VIII Reunin Anual de SACCoM.

Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de

la Msica, Villa Mara, Crdoba, 2009.
El juego musical entre otros
juegos.
Espaol, Silvia y Firpo Santiago.
Cita: Espaol, Silvia y Firpo Santiago (Diciembre, 2009). El juego musical
entre otros juegos. VIII Reunin Anual de SACCoM. Sociedad Argentina
para las Ciencias Cognitivas de la Msica, Villa Mara, Crdoba.
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2008 ISBN 00000-00000-0000
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EL JUEGO MUSICAL ENTRE OTROS JUEGOS
1

SILVIA ESPAOL* Y SANTIAGO FI RPO**
*Universidad de Buenos Aires y CONICET
**Universidad de Buenos Aires

Introduccin
La gnesis y la evol ucin del juego en la infancia es uno de los grandes tpicos de l a
psicologa del desarrollo. Dos modalidades de juego -el juego de ficcin y el juego protagonizado- han
acaparado la atencin de la mayora de los psiclogos. El moti vo es claro: ambos estn vincul ados
con la formacin simblica infantil. Otro tipo de juegos, como el juego de ejercicio o el juego de
regl as, tambin han despertado, aunque en menor medi da, el inters de los psiclogos del
desarroll o. Recientemente, el trabajo interdisciplinario entre l a psicologa de la msica y la psicologa
del desarrollo ha dado lugar al reconocimiento del j uego musical, una modalidad de juego que se
vincul a inherentemente con el desarroll o de la intersubj eti vidad.
Aunque haya diferentes categoras de j uego no existe una definici n precisa de juego. Sin
embargo, s pueden destacarse rasgos o cualidades que abarcan a la mayora de los tipos de juego.
Como ser una acti vidad auto-remuneradora, es decir, que se realiza por el propio placer de hacerl a:
no jugamos para obtener comi da o di nero (al menos no siempre) sino porque s, porque nos gusta. El
juego suele tambin ser una acti vidad que no implica riesgos, sino que permite ensayar la vi da de
manera protegida realizando acciones de un modo tal que no conllevan los efectos en el mundo que
tendran de realizarse de manera no ldica. Desde el mordisqueo juguet n de los cachorros hasta el
juego de espadachines de nios, puede verse un continuo de acciones (ldicas) di ferent es a las
acciones bases que dan signi ficado al juego (morder, luchar con l a espada): estas acciones son ms
suaves, estn despoj adas de los efectos que acompaan a las acciones base a las que refieren, son
acciones que no hacen sangre, como deca Ri vire (Ri vire y Espaol, 2003). De estas acciones
que no hacen sangre surge un modo de hacer sin riesgo. El juego es, en este sentido, un medio de
minimizar las consecuencias de las propi as acciones y, por tanto, de aprender en una situacin
menos arriesgada. En su marco, el nio puede explorar el mundo sin riesgo alguno (Bruner, 1972).
Como indica Papouek, el jugueteo no ha sido documentado en insectos, peces, anfibi os y reptiles
pero cumple un rol importante en la socializacin de los mamferos; cuanto ms social e inteligente es
la especie ms elaborado es el juego. Pero, seal a adems, a diferencia de lo que ocurre en l os
animal es, el juego en los humanos se caracteriza por su sorprendente independencia de los perodos
del desarrollo y de la supervi vencia. Con remarcada libertad, los humanos pueden j ugar en todas las
edades y literalmente con cual quier cosa, incluyendo smbolos intrnsecos, element os musicales,
frmulas mat emticas o ensueos (Papouek, 1996). El juego es entonces, en principi o, el marco
protegido en el que expl oramos el mundo en nuestra infancia; pero luego contina tramando nuestra
existencia. El juego es tal vez el primer laboratori o estable en el que ensayamos los aspectos ms
problemticos de nuestra propi a vida (....) En el espacio y el tiempo ent recomill ados del juego
ponemos a prueba las gramticas de las que, o a travs de las que, iremos vi viendo. Es la primera
forma de subjuntivizar l a vida, o teorizar sobre ella, la forma ms primiti va de conjeturarla (...)
(Blanco, 2002, p. 84). Finalmente, cabe destacar que, como sugiere Molin (2000), el juego, en
particular el juego de ficcin, posiblemente comparta (parcialmente), un mismo ori gen evoluti vo con la
msica, la poesa, el lenguaj e, la danza y el canto.
El juego, ent onces, se extiende por todos los momentos de la vi da humana -desde las
activi dades ms simples a complej as- y se ensancha tambin hacia, por lo menos, un perodo
evoluti vo especficos de los mamferos: la infancia. Sera ciertamente un desati no intentar atraparl o
en una definicin, como tambi n lo sera tratar a l os distintos tipos de juegos reconocidos en la
literatura como categoras exhausti vas y excluyentes que marcan con precisin sus lmites y los
elementos que las componen. La categorizacin de juegos, producto de la investigacin en di versas
reas de conocimiento -psicologa del desarrollo, comunicacin, preverbal, etol oga, psicologa de la
msica, psicologa evolucionista- puede ser sin embargo de suma utilidad. En lugar de transformarse
en tenazas usadas para atrapar y fij ar un fenmeno complej o y dinmico, el reconocimi ento de

1
Investigacin subsidiada por el proyecto UBACyT P808 y PICT 33150
ESPAOL Y FIRPO
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diferentes tipos de juegos puede servir como gua para la exploracin del juego. Sin reificar su
existencia, las categoras pueden facilitar la observacin sistemtica. As utilizada, la categorizaci n
es una herramienta fl exible, factible de modi ficarse como efecto de la propia expl oracin. En tal
sentido, resulta relevante describir los tipos de juegos frecuentemente reconocidos y comentar
brevemente l os marcos tericos desde los que han sido pensados. Resulta oportuno tambin,
anticipar una nueva categora de juego que hemos adopt ado en f uncin de las observaciones
prelimi nares realizadas.
Tipos de juegos
Existen dos grandes tradiciones en la psicologa del desarrollo clsica, la escuela
constructi vista piagetiana y la socio-histrica vygotskiana. Cada una de ellas parte de supuestos
tericos di ferentes por lo que necesariamente conciben al juego de manera di ferente. Ambas lo
vincul an con la formacin simblica infantil pero, para la primera, el juego simblico se diri me
fundamental mente en descontextualizacin y transformacin de la accin que permit e la evocaci n
(simblica) de obj etos ausentes y, para la segunda, el smbolo se enl aza con l a asuncin del rol en el
juego protagonizado. Ambas reconocen j uegos previos en el desarrollo, di ferentes al
simblico/protagonizado, as como j uegos posteri ores. (Para una exposicin del tema puede verse
Espaol, 2004). Nuestra i ntencin no es rel evar la discusin entre las dos tradiciones sino solamente
identi ficar los tipos de juegos que proponen a fi n de armar un cdigo de observacin que gui nuestra
exploracin. Por otro lado, la psicologa cogniti va del desarrollo, en particul ar Leslie (1987), ha
intentado delimitar con cierta exactitud el juego de ficcin; nos aprovecharemos de su
sistematizacin. A su vez, como coment amos al i nicio, la psicologa de la msica ha reconocido un
nuevo tipo de juego, el juego musical, que es el eje de nuestro t rabajo. Fi nalmente, nuestra propia
exploracin nos ha sugerido i ncluir una nueva categora (provisoria y poco delineada an) a la que
denominamos juego topogrfico. A continuacin daremos una breve descripcin de cada uno de
estos tipos de juego.
El juego de ejercicio
El juego de ejercicio aparece en el segundo estadio del desarroll o sensorio-motor (de 1 mes
a 4 meses). Es una forma primiti va de juego que consiste en repeti r por placer acti vidades adquiri das
con un fin de adaptacin: por ejemplo, el ni o que ha descubi erto por azar l a posibili dad de bal ancear
un objeto suspendido, reproduce en seguida el resultado para adaptarse a l y para comprenderl o, lo
que no es un juego, pero una vez hecho esto realiza la conducta por simpl e placer funcional (Pi aget,
1946/1977). El juego de ejercicio no entraa ningn simbolismo ni tcnica al guna especficamente
ldica, es el primero en emerger en el desarrollo ontogentico y se conserva, en parte,
posteriormente. Aunque diferente, en especi al por su cualidad simblica, suele vinculrselo con la
teora de Karl Groos, que, para Piaget tiene el mrito de ser la primera en destacar que el juego de
los nios (y de los animales) presenta una significacin funcional esencial. Gross vea en el j uego de
los cachorros (mamferos) un pre-ej ercicio de las acti vidades futuras del animal adulto, como la lucha
o la caza.
El juego de ficcin
En la obra piagetiana, el j uego, en la medi da en que evoluci ona de su forma inicial de
ejercicio sensoriomotor a su forma secundaria de juego simblico, es el camino de la accin a la
representacin o smbol o. El juego simblico es una de l as conductas que dan cuenta de l a aparicin
de la funcin simblica, alrededor de los dos aos de edad. Implica l a evocacin represent ati va de un
objeto o acontecimi ento ausente y supone l a construccin o la utilizacin de signi ficantes
diferenciados de sus significados. El distanciamiento significante y significado, la asimilacin
deformante y la evocacin por placer caracterizan al juego de ficcin.
En la observacin 62 de La formacin del smbol o en el nio, Piaget dice: (...) J. despus
de fijarse en la almohada ve los borde de l a funda y se dedica a succionarl os. Este gesto que le
recuerda el que hace todos los das para dormi rse, la conduce a acostarse de l ado, en posicin de
dormi rse, teni endo una esqui na de l a funda en l a mano y succionndose el pulgar. Pero esto no dura
sino medio mi nuto y J. vuel ve a las activi dades precedent es. (Piaget, 1946/1977, p.130). La nia -
comenta- ejecuta ritualmente todos los gestos habituales de la i niciacin del sueo simplemente
porque este esquema es evocado al azar de l as combinaciones. Cuando J. reproduce en presencia
de su almohada los gestos de i rse a dormir, no hay smbolo ni conciencia de hacer como si puesto
que el nio se limit a a aplicar sus gestos ordi narios a la propi a almohada, es decir al excitante
normal de la conducta. Hay juego, en la medida en que el esquema no es ejercido sino por pl acer,
pero no simbolismo. Los objet os a los cuales se aplican estos esquemas no constituyen un problema
a resol ver sino que sencillamente sirven de ocasin para l a propia acti vidad, no implican aprendizaje
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sino la simple extensin gozosa de gestos conocidos. Pero en tal es conductas -aclara- hay algo ms
que una serie de combi naciones sin finalidad ni real esfuerzo de acomodacin. Hay una especie de
ritualizacin de los esquemas que, sacados de su contexto adaptati vo, son como imitados o j ugados
plsticamente. Y esta ritualizacin prepara la formacin de l os juegos simblicos. Pero el gesto
esbozado no represent a otra cosa distinta que l mismo y sigue siendo, pues significante y
significado. En la observacin 64 comenta otras acciones de J vi nculadas tambin al acto de dormir
pero en las que ha ocurrido un cambio esencial: J. imita el sueo sosteniendo una tela, el cuello de
un abri go, o la cola de un asno como si fueran una almohada. Dado que la ni a imita el sueo frente
a objetos que no son la almohada, no se puede decir, como en la observacin anteri or, que el
esquema ha sido evocado por su excitante normal. Su accin tiene un claro aroma simblico puesto
que hay asimilacin ficticia de un obj eto al esquema y ej erci cio de ste sin acomodacin real. Nos
encontramos ante el esquema propiamente simblico en el que hay asimilacin de un obj eto
cualqui era al esquema j ugado y a su objeto inicial. El nio realiza su accin en presencia de un obj eto
inadecuado (el borde de l a tel a y no la almohada). El gesto (l os movimientos para dormirse) no sal en
slo de su cont exto ordi nario sino que son aplicados a objetos nuevos e inadecuados y se desarroll an
por medio de una imitacin mi nuciosa y enteramente ficticia. La asimilacin ldica deforma l os objetos
hasta someterlos a la fantasa menos objeti va y ella, j unto con la particular imitacin de s mismo que
realiza el nio, da lugar al sentimiento de como si o ficcin.
En sntesis, la aplicaci n de un esquema a objetos inadecuados y la evocacin por pl acer
son, para Piaget, las condiciones que caracterizan el comienzo de la ficcin. En el campo de la
psicologa cogniti va del desarroll o, Leslie (1987) define al juego de ficcin como aquella situacin en
la que ocurre por l o menos uno de los si guientes hechos: (1) sustitucin de objet os, (2) atri bucin de
propiedades ficticias, (3) evocacin de obj etos imagi nari os.
El Juego funcional
Se trata de una cat egora de j uego que aparece posteri ormente en la lit erat ura (en especial
en las reas de la comunicacin preverbal y del Sistema de Teora de la Mente) y que incluira al
juego descripto en la Observacin 62 de Pi aget. Se despliega a partir de l os 12 meses y consiste en
el empl eo de un objeto con su funcin convencional de modo descontextualizado (por ejemplo,
llevarse un vaso o una cuchara vaca a l a boca, llevarse a la oreja un auricul ar de tel fono) (Ri vire y
Sotillo, 1999/2003). Estos juegos consistentes en aplicar a los objet os sus funciones i nstrumentales
convencionales, de forma simple y fuera de contexto, a di ferencia del juego de ficcin, no implican
sustitucin de objet os o invencin de propi edades.
El juego Protagoni zado
Para la escuela socio-histrica (o la teora Vygotski-Elkonin) lo central del juego es la creacin
de una situacin ficticia consistente en la adopcin del papel del adulto por el nio en las
circunstancias ldicas creadas por el nio mismo. Lo tpico de la situacin ficticia es la transferencia
de l as signi ficaciones de un objeto a otro y la transferencia de l as acciones reales del adulto a las
formas abrevi adas de stas en el papel del adulto adoptado por el ni o. Los juegos con sustituciones
o aparienci a de sustituciones, como el juego simblico piagetiano, no implican, necesari amente para
esta escuela, la creaci n de una situacin ficticia. La creacin ficticia es, en su obra, sinnimo de la
adopcin del papel del adulto por el nio; el j uego que comport a una situacin imagi naria es el j uego
protagonizado. ste no es azaroso ni libre, el juego protagonizado es un juego provisto de reglas
aunque ellas no se formulen expl citamente. El juego posee reglas que se desprenden de l a misma
situacin imaginari a: si se representa el papel de madre, el nio debe observar las reglas de la
conducta mat erna: el papel que desempea y su relacin con el objeto (si el objet o cambia de
significado) estn siempre suj etos a las reglas correspondi entes. Todo juego de ficcin es, a la vez,
juego reglado. En el j uego protagonizado, el lenguaje j uega un papel crucial: slo a travs del
lenguaje el nio puede desprenderse de la realidad y crear efecti vamente acciones ficticias. El
lenguaje permit e introducir en la situacin algo que no est conteni do en ell a de manera directa y
permite decir verbalmente al go que no guarda relacin con la situacin dada. El j uego protagonizado
no surge sino al final de la temprana infancia. Al principi o, estos juegos carecen de la continuidad
lgica que se registra en la vi da pero al fi nal de la i nfancia temprana las acciones ldicas empiezan a
reflejar la lgica de la vida de l a persona; en ese momento, estn sentadas las premisas para la
transicin al juego protagonizado (Elkoni n, 1978/1985).
El juego de reglas
Aunque, como seala Elkoni n, el juego protagonizado es un juego provisto de regl as,
existen cierto tipo de juegos en que la existencia de reglas convencionales es su rasgo definitorio.
Son los juegos clsicos, establecidos y pautados socialmente, como l os rompecabezas, el ta -te-ti, las
ESPAOL Y FIRPO
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escondidas, la mancha etc. En tal es casos el j uego est est ructurado en base a reglas objeti vas. De
acuerdo con Piaget, el j uego de regl as es el tercer estadio del j uego. Se trata de j uegos organizados,
generalment e de competencia o en equipos, determinado por reglas que especi fican l os participantes
y los movimi entos que estn permitidos o prohi bidos en el modo de realizar el juego. Garvey
(1977/1985) distingue entre los trminos pl ay y game, el segundo trmi no alude a acti vidades
ldicas institucionalizadas. Los juegos (games) infantiles se hallan estructurados por reglas expl citas
que pueden ser comunicadas de un modo exacto y pueden ser enseados y aprendidos: tienen la
cualidad de obj etos sociales. Present an un claro comi enzo y final y su estructura puede ser
especificada en trminos de movimientos dent ro de una secuencia fija, con una limitada serie de
posibilidades de proceder con respecto a determi nadas contingencias.
El juego musical
El juego musical es un obj eto de reciente exploracin en l a psicologa cogniti va del desarroll o que
emerge vi nculado con el estudio de l os mecanismos de regulaci n t emporal de la interaccin social.
Merker (2002) distingue tres mecanismos bsicos de timing o regulacin temporal: (1) basado en
tiempo de reaccin; (2) basado en la familiaridad; (3) basado en una pulsacin subyacente. Los
comport amientos interacti vos entre l a madre y el beb (la sincrona int eracti va, la alternancia de turnos,
la reciprocidad en la organizacin rtmica del tiempo) tienen una organizaci n temporal inicial pero se
restringe a l a regulacin temporal basada en el tiempo de reaccin y en la familiaridad. La msica
humana puede disponer de los mismos medios pero no se limita a ellos: empl ea un modo y mecanismo
de timing especial que permit e lograr un nuevo ni vel de precisin en el timing conductual interacti vo. De
acuerdo con Merker lo que especi fica a la msica en el domini o del tiempo es su capacidad para servi r
como un vehcul o para l a sincronizacin temporal de conductas simultneas y paral elas (sean de
patrones conductual es idnticos o di ferentes), a ni vel es de precisin temporal extraordinarios. Lo cual
es posible gracias a un nico mecanismo de timing conductual simple y poderoso especialmente
orientado a la msica: la subdi visin igual del tiempo a travs del pulso musical, tambi n llamado batido
o tactus. Este tipo de timing basado en una pulsacin subyacente es el mecanismo fundament al de los
desempeos musicales sofisticados.
En este contexto de comparacin entre l os mecanismos de regulacin temporal interacti vos que
guan (a) las interaccione tempranas adulto-beb y (b) las interacciones ent re msicos en la ejecucin
musical conjunta, Merker sugiere que alrededor del final del primer ao de vida, los nios desarroll an un
mecanismo de timing conductual basado en el pulso subyacente que se ejercita en la i nfancia a t ravs
del Juego Musical, cuando l a madre ej ecuta canciones y/o rimas infantiles. La organizacin temporal de
la interacciones tempranas adulto-beb y los mecanismos de regulacin temporal que las posibilitan
son el centro gravit atori o de los estudios de l as experi encias de intersubjeti vidad tempranas
(Trevarthen, 1998). Al emerger en el contexto del estudi o de la regul acin temporal de la i nteraccin
social, el estudio cogniti vo del juego musical nace en el contexto de intersubjet i vidad.
En sintona con esta aproximacin terica al j uego musical, Shifres y Espaol (2004) enlazan el
rasgo definitorio del juego musical (l a cada en un pulso subyacente) con el desarrollo i ntersubjeti vo del
beb, en particular con el proceso de tri angulacin que i ndica el trnsito de la int ersubjeti vi dad pri mari a
(centrada en la relacin didica adulto-beb) a la intersubj eti vidad secundaria (centrada en la relacin
tridica adulto-obj eto-beb). (Una descripcin del proceso de triangulacin y del trnsito mencionado se
puede encontrar en Trevarthen, 1998 y en Espaol, 2005 y 2007). Seal an que, durant e el juego
musical, la dada adulto-beb aj usta su timi ng a un t ercer mi embro: la estructura mtrica de la cancin
y/o rima. La estructura mtrica puede ser pensada como un objet o abstracto. Por ende, l a emergencia
de este tipo de juego es coherente con el domi nio de l a intersubj eti vidad secundaria en la que dada
participa de una comunin (suj eto-suj eto- objet o). Sealan tambi n que, aunque el j uego musical a
menudo se acompaa de componentes no musicales (como el texto de la cancin), la atencin
conjunta de la dada, y por tanto el placer y el y el inters, se focaliza en los componentes musicales
de l as canciones o rimas que los adultos usan en sus int eracciones con los bebs. Aunque el ajuste al
pulso musical subyacente es el ms distinti vo de los rasgos del juego musical, otros atributos musicales
-como secuencias de tonos discretos- pueden emerger cuando la dada entra en sincronizacin.
Aunque la organizacin temporal (pulso, ritmo) es sin duda protot pica del domini o musical, tambin
lo es la organizacin espectral (altura). Los contornos meldicos y las variaci ones tmbricas son
aspectos crucial es de la experiencia musical, y los son t ambin de l as interacciones tempranas adulto-
beb (Papouek, 1996;). Ambas organizaciones (temporal y espectral) estn implicadas en el
establecimiento de l as experi encias de intersubjeti vidad, porque la msica (que subsume ambas)
favorece l os lazos sociales y el sentimiento de nosotros (Trevarthen, 1998, 1999/2000; Mithen, 2006;
Shogl er y Trevarthen, 2007). Por tanto, no parece adecuado identi ficar el juego musical nicamente con
una de estas organizaciones (l a temporal). En este sentido, continuando l as ideas de Shifres y Espaol
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(2004) y otras transmitidas en comunicacin personal y en escritos inditos, extendemos el concepto
de j uego musical hacia Una modali dad de j uego defini da en funcin de l a presencia, en el sonido y/o
en el movimiento, de patrones rtmicos y/o mel dicos recurrentes y elaborados (de acuerdo a la
estructura repeticin-variacin) y/o de acuerdo a l a sujecin de las conductas a un pulso musical
subyacente, que se constituyen en el foco de atencin, en detrimento de cualquier cont enido
figurati vo. Obsrvese que en esta definicin l a cada en un pulso subyacente es uno de l os elementos
que pueden identificar al juego musical pero no el nico. Ntese tambi n la i ncorporacin del
movimi ento como el emento equiparable al sonido, as como el valor central que se le otorga a la
estructura repeticin-variacin, y el carcter no-fi gurati vo que se le adj udica.
En relacin con la i ncorporacin del movimiento, Espaol (2005 y 2007) describe la presencia
temprana en el desarrollo (durante el segundo ao de vida) de un juego no-figurati vo que se erige sobre
el diseo y la dinmica del movimiento y sugi ere que as como la estructura mtrica es un tercer
miembro al que se ajusta la dada en sus juegos musicales, tambin podra pensarse que la di nmica y
el diseo del movimiento - frases o unidades de movimientos ornamentadas que se repiten con sutiles
variaciones- pueden constituirse en un tercer miembro a la que l a dada se aj usta. El movimiento puede
convertirse en una unidad fija de comportamiento que la forma repeticin-variacin torna susceptible de
elaboraci n y embellecimi ento. Aunque en primera instancia lo denomin juego temporal, es preferibl e
(a fi n de no multiplicar los trmi nos) incorporar este tipo de juego a la categora juego musical (cae
perfectamente en l a defi nicin dada arri ba). La forma repeticin- vari acin enlaza al juego musical
tanto con la msica como con las i nteracciones tempranas adulto beb ya que, al menos para Imberty
(2002) la repeticin-variacin es la estructura fundamental de la msica y, ciertamente, el habl a di rigida
al beb pero tambi n los soni dos no lingsticos como los movimi entos que se l e diri gen estn desde el
inicio organizados en l a forma repeticin-variacin (Ri vi re, 1986; Dissanayake, 2000: Espaol, en
prensa). Por otro lado, en el carcter no-figurati vo del juego musical resuenan las artes temporal es (la
msica y la danza abstracta) en l as que, a diferencia de las artes representacionales (el teatro, la
literatura y, en part e, la pintura), el componente figurati vo, aunque puede estar presente, no es
esencial.
El Juego topogrfico
Esta categora surge de las observaciones preliminares de este trabajo. La reiteracin, en
di versas sesiones observacionales, del establecimi ento por parte del ni o de claras configuraciones
espaciales (ej ecutadas a travs de la distribucin de objetos y/o de acciones que trazan l neas en el
espacio) nos indujo a inclui rla, al menos inicialmente, como una categora independient e. Aun no
tenemos idea acerca del funcionamiento de esta modalidad que adopt a el juego y esperamos
continuar expl orndola. Lo definimos provisoriamente como: una modalidad de j uego caracterizada
por el establecimiento de una det erminada confi guracin espaci al que se manti ene constante por
sobre vari aciones de l os element os (objetos y acciones) con l os que se configura e
independientemente de las vari aciones context uales, en contexto de ficcin, de juego convencional o
en ausencia de otro cont exto ldico.
Las relaciones entre el juego musical y los otros tipos juegos
Es poco lo que se sabe acerca del vnculo del juego musical con otras modali dades de
juego, sin embargo, algunas investigaciones recientes (Shi fres y Espaol, 2004) indican que, durante
el tercer ao de vi da, el juego musical se presenta, a veces, vi nculado con el juego de ficcin. Cuando
esto ocurre, el juego musical frecuentement e irrumpe en el juego de ficcin, despl aza su conteni do
temtico y lo reemplaza por acciones semnticamente vagas que dejan en la mente del beb una
suerte de signi ficado flotante (Cross, 2003) que apoya la posteri or organizacin t emporal y el
desarroll o temtico de l a escena ficcional. Hasta donde tenemos conocimiento, no se ha expl orado el
vnculo entre el juego musical y las otras modali dades de juego nombradas.
OBJETIVOS
El objeti vo de este trabajo es iniciar una expl oracin sistemtica del j uego musical, y de sus vnculos
con otras modalidades de juego, durante el tercer ao de vi da. Especficamente, nos proponemos
observar: (a) la frecuencia y proporcin de duracin del juego musical en relacin con los otros tipos
de juego y (b) l a forma de presentacin del j uego musical, aislado, combi nado o incrustado ent re
otros juegos; y , en el ltimo caso, el trnsito del juego musical hacia las otras modali dades de juego y
viceversa.

ESPAOL Y FIRPO
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METODOLOGA
1- Se seleccion una sesin observacional del registro de un estudio longitudi nal en el que
un adulto y una ni a interactan de manera espontnea en encuentros semanales de 45 minutos de
duracin. El perodo observacional del estudio l ongitudinal es el comprendido entre los 28 meses y
los 36 meses de la nia. La sesin seleccionada corresponde a los 28 meses. Es la primera sesin
del estudi o.
2. En funci n de rel evamiento terico presentado en l a int roduccin y de observaciones
prelimi nares del mat erial se construy un cdigo de observacin. El cdi go est compuesto por (a)
categoras que reflej an l as distintas modalidades de j uego comentadas: juego musical, j uego de
ejercicio, juego funcional, juego de regl as, juego de ficcin, juego protagonizado, j uego topogrfico,
(b) categoras combinadas de juegos (por ej empl o, juego musical/protagonizado, juego
ficcin/topogrfico), (c) categoras que refl ejan acti vi dades cercanas o vi nculadas a los diferentes
tipos de juegos: la cat egora performance para todas aquellas situaciones en la que l a nia ej ecuta
canciones o bailes conocidos y convencionalmente pautados; la cat egora narrar para todas
aquellas ocasiones en que la ni a cuenta sucesos acaecidos previament e; la categora imitacin
recoge toda acti vidad cuyo rasgo esencial sea la imitacin de una conducta actual; (d) la cat egora
no j uego que identifica l as situaciones no ldicas, ni del tipo recogi das en (c), como el formato de
lectura de cuentos o contextos de aliment acin.
3- Se aplic el cdigo a la sesin seleccionada.
4- Se registr la presenci a, frecuencia rel ati va y duracin de cada una de l as categoras en
la sesin seleccionada.
5- Se sel eccionaron tres transiciones de juego musical a otras modalidades de juego y se
est procediendo a su anlisis a modo de relato observacional
RESULTADOS
La investigacin se encuentra en desarroll o por lo que se present an los resultados
obteni dos hasta el momento.
Frecuencia, proporcin y orden del juego musical y los otros tipos de juego

La proporci n (en val or absol uto expresado en porcentaje) del tiempo dedicado al juego
musical y los otros tipos de juegos, en la sesin seleccionada, se puede observar en la Figura 1.


26%
10%
4%
5%
9%
26%
20%
MUSICAL
FICCION
TOPOGRAFICO-PROTAGONIZADO
IMITACION
PERFORMANCE
ROMPEZABEZA
NO JUEGO

Figura 1- Proporcin de tipos de juego expresado en porcentajes


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La Figura 2 muestra la frecuencia, la duracin y el orden secuencial de cada tipo de juego.
En l se ven representadas las categoras en el orden en que aparecen en la sesin, el punto 00:00
marca el inicio y la fl echa marca la direccin (hacia la derecha, en el sentido de las aguj as del rel oj).






Figura2- Frecuencia, duracin y orden secuencial de los diferentes tipos de juego


ESPAOL Y FIRPO
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Cabe seal ar que se ha realizado tambin el anlisis de la segunda sesin de la dada, en
la cual l a ni a tiene todava 28 y meses, pero no l os hemos presentado por no t enerlos todava
completamente el aborados. Sin embargo, podemos indicar que el juego musical ocupa en esta sesin
el 16% del tiempo.

Las transiciones

La Figura 3 muestra las tres secuencias seleccionadas para el anlisis de las transiciones
entre el juego musical y otros tipos de juego. Especficamente, muestra el tipo de j uego que antecede
y el que conti na al j uego musical e indica sus respect i vas duraci ones y su l ugar en el conj unto de la
escena.


00:00
MUSICAL ( con dibujo)
musical-imitaciones mutuas dibujo- figuras- IMITACiN
MUSICAL (A NARRATIVA)
Juego musical frente a objeto desconocido y objetos nuevos- (reconocimiento musical) MUSICAL
ficcin con vaso panchun + movimiento= por azcar . FICCiN
MUSICAL-CANCIN
Secuencia 1
Secuencia 2 Secuencia 3
Figura 3- Tres secuencias de transicin entre el juego musical y otros



Secuencia 1 (duracin: de 02: 25 a 04:45): esta secuencia corresponde al juego musical
analizado en vari os trabaj os presentados en este simposio. Remitimos para su anlisis especialmente
al trabajo de Bordoni y Martnez. Aqu sl o diremos que se i nicia un juego musical a partir de la
negati va del adulto ante el pedi do de la nia de que l e di buje una nena. El juego musical. En este
caso, se monta sobre la base de un juego de imitaciones mutuas pautado sobre la alternanci a de
turnos y montado sobre la forma repeticin-variacin. El juego musical que transcurre sobre el riel de
las imitaciones mutuas deri va luego en un j uego puro (no musical) de imit aciones mutuas sincrnicas
(no alternadas) (duracin: de 04:45 a 00:06). En esta transicin, l as imitaciones comi enzan a
desplegarse en el contexto del juego musical con dibujo y luego se desarrollan, con mayor relieve y
focalizacin, en el siguiente fragmento. La transicin se produce conservando un aspecto la
imitacin mutua- del j uego musical anteri or y se mueve de un modo de organizacin temporal
protot pico de las tempranas interacciones adulto-beb a otro: de la alternancia de turnos hacia la
sincrona interacti va.

Secuencia 2 (duracin: de 0:07:09 a 0:07: 58) A continuacin se presenta el relato
observaci onal que adopta frecuentemente la forma de dil ogo. Kiara es la nia y Silvi a la adulta.
Silvi a y Kiara estn sentadas al rededor de un rompecabezas. Sil via toma una de l as piezas
(que tiene forma de del fn) y la coloca en tablero del rompecabezas.
Silvi a: qu es ste?
Kiara: el del fn.
Silvi a: (repite) el del fn.
Kiara: (tambin repit e) el delfn.
Silvi a: (con una leve meloda repite) el delfn, el del fn.
Kiara comienza a aplaudir y cantar:
GUA PARA LA PRESENTACIN DE LOS TRABAJOS
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Kiara: el del fn, el delfn.
Luego golpea sus manos contra sus pi ernas mientras contina cantando el del fn, el del fn.
Silvi a comienza a realizar la misma accin y a cant ar al mismo tiempo: el delfn, el del fn, el
del fn y el delfn. Kiara i nterrumpe la cancin y dice:
Kiara: yo vi (o yo fui ) a los del fines.
Silvi a: cmo?
Kiara: los del fines.
Silvi a: los del fines, qu?, los viste?
Kiara: con mam.
Silvi a: los fuiste a ver?
Kiara: si.
Silvi a: en serio?
Kiara: si. (Mientras sonre y aplaude)
Silvi a: y eran?, uno?
Kiara: dos, y tres (cuenta con los dedos)
Silvi a: tres del fines?
Kiara: si, tres delfines.
Silvi a: en el agua?
Kiara: si (sonre y apl aude)
Silvi a: volaban en el agua?
Kiara deja de apl audi r y responde abri endo los ojos y la boca:
Kiara: no (extendiendo el no)
Silvi a: qu hacan?
Kiara: se tiraban en el agua (l o acompaa con un gesto del brazo)
Silvi a: se tiraban as? (repite el gesto)
Kiara: si.
Kiara comienza a golpear sus manos con sus piernas.
Silvi a: de cabeza?
Kiara: si (mientras sonre y agita las manos gol pendolas contra sus piernas)

En este fragmento, la transicin est marcada por la palabra delfn. La pregunta tpica ante
un juego de rompecabezas, qu es esto? deri va en la repeticin de l a respuesta del fn y lleva a un
juego musical breve que rpi damente deri va en una narracin por parte de la nia acerca de una vez
que vio delfi nes. El juego musical aqu dispara la narrati va infantil.

Secuencia 3 (duracin: de 17:43 a 21: 35) Kiara toma la mochila y extrae una caj a (estuche
de l entes) y la agita creando un ritmo mientras mueve el cuerpo como si bailara, apenas por unos
segundos, luego le entrega la caja a Sil via y dice:
Kiara: me abrs?
Silvi a la abre y Kiara toma el objeto que se encuentra dentro (una especi e de llavero)
Kiara: qu es?
Silvi a: no s
Kiara: (repite) qu es? (variando l a entonacin)
Luego Kiara toma el objeto y comienza a moverlo y a observarlo mientras canta
(reconocimiento), va aumentando el vol umen de la voz y luego cant a l o guardamos, lo
guardamos mientras lo coloca nuevamente en la caja, la cierra y toma nuevamente la
mochila. Entonces, Kiara saca el and y dice:
Kiara: pat o.
Y hace un soni do de pato; luego saca el el efant e azul y dice,
Kiara: elefante.
Luego dice:
Kiara: es Kiara (y lo guarda.)
Vuel ve a la mochil a y saca un objet o pequeo y rectangul ar, lo observa
Kiara: pachum-pachum
Saca un vaso rosa y dice:
Kiara: esto es un vaso, no?
Silvi a: me parece que s.
Kiara: no tiene agua (ac comienza el juego de ficcin)
Silvi a: le ponemos pachum-pachum
Silvi a vuelca el objeto dentro del vaso; Kiara lo reti ra y lo agita sobre el vaso diciendo:
Kiara: le ponemos azcar (y hace que bebe del vaso (ficcin)
Silvi a: me das?
Kiara: est rico, (agita el obj eto pachum-pachum sobre el vaso; le convida a Sil via)
ESPAOL Y FIRPO
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Silvi a: y a l,le das? (Refiri ndose a la ovejit a)
Kiara repite l a secuencia, agita el objeto sobre el vaso y se lo da a l a ovejita mientras realiza
un sonido como shuuuu y luego dice:
Kiara: est muy rico ( )
Kiara sigue agitando al obj eto sobre el vaso y Silvi a le pregunta:
Silvi a: qu le pons?
Kiara: azcar
Kiara repite l a accin pero sin agitar el obj eto, lo col oca a la altura de su cara y realiza un
sonido; Sil vi a pregunta:
Silvi a: y eso qu es?
Kiara: para poner azcar (repit e) y es para poner azcar, porque vamos a bailar la cancin.
(mueve l os brazos hacia arriba como si casi bailara)
Silvi a: qu cancin? la de tomar el t?;
Kiara: no, la cancin (responde mientras repite la accin de agitar el obj eto sobre el vaso.
Termi na y comienza a mover las manos y a cantar, se detiene; vuel ve a la accin agitar el
azcar y deja ambos objetos en el piso. Kiara se pone de pi e mientras dice realiza
mientras da pequeos saltos y aplaude

En esta secuenci a, la nia realiza breves juegos musicales frent e a objetos desconocidos.
De manera semej ante a cuando los ni os realizan breves gestos frente a objetos, pasarse un pei ne
por la cabeza o ll evarse una cuchara vaca a l a boca, como si estuvi eran reconocindolos por su
modo de uso, en esta ocasin, pareciera que la ni a los reconoce como obj etos con un uso musical.
La transicin al j uego de ficcin se realiza a t ravs de la realizacin de un movimiento de agitaci n
(percutido y rtmico) con el que hace como si pusiera azcar y l o asocia con l a palabra panchun.
El juego de ficcin, con rasgos musicales transita luego a un juego predomi nantemente musical a
travs de la ejecucin de una cancin y el baile que lo acompaa. En esta secuencia entonces, el
orden es juego musical -juego de ficcin-juego musical.


CONCLUSIONES
El anlisis de las duraciones de las categoras de juego muestra una distribucin no
homognea de los distintos juegos. En la sesin analizada, el juego musical ocupa un 26%. Casi la
mitad restante de la sesin (46%) la ocupan acti vidades no ldicas o el juego de rompecabeza, ms
cerca de lo que Garvey denomina game (un objeto social y reglado que de aquell o que considera
play, que es el foco de nuestra atencin. El juego de ficcin sigue en orden en cuanto al porcent aje
de duracin (10%) y el juego topogrfico ocupa apenas el 4%. La ejecucin de performances
prediseadas o con coreografas preest abl ecidas socialmente (que la ni a a observado
frecuent emente en l a televisin) y que imita de manera di feri da y la imitacin on-line de conductas del
adulto ocupan el resto del ti empo (9% y 5%, respecti vamente). El anlisis categorial pone en
evidencia tambin la presencia de categoras que reflej an la combinaci n de las categoras bsicas,
claro indicador del carcter fl uctuant e y juguetn del juego que se presenta frecuentemente como
mezcla (no como tipo puro) en l a que puede observarse, a veces, el predomini o de uno u otro tipo.
Otras es di fcil decir que un ti po de juego predomine sobre otro. Por otro lado, puede observarse un
movimi ento o una transicin constante entre las di ferentes modalidades o tipos que no parece, en
primera instancia, independiente del carcter combinatori o del mismo. El anlisis de las transiciones
seleccionada indica que no se trata de pasaj es abruptos entre de una modalidad a ot ra de juego (o
del juego a otras acti vidades) sino, por el contrari o, muestra que el juego musical no es una entidad
discreta sin consecuencias en el desarrollo de su accin sino que frecuentement e algunos de sus
rasgos perduran en las acti vi dades que lo continan, ya se trate de un juego de ficcin, una acti vidad
de imitacin mut ua o de una secuenci a narrati va. En todos los casos observados, el trnsito no es
abrupto, como si se pasara de una unidad discret a a otra, sino que es continuo ya que conserva
algn elemento del juego ant erior. En este sentido, estos datos avalan la hiptesis de Shifres y
Espaol (2004) de que el j uego musical se present a a veces en contextos de j uego de ficcin y que,
en tales ocasiones, enri quece el contenido semntico del juego (como aqu lo hace la incorporaci n
del movimiento percutido y el sonido panchum, a la escena de j uego de ficcin).
Los datos present ados corresponden sl o al anlisis de la primera escena de int eraccin del
estudio l ongitudinal. No puede extraerse de ellos conclusiones; pero s pueden generarse hiptesis
factibles de ser contrastadas con el anlisi s futuro de las restantes sesiones observacionales. A
saber: (i) que en situaciones de interaccin prol ongadas (por l o menos de 45 min de duracin) el ni o
transita por varios tipos de juego; (ii ) que el juego de ficcin, el juego topogrfico y el juego fi ccional
se present an frecuentemente de forma combinada, a veces, con claro predominio de una modalidad
de juego y otras proporcionadamente mezcladas; (iii) que el trnsito de un tipo de j uego a ot ro o hacia
GUA PARA LA PRESENTACIN DE LOS TRABAJOS
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otra acti vidad suel e produci rse de manera continua y no a travs de saltos de una uni dad discreta a
otra. Probablemente en este rasgo de la transicin radique gran parte de l a fl uidez y armona del
juego y de la interaccin social.


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