicio, tom!ndolo
en cuenta 9conservando plena conciencia:" =%lo a ese precio
se conseguir! la precisi%n del trabajo"
A est/ sentado sobre una silla, 8 est/ de pie detr/s suyo"
8 describe corriendo dos crculos alrededor de A, cru.ando la irada en cada
pasada frente a !l, deteni!ndose luego tras la silla" 8 toa ahora la nuca de A
de anera que logre epujarlo hacia adelante" &iga este oviiento con el
ipuso hacia delante y terina por caer frente a la silla, alrededor de cinco
pasos" Se levanta y regresa hacia 8, quien ahora ha puesto el pie sobre la silla,
y viene a halarlo del bra.o con el propsito de alejarlo de la silla" A se sienta
sobre la silla de nuevo, ientras que 8 se aleja en la din/ica del oviiento
dado por A"
8 regresa hacia A, le agarra los dos patas de la silla y lo hace pasar por entre
sus piernas, de odo que pueda reencontrarse frente a s, quien a su turno
atrapa las dos patas libres" (acen algunos pasos el uno frente al otro, sin dejar
de tener agarrada la silla, y luego se voltean espalda contra espalda y
volviendo a colocarse frente a frente" A recha.a ahora a 8, quien viene a caer
desde atr/s, y A repunta el oviiento al volver a sentarse"
2l .ian! y los 3!rte
@
son siempre relativos" El p&blico siempre
debe tener la impresi%n de que e'iste una reserva que no se
utiliza" @am!s un actor debe gasta toda la reserva que posee"
5ncluso el gesto m!s abierto debe dejar la impresi%n de que
podra abrirse a&n m!s"
Lo mismo que la m&sica es siempre una sucesi%n precisa de
medidas que no quiebran el conjunto musical, en la misma
1orma nuestros ejercicios equivalen a una sucesi%n de
desplazamientos de una precisi%n matem!tica que deben
distinguirse con toda nitidez, lo que no impide en absoluto la
claridad del dise+o de conjunto"
9
:iguras usicales, referidas a la intensidad"
9E
2l iso trabajo se efect3a enseguida con 3sica"
El principio de la Diomec!nica: el cuerpo es una m!quina"
Aquel que trabaja es el maquinista"
9<