MICHEL CHION

La audiovisin
Introduccin
a un anlisis conjunto
de la imagen y el sonido
PAIDOS Comunicacin
N 53
Ttulo original: L 'audio-vision
Publicado en francs por ditions Nathan. Pars
Traduccin de Antonio Lpez Ruiz
Cubierta de Eskenazi & Asociados
@ 1990 by ditions Nathan, Paris
@ de todas las ediciones en castellano. Ediciones Paids Ibrica, S. A.,
Mariano Cub. 92 -08021 Barcelona y Editorial Paids, SAICF,
Defensa, 599 -Buenos Aires.
ISBN: 84-7509-859-2
Depsito legal: B- 3.948/1993
Impreso en Hurope. S.A..
Recaredo, 2 -08005 Barcelona
Impreso en Espaa
Sumario
Introduccin 10
PRIMERA PARTE
EL CONTRATO AUDIOVISUAL
1. Proyecciones del sonido sobre la imagen 12
I. La ilusin audiovisual 12
II. El valor aadido, definicin 13

III. Valor aadido por el texto 13
III.1 Vococentrismo y verbocentrismo del cine 13
III.2 El texto estructura la visin 14
IV Valor aadido por la msica 15
IV. 1 Efecto emptico y anemptico 15
IV. 2 Ruidos anempticos 16
V. Influencias del sonido en las percepciones del movimiento y la velocidad 16

V.1 El sonido es movimiento 16
V.2 Diferencia de velocidad perceptiva 17
V.3 Consecuencias: movimientos visuales punteados o creados como una
ilusin por el sonido 18
V.4 Las almenas temporales del odo 19
VI. Influencia del sonido sobre la percepcin del tiempo en la imagen 19
VI.1 Los tres aspectos de la temporalizacin 19
- animacin temporal de la imagen 19
- linealizacin temporal de los planos 20
- vectorizacin 20
VI.2 Condiciones para una temporalizacin de las imgenes por el sonido 20
Primer Caso: la imagen no por s misma tiene animacin temporal ni
vectorizacin 20
Segundo Caso: la imagen implica una animacin temporal propia 20
Factores de la temporalizacin: 20
- naturaleza del mantenimiento del sonido 20
- previsibilidad o imprevisibilidad sonora 20
- papel del tempo 21
- definicin del sonido 21
- modelo de integracin entre sonido e imagen 21
- distribucin de los puntos de sincronizacin 21

VI.3 El cine sonoro es una cronografa 22
VI.4 Linealizacin temporal 22
VI.5 Vectorizacin del tiempo real 23
VI.6 El estridor y el trmolo: carcter cultural o natural de esta influencia 24
VI. Ejemplo de la reciprocidad del valor aadido:
los sonidos de lo horrible 25

2. Las tres escuchas 28
I. Primera actitud de escucha: la escucha causal 28

I.1 Definicin 28
I.2 Naturaleza de la identificacin causal 28
I.3 La fuente es un cohete de varios cuerpos 29
II. Segunda actitud de escucha: la escucha semntica 30
III. Tercera actitud de escucha: la escucha reducida 30
III.1 Definicin 30
III.2 Exigencias de la escucha reducida 31
III.3 Para qu sirve la escucha reducida 32
III.4 Acusmtica y escucha reducida 32
IV. Or/ escuchar y ver/ mirar 33
3. Lneas y puntos 35
I. La cuestin de lo horizontal y de lo vertical 35
I.1 Armona o Contrapunto? 35
I.2 La disonancia audiovisual 36
I.3 Predominio de las relaciones verticales en la cadena audiovisual
(no hay banda sonora) 37
II. El sonido y la imagen en relacin con la cuestin del montaje 38
II. 1 El montaje de los sonidos no ha creado una unidad especfica 38
II. 2 Posibilidad de un montaje audible de los sonidos 39
II. 3 Forma un plano de sonido un tramo de sonido audible? 40
II. 4 La condicin para un lugar del sonido 41
II. 5 Unidades, pero no especficas 42
II. 6 El flujo sonoro: lgica interna, lgica externa 42

III. El sonido en la cadena audiovisual 44

III.1 Reunir: El agregado 44
III.2 Puntuar 44
III.3 Puntuaciones simblicas mediante la msica: el ejemplo de
El Delator 45
III.4 Utilizacin puntuadora de los Elementos del Decorado Sonoro (E.D.S)49
III.5 Convergencias / Divergencias: la Anticipacin 50
III.6 Separar: el Silencio 51
IV. El punto de Sincronizacin: la Sncresis 52
IV.1 Definicin 52
IV.2 Punto de sincronizacin evitado 53
IV.3 El golpe, smbolo del punto de sincronizacin 54
IV.4 P.D.S. acentuados y elasticidad temporal 55
IV.5 El resorte de la sincronizacin: la sncresis 56
IV.6 Sincronismo amplio, medio y estrecho 57
4. La escena audiovisual 58
I. Hay una escena sonora? 58
I.1 La imagen es el marco 58
I.2 No hay continente sonoro de los sonidos 59
II. Imantacin espacial del sonido por la imagen 60
III. La acusmtica 62
III.1 Definicin 62
III.2 Visualidad / Acusmtica 62
IV. La cuestin del fuera de campo 63
IV.1 Fuera de campo in y off: el tricrculo 63
IV.2 Las excepciones destruyen la regla (grfico 1 pg 64) 63
IV.3 El punto de vista topolgico y espacial 65
IV.4 El Sonido Ambiente (Sonido Territorio) 65
IV. 5 El Sonido Interno 65
IV. 6 El sonido On the Air (grfico 2 pg 67) 65
IV. 7 Lugar del sonido y lugar de la fuente 67
V. La excepcin de la msica 68
V.1 Msica de foso y msica de pantalla 68
V.2 La msica como plataforma espacio-temporal 69
VI. Fuera de campo relativo y fuera de campo absoluto 70
VI.1 El Fuera de Campo slo es una relacin 70
VI.2 Efecto de bastidores y Fuera de Campo Cubo de Basura
(en el cine en el multipista) 71
VI.3 Fuera de Campo Activo y Fuera de Campo Pasivo 72
VII. La extensin 73
VII.1 Modulacin del Campo y del Fuera de Campo visual por el sonido 73
VII.2 Las Variaciones de la extensin 74
VIII. El punto de escucha 75
VIII.1 Punto de escucha en sentido espacial y en sentido subjetivo 75
VIII.2 Dificultades de definir criterios acsticos para un punto de escucha 76
VIII.3 Es la imagen la que crea el punto de escucha (subjetivo) 77
VIII.4 Voz de enfrente y voz de espalda 77
VIII.5 Escotomizacin del micro-odo 78
5. Lo real y lo expresado 80
I. La ilusin unitaria 80
II. Problemtica de la reproduccin sonora 81
II.1 Definicin y fidelidad 81
II.2 Aislamiento y desconexin de los valores sonoros
(ejemplo: la concepcin acstica del sonido THX) 82
II.3 la cuestin de la fotogenia: el dispositivo tcnico 84
II.4 Los silencios del Sonido Directo 86
II.5 Verdad y Verosimilitud sonora 88
III. Expresin y reproduccin 90
III.1 Qu es la expresin? 90
III.2 Lo expresado es una bola de sensaciones 91
III.3 Los Indicios Sonoros Materializadores (I.S.M.) 93
III.4 Dos ejemplos de expresin: El Oso y quin enga a Roger Rabbit 95
III.5 El sonido en la animacin: Sonorizar los trayectos 97
6. La audiovisin en negativo 100
I. Ms all de la imagen 100
II. Un cuerpo en el vaco: el hombre invisible 101
III. El acsmetro 103
III.1 Definicin 103
III.2 Poderes del acsmetro 104
III.3 La desacusmatizacin 105
IV. La suspensin 105
V. Visuales del odo, auditivos de la vista 107
V.1 Un visual que deja huellas sonoras 107
V.2 Los visuales del odo 108
V.3 Temporal =Sonido y Espacial =Imagen? 109
VI. La transensorialidad: ejemplo del ritmo 109
SEGUNDA PARTE
MAS ALLA DE LOS SONIDOS Y DE LAS
IMGENES
7. Digno del nombre sonoro 112
I. Sesenta aos de aoranzas 112
II. Una definicin ontolgicamente visual 113
III. Efectos directos o indirectos del sonido multipistas 114
III.1 Rehabilitacin / Afirmacin del Ruido 114
III.2 Ganancia en Definicin 116
III.3 Infusin del sonido en la imagen 117
III.4 Supercampo: influencia en el dcoupage 118
IV. Hacia un Cine sensorial 119
IV.1 Una crisis? 119
IV.2 Retorno al cine mudo: el continuum sensorial 121
8. Televisin, clip, vdeo 123
I. La televisin: una imagen aadida 123
II. El deporte acstico 124
III. La boca y el video 125
III.1 Fija o en movimiento, la imagen es la misma 125
III.2 Una imagen rpida como texto 127
III.3 El arte del vdeo y el lugar del sonido 127
IV. La radio con imgenes 128
9. Hacia una audiologovisual 131
I. Libertad del texto en el cine mudo 131
II. La palabra-teatro 132
III. La palabra-texto 133
III.1 Definicin 133
III.2 Desafo entre palabra-texto e imagen 134
III.3 Un caso particular: el texto errante 135
IV. La palabra-emanacin 136
IV.1 Definicin 136
IV.2 Modos de relativizacin de la palabra en el cine hablado 137
- rarefaccin 138
- proliferacin y adlibs 138
- poliglotia o empleo de una lengua extranjera 138
- palabra inmersa 139
- prdida de inteligibilidad 139
- descentrado 140

V. Una integracin sin fin 141
10. Introduccin a un anlisis audiovisual 142
I. La exigencia verbal 142
II. Procedimiento de observacin 143
II.1 Mtodo de los ocultadores 143
II.2 Matrimonio a la fuerza 144
III. Esbozo de un cuestionario tipo 145
III.1 Bsqueda de dominancias y descripcin de conjunto 145
III.2 Localizacin de los puntos de sincronizacin importantes 145
III.3 Comparacin 146
IV Trampas y hallazgos del anlisis audiovisual ejemplos sobre un
fragmento de La Dolce Vita de Fellini 147
V. Anlisis del prlogo de Persona, de Bergman 151
V.1 Descripcin plano por plano 151
V.2 Esbozo de Anlisis Audiovisual 156
- localizacin de las dominancias 156
- localizacin de los puntos de sincronizacin 157
- anlisis narrativo 157
- comparacin 160
- la tela audiovisual 161

Bibliografa esencial 163
ndice de fi lmes citados 165
INTRODUCCIN
Hasta hoy, las teoras sobre el cine, en conjunto, han eludido prcticamente la
cuestin del sonido: unas veces dejndola de lado y otras tratndola como un terreno
exclusivo y menor. Aunque algunos investigadores hayan propuesto aqu y all
enfoques muy valiosos sobre la cuestin, sus aportaciones (y las mas, en las tres
obras que ya he publicado sobre el tema) no han ejercido an suficiente influencia
como para imponer una reconsideracin del conjunto del cine, en funcin del lugar
que en l ocupa el sonido desde hace sesenta aos.
Sin embargo, las pelculas, la televisin y los medios audiovisuales en general
no se dirigen slo a la vista. En su espectador -su audio-espectador- suscitan una
actitud perceptiva especfica que, en esta obra, proponemos llamar la audiovisin.
Una actividad que, curiosamente, nunca se ha considerado en su novedad:
sigue dicindose ver una pelcula o una emisin, ignorando la modificacin
introducida por la banda sonora. O bien se considera suficiente un esquema aditivo.
Asistir aun espectculo audiovisual vendra a ser en definitiva ver las imgenes ms
or los sonidos, permaneciendo dcilmente cada percepcin en su lugar.
El objeto de este libro es mostrar cmo, en realidad, en la combinacin
audiovisual, una percepcin influye en la otra y la transforma: no se ve lo mismo
cuando se oye; No s oye lo mismo cuando se ve.
El problema, pues, no nace de una supuesta redundancia entre los dos
campos, ni de una relacin de fuerzas entre ellos (la famosa pregunta, planteada en
los aos 70: Qu es ms importante, el sonido o la imagen?.
Esta obra es a la vez terica y prctica, puesto que, habiendo descrito y
formulado la relacin audiovisual como contrato (es decir, como lo contrario de una
relacin natural que remitiese a una armona preexistente de las percepciones entre
s), esboza un mtodo de observacin y de anlisis, susceptible de aplicarse a las
pelculas, a las emisiones de televisin, a los vdeos, etc., y nacido de nuestras
numerosas experiencias pedaggicas.
Dada la novedad de la perspectiva aqu propuesta, se me perdonar que no
sea ni definitivo, ni exhaustivo.
En relacin con los tres libros ya publicados sobre el tema en las ediciones de
Cahiers du Cinma (La Voix au cinma, Le Son au cinma, La Toile troue), el lector
encontrar aqu nociones ya abordadas, pero tambin una conceptualizacin ms
amplia, una presentacin ms sistemtica y muchos avances inditos.
Los captulos que constituyen la primera parte, El contrato audiovisual,
recapitulan una serie de respuestas posibles; los siguientes, Ms all de los sonidos
y de las imgenes, intentan formular las preguntas y superar las barreras
establecidas y las visiones demasiado compartimentadas.
El cine es el principal afectado, pero los casos particulares de la televisin, del
vdeo y del clip se consideran en un captulo aparte.
Siendo la percepcin sonora la peor conocida y la menos ejercitada, se
plantean al principio del volumen ciertas bases de aculoga, es decir, de teora de la
escucha y del sonido. Para ms detalles sobre estas cuestiones, remitimos a nuestra
Cuide des objets sonores (INA/Buchet-Chastel).
Esta investigacin debe mucho a reuniones e intercambios con estudiantes del
IDHEC, del IDA, del DERCA V, del INSAS de Bruselas, del Centre Parisien d 'tudes
Critiques de Pars, de la cole des Arts de Lausana, de la asociacin Gen Lock de
Ginebra, de la ACT de Toulouse y de la Universidad de Iowa City. Nuestro
agradecimiento a los animadores y responsables de estos diferentes centros, as
como, por sus fructferos comentarios, a Christiane Sacco-Zagaroli, Rick Altman,
Patrice Rollet y, por su- puesto, a Michel Marie, a quien este libro debe su existencia
M. C.
PRIMERA PARTE
EL CONTRATO AUDIOVISUAL
1. Proyecciones del sonido sobre la imagen 12

2. Las tres escuchas 28
3. Lneas y puntos 34
4. La escena audiovisual 58
5. Lo real y lo expresado 80
6. La audiovisin en negativo 100
1. Proyecciones del sonido sobre la imagen
I. LA ILUSIN AUDIOVISUAL
La sala queda a oscuras, empieza la pelcula. En la pantalla se suceden
imgenes brutales, enigmticas: una proyeccin de cine, la pelcula en primer plano.
Escenas traumatizadoras de animales sacrificados. Una mano clavada. Luego: un
depsito de cadveres, en el que se desliza el tiempo cotidiano; en este depsito, un
nio que parece al principio un cuerpo como los dems, y que en realidad se agita,
vive, lee un libro, acerca su mano a la superficie de la pantalla, y bajo esa mano
parece modelar el rostro de una mujer muy hermosa.
He aqu lo que hemos visto. He aqu la secuencia-prlogo de Persona de
Bergman, que ha sido analizada, en distintos libros y clases, por un Rayrnond Bellour,
un David Bordwell o una Marylin J ohns Blackwell. Y la pelcula podra seguir
desarrollndose as.
Alto!
Rebobinamos la pelcula de Bergman hasta el principio y ahora, sencillamente,
cortamos el sonido, para intentar ver la pelcula olvidando lo que hemos visto antes.
Lo que vemos ahora es otra cosa.
En primer lugar, el plano de la mano clavada: en el silencio, se nos revela que se
trataba de tres planos distintos, cuando no habamos visto sino uno, porque estaban
encadenados mediante el sonido. y sobre todo, privada de sonido, la mano clavada es
algo abstracto. Sonorizada, es aterradora, real. Las imgenes del depsito: sin el
sonido que las enlazaba (un goteo de agua), descubrimos en ellas una serie de
fotografas fijas, fragmentos de cuerpos humanos aislados los unos de los otros,
desprovistos de espacio y de tiempo. y la mano derecha del muchacho, sin la nota
vibrante que acompaa y estructura su exploracin, ya no da forma al rostro,
evoluciona simplemente al azar , sin finalidad. Toda la secuencia ha perdido su ritmo y
su unidad. Es acaso Bergman un realizador sobrevalorado? Era el sonido la
mscara de una imagen vaca?
Observemos por otra parte una conocida secuencia de Tati, en Las vacaciones
de Monsieur Hulot: en una pequea playa, se desarrollan unos sutiles gags que nos
hacen rer. Y los veraneantes resultan tan graciosos con su aspecto cohibido,
aburridos, in- quietos!
Aqu lo que eliminamos son las imgenes y... sorpresa! Como el reverso de la
imagen aparece otra pelcula, que vemos ahora slo con nuestro odo: gritos de
nios que se divierten y que juegan, voces que resuenan en un espacio abierto, todo
un universo de juego y de animacin. Todo esto estaba all, en el sonido, y sin
embargo no estaba all!
Devolvamos ahora a Bergman sus sonidos y a Tati su imagen, y todo recupera
su lugar. La mano clavada hiere la vista, el nio modela sus rostros, los veraneantes
tienen un aspecto cmico y unos ruidos que no oamos demasiado, cuando slo
exista el sonido, surgen de la imagen como bocadillos de tiras dibujadas.
Slo que, ahora, hemos ledo y odo de otro modo. El cine, arte de la imagen:
una ilusin? Ciertamente, qu otra cosa puede ser en cualquier caso? Y de eso es,
desde luego, de lo que habla este libro: de la ilusin audiovisual.
Una ilusin que se encuentra, para empezar, en el corazn de la ms
importante de las relaciones entre sonido e imagen: la del valor aadido (ilustrada
ms arriba por Bergman).
II. EL VALOR AADIDO: DEFINICIN
Por valor aadido designamos el valor expresivo e informativo con el que un
sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresin inmediata que
de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta informacin o esta
expresin se desprende de modo natural de lo que se ve, y est ya contenida en la
sola imagen. Y hasta procurar la impresin, eminentemente injusta, de que el sonido
es intil, y que reduplica la funcin de un sentido que en realidad aporta y crea, sea
ntegramente, sea por su diferencia misma con respecto a lo que se ve.
Este fenmeno del valor aadido funciona sobre todo en el marco del sincronismo
sonido / imagen por el principio de la sncresis (vase el captulo 3), que permite
establecer una relacin inmediata y necesaria entre algo que se ve y algo que se oye.
En particular, todo lo que en la pantalla es choque, cada, explosin ms o menos
simulados o realizados con materiales poco resistentes, adquiere por medio del
sonido una consistencia, una materialidad imponentes. Pero en primer lugar, en el
nivel ms primitivo, el valor aadido es el del texto sobre la imagen. Por qu hablar
ante todo del texto? Porque el cine es vococentrista, y con mayor precisin,
verbocentrista.
llI. VALOR AADIDO POR EL TEXTO
llI.1. Vococentrismo y verbocentrismo del cine
Formular que el sonido en el cine es mayoritariamente vococentrista es recordar que
en casi todos los casos favorece a la voz, la pone en evidencia y la destaca de entre
los dems sonidos. La voz es lo que recoge, en el rodaje, la toma de sonido, que es
casi siempre, de hecho, una toma de voz; y la voz es lo que se asla en la mezcla
como
instrumento solista del que los dems sonidos, msicas o ruidos, no seran sino el
acompaamiento.
Igualmente, lo esencial del perfeccionamiento tecnolgico aportado a la toma de
sonido en los rodajes (invencin de nuevos micros y de nuevos sistemas de registro)
se ha concentrado palabra.
Pues, por supuesto, no se trata de la voz de los gritos y de los gemidos, sino de la voz
como soporte de la expresin verbal. Y lo que se persigue obtener al registrarla no es
tanto la fidelidad acstica a su timbre original como la garanta de una inteligibilidad
sin esfuerzo de las palabras pronunciadas. El vococentrismo del que hablamos es,
pues, casi siempre, un verbocentrismo.
Pero si el sonido en el cine es voco y verbocentiista, es ante, todo porque el ser
humano, en su conducta y sus reacciones cotidianas, tambin lo es. Si en cualquier
ruido cercano procedente de su ambiente oye unas voces en medio de otros sonidos
(ruido del viento, msica, vehculos, son esas voces as que captan y centran en
primer lugar su atencin. Seguidamente, en rigor, si las conoce y sabe muy bien quin
habla y lo que aquello quiere decir, podr apartarse de ellas para interesarse por el
resto.
Si estas voces hablan en una lengua que le es accesible, buscar primero el
sentido de las palabras, sin pasar a la interpretacin de los dems elementos hasta
que est saturado su inters por el sentido.
llI.2 El texto estructura la visin
Hay un ejemplo elocuente que utilizamos a menudo en nuestras clases para
demostrar el valor aadido por el texto, y que est tomado de una emisin televisada
difundida en 1984. Se ve en ella una exhibicin area que tiene lugar en Inglaterra y
que comenta desde un estudio francs el locutor Lon Zitrone. Visiblemente
desconcertado ante aquellas imgenes que le llegan en desorden, el valeroso
presentador hace su oficio, sin embargo, lo mejor que puede. En un momento dado,
afirma Son tres pequeos aviones ante una imagen en la que vemos, desde luego,
tres pequeos aviones sobre un fondo de cielo azul, y la enormidad de la redundancia
no deja nunca de provocar la risa.
Slo que Zitrone habra podido decir igualmente: Hoy el tiempo es
magnfico, y eso es precisamente lo que se hubiera reflejado en la imagen, en la
cual, en efecto, no era visible nube alguna. O bien: Los dos primeros aviones llevan
ventaja sobre e/ tercero y todo el mundo podra verlo entonces. O incluso: Adnde
ha ido a parar e/ cuarto?, y la ausencia de este ltimo avin, salido del sombrero de
Zitrone por el puro poder del Verbo, habra resultado evidente. El comentador, en
suma, tena otras cincuenta cosas que decir,
igualmente redundantes, pero de una redundancia ilusoria, puesto que en
cada ocasin, estas cosas habran guiado y estructurado de manera tan eficaz
nuestra visin que las habramos visto all de modo natural.
La debilidad y los lmites de la clebre demostracin -ya criticada por Pascal
Bonitzer en otro sentido- que Chris Marker quiso hace en su documental Lettre de
Sibrie, cuando superpuso a una misma y anodina secuencia varios comentarios de
inspiracin poltica diferente (estalinista, antiestalinista, etc.), consiste en que hace
creer -con sus exagerados ejemplos- que all no hay sino una cuestin de ideologa y
que, aparte de eso, slo existe una manera neutra de hablar.
Ahora bien, el valor aadido del texto sobre la imagen va mucho ms all de
una opinin incrustada en una visin (sera fcil contradecirlo), ya lo que se refiere es
a la estructuracin misma de la visin, enmarcndola rigurosamente. En todo caso, la
visin de la imagen cinematogrfica, fugitiva y pasajera, no se nos da a explorar
segn nuestro ritmo, contrariamente a un cuadro en una pared o una fotografa en un
libro, cuyo tiempo de exploracin determinamos nosotros mismos, de modo que nos
es ms fcil verlos separndolos de su leyenda, de su comentario.
As, si la imagen cinematogrfica o televisiva parece hablar por s misma, de hecho es
una palabra... de ventrlocuo. y cuando el plano de los tres pequeos aviones en un
cielo puro dice Tres pequeos aviones, es una marioneta animada por la voz del
comentador .
IV. VALOR AADIDO POR LA MSICA
IV.I. Efecto emptico y anemptico
Como ya qued dicho en Le Son au cinma, para la msica hay dos modos de crear
en el cine una emocin especfica, en relacin con la situacin mostrada.
En uno, la msica expresa directamente su participacin en la emocin de la escena,
adaptando el ritmo, el tono y el fraseo, yeso, evidentemente, en funcin de cdigos
culturales de la tristeza, de la alegra, de la emocin y del movimiento. Podemos
hablar entonces de msica empata (de la palabra empata: facultad de experimentar
los sentimientos de los dems).
En el otro, muestra por el contrario una indiferencia ostensible ante la situacin,
progresando de manera regular, impvida e ineluctable, como un texto escrito. y sobre
el fondo mismo de esta indiferencia se desarrolla la escena, lo que tiene por efecto,
no la congelacin de la emocin sino, por el contrario, su intensificacin, su inscripcin
en un fondo csmico. De este ltimo caso, que puede denominarse anemptico (con
una a privativa), se derivan en especial las innumerables msicas de organillo, de
celesta, de caja
de msica y de orquesta de baile, cuya frivolidad e ingenuidad estudiadas refuerzan
en las pelculas la emocin individual de los personajes y del espectador en la medida
misma en que fingen ignorarla.
Este efecto de indiferencia csmica se utilizaba ya sin duda en la pera, aqu y all,
cuando la emocin era tan fuerte que helaba las reacciones de los personajes y
provocaba en ellos una especie de regresin psictica: el famoso efecto de locura, la
musiquilla idiota que se repite como mecindose, etc. Pero en la pantalla, este efecto
anemptico ha adquirido tal importancia que impulsa a creerlo ntimamente
relacionado con la esencia del cine: su mecnica oculta.
Toda pelcula procede, en efecto, de un fluir indiferente y automtico, el de la
proyeccin, que provoca en la pantalla y en los altavoces simulacros de movimientos
y de vida, y este fluir debe ocultarse y olvidarse. Qu hace la msica anemptica,
sino develar su verdad, su aspecto robtico? Ella es la que hace surgir la trama
mecnica de esta tapicera emocional y sensorial.
Hay tambin, finalmente, msicas que no son ni empticas ni anempticas, que tienen
o bien un sentido abstracto, o una simple funcin de presencia, un valor de poste
indicador y, en todo caso, sin resonancia emocional precisa.
IV.2. Ruidos anempticos
El efecto anemptico, la mayora de las veces, concierne ala msica, pero puede
utilizarse tambin con ruidos: cuando por ejemplo, en una escena muy violenta o tras
la muerte de un personaje, sigue desarrollndose un proceso cualquiera (ruido de una
mquina, zumbido de un ventilador, chorro de una ducha, etc.), como si no pasara
nada, por ejemplo en Psicosis, de Hitchcock, o en El reportero, de Antonioni..
V. INFLUENCIAS DEL SONIDO EN LAS PERCEPCIONES
DEL MOVIMIENTO y LA VELOCIDAD
V .1. El sonido es movimiento
Comparadas una con otra, las percepciones sonora y visual son de naturaleza mucho
ms dispar de lo que se imagina. Si no se tiene sino una ligera conciencia de ello es
porque, en el contrato audiovisual, estas percepciones se influyen mutuamente, y se
prestan la una a la otra, por contaminacin y proyeccin, sus propiedades respectivas.
Ante todo, la relacin de estas dos percepciones con el movimiento y con la
inmovilidad es siempre fundamentalmente diferente, puesto que el sonido supone de
entrada movimiento, contrariamente a lo visual.
En una imagen cinematogrfica en la que normalmente se mueven ciertas cosas,
muchas otras pueden permanecer fijas. El sonido, por su parte, implica forzosamente
por naturaleza un desplazamiento, siquiera mnimo, una agitacin. Tiene sin embargo
la capacidad de sugerir la fijeza pero en casos limitados.
En el caso lmite, el sonido inmvil es el que no presenta variacin alguna en su
desarrollo, particularidad que no se encuentra sino en algunos sonidos de origen
artificial: la tonalidad de un telfono o el ruido de fondo de un amplificador sonoro.
Algunos torrentes y cascadas crean tambin a veces un rumor cercano al ruido
blanco, pero es muy raro que en l no est presente algn indicio de irregularidad y de
movimiento. Puede crearse igualmente el efecto de un sonido fijo, pero con un sentido
diferente, por medio de una variacin o una evolucin indefinidamente repetida tal
cual, como en bucle.
Huella de un movimiento o de un trayecto, el sonido tiene, pues, una dinmica
temporal propia.
V.2. Diferencia de velocidad perceptiva
A priori, las percepciones sonora y visual tienen cada una su ritmo medio propio: el
odo, grosso modo, trabaja y sintetiza ms deprisa que la vista. Tomemos un
movimiento precipitado -un gesto de la mano- y comparmoslo con un trayecto sonoro
brusco de la misma duracin. El movimiento visual brusco no formar una figura
ntida, no ser memorizado un trayecto preciso: En el mismo tiempo, el trayecto
sonoro podr dibujar una forma ntida y consolidada, individualizada, reconocible entre
todas.
No es un problema de atencin: por mucho que revisemos diez veces el plano del
movimiento visual y lo consideremos atentamente (por ejemplo, un gesto complicado
realizado por un personaje con el brazo), seguir sin dibujar una figura clara.
Repitamos diez veces la audicin de un trayecto sonoro brusco: su percepcin se
afirma, se impone cada vez mejor.
Hay varias razones para esto: ante todo, para los oyentes, el sonido es el vehculo del
lenguaje, y una frase hace bajar al odo muy deprisa (comparativamente, la lectura
con la vista es sensiblemente ms lenta, salvo entrenamiento especial: en los sordos,
por ejemplo).
Por otra parte, si la vista es ms lenta, es porque tiene ms que hacer: trabaja a la vez
en el espacio, que explora, y en el tiempo, al que sigue. Se ve, pues, pronto superada
cuando ha de asumir los dos. El odo, por su parte, asla una lnea, un punto, de su
campo de escucha, y sigue en el tiempo este punto, esta lnea. (Pero si se trata de
una partitura
musical familiar al oyente, la escucha de ste deja ms fcilmente el hilo temporal
para pasearse espacialmente.) Grosso modo: en un primer contacto con un mensaje
audiovisual, la vista es, pues, ms hbil espacialmente y el odo temporalmente.
V.3. Consecuencias: movimientos visuales puntuados o creados como una
ilusin por el sonido
Durante la audiovisin de una pelcula sonora, estas diferencias de velocidad en el
anlisis no son percibidas como tales por el espectador en la medida en que
interviene el valor aadido.
Por qu, por ejemplo, los movimientos visuales rpidos que acumulan las pelculas
de Kung-Fu o de efectos especiales no crean una impresin confusa? Pues porque
son ayudados y puntuados por medio de puntuaciones sonoras rpidas (silbidos,
gritos, choques y tintineos) que marcan perceptivamente ciertos momentos e
imprimen en la memoria una huella audiovisual fuerte.
El cine mudo, sin embargo, ya tena cierta predileccin por los montajes de sucesos
rpidos: observemos, no obstante, que, en este tipo de secuencia, procuraba
simplificar la imagen hasta d el mximo, es decir, limitar la percepcin espacial y
exploratoria, o, para facilitar la percepcin temporal. Esto implicaba una visin,
altamente estilizada, anloga aun croquis. Buen ejemplo de ello es la secuencia de la
desnatadora de La lnea general, de Eisenstein, con sus primeros planos.
Si el cine sonoro, por su parte, puede utilizar a menudo movimientos complejos y
fugitivos producidos en el seno de un marco ~~visual saturado de personajes y de
detalles, es porque el sonido sobreimpresionado en la imagen es susceptible de
puntuar y des-tacar en sta un trayecto visual particular. No sin un posible efecto de
ilusionismo: cuando el sonido consigue hacer ver, articulado en la imagen, un
movimiento rpido qu no est en ella!
Es el ejemplo, muy elocuente, del trabajo del encarado de sonido Ben Burtt sobre la
saga de La guerra de las galaxias: haba ste fabricado, como efecto sonoro para una
apertura automtica de puerta (se trata de esas puertas automticas romboidales o
hexagonales de las pelculas de ciencia ficcin), un sonido sibilante y neumtico, muy
dinmico y convincente. Tan convincente que, en varias ocasiones, el realizador Irving
Kershner, cuando rod El imperio contraataca, y al tener que rodar un efecto de cierre
de puerta, pudo limitarse a encadenar un plano de la puerta cerrada con un plano de
la misma abierta. En el montaje, con el pschhtt de Ben Burtt, el espectador, que no
tena a la vista sino un encadenado cut, vea deslizarse la puerta! El valor aadido
funcionaba aqu plenamente, a partir de un fenmeno propio del cine sonoro, y que
podra llamarse el ms-rpido-que-la-vista.
Est comprobado que los sordos formados en el lenguaje gestual desarrollan
una capacidad particular de leer y de estructurar los fenmenos visuales rpidos. Esto
plantea la cuestin de saber si, en este caso, no movilizan las mismas reas
cerebrales que las empleadas para el sonido por quienes no son sordos: uno de los
numerosos hechos que llevan a cuestionar nuestras ideas previas sobre la separacin
de las categoras del sonido y de la imagen.
V.4. Las almenas temporales del odo
Por otra parte, decir que la escucha funciona al hilo del tiempo es una frmula que
precisa ciertas correcciones. De hecho, el odo escucha por tramos breves, y lo que
por l se percibe y memoriza consiste ya en breves sntesis de dos a tres segundos
de la evolucin del sonido, formando Gestalt globales.
Slo que, en el interior de esos dos a tres segundos percibidos como una forma de
conjunto, el odo (en realidad, el sistema odo- cerebro) ha realizado cuidadosa y
seriamente su trabajo de en- cuesta, de manera que su informe global del suceso,
formulado peridicamente, est repleto de detalles precisos y caractersticos tomados
in situ.
Llegamos entonces a esta paradoja: no omos los sonidos -en el sentido de
reconocerlos- hasta algo despus de haberlos percibido. Si palmeamos breve y
secamente, y escuchamos el ruido que esto provoca, la escucha -de hecho la
aprehensin sinttica de un pequeo fragmento de la historia sonora depositado en
la memoria- seguir muy de cerca al suceso: no ser totalmente simultnea.
VI. INFLUENCIA DEL SONIDO SOBRE LA PERCEPCIN
DEL TIEMPO EN LA IMAGEN
VI.I. Los tres aspectos de la temporalizacin
Entre los diferentes efectos del valor aadido, uno de los ms importantes se refiere a
la percepcin del tiempo de la imagen, susceptible de verse considerablemente
influido por el sonido. Un ejemplo extremo de ello se encuentra, como se ha visto, en
el prlogo de Persona, en el que unas imgenes fijas desprovistas de toda
temporalidad se inscriben en un tiempo real por unos sonidos de goteo de agua y de
ruidos de pasos.
Este efecto de temporalizacin tiene tres aspectos:
- animacin temporal de la imagen: la percepcin del tiempo de la imagen se hace
por el sonido ms o menos fina, detallada, inmediata, concreta o, por el contrario,
vaga, flotante y amplia.
- linealizacin temporal de los planos que, en el cine mudo, no siempre
corresponden a una duracin lineal en la que el contenido del plano 2 seguira
obligatoriamente a lo que muestra el plano 1, y as sucesivamente. Mientras que el
sonido sncrono, por su parte, impone una idea de sucesin.
- vectorizacin o, dicho de otro modo, dramatizacin de los planos, orientacin hacia
un futuro, un objetivo, y creacin de un sentimiento de inminencia y de expectacin. El
plano va a alguna parte y est orientado en el tiempo. Este efecto es localizable en su
forma pura en el prlogo de Persona (el plano 1, por ejemplo).
VI.2. Condiciones para una temporalizacin de las imgenes por el sonido
Estos tres efectos dependen, para ser actualizados, de la naturaleza de las imgenes
y de los sonidos relacionados.
Primer caso: la imagen no tiene por s misma animacin temporal ni
vectorizacin alguna. Es el caso de una imagen fija, o cuyo movimiento slo es una
fluctuacin global que no deja esperar resolucin alguna: por ejemplo, un reflejo en el
agua. En este caso, el sonido es susceptible de conducir esta imagen a una
temporalidad que l mismo introduce de principio a fin.
Segundo caso: la imagen implica una animacin temporal propia
(desplazamiento de personajes o de objetos, movimientos de humos, de luces,
variacin de encuadre). La temporalidad del sonido se combina entonces con la ya
existente de la imagen: sea para ir en el mismo sentido, sea para contrariarla
ligeramente, como dos instrumentos que suenan simultneamente.
La temporalizacin depende tambin del tipo de sonidos. Segn su densidad,
su textura interna, su aspecto y su desarrollo, un sonido puede temporalmente animar
una imagen en mayor o menor grado, aun ritmo ms o menos jadeante y opresivo.
Aqu entran en juego diferentes factores:
- naturaleza del mantenimiento del sonido: un sonido mantenido de modo liso y
continuo es menos animador que un sonido sostenido de modo accidentado y
trepidante. Si se intenta alternativamente, para acompaar a una misma imagen, una
nota tenue y prolongada de violn y despus la misma nota ejecutada en trmolo con
punteados de arco, la segunda crear en la imagen una atencin ms tensa e
inmediata que la primera.
- previsibilidad o imprevisibilidad de la progresin sonora: una cadencia
en el sonido modulada con regularidad, como un bajo continuo de msica, o un tic-tac
mecnico, y por tanto previsible, tiende a crear una animacin temporal menor que un
sonido de
progresin irregular y, por ello, imprevisible, que pone en constante alerta el
odo y el conjunto de la atencin. Las gotas de agua de Persona, o las que Tarkovski
gusta de hacer or en sus pelculas, son ejemplo de ello: fijan la atencin por su ritmo
fina o fuertemente desigual.
Pero un ritmo demasiado regularmente cclico puede crear tambin un efecto de
tensin, porque esta regularidad mecnica nos mantiene expectantes ante la
posibilidad de una fluctuacin.
- papel del tempo: la animacin temporal de la imagen por el sonido no es una
cuestin mecnica de lempo; una msica ms rpida no acelera forzosamente la
percepcin de la imagen. La temporalizacin, a decir verdad, depende ms de la
regularidad o irregularidad del flujo sonoro que del lempo en el sentido musical de la
palabra. Por ejemplo, si el flujo de las notas de la msica es inestable pero de ritmo
moderado, la animacin temporal ser mayor que si el ritmo es rpido pero regular.
- Definicin del sonido: un sonido rico en frecuencias agudas crear una percepcin
ms alerta, lo que explica que en muchas pelculas recientes el espectador se
mantenga en tensin.
La temporalizacin depende tambin del modelo de integracin entre soni do
e imagen, y de la distribucin de los puntos de sincronizacin (vase ms abajo).
Tambin aqu el sonido activa ms o menos una imagen segn introduzca puntos de
sincronizacin ms o menos previsibles o imprevisibles, variados o montonos. De
una manera general, la anticipacin controlada es un factor poderoso de
temporalizacin.
Para que el sonido influya temporalmente en la imagen, se necesitan en resumen un
mnimo de condiciones. Es preciso, en primer lugar, que la imagen se preste a ello, ya
por su fijeza y su receptividad pasiva (caso de las imgenes fijas de Persona), ya por
su propia actividad (microrritmos temporizables por el sonido), es decir, en ese
caso, que implique un mnimo de elementos de estructura, de concordancia, de
encuentro y de simpa- ta (como se dice de las vibraciones), o de antipata activa
hacia el flujo sonoro.
Los microrritmos visuales de los que acabamos de hablar son movimientos rpidos en
la superficie de la imagen, causados por cosas tales como volutas de humo, lluvia,
copos, ondulaciones de la superficie rizada de un lago, arena, etc. , y en ltimo grado,
por el hormigueo del grano fotogrfico mismo cuando es aparente. Estos fenmenos
crean valores rtmicos rpidos y fluidos, instaurando en la imagen misma una
temporalidad vibrante, estremecida. Kurosawa los emplea sistemticamente en su
pelcula Dreams (lluvia de ptalos de rboles en flor, de copos en una tormenta de
nieve, de niebla, etc.), y a Hans-J rgen Syberberg le gusta instalar tambin, en sus
largusimos planos fijos y sostenidos,
microrritmos visuales (fumgenos en Hitler, llama vacilante de una vela en la lectura
del monlogo de Molly Bloom por Edith Clever, etc.), yeso para afirmar la duracin
propia del cine sonoro en cuanto grabacin de la microestructura del presente.
VI.3. El ci ne sonoro es una cronografa
Hay que recordar, en efecto, un aspecto histrico oculto hasta hoy: es al sonido
sncrono al que debemos el haber hecho del cine un arte del tiempo. La estabilizacin
de la velocidad de paso de la pelcula, convertida en necesaria por el sonoro, ha
tenido ciertamente consecuencias mucho ms all de lo que poda preverse: a causa
de ella, el tiempo flmico se ha convertido, no ya en un valor elstico ms o menos
transportable segn el ritmo de la proyeccin, sino en un valor absoluto. Desde
entonces se estaba ya seguro de que lo que tena tal duracin en el montaje,
conservara en la proyeccin esa misma duracin exacta, lo que no era el caso en el
cine mudo. Los planos del cine mudo, por su parte, no tenan duracin interna exacta,
vibracin temporal fija, al dejar a cada empresario o al proyeccionista cierto margen
para el ritmo de flujo de la pelcula. No es casual tampoco que la mesa de montaje
con un motor que controla y regulariza la velocidad de flujo de la pelcula no
apareciera sino con el sonoro.
Atencin: hablamos aqu del ritmo de la pelcula terminada, en el interior de la cual
pueden introducirse perfectamente planos trucados en la filmacin, acelerados o
ralentizados, como hicieron en diferentes pocas del cine sonoro un Michael Powell,
un Scorsese, un Peckinpah o un Fellini. Slo que, si la velocidad de esos planos no
reproduce forzosamente la velocidad real con la que los actores actuaron en el rodaje,
s que se fija en todo caso en el tiempo de la pelcula con un valor preciso,
determinado y controlado.
El sonido, pues, ha temporalizado la imagen no slo por el efecto del valor aadido,
sino tambin, sencillamente, imponiendo una normalizacin y una estabilizacin de la
velocidad de flujo de la pelcula. Un Tarkovski mudo no habra sido concebible; y lo
que el realizador ruso deca del cine, que es el arte de esculpir en el tiempo, no
habra podido decirlo, ni sobre todo hacer- 10, en la poca del cine mudo, l, que
ilustraba sus largos planos con estremecimientos, sobresaltos y apariciones fugitivas,
combinados con amplias evoluciones controladas, en una estructura temporal
hipersensible. El cine sonoro puede llamarse, pues, crono- grfico.
VI.4. Li nealizacin temporal
Cuando una sucesin de imgenes no prejuzga por s misma el encadenamiento
temporal de las acciones que ilustra (hacindolas ver como capaces de ser tanto
simultneas como sucesivas), la superposicin de un sonido realista y diegtico
impone a sta i un tiempo real (es decir, contado segn nuestra medida cotidiana) y
sobre todo lineal, sucesivo.
Tomemos una escena, tal como se ven con frecuencia en el cine mudo, de reaccin
colectiva, construida como un montaje de primeros planos de rostros colricos o
divertidos: sin el sonido, no hay necesidad alguna de que los planos que se suceden
en la pantalla designen acciones que se encadenen en la realidad.
Pueden comprenderse muy bien las reacciones como simultneas, y situarlas
en un tiempo anlogo al perfectivo.
En cambio, aplicando a estas imgenes unos sonidos de abucheos o de risa
colectiva, stas se alinean como mgicamente en un tiempo lineal: el plano 2 muestra
a alguien que re o increpa despus del personaje del plano 1, y as sucesivamente.
De ah procede el efecto torpe de ciertas escenas de reaccin colectiva, en las
primersimas pelculas sonoras: por ejemplo, en el banquete inicial de La golfa, de
Renoir, en la que el sonido (risas, conversaciones diversas entre convidados) aparece
como superpuesto a unas imgenes concebidas segn un tiempo an no lineal.
La audicin de la voz hablada tiene especialmente, en todo caso cuando se inscribe
en el tiempo diegtico y se sincroniza con la imagen, el poder de inscribir a sta ltima
en un tiempo real y linealizado que ya no tiene elasticidad. De ah ese efecto, en un
primer momento, de tiempo cotidiano, que constern, ala llegada del sonoro, a
muchos cineastas del mudo.
La sncresis, de la que se hablar con ms detalle en el captulo 3, es un poderoso
factor de linealizacin y de inscripcin en un tiempo real.
VI.5. Vectorizacin del tiempo real
Imaginemos un apacible plano de alguna pelcula extica en el cual hay una mujer
recostada en una mecedora, en un mirador, adormilada, y con su pecho elevndose
con regularidad. La brisa agita los toldos y hace tintinear las campanillas de bamb
colgadas cerca de la entrada. Las hojas de los pltanos se agitan al viento. Podemos
muy bien proyectar este plano tan potico des- de la ltima a la primera imagen y
nada esencial cambiar en l; todo parecer ahora igualmente natural. Se dir
entonces que el tiempo del que es portador este plano es real, puesto que est lleno
de microsucesos que reconstituyen la textura del presente, pero que no est
vectorizado: entre el sentido del pasado hacia el futuro o del futuro hacia el pasado,
no advertimos diferencia sensible alguna.
Tomemos ahora los sonidos con los que podra sonorizarse esta escena, sonidos
grabados in situ, en directo, o que se han reconstituido despus: la respiracin de la
mujer,
el viento, el tintineo de las wood-chimes. Y pasemos de nuevo la pelcula: nada encaja
ya en absoluto, sobre todo el tintineo. Por qu? Porque cada uno de estos
entrechocamientos, constituido por un choque y una pequea resonancia decreciente,
es una historia acabada, orientada en el tiempo de una manera precisa e irreversible.
Invertido, se advierte enseguida como al revs. Los sonidos estn vectorizados. Lo
mismo en cuanto a las gotitas de agua del prlogo de Persona: la menor de ellas
impone un tiempo real, irreversible, por- que presenta una curva orientada de cierta
manera en el tiempo (pequeo choque y resonancia muy fina) que concuerda con la
lgica de la gravedad y del retorno a la inercia.
Es la diferencia, en cine, entre el orden de lo sonoro y el de lo visual: a escala
temporal comparable (pongamos de dos a tres segundos), los fenmenos sonoros
estn mucho ms caractersticamente vectorizados en el tiempo -con un principio, un
medio y un fin no reversibles- que los fenmenos visuales.
Si esto se nos escapa es porque el cine, en el plano visual, se ha entretenido muchas
veces con las excepciones y las paradojas, jugando con lo irreversible visual: un
objeto roto que recobra su forma a partir de sus trozos, un muro demolido que se
reconstruye, o el inevitable gag del baista que sale de la piscina con los pies hacia
arriba y que vuelve de nuevo a su trampoln. Pero en casos cinematogrficos muy
frecuentes, un personaje que habla, sonre, toca el piano..., ofrece una imagen
peridica y reversible, en la que el sentido pasado-futuro no se marca como en el
caso del sonido, que es por el contrario muchas veces una sucesin de pequeos
fenmenos orientados todos en el tiempo: no est la msica de piano, por ejemplo,
constituida por millares de pequeos indicios de tiempo real vectorizado, pues cada
nota, apenas nacida, empieza a extinguirse?.
En cambio, una imagen que muestre acciones debidas a fuerzas no reversibles (cada
de un objeto por efecto de la gravedad, explosin que dispersa fragmentos, etc.) est
claramente vectorizada.
VI..6. El estridor y el trmolo: carcter cultural o natural 1de esta influencia
La animacin temporal de la imagen por el sonido no es un fenmeno puramente
fsico y mecnico: desempean tambin su papel cdigos cinematogrficos y
culturales. Una msica, o un efecto sonoro y vocal, que se perciban como
culturalmente desplazados en el decorado, no harn vibrar la imagen. y sin embargo,
el fenmeno tiene, en todo caso, una base no cultural.
Tomemos el ejemplo del trmolo de instrumentos de cuerda, procedimiento
clsicamente empleado en la pera y la msica sin- fnica para crear un sentimiento
de tensin dramtica, de sus- pensin, de alerta.
El cine es susceptible de utilizar igualmente, para el mismo resultado, una
estridulacin de insectos nocturnos, como por ejemplo en la escena final de Hijos de
un dios menor, de Randa Haines. Ese sonido ambiental no est sin embargo
explcitamente codificado en ese sentido; no es un procedimiento de escritura
oficialmente inventariado, ya pesar de esto puede tener sobre la percepcin dramtica
del tiempo exactamente la misma propiedad que tiene el trmolo orquestal: concentrar
la atencin y hacernos sensibles a la menor vibracin en la pantalla. Los encarga- dos
de sonido y los mezcladores utilizan adems con frecuencia tales ambientes
nocturnos, y dosifican su efecto como directores de orquesta, mediante la eleccin de
ciertas grabaciones y por el modo de mezclarlas para crear un sonido global. Pues el
efecto variar evidentemente segn la densidad del estridor, su carcter ms o menos
regular fluctuante, y su duracin, exactamente como para un efecto de orquesta.
Ahora bien, qu hay de comn, para el espectador de cine, entre un trmolo de
cuerdas en una orquesta, que l localiza como procedimiento musical cultural, y un
ruido animal, que percibe como una emanacin natural del decorado en el que se
sita la accin, sin considerar ni siquiera durante un segundo que ste haya podido
grabarse independientemente de la imagen y recomponer- se cuidadosamente? Slo
una identidad acstica: la de una vibracin aguda, ligera y sutilmente desigual, que
alerta al tiempo que fascina. Parece, pues, que estamos ante un efecto universal y
espontneo. Efecto frgil, sin embargo, y que cualquier detalle -una mezcla de sonido
deficiente, una prdida de confianza por parte del espectador en el contrato
audiovisual, debido aun defecto de realizacin, de interpretacin del guin- basta para
comprometer.
As sucede, por otra parte, con todos los efectos de valor aadido, que nada tienen de
mecnico: fundados en una base psicofisiolgica, no operan sino en ciertas
condiciones culturales, estticas y afectivas, por una interreaccin de todos los
elementos.
VIl. EJEMPLO DE RECIPROCIDAD DEL VALOR AADlDO:
LOS SONIDOS DE LO HORRIBLE
El valor aadido es recproco: si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo
que esta imagen muestra sin l, la imagen, por su parte, hace or el sonido de modo
distinto a como ste resonara en la oscuridad. Sin embargo, a travs de esa doble
ida-y-vuelta, la pantalla sigue siendo el principal soporte de esta percepcin. El sonido
transformado por la imagen sobre la que influye reproyecta finalmente sobre sta el
producto de sus influencias mutuas.
El caso de los sonidos horribles o impresionantes, sobre los cuales la imagen
proyecta por sugestin un sentido que ellos no poseen en modo alguno, es el ejemplo
de esta reciprocidad.
Todo el mundo sabe, en efecto, que el cine sonoro clsico, en el que se evitaba
mostrar ciertas cosas, acuda al sonido en ayuda de su tab visual para sugerir el
espectculo de una manera mucho ms impresionante que si se hubiese tenido ante
la vista. El ejemplo arquetpico de ello se encuentra al principio de la obra maestra de
Aldrich El beso mortal, cuando la fugitiva ala que Ralph Meeker ha recogido en
autostop es atrapada por sus perseguidores y sometida a tortura: de esta tortura el
espectador no ve sino dos piernas desnudas que forcejean, mientras que oye los
gritos de la desdichada. He aqu, se dir, un efecto tpicamente sonoro. Ciertamente,
pero a condicin de precisar que lo que hace tan aterradores los gritos no es su propia
realidad acstica, sino lo que la situacin narrada y lo que se deja entrever inducen a
proyectar sobre ellos.
Buscando otro efecto sonoro traumtico procedente de una pelcula, se impone el
ejemplo de una escena de La pie/, de Liliana Cavani (segn Malaparte), en la que un
tanque americano aplasta accidentalmente aun muchacho italiano, con un ruido
espantoso, que evoca una sanda aplastada, si debemos dar crdito al recuerdo. El
espectador pocas veces habr odo el ruido real de un cuerpo humano as tratado,
pero puede imaginar que el acontecimiento tendr tambin algo de hmedo y viscoso.
Por otra, parte, es evidente que el sonido de la pelcula de Cavani ha sido, elaborado
con un truco de sonido, acaso, justamente, aplastando una fruta.
Ms tarde veremos que el valor figurativo, narrativo, de un ruido reducido a s mismo
es muy impreciso. Un mismo sonido puede, pues, segn el contexto dramtico y
visual, contar cosas muy distintas, puesto que, para el espectador de cine, ms que el
realismo acstico, es el criterio de sincronismo ante todo, y secundariamente de
verosimilitud global (una verosimilitud que es asunto no de verdad, sino de
convencin), el que lo llevar a superponer un sonido a un suceso o un fenmeno. El
mismo sonido podr, pues, sonorizar de manera convincente en una comedia la
sanda que se aplasta y, en una pelcula de guerra, el crneo hecho papilla. Ese
mismo ruido ser en un sitio jubiloso, y en otro insoportable.
En Los ojos sin rostro, de Franju, se encuentra tambin uno de los pocos sonidos
flmicos realmente inquietantes que tanto el pblico como los crticos advirtieron y
comentaron despus: el de la cada del cadver de una chica, espantoso residuo de
un fracasado intento de trasplante, cuando el cirujano Pierre Brasseur lo deja caer en
un foso, ayudado por su cmplice Alida Valli. Lo que de comn tiene ese sonido sordo
y denso, que nunca deja de hacer estremecerse al pblico, con el ruido citado ms
arriba de la pelcula de
Cavani, es que transforma al ser humano en cosa, en vil materia inerte y desechable,
con sus cavidades seas y su montn de entraas.
Pero es tambin un ruido impresionante por su manera de re- presentar, en el ritmo
de la escena y de la pelcula, una interrupcin de palabra, un momento en el que falta
la palabra de los personajes, aqu los dos cmplices. Algunos ruidos slo resuenan
as, en el cine o en la vida, porque sobreviven en cierto lugar, en una cadena de
lenguaje en la que forman un vaco. Atroz ilustracin de esta idea: la escena de Andrei
Rublev, de Tarkovski, en la que un prncipe ruso torturado por los trtaros sale
cubierto de vendas, que ocultan su cuerpo mutilado y no dejan ya visibles ms que los
labios. Abandonado en un lecho, maldice a sus torturadores, pero, justamente
despus, la mano del verdugo trae un cazo lleno de aceite hirviendo que le es vertido
en la garganta. El gesto se nos oculta por medio de la espalda del verdugo,
misericordiosamente (o ms bien hbilmente) interpuesta en ese momento entre el
espectador y la cabeza del ajusticiado. No omos ms que un ruido de gargarismos
espantoso que nos pone la carne de gallina. Slo que, como en el caso del ruido del
aplasta- miento anterior, podra ser el mismo ruido que hara Peter Sellers haciendo
grgaras en una comedia de Blake Edwards.
Aqu, el ruido alcanza esa intensidad porque representa la palabra humana afectada
en su centro fsico: se ha destruido una laringe, una lengua que acababa justamente
de hablar.
2. Las tres escuchas
I. Primera Acti tud de Escucha: La Escucha Causal
I.1. Definicin
Cuando hacemos hablar a alguien sobre lo que ha odo, sus respuestas suelen
impresionarnos por el carcter heterclito de los niveles en los que se sitan. Y es que
hay -al menos- tres actitudes de escucha diferentes, que apuntan a tres objetos
diferentes: la escucha causal, la escucha semntica y la escucha reducida.
La escucha ms extendida es la primera, la escucha causal, la cual consiste en
servirse del sonido para informarse, en lo posible, sobre su causa. Puede que esta
causa sea visible y que el sonido pueda aportar sobre ella una informacin
suplementaria, por ejemplo en el caso de un recipiente cerrado: el sonido que se
produce al golpearlo nos dice si est vaco o lleno. O puede, a fortiori, que sea
invisible y que el sonido constituya sobre ella nuestra principal fuente de informacin.
La causa puede adems ser invisible, pero identificada por un saber o una suputacin
lgica a: propsito de ella. Tambin aqu, sobre este saber, trabaja la escucha causal,
que pocas veces parte de cero. - No habra que ilusionarse, en efecto, acerca de la
exactitud y de las posibilidades de la escucha causal, es decir, sobre su capacidad de
proporcionarnos informaciones seguras y precisas a partir slo del anlisis del sonido.
En realidad, esta escucha causal, que es la ms extendida, es tambin la ms
susceptible de verse influida... y engaada.
1.2. Naturaleza de la identificacin causal
La escucha causal puede realizarse en diferentes niveles. Unas veces reconocemos
la causa precisa e individual: la voz de una persona determinada, el sonido de un
objeto nico entre todos.
Pero este reconocimiento se hace pocas veces slo a partir del sonido, fuera de todo
contexto. Apenas hay nada, fuera del individuo humano, que emita, mediante su voz
hablada, un sonido caracterstico suyo y slo suyo. En cambio, diferentes perros de la
misma especie tienen el mismo ladrido. O en todo caso, lo que viene a ser lo mismo,
no somos capaces de diferenciar el ladrido de un bulldog del de otro bulldog, o incluso
del de un perro de raza semejante. Si se supone que loS perros son capaces de
identificar entre cientos de voces la de su dueo, es muy dudoso que ese dueo
pueda discernir entre todas, Con los ojos cerrados y sin informaciones
suplementarias, la voz de su perro.
Lo que disimula, en este caso, esta deficiencia de nuestra escucha causal es
que, cuando estamos en casa y omos ladrar en la habitacin vecina, deducimos
lgica y naturalmente que se trata de Toby o de Rolf.
Al mismo tiempo, una fuente reconocida no siempre puede nombrarse. Podemos muy
bien escuchar todos los das a una locutora de radio cuyo fsico y nombre ni siquiera
conocemos; eso no nos impide en modo alguno abrir en nuestra memoria una ficha
descriptiva vocal y personal de esta locutora, ficha en la cual dejamos temporalmente
en blanco su nombre y otras caractersticas (color del pelo y rasgos de su rostro, que
su voz, naturalmente, no delata).
Pues hay una gran diferencia entre lo que podra llamarse tomar nota del timbre de
voz de un individuo, e identificar a ste, tener una imagen visual suya, memorizarla y
darle un nombre.
Segundo caso: no reconocemos un ejemplar, un individuo o un tem nico y
particular, sino una categora con causa humana, mecnica o animal: voz de un
hombre adulto, motor de una Mobylette, canto de una alondra.
De modo ms general, en casos an ms ambiguos -y mucho ms numerosos de lo
que se cree- lo que reconocemos es slo una naturaleza de causa, la naturaleza
misma del agente: Debe de ser algo mecnico (identificado por un ritmo, una
regularidad justamente llamada mecnica); Debe de ser algo animal, o algo
humano, etc. Se localizan entonces, a falta de algo mejor, ciertos indicios, en
especial temporales, de los que intentamos servirnos para deducir esta naturaleza de
la causa.
Tambin podemos, sin identificar la fuente en el sentido de la naturaleza del objeto
causal, seguir con precisin la historia causal del propio sonido. Por ejemplo,
conseguimos seguir la historia de un roce (acelerado, precipitado, ralentizado, etc.) y
sentir cambios de presin, de velocidad y de amplitud, sin saber en modo alguno lo
que roza y cmo lo roza.
1.3. La fuente es un cohete de varios cuerpos
No hay que olvidar, finalmente, que un sonido no siempre tiene una fuente nica, sino
al menos dos, incluso tres o an ms. Tomemos el rasgueo del rotulador con el que
se escribe el borrador de este texto; las dos fuentes del sonido son el rotulador y el
papel, pero tambin el gesto de escribir y, adems, nosotros que escribimos; y as
sucesivamente. Si este sonido se graba y se escucha en un magnetfono, la fuente
del sonido ser tambin el altavoz, la banda magntica en la que se ha fijado el
sonido, etc.
Observemos que, en el cine, la escucha causal es manipulada constantemente y por
completo por el contrato audiovisual, y especialmente por la utilizacin de la sncresis.
Se
trata, en efecto, la mayora de las veces, no de las causas iniciales de los sonidos,
sino de causas en las que se nos hace creer.
II. SEGUNDA ACTITUD DE ESCUCHA: LA ESCUCHA SEMNTICA
Llamamos escucha semntica a la que se refiere aun cdigo o aun lenguaje para
interpretar un mensaje: el lenguaje hablado, por supuesto, y tambin cdigos tales
como el morse.
Esta escucha, de funcionamiento extremadamente complejo, es la que
constituye el objeto de la investigacin lingstica y ha sido mejor estudiada. Se ha
observado, en particular, que es puramente diferencial. Un fonema no se escucha por
su valor acstico absoluto, sino a travs de todo un sistema de oposiciones y de
diferencias.
De suerte que, en esta escucha, podrn pasar desapercibidas diferencias importantes
de pronunciacin, y por tanto de sonido, si no son pertinentes en el seno de una
lengua dada. La escucha lingstica en francs es insensible por ejemplo a ciertas
variaciones importantes en la pronunciacin del fonema a.
Desde luego, la escucha causal y la escucha semntica pueden ejercitarse paralela e
independientemente en una misma cadena sonora. Omos a la vez lo que alguien nos
dice, y cmo lo dice. En cierto modo, la escucha causal de una voz, por otra parte, es
a su escucha lingstica lo que la percepcin grafolgica de un texto escrito es a su
lectura.
Hay que precisar que la investigacin lingstica ha intentado distinguir y
articular percepcin del sentido y percepcin del sonido, estableciendo una diferencia
entre fontica, fonologa y semntica.
III. TERCERA ACTITUD DE ESCUCHA: LA ESCUCHA REDUCIDA
III.1. Definicin
Pierre Schaeffer ha bautizado como escucha reducida a la escucha que afecta
a las cualidades y las formas propias del sonido, independientemente de su causa y
de su sentido, y que toma el sonido -verbal, instrumental, anecdtico o cualquier otro-
como objeto de observacin, en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a travs de
l (el calificativo reducida se ha tomado de la nocin fenomenolgica de reduccin
en Husserl).
Una sesin de escucha reducida es una experiencia muy instructiva: los participantes
acaban advirtiendo en ella que tenan la costumbre, al hablar de los sonidos, de
realizar un vaivn constante de la materia de esos sonidos a su causa ya su sentido.
Se dan cuenta de que hablar de los sonidos por s mismos, limitndose a calificarlos
independientemente de
toda causa, sentido o efecto, no es empresa menor. Y las palabras analgicas
habituales revelan aqu toda su ambigedad: tal sonido es chirriante, decimos, pero,
en qu sentido? Chirriante, es slo una imagen, o no es sino una remisin a una
fuente que chirra? O la evocacin de un efecto desagradable?.
Se ven surgir entonces, ante esta dificultad de interesarse por los sonidos en s,
ciertos tipos de reaccin especficos que son otras tantas defensas: sea la burla, la
evocacin de causas triviales o peregrinas, cacerolas o grifos. En otros, la huida ante
la descripcin se traduce en la pretensin de objetivar el sonido, recurriendo a
mquinas tales como analizadores de espectro o cronmetros, los cuales no captan
sino valores fsicos y no designan lo que se oye. Una tercera actitud de repliegue
consiste en atrincherarse tras un subjetivismo a ultranza: as, cada uno oira una cosa
distinta, y el sonido percibido seguira siendo siempre irreconocible. Sin embargo, la
percepcin no es un fenmeno puramente individual, puesto que deriva de una
objetividad particular, la de las percepciones compartidas. Y en esta subjetividad,
nacida de una intersubjetividad, es donde pretende situarse la escucha reducida, tal
como Schaeffer la ha definido muy bien.
El inventario descriptivo de un sonido en la escucha reducida no puede contentarse
con slo una aprehensin. Se necesita reescuchar y, para eso, mantener el sonido fijo
en un soporte. Pues un instrumentista o un cantante, interpretando ante nosotros, son
incapaces de repetir todas las veces el mismo sonido: no pueden reproducir sino su
altura y su perfil general, no las cualidades concretas que particularizan un suceso
sonoro y lo hacen nico.
La escucha reducida implica, pues, la fijacin de los sonidos, los cuales acceden as
al status de verdaderos objetos.
III.2. Exigencias de la escucha reducida
La escucha reducida es una gestin nueva, fecunda. ..y poco natural. Altera las
costumbres y las perezas establecidas, y abre a quien la aborda un mundo de
preguntas que antes ni siquiera imaginaba plantearse. Todo el mundo la practica un
poco, pero de manera muy elemental: cuando situamos la altura de una nota o los
intervalos entre dos sonidos hacemos escucha reducida sin saberlo, pues la altura es
desde luego un carcter propio del sonido, independiente de la identificacin de su
causa o de la comprensin de su sentido.
El problema consiste en que un sonido no se define nicamente por una altura
precisa, y que, tiene desde luego otros caracteres perceptivos. Y por otra parte, en
que muchos sonidos cotidianos no tienen una altura precisa y observable, sin la cual
la escucha reducida no sera nada distinto del apacible solfeo tradicional.
Puede formularse algo descriptivo sobre los sonidos, haciendo, al mismo
tiempo abstraccin de su causa? Schaeffer ha mostrado que era posible, pero slo
pudo abrir el camino, proponiendo un sistema de clasificacin en su Tratado de los
objetos musicales, sistema que, ciertamente, no est terminado ni al abrigo de toda
crtica, pero que tiene el inmenso mrito de existir.
Imposible, en efecto, desarrollar una escucha reducida si no se crean conceptos y
criterios nuevos, ya que el lenguaje corriente, as como el lenguaje musical
especializado, estn totalmente desarmados ante algunos de esos rasgos sonoros
que la escucha reducida de los sonidos fijados nos hace reconocer.
En este volumen no vamos a hacer un curso de escucha reducida y descripcin
sonora; sobre este tema, remitimos a los libros dedicados a la cuestin y, en especial,
a nuestro propio resumen de los trabajos de Pierre Schaffer, publicado bajo el ttulo de
Cuide des Objets Sonores.
III.3. Para qu sirve la escucha reducida?
Pero, para qu nos sirve la escucha reducida? , se preguntaban unos estudiantes a
quienes habamos hecho practicar intensamente durante cuatro das, y que aspiraban
a una dedicacin audiovisual. En efecto, si el cine y el vdeo emplean los sonidos, es,
parece, slo por su valor figurativo, semntico o evocador, en referencia a causas
reales o sugeridas o a textos, pero pocas veces en cuanto formas y materias en s.
No obstante, la escucha reducida tiene la inmensa ventaja de ampliar la escucha y de
afinar el odo del realizador, del investigador y del tcnico, que conocern as el
material de que se sirven y lo dominarn mejor. En efecto, el valor afectivo,
emocional, fsico y esttico de un sonido est ligado no slo a la explicacin causal
que le superponemos, sino tambin a sus cualidades propias de timbre y de textura, a
su vibracin. Paralelamente, en el plano visual, a un realizador o un operador-jefe les
interesar muchsimo perfeccionar su conocimiento de la materia y de la textura
visuales, incluso aunque nunca hagan pelculas abstractas.
III.4. Acusmtica y escucha reducida
La escucha reducida y la situacin acusmtica estn en concordancia, pero de una
manera ms ambigua de lo que dejaba entender Pierre Schaeffer, a quien debemos el
haber establecido estas dos nociones.
Schaeffer, en efecto, subrayaba hasta qu punto la situacin de escucha acusmtica,
definida ms abajo como aquella en la que se oye el sonido sin ver su causa, puede
modificar nuestra escucha y atraer nuestra atencin hacia caracteres sonoros que la
visin simultnea de las causas nos enmascara, al reforzar la percepcin de ciertos
elementos del sonido y ocultar otros. La acusmtica permite revelar realmente el
sonido en todas sus dimensiones.
Al mismo tiempo, Schaeffer pensaba que la situacin acusmtica poda alentar por s
misma la escucha reducida, es decir, alejarse de las causas o de los efectos en
beneficio de una localizacin consciente de las texturas, de las masas y de las
velocidades r sonoras. Contrariamente, muchas veces, se produce lo inverso al
menos en un primer momento, ya que la acusmtica empieza por exacerbar la
escucha causal privndola del socorro de la vista. Frente aun sonido que pasa por un
altavoz y que no se presenta t con su tarjeta de visita visual, el oyente es inducido a
plantearse con mucha ms ansia la pregunta Qu es? (traducible por Qu
causa ese sonido?) y a acechar los menores indicios de identificacin de la causa, a
menudo interpretados por otra parte en sentido contrario.
En cambio, la escucha repetida de un mismo sonido, en la t escucha acusmtica de
los sonidos fijos, es la que nos permite separarnos gradualmente de su causa, y
precisar mejor sus caracteres propios.
Paralelamente, gracias a sus correlaciones: a partir de qu, en efecto, deducimos
una causa sino a partir de la forma caracterstica a la que obedece el sonido? El saber
que es el sonido de... ya no presenta el riesgo de ocultar la pregunta: qu sucede
con el sonido mismo?
IV. OR / ESCUCHAR y VER / MIRAR
Nos ha parecido importante plantear la distincin de las tres actitudes de escucha en
el marco de este ensayo sobre la audiovisin, pero hay que recordar igualmente en
qu contexto, variado y mltiple, se recubren entre s y se combinan estas tres
escuchas en el cine.
La cuestin de la escucha es inseparable del hecho de or, igual que la de la mirada
est ligada al ver. Dicho de otro modo, para describir los fenmenos perceptivos es
obligatorio tener en cuenta que la percepcin consciente y activa no es sino una
eleccin en un dado ms amplio que est ah imponiendo su presencia.
En el cine, la mirada es una exploracin, espacial y temporal a la vez, en un
dado a la vista delimitada que se mantiene en el marco de una pantalla. Mientras que
la escucha, por su parte, es una exploracin en un dado-al-odo e, incluso, un
impuesto- a/-odo mucho menos delimitado en todos los aspectos, con unos contornos
inciertos y cambiantes.
Por razn de hechos naturales conocidos de todos (la ausencia de prpados para las
orejas, la omnidireccionalidad de la escucha, y la naturaleza fsica misma del sonido),
pero
tambin de una ausencia de verdadera cultura auditiva, este impuesto-al-odo es tal
que difcilmente podemos excluir, seleccionar y cortar en l cosa alguna. En el sonido
siempre hay algo que nos invade y nos sorprende, hagamos lo que hagamos. y que,
incluso y sobre todo cuando nos negamos a prestarle nuestra atencin consciente, se
inmiscuye en nuestra percepcin y produce en ella sus efectos. La percepcin
consciente puede, por supuesto, ejercitarse esforzadamente por someter todo a su
control, pero, en la situacin cultural actual, el sonido tiene, ms fcilmente que la
imagen, el poder de saturarla y cortocircuitarla.
Sus consecuencias, para el cine, son que el sonido es, ms que la imagen, un medio
insidioso de manipulacin afectiva y semntica. Sea que el sonido acte en nosotros
fisiolgicamente (ruidos de respiracin); o sea que, por el valor aadido, interprete el
sentido de la imagen, y nos haga ver en ella lo que sin l no veramos o veramos de
otro modo.
Por eso, el sonido no se puede investir y localizar del mismo modo que la imagen.