Expresin Corporal en el

Aula de Primaria: su
didctica

Ediciones Guillermo Castilla: Plza. Uncibay, 5 1 Plta. 29008 Mlaga Tel./Fax: 952 215 880
Ttulo: Expresin Corporal en el Aula de Primaria: Su Didctica
Depsito Legal: MA 23672008
ISBN13: 9788461288236
Diseo de Portada: Eva Correa Mira
Maquetacin e Impresin: La Prensa (Tel. 952 392 000)

Coautores
CAMPOS FERNNDEZ, ELIXABET
CAO BUENO, MARA
CARRIN ESPADA, DANIEL
DAZ CHACN, TATIANA ALEJANDRA
GALLARDO ARAGN, CRISTINA
GARCERN RODRGUEZ, BEATRIZ
GARRIDO GARCA, MARIA CARMEN
GMEZ LVAREZ, MARA AGUSTINA
GONZLEZ SABORIDO, ISAAC MANUEL
INFANTE CAETE, M JESS
LPEZ MART, PATRICIA INMACULADA
MRMOL CAETE, DANIEL
MARTN ALDANA, M LUISA
MARTNEZ MARTN, M JOS
NACIMIENTO AGUILAR, FRANCISCA
ORDEZ GUZMN, CRISTINA
PALOMO PENDN, SERGIO
PORRAS BURGUEO, M YOLANDA
RUZ LPEZ, MARA SANDRA
RUIZ RUIZ, JAVIER
SNCHEZ MARTN, INMACULADA C.
SENCIALES BAREAS, JUAN JOS
SOLER GONZLEZ, M DEL PILAR
TEJERA LUQUE, JUAN
VALADEZ LPEZ, MARINA
COORDINA:
BUIL MARTNEZ, SONIA

INDICE
Pag.
I.

Marco conceptual de la Expresin Corporal .....................................

II.

Historia de la Expresin Corporal ..................................................... 39

III.

Aplicacin en el aula de Primaria ..................................................... 61

IV.

Marco Terico Comn a las tres Unidades Didcticas ...................... 69

V.

Unidades Didcticas:.......................................................................... 75
a. Bailamos en el Cole! ........................................................................ 76
b. Nos gusta jugar! ............................................................................... 102
c. Nos expresamos con el cuerpo!........................................................ 129

VI.

Bibliografa ........................................................................................ 150

I.

MARCO CONCEPTUAL
DE

LA

EXPRESIN

CORPORAL

Expresin corporal
INTRODUCCIN
De modo general, la disciplina de la Educacin Corporal ha quedado relegada a la
actividad fsica, olvidndose todas sus dems caractersticas, sobre todo relativas a la
comunicacin. En el presente libro, los autores queremos dejar de lado este tpico para
centrarnos en las posibilidades que la disciplina nos ofrece en el aula de primaria, y en
varias vertientes adems. Por un lado, es un sujeto de estudio que nos proporcionar
elementos evaluables de la comunicacin no verbal del nio, su relacin con otros, su
grado de madurez, etc. Por otro, es un campo de trabajo que contribuir a asentar el
proceso madurativo del nio, afianzando su capacidad de expresar sentimientos, estados
de nimo, etc.
Genricamente, el concepto de "expresin corporal" hace referencia al hecho de que
todo ser humano, de manera conciente o inconsciente, intencionalmente o no, se
manifiesta mediante su cuerpo.
Expresin Corporal como disciplina educativa fue formulada y elaborada en la dcada
del sesenta por Patricia Stokoe (1929-1996), bailarina y pedagoga argentina. Durante
sus 45 aos de docencia e investigacin, ampli y reformul objetivos, contenidos y
conceptos que fueron difundidos a travs de su trabajo y sus numerosas publicaciones.
La disciplina se institucionaliz en la Argentina desde 1978 con la apertura del primer
Profesorado Nacional de Expresin Corporal.

La Expresin Corporal proviene del concepto de Danza Libre: es una metodologa para
organizar el movimiento de manera personal y creativa, constituyndolo en un lenguaje
posible de ser desarrollado a travs del estudio e investigacin de los componentes del
movimiento, del cuerpo propio y de los mltiples modos de estructuracin del
movimiento en el tiempo y el espacio.
El lenguaje corporal adquiere as la funcin de "lenguaje": la bsqueda de "un
vocabulario" propio de movimientos que, organizados en una unidad significativa de
forma-contenido permita transmitir, al igual que otros lenguajes artsticos, ideas,
emociones y sensaciones personales y subjetivas, posibles de ser objetivadas en una
elaboracin externa al individuo. En este caso, el producto es una danza.
Para enriquecer este lenguaje utiliza metodologas para el desarrollo de habilidades
propioceptivas, motrices y comunicativas, as como los principios de la investigacin y
composicin coreogrficas.
Como disciplina, ha permitido y permite el acercamiento a la danza de una gran parte de
la comunidad: la posibilidad de bailar no encuentra fronteras en la edad, la fisonoma
corporal ni las aptitudes fsicas a priori, factores que suelen ser excluyentes en algunas
escuelas tradicionales de danza. La Expresin Corporal originada por Stokoe propone
un quehacer que podr ser elaborado por cada persona en la medida de sus posibilidades
y deseos, donde el objetivo est centrado en la creacin del texto propio de cada sujeto.
Cuando hablamos con alguien slo una pequea parte de la informacin que obtenemos
de esa persona procede de sus palabras. Los investigadores han estimado que entre un
60 y un 70% de lo que comunicamos lo hacemos mediante el lenguaje no verbal; es
decir, gestos, apariencia, postura, mirada y expresin.

Muy a menudo, el efecto de este lenguaje corporal tiene lugar a nivel inconsciente, de
manera que, despus de estar slo un par de minutos conversando con alguien a quien
acabamos de conocer, podemos llegar a la conclusin de que esa persona no es de fiar o
no nos gusta sin que podamos explicar el motivo exacto. Lo ms que podemos decir es
"tiene algo que no me gusta". Ese "algo" procede, casi con toda seguridad, de lo que su
lenguaje corporal nos ha transmitido. Y, a la inversa, cuando hablamos con alguien es
posible que le estemos diciendo mucho ms de lo que creemos. De este modo, nuestras
emociones se ven influidas por otras personas sin necesidad de decir una sola palabra,
pues puede bastar una determinada postura, mirada y gesticulacin para hacernos sentir
incmodos, nerviosos o enfadados, o bien alegres, joviales y optimistas. Por supuesto,
esto no quiere decir que nuestro interlocutor vaya a captar toda la informacin que
estamos transmitiendo; el grado en que lo haga depender de lo bueno que sea a la hora
de interpretar este lenguaje y de la atencin que nos est prestando.
El lenguaje no verbal es en parte innato, en parte imitativo y en parte aprendido.
Generalmente, distintas reas del cuerpo tienden a trabajar unidas para enviar el mismo
mensaje, aunque a veces es posible enviar mensajes contradictorios, como cuando
alguien est contando una ancdota divertida pero la expresin de su cara es triste. Esto
puede ser debido, por ejemplo, a que mientras habla est pensando en otra cosa, tal vez
en lo siguiente que va a decir, y la expresin de su cara se corresponde con lo que est
pensando y no con lo que est diciendo, de manera que deja perplejo a su interlocutor.
En otras ocasiones, los mensajes son confusos debido que se pueden estar transmitiendo
varias emociones a la vez, como rabia, miedo y ansiedad, que a veces aparecen unidas.
Con los desconocidos nos comunicamos principalmente a travs de los ojos. Por
ejemplo, cuando vamos caminando por un pasillo estrecho y nos encontramos con

alguien de frente, primero le miramos a los ojos y luego desviamos la mirada hacia el
lado del pasillo por el que pretendemos pasar. Cuando no se emiten estas seales o no se
interpretan correctamente, lo ms probable es que ambas personas acaben manteniendo
una especie de baile a derecha e izquierda hasta aclararse.
EXPRESIN CORPORAL
Definicin:
Puede definirse como la disciplina cuyo objeto es la conducta motriz con finalidad
expresiva, comunicativa y esttica en la que el cuerpo, el movimiento y el sentimiento
como instrumentos bsicos.
Como puede ser la psicologa, la animacin sociocultural, la danza moderna, en este
sentido, algunos sostienen, como Bossu y Chalaguier (1986), que es una forma original
de expresin, que debe encontrar en s misma sus propias justificaciones y sus propios
mtodos de trabajo. Se la considera como un lenguaje que se manifiesta y se percibe en
varios niveles, puesto que logra la integracin de los planos fsico, afectivo, social y
cognitivo de la persona. Y, como todo lenguaje, es susceptible de que el sujeto alcance
en l diversos grados de dominio y competencia.
EXPRESION CORPORAL: Definicin (Apuntes para una definicin y delimitacin
del campo de la Expresin Corporal) Joaqun Benito Vallejo Madrid 2005 Alfa
Escuela

de

Movimiento

Orgnico

Expresin

Corporal

www.movimientoyexpresion.org expresinalfa@hotmail.com
Sntesis El autor trata de clarificar tanto la definicin terica como el mbito prctico de
la expresin corporal diferencindolo de otras materias colindantes y otras prcticas

corporales. Palabras Clave Expresin corporal, desinhibicin, juego, artes expresivas,

tcnicas corporales, creatividad, comunicacin, educacin integral,
La Expresin Corporal (EC) sufre una falta de reconocimiento, confusionismo, y, me
atrevo a decir ignorancia, casi general, no solo por parte del gran pblico sino incluso
por muchos llamados profesionales del tema. Observo una enorme confusin respecto a
su campo de aplicacin, en relacin con sus objetivos y contenidos y en cuanto a la
metodologa empleada para ello. Sin embargo, simultneamente, parece que se habla
cada vez ms de EC en Espaa, con lo cual, no se sabe muy bien de qu se est tratando.
Por una y otras razones siento la necesidad inaplazable de definir lo que entendemos por
EC en nuestra escuela Alfa, que desde hace ms de treinta aos llevamos trabajando con
esta materia con diversos colectivos profesionales: actores, msicos y educadores en
general, as como con nios, adolescentes, adultos e incluso personas mayores
encuadradas dentro del trmino de tercera edad, sin olvidar personas con dficit
sensoriales, mentales y fsicos.
Es imprescindible ya, acabar con la confusin existente y acotar ese campo de trabajo
diferencindolo de otros con contenidos y prcticas similares pero en ningn caso
idnticas. No obstante, antes quiero mostrar algunos ejemplos de esa confusin que nos
llega desde todos los ngulos, exponiendo una muestra de lo que se dice que es la EC,
para posteriormente arriesgarme a explicar lo que creo que debiera ser.
Pondr algunos ejemplos y aseguro que no soy exhaustivo, ni mucho menos. Es muy
notoria la creencia de que la EC no es otra cosa ms que bailar o moverse como a cada
uno le venga en gana, con una msica que te incite a ello, sin que haya pautas expresas
del profesor, el nico nimo de desinhibirse -dicen-, no se sabe muy bien de qu; de

ser espontneo y natural. Incluso an queda algn reprimido que cree y busca que en
los talleres de EC se favorece el contacto corporal entre sexos. Todo esto lo he odo
muchas veces.
Un poco ms diferente pero no menos frvolo es el concepto que tienen tambin otros
colectivos profesionales relacionados ms directamente con el mundo del teatro cuando
la menosprecian e infravaloran, aunque en sus escuelas consideran imprescindible
impartir Expresin Corporal, y muchas de ellas Movimiento Orgnico, siempre sin
nosotros saber realmente lo qu imparten con estas denominaciones. Es menospreciada
por alumnos y profesores porque, realmente no se imparte nunca EC, sino un simulacro
de ella, una parodia, consistente en jueguecitos banales con el nimo de desinhibirse otra vez- que no conducen a ninguna parte. El menosprecio de la EC por otro lado,
puede tener una cierta justificacin debido a que el teatro se orienta principalmente
hacia la interpretacin textual donde la actitud postural, la gestualidad y el movimiento
son considerados secundarios, sin razn.
Algo de menosprecio similar ocurre en el campo de la danza. A la que debe
considerarse algo as como un rea divina, propia de una elite privilegiada, que se rige
por unos cdigos estrictos y exigentes en el plano fsico, para seres superdotados, a los
que hay que ajustarse ineludiblemente y donde la improvisacin, la creatividad, la
emocin y el sentimiento de cada uno son casi erradicados debindose ajustar a los
cnones mecanicistas y/o ms o menos virtuosos de sus profesores. Ojo, siempre hay
alguien que se sale de este esquema y quien lo logra es considerado por ello un artista
en el sentido ms amplio de la palabra. En la EC no buscamos el virtuosismo, ni la
flexibilidad extrema, sino la sensibilidad y la emocin por el movimiento, aunque yo

personalmente echo de menos en EC, la fluidez de movimiento que manifiestan en la

danza. No cabe duda que la EC, tiene carencias, que los profesionales que nos
dedicamos a ello debiramos intentar resolver. No es un mtodo perfecto aunque dentro
de sus imperfecciones sea para m el ms completo.
En el primer Congreso de EC celebrado en Zamora en julio de 2003, aparecan
ponencias y comunicaciones de todo tipo, desde eutona, psicomotricidad, circo,
capoeira, danza, y otras variadas tcnicas corporales formando un conglomerado difcil
de encuadrar, como si todas ellas fueran reas o partes de la EC. No digo que en un
congreso de EC no puedan presentarse ponencias de otras materias colindantes pero
desde luego, no deben confundirse.
Muchos profesionales de la educacin creen que la EC es todo, una especie de cajn de
sastre donde todo cabe. Algunos profesores de EC de los grados de primaria, secundaria
y formacin del profesorado incluyen en sus contenidos la danza, los bailes de saln y
las danzas populares. Quiz la confusin aqu venga generada desde las escuelas
universitarias donde se imparte y desde el mismo Ministerio de Educacin donde se
quiso incluir la EC dentro de un conglomerado de actividades similares a los Coros y
Danzas de la Seccin Femenina propias de la dictadura franquista.
En algunos folletos propagandsticos sobre talleres de EC nos encontramos a menudo,
que en la descripcin de sus contenidos figuran la relajacin y el masaje. En otras
ocasiones hemos visto incluir dentro de la EC al taichi e incluso al yoga, lo nico que
falta ya es considerar al Pilates tambin EC. Dentro del apartado de EC, que muchas
libreras contienen, aparecen gran nmero de libros, ltimamente muy de moda, que

tratan de la semitica corporal, gestual y postural en la vida cotidiana, tema que debera
estar encuadrado dentro de la semiologa corporal y no en la EC.
En fin, todo este batiburrillo de tcnicas corporales y de concepciones diversas
englobadas dentro de la EC, a menudo son confundidas, ignorando los campos de
aplicacin de cada una de ellas as como el de la propia EC. Cada una de esas tcnicas
corporales (TC) lgicamente debe tener definidos con concisin, sus objetivos y los
medios para llevarlos a cabo, es decir, su metodologa, as como su campo de
aplicacin. Una cosa es que este conglomerado de TC, tengan objetivos, contenidos o
mtodos similares y otra, que sean lo mismo. A la vez que es lgico que todas las TC
tengan puntos comunes, no es menos lgico que tengan tambin aspectos diferentes
entre s, precisamente estas diferencias son las que las definen.
La EC no lo es todo, debemos partir de ah, de igual modo que todo lo que se hace con
el cuerpo no debe ser definido como EC. Es cierto, y esto lleva ya a malentendidos, que
el cuerpo en cualquier situacin siempre est expresando algo, no existe la
neutralidad, pero de igual modo que siempre est haciendo otras muchas cosas: siempre
est respirando, movindose, relacionndose, pensando, fantaseando, echando cuentas,
sin ser considerado por ello un matemtico, etc. Cuando hablamos de EC lo hacemos
respecto a una disciplina, una materia, un aprendizaje y por lo tanto, deben definirse y
concretarse con exactitud sus objetivos, sealizar su campo de actuacin y marcar sus
lmites, definir lo que es y lo que no es. La EC es un mtodo, con unos objetivos a
conseguir y con unas vas para acceder a ellos. Esto es lo que creemos necesario definir
y delimitar.

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Para nosotros, la EC es un mtodo que busca el desarrollo de la expresividad

corporal, individualmente y sobre todo en relacin con los dems, de una manera
general, -amplia y total, podramos aadir, aunque sera conveniente clarificar esto ms
para que no volvamos a caer en el engao de que la EC es todo-. Cuando digo total me
refiero a buscar todas las posibilidades expresivas mediante el movimiento sin
exclusin. Es necesario recalcar unos aspectos ineludibles de la EC segn nuestra
concepcin: la creatividad, o mejor dicho, la bsqueda e investigacin personal
siguiendo unas pautas de movimiento y en relacin y comunicacin con los dems.
Entendemos que la bsqueda y desarrollo de la expresividad personal ha de ser
necesariamente creativa porque ha de basarse, as lo creemos, en la propia investigacin
y experimentacin, aunque guiada y pautada por el profesor experto. Luego, la
creatividad debe ir unida al desarrollo de la expresividad. Y por otra parte, la
expresividad personal siempre ha de buscar la colaboracin y la complementacin de la
expresividad o comunicacin grupal, porque la expresividad corporal es esencialmente
tambin comunicacin grupal o sera muy deficitaria si no lo hiciera con y para los
dems.
Como su propia denominacin sugiere, su objetivo no es otro que expresarse a travs
del cuerpo, del cual, su componente ms esencial es el movimiento.
Su objetivo general como metodologa sera entonces potenciar y optimizar la
expresin, la creatividad y la comunicacin a travs del movimiento. Para nosotros,
la EC, y as lo definimos muchas veces, es el arte del movimiento. Pero adems,
considero a la EC como un mtodo de educacin integral, que debera practicarse e
implantarse en la escuela desde la infancia a la adolescencia, porque en ella estn

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implicados todos los mltiples y variados aspectos del ser humano, desde los
fsicos, a los sensoriales, emocionales, cognitivos, comunicativos, expresivos,
artsticos, sociales. Adems, la expresin corporal es una disciplina globalizadora
que puede relacionarse a su vez con mltiples disciplinas. Significa aprender a ser y a
comprender el mundo desde s mismo, desde el propio cuerpo bio-psico-social.
Comparte con otras artes expresivas (AE), -quiz ms que con las TC-, objetivos,
contenidos, ideas y procesos de aprendizaje, aunque tambin es lgico insistimosreivindicar sus diferencias. Podemos poner como ejemplo de AE, la poesa, la msica,
la pintura, la escultura, la imagen y podremos explicar sus afinidades. Luego, por un
lado puede encuadrarse dentro de las TC, pero por otro, entre las AE, mitad y mitad. Es
un arte expresiva que conlleva la utilizacin de una tcnica corporal global. Tengamos
en cuenta que toda AE desde el dibujo a la escultura o a la msica implica tambin el
aprendizaje de una tcnica corporal especfica muy concreta, dirigida a adquirir una
destreza y precisin con los utensilios para dominar la materia de una manera ptima y
sin daar al propio cuerpo. En nuestro caso, la tcnica, la materia y el utensilio utilizado
en este arte es el cuerpo y el movimiento en su totalidad. El cuerpo -el movimiento- es
considerado el msico, su instrumento y la msica a la vez; el escultor, el utensilio y el
material sea hierro, madera, piedra o barro; el poeta y la poesa, el pintor y la materia
plstica.
Cundo hablamos de EXPRESIN CORPORAL, estamos hablando de un METODO
que persigue potenciar la expresividad corporal o desarrollar el arte del movimiento,
explorando las propias capacidades y en relacin con los dems. Este es el objetivo
esencial. Es necesario recalcar que, el hecho de ser considerado un mtodo, significa

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que para alcanzar sus objetivos, necesita desarrollar unos aprendizajes, dominar
unas tcnicas, disponer de unos medios, evolucionar segn unos procesos, regirse
por unas reglas.
Segn el objetivo enunciado anteriormente, el campo ya queda delimitado bastante pero
quiz no del todo. Queda fuera de la EC todo aquello que no sea un mtodo, y tambin,
todo mtodo o tcnica que no desarrolle ni persiga como su objetivo esencial la
expresividad corporal mediante el movimiento. Quedaran fuera por tanto, tcnicas tan
dispares, como la relajacin, el taichi, el circo, los bailes de saln, etc., etc., porque
ninguna de esas tcnicas persiguen la expresividad y la creatividad corporal. Buscan, en
todo caso adquirir una serie de destrezas o habilidades corporales distintas sin dar pie ni
a la creatividad ni a la expresividad personal ni a la comunicacin grupal. Quedan fuera
sobre todo esos popurrs, que no son ningn mtodo, que dicen que hacen de todo sin
hacer nada, sin desarrollar ningn objetivo ni ningn proceso, que dan palos de ciego,
que juegan con la inocencia de la gente.
La eutona tampoco es EC, ni la psicomotricidad, ni el mimo, ni la danza porque la
primera tiene su campo pedaggico teraputico muy concretado, segn su autora
Gerda Alexander- es un medio de conocimiento corporal y personal que conduce a una
transformacin del ser ms all de lo fsico; la segunda va ms dirigida al mbito
educativo y teraputico y sus objetivos son ms globales, como mejorar la coordinacin,
el tono, la estructuracin espacio temporal, etc., en definitiva los aprendizajes bsicos
no centralizados en la expresividad. Quiero hacer hincapi en los campos de la eutona y
de la psicomotricidad ya que yo me he formado en esas especialidades, las valoro
profundamente y las imparto a menudo a diferentes colectivos, pero cuando yo imparto

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una de estas materias no digo que est dando EC, de igual manera que cuando imparto
EC no digo que estoy dando eutona, porque cada una de ellas tiene sus objetivos muy
diferenciados. La misma P. Stokoe desarroll uno de los aspectos ms esenciales de su
mtodo -la sensopercepcin- a partir de la eutona, sin embargo ella reconoce que no
imparte eutona, sino que utiliza esos aspectos para desarrollar la expresividad. P.
Stokoe define la expresin corporal como danza libre. Tampoco estoy de acuerdo con
esta definicin porque eso de libre puede dar lugar a malentendidos, a creer que esos
significa hacer lo que cada uno quiera y como he dicho ya la EC tiene unas reglas. En
fin, todos podemos adoptar conocimientos y tcnicas de otras materias y adaptarlos a la
EC sin perder sus objetivos, sino para enriquecerlos.
El mimo, por su parte, se basa en un lenguaje muy pautado, es una tcnica, -y una
especializacin- que cada uno la puede desarrollar mejor o peor, donde la capacidad de
creatividad propia la veo escasa y en la que solo algunos han llegado a ser genios como
Marcel Marceau y Etianne Decrus. Algunos de sus aspectos o quiz todos-, los trabaja
la EC pero no se especializa en ellos. De la misma manera que el dibujo, a pluma o
carbn; la acuarela; el gravado; etc., son especializaciones diversas de la expresin
plstica. Un artista plstico, puede haber investigado todas las tcnicas, incluso puede
dominarlas, pero sin quedarse especializado en ninguna de ellas, puede utilizarlas todas
como mejor le convenga para conseguir expresar lo que se proponga. La EC investiga
todas las posibilidades de expresin para utilizarlas segn le convenga de un modo
creativo.
Tampoco el objetivo de la EC es la relajacin, ni la correccin postural, ni la
desinhibicin, (ver) ni la terapia psicolgica. No cabe duda de que uno sale relajado de

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las clases, que corregir su postura, eliminar tensiones, se desinhibir, desarrollar su

autoestima y podr exteriorizar sus fantasmas, sueos y deseos, etc.. Estos logros los
adquirir dentro y a lo largo del proceso de trabajo, sern una consecuencia pero no su
objetivo. En cuanto a la terapia psicolgica, tampoco cabe ninguna duda que la EC
puede ser utilizada con ese fin, pero entonces las personas formadas en EC tendran que
tener adems una formacin en psicologa, y saber cmo lo pueden utilizar. Habra
desde luego, diferencias en cuanto a los objetivos a conseguir y los medios de
alcanzarlos, aunque se utilicen los mismos elementos. Nosotros no somos psiclogos ni
lo utilizamos con ese objetivo.
Volviendo a la definicin de EC, su objetivo esencial: el desarrollo de la expresividad,
no puede ser igual para todos. Expresividad no es copiar a otros mejor o peor. Es extraer
y potenciar de uno mismo lo mejor, lo nico, lo diferente, lo que tiene entidad propia, o
precisamente aquello que le falta, buscar el desarrollo ptimo de sus capacidades
motrices y sensoriales de cara a la expresividad y a la comunicacin. Por lo tanto, su
aprendizaje no se basa en dar recetas, ni en copiar del profesor. Se han de ofrecer
pautas, recursos, medios, y tcnicas para que cada uno explore, investigue y desarrolle a
travs de ellas, sus propias capacidades expresivas, algo que prcticamente es ilimitado.
Luego, es imprescindible partir de considerar a cada persona nica, distinta de las
dems, con bagajes propios y personales. Cada persona es un ser ntegro donde
confluyen mltiples aspectos: fsicos, sensoriales, afectivos, mentales, imaginativos,
sociales, comunicativos La EC puede utilizarse con distintos colectivos y edades,
nios, adultos, personas mayores, personas en dficit sensoriales mentales y o fsicos,
sin olvidar por supuesto, que es una asignatura esencial en la formacin del actor. Por
tanto, la EC partiendo de las mismas pautas y referencias para todos, posibilita que cada

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persona pueda llegar a expresar cosas distintas y de distinta manera. Por ello la EC se
inscribe inevitablemente en el mbito de la creatividad. La clase de EC nunca podr ser
un coro en el que todas las personas hacen lo mismo a imitacin del profesor.
El hecho de hablar de otras tcnicas y diferenciarlas de la EC, no significa
menospreciarlas ni desvalorizarlas. Todo lo contrario, creo que la EC puede y debe
ayudarse de otras tcnicas para enriquecer sus objetivos no para olvidarlos, de igual
modo, pienso que otras tcnicas colindantes como la danza pueden aprender mucho de
la EC. No me creo en absoluto con toda la razn, deseo que estas lneas sirvan para
clarificar lo que entendemos por Expresin Corporal, y que haya otras personas que
aporten sus conocimientos. Estamos abiertos a los debates, lo deseamos.

Dimensin de la Expresin Corporal

Cuando se habla de expresin corporal, cualquiera sea el contexto, se suele poner el
nfasis fundamentalmente en la dimensin expresiva, algo en la dimensin relacional y
comunicativa pero se olvida la dimensin cognitiva.
Partiendo del significado etimolgico de expresin (exprimir: hacer salir presionando)
seala Stokoe (1967) que "la EC, as como la danza, la msica y las otras artes, es una
manera de exteriorizar estados anmicos". Se enfatiza, igualmente, el sentimiento de
liberacin que produce la prctica de la expresin corporal, aduciendo que la
exteriorizacin de estados anmicos ms o menos intensos y contenidos produce un
cierto alivio, "libera energas, orientndolas hacia la expresin del ser a travs de la
unin orgnica del movimiento, del uso de la voz y de sonidos percusivos" (Stokoe,
1967). La liberacin de las tensiones acumuladas viene a significar "expansionarse un

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poco", "relajarse", "descargar la agresividad, la energa", "desbloquear lo que est

bloqueado" (Salzer, 1984). Relajar, distender (con su doble sentido de deshacer las
tensiones musculares y las psquicas), descargar, desatar, desbloquear son trminos que
se utilizan para expresar los resultados que se producen o esperan de la prctica de la
EC.
La dimensin expresiva tambin implica estimular, abrirse a las sensaciones, afinar los
sentidos despertando la sensibilidad, darse cuenta de lo que se percibe aqu y ahora. El
contacto sensorial actual con los sucesos internos en el presente y el darse cuenta de las
fantasas son otros de los objetivos. Por eso, algunos autores relacionan la expresin
corporal con la de toma de conciencia y con las tcnicas de bienestar (Calecki y
Thvenet, 1986).
Por otra parte, se insiste en que la expresin corporal es una experiencia de movimiento
libre y espontneo, de creacin con el cuerpo. Se pretende con su prctica aprender a
encontrar lo nuevo, lo imprevisto, lo no habitual; "estar preparado para inventar
instantneamente una respuesta satisfactoria a situaciones nuevas" (Drospy, 1982); "dar
salida a la espontaneidad creadora en bruto" (Salzer, 1984); descubrir todas las
posibilidades que surgen del cuerpo. Expresin corporal y creatividad expresiva siempre
van unidas. La expresin corporal si es tal, es al mismo tiempo creativa, porque no
puede entenderse una actividad humana donde interviene persona holsticamente sin la
capacidad creativa. (Trigo, 1999)
La expresin corporal se da siempre en relacin. El individuo se autoexpresa mediante
las relaciones que establece con su medio, espacio, objetos y con los otros. "Sin esta
dimensin relacional no podramos hablar de expresin corporal" (Santiago, 1985).

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Y por ltimo, se coloca el acento en que la expresin corporal supone un expresarse con
intencionalidad comunicativa. Y cuando esta faceta se lleva hasta el terreno artstico
aparece la expresin corporal espectacular, cuyo objetivo es utilizar el lenguaje corporal
para transmitir un producto bellamente elaborado en un espectculo (mimo, teatro,
ballet).
Pero no hay que olvidar la dimensin cognitiva de la expresin corporal, pues para
exteriorizar una idea se requiere un proceso mental, que en esencia consiste en buscar
los signos ms apropiados de lenguaje corporal y combinarlos del modo ms adecuado
para que permitan transmitir el mensaje que se quiere comunicar. En este sentido, en
cualquier acto de expresin corporal encontramos dos niveles: expresivo (accin
externa: actividad manifiesta a travs del movimiento, gesto) y cognitivo (accin
interna: actividad oculta, pensamiento, sentimiento).

Orientaciones
La expresin corporal es un medio didctico, una forma de aprender y ensear, se
fomenta a la apertura de la imaginacin de los educandos, abriendo nuevos caminos a
los sentidos humanos, el cuerpo se relaja y al mismo tiempo se libera del estress
ocasionado por todo aquello que nos rodea, los educandos necesitan de esta practica
para fomentar su atencin, su habilidad de expresin y sobre todo de comunicacin.

EC: materia educativa

Como materia educativa la Expresin Corporal se refiere al movimiento con el
propsito de favorecer los procesos de aprendizaje, estructurar el esquema corporal,

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construir una apropiada imagen de s mismo, mejorar la comunicacin y desarrollar la

creatividad. Su objeto de estudio es la corporalidad comunicativa en la relacin: ser en
movimiento en un tiempo, un espacio y con una energa determinados. Las estrategias
para su aprendizaje se basan en el juego, la improvisacin, la experimentacin y la
reflexin. Y estos procesos son los que se ponen en juego para el desarrollo de la
creatividad expresiva aplicada a cualquiera de los lenguajes. Como tal, ofrece a los
educadores un amplio abanico de posibilidades en su trabajo especifico. stas se pueden
educacin fsica con Ricardo en el I.E.S. Viera y Clavijo, como seala Motos Teruel
(1983) en:

Facilita el conocimiento de los medios que se emplean en la comunicacin no

verbal y ayuda a interpretar los mensajes corporales enviados por los dems. En
este sentido, favorece la comunicacin interpersonal al facilitar la conexin con
los otros, utilizando el cuerpo como canal de comunicacin.

Es un medio de observacin, reflexin y creacin artstica.

Es un modo de intervencin para la educacin esttica, porque sienta los

principios bsicos para la interpretacin y la valoracin de las obras de arte en
las que el cuerpo humano es el motivo o el protagonista.

Es una tcnica de abordaje corporal que ayuda a que el individuo conecte mejor
con su propio cuerpo y tome conciencia de s mismo, del espacio y de los
objetos que le rodean.

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Desarrolla la espontaneidad, la creatividad expresiva, la imaginacin y el sentido

de juego, favorece la adquisicin de tcnicas corporales instrumentales: la
relajacin, la concentracin, la flexibilidad, la desinhibicin y la sensibilizacin.

Es interdisciplinar y estimula al profesorado a considerar al alumnado como un

seres totales, ya que implica simultneamente en el aprendizaje aspectos
motores, afectivos, sociales y cognitivos.

Caractersticas de la Expresin Corporal:

- Escasa o inexistente importancia asignada a la tcnica, o en todo caso sta, no
concebida como modelo al que deben llegar los alumnos. A veces se utilizan
determinadas tcnicas pero como medio no como fin.
- Finalidad educativa es decir tiene principio y fin en el seno del grupo sin pretensiones
escnicas.
- El proceso seguido y vivido por el alumno es lo importante, desapareciendo la
"obsesin" por el resultado final que aqu adquiere un segundo plano.
- El eje que dirige las actividades gira en torno al concepto de habilidad y destreza
bsica y con objetivos referidos a la mejora del bagaje motor del alumno.
- Las respuestas toman carcter convergente ya que el alumno busca sus propias
adaptaciones.
Profundizando algo ms en la definicin dada de Expresin Corporal diremos que se
trata de la Actividad Corporal que estudia las formas organizadas de la expresividad
corporal, entendiendo el cuerpo como un conjunto de lo psicomotor, afectivo-relacional

20

y cognitivo, cuyo mbito disciplinar est en periodo de delimitacin; se caracteriza por

la ausencia de modelos cerrados de respuesta y por el uso de mtodos no directivos sino
favorecedores de la creatividad e imaginacin, cuyas tareas pretenden la manifestacin
o exteriorizacin de sentimientos, sensaciones e ideas, comunicacin de los mismos y
del desarrollo del sentido esttico del movimiento.
Los objetivos que pretenden son la bsqueda del bienestar con el propio cuerpo
(desarrollo personal) y el descubrimiento y/o aprendizaje de significados corporales;
como actividad tiene en s misma significado y aplicacin pero puede ser adems un
escaln bsico para acceder a otras manifestaciones corpreo-expresivas ms
tecnificadas.
Finalidad de la Expresin Corporal:
La Expresin Corporal tiene una doble finalidad: por un lado sirve como base de
aprendizajes especficos y por otro, fundamentalmente tiene un valor en s misma ya
que colabora en el desarrollo del bagaje experimental del nio.
Objetivos Generales de la Expresin Corporal:
- Desarrollo personal, bsqueda del bienestar psico-corporal con uno mismo.
- Aprendizaje de cdigos y significados corporales.
Objetivos Especficos de la Expresin Corporal:
Las tareas debern pretender alguno de estos tres objetivos:
- Manifestacin y exteriorizacin de sentimientos, sensaciones, ideas, conceptos, etc.
- Comunicacin de sentimientos, sensaciones, ideas, conceptos
- Desarrollo del sentido o intencin esttica (artstica, plstica) del movimiento.

21

LENGUAJE CORPORAL
Definicin:
En cada uno, aunque sea la misma, consiguen que el gesto sea diferente, ya que, cada
persona es distinta. A travs de lo que vemos (gesto, expresin) nosotros lo juzgamos. A
travs del lenguaje personal sacamos conclusiones. El lenguaje a travs del cuerpo tiene
un gran significado. Este lenguaje expresa lo que cada uno lleva dentro. El cuerpo tiene
un lenguaje que tiene su vocabulario, su gramtica etc. Tiene unas caractersticas. Es un
lenguaje por el que estamos muy influidos pero que desconocemos mucho.
Desde 0 a 3 aos todas las manifestaciones se realizan a travs del cuerpo, el nico
lenguaje que tienen es el lenguaje del cuerpo. De 3 a 6 aos tambin pero cuando
progresivamente el nio aprende otros lenguajes estos abarcan todo dejando a parte el
lenguaje corporal. El lenguaje verbal predomina, por el podemos decir verdad o
mentira, mientras que el lenguaje corporal habla por debajo de la conciencia. El
lenguaje corporal no lo podemos dominar, no somos conscientes de ello, pero los dems
si lo captan. En una conversacin es mucho ms importante el lenguaje corporal que el
verbal y a travs del lenguaje corporal se da mucha informacin que se nos escapa.
El lenguaje corporal se ha visto siempre como algo oculto, cuando en una situacin se
encuentra comprometido el cuerpo nos vemos amenazados. Si analizamos el lenguaje
corporal cotidiano nos encontramos con varios tipos de gestos:

22

-Emblema; Gesto por el que nosotros interpretamos. Hay emblemas especficos de cada
cultura, pero tambin hay emblemas universales.
-Reguladores; Gestos que representan un papel muy importante en la comunicacin.
Los empleamos para que el otro nos ceda la palabra, vaya ms rpido etc.
-Ilustradores; Gestos que van unidos a la comunicacin verbal y sirven para recalcar las
palabras etc.
-Adaptadores; Gestos que se utilizan para controlar o manejar nuestros sentimientos en
una situacin determinada (normalmente en situaciones de tensin para controlarse).
Todos estos gestos son utilizados, en la expresin corporal lo que busca es trascender la
expresin cotidiana, lo que trata la expresin corporal es que cada uno a travs del
estudio en profundidad del cuerpo encuentre un lenguaje propio y establezca bases para
la expresin y comunicacin con los dems.
MEMORIA CORPORAL
La memoria corporal registra y conserva informacin de la cual no somos conscientes.
Nuestras necesidades, emociones reprimidas, temores, as como las aspiraciones ms
ntimas, encuentran un lugar en el cuerpo para anidarse, la memoria corporal.
El contacto corporal responde a una necesidad bsica del ser humano, indispensable
para la supervivencia. El bebe, necesita "sentirse tocado" y estar al amparo de manos
maternas que brinden cuidado, proteccin y sostn. Estas experiencias tempranas, son
las primeras improntas sensoriales que se adhieren a la piel, a modo de mensajes pre
verbales, establecindose as los primeros dilogos madre-hijo.
A partir de estos contactos primarios, el nio ir imprimiendo sensaciones, tanto fsicas
como emocionales, para ir forjando su ser. Su mundo sensorial y afectivo comenzar a

23

poblarse, las necesidades se transformarn en deseos, los deseos en posibilidades o

frustraciones. Estos sern los inicios para conquistar el mundo, as ir gestando su yo
psquico, que tomar como herencia ese bagaje sensorial de su "yo de sensaciones".
La memoria corporal se basa en el contacto que es comunicacin, es un vnculo que
establecemos con otros seres u objetos, forma parte de la condicin humana, es un don
adquirido e incorporado que desarrollamos de modo inconsciente o natural, resulta un
patrimonio habitual. Nuestra piel recibe permanentemente el contacto de la ropa y
dems objetos que la rozan, pero es solamente a travs de hacerlo consciente que se
modifica la sensacin y la cualidad del mismo, pudiendo captar texturas, temperaturas,
sensacin de peso, etc.
DIVISION DEL CUERPO HUMANO
El cuerpo humano esta dividido en cinco grandes partes:
-La cabeza: Es el segmento ms elevado del cuerpo. Esta situada sobre el cuello, del que
sobresale a la vez por delante, detrs y por los lados. La altura de la cabeza es de
aproximadamente de 18 a 20 centmetros, es decir el 13% de la altura total del cuerpo.
La cabeza se divide en crneo (caja sea que encierra el encfalo y 1que consta de ocho
huesos: frontal, etmoides, esfenoides, occipital, parietales y temporales) y cara (est
situada en la parte anterior e inferior del crneo. La forman: la regin nasal, la regin
labial, la regin mentoniana, la regin masetrica, la regin geniana, la regin de la fosa
cigomtica, la regin pterigomaxilar y la regin bucal). En la cabeza tambin se
encuentran cuatro de nuestros cinco sentidos: el aparato de la audicin, el aparato del
gusto, el aparato de la visin y el aparato de la olfaccin.

24

-El cuello: Es la porcin del tronco que une la cabeza del trax. Es una parte
relativamente estrecha, como estrangulada. El cuello se divide en dos grandes regiones:
una posterior, situada por detrs de la columna vertebral (regin de la nuca) y otra
anterior, situada por delante de la columna vertebral (regin traqueal).
-Los miembros: Son unos largos apndices anexos al tronco destinados a ejecutar todos
los grandes movimientos, ms, especialmente la locomocin y la aprensin. Se
distinguen en miembros superiores (se divide en seis segmentos: el hombro, el brazo, el
codo, el antebrazo, la mueca, la mano y dedos) y miembros inferiores (la cadera, el
muslo, la rodilla, la pierna, el tobillo, el pie y dedos).
-El tronco: Contiene lo que es raquis (columna vertebral) y trax (la regin de la
columna vertebral, la regin esternal, la regin costal, la regin mamaria y la regin
diafragmtica).
Todas las partes del cuerpo poseen irrigacin sangunea, irrigacin nerviosa, huesos y
msculos. A su vez estas partes se unen entre si por las articulaciones.

ARTICULACIONES
Definicin:
Conjunto de formaciones anatmicas que unen dos o ms huesos entre s, permitiendo o
no el movimiento entre ellos. De este concepto deriva otro: La diartrosis, que son
articulaciones muy mviles; los elementos que constituyen a las mismas son: superficies
articulares, cartlago articular, meniscos, rodetes, cpsula articular, ligamentos,
membrana y lquido sinovial, cavidad articular.

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Articulaciones ms importantes de nuestro cuerpo:

-Articulacin humeral del hombro
-Articulacin humerorradial
-Articulacin humerocubital del codo
-Articulacin radiocubital proximal
-Articulacin radiocubital distal
-Articulacin radiocarpiana de la mueca
-Articulacin mediocarpiana
-Articulacin carpometacarpianas de la mano
-Articulacin metacarpofalngeas
-Articulacin interfalngicas prosimales de los dedos de la mano
-Articulacin interfalngicas dstales
-Articulacin temporomandibular de la cabeza
-Articulacin sacroilaca de la pelvis
-Articulacin coxofemoral del fmur
-Articulacin femororrotuliana
-Articulacin menisco femoral de la rodilla
-Articulacin meniscotibial
-Articulacin tibioperoinea de la tibia y del peron

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-Articulacin supraastragalina
- Articulacin subastragalina del tobillo
-Articulacin calcaneocuboidea
-Articulacin astragalocalcaneoescafoidea
-Articulacin cuneoescafoidea
-Articulacin cuneocuboidea del pie
-Articulacin intercuneiforme
-Articulacin tarsometatarsiana
-Articulacin metatarsiofalngica
-Articulacin interfalngicas de los dedos del pie
CONCLUSIN
Nuestro cuerpo habla, porque no es slo cuerpo, sino que es un sistema psicofsico. En
todo momento nuestro mundo interno est presente, y con cada gesto se expresa. Para
que esa comunicacin no verbal sea rica y significativa, debemos tener un discurso.
Como todo lenguaje, el discurso corporal debe contener frases que a su vez estarn
formadas por palabras corporales (psicofsicas).
Se puede concretar que el cuerpo y sus diferentes partes que lo componen, son lo que
hacen posible el movimiento y por lo tanto la expresin. Las articulaciones que
conforman y unen nuestras partes corporales cumplen un papel fundamental a la hora de
realizar un movimiento; como manera de expresin, porque las articulaciones son las
que le dan flexibilidad al cuerpo.

27

EXPRESIN CORPORAL EN EDUCACIN

La Expresin Corporal-Danza es parte del vivir del ser humano, es una forma ms de
lenguaje, una manera ms que posee el hombre para comunicarse y expresarse con y a
travs del cuerpo.

En la actualidad esta disciplina est incluida en diferentes campos del saber y posee una
diversidad de direcciones hacia donde orientar sus aportes. De manera genrica,
podemos nombrar tres corrientes en las cuales acta la Expresin Corporal-Danza:
Corriente Escnica
Corriente Pedaggica
Corriente Psicoteraputica

Puede afirmarse que las objetivos, las metodologas, incluso la seleccin de los
contenidos de esta disciplina, estarn pautados por la corriente que la incorpore.
La importancia de la Expresin Corporal-Danza como parte de la formacin del
individuo ha sido reconocida en los ltimos aos por profesionales de las reas artsticas
y de la educacin. Sin embargo, el sistema escolar argentino presentaba un profundo
vaco en el rea artstica al no proporcionar a sus alumnos la posibilidad de un
desenvolvimiento corporal, esttico y social a travs de la Expresin Corporal-Danza ya
que sta no tena un lugar en el currculo oficial.
En general, todo lo relacionado con este tipo de disciplina formaba parte, en la mayora
de los casos, solo de la educacin no formal (institutos privados) o de las escuelas de
danza cuyo objetivo es formar artistas profesionales, por lo tanto quedaba restringida a

28

un determinado grupo de personas. Con respecto al mbito escolar apareca manifestada

en actividades aisladas, la mayora de las veces incluidas en las clases de Msica o a la
hora de realizar los actos escolares, o a travs de proyectos individuales impulsados por
alguna institucin.
Actualmente, a raz de la Reforma Educativa planteada por la Ley Federal de Educacin
n. 24 195 (1993), la Expresin Corporal se encuentra integrada formalmente en el
sistema educativo como una disciplina dentro del rea artstica con una concepcin
diferente de las experiencias descritas. Posee contenidos y expectativas de logro
especficos, donde se prioriza como objetivo central el desarrollo de un lenguaje
corporal propio, que pretende la bsqueda de respuestas personales de movimiento
impulsadas desde procedimientos de exploracin y produccin.
Esta concepcin, puede sustentarse en los principios de la educacin por el arte,
teora preconizada por Herbert Read2, que propone no hacer de todos los individuos
artistas sino acercarles una disciplina que les permita nuevos y distintos modos de
comunicacin

expresin,

desarrollando

las

competencias

individuales

interrelacionadas con lo social a travs de la sensibilizacin, la experimentacin, la

imaginacin y la creatividad.
La educacin por el arte integra a otras manifestaciones estticas, como son la
Msica, la Plstica y el Teatro que, conjuntamente con la Expresin Corporal-Danza,
configuran lo que se llama el rea de la educacin artstica.
Herbet Read es un poeta ingls, considerado como una autoridad en materia de Historia
y Filosofa del Arte, ha derivado sus estudios hacia otros campos como el de la
Educacin, la Sociologa, y la Historia de la Cultura. En su libro Arte y Educacin
(1991) bas su tesis en vivificar la formulada por primera vez por Platn, quien

29

promova la idea de que el arte deba ser la base de toda forma de educacin natural y
enaltecedora. Para ello se dedica a aclarar conceptos fundamentales, educacin y arte, y
la relacin de ambos con la formacin durante todas las etapas evolutivas del hombre.
Desde los documentos de la rama artstica se explicita que el aprendizaje de los
lenguajes artsticos contribuye a alcanzar competencias complejas que permiten
desarrollar la capacidad de abstraccin, la construccin de un pensamiento crtico y
divergente, la apropiacin de significados y valores culturales y la interpretacin de
mensajes significativos
De todas maneras esto no significa que actualmente esta disciplina, a la hora de la
prctica, deje de tener un prestigio menor -al igual que las dems disciplinas que
integran el rea Artstica- con respecto a otros contenidos educativos, generalmente
relacionados a Matemtica y Lengua, que se consideran de mayor relevancia para la
formacin de los alumnos. La incorporacin real y efectiva de la misma tendr que ver
con una buena definicin y conceptualizacin por parte de los docentes de lo que es la
Expresin Corporal-Danza, de su valor pedaggico y, principalmente, de su vinculacin
a la formacin de formadores, competentes y comprometidos con el desenvolvimiento
social y cultural del pas.

ENFOQUE PEDAGGICO-DIDCTICO Y ROL DOCENTE

A lo largo de la historia, y como una necesidad expresiva vinculada a la comunicacin,
el hombre ha utilizado su cuerpo para manifestarse, a travs de gestos, acciones y
movimientos. Se puede decir que es en este contexto, donde la Expresin CorporalDanza hace su aparicin como un fenmeno expresivo natural, cognitivo, social y
cultural.

30

Se ve entonces que esta disciplina artstica, es parte del vivir de todo ser human es un
lenguaje que utiliza al cuerpo como medio, como instrumento, de representacin,
expresin, comunicacin y creacin
La Expresin Corporal-Danza puede permanecer en el inconsciente sin ser desarrollada
por eso se debe propiciar su desarrollo desde los inicios del hombre: desde el nio.
Todo nio puede expresarse a travs de la danza y penetrar en el mundo de la
comunicacin y la creacin pero es el adulto, en este caso el docente, quien debe
acompaarlo en este proceso y para ello es necesario que ese adulto-docente posea una
formacin en la materia.
La misma deber apuntar al conocimiento del Qu, el Porqu, el Para qu y el Cmo de
la Expresin Corporal y su interrelacin con las otras disciplinas que integran el rea
artstica. Es necesario que el docente conozca la Teora en que fundamenta su prctica;
que vivencie cinticamente su propio cuerpo a travs de diferentes movimientos, para
poder reconocer sus posibilidades y limitaciones. Esto redundar en el logro de una
mayor creatividad en el desarrollo de sus actividades cotidianas, lo que lo llevar a
una mejor comunicacin corporal que le permitir la adquisicin de un verdadero
lenguaje esttico.

La Expresin Corporal Cotidiana y su relacin con la expresin corporal danza

Punto de partida: la Expresin Corporal Cotidiana
Para que los alumnos en la escuela puedan aprender expresin corporal y logren una
manera propia de danzar se debe partir de la Expresin Corporal Cotidiana, valorizando
y potenciando el lenguaje corporal con el que cuentan.

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La Expresin Corporal Cotidiana forma parte de las competencias comunicativas 4, es

la conducta gestual espontnea inherente a todo ser humano, es un lenguaje extraverbal,
paralingstico, evidenciado en gestos, actitudes, posturas, movimientos funcionales,
etc. Desde l debemos partir, transformndolo poco a poco, para arribar a la Expresin
Corporal-Danza que es la que supone la adquisicin de un cdigo corporal propio
basado en un proceso cintico, que permita la representacin-creacin de imgenes
tanto del mundo externo como interno, con un sentido esttico-comunicativo.
Dell Hymes considera a la lengua como objeto de la lingstica, es el autor del trmino
competencia comunicativa entendindolo como la capacidad de producir y comprender
eficazmente mensajes coherentes en diferentes contextos. Kerbrat Orecchioni realiza
una reformulacin al clsico esquema de la teora de la comunicacin de Jakobson. En
ella incluye las competencias lingsticas y paralingsticas -donde se enmarcara la
Expresin Corporal Cotidiana- as como las ideolgicas y culturales, las
determinaciones psicolgicas y psicoanalticas que ayudan al emisor a codificar el
mensaje. A todo esto le agrega las restricciones del universo del discurso que tienen que
ver, por un lado, con las que impone la situacin comunicativa y, por otro, con las que
hacen al tipo de discurso.
El proceso de aprendizaje de los alumnos se dar, entonces, a partir de su bagaje
sensoriomotriz, de la profundizacin de su esquema corporal y del desarrollo
psicomotor, intelectual y afectivo. Desde que nace cada individuo posee un lenguaje
corporal cotidiano estrechamente ligado a su manera de percibir y manifestar el mundo
que lo rodea. El ser humano es y se expresa a travs de s mismo con sus sentidos,
percepciones, movimientos de acomodacin, ademanes, posturas, seales, acciones...
que van estructurando los pilares de su lenguaje corporal (Torriglia, 1982). El hombre, a

32

lo largo de su historia universal y personal se manifiesta como ser corporal con todo lo
que l es, desde que nace hasta que muere, se expresa con la totalidad de su cuerpo: sea
en el movimiento o en la quietud, en el silencio o acompaado por algn sonido
(Stokoe, 1990).
Por lo tanto la Expresin Corporal Cotidiana es:
Un lenguaje pre-verbal: con carcter universal, comn a todo ser humano y que le
permite comunicarse an antes de que llegue a estructurar su lenguaje hablado.

Una expresin corporal para-lingstica: ya que el cuerpo expresivo contina

actuando paralela y simultneamente al habla. No podemos de dejar de acompaar la

palabra con gestos, miradas, ademanes, etctera.
Un lenguaje extra-verbal: ya que cada ser humano tiene la capacidad para traducir en
movimientos corporales procesos internos psquicos, que tienen que ver con
pensamientos, emociones, imgenes, afecto, fantasa, etctera.

La relacin entre la Expresin Corporal Cotidiana y la Expresin Corporal-Danza

Para arribar a la Expresin Corporal-Danza desde la Expresin Corporal Cotidiana
debemos partir de uno de los siguientes elementos (o de ambos):

Los movimientos funcionales, entendindose por estos a aquellas respuestas

corporales que surgen ante determinadas motivaciones, como por ejemplo: rascarse,
bostezar, estornudar, etctera.
Las acciones cotidianas tales como: presionar, agarrar, empujar, patear, pisotear, etc.,
para luego incorporarles una organizacin tmporo-espacial-energtica y un objetivo
expresivo-creativo.

33

Para clarificar lo anteriormente planteado tomar a modo de ejemplo la accin de

patear, parte de nuestro bagaje de Expresin Corporal Cotidiana, y los pasos a seguir
para su transformacin en una danza del pateado o de las patadas, perteneciente al
campo de la Expresin Corporal-Danza.
Nadie puede afirmar que la accin de patear sea por s sola una danza pero si le
agregamos los siguientes componentes llegaremos a nuestro objetivo (Stokoe, 1986).
El aspecto temporal: relacionado con la velocidad y duracin con que se realizan los
movimientos de patear. Si utilizamos msica estos movimientos estarn directamente
relacionados con la misma en su aspecto rtmico. En el este caso podra ser patear:
ms o menos rpido, en cmara lenta, rapidsimo, etctera.

El aspecto espacial: hace referencia por un lado a la forma y tamao de los

movimientos producidos:
pataditas cortas, pequeas, etc. o patadas largas, grandes, etc., y por otro al
espacio en el que estos mismos se estn realizando o se imaginen realizar por ejemplo
patear el suelo, el aire, el agua de un charco, la arena, objetos como pelotas, papeles,
etctera.
El aspecto energtico: se remite a la mayor o menor fuerza o energa que se le
imprimen a los movimientos: patear ms o menos fuerte.
Si despus de realizar todas estas ejercitaciones nos proponemos un fin expresivo creativo como puede ser crear una danza nativa6 donde la base fundamental de la
misma sean las patadas o el patear, habremos alcanzado nuestro objetivo de
transformacin.

34

Indicadores compartidos por la Expresin Corporal Cotidiana y la Expresin

Corporal-Danza
Existen dos indicadores principales que determinan mediante su influencia el proceso de
comunicacin corporal tanto en la Expresin Corporal Cotidiana como en la Expresin
Corporal-Danza. Dichos indicadores
Son:
La cintica
La proxmica
La mayora de las danzas primitivas tienen como base acciones de pisar o patear, las que
luego a travs de la evolucin cultural han ido transformndose, hasta llegar a nuestros
das a ser conocidas como: zapateo flamenco, malambo, etctera.
La cintica. Es el estudio de los movimientos corporales y puede dividirse en tantas
reas como conductas humanas existen:
Movimientos principales del cuerpo (posturas, ademanes, posiciones, etc.).
Movimientos localizados del cuerpo (de manos, de piernas, de brazos, tronco, etc.).
Expresiones faciales y movimientos de los ojos.
Tensin y tono muscular.
Cuando hablamos de cintica siempre estamos hablando de movimiento, ya sea este
continuo, circular, natural, funcional, etc., ya que estas no son otra cosa que una
sucesin de denominaciones pertenecientes a un mismo sujeto que se mueve
comunicndose y expresndose.
La proxmica: es el estudio de la forma en que las personas usan el territorio, el espacio,
en su conducta comunicacional estableciendo relaciones. Los indicadores que nos
permiten analizar este aspecto son:

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La distancia, o sea la mayor o menor proximidad entre los participantes de la

comunicacin corporal.
El contacto ocular, tiene que ver con el estilo de mensajes que enviamos a travs de
una mirada.
El tacto, relacionado a los contactos directos que se establecen en la comunicacin.

LA CINTICA Y LA PROXMICA NOS PERMITEN LEERNOS Y LEER

CORPORALMENTE A NUESTROS SEMEJANTES
Como ejemplo tomemos un da cualquiera en un jardn de infantes. Los nios ingresan a
la institucin realizando las rutinas inherentes a la misma: saludo a sus maestros, a sus
pares
Cada una de estas situaciones habla de una cintica, ya que en ellas existe el
movimiento circular, sostenido, funcional, natural, etc. y tambin de una proxmica,
donde cada adulto (director, docente, personal auxiliar, etc.) y cada nio (alumno) se
vinculan espacialmente de una determinada manera teniendo en cuenta cada uno de los
aspectos mencionados anteriormente. La relacin que posee este ltimo indicador en el
proceso de comunicacin y que se establece en el jardn de infantes entre el docente y el
alumno es altamente significativa, ya que el nio necesita de un contacto espacial,
ocular y tctil individual y directo que le brinde seguridad y autoconfianza. Sabemos
que tanto la distancia corporal, el contacto ocular y el tacto conforman una parte
importante en la manera de relacionarse de ambos, el tipo de vnculo al que arribarn
depender en gran parte de si se besan o no, si se miran a los ojos o no, etctera.
Ahora bien, esta presencia de la cintica y la proxmica es dinmica y permanente, no
se plantea de manera aislada ni como patrimonio de una de las partes, ya sea de los

36

docentes o de los alumnos, sino que integra la Expresin Corporal Cotidiana de todos, y
ms tarde la Expresin Corporal Danza, otorgndole una particular connotacin al
hecho comunicativo. Es as que se presentan en una permanente interaccin en un
contexto social determinado donde se producen los mensajes, dando por resultado una
relacin vincular nica que se establece entre los involucrados (Torriglia, 1992).
Todos los seres humanos desde que nacemos poseemos la capacidad de expresarnos
corporalmente a partir de nuestra Expresin Corporal Cotidiana, por lo tanto todos
podemos llegar a elaborar nuestra propia manera de danzar. De esta conducta,
especficamente humana, se desprende la Expresin Corporal-Danza, como lenguaje
extra verbal y tambin es desde toman sus bases diferentes disciplinas artsticas como
las que involucran al mimo, al clon, al actor. Todas estas manifestaciones artsticas
tienen en comn la corporizacin y traduccin en mensajes corporales organizados, de
los movimientos internos psquicos o sea lo relacionado con el pensamiento, las
imgenes, los afectos, las emociones, las fantasas.
Si acordamos con lo anteriormente expuesto y lo trasladamos al plano educativo, no
podemos dejar de ver al nio como un ser que posee un cuerpo expresivo y
comunicativo y es con ese cuerpo con el que concurre a la institucin escolar. Su
cuerpo es l mismo, todo lo que se refiere a l como persona, su actividad psquica, su
sensibilidad, sus afectos, su motricidad , su creatividad y su necesidad de
comunicacin (Stokoe, 1990).
Por lo tanto, el docente que desee realizar Expresin Corporal Danza en la escuela
deber partir de una reflexin sobre su propio hacer corporal, sobre la importancia de
registrar conscientemente la Expresin Corporal Cotidiana para fundamentar la

37

necesidad de encontrar un lenguaje creativo, que d cuenta de cun corporales pueden

ser las palabras y los pensamientos.
La observacin y reflexin de las propias conductas corporales se transforma en un
modo de aprendizaje y desaprendizaje de modos de ser y de hacer con el cuerpo. La
valoracin como as tambin el contacto que el docente tenga con su propio cuerpo
adems del tiempo y el espacio que le dedique al encuentro de su propia danza tendrn
relacin directa con la valorizacin y generacin del movimiento creativo, expresivo y
comunicativo que despierte en sus alumnos. An antes que el hombre encontrara los
medios artsticos formales para expresarse, l supo gozar de la sensacin de dar un paso,
girar, balancearse, mecerse, zapatear y saltar, simplemente porque hay una infinita
alegra en danzar. Danzar es un medio para la afirmacin de s mismo y un medio para
canalizar la abundancia de su energa, en un modo supremo de expresarse

38

II.

Historia de la
Expresin Corporal

39

La expresin corporal, se contempla como disciplina hacia los aos 60 (si bien, el
trmino lo utiliza Jacques Copeau en 1923 con la inclusin en la danza conceptos como
teatro, mimo y, de manera incipiente, manifestaciones psicomotrices orientadas a la
comunicarse y expresarse a travs del cuerpo en bsqueda de acciones creativas. Eran
actividades fundamentalmente vinculadas a los cambios ideolgicos de connotaciones
crtico/revolucionarias de carcter social. Se contempla la marginalidad, las minoras, la
diversidad y la liberacin del cuerpo hacia el naturalismo (surge el movimiento hippie).
En Argentina la expresin corporal fue creada y desarrollada por Patricia Stokoe, (1950)
desde sus experiencias en la escuela de Rudolf Von Laban y su Danza Libre (ella le
llama Expresin Corporal) proponiendo la presencia de ambos sexos. Vincula las
calidades de movimiento, al espacio y la define como la manera de danzar que lleva el
sello de cada individuo... Por medio de este quehacer queremos ayudar a que el cuerpo
piense, se emocione y transforme esta actividad psicoafectiva en movimiento, gestos,
ademanes y quietud cargados de sentido propio. Segn su proceso, producto,
intencionalidad, alcances y marco terico, se pueden advertir distintas orientaciones:

Teraputica: Orientaciones psicoteraputicas (Psicodrama) y fisioteraputicas

(Eutona).

Metafsica: como medio del desarrollo espiritual. Basada en las tcnicas y

filosofas orientales.

Artstica: Del espectculo escnico: teatro, la msica, la danza, el mimo, la

acrobacia.

40

Educativa: desarrollada en el mundo escolar: la concienciacin y disponibilidad

corporal, el desarrollo psicomotriz, el desarrollo de la creatividad y la expresin.

Fue definindose como: conducta espontnea en el rea del cuerpo; actividad artstica
educativa a travs del cuerpo; tcnica pedaggica de liberacin y creacin; lenguaje
artstico y del cuerpo; etc.

Algunas tendencias la han utilizado como "tcnica al

servicio del proceso de enseanza- aprendizaje, basada en los contenidos de las distintas
reas de enseanza (Matemtica, Ciencias Sociales, Ciencias Naturales y Lengua)",
(Eidelberg, y Penchasky, 1979).
Otra tendencia, fue su utilizacin como "Principio Organizador que articula el
desarrollo de aquellos contenidos que por sus caracterstica favorecen con mayor nfasis
la expresin y la comunicacin de los nios en la bsqueda permanente de un lenguaje
del cuerpo propio". (Fassina, M.. 1991).
Los proyectos curriculares argentinos (1994), la definen como, "Manifestacin o forma
de expresarse por el movimiento,... Es un lenguaje que permite sentirse y conocerse,
tomando como base las sensaciones, el pensamiento y las actitudes." defendiendo la
Educacin por el Movimiento, frente a la Educacin por el Arte. Los contenidos, para
el desarrollo de la Expresin Corporal desde la Educacin Fsica en la actualidad,
abrazan tres dimensiones: Sensoperceptiva del Cuerpo: como cimiento del movimiento
expresivo. Expresivo-Creativa y Comunicativa del Cuerpo: el lenguaje del cuerpo y del
movimiento. Pedaggica con sus niveles de enseanza, aprendizaje y conocimiento.
A propsito de la edad antigua, veamos de manera breve cmo surge y cmo se
establece la Expresin Corporal como sujeto de estudio.

41

El concepto histrico de expresin corporal puede contemplarse desde dos vertientes

diferentes: bien desde un punto de vista antropolgico, es decir, como aspecto biolgico
natural de la persona y de su comportamiento social, que incluye perspectivas
etolgicas, esto es modos de comportamiento del ser humano; bien desde un punto de
vista artstico, entendido como imitacin, expresin, comunicacin o creatividad. Este
estudio se centrar fundamentalmente en esta ltima vertiente, por ser la que se potencia
en el mbito educativo, y queremos puntualizar que fundamentalmente se hablar aqu
de la Expresin Corporal como contenido de la educacin fsica. Por tanto esta
historia de la Expresin Corporal, deber inevitablemente acudir al devenir diacrnico
de nuestra materia en relacin con la educacin fsica. Por supuesto que en casos
sealados se tendrn que citar personalidades que han destacado en otras reas,
fundamentalmente la danza, la msica y el teatro, ya que stas nunca fueron totalmente
ajenas a nuestra materia, pero slo se har tanto en cuanto la influencia de su trabajo
haya sido tan significativa que haya dejado una huella indeleble en nuestra cultura, y
por lo tanto las resonancias de su labor hayan llegado de alguna manera hasta nuestra
rea y hayan contribuido de un modo fundamental a su evolucin.
Tanto la danza, la msica, como el teatro, expresan o representan acciones o emociones,
bien a travs del movimiento rtmico del cuerpo, bien a travs de los sonidos, o bien a
travs del movimiento y la voz. En su Introduccin a la Etnografa, Mauss (1974 y
1979) seala que tanto las actividades fsicas, como la danza, el drama, la gimnasia y la
msica son tcnicas corporales.
Por lo tanto a partir de ahora, rastrearemos la historia tanto de la danza, como de la
gimnasia, de la msica y del teatro, prestndole una especial atencin a la segunda, por
ser la que ms cerca se encuentra de la educacin fsica. Pero entremos sin ms dilacin

42

en el tema que nos ocupa. Como seala Hawkes (en Hawkes y Woolley, 1981, 110), ya
los seres vivos ms cercanos en la escala biolgica al ser humano, como "los smidos
tienen una considerable variedad de gritos emocionales y son aficionados a la danza y el
tamborileo rtmico para expresar su humor". Todo esto ya lo haba sugerido
anteriormente Darwin (1998) en su original obra La expresin de las emociones en los
animales y en el hombre.
Como se acaba de sealar en la pgina anterior, la primera vertiente del concepto
expresin corporal se puede ver desde un punto de vista antropolgico. Esta vertiente
antropolgica o etolgica es, simple y llanamente, la exteriorizacin de las emociones,
es decir, del estado de nimo producido por cualquier estmulo, tanto interno como
externo, y que tiene como forma de manifestacin ms comn el movimiento como
respuesta a cualquier estmulo. No es particular del gnero humano, sino comn a todos
los animales, pues como seala Lan Entralgo (1991, 172), "la expresin es una nota
esencial de la vida animal; para el animal, vivir es, entre otras cosas, expresarse,
mostrarse hacia el exterior", y un poco ms adelante aade que "vivan individualmente
aislados o sean miembros de agrupaciones sociales, los animales se comunican entre
s...", y prosigue explicitando ejemplos especficos.
Si bien los seres humanos utilizan para expresarse, fundamentalmente, el lenguaje
verbal y la expresin de la cara, lo cierto es que disponen de todo el cuerpo, bien en sus
diferentes segmentos o en su totalidad, para poderse expresar, porque como vuelve a
afirmar el propio Lan Entralgo (1985, 48), "todas las partes visibles del organismo
susceptibles de ser voluntariamente movidas, como el brazo y la mano, la pierna y el
pie, los hombros, etc., pueden ser vehculos de expresin".Adems parece ser que en un

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principio, el lenguaje verbal y el corporal no eran ms que partes complementarias y

simultneas de la propia manifestacin expresiva y comunicativa.
Hawkes (en Hawkes y Woolley, 1981, 110), lo explica sealando que "la historia de la
aparicin del lenguaje y del habla expuesta por quienes creen que el sonido simblico
fue en un principio secundario respecto al ademn simblico supone, por consiguiente,
la sucesin que sigue. Primero, una fase de pantomima general con el acompaamiento
subsidiario de emisin de sonidos... Segundo, una fase en que la pantomima y los
sonidos comenzaron a ceder sitio a ademanes ms precisos, con sus correspondientes,
tambin ms precisos, smbolos sonoros o palabras... La tercera fase entraa la completa
sustitucin de la pantomima y las voces por signos y palabras sistematizadas...".Tegnr
(citado por Malmberg, 1974, 249), apunta en la misma direccin al decir que "en efecto,
no podemos sostener que la lengua hubiese estado unida a los sonidos desde el
principio. Los gestos debieron desempear entonces un papel tan importante como los
sonidos...".Tambin Ginneken abunda en esta misma teora (igualmente citado por
Malmberg, 1974, 253): "Considera que las dos etapas ms primitivas de la evolucin
lingstica pertenecen a un estadio en el que el hombre se expresaba nicamente por
medio de gestos y de escritura pictogrfica, sin palabras ni sonidos; y la pura lengua del
gesto representara, evidentemente el primer estadio".En su magistral obra El Clan del
Oso Cavernario, primera parte de su saga Los hijos de la Tierra, Auel (2005, 35)
rescribe todo esto de la siguiente manera: "La gente del Clan no poda articular
suficientemente bien como para tener un lenguaje verbal completo; se comunicaba ms
bien mediante gestos y movimientos, pero su lenguaje mmico era plenamente
comprensible y abundaba en matices".El propio Malmberg (Ibid., 253-254) seala que
"muchos pueblos primitivos tienen un lenguaje de gestos muy desarrollado, gracias al

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cual se comunican con los miembros de otros pueblos vecinos cuyas hablas no
entienden. Los conocedores de ciertas tribus indias cuentan que sus miembros pueden
pasar das enteros hablando, contando cuentos y sucesos, etc., slo con ayuda de los
gestos de las manos, los pies y la cabeza. En ocasiones se trata de una lengua franca
utilizada como medio de comunicacin entre pueblos que de otro modo careceran de la
posibilidad de entrar en contacto... En realidad, el lenguaje de los gestos se encuentra
muy desarrollado en diversos lugares del mundo; por ejemplo, entre los pigmeos del
frica central, en Madagascar, en Asia, en Australia. La lengua hablada se presenta aqu
como secundaria y habra nacido a modo de complemento del lenguaje de los
gestos...".De hecho, la lengua articulada no es, como el propio Malmberg reconoce un
poco ms adelante (Ibid., 256), condicin indispensable para el fenmeno de la lengua
en s, como lo demostraran la existencia del alfabeto Braille y los cdigos telegrficos,
como los de banderas o el Morse, etc. Ya que el ser humano, como dice Cherry (citado
por Smith, 1984, 63), "es esencialmente un animal que se comunica; la comunicacin es
una de sus actividades ms antiguas", cada vez se reconoce ms frecuentemente que la
expresin corporal, es decir el lenguaje del cuerpo, o como otras y otros prefieren decir,
la comunicacin no verbal, tiene una gran importancia en los procesos de interaccin
(Efrn [1970], Mehrabian [1972], Birdwhistell [1984], Goffman [1987], Argyle [1994],
etc.).Las primeras actividades fsicas de que se tiene noticia parece que fueron las
danzas totmicochamnisticas- mgicas, que fueron practicadas por nuestros ms
remotos antepasados, bien para propiciar la caza, las buenas cosechas, para incitar a la
fecundidad, para enardecer a los guerreros, etc. Hawkes (en Hawkes y Woolley, 1981,
38) seala que "la danza, la ms social de las artes, fue indudablemente utilizada como

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medio de expresin por las estrechamente unidas, emocionales e intuitivas comunidades

en los tiempos prehistricos".
Los temas fundamentales de tales danzas estaban ntimamente relacionados con los
asuntos que se trataban, pues con sus movimientos, aquellas culturas primitivas,
imitaban, de la manera ms fiel posible, los acontecimientos que se queran rememorar:
los animales que se queran cazar; las plantas que se pretendan recolectar; las acciones
reproductoras; los gestos guerreros; etc. Es muy probable que de estas danzas nacieran
los primeros ritos sencillos (la Danza de las grullas en Delos, representaba a Teseo
rescatando a los nios del Laberinto de Creta), y que de todo ello se originara, ms
tarde, el teatro y la gimnasia. Pues bien, es en estas primeras danzas, donde creemos que
se encuentran los ms lejanos antecedentes de nuestra actual Expresin Corporal. Fig. 2.
Huellas de pies humanos haciendo una danza halladas en una cueva en Aldene (Francia)
[de una antigedad aproximada de 100.000 aos]; y danza ritual de guerreros de
Gasulla, Ares del Maestre (Castelln) Ueberhorst (en Varios, 1973, 15-16) apunta que
"la repentina y simultnea aparicin de artes plsticas, danza y msica (en el inventario
de hallazgos hay un gran nmero de flautas) al comienzo del paleoltico medio es, para
Popplow, una prueba de que en ese momento el homo sapiens entrega por primera vez
su cuerpo a formas de movimiento que no obedecen a necesidades utilitarias, sino a la
libertad creadora del espritu".Por su parte, Hawkes (en Hawkes y Woolley, 1981, 167168), al hablar a propsito del arte y la religin en el paleoltico y el mesoltico afirma
que "es muy posible que ya antes del Paleoltico Superior los hombres estuvieran
comenzando a bailar, y tal vez a salmodiar o cantar, al igual que hacan muchos
smidos, como el gibn de rostro blanco. Respecto a esa edad misma, hay pruebas de
danzas ceremoniales y, como se ha sostenido que los hombres de esos tiempos estaban

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equipados con un lenguaje plenamente expresivo, apenas cabe duda de que, junto a las
artes visuales, desarrollaron un arte verbal, en gran parte potico, probablemente
compuesto de relatos picos, genealogas y esa clase de letana lrica que, segn vemos
ahora, es compaa frecuente de los rituales totemsticos y de otra naturaleza entre los
pueblos primitivos. Pero de todo esto, si exceptuamos unas cuantas escenas en las
pinturas rupestres del este de Espaa y el testimonio directo, extraamente conmovedor,
de las huellas de pies danzantes en la arcilla de los pisos de algunas cuevas, nada
sobrevive". Pinturas rupestres mesolticas que parecen representar mujeres danzando
Cogul, Lrida); y danza de aborgenes australianos. Y Mandell (1986, 8) sostiene que
"los sacerdotes inventaban y ensayaban danzas y dramas rituales cargados de
simbolismo arcano, que se representaban con un vestuario suntuoso y cuya finalidad era
la afirmacin, frente a las masas inferiores y las clases superiores, temperamentalmente
ms peligrosas, de la belleza, de la necesidad ineluctable y del misterio de las funciones
sacerdotales en la sociedad. Las danzas y juegos formales resultaban difcilmente
separables de la danza sagrada y de los sacrificios rituales". Popplow (en Varios, 1973,
177) al referirse a los ejercicios fsicos en la Edad del Bronce europea, afirma que "la
danza prosigue la tradicin heredada del Neoltico, aunque con significados nuevos", y
un poco ms adelante (Ibid., 197) aade, en relacin con el problema de la fortaleza de
Troya, que "F. A. Van Scheltema ha dado verosimilitud a la hiptesis de que tras los
edificios y representaciones del arte se esconden unas danzas en corros realizadas por
hombres que simbolizaran el difcil acceso al centro sagrado, de naturaleza femenina".
Tambin al referirse a los ejercicios fsicos en la Europa de la Edad del Hierro nos dice
(Ibid., 181), despus de sealar lo mucho que se ha escrito en los ltimos aos sobre los

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etruscos, que en esta cultura "casi todos los ejercicios estn enmarcados en procesiones,
ceremonias de sacrificio y de celebraciones festivas. Sus movidos corros de mujeres, las
Apasionadas danzas armadas de sus hombres y los bailes arrebatados de sus jvenes de
ambos sexos, que se mueven por parejas al son de la flauta y ctara, son una muestra del
profundo sentido religioso y musical de este pueblo".Parece que el inters por la
actividad fsica, la danza, la gimnasia, la msica y el teatro fue general, pues ya en los
albores de la historia encontramos un gran nmero de culturas en que se les prestaron
una especial atencin. Entre ellas se podran citar la egipcia, la mesopotmica, la india,
la china, la cretense, la hebrea, la griega, la etrusca, la romana, la celta, la germnica,
etc. Todas ellas fueron muy aficionadas a las actividades fsicas en general, y la mayora
tenan reglamentadas muchas de ellas desde muy antiguo, y parece ser, por los rastros
que de ello nos han dejado, que tambin eran expertos en el arte de la danza, de la
msica y del teatro. Las paredes de los templos mortuorios del interior de las pirmides
egipcias, y las paredes de los palacios mesopotmicos y chinos, y de los templos
hindes tienen numerosos ejemplos de todo esto.
Mientras que la nobleza tuvo a su servicio actores y bufones consumados, expertos
bailarines, msicos especializados y poetas refinados, acrbatas, funmbulos, juglares,
malabaristas, msicos ambulantes, pantomimos, titiriteros, volatineros, etc., hicieron las
delicias del pueblo llano en todos los tiempos y en todos los lugares. Fig. 5. Acrbata y
bailarinas del Banquete de la fiesta del valle, Tebas, Imperio Nuevo, XVIII dinasta
(1260 a.C.) "La estrecha vinculacin de la danza con el culto religioso se encuentra en
los mismos orgenes del teatro indio... Junto alteatro-templo se encuentra el otro
predecesor del teatro: la juglara, tan caracterstica precisamente del Oriente, con sus
artes acrobticas y de la danza. El danzarn es siempre pantommico y actor

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simultneamente", nos dice Berthold (1974a, 43-44), y un poco ms adelante aade

(Ibid., 47) que "el primado de la forma externa, tan decisivo en el teatro del Lejano
Oriente, el arte rigurosamente determinado de la expresin del cuerpo humano, se
encuentra documentado detalladamente en el Ntyashstra. Se comprende que danza y
teatro sean una misma cosa. La extrema concentracin exigida por Bharata hasta en la
punta de los dedos, se refiere, segn escala minuciosamente detallada, tanto al danzarn
como al actor. La obra de Bharata menciona, nada menos, que veinticuatro variantes de
la posicin de los dedos (mudrs), trece movimientos para la cabeza, siete para las cejas,
seis para la nariz, seis para las mejillas, nueve para el cuello, siete para la quijada, cinco
para el pecho y treinta y seis para los ojos...".
Pero junto a la acrobacia china, a la danza egipcia e india, a la pantomima
mesopotmica, tambin habra que citar el ballet, las sombras chinescas, el teatro de
marionetas y tteres, el teatro de sombras, y un largo etctera. .
Especial atencin, desde nuestra ptica occidental, merece la cultura griega, pues en
repetidas ocasiones se ha dicho que fue la cuna de nuestra civilizacin. Las actividades
fsicas (danza, gimnasia y deportes), estaban plenamente integradas en la educacin
griega desde un principio. Marrou (1985, 26), a propsito de la educacin homrica
seala que "el elemento tcnico nos es ya familiar: manejo de las armas, deportes y
juegos caballerescos, artes musicales (canto, lira, danza) y oratoria; trato social,
experiencia mundana; prudencia...". Fig. 7. Jvenes guerreros griegos bailando una
danza prrica Platn en La Repblica, o de la justicia (1981, 696), nos dice: "Mas, qu
clase de educacin van a recibir? Mejor acaso que la que predicamos desde tiempo
inmemorial? Esta no es otra que la gimnasia para el desarrollo del cuerpo y la msica
para la formacin del alma". Pero a qu danza se refiere aqu Platn?, qu y cmo era

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entonces la danza? Es el mismo Platn, quien en Las Leyes, o de la legislacin (1981,

1392-1393), nos lo explica detalladamente:"ATENIENSE.-... La instruccin que hay
que dar es doble, por as decirlo: debe formar el cuerpo por medio de la gimnasia, y el
alma por medio de la msica. Ahora bien: la gimnstica misma tiene dos partes
definidas: la danza y la lucha. A su vez, la danza o bien imita las palabras de la Musa y
procura expresar fielmente lo que ellas tienen de noble y libre, o bien tiende a conservar
el vigor, la agilidad y la belleza en los miembros y en las dems partes del cuerpo,
dndoles el grado de flexibilidad o extensin deseado, movindolos segn el ritmo que
es propio de cada uno y que se reparte en toda la danza infundindose exactamente en
ella... Tampoco hay que olvidar todo lo que ofrecen los coros de danza, como temas de
imitacin decorosa; hay que citar aqu, por ejemplo, las danzas con armas de los curetes,
Y en Lacedemonia, las de los Dioscuros...". Fig. 8. Kuros de Anavyssos; Hoplitodomos
de Riace; Doriforo de Policleto; Hermes de Praxteles; y Venus de Milo
Unos pocos aos ms tarde Aristteles (1972, 59), en su Potica dira: "... Por ejemplo
la msica de flauta y la msica de ctara y las dems artes que puedan tener una
caracterstica propia definida, como la msica de siringa, imitan recurriendo tan solo a
la armona y al ritmo y al arte de la danza imita con ayuda del ritmo, sin armona;
porque los que danzan, por medio de los ritmos figurativos, imitan caracteres, pasiones
y acciones".Diem (1966a, 164) comenta que "los griegos diferenciaban en la danza el
ejercicio fsico, la gimnasia rtmica y la expresin del sentimiento humano. Era parte
fundamental de la educacin; los ejercicios coreogrficos se practicaban desde la edad
de cinco aos hasta la senectud. Tambin en este caso haba certmenes con sus
correspondientes premios. Una magnfica jarra para agua, procedente de Cilene y que se
encuentra en el museo nacional de Atenas, lleva la siguiente inscripcin datada en el

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siglo VIII: Al bailarn ms elegante entre todos", un poco ms adelante (Ibid., 165),
que "con excepcin del ballet, los helenos conocan todas las formas de la danza que
siguen practicndose actualmente, en actuaciones individuales, por parejas, grupos y
corros. El contenido espiritual de sus bailes abarcaba tanto la procesin como el coro
ritual, la danza folklrica y la pantomima o danza de expresin, que a su vez encierra la
escala de todos los sentimientos humanos, el amor y el dolor, la pena y la alegra, la
glorificacin y la burla, la deificacin y el ludibrio, el ms sublime sentimiento y la ms
vulgar obscenidad", aadiendo un poco ms adelante (Ibid., 167) que "las pantomimas
en un principio seguramente fueron una especie de contradanza...", y por fin afirma
(Ibid., 168) que "el helenismo tambin conoci la danza como expresin inmediata de
un contenido espiritual, como toda la escala de pantomimas, con mscaras, alegres o
serias, o sin ellas...".Todo esto puede afirmarse tanto para Atenas como para Esparta,
pues como apunta Marrou (1985, 36), "la cultura espartana no era nicamente una
cultura fsica: aunque poco letrada, no ignoraba las artes; como en la educacin
homrica, el elemento intelectual est representado esencialmente por la msica, la cual,
Ubicada en el centro de la cultura, asegura la unin entre sus diversos aspectos: por
medio de la danza se vincula con la gimnasia; por medio del canto sirve de vehculo a la
poesa, nica forma arcaica de la literatura", y ms adelante (Ibid., 64) aade que "su
cultura y su educacin eran ms artsticas que cientficas, y su arte era musical antes que
literario o plstico. <<La lira, la danza y el canto>>, he aqu lo que era para Tegnis,
por ejemplo, un sabio modo de vida".Se sabe que los griegos posean una disciplina de
las actitudes y de los movimientos a la que denominaban orqustrica, que regulaba las
actitudes de las danzas religiosas, ya que como afirma Durntez (1975a, 242), la danza,

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que formaba parte de la educacin, tena en aquellos tiempos en Grecia "un carcter
deportivo-litrgico".
Mnade Orgistica de CalmacoLuciano (1990, 54-55) en su dilogo Sobre la danza,
explica, de esta manera, el mito de Proteo:
"... Yo creo que el antiguo mito sobre Proteo el egipcio no significa otra cosa sino que
fue un danzarn con capacidad de imitacin, que poda adoptar todas las formas y
cambios, hasta el punto de imitar la humedad del agua, la violencia del fuego en la
vehemencia de su movimiento, la fiereza del len, la rabia del leopardo, la agitacin de
un rbol, y, en pocas palabras, todo lo que quera. Sin embargo, la mitologa, asumiendo
en su aspecto ms extraordinario, describa la naturaleza de Proteo como si realmente
ocurriera lo que l imitaba...". Ms adelante, seala, en dos momentos diferentes, cul
es el objetivo de la danza (Ibid., 62), bien "ser una ciencia de imitacin y retrato, que da
a conocer el pensamiento y hace inteligible lo oscuro", o bien (Ibid., 71), "en general la
danza se compromete a mostrar costumbres y emociones y a representarlas". En
relacin con su prctica, aclara (Ibid., 68), que "como es un imitador y se compromete a
explicar por medio de movimientos lo que est cantando, necesita, lo mismo que los
oradores, practicar la claridad, para que todo lo que representa resulte evidente, sin
necesidad de intrprete alguno, sino que, como deca el orculo de Delfos, el espectador
de la danza <<debe comprender a un mudo y or a un bailarn que no habla>>". Y al
referirse a la extensin de su arte, comparndolo con otros artistas, advierte (Ibid., 7172), que "el bailarn, en cambio, lo abarca todo, y podemos ver que su equipo es variado
y una mezcla de todo: flauta, siringa, golpear de pies, ruido de cmbalos, voz melodiosa
del actor, cadencia de cantores. Por otra parte, las otras actividades corresponden a una
de las dos partes del ser humano, unas al alma y otras al cuerpo, mientras que en la

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danza ambas estn combinadas. En efecto, la representacin es una exhibicin del

intelecto y una expresin de actividad corporal, y, lo ms importante es la sabidura en
el desarrollo de la accin y la inexistencia de algo irracional".La danza, que haba
alcanzado un gran desarrollo, tambin fue puesta en entredicho como contenido
educativo, como lo haba sido anteriormente el deporte (ste quiz por los motivos
opuestos, pues se deca que conduca a la brutalidad [Jenfanes, Platn, Aristteles,
etc.], y como seala Diem (1966a, 164), "se discuta pblicamente si la danza deba
formar parte de la educacin varonil; algunas opiniones la tildaban de afeminada". Por
el contrario, como ya se ha visto, Luciano la defenda apasionada y enrgicamente. Para
los griegos (Platn, Galeno, etc.), la danza era parte de la gimnasia, pero adems de en
la danza, tambin en la gimnasia se dieron aspectos expresivos. Van Looy (en Vanhove,
1992, 94) apunta que en las Panateneas, las fiestas ms importantes de Atenas, adems
de los agones deportivos haba "una competicin de danza prrica (una danza guerrera
para hombres, con escudo y yelmo), competiciones musicales de canto y ejecucin
instrumental, y hasta una competicin de euandria, la mejor postura a pie y a caballo, en
la cual contaba mucho la belleza fsica". Es de suponer que en esta prueba de euandria,
adems de contar la belleza fsica, tambin tendra importancia la expresin, el gesto, el
porte, etc., y que si se efectuaban competiciones en esta modalidad, existira una
preparacin especfica para la misma, en la cual muy bien podran haberse inspirado, en
sus visitas a los gimnasios y palestras, los escultores y pintores griegos, Escopas para su
Mnade, Fidias para los frontones del Partenn, Mirn para su Discbolo, Policleto y
Alcamenes para sus Dorforos, Praxteles para su Hermes y su Apolo Saurctono, etc.
Fig. 10. Ares; y alta escuela de equitacin

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El teatro naci del ceremonial religioso, de sus danzas y ofrendas. Aunque an no hay
una unanimidad al respecto, pues mientras que para algunos (Pareti, Brezzi, y Petech,
1981, 246) estuvieron en "las representaciones dramticas de los misterios eleusinos,
con los ritos de la vegetacin, con los cultos dedicados a los muertos o a los hroes y
con fiestas conmemorativas del resurgimiento del espritu del ao"; Lesky (1972)
tambin abunda en esta idea; para otros parece ser que tuvieron como origen las
procesiones de las fiestas mendicas y bacanales en honor de Dioniso, fiestas agrcolas
y florales, con danzas grotescas a la fertilidad y sus dilogos licenciosos, procediendo
las tragedias de los ditirambos y las comedias de los komos (Berthold, 1974a;
Nietzsche, 1976; Riquer y Valverde, 1984; Jaeger, 1993; .
Por su parte el mimo es el heredero directo del arte de los acrbatas, danzarines,
msicos ambulantes, rapsodas, titiriteros y trovadores que siempre han existido en todos
Los lugares. Como seala Berthold (1974a, 149-150), "al arte puro se aada lo
grotesco, el remedo de hombres y animales, la imitacin tipificadora y caricaturesca de
sus movimientos y gestos. Cuando a la expresin corporal se sum el juego de las
palabras, nacieron las primeras escenas improvisadas y minsculas. Eran los comienzos
del mimo
Primitivo. Su propsito consiste en la imitacin al natural de los tipos de la vida en su
ms alto sentido: el arte de la transmutacin, de la mimesis", y ms adelante (Ibid., 151)
afirma que "mientras que la escena clsica exclua a las mujeres, en el mimo, en
cambio, podan desplegarse todos los dones y encantos femeninos". Fig. 12. Dioniso
seguido de una procesin de bacantes y stiros; y Dioniso, stiro y Eumnide en una
crtera tica (finales del s. V a.C.)Dieterich (1974, 174) por su parte apunta, refirindose
al mimo, que esta "forma dramtica popular griega de carcter realista y satrico, de

54

larga tradicin en la poca preclsica, estaba caracterizada por la tipificacin de los

personajes cmicos y la mezcla de improvisacin, acrobacia circense, imitacin de
animales y escenas crudas, a menudo obscenas... Las compaas de Mimo fueron muy
populares y se extendieron por todo el mundo greco-romano. Alcanzaron su apogeo en
la poca imperial, en la que eclipsaron al drama culto". Disfraces y mscaras, de dioses,
Hroes y animales, fueron utilizados desde los ms antiguos ceremoniales religiosos. Y
tambin el teatro fue una escuela moral y religiosa, tanto para adultos como para
pequeos, donde la participacin a todos los niveles era la prctica dominante. Fig. 13.
Comediantes; danza de bacantes en torno a Dionisos; y comediantes representando
posiblemente La esfinge de Esquilo.
Platn (1981, 538) en Cratilo, o de la exactitud de las palabras, nos dice por boca de su
maestro Scrates:
-SCRATES, respndeme: si faltos de voz y de lengua, quisiramos representarnos las
cosas los unos a los otros, no intentaramos indicarlas con las manos, la cabeza y el
resto del cuerpo, como hacen realmente los mudos?
-HERMGENES.- Es que podra ser de otra manera, Scrates?
-SCRATES.- Si quisiramos, pongo por caso, representar lo alto y lo ligero,
levantaramos la mano hacia el cielo, para imitar la naturaleza misma de la cosa; si fuera
lo bajo y lo pesado la bajaramos hacia el suelo. Y para representar un caballo en actitud
de correr, o algn otro animal, sabes bien que haramos que nuestras actitudes y
nuestros cuerpos se asemejaran lo ms posible a los suyos.
-HERMGENES.- No creo que pueda hacerse de otra manera.
-SCRATES.- De esta manera, creo yo, el cuerpo sera un medio de representacin,
imitando, al parecer, lo que quisiera representar"

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Como las otras actividades fsicas, la danza, los deportes, la gimnasia y la msica,
tambin el teatro form parte de la educacin en la antigedad griega, pero no desde un
punto de vista formal, sino desde un punto de vista no formal, en el sentido que
entonces tena esta palabra, es decir, como ciudadano de la polis, en la asamblea, pues
eso era el teatro en aquellos tiempos. Segn Jaeger (1993, 231-232), "esto se aplica
sobre todo a los ciudadanos que formaban el coro, que se ejercitaban un ao entero para
compenetrarse ntimamente con el papel que iban a representar. El coro fue la alta
escuela de la antigua Grecia mucho antes de que hubiera maestros que ensearan la
poesa. Y su accin debi de ser mucho ms profunda que la de la enseanza puramente
intelectual. No en vano la institucin de la didascalia coral conserva en su nombre el
recuerdo de la escuela y la enseanza".El movimiento de sus actividades fsicas, de sus
danzas, de sus deportes y su gimnasia, el rimo de su msica, y su tragedia, su comedia y
su mimo, junto con muchas otras cosas ms, conformaron junto con su gusto y su
sensibilidad, su cultura, que forman la base y la raz de la nuestra, y por lo tanto,
tambin, de nuestro actual comportamiento motor, que nos ha llegado a travs de su arte
y su folclore, y que es el fundamento de nuestra expresin corporal en general, y por lo
tanto de la Expresin Corporal como contenido de la educacin fsica.
Las aportaciones de la Roma primitiva en el mbito de la actividad fsica, la danza, el
deporte y la gimnasia, y la msica no fueron especialmente significativas. Su gimnasia
fue, como seala Marrou (1985, 310), "estrictamente utilitaria", y como pueblo invasor,
su deporte favorito fue la preparacin para la guerra, cuya expresin ms genuina fue la
lucha de gladiadores en el anfiteatro. Rechazaron enrgicamente el desnudo y la
pederastia, y aunque la danza y la msica provocaban cierto entusiasmo, sobre todo al

56

principio, pronto causaron una fuerte oposicin, bajo el pretexto de que haca peligrar la
trascendental
En cualquier caso, como afirma el mismo Marrou (Ibid., 323) "conviene no olvidar que
la msica y la gimnasia, esos dos rasgos tan caractersticos de la educacin griega ms
antigua, ya se hallaban en vas de regresin dentro de la cultura griega en los ltimos
siglos anteriores a nuestra era", y ms adelante (Ibid., 349) aade que "ya no hay tiempo
previsto, como al principio del perodo helenstico, para los ejercicios fsicos: el nio,
segn parece, no concurre al gimnasio...". Las actividades fsicas a que nos estamos
refiriendo continuamente, el deporte y la gimnasia, la danza y la msica, y el teatro,
debido al alto nivel de exigencia tcnica que alcanzaron, haban perdido haca tiempo,
debido precisamente a esta causa, sus valores educativos (as lo afirmaban ya Platn y
Aristteles), y tendieron a profesionalizarse progresivamente.
Cabra citar, por otra parte, el gran desarrollo que en la antigua Roma tuvo el mimo.
Segn Pareti, Brezzi y Petech (1981, 769), "durante el Imperio, segn sabemos por las
diatribas de filsofos y por entredichos imperiales, el pblico corriente lleg a sentir
pasin por las pantomimas, que eran danzas mmicas con acompaamiento musical,
basadas en argumentos generalmente sacados de la mitologa...", Dieterich (1974, 174)
apunta que fue "muy popular en Roma (siglo I a. de C., hasta el siglo VI)", y por fin
Berthold (1974a, 179) aade que "el actor slo necesitaba de s mismo, de su capacidad
para la mutacin, de su arte para la imitacin
Este gnero lleg a tener tanto xito en Roma que se desarroll al mximo, llegndose a
la creacin de espectculos de ballet y mimo acutico. Entre los pantomimos ms
famosos de la antigedad podramos citar a Laberio, Siro, Favor, Plades, Batylo,
Mnester, Paris, etc. Parece ser que fue el griego Plades, quien segn Berthold (Ibid.,

57

182) "consigui desde el 22 a. C. un acompaamiento orquestal polifnico para el

mimo. Cre una escuela de danza y pantomimas y es muy posible que haya redactado
las leyes de su arte en un escrito terico del que nada se ha conservado". Por lo tanto,
aunque muy posiblemente ste no haya sido el primer profesor de Expresin Corporal
de la historia, por lo menos es del primero que tenemos noticia fehaciente. Fig. 17.
Mosaico romano con una compaa de actores que ensayan una comedia; y cmico.
El gran retrico Quintiliano (como ya lo hubiera hecho siglos antes Platn en su Cratilo,
o de la exactitud de las palabras), en sus Instituciones Oratorias nos habla de la
importancia de los diferentes segmentos corporales para la formacin del ademn y del
movimiento, refirindose a la cabeza, en sus diferentes partes, al cuello, a los hombros,
los brazos y las mansos, al tronco, a las piernas y a los pies. As, por ejemplo, al hablar
de la cabeza (Quintiliano, 1996, 278) nos dice que "es uno de los miembros principales
en la accin, no slo por la gracia y hermosura de que ya he hablado, sino tambin para
la significacin de ella. Lo que requiere, pues, en primer lugar, es que est siempre
derecha y en una posicin natural. Porque baja denota humildad; demasiado levantada,
arrogancia; inclinada hacia un lado, desfallecimiento, y el tenerla muy tiesa y firme es
seal de una cierta barbarie", y un poco ms adelante (Ibid., 282), al referirse a las
manos, entre otras cosas, seala que "apenas puede decirse cuntos movimientos tienen,
pues casi exceden al nmero de las palabras..., casi estoy por decir que hablan por s
mismas. Porque por ventura no pedimos con ellas? No prometemos, llamamos,
perdonamos, amenazamos, suplicamos, detestamos, preguntamos, negamos

mostramos gozo, tristeza, duda, confesin, arrepentimiento, moderacin, abundancia,

nmero y tiempo? Ellas mismas, no incitan?, no suplican?, no se admiran?, no se

58

avergenzan? Para mostrar los lugares y las personas, no hacen las veces de adverbios
y de pronombres?"
Pero como ya se ha dicho la actividad fsica que haba comenzado un lento pero
prolongado declive, desde tiempos de los sofistas, con las crticas de Aristfanes (en
Las Nubes) y Jenofonte (en De la Caza), y a pesar del apoyo, ciertamente
contradictorio, en el caso de Platn (en toda su obra en general, pero en particular en
Laques, o del valor, en La Repblica, o de la justicia y en Las Leyes, o de la
legislacin), y no tanto en el caso de Aristteles (en La Poltica), sufri en esta poca, la
del nacimiento y desarrollo del cristianismo, y en todos los frentes, su temporal
liquidacin.
Fue el emperador romano Teodosio el Grande, convertido al cristianismo, quien en el
ao 391 reconoci esta religin como la oficial del imperio, prohibindose de paso
todos los cultos paganos. El deporte y la gimnasia fueron vistos, adems de como
embrutecedores, como una verdadera "escuela de impudor, de inmoralidad sexual y de
vanidad" como seala Marrou (1985, 177), por lo que se prohibi la celebracin de los
Juegos Olmpicos que haban alcanzado su doscientos noventa y tres edicin. La danza
y la msica sufrieron un proceso muy similar al deporte y la gimnasia, pero las
justificaciones que se dio para su abolicin fueron, primero su excesivo desarrollo
tcnico, despus se las tild de blandas, dulces y afeminantes, luego de deshonestas e
impdicas, por fin fueron menospreciadas como poco dignas, llegando a ser proscritas
en la educacin liberal, y por fin prohibidas porque distraan (recurdese que los
instrumentos musicales estaban prohibidos en los servicios religiosos).

59

Pero de todas estas actividades, fue el teatro en general y el mimo en particular, por ser
visto como una escuela de indecencia, con diferencia, el ms denostado y perseguido,
llegndose a dictar leyes represivas en contra de l, excomulgando a los actores y
clausurando los teatros (Dieterich, 1974). A partir de este momento, y quizs hasta la
actualidad, la actividad fsica no volvi jams a ser lo que haba sido.

60

III.

Aplicacin de la
Expresin Corporal
En el aula de primaria

61

En el presente captulo trataremos las caractersticas que la expresin corporal tiene para
ser aplicada en el mbito del aula de Primaria, huyendo del tpico que la circunscribe
exclusivamente al aula de Educacin Fsica. Tal y como se expuso en la introduccin
del presente libro, los autores opinamos que la disciplina de la Expresin Corporal no
debe quedar adscrita al rea de la Educacin Fsica y del deporte, ni siquiera ser mbito
exclusivo de la formacin musical (por la relacin que guarda con aspectos como la
danza, por ejemplo, tal y como se ha explicado en el captulo anterior). Siendo esto as,
vamos a pasar a ver qu aspectos de la educacin primaria en general pueden ser
trabajados

por

medio

de

la

Expresin

Corporal.

El cuerpo en el ser humano es el instrumento de expresin y comunicacin por

excelencia. Utiliza como recursos expresivos el gesto y el movimiento. El gesto es
necesario para la expresin, la presentacin y la comunicacin. El lenguaje del gesto
implica que cada movimiento que se hace es un mensaje hacia los dems. Para ser
expresivo no es necesario realizar muchos gestos; por ello debemos fomentar en los
nios la creatividad como forma de realizacin gestual. Algunas formas de educar el
gesto podran hacerse con planteamientos tales como: movilizaciones gestuales de
hechos de la vida cotidiana, vestirse, lavarse, etc. El ritmo es la forma de expresin
natural del movimiento y tiene como medida el tiempo. Nuestra propuesta es que el
nio/a se va capaz de realizar bailes o danzas de ejercicios sencillos. Por todo ello
planteamos que lo fundamental es la expresin que lleva a la comunicacin, la tcnica
deber

tener

como

objeto

el

62

desarrollo

de

la

expresin.

El juego sera el vehculo por donde se llega a la expresin. Se deber favorecer el

trabajo individual y grupas respetando el modo de expresin de cada uno. Es importante
que el trabajo que el profesor vaya a proponer lo haya experimentado l previamente.

CARACTERIZACIN

DEL

PRIMER

CICLO

DE

PRIMARIA

En este ciclo, la participacin de todo el cuerpo en el proceso educativo es la premisa

principal. El nio toma como punto de partida el conocimiento que tiene de las
diferentes partes de su cuerpo y del de los dems, pasando del movimiento global al
segmentario y afirmando definitivamente el proceso de lateralizacin. Empieza a tomar
conciencia de su propio cuerpo, pasando de la accin a la representacin, tanto de su
cuerpo como de su accin motora. Diferencia ya las partes de su cuerpo que intervienen
en el movimiento, lo que le permite hacer una mejor imagen de s mismo. La
estructuracin del esquema corporal es un objetivo fundamental porque le permite
aumentar progresivamente la competencia motriz, pasando del ser dominado por los
sentimientos a dominar la motricidad. El alumno construye su propio esquema
corporal en interaccin con el espacio, el tiempo, el movimiento propio y el de los otros.
En estas edades no debe pasar por alto que en funcin de lo que el nio percibe,
adoptar sus movimientos, reestructurar la conciencia de su propio cuerpo y de sus
posibilidades,

construyendo

de

espacio-temporales.

stas

de

La

consolidacin

esta

manera

se

los

conceptos

alas
orientan

topolgicos

nociones
en:

bsicos.

* En el espacio inmediato, respecto a s mismo, a los dems y a los objetos.

63

* Los elementos rtmicos y los temporales (antes-despus, secuencias simples, ritmos

bsico),

adecuando

el

movimiento

corporal

los

mismos.

En la medida en que conozcan y afirmen hbitos que favorezcan una correcta utilizacin
de su cuerpo, en cuanto a la actitud postural, podrn tener unas conductas ms
saludables que beneficien su desarrollo. Los nios realizan cotidianamente una
actividad motriz contina, all donde la encuentran, por lo que la riqueza motriz
depende fundamentalmente de las posibilidades que el entorno conocido les brinde para
explorar

experimentar

con

su

cuerpo

en

movimiento.

El desarrollo de las habilidades bsicas y la adquisicin de esquemas motores nuevos se

basan en los adquiridos en etapas anteriores, y en la capacidad para adoptar los
movimientos a los estmulos externos.

Es caracterstico de este ciclo trabajar las

actividades relacionadas con las capacidades fsicas (correr, saltar, lanzar, trepar,
transportar etc.) de una manera global a travs de formas jugadas y de juegos,
cambiando las condiciones, aumentando el nivel de complejidad y ofreciendo una gran
variedad de situaciones que le permitan desarrollar la capacidad de resolver problemas
al tener que adecuar las distintas formas y posibilidades de movimiento. Como
consecuencia de la realizacin de este tipo de actividades ejerce un mayor control de su
movimiento

al

aumentar

la

capacidad

de

coordinacin

motora

equilibrio. Cabe destacar la importancia que tiene ya en estas edades el que vayan
conociendo las situaciones de riesgo que se derivan de determinadas actividades fsicas
y/o juegos planteados en clase, para que adopten las medidas necesarias para evitar
posibles accidentes y as puedan tener mayor autonoma y confianza en las propias
posibilidades motrices.

64

El cuerpo representa tambin un medio de expresin para el nio, por lo que se debe
potenciar esta capacidad de expresin corporal en cualquier respuesta motriz dirigida al
conocimiento y utilizacin del propio cuerpo. Es caracterstica la espontaneidad que
tienen los nios para utilizar imitacin y simulacin motriz en situaciones de juego: esta
motivacin intrnseca nos va a permitir que explore las posibilidades y recursos
expresivos del propio cuerpo, utilizando fundamentalmente el gesto y el movimiento
ara mejorar su capacidad expresiva. La participacin en bailes poco elaborados o en
otros inventados con ritmos sencillos le ayudar a tener una actitud ms desinhibida, y,
por tanto ser ms espontneos. La prctica habitual de juegos es la forma que tiene el
nio de disfrutar de la actividad fsica y de relacionarse con los compaeros y amigos,
tanto en el ambiente escolar como en su tiempo libre. Es conveniente conocer los juegos
populares y tradicionales que los nios practiquen para incorporar a su bagaje otros que
le permitan aumentar y generalizar estrategias de juego, as como conocer y cumplir las
normas establecidas.
El respeto a sus compaeros en funcin de las caractersticas personales o sociales, el
control de las conductas agresivas o los juegos de oposicin, y disfrutar jugando con
independencia del resultado, debe ser la tnica general de relacin en las sesiones de
clase.

65

El

cuerpo:

Imagen

Percepcin

El conocimiento que los alumnos tienen sobre su propio cuerpo, no es un conocimiento

puntual ni conceptual de su propia realidad corporal: es un conocimiento vivenciado,
global y funcional que les permite hacerse una imagen de s mismos.
Por tanto, lo conocimientos del esquema corporal y de su propio funcionamiento, no
pueden darse desligados de su propia tarea motriz. Adquirir una imagen global de la
postura, por ejemplo, slo es posible desde una exploracin de los mltiples gestos
posturales que son capaces de realizar y que van configurando sus representaciones y
sus esquemas, stos, a su vez, van enriquecindose o modificndose a medida que los
alumnos

van

conociendo

utilizando

posturas

nuevas.

No es posible desvincular sobre todo en los primeros aos, la educacin perceptiva de la

educacin corporal y motriz. El nio percibe, y en funcin de ello, adopta el
movimiento, reestructura la consciencia de su propio cuerpo y de sus posibilidades, y
construye

las

nociones

elementales

de

referencia

espacial

temporal.

Un conocimiento del esquema corporal deficientemente estructurado es un dficit para

el nio en relacin con el mundo externo, dficit que provoca, en el plano motor, una
descoordinacin de movimientos o una incorrecta actitud postural; en el plano
perceptivo, errores en el ajuste del espacio con relacin al tiempo; en el plano de las
relaciones con los otros, una inseguridad; en el plano de los contenidos de las otras
reas,

cierto

fracaso

escolar.

El progreso en la elaboracin de las percepciones espaciales y temporales se produce,

primero concretando el espacio inmediato en nociones topolgicas (arriba-abajo,
delante-detrs, izquierda-derecha, lejos-cerca, antes- despus...) y elementos rtmicos y

66

temporales de experiencia inmediata (ritmos bsicos, antes/despus, secuencias

simples...), que pueden no estar adquiridos totalmente en las primeras edades de la
etapa, aunque se hayan trabajado a nivel de Educacin Infantil. Despus, el nio, a
travs de juegos de ocupacin del espacio y de ejercitar aspectos temporales, concreta
estas estructuras y aprende a utilizar y organizar al movimiento en relacin a todos estos
permetros, y, en definitiva, aprende a tomar referente. Ms adelante, combinar aspectos
de espacio y tiempo en estructuras ms complejas (velocidad, simultaneidad, inversin,
periodicidad, duracin, interceptacin, puntera...) Por ltimo, traduce la organizacin
de la accin conforme a stos parmetros en estrategias de accin (anticipacin,
colocacin,

El

defensa,

cuerpo:

ataque,

Expresin

obstruccin...)

Comunicacin

El tratamiento que debe darse a estos contenidos, se orienta a corregir que el alumno y
la alumna mejore y diversifique sus posibilidades expresivas. Es necesario, por tanto,
que ste apartado se d siempre vinculado a otras formas de expresin y comunicacin.
Su tratamiento nicamente desde la Educacin Fsica desvirtuara el sentido que deben
tener estos contenidos y restara significatividad a los aprendizajes. La expresin es una
capacidad global del alumno, y para ello utiliza los cdigos que mejor conoce.
La fuerte insistencia del cdigo verbal y escrito en la escuela, frente a un tratamiento
nuevo, sistemtico del resto de posibilidades expresivas va a limitar en el futuro la
capacidad

de

valoracin

utilizacin

de

otras

formas

de

expresin.

De ah que las situaciones de enseanza y aprendizaje deban contemplar contenidos

propios de la expresin corporal, que en estas edades se dan muy relacionados con los

67

contenidos de habilidades perceptivas y esquema corporal, y adems, actividades

genricas de enseanza y aprendizaje con contenidos de expresin y comunicacin en
su conjunto. Por ejemplo, tomando como elemento de referencia los instrumentos
bsicos, se van trabajando cada uno de stos en cada tipo de expresin: la palabra, el
trazo, el color, la forma, el volumen, el signo, el nmero, el sonido, el ritmo, la voz, el
cuerpo, al gesto, la postura, el movimiento. Tambin se puede ir trabajando con
propuestas comunes el mismo mensaje o emociones o situaciones, desde cdigos
diferentes.

68

IV.
MARCO TERICO
COMN A LAS
UNIDADES DIDCTICAS

69

MARCO TERICO COMN A LAS UNIDADES DIDCTICAS

1. INTRODUCCIN:
Las Unidades Didcticas que se presentan son planteadas desde los bloques de
contenidos de la percepcin, la imagen corporal, la expresin y la comunicacin.
Se pretende conseguir una aproximacin y familiarizacin de los alumnos/as con la
expresin corporal; para ello es necesario introducirla mediante el juego o los bailes en
las primeras etapas evolutivas, evitando as que cuando se plantee en el ltimo ciclo de
Educacin Primaria los alumnos de estos cursos se muestren reacios por timidez entre
otros factores.
Por ltimo cabe destacar que con estas Unidades Didcticas damos a conocer nuevas
formas de actividad fsica que los alumnos pueden poner en prctica en sus horas de
tiempo libre, ya que ofrecen un nivel ptimo de participacin en grupo y de diversin.

2. ETAPAS EDUCATIVAS A LAS QUE DIRIGIMOS LAS UNIDADES

DIDCTICAS:
Cada una de las Unidades Didcticas que se presentan a continuacin han sido
diseadas y planificadas para cada uno de los distintos ciclos que componen la
Educacin Primaria de nuestro sistema educativo.
Es necesaria que las Unidades Didcticas relacionadas con la Expresin Corporal
puedan ser aplicadas desde la primera infancia, para as optimizar el conocimiento y la
aceptacin entre los miembros del grupo-clase.

70

3.

MARCO

LEGAL

AL

QUE

ESTN

SUJETAS

LAS

UNIDADES

DIDCTICAS:
Las Unidades Didcticas presentadas tienen en cuenta las disposiciones legales del
Decreto de Enseanzas Mnimas y requisitos mnimos de Centro (LOE; ley 2/06) as
como los Decretos de las Comunidades Autnomas, con competencias en educacin,
que sitan el Decreto de Enseanzas Mnimas en cada Comunidad Autnoma.

4. VINCULACIN DE LAS UNIDADES DIDCTICAS CON EL DISEO

CURRICULAR BASE:
Con los objetivos didcticos de las Unidades Didcticas se justifican de forma general
algunos de los objetivos generales del rea de Educacin Fsica que el Ministerio de
Educacin y Ciencia (MEC) define para la Educacin Primaria, nos referimos ms
concretamente a:
-

Conocer y valorar el cuerpo y la actividad fsica como medio de exploracin y

disfrute de sus posibilidades motrices, de relacin con los dems y como recurso
para organizar el tiempo libre.

Resolver problemas que exijan el dominio de patrones motores bsicos,

adecundose a los estmulos perceptivos y seleccionando los movimientos
previa evaluacin de sus posibilidades.

Estas Unidades Didcticas pertenecen al bloque de contenidos:

-

El cuerpo: Expresin y Comunicacin

El cuerpo: Imagen y Percepcin.

Detallamos los dos bloques de contenidos en funcin de los tres parmetros que
determinan el diseo curricular base:

71

Conceptos:

1. El esquema corporal
2. Las posibilidades perceptivas del cuerpo
3. El cuerpo como instrumento de expresin y comunicacin

Procedimientos:

1. Experimentacin de las capacidades motrices y perceptivas

2. Coordinacin dinmica y esttica para el control dinmico general del cuerpo
3. Control del cuerpo en relacin con la relajacin y la respiracin
4. Ejecucin de bailes simples
5. Adecuacin del movimiento a secuencias y ritmos

Actitudes:

1. Valoracin y aceptacin de la propia realidad corporal

2. Seguridad, confianza en s mismo y autonoma personal
3. Valoracin de los usos expresivos y comunicativos
4. Participacin en situaciones que supongan comunicacin con otros compaeros,
utilizando recursos motores y corporales con espontaneidad.

72

5. IMPLICACIONES DIDCTICAS:

A. MTODO DE TRABAJO:
El mtodo de trabajo que se utilizar a la hora de desarrollar las sesiones de las
Unidades Didcticas ser el siguiente:
-

Se comenzar aportando una informacin a los alumnos/as acerca

de los

objetivos que se pretenden alcanzar a lo largo de las diferentes actividades

presentadas.
-

Se intentar llevar a cabo las sesiones con la utilizacin de mtodos y estrategias

de intervencin en las que el grado mximo de participacin recaiga en la figura
de los alumnos.

Presentaremos unas metas que conseguir para cada uno de los ciclos y al
finalizar la etapa.

Por ltimo se intentar potenciar la creatividad de los alumnos mediante

movimientos individuales o en grupo.

B. ESTRUCTURA DE LAS SESIONES:

Las sesiones se suceden de la siguiente forma:
1. Nmero de la sesin.
2. Material utilizado.
3. Objetivos de la sesin.
4. Presentacin de la sesin mediante actividades y juegos de inicio.
5. Desarrollo: juegos y actividades en funcin de los contenidos y objetivos
propios de la unidad.

73

6. Final: actividades presentadas como conclusin de la sesin.

7. Observaciones del profesor: expresan todos aquellos aspectos de organizacin,
metodologa
8. Observaciones evaluativos.

74

V.

UNIDADES
DIDCTICAS

75

UNIDADES DIDCTICAS:

1 UNIDAD DIDCTICA:

BAILAMOS EN EL COLE!

1. PRESENTACIN DE LA UNIDAD:
Realizamos esta unidad para iniciar en la prctica del baile y de la danza a los
alumnos/as. Para ello contamos que la unidad est formada por dos unidades temticas
diferenciales:
-Bailes populares internacionales.
-Bailes de saln.

2. JUSTIFICACIN:
Se plantea esta Unidad Didctica debido a la necesidad de incluir y potenciar los bailes
populares y los bailes de saln en la escuela.
Las danzas populares y los bailes de saln tienen una gran vinculacin con el marco
escolar:
-

Con otras reas curriculares (Educacin Artstica)

Dentro del marco social en la est inserto el centro escolar y su alumnado.

La prctica de estos bailes supone de una exhaustiva capacidad de aplicacin a

cualquier edad, por lo que nuestra Unidad Didctica que es planteada para el Primer
Ciclo de Educacin Primaria, puede aplicarse en cualquiera de los otros dos ciclos.

76

La inclusin de los bailes populares y de saln en el rea de la Educacin Fsica escolar

se debe a que:
-

Aporta un amplo grupo de contenidos conceptuales, de procedimientos y de

actitudes, valores y normas para abastecer el bloque expresivo-comunicativo del
desarrollo motor, que suele ser de los menos contemplados en el rea de la
Educacin Fsica.

Conlleva diversidad de formas de organizacin del grupo-clase.

Da a conocer nuevas formas de actividad fsica que los alumnos pueden poner
en prctica en sus horas de tiempo libre, ya que ofrecen un nivel ptimo de
participacin en grupo y de diversin.

La necesidad de material es mnima.

Esta unidad propone danzas en parejas y en grupos, y bailes populares propios de otros
pases.
Fomentar este tipo de actividades es sencillo ya que son prcticas que suponen un buen
nivel de motivacin entre el grupo-clase; para ello debe el educador cuidar la forma de
presentacin y su conocimiento previo de este tipo de prctica.

3. ETAPA EDUCATIVA A LA QUE VA DIRIGIDA:

Se ha diseado para encontrar su aplicacin en el primer ciclo de la Educacin Primaria,
entre los seis y los ochos aos.

77

4. TEMPORALIZACIN
La unidad est indicada para ser desarrollada en el primer trimestre del curso ya que,
nos permite optimizar el conocimiento y la aceptacin entre los miembros del grupo, y
as edificar las capacidades motrices de cooperacin, comunicacin, expresin, creacin
y representacin.

5. OBJETIVOS DIDCTICOS:
-

Experimentar y reconocer la riqueza expresiva de la variada gama de patrones

motores bsicos que cada danza y baile puede llegar a dar de s.

Potenciar el trabajo de las capacidades perceptivo-motrices y las de tipo sociomotriz.

Participar y mostrar actitudes de cooperacin y respeto.

Optimizar el conocimiento y la aceptacin entre los miembros del grupo.

6. ACTIVIDADES DE ENSEANZA- APRENDIZAJE

A. DESARROLLO DE LAS SESIONES:

La presente Unidad Didctica est formada por un total de 9 sesiones.
Esta Unidad se desarrolla con actividades que conllevan un alto grado de motivacin y
diversin para el alumno.

78

SESIN N 1: INTRODUCCIN AL RITMO!

A. MATERIAL:
-

Un radiocasete.

Grabaciones musicales de diferentes ritmos.

Un pandero.

Grabacin musical tipo africana.

B. OBJETIVOS:
-

Observar los alumnos/as.

Constatar el nivel inicial de expresividad.

Seguir el ritmo a travs de la msica.

C. MTODO DE TRABAJO:
El mtodo de trabajo est basado en el descubrimiento guiado y la resolucin de
problemas.

D. ORGANIZACIN:
Habr ocasiones en las que el trabajo se realizar de forma individual y otras ocasiones
en las que se necesitar la totalidad del grupo para realizar actividades.

E. INICIO:
Se realizar durante unos diez minutos aproximadamente.

79

Los nios se desplazan libremente por el espacio del aula al ritmo que el maestro marca
con el pandero. Estos ritmos sern ritmos precisos y claros que no den pie a confusin, e
ir varindolos cuando los alumnos lo realicen sin ninguna dificultad.
Para seguir un ritmo lento: Se intentar realizar levantando mucho las piernas (como si
quisiramos abarcar mucho espacio)
Para seguir un ritmo rpido: Se har movindose de puntillas, hacindose el mnimo de
ruido.
Combinaremos ritmos lentos y rpidos, con un golpe seco de pandero haremos que los
nios se sienten y al or un nuevo golpe se levantan y siguen haciendo los ejercicios.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos 35 minutos aproximadamente.
Se sientan todos formando un corro y el profesor marca un ritmo con las manos que los
alumnos deben repetir al unsono.
Por orden, los nios deben proponer un ritmo usando diferentes zonas de su propio
cuerpo para percutir, los dems compaeros deben imitarlo y repetirlo al unsono.
Con una grabacin de msica tipo africana se establece un orden por el cual cada nio
puede proponer el seguimiento del ritmo con el tronco, cabeza y extremidades
superiores, ya que se encuentran sentados en el suelo.
Todos conjuntamente siguen el ritmo centrado en la zona corporal que le designa el
profesor: cabeza, espalda, pies, piernas, manos

80

G. FINAL:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
Para finalizar la sesin dejaremos que los alumnos se muevan libremente por el espacio
siguiendo la msica con todas las partes del cuerpo.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

Hay que procurar trabajar la sesin con la msica adecuada y ser capaz de motivar para
que los alumnos no sientan vergenza y estn a gusto.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
1. La interpretacin de ritmos.
2. El nivel de ajuste entre el ritmo externo y el movimiento.
3. El nivel de creatividad.

SESIN N 2: BAILAMOS LA POLKA!

A. MATERIAL:
-

Un radiocasete.

Una grabacin de polka

Vestimenta.

B. OBJETIVOS:

81

Seguir la estructura rtmica del paso de galope

Seguir la estructura rtmica del paso de chasss

Seguir la estructura rtmica del paso de polka

C. MTODO DE TRABAJO:
Las tareas sern definidas y dirigidas por el profesor, menos la parte libre de
exploracin.

D. ORGANIZACIN:
Encontraremos momentos de trabajo individual y libre, otros organizados en parejas y
en pequeos y grandes grupos, dispuestos en filas y crculos.

E. INICIO:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
El maestro sita a los nios dentro del mundo y los smbolos de la poca del oeste,
donde los nios harn de vaqueros y las nias de chicas.
El maestro realizar preguntas del tipo:
-

Cmo van vestidos los vaqueros?

Y las nias, Cmo van vestidas?

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos cuarenta minutos aproximadamente.

82

Con la msica de polka, todos por parejas, nos dispondremos a reproducir el paso de
polka enseado previamente por el profesor (punta- taln- punta) repartidos libremente
por el aula.
Cuando la pareja ha conseguido coordinar este paso, realizaran pasos laterales chasss
agrupados en parejas y distribuidos todos en fila.

G. FINAL:
Para finalizar, seguiremos la msica libremente de manera individual, con la pareja o
como cada uno quiera imaginar.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

El paso de polka es muy acertado para esta edad ya que tiene una estructura muy fcil
de asimilar. La msica motiva y hace ms fcil el aprendizaje de la danza.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Coordinar los pasos dentro del baile.

Orientarse espacialmente.

Coordinarse con la pareja o el grupo.

Nivel de socializacin y colaboracin.

83

SESIN N 3: JINGLE BELLS!

A. MATERIAL
-

un radiocasete.

una grabacin musical llamada Jingle Bells

B. OBJETIVOS
-

Interpretar en grupo los ritmos de las danzas.

Combinar en parejas los diferentes pasos.

Experimentar diferentes maneras de agruparse.

Diferenciar diversos ritmos.

C. MTODO DE TRABAJO:
El mtodo de trabajo se basa en el descubrimiento guiado y en la resolucin de
problemas sobre el ritmo. Los cambios sern iniciados por el profesor y a continuacin
los realizarn los alumnos.

D. ORGANIZACIN:
Se agruparan a los alumnos por parejas que se organizaran en un corro dentro del aula.

E. INICIO:
Se realizar durante unos diez minutos aproximadamente.
Los nios por parejas se sentaran en el suelo en crculo y escucharan la msica y la
percusin del estribillo de la audicin, que el profesor ejecutar dando palmas.

84

A continuacin, las parejas se enfrentarn (sentados o de rodillas), y realizaran cara a

cara y con las manos:
-

Palmean en las manos de la pareja marcando el ritmo de la msica:

o Seis veces rpido (ritmo de negra)
o Seis veces lento (ritmo de blanca)

Hacen lo mismo pero individualmente.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos treinta minutos aproximadamente.
Todos por parejas formaran un crculo junto con el profesor que se colocar en el
centro; los alumnos atendern sus indicaciones para poder reproducir de forma analtica
cuatro o cinco estructuras propias de la coreografa.
Con nuestra pareja efectuaremos cuatro pasos de galope para agruparnos en el centro
del crculo y posteriormente otros cuatro pasos de galope para regresar al punto de
partida.
A continuacin se pondrn unos detrs del otro cogiendo los brazos de la nia por la
espalda; en esta posicin, se realizar (en el sentido de las agujas del reloj) diecisis
pasos de galope girando todo el crculo a la vez.
Paramos, nos encaramos y repetimos la secuencia del palmeo inicial.
Despus de esto nos cogemos codo con codo para realizar ocho pasos de paseo saltando
sobre nosotros mismos, cambiando de brazo y de sentido.
Finalizamos la danza repitiendo el palmeo inicial y volviendo a realizar todos los pasos
dos veces.

85

G. FINAL:
Se realizar durante unos diez minutos aproximadamente.
Se dividen las parejas en dos grupos que mientras unos bailan, los otros miran
esperando el momento del estribillo en el que intervendrn palmeando.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

Durante la danza el profesor marcar los diferentes momentos en que se producen
cambios, debido a que es una danza larga con demasiados elementos para que los nios
los memoricen en una sola sesin.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Nivel de ajuste entre el ritmo externo y el movimiento.

Diferenciacin de las distintas frases musicales de danzas.

Orientacin espacial.

Coordinacin de pasos dentro del baile.

Coordinacin con la pareja o grupo.

Capacidad de memorizar una danza o estructuras coreogrficas.

86

SESIN N 4: BAILAMOS ROCK!

A. MATERIAL
-

un radiocasete.

Grabaciones de rock

B. OBJETIVOS:
-

Aprender un baile actual

Dominar los ritmos asincopados.

C. MTODO DE TRABAJO:
El mtodo de trabajo se basa en el descubrimiento guiado por el profesor.

D. ORGANIZACIN:
Se organizaran en un gran crculo, aunque en otras ocasiones se formarn parejas, tros
y nuevos crculos.

E. INICIO:
Se realizar durante unos diez minutos aproximadamente.
Para motivar a los alumnos diremos que es una msica muy animada y que se baila en
muchas fiestas mayores, a continuacin le pondremos la audicin, y los nios
comenzaran a bailar libremente por el espacio del aula.

87

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos cuarenta minutos aproximadamente.
Colocamos a los alumnos en crculo y el profesor realiza diferentes pasos con el soporte
de la msica, que los alumnos realizaran a continuacin.
Los pasos sern:
-

Mover la cabeza de un lado a otro siguiendo el ritmo.

Mover los hombros alternativamente de arriba y abajo siguiendo el ritmo.

Mover los hombros de delante a atrs alternativamente e inclinar a la vez el

cuerpo hacia delante y hacia atrs.

Mover los pies con el paso del twist de forma lateral.

Mover la cadera hacia los lados con las piernas en paralelo.

Marcar pasos pequeos en el lugar e intentar mover a la vez las caderas.

Luego intentarn realizar estos pasos por parejas.

G. FINAL:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
Todos los miembros de la clase bailarn de forma individual pero, cuando el profesor lo
seale, se aparejaran para reproducir algunos de los encadenamientos anteriores.

H. OBSERVACIN DEL PROFESOR:

Se debe observar cuales son las dificultades que les surgen a los alumnos de forma
individual.

88

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Comprensin y representacin del movimiento.

Nivel de ajuste entre el ritmo externo y el movimiento.

Coordinacin con la pareja o grupo.

Coordinacin de pasos dentro del baile.

Nivel de socializacin y colaboracin.

SESIN N 5: BAILAMOS EN HAWAI!

A. MATERIAL:
-

Un radiocasete.

Msica hawaiana.

Por parejas: unas tijeras y papel pinocho de dos colores.

B. OBJETIVOS:
-

Practicar movimientos ondulantes que indiquen conexin entre distintas zonas

articulares y segmentos corporales.

Valorar la incorporacin del vestuario adecuado al tipo de baile.

Ser capaz de orientarse en el espacio.

C. METODO DE TRABAJO:
El mtodo de trabajo est dirigido mediante consignas dirigidas por el profesor.

89

D. ORGANIZACIN:
Las evoluciones se iniciarn en un gran grupo que se coger de las manos y se
dispondr en un crculo para despus cada cual evolucionar en espacios libres.

E. INICIO:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
El profesor cuenta una historia que transcurre en un pas muy lejano y explica a los
alumnos que la danza que bailarn ser una danza hawaiana, y que para interpretarla
tendrn que hacerse su propio disfraz.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos cuarenta y cinco minutos aproximadamente.
El profesor explica cmo se tiene que hacer la falda y reparte el material a las parejas de
nios.
Una vez que todos los nios estn disfrazados, comenzarn a bailar la msica hawaiana
siguiendo los siguientes pasos:
-

Bailaremos moviendo mucho las caderas para que las faldas se muevan al
mximo.

Imitaremos las olas del mar moviendo los brazos y las tiras de las muequeras.

Mover todo el cuerpo y todos los adornos.

Colocados todos en crculo, realizamos todos movimientos ondulatorios

siguiendo el movimiento en una direccin.

Caminando y ondulando los movimientos.

90

G. FINAL:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
Todos los alumnos se movern libremente siguiendo la msica hawaiana.
Al acabar, los nios se sientan en crculo y guardan el disfraz en algn lugar por si en
otra sesin vuelven a realizar bailes hawaianos.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

Hay que concienciar a los nios de que deben cuidar el material para poder as utilizarlo
en prximas sesiones.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Interpretacin de ritmos

Comprensin y representacin del movimiento.

Nivel de creatividad.

SESIN N 6: BAILAMOS EN RUSA!

A. MATERIAL:
-

Un radiocasete.

Msica rusa.

Un pandero.

91

B. OBJETIVOS:
-

Buscar la adecuacin temporal individual y colectiva.

Coordinar los movimientos de flexin-extensin de los segmentos inferiores.

C. MTODO DE TRABAJO:
El mtodo de trabajo ser asignar tareas combinadas con resolucin de problemas.

D. ORGANIZACIN:
Se organizaran en diversas posiciones.

E. INICIO:
Se realizar durante unos diez minutos aproximadamente.
Se colocaran en crculos y cogidos por los hombros reproducirn los siguientes pasos:
-

Desplazarse hacia la derecha o hacia la izquierda siguiendo el ritmo que marca

el pandero y abrir y cerrar el crculo a diferentes velocidades.

Bajar flexionando las piernas todas juntas y luego de forma coordinada, subir y
extender hacia delante varias piernas.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos cuarenta minutos aproximadamente.
Se situar a todo el grupo en dos filas, quedando aparejados nio con nia y
reproducirn estos pasos:

92

Levantar alternativamente las piernas por delante del pecho, sin perder el ritmo
progresivo que marca el pandero y sin dejar de mantener los brazos cruzados.

Levantar primero una pierna, luego flexionar las dos piernas con los pies juntos
y por ltimo seguir con la otra pierna para completar la secuencia siguiendo el
ritmo que el profesor marca con el pandero.

Las parejas cogidas por las manos debern flexionarse alternativamente como
una balanza al son de la msica.

En parejas desarrollar diferentes combinaciones asimtricas de movimientos al

son de la percusin.

G. FINAL
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
Se colocan en dos filas, uno detrs del otro, interpretarn la msica rusa:
-

Desplazarse subiendo alternativamente las dos piernas, saltando y siguiendo el

ritmo de la msica.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

El profesor advertir a los nios que tengan cuidado de no caerse y de equilibrarse bien
cuando realicen la flexin de las piernas.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Comprensin y representacin del movimiento.

Coordinacin de pasos dentro del baile.

93

Coordinacin con la pareja o grupo.

Nivel de socializacin y colaboracin.

SESIN N 7: BAILAMOS UN CAN CN EN PARS!

A. MATERIAL:
-

Un radiocasete

Msica de can cn

Bolsas de basura

Goma elstica

Elementos para disfrazarse de mujer (plumas, collares)

B. OBJETIVOS:
-

Valorar la incorporacin de un vestuario adecuado al tipo de baile.

Ajustar los movimientos a la incorporacin del vestuario.

C. MTODO DE TRABAJO
Ser un mtodo de trabajo directo.

D. ORGANIZACIN:
Se colocarn en dos filas laterales y en composiciones de grupo.

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E. INICIO:
Se realizar durante unos diez minutos aproximadamente.
Se colocan los nios en crculo y el profesor les explica que aprendern el can cn, un
baile tpico de la poca del oeste americano, que nacin en Pars y era interpretado
nicamente por mujeres, para ello los alumnos se tendrn que disfrazar con una bolsa de
basura recortada y pegada en una goma elstica.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos cuarenta minutos aproximadamente.
Se colocaran todos los nios en dos filas encaradas:
-

Subir alternativamente las piernas siguiendo el ritmo de la msica y cogiendo la

falda por el extremo inferior.

Mantener el ritmo del cuerpo moviendo la falda al ritmo de la msica.

Mover alternativamente la falda de un lado al otro para coordinar con el mismo

paso el movimiento de los brazos con el de las piernas.

En dos filas: cruzarse, realizando el paso aprendido, con cuatro tiempos de ida y
cuatro de vuelta.

Ahora se colocan en fila y :

Cruzar una pierna todos al mismo tiempo, flexionndola por la rodilla para
elevarla, y hacer el pase sin desplazarse.

Levantar una pierna frontalmente, volverla a bajar y luego levantarla

lateralmente cruzndola por delante del cuerpo.

Encadenar los dos movimientos e ir desplazando el grupo hacia un sentido u

otro, saltando al ritmo de la msica y utilizando ocho tiempos para cada pierna.

95

G. FINAL:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
Intentaremos agrupar todos los pasos anteriores en una misma secuencia:
-

Cruzar los brazos y piernas con las faldas levantadas, cruzndose en las filas con
los de delante.

Realizar los pases y el lanzamiento con la pierna en una hilera inmvil lateral

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

-

Realizar conjuntamente los disfraces.

Colocarse los disfraces y empezar a aprender los pasos.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Coordinacin de pasos dentro del baile.

Orientacin espacial.

Coordinacin con la pareja o grupo.

Nivel de creatividad.

Capacidad de memorizar una danza o estructuras coreogrficas.

Nivel de socializacin y colaboracin.

96

SESIN N 8: BAILAMOS MSICA POP!

A. MATERIAL
-

Un radiocasete.

Msica pop o cualquier otra msica moderna que tenga un ritmo bastante
marcado.

Un pandero.

B. OBJETIVOS.
-

Reproducir una pequea coreografa.

Adecuar los movimientos a las distintas frases musicales.

C. MTODO DE TRABAJO
Comando directo, para poder dirigir y centrar la actividad.

D. ORGANIZACIN
Se debe repartir todo el alumnado con la suficiente separacin como para ocupar todo el
espacio.

E. INICIO:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
El profesor pone la msica y los nios bailan libremente por todo el espacio siguiendo
diferente agrupaciones.

97

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos cuarenta minutos aproximadamente.
Colocados por toda el aula, el profesor les ensea diferentes pasos que, encadenados,
formaran una pequea coreografa:
-

Seguir el ritmo del pandero y luego el de la msica para realizar cuatro pasos
hacia un lado con una palmada al final ( realizan lo mismo hacia el lado
contrario)

Al ritmo de la msica, mover rpidamente los hombros adelante y atrs al

tiempo que bajamos y subimos.

Caminar ocho pasos pequeos hacia delante, siguiendo el ritmo del pandero o de
la msica en ocho tiempos a la vez que movemos los brazos hacia arriba y hacia
abajo cada dos pasos.

Mover el trasero de un lado al otro siguiendo el ritmo de la msica.

G. FINAL:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
Para acabar se intentar poner en prctica:
-

Distribuidos en filas, juntas los pasos aprendidos para montar una coreografa.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

El profesor baila la coreografa junto a los nios, para que estos la asimilen mejor y
estn ms motivados.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:

98

Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:

-

Nivel de ajuste entre el ritmo externo y el movimiento.

Diferenciacin de las distintas frases musicales de danzas.

Coordinacin de pasos dentro del baile.

Orientacin espacial.

Coordinacin con la pareja o grupo.

SESIN N 9: BAILAMOS UN PASODOBLE!

A. MATERIAL:
-

Un radiocasete.

Msica con el ritmo de pasodoble.

B. OBJETIVOS:
-

Coordinar los movimientos de acompaamiento de la pareja.

Asumir la interpretacin de la estructura rtmica del pasodoble.

C. MTODO DE TRABAJO:
Se basa en el descubrimiento guiado.

D. ORGANIZACIN:
Colocamos a todos los alumnos en fila para que puedan interiorizar algunos de los pasos
claves.

99

E. INICIO:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
Se inicia la clase trabajando los movimientos de coordinacin mediante el seguimiento
de diferentes marchas.
Proponemos a los alumnos que vayan siguiendo libremente el ritmo de la msica por
todo el espacio.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos cuarenta minutos aproximadamente.
Ponemos a todos los nios en dos filas. Precedidos por el profesor, todos se mueven al
ritmo del pasodoble. Cuando aprendan este ritmo, los nios formarn parejas mixtas y
empezaran a bailar.
Colocados todos en crculo marcan sin desplazamiento el paso del pasodoble; una vez
que coordinan los movimientos con los compaeros pueden empezar a bailar por parejas
por todo el espacio libre.

G. FINAL:
Se realizar durante cinco minutos aproximadamente.
Es importante que cada una de las parejas pueda ponerse a interpretar diferentes
movimientos de pasodoble pero de forma libre y original. Cuando el profesor lo indique
se producirn cambios de pareja.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

100

Deber buscar msicas de pasodoble que sean bastante marcadas y que tengan un ritmo
no muy rpido para que los alumnos puedan seguirlo sin dificultad.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Nivel de ajuste entre el ritmo externo y el movimiento.

Capacidad de memorizar una danza o estructuras coreogrficas.

B. RELACIN DE DISCOGRAFA
-

Juegos y ritmos. Vol. I, II, III. Ediciones musicales E. Climent. Crcega,

619. Barcelona.

Canciones actuales variadas.

101

2. UNIDAD DIDCTICA:

NOS GUSTA JUGAR!

1. PRESENTACIN DE LA UNIDAD:
Las edades correspondientes a la Educacin Primaria son las ptimas para potenciar el
trabajo de las capacidades perceptivo motrices (el trabajo de estas capacidades se
encuentra implcito en toda manifestacin de nuestra motricidad humana), que conjugan
el conocimiento del propio cuerpo con el conocimiento del mundo exterior. Este tipo de
capacidades junto con las de tipo fsico-motriz (estas capacidades son la fuerza, la
velocidad) y socio-motriz ayudan a afianzar la adquisicin de las habilidades
motrices (ms especficas a lo lago de las diversas edades).
El planteamiento de la siguiente Unidad se engloba en el desarrollo del nivel de
capacitacin perceptivo-motriz del nio de 8-9 aos (segundo ciclo) que corresponde
con el primer bloque de contenidos del Diseo Curricular Base:
-

El cuerpo: imagen y percepcin.

Se plantea la Unidad para afianzar el conocimiento del propio cuerpo y el de los dems,
mediante el desarrollo de aspectos conceptuales, procedimentales y actitudinales
correspondientes al bloque de contenidos propio de la imagen y percepcin corporal.
Hemos desarrollado la unidad a partir de dos aspectos clave:
-

Los objetivos perceptivo-motores.

Las posibilidades de material alternativo y original para el trabajo de dicho

mbito perceptivo.

102

El potencial educativo que justifica el realizar Unidades Didcticas de este tipo, lo

encontramos en el propio crecimiento de los nios. Si no aportamos un tratamiento de la
imagen y percepcin corporales a lo largo de las etapas de crecimiento psquico,
morfolgico y de personalidad del nio, poco podremos hacer cuando stos ya hayan
crecido y llegado a la adolescencia.
Este tipo de actividades de aprendizaje deben desarrollarse desde la primera infancia,
para conseguir una aceptacin ptima en el ciclo superior y en la Educacin Secundaria
Obligatoria.
Al igual que la anterior Unidad Didctica: Bailamos en el cole!, sta tambin est
pensada para dar a conocer nuevas formas de actividad fsica, que los alumnos pueden
poner en prctica en sus horas de tiempo libre.

2. JUSTIFICACIN:
Planteamos esta Unidad Didctica respondiendo a la necesidad de incluir y potenciar
actividades de tipo perceptivo, con un enfoque globalizador.
Incluimos un amplio espectro de actividades que generalmente han sido contempladas
ocasionalmente en el rea de la Educacin Fsica, estas actividades pueden establecer
conexiones con contenidos propios de otras bloques.
Esta Unidad Didctica se caracteriza por su carcter exhaustivo y su capacidad de
aplicacin, unidad que puede hacerse extensible a los dems ciclos de la Educacin
Primaria.
Existen diversas razones que aconsejan incluir este tipo de actividades en el rea de
Educacin Fsica escolar:
-

Aportan un material variado y original.

103

Aportan un amplio engranaje de contenidos conceptuales, procedimentales y

actitudinales para abastecer el bloque de imagen y percepcin corporal del
desarrollo motor.

Es un tipo de trabajo que conlleva una gran variedad de formas de organizacin

del grupo-clase, asegurando una participacin equitativa y la aceptacin de cada
cual por los dems.

La necesidad de material es variada.

El desarrollo de la Unidad Didctica potencia la organizacin del medio sonoro.

Las actividades orientadas a la percepcin del propio cuerpo se presentan bajo

consignas de experimentacin, simbolizacin, creatividad, cooperacin y dems
aspectos que dan sentidos a su ejecucin.

3. ETAPA EDUCATIVA A LA QUE VA DIRIGIDA:

Se ha diseado para encontrar su aplicacin en el segundo ciclo de la Educacin
Primaria, entre los ocho y los diez aos.

4. TEMPORALIZACIN:
La Unidad est indicada para ser desarrollada durante el segundo trimestre del curso
escolar, ya que es posible su interdisciplinariedad entre el rea de Educacin Fsica y el
rea de Educacin Artstica para incluso poder componer una obra teatral a final de
curso.

104

5. OBJETIVOS DIDCTICOS:
-

Participar, con independencia del grado de habilidad motriz y capacidad de

ritmo y de coordinacin de cada uno, mostrando actitudes de cooperacin y
respeto.

Experimentar y reconocer la riqueza expresiva de la variada gama de patrones

motores bsicos que cada danza y baile puede llegar a proporcionar.

Potenciar el trabajo de capacidades perceptivo- motrices (coordinacin,

equilibrio, ritmo, lateralizacin, percepcin espacio- temporal) y las de tipo
socio-motriz (interaccin, comunicacin, cooperacin, expresin, creacin,
representacin)

Aumentar el bagaje de patrones fsico-expresivos bsicos del propio cuerpo y en

relacin con los dems.

Optimizar el conocimiento y aceptacin entre los miembros del grupo.

6. ACTIVIDADES DE ENSEANZA- APRENDIZAJE

A. DESARROLLO DE LAS SESIONES:

La presente Unidad Didctica est formada por un total de 10 sesiones.
Esta Unidad se desarrolla con actividades que conllevan un alto grado de motivacin y
diversin para el alumno.

105

SESIN N 1: LA CASA MGICA!

A. MATERIAL:
-

Espantasuegras.

Espirales.

Cuerdas.

Cable elctrico en espiral que se pueda estirar.

Fotografas de arte.

Tijeras.

Paraguas viejos.

B. OBJETIVOS:
-

Experimentar y observar diferentes objetos.

Adoptar, con el propio cuerpo, formas complejas de cualquier objeto esttico o

en movimiento.

C. MTODO DE TRABAJO:
La mayora se basa en el descubrimiento guiado.

D. ORGANIZACIN:
Las evoluciones se producirn en un gran grupo que se coger por las manos y se
dispondr en crculo.

E. INICIO:

106

Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.

El profesor sacar los diferentes materiales de la caja mgica para que los alumnos
experimenten con las posibilidades de cada objeto, y as observaremos cules son los
usos que cada nio va haciendo con el material que le toca. Una vez hayan acabado de
realizar estas actividades, volvern a depositar los materiales en la cajita mgica.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos cuarenta minutos aproximadamente.
Uno de los alumnos sacar al azar un objeto de la caja y el resto de los compaeros
imitar con su propio cuerpo la forma del objeto.
Debern adaptar su propio cuerpo a las siguientes formas:
-

adoptar la posicin corporal que tiene un espantasuegras cuando est: estirado,

enrollado, ondulado, colgado

adoptar la posicin corporal que tiene una cuerda cuando se enrolla y se mueve
en crculos.

Tambin debern crear una representacin con los materiales utilizados.

G. FINAL:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
Los alumnos escogern un objeto que, entre todos, representarn con sus propios
cuerpos.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

107

Conviene que los objetos sean bien variados (estticos y con capacidad de movimiento).
Las lminas de arte es interesante que se utilicen tanto tendencias realizas como
tendencias abstractas.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Control de :

a. Conducciones
b. Desplazamientos
c. Tensin muscular
d. Equilibracin
e. Nivel sensorial
-

Nivel final de expresividad simblica

SESIN N 2: ESPEJOS Y TTERES!

A. MATERIAL:
-

Un espejo grande.

Papel de embalar.

Un foco de luz con el que producir sombras.

B. OBJETIVOS:
-

Percibir y producir una disociacin de las partes que componen cada segmento.

Descubrir las posibilidades de movimiento y expresin de cada uno de ellos.

108

C. MTODO DE TRABAJO:
Basado en la experimentacin y en la creatividad del movimiento.

D. ORGANIZACIN:
Se organiza todo el grupo, bien cohesionado.

E. INICIO:
Se realizar durante cinco minutos aproximadamente.
Todo el grupo-clase se colocar delante de un gran espejo.
Realizaremos las siguientes preguntas:

Cuntas posibilidades de movimiento tienen cada una de nuestras

articulaciones?

Cmo nos movemos habitualmente en nuestra vida cotidiana?

Podemos imitar alguna propuesta de accin de la vida cotidiana en la que slo

participe un segmento?

Tras realizar todas estas preguntas, los alumnos debern llevarlas a cabo frente al
espejo, as observaremos cules son los nios que tienen una mayor movilidad y cmo
la muestran.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante cuarenta minutos aproximadamente.
El grupo deber de imitar los siguientes movimientos:

109

cogidos de las manos, formando una cadena, debemos realizar un movimiento

ondulante que recorra todo el grupo, de un lado a otro.

Producir un movimiento que se pueda transmitir por todo el grupo (por ejemplo:
la cada de las fichas de un domin)

En parejas, imitar un tipo de movimiento que contenga las siguientes

caractersticas: ser fuerte o flojo, largo o corto, continuo o discontinuo, grande o
pequeo.

En parejas, realizar el movimiento contrario que realiza nuestro compaero.

Preparar una pequea dramatizacin en la que todos los componentes del grupo
realizan el mismo tipo de movimiento.

G. FINAL:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
Para finalizar, sealaremos sobre un papel de embalar la sombra que nuestro compaero
proyecta encima del papel, al ser iluminado con un foco.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

La sesin se podr conducir a la experimentacin de diferentes formas corporales,
individuales y en grupo.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Utilizacin de la imaginacin y de la creatividad.

Capacidades sensorio-perceptivas distintas.

110

Nivel final de expresividad simblica.

SESIN N 3: RITMO EN EL CUERPO!

A. MATERIAL:
-

Un radiocasete.

Msica de tambores africanos.

Telas de diferentes tamaos y colores.

Objetos con los que se pueda producir ruido y percusin: palos, latas y bastones.

B. OBJETIVOS:
-

Aprender a sincronizar el movimiento de su cuerpo con un estmulo sonoro de

percusin.

Marcar e interpretar al mismo tiempo la pulsacin de un ritmo.

C. MTODO DE TRABAJO:
Basado en la experimentacin.

D. ORGANIZACIN:
Se empezar por la experimentacin individual y se pasar luego a la interpretacin con
todo el grupo.

E. INICIO:
Se realizar durante unos diez minutos aproximadamente.

111

Los alumnos repartidos por toda el aula, danzarn al son de una msica de tambores
africanos, debiendo:
-

Mover todas las partes de su cuerpo.

Bailar de forma desinhibida y libre por toda el aula.

Si cambiamos la msica observaremos si los alumnos son capaces de adaptarse al ritmo

de lo que estn escuchando en ese momento o si por el contrario seguirn bailando
como si escuchasen msica africana.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos cuarenta minutos aproximadamente.
Cuando por fin hemos conseguido un cierto grado de desinhibicin, nos dedicaremos a
ofrecer unas consignas ms precisas a nuestros alumnos:
-

Liberar una parte del cuerpo para danzar movilizando libremente aquel
segmento.

Bailar como si fuera una persona muy gorda (imitando a un elefante) o una
persona muy delgada (imitando una hormiguita).

Con un trozo de tela los alumnos debern imitar el ritmo que escuchen en ese momento.
Por parejas, ser capaz de bailar interpretando cada percusin de la msica con un
movimiento de la tela.

G. FINAL:
Se realizar durante unos dos minutos aproximadamente.
Para finalizar la sesin, nos tumbaremos todos en el suelo, para sentir el ritmo de los
latidos de nuestro corazn.

112

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

Es conveniente que antes de que los nios acompaen los ritmos con sus movimientos
se acostumbren a msicas y percusiones cada vez ms complejas.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Utilizacin de la imaginacin y de la creatividad.

Control de :

a. Conducciones
b. Desplazamientos
c. Tensin muscular
d. Equilibracin
e. Nivel sensorial

SESIN N 4: IMITANDO FORMAS!

A. MATERIAL:
-

Unos treinta globos.

B. OBJETIVOS:
-

Observar y experimentar el material.

Adoptar con el propio cuerpo formas sencillas en movimientos estticos.

Trabajar en colaboracin y en equipo con sus compaeros.

113

C. MTODO DE TRABAJO:
Basado en la experimentacin y en la observacin para iniciar el descubrimiento de las
posibilidades del cuerpo.

D. ORGANIZACIN:
Se organizaran los alumnos individualmente, en parejas y todo el grupo.

E. INICIO
Se realizar durante unos quince minutos aproximadamente.
Los alumnos se sentarn formando un crculo, una vez sentados, hincharn un globo y
experimentarn individualmente las posibilidades de su cuerpo con el material.
Observaremos como los alumnos manipulan bien el material y que son capaces de
realizar con el.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos treinta minutos aproximadamente.
Todos los alumnos se levantarn y cada uno de ellos seguir las sugerencias de su
maestro:
-

Hinchar el globo a diferentes ritmos e intensidades y observar que ocurre cuando

lo realizamos de forma rpida, poco a poco o a golpes.

Dejar escapar el aire del globo poco a poco, produciendo ruido o bien dejarlo
escapar libremente sin sujetar el globo.

Explotar el globo con la presin de diferentes partes del cuerpo.

114

Por parejas, uno de los integrantes de la misma simular ser el globo y el otro lo
intentar hinchar.
Hinchamos al mximo el compaero globo y lo hacemos estallar mediante un objeto
punzante (esto puede ser una ua nuestra)
Cuando hayamos realizados varios ejercicios, intercambiaremos los papeles, y los que
antes han sido globos ahora hincharan y al revs.

G. FINAL:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
Dos equipos, en parejas y por relevos, juegan a transportar el mximo de globos al
campo contrario, ganando quin tenga menos globos en su campo.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

Intentar potenciar la expansin de los movimientos y las formas de recoger los globos.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Nivel inicial de socializacin:

a. Relacin
b. Cooperacin
c. Solidaridad
d. Resolucin de conflictos.

Capacidades sensorio-perceptivas distintas.

Nivel final de expresividad simblica.

115

SESIN N 5: RITMO CON PAUELOS Y CINTAS DE COLORES!

A. MATERIAL:
-

Un radiocasete.

Grabaciones de msica de diferentes efectos de sonido y ritmo.

Pauelos y cintas de colores.

B. OBJETIVOS:
-

Desarrollar su memoria y observacin auditiva.

Desarrollar su expresin mediante sonidos concretos.

Desarrollar la orientacin en el espacio.

C. MTODO DE TRABAJO:
La mayora se basa en el descubrimiento guiado.

D. ORGANIZACIN:
En un gran grupo disperso por la sala y en parejas.

E. INICIO:
Se realizar durante unos siete u ocho minutos aproximadamente.
Todos los alumnos con los ojos vendados se desplazarn por la sala representando los
movimientos que les sugieran la msica.

116

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos cuarenta minutos aproximadamente.
Todos los alumnos se distribuyen por la sala. Pondremos una cinta de efectos de sonidos
donde existan espacios de silencio intercalados.
Cada participante realizar los movimientos que le sugieran los sonidos; cuando no
exista sonido, debern de permanecer inmviles.
Luego jugaremos a imitar sonidos, imitaremos el timbre de un despertador, la sirena de
un coche de policasentre otros sonidos.

G. FINAL:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
Nos imaginaremos que estamos en un corral y que las parejas de cada uno de los
animales se han perdido, as cada animal, con los ojos vendados, encontrar a su pareja
a travs de la imitacin de los sonidos propios de esos animales.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

Intentamos que los ritmos y la estructura de las msicas sean variados.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Control de :

a. Conducciones
b. Desplazamientos
c. Tensin muscular

117

d. Equilibracin
e. Nivel sensorial

SESIN N 6: QUIN HA APAGADO LA LUZ?

A. MATERIAL:
-

Pauelos de diferentes tamaos, colores y dimensiones.

B. OBJETIVOS:
-

Adquirir conciencia sensorial.

Desarrollar la orientacin en el espacio.

Superar posibles miedos e inhibiciones.

C. MTODO DE TRABAJO:
La mayora se basa en el descubrimiento guiado.

D. ORGANIZACIN:
Los alumnos se dispersan por todo el espacio del aula y en algunos momentos se
agruparan por parejas.

E. INICIO:
Se realizar durante unos quince minutos aproximadamente.
Se jugar a policas y ladrones. El maestro repartir a cada aspirante el rol de polica o
de ladrn; los policas se identificarn golpeando dos veces en la palma de la mano de

118

los compaeros, y los ladrones, se identificarn golpeando una vez en la palma de la

mano de los compaeros.
Los nios, con los ojos vendados, se mueven libremente por el espacio, intentando
buscar las manos de sus compaeros, y prestando atencin al nmero de palmadas que
recibirn en las manos. Si nos encontramos a un compaero que tiene el mismo rol que
nosotros no pasa nada, pero si se encuentras dos compaeros con distinto rol el ltimo
quedar eliminado.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos treinta y cinco minutos aproximadamente.
Todos los alumnos, con los ojos vendados, iniciarn una serie de ejercicios de
reconocimiento corporal de sus compaeros. Despus de esto, se comprobar el
resultado viendo si la eleccin ha sido o no satisfactoria:
-

Reconocer en un perodo de tiempo determinado, a un mayor nmero de

compaeros.

Sin quitarse el pauelo de los ojos, encontrar al compaero ms alto.

Con el pauelo puesto, encontrar a un compaero con el pelo largo.

Con el pauelo puesto, encontrar a un compaero que tenga mangas largas.

Para acabar, se formarn parejas estables y sin taparse los ojos, se agruparn
rpidamente segn algn distintivo corporal, como puede ser el color de los ojos, el
color del pelo

G. FINAL:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.

119

Se sentarn en crculo unos detrs de los otros, cerraremos los ojos y comunicaremos y
recibiremos un mensaje tctil y sensorial.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

La sesin se realizar en el mximo silencio posible, para que los nios no se
reconozcan por la voz.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Control de :

a. Conducciones
b. Desplazamientos
c. Tensin muscular
f. Equilibracin
g. Nivel sensorial

SESIN N 8: TENSIN- RELAJACIN!

A. MATERIAL:
-

Un radiocasete.

Msica tranquila.

Un espacio enmoquetado.

Una alfombra donde poder estirarnos.

120

B. OBJETIVOS:
-

Sentir los estados de tensin y relajacin.

Dominar y concretar diversos estados de tono muscular, en cada parte del

cuerpo.

Asimilar la percepcin de diferentes partes del cuerpo

Desarrollar la memoria visual.

C. MTODO DE TRABAJO:
Sesin dirigida y conducida por el maestro.

D. ORGANIZACIN:
Individual, en parejas o en pequeos grupos, siempre y cuando se respete la dinmica de
tranquilidad y reflexin personal.

E. INICIO:
Se realizar durante unos diez minutos aproximadamente.
En el suelo con los ojos cerrados los alumnos se estirarn e intentarn mover la parte del
cuerpo que el maestro indique. Empezar por la cabeza y terminar por los pies.
Empezaremos por la cara:
-

Mover solo las cejas.

Mover solo los ojos.

Mover solo la nariz.

Mover solo las orejas.

121

Seguiremos con otras partes del cuerpo:

-

mover los dedos de un pie.

Mover los dedos de la mano.

Mover una pierna.

Mover un brazo.

Mover un hombro.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos cuarenta minutos aproximadamente.
Agruparemos a los alumnos en grupos de cinco. Los grupos se colocarn uno frente a
otro:
Los alumnos imitarn los movimientos que realizan sus compaeros de enfrente.
El primer participante del primer grupo realizar un movimiento con alguna parte de su
cuerpo, este movimiento ser imitado por el participante que est delante, quien despus
realizar un movimiento nuevo, que ser transmitido al segundo componente de este
grupo y a su vez lo imitar y efectuar otro movimiento
Se puede hacer, con la misma disposicin, que los movimientos se acumulen para ir
comprobando quin es capaz de recordar toda la secuencia.

G. FINAL:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
Realizaremos una actividad conjunta todo el grupo clase.

122

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

Durante toda la sesin se intentar mantener un ambiente agradable para conseguir una
mayor concentracin por parte de los participantes. La respiracin juega un papel
importante y contribuye a la relajacin.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Utilizacin de la imaginacin y de la creatividad.

a. Conducciones
b. Desplazamientos
c. Tensin muscular
d. Equilibracin
e. Nivel sensorial

SESIN N 9: NOS ORIENTAMOS EN EL ESPACIO!

A. MATERIAL:
-

Un radiocasete.

Msica.

Sillas.

Pauelos para tapar los ojos.

Algunos pares de zapatos.

B. OBJETIVOS:

123

Proyectar el propio cuerpo en el espacio circundante.

Experimentar las nociones de distancia, orden y proyeccin del movimiento.

C. MTODO DE TRABAJO:
Basado en la experimentacin y resolucin de problemas.

D. ORGANIZACIN:
Se organizarn en pequeos grupos y todo el gran grupo.

E. INICIO:
Se realizar durante unos diez minutos aproximadamente.
Todo el grupo cogido por las manos investigarn el espacio:
-

imaginando que somos una cuerda, alcanzar un extremo y el otro de la sala.

Formarn crculos pequeos o grandes.

Harn figuras geomtricas.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos cuarenta minutos aproximadamente.
Se agruparn en grupos de cuatro o cinco personas:
-

Preparar una pequea dramatizacin, de forma que uno de los componentes del
grupo haga de actor y los otros tres de objetos que el primero necesita o utiliza
con solo un segmento.

Continuaremos, sacando todo el material del almacn y construirn un circuito de

habilidades.

124

G. FINAL:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
En parejas, cada uno con su compaero, que tiene los ojos cerrados; se repartirn en una
sala y orientarn a un compaero mediante gritos que le han de conducir de un lugar a
otro.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

Pocos alumnos conseguirn completar el ejercicio con los ojos cerrados ya que les
cuesta orientarse con tanto ruido en la sala.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Nivel inicial de expresividad simblica corporal.

Utilizacin de la imaginacin y de la creatividad.

capacidades sensorio-perceptivas distintas.

control de:
a. Conducciones
b. Desplazamientos
c. Tensin muscular
d. Equilibracin
e. Nivel sensorial

125

SESIN N 10: JUGAMOS A HACER TEATRO?

A. MATERIAL:
-

Un radiocasete.

Algunos materiales muy pequeos como cuerdas.

Pauelos.

Tizas.

B. OBJETIVOS:
-

Conocer y diferenciar en su propio cuerpo, la tonicidad muscular, que desarrolle

su capacidad de imaginacin y de improvisacin.

C. MTODO DE TRABAJO:
Basado en la experimentacin del propio cuerpo.

D. ORGANIZACIN:
En pequeos y en grandes grupos, y tambin de forma individual.

E. INICIO:
Se realizar durante unos siete u ocho minutos aproximadamente.
Formarn un crculo todos juntos y cogidos de las manos. Los brazos se colocarn en
una posicin natural, con tendencia a tocar nuestras piernas. Cuando el maestro lo

126

indique el crculo empezar a rodar hasta que los brazos se encuentren totalmente
estirados y el crculo se rompa en algn punto.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos cuarenta minutos aproximadamente.
Los nios se colocarn en pequeos grupos para preparar una dramatizacin de una
historia en comn:
Imaginamos que nos encontramos en una isla desierta y somos unos nufragos,
pensaremos como buscar nuestros propios recursos para poder sobrevivir.
Imaginamos que somos unos ladrones y tenemos que encontrar la forma de robar un
banco y despistar a la polica para que no nos atrape.
Individualmente tambin trabajaremos la dramatizacin, imitando diferentes personajes
televisivos.

G. FINAL:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
Se ayudarn los unos a los otros para poder dibujar en el suelo la silueta de todos los
participantes despus del esfuerzo realizado. Cada uno entrar en su propia silueta para
descansar.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

Hemos de dejar que los alumnos mismos imaginen las situaciones.
Es interesante realizar una reflexin final con todos los nios para que expresen cmo se
han sentido en cada una de las situaciones que han experimentado.

127

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Nivel inicial de socializacin:

-

Relacin

Cooperacin

Solidaridad

Resolucin de conflictos

Utilizacin de la imaginacin y de la creatividad

Control de desplazamientos

Nivel final de socializacin

Nivel final de expresividad simblica

128

3. UNIDAD DIDCTICA:

NOS EXPRESAMOS CON EL CUERPO!

1. PRESENTACIN DE LA UNIDAD:
Es una Unidad que responde al bloque de contenidos de expresin y de comunicacin
corporal. Esta Unidad es una ejemplificacin que aglutina una extensa aportacin en
torno a aspectos conceptuales, de procedimientos y de actitud, correspondientes al
bloque de contenidos propio de la expresin y de la comunicacin.
Esta Unidad se funda en el desarrollo de actividades que responden a los siguientes
procedimientos:
-

Exploracin de situaciones de grupo comunicativas y de interaccin, mediante

las posibilidades motrices corporales.

Exploracin de situaciones de grupo comunicativas y de interaccin, mediante

las posibilidades motrices corporales y recursos materiales diversos.

Experimentacin y adquisicin de capacidades y habilidades expresivas

variadas.

Estos aspectos posibilitan la aplicacin de diversas unidades temticas que pueden

ofrecer un gran rendimiento.

2. JUSTIFICACIN:

129

Esta Unidad pretende abordar el mbito de la expresin desde una perspectiva amplia,
que implica de algn modo a la percepcin sensorial, ya que partimos de que la
percepcin y la expresin del cuerpo pueden trabajarse independientemente.
El planteamiento de la Unidad Didctica aporta un extenso abanico de actividades de
enseanza- aprendizaje que generalmente han sido contempladas como ocasionales en
la Educacin Fsica, quizs por considerarlas difciles de evaluar o ms afines a otras
reas curriculares.
Son actividades que a su vez pueden posibilitar directrices de interdisciplinariedad con
otras reas curriculares, como la correspondiente a la educacin artstica, plstica y
musical.

3. ETAPA EDUCATIVA A LA QUE VA DIRIGIDA:

Se ha diseado para encontrar su aplicacin en el tercer ciclo de la Educacin Primaria,
entre los diez y los doce aos.

4. TEMPORALIZACIN:
La unidad est indicada para ser desarrollada en el primer trimestre del curso ya que,
nos permite optimizar el conocimiento y la aceptacin entre los miembros del grupo, y
as edificar un buen nivel de motivacin al inicio del curso en relacin con la Educacin
Fsica.

5. OBJETIVOS DIDCTICOS:
-

Desarrollar la identidad comunicativa del proceso de enseanza-aprendizaje.

130

Potenciar la transmisin de facultades comunicativas mediante la actividad

fsica.

Promover el conocimiento de los dems compaeros, desde aspectos emotivos,

intelectuales

Inducir al nio a mantener una actitud de observador de la actividad del

compaero.

Estimular el trabajo de las capacidades perceptivo-motrices y las de tipo sociomotriz.

6. ACTIVIDADES DE ENSEANZA-APRENDIZAJE:

A. DESARROLLO DE LAS SESIONES:

La presente Unidad Didctica est formada por un total de 8 sesiones.
Esta Unidad se desarrolla con actividades que conllevan un alto grado de motivacin y
diversin para el alumno.

SESIN N 1: DE PELCULA!

A. MATERIAL:
-

Un radiocasete.

Telas y cuerdas.

Papel y colores.

131

B. OBJETIVOS:
-

Caracterizar las diferentes situaciones simblicas que en grupo pueda

representar.

C. MTODO DE TRABAJO:
La mayora se basa en la exploracin de las situaciones simblicas que el profesor va
sugiriendo.

D. ORGANIZACIN:
Se organizarn por grupos naturales de cuatro o cinco personas.

E. INICIO:
Se realizar durante unos cinco o siete minutos aproximadamente.
Todos los alumnos llevarn una cuerda colgando de la parte posterior del pantaln, el
juego comenzar cuando, despus de una seal, todos intenten arrebatar a sus
compaeros el mximo nmero de cuerdas, pisndolas y guardndolas para hacer un
recuento al final. Quien se queda sin cuerda no queda eliminado, sigue en el juego para
intentar conseguir alguna cuerda y volver a tener una.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos cuarenta minutos aproximadamente.
Se formarn grupos de ocho personas.
Cada grupo se pondr de acuerdo para representar un personaje o un objeto de un
cuento o una historia conocida. Los integrantes se colocarn de modo que el conjunto

132

ilustre la portada de dicho cuento. Por turnos intentarn adivinar lo que los dems han
escenificado.

G. FINAL:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
El maestro se colocar en medio de dos lneas para contar una historia a los dos grupos
de alumnos que se formaron. Uno de los grupos son los negros y los otros los blancos.
Representan las diferentes escenas que se van relatando, pero cuando se menciona el
nombre de uno de los dos grupos, el que se cita sale corriendo perseguido por el otro
hasta una de las dos lneas laterales.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

Es importante que se compaginen momentos de estatismo y reflexin con momentos de
dinamismo para contrarrestar las diferentes exigencias de los ejercicios y para que la
clase no pierda motivacin.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Coordinacin de los propios movimientos con los de los dems.

Capacidad de idear situaciones novedosas y originales.

Plasticidad gestual y motriz.

133

SESIN N 2: VAMOS A BAILAR!

A. MATERIAL:
-

Un radiocasete.

Cintas con grabaciones de msicas con ritmo y de percusin.

Material manipulable y ligero.

B. OBJETIVOS:
-

Comprender y reproducir las estructuras rtmicas propuestas, de forma

individual o en grupo.

Mostrar pequeas composiciones coreogrficas en grupo.

Desarrollar la discriminacin global y segmentara de los movimientos

corporales.

C. MTODO DE TRABAJO:
Exploracin y resolucin de problemas.

D. ORGANIZACIN:
Se organizarn mediante grupos naturales.

E. INICIO:
Se realizar durante unos diez minutos aproximadamente.

134

Formarn un corro todos de pie. Uno en el centro, marca un movimiento muy concreto
y repetitivo al son de una msica bien ritmada. Los de fuera del corro imitan el
movimiento que marca el que se haya en el centro.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos treinta minutos aproximadamente.
Se repetir la actividad anterior con la consigna de que los movimientos sean ahora muy
segmentarios, tipo robot.
A continuacin se cambiar la consigna y produciremos movimientos globales del
cuerpo, tipo break dance.
Distribuidos en filas de cuatro participantes, cada fila elaborar una secuencia de cuatro
movimientos, bien claros y concretos, que todos los compaeros ejecutarn a la vez y de
forma cclica y repetitiva.

G. FINAL:
Se realizar durante unos diez minutos aproximadamente.
Se acabar la clase con una composicin de grupo que muestre la capacidad de acuerdo
y de coordinacin interindividual:
En corro, todos se desplazarn por el espacio. El primero cambiar sus movimientos de
vez en cuando, y los dems lo imitarn sucesivamente.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

En la experimentacin con la msica y el ritmo, hay que escoger estructuras rtmicas
sencillas y que los nios puedan asimilar fcilmente

135

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Interpretacin y reproduccin de ritmos.

Capacidad de idear situaciones novedosas y originales.

Capacidad de memorizacin de las acciones de los compaeros.

SESIN N 3: EL PARQUE DE LOS ESPEJOS Y DE LAS CONSTRUCIONES

MGICAS!

A. MATERIAL:
-

De cinco a ocho pedazos de papel de embalar de un metro cuadrado.

Lpices de colores.

B. OBJETIVOS:
-

Afianzar la toma de conciencia de los movimientos segmentarios.

afianzar la colocacin y orientacin de los movimientos corporales en el espacio.

Interpretar las posturas y los gestos de los compaeros.

Desarrollar la capacidad creativa de construccin y composicin en grupo.

C. MTODO DE TRABAJO:
La mayora de actividades se basan en el descubrimiento guiado.

D. ORGANIZACIN:

136

Se trabajar de forma progresiva: en parejas, en pequeos grupos y en dos grandes

grupos.

E. INICIO:
Se realizar durante unos diez minutos aproximadamente.
Se trabajar para empezar las expresiones faciales y corporales.
En parejas jugaremos a los espejos, es decir, imitaremos lo que el compaero realice,
pero solo con las expresiones faciales.
Uno delante del otro, imitamos, como espejo, cada una de las posturas y gestos que
adopta el compaero.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos treinta y cinco minutos aproximadamente.
Se propone imitar los movimientos en grupos de tres frente a tres, de cuatro frente a
cuatro
Redistribuimos la clase en dos hileras, dispuestas frente a frente:
-

Imitarn las posturas y seguirn los movimientos ondulantes de la otra con la

mxima prestacin.

En grupos de seis, probaremos a realizar una construccin con los cuerpos, luego se
dibujar en un papel, la colocacin de nuestros cuerpos, acorde a lo que se ha
construido.

137

G. FINAL:
Se realizar durante unos ocho minutos aproximadamente.
Se acabar la sesin con las construcciones de cada uno de los grupos, dndoles vida y
movimiento.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

Se trabajar las dinmicas de relacin de cada uno de los grupos para permitir que
afloren todas las iniciativas.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Coordinacin de los propios movimientos con los de los dems.

Capacidad de idear situaciones novedosas y originales.

Capacidad de memorizacin de las acciones de los compaeros.

Capacidad de orientacin espacial.

SESIN N 4: TTERES Y ROBOTS!

A. MATERIAL:
-

Quince metros de lana.

Quince metros de cinta elstica de uno o dos cm. de ancho.

Tijeras.

Msicas ritmadas.

138

B. OBJETIVOS:
-

Desarrollar sus capacidades expresivas con los movimientos de tensin y

relajacin compartidos con los compaeros.

Ajustar sus movimientos segmentarios y articulares en relacin con las acciones

de los dems.

C. MTODO DE TRABAJO:
La mayora de las actividades se basan en la resolucin de problemas en parejas.

D. ORGANIZACIN:
En parejas.

E. INICIO:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
Cuatro alumnos se colocaran en cuadrupedia y contarn hasta diez en voz alta, momento
en el que empezarn a perseguir a los dems, que corren de forma desesperada al verse
perseguidos. Cada vez que alguien sea tocado por una araa se convertir tambin en
araa. El juego terminar cuando slo quedan uno o dos participantes en pie.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos cuarenta minutos aproximadamente.
Se distribuirn por parejas y se ajustarn a las siguientes consignas:
-

uno hace de robot y el otro le da rdenes.

139

Nuestro robot se ha convertido en un ttere en el que manipularemos sus

articulaciones con diferentes materiales: trozos largos de lana o con tiras de cinta
elstica.

G. FINAL:
Se realizar durante unos cinco minutos aproximadamente.
Al son de una msica bien ritmada, haremos bailar a las marionetas para que cada una
encuentre su pareja de baile.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

Intentaremos establecer un clima de tranquilidad en la clase para que se puedan percibir
todas las sensaciones que se suceden entre las parejas.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Coordinacin de los propios movimientos con los de los dems.

Nivel de tensin y de distensin muscular.

Traduccin corporal de las consignas verbales y grficas.

SESIN N 5: PINTAMOS CON NUESTROS CUERPOS!

A. MATERIAL:
-

Cuatro tiras de papel con una cenefa distinta dibujada en cada tira.

Un radiocasete.

140

Material disponible del gimnasio.

Papel de embalar.

Lpices de colores.

B. OBJETIVOS:
-

Proyectar en el espacio los diferentes dibujos y formas que se establecen

grficamente.

Conjugar las propias acciones y posturas con las de los compaeros.

C. MTODO DE TRABAJO:
Basado en el descubrimiento guiado y en la resolucin de problemas en grupo.

D. ORGANIZACIN:
Trabajo en dispersin y en grupos.

E. INICIO:
Se realizar durante unos diez minutos aproximadamente.
Se repartir a cada alumno cuatro tiras de papel, numeradas de la primera a la cuarta.
Todos corren con las tiras en la mano, cada vez que el profesor dice un nmero, los
alumnos empiezan a desplazarse en la trayectoria que les marca la cenefa
correspondiente, intentando no chocar entre s.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos cuarenta minutos aproximadamente.

141

Cada uno con sus tiras de papel se dispone a:

-

Seguir cambiando la direccin de su movimiento siguiendo el orden que le

marcan los papeles.

Distribuidos en grupos de cuatro personas buscar una manera de dibujar sobre el suelo
con sus propios cuerpo una de las cenefas anteriores e intentar darle movimiento.

G. FINAL:
Se realizar durante unos diez minutos aproximadamente.
Tomando como referencia una de las msicas anteriores, cada grupo decora un lugar del
espacio con material acorde a la cenefa dibujada y traza los movimientos y gestos
representativos de la cenefa.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

Aportar un variado repertorio de msicas.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Coordinacin de los propios movimientos con los de los dems.

Traduccin corporal de las consignas verbales y grficas.

Plasticidad gestual y motriz.

142

SESIN N 6: LA TROUPE TEATRAL!

A. MATERIAL:
-

Material disponible en el gimnasio.

Objetos diversos para decoracin y disfraces.

B. OBJETIVOS:
-

Afianzar la propia desinhibicin frente a los dems.

Utilizar y fomentar los propios recursos expresivos.

C. MTODO DE ORGANIZACIN:
El descubrimiento guiado.

D. ORGANIZACIN:
Todo el grupo y pequeos grupos.

E. INICIO:
Se realizar durante unos siete u ocho minutos aproximadamente.
Con un ritmo de msica bastante marcado animaremos a nuestros alumnos a que bailen
de forma individual en un gran crculo:
-

En orden y en el sentido de las agujas del reloj, saldr cada nio al medio del
crculo para interpretar un ritmo, que los dems imitarn.

143

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos cuarenta minutos aproximadamente.
Se dividir la clase en tres grupos, que se colocarn en lugares distantes entre s y
equidistantes del profesor.
El profesor con una lista de pelculas infantiles muy conocidas, recibir a los primeros
representantes de cada uno de los grupos para expresarles la primera palabra. Cuando
stos la oigan, saldrn corriendo a sus grupos para representarla mmicamente. El
primero de cada grupo que adivine la palabra podr ir corriendo para recibir la segunda
palabra del profesor, ganando quien antes agote la lista.
Cada uno de nuestros alumnos se disfrazar con telas, cuerdas y otros materiales, y
seguir de nuevo la msica segn el ritmo del personaje que ha intentado caracterizar.

G. FINAL:
Cada uno de los grupos, aprovechar el material disponible de anteriores ejercicios,
escenificando una pequea representacin de una de las pelculas mostradas a lo largo
de la clase; los dems intentarn adivinar de qu pelcula se trata.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

Alargar las actividades de mayor dinamismo para compensar las actividades menos
activas.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Coordinacin de los propios movimientos con los de los dems.

144

Capacidad de memorizacin de las acciones de los compaeros.

Nivel de desinhibicin.

SESIN N 7: ADAPTARSE A LOS OBJETOS!

A. MATERIAL:
-

Materiales muy diversos y manipulables, como globos, pelotas, cuerdas

Picas.

Colchonetas.

B. OBJETIVOS:
-

Adaptar y manipular los materiales que se le ofrezcan en funcin de las

caractersticas de stos.

C. MTODO DE TRABAJO:
Resolucin de problema que el maestro va conduciendo y la exploracin individual.

D. ORGANIZACIN:
Trabajo individual y en parejas.

E. INICIO:
Se realizar durante unos siete u ocho minutos aproximadamente.
Tras construir circuitos o caminos con material que tenga una caracterstica comn, los
alumnos los recorrern adaptando su cuerpo a esas caractersticas.

145

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos cuarenta minutos aproximadamente.
Se buscar todas las formas posibles de equilibrar todo tipo de material y de poner en
accin zonas distintas del cuerpo: nariz, oreja y pie.
Realizar diversas habilidades ocupando el mximo de espacio con rigidez o con soltura
y plasticidad de movimiento.
Desarrollarn la misma actividad anterior pero nos adaptaremos a las caractersticas de
un material diverso.
Enrollarn al compaero, segmento a segmento, con lana para que pruebe a moverse
con las habilidades motrices experimentadas con anterioridad.

G. FINAL:
Se acabar la clase con los globos:
-

los alumnos se atarn, por todo el cuerpo, el mximo nmero posible de globos.
Tras esto tratarn de realizar diversas habilidades motrices. Se pueden articular
alguna consigna de competicin.

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

Es importante tener a mano todo el material preciso.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

coordinacin de los propios movimientos con los de los dems.

146

Capacidad de orientacin espacial.

Traduccin corporal de las consignas verbales y grficas.

Quines se agrupan?

SESIN N 8: CUERPOS QUE PINTAN Y ESCULPEN!

A. MATERIAL:
-

Un radiocasete.

Material pequeo.

Material grande.

B. OBJETIVOS:
-

Afianzar las posibilidades de ajuste postural, global y segmentario del cuerpo.

Tomar conciencia de los elementos de ayuda, carga, peso y sensaciones que

provienen de los compaeros dentro del trabajo en grupo.

C. MTODO DE TRABAJO:
La mayora se basa el descubrimiento guiado y en la exploracin en grupo.

D. ORGANIZACIN:
En pequeos grupos, similares en peso y en el nmero de integrantes.

E. INICIO:
Se realizar durante unos siete u ocho minutos aproximadamente.

147

Uno de los alumnos se colocar firmemente de pie, como si fuese un palo que atrae a los
dems.
El resto de alumnos se colocarn en dos hileras junto al del centro. Se adoptar
diferentes posiciones para que los grupos compongan formas variadas, que se equilibren
por s solas, y que el del centro, siempre erguido, mantenga enganchados a los dems.
Cuando digan cambio de posicin, todos cambiarn de lugar pero sin variar de postura.

F. DESARROLLO:
Se realizar durante unos cuarenta minutos aproximadamente.
Se propondr una composicin de grupo para que los restantes intenten adivinarla.
Se dibujar una composicin de grupo con los cuerpos unidos y echados en el suelo
para que los compaeros intenten adivinarla.
Se marcar un ritmo sobre una pizarra o un papel, mediante unas lneas verticales que
establecen los intervalos y los silencios. Todos tratarn de plasmarlo mediante palmas,
luego mediante golpes de los pies y mediante saltos.
Se adaptarn los cuerpos de todos los compaeros de forma que ocupen los trazos de
tiza marcados sobre el suelo por nosotros mismos.

G. FINAL:
Se realizar durante unos diez minutos aproximadamente.
En grupos de cuatro, harn un nudo. A la voz de tensar, debern tensarse sin dejarse ir y
a la voz de destensar, debern relajar el nudo sin dejarse ir.

148

H. OBSERVACIONES DEL PROFESOR:

Vigilara en los momentos de enganche para evitar sobrepeso, cadas, etc.

I. OBSERVACIONES EVALUADORAS:
Observaremos que los alumnos cumplan los siguientes tems:
-

Nivel de tensin y de distensin muscular.

149

Bibliografa

Toms Motos. Iniciacin a la Expresin Corporal. Barcelona: Humanitas, 1983.

Toms Motos y Leopoldo G. Aranda. Prctica de la Expresin Corporal. Ciudad

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Jacques Salzer. La Expresin Corporal. Barcelona: Herder. 1984.

Paloma Santiago. De la Expresin Corporal a la Comunicacin Interpersonal.

Madrid: Narcea, 1985.

Patricia Stokoe. La Expresin Corporal y el nio. Buenos Aires: Ricordi, 1967.

Mercedes Ridocci. "CREATIVIDAD CORPORAL -Composiciones basadas en

trabajos de investigacin en Expresin Corporal"- AQUE Ed. Ciudad Real
2005

Joaqun Benito Vallejo "Cuerpo en Armona -Leyes naturales del movimiento".

INDE ED. Barcelona 2001

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ABASCAL, J Y OTROS (1988): El currculum: Fundamentacin y modelos.

Ed. Innovare. Mlaga.

BALLESTEROS, S. (1982): El esquema corporal. Ed. Tea. Madrid.

BLZQUEZ, D. Y BROYER, G. (1985): La psychopdagogie des activits

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CASTAER, M. Y CAMERINO, O. (1990): Unidades Didcticas para primaria

1. Ed. Inde.

FUX, M. (1981): Danza experiencia de vida. Paids. Barcelona.

MASSON, S. (1985): Las relajaciones. Gedisa. Barcelona.

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