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ElBallettriádicode

OskarSchlemmer

Antología

Selección,traducciónynotas:AlejandraMedellín

Correccióndeestilo:DoloresPonce

CenidiDanzaJoséLimón

Febrerode2010

ÍNDICE

Introducción

Primeraparte:Gestación(1910-1922)

1910-1913

1914-1918

1919-1922

Labatallainterior

Laguerraenlastrincheras

Eldemoniobaila,victorioso

Segundaparte:Reposiciones(1923-1926)

1923-1925

1926

estasdosalmasenmipecho

Donaueschingen

Terceraparte:Desintegración(1930-1939)

1930

Elcomienzodelfin

1932

París,unfiasco

1935-1939

Cruzarelgranmarazul

INTRODUCCIÓN

Cuando empecé a leer los escritos personales de Oskar Schlemmer—publicados póstumamente por su esposa Helena Tutein en

1958—no me imaginé que se convertirían en el elemento central de mi proyecto de investigación. Mi intención era ubicar el

contexto en que surgió el Ballet triádico y tomar datos acerca del proceso de creación de esta obra. Empecé seleccionando, en

primerlugar,todoaquelloquetuvieraqueverconladanza,tantoconelBallettriádicocomoconlasdanzasqueSchlemmercreó

enlaBauhaus. Ensegundolugar,seleccionélostextosqueteníanqueverconsutrabajoescénicocomodiseñadordevestuario

y escenografía para algunas óperas y obras de teatro. Estos textos, separados del resto, forman una especie de esqueleto que

permite visualizar el conjunto de la obra escénica de Schlemmer; se trata de anotaciones breves que están dispersas aquí y allá

en algunas cartas y entradas de su diario. Son importantes porque nos permiten documentar la trayectoria escénica de

Schlemmer,pero,porsuparquedad,nonosdanmuchosindiciosdelaconcepciónestéticadelcreador.Porestemotivo,empecé

a seleccionar también aquellos escritos en donde Schlemmer plantea sus postulados estéticos, están relacionados sobre todo

con la pintura, pero no excluyen de ninguna manera lo que intentaba hacer sobre el escenario. Además de estos tres rubros

claramentedelimitadosestaba“todolootro”:sutrabajoenlaBauhaus,susopinionespolíticas,suvidacotidiana,suparticipación

enlaPrimeraGuerraMundial,lacensuranazi,etc. Enunprincipio,nosupequéhacercontodoesto.Durantevariosmesestodas

estas fichas estuvieron sobre mi escritorio: las leía una y otra vez, las reacomodaba, eliminaba algunas, las volvía a incluir.

Cuando inicié el proyecto lo que quería obtener de la lectura de los escritos personales de Oskar Schlemmer eran datos: qué

había coreografiado, cómo, dónde, con qué bailarines, con qué música, cuál era su lenguaje escénico. Pero esta premura por

obtenerdatosfuedandolugarlentamenteaotracosa.Amedidaqueleíayreleíaelmaterial,medicuentadequemefascinabala

posibilidaddeseguir,atravésdesuspropiaspalabras,lavidadeotro.Nocualquierotro,sinounartista,unsersensiblequeob-

serva su entorno y registra lo que ve, lo que piensa, lo que siente. No sólo se trata de un ser peculiar, sino de un entorno lleno de intensidad: el surgimiento de las vanguardias, la Primera Guerra Mundial, la caída de la monarquía en Alemania, los primeros años de la Bauhaus, el inicio del nazismo. Oskar Schlemmer no es un otro cualquiera y su momento histórico tampoco es cualquier momento.

A mi fascinación se sumó otro hecho: la constatación de que hay poco material escrito sobre la obra escénica de Schlemmer. Las

mismas tres o cuatro frases trilladas se repiten una y otra vez en libros de historia de la danza, pero el largo proceso de gestación

delBallettriádicoylaconcepciónestéticadelaqueformaparte,seconocenpoco.

Así es que volví a las fichas que seguían estando sobre mi escritorio. Me di cuenta de que mi miedo de perder de vista mi objeto de investigación, no era algo que pudiera evitar recortando todo lo que “sobraba”. La mejor manera de estudiar la danza es verla como parte del contexto mayor—personal, histórico, político y social—al que pertenece. Lo otro, querer separarla como quien corta con un bisturí sólo aquella parte del cuerpo que se quiere analizar, sería no sólo fútil sino seguramente innecesario. El pedazoinerte,desconectadoyadelacirculaciónylarespiracióndeuncuerpovivo,nopodríadecirnosgrancosa.Ladanzanoes unconjuntodemovimientos,sinounfenómenoculturalquesóloseentiendecomopartedeuncontexto.LadanzadeSchlemmer, separada de sus cuestionamientos estéticos y de su obra plástica, de su búsqueda espiritual y de las peripecias de su vida, se reduciríaaunoscuantostrazosininteligibles.

Por otro lado, Oskar Schlemmer es en nuestro contexto dancístico un desconocido. Así es que decidí dejar a un lado mis temores ymedialatareadeseleccionarlostextosdeSchlemmerquelepermitanallectorconocerlahistoriadelBallettriádiconarradaen primera persona por su protagonista y entrelazada con el resto de su vida. Espero que de esta selección de textos pueda surgir el retratodeunartistaenquienseequilibranlasensibilidadylaagudezaintelectual;unartistacuyaindividualidad lollevóarealizar

unabúsquedapersonalalmargendegruposycorrientesartísticas;unartistaparaquienladanzanofueunapreocupaciónmenor,

sino una pasión que se mantuvo viva a lo largo de toda su vida, alternando entre momentos de actividad febril y períodos de

relativacalma.

Los textos que estoy utilizando fueron publicados originalmente en alemán y después traducidos al inglés. En español se

publicaron con el título de Escritos sobre arte. Cartas y diarios de Oskar Schlemmer (Ediciones Paidós, Barcelona, 1987). Esta

edición no contiene el total de los textos publicados y además tiene una traducción con una sintaxis extraña que a menudo

confundeallector.Porestemotivodecidítrabajarconlaedicióneninglésytraduciryomismalostextos.Quienestéinteresadoen

profundizar en la vida y obra de Schlemmer, deberá remitirse a la publicación original; esta selección se hizo pensando en un

lector (investigador, artista, docente o alumno) interesado, principalmente, en la danza. La edición de la que están tomados todos

los textos es la siguiente: Schlemmer, Tut (edición y selección), The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, Wesleyan University

Press,Middletown,Connecticut,1972.

En esta antología voy siguiéndole la pista al Ballet triádico, pero incluyo otros textos que me parecen relevantes para comprender

las ideas estéticas de su creador ya que el Triádico sólo puede estudiarse como parte de un continuum formado por el

pensamientoylaobradeSchlemmer.

Decidíorganizarelmaterialentresgrandesperiodos:

a)

Lagestación(1910-1922)

b)

Lasreposiciones(1923-1926)

c)

Ladesintegración(1930-1939)

Estos periodos difieren de los establecidos en la edición de las Cartas y diarios porque responden a criterios diferentes: en las

Cartasydiarioslosperiodosestándefinidosporlasdistintasetapasdela BauhausyloscambiosderesidenciadeSchlemmer.En

mi clasificación, tomé como criterio las diferentes etapas del Ballet triádico. En el primer periodo incluí muchos más textos relacionados con otros asuntos—las ideas estéticas de Schlemmer, su contexto, su vida cotidiana—porque es una etapa creativa muy fecunda para Schlemmer y también porque me pareció importante que el lector que se acercara por primera vez a Schlemmer, tuviera una impresión lo más completa posible. En la segunda y tercera parte la cantidad de textos disminuye porque decidí enfocarme sólo a los textos relacionados con el Ballet; de haberlo hecho de otra forma, la antología habría sido interminable.

El trabajo que he dedicado a esta antología no consiste únicamente en la selección y traducción de las textos, sino en el esfuerzo por contextualizar de la mejor manera posible cada carta y cada entrada del diario. Schlemmer escribía para mismo y para sus contemporáneos,peronosotros,queleemossusescritoscienañosdespuésyenunlugardelplanetaquetieneunahistoriayuna herencia cultural diferentes, necesitamos datos complementarios para comprender muchas de las referencias que para él y para suscontemporáneoseranevidentes.Hetratado,sinembargo,quemisanotacionesseansóloeso:anotacionesalmargenque no distraiganlaatencióndellector.Laideaespoderleerlasreferencias,perosinperdernuncadevistaqueeldiscursoprincipalesel textodeSchlemmer.SetratadeunintentodenarrarlahistoriadelBallettriádico,peronoconmispalabras,sinodejandoquesea lavozdelprotagonistalaquehagaavanzarlanarración.

Los destinatarios más inmediatos de esta antología serán los participantes en el Taller de reinterpretación y reejecución dancística coordinadoporHildaIslas,yaquelasegundafasedeestetallerestarádedicadaalareinterpretacióndelBallettriádico. Peroesta antología también puede servir como material didáctico y como referencia para cualquier investigador o artista interesado en este periodo.

La antología, aunque puede imprimirse, está diseñada para leerse en internet. El lector encontrará en las siguientes páginas los

textosdeSchlemmeralosqueheagregadoobservacionesycomentariosconelobjetivodesituarlosen sucontextoinmediato.

No va a encontrar el contexto general de esos años ni un resumen de los acontecimientos históricos o artísticos, por el simple hechodequeestaesunaépocamásqueestudiadayconocida:eslugarcomúndelahistoriadeEuropaporqueabarcadesdelos años previos a la Primera Guerra Mundial hasta el ascenso del nazismo; es lugar común de la historia del arte porque es la época de las vanguardias; es lugar común de la historia de la danza porque en esta misma época y país vivieron Rudolf Laban, Mary Wigman y Kurt Jooss. En vez de repetir lo que seguramente el lector ya sabe––y si no lo sabe lo podrá encontrar fácilmente en otrolugar––,meheabocadoaseguirlospasosdeSchlemmeresclareciendo,cuandohepodido,lospequeñosmovimientosdesu trayectoria. Si esta fuera una película, le diría al espectador que no espere un plano general ni una sucesión de close ups, sino un conjunto de tomas subjetivas de alguien que va siguiendo, cámara en mano, las huellas dejadas por su protagonista, filmando a susespaldaseintentandodevelarelsentidodesusmovimientos.

Cada carta o entrada del diario tiene un encabezado que indica el lugar y la fecha en que se escribió. En el extremo derecho de la páginaestáelnúmeroqueleasigné,conlaideadequeseafácilremitirallectordeunacartaaotra(lanumeraciónescronológica y se limita a los textos que seleccioné, no al universo total de cartas y diarios de Schlemmer). Al final del texto de Schlemmer, entre corchetes, está la página del libro en la que aparece ese texto; todas las cartas y las entradas del diario están publicadas en The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer citado lineas arriba. Mis anotaciones están en cursivas. Las cartas están ilustradas condibujos,pinturasofotografíasdeSchlemmerydealgunosdesuscontemporáneos.

QuieroagradecerlassugerenciasdeDoloresPonce,quefueronunpuntodepartidamuyimportanteparadecidircómoestructurar

los textos. Agradezco también los comentarios de Sergio Honey, quien me sugirió revisar la publicación digital de las cartas de

Vincent Van Gogh (Vincent van Gogh-The Letters), publicadas recientemente en internet; esta publicación me dio muchas ideas

paralaorganizacióndeestetrabajo.

AlejandraMedellín

Primeraparte

1910-1922

Gestación

1910-1913

Labatallainterior

Debo declarar la guerra al juego, a los arabescos, a las sonrisas, a la elegancia, al murmullo de la olas y quizá tambiénalafelicidadsinpretensiones.

OskarSchlemmer

Diciembrede1912

Diario

Evolucióndeladanzaantiguaalamoderna:

Gris: decorado convencional, quizá con una luna para sugerir el ambiente nocturno. Coreografía y música: perfección, gracias a que hay una convención en la cual apoyarse, que es familiar, fácil de absorber; es el estilo del ballet ruso, la base de su éxito. Los bailarines primero presentan un tipodedanzaquelesasegureeltriunfo,que garanticelaaprobacióndelpúblico.

Un demonio pasa como una exhalación por el escenario (encarnación del elemento dionisíaco). Es de color amarillo-anaranjado provocativo, lleva máscara y se sitúa ante el telóngesticulandoypronunciandoconjuros; los bailarines (interrumpido su baile) retroceden asustados. El telón se abre, o bien un telón café oscuro a guisa de velo desciende de lo alto y envuelve a los bailarines, adquiriendo tonos cada vez más vivos,másrojizos.Eldemoniodesaparece.

El ambiente tiene algo de incierto, de búsqueda, como si algo estuviera tomando forma;lamúsicaesconfusayoscura,las

melodías y el tempo brillan de repente, luego caen otra vez; lo mismopuededecirsedeladanza.

La música se desarrolla en los registros bajos, es un sonido pardo. El demonio reaparece y con su aparición se levantan los velos cafés. El ánimo se intensifica y pasa del rojo al naranja brillante. Música y danza en excitación apasionada, delirio erótico.Eldemoniodanza,victorioso.

El ambiente pasa progresivamente del anaranjado al amarillo limón, simbolizando la sobreexcitación enfermiza, el éxtasis. Los movimientos de los bailarines y la música son estridentes, tonos agudos.

Entonces, como una repentina caída en la oscuridad de la noche, desciende un ciclorama negro. Los bailarines están enfundadosentelasgrises.Lamúsicaesgrave,enmodomenor. Aflicción.

En la parte central y posterior de la escena aparece un punto violetaqueseconvierteencírculo.Elcírculosetransformaenun cuadrado azul. La música se hace más clara, hasta que el azul profundo y puro domina la escena. La música: majestuosa, solemne.Ladanza:mesurada,noble.

El querubín (un ángel plateado, muy etéreo, nebuloso, delicado, indefinido)aparece;elambientepasadelazulmarinoalceleste,

003

adquiriendo cada vez tonos más ligeros hasta que se convierte en blanco puro (o plateado). Los bailarines se reúnen, guiados por el

003

(continuación)

querubín. En el fondo aparece una estrella blanca. La música se desvanece.

 

Eldemonio:muerto.[7-8]

Este es el primer texto en el que Schlemmer escribe acerca de danza. Imposible saber si está describiendo algo que vio o algo que imagina. Vale la pena notar el carácter cromático de su descripción: a ciertos estados emotivos les corresponden ciertos colores. Esta característica se mantendrá a lo largo de su obra dancística, en particular en el Ballet triádico, en el que intenta expresar el tono de cada parte mediante el color.

Otro elemento que aparece en este texto y que será una constante a lo largo de su obra es la búsqueda del equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco.

Schlemmer menciona a los Ballets Rusos. Probablemente los vio en Berlín, ya que tuvieron una temporada en esa ciudad en 1912. Tampoco es imposible que Schlemmer haya viajado a París entre 1909

y1912yloshayavistoahí.

OskarSchlemmer

Bailaríncondiagonales,1912-1913

Tintachinasobrepapel,27x21cm.

Dibujo http://www.museoreinasofia.es/coleccion/

nuevas-adquisiciones.html?idAdquisicion=608

Stuttgart,5deenerode1913

CartaaOttoMeyer

En primer lugar debo contarte los últimos avances en mi proyecto de danza. Hace un tiempo, un amigo y yo escuchamos un

Arnold

Schönberg: una mujer en traje de Pierrot modernorecitabaconelacompañamientode música disonante, ilustrativa y de intención naturalista, pero muy expresiva [Pierrot lunar].

concierto

de

melodramas

de

Quedamos fuertemente impresionados y le escribimos a Schönberg, preguntándole si estaba interesado en componer música para danza moderna o bien si podía recomendarnos a un compositor joven que quisiera hacerlo. Schönberg nos respondió:

“Mi música carece por completo de ritmo para danzar, pero si ustedes la consideran

viable,entoncestambiényo.”[8]

Pierrot lunar fue comisionada por Albertine Zehme,quienleencargóaSchönbergunciclo de canciones para voz y piano, basado en la serie de poemas del escritor belga Albert

Giraud.

Choralion-saal el 16 de octubre de 1912, conAlbertineZehmecomovocalista.

Se

estrenó

en

el

Berlín

Es evidente la afinidad estructural entre esta obra de Schönberg y el Ballet triádico. Un especialista comenta lo siguiente a propósitodePierrotlunar:

Muchos analistas de música creen que la descripción del título “dreimal sieben” (tres veces siete) tuvo gran significado para el compositor, que estaba interesado con mucha seriedad en el misticismo de los números. El número de canciones seleccionadas (21) corresponde con el número de opus (21) y es el reverso de los dos últimos dígitos del año de composición (1912). Los números tres, siete y trece dominan la obra. Cada una de las tres partes de la obra tiene siete poemas. Los poemas tienen tres versos que suman un total de trece líneas, y la primera línea se repite tres veces a lo largo de toda la música. [Winiarz, John. “Schoenberg-Pierrot Lunaire: an atonal landmark”, La Scena Musicale, Vol. 5,

No.7,Abril,2000.Mitraducción.]

004

, Vol. 5, No. 7, Abril, 2000. Mi traducción.] 004 Oskar Schlemmer, Tänzerin , 1922 Acuarela

OskarSchlemmer,Tänzerin,1922

Acuarela

http://www.tumblr.com/tagged/One

great+German+Painter

En el libro sobre el teatro en la Bauhaus publicado originalmente en 1925, Schlemmer describió el Ballet triádico de la siguiente manera:

El Ballet triádico consta de tres partes que forman una estructura de escenas dancísticas estilizadas, desarrollándose de lo humorístico a lo serio. La primera es alegre, burlesca, y se representa con telones amarillo-limón. La segunda, ceremoniosaysolemne,sedesarrollaen un escenario rosa. Y la tercera es un fantasía mística en un escenario negro. Las doce danzas tienen dieciocho diferentes vestuarios y son bailadas alternativamente por tres personas, dos hombres y una mujer. Los vestuarios están hechos de telas rellenas y de formas rígidas de papel maché, cubiertas con pintura metálica o de color. [Schlemmer, Oskar. “Man and art figure”, The Theater of the Bauhaus, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1961, pág. 34. Mi traducción.]

Y en una anotación de su diario que data de septiembre de 1922 (días antes o días después del estreno oficial), Schlemmer había escrito “El Ballet triádico: danza de la trinidad, rostros cambiantes del Uno, el Dos y el Tres, en forma, color y movimiento…” [The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1972, pág.127. Mitraducción.]

Pierrotlunarsepuede escucharenlapágina http://www.lunanova.org/

pierrot/2003rec.html

en la página http://www.lunanova.org/ pierrot/2003rec.html Partitura de Pierrot Lunar

PartituradePierrotLunar https://www.schubertiademusic.com

images/catalog-2/schoenberg

%20pierrot398.jpg

004

(continuación)

1914-1918

Laguerraenlastrincheras

Cristo se derrumbó bajo el peso de la cruz; también él hubierasidounmalsoldado.

OskarSchlemmer

Diario

025

Octubrede1915

Elcuadradodelacajatorácica,

elcírculodelvientre,

elcilindrodelcuello,

loscilindrosdelosbrazosydelaspiernas,

loscírculosdelasarticulacionesdelos

codos,

lasrodillas,loshombros,losnudillos,

loscírculosdelacabeza,delosojos,

eltriángulodelanariz,

lalíneaqueuneelcorazónconelcerebro,

lalíneaqueunelacaraconelobjetomirado,

elornamentoqueseformaentreelcuerpoy

elmundoexterior,simbolizandolarelación

delprimero[elcuerpo]

conlosegundo[elmundo].

[32]

del primero [el cuerpo] con lo segundo [el mundo]. [32] Oskar Schlemmer Diseño de figuras ,

OskarSchlemmer

Diseñodefiguras,1922

Litografía

http://www.cs.umb.edu/~alilley/bauschlemmer.html

Enelfrente,11defebrerode1918

CartaaOttoMeyer

Con motivo de la representación benéfica de

miregimiento(endiciembrede1916),[Albert]

Burger fue invitado a interpretar partes de mi ballet. Me concedieron un permiso para supervisar los ensayos y creo que el resultado no fue malo. Algunos críticos no lo entendieron en absoluto, otros lo apreciaron mucho, al igual que los círculos de carácter estéticodeStuttgart.

El asunto no terminó ahí; el director del Teatro Real (Hoftheater) tuvo interés en conocerme y quería que yo creara más ballets para el teatro. Pero fui enviado a combate, y la guerra todavía continúa. Di el primer paso y ahora se espera de que el siguiente. Además, esto me involucra directamente porque estoy planeando bailar mis propias invenciones; después de todo, si

la copia surtió efecto, el original debe de ser todavía mejor. Veo muchas posibilidades en el terreno del ballet y de la pantomima, ya que ambos son mucho más libres del peso de lo histórico que el teatro y la ópera; por eso creo que de esta rama relativamente menor, pero más independiente del arte teatral, va a surgir el ímpetu para una

renovación.Yamencionéenunacartaante-

rior que me involucré en cuerpo y espíritu. Mi heredada pasión por el teatro se niega a ser suprimida.

Tengo motivos para creer que el trabajo del ballet hizo brotar un aspecto de que normalmente permanece invisible; me sentí transformado y los demás me percibían diferente. El nuevo medio era mucho más directo: el cuerpo humano. Hace poco he leído en Kierkegaard que la idea más abstracta que podamos concebir es sensual, genio erótico, y que su único y exclusivo medio de expresión es la música. La danza pertenece también a este ámbito ya que, como la música, representa lo erótico directamente, como una "sucesión de momentos", en contraste con la pintura y la escultura, que presentan en forma estática la

totalidaddeunmomentodefinido.[49-50]

Alfred Burger, el bailarín que interpretó el Ballet triádico tanto en la representación de 1916 como en el estreno oficial llevado a cabo en 1922, era solista del ballet del Hoftheater y había estudiado con Dalcroze en Hellerau.

042

El “Hoftheater” de Stuttgart, lugar de la

primera representación del Ballet triádico, fue construido porGeorgeBeeren1584.Su nombre original era Neues Lusthaus y era la sede de las festividades de la corte. Tenía salas para conciertos, para funciones de teatro y danza y para exposiciones. En los siglos XVIII y XIX fue objeto de varias remodelaciones. En 1846 lo demolieron casi por completo y se reinauguró con el nombre de “Hoftheater”. Este teatro fue destruido en un incendio que inició la noche del 19 de enero de 1902. Después del fuego, se

construyó

provisional

(Interim-Theater) que se utilizó hasta que el

nuevo Hoftheater se re-abrió

Alrededor de 1919 fue rebautizado como "Landestheater", que es el teatro en el que se llevó a cabo el estreno oficial del Ballet triádio. En la correspondencia de Schlemmer se ha traducido como "Teatro del land (región) de Stuttgart". Años después lo renombraron como "Staatstheater" que es el nombre que tiene en la actualidad. Una sala, la Kleines Haus, fue destruida durante la Segunda Guerra Mundial; se reconstruyó

entre1959y1962.

un

teatro

en

1912.

[http://www.andreas-praefcke.de/carthalia/

index.html]

042

(continuación)

index.html] 042 (continuació n ) Texto en el reverso: "Stuttgart, Kgl. Hoftheater mit

Textoenelreverso:"Stuttgart,Kgl.HoftheatermitNymphe"

Publicadapor:VerlagvonFritzSchanbacher,Stuttgart;Nr.16

Tamaño:Clásico.

Sinenviar.

http://www.andreas-praefcke.de/carthalia/index.html

1919-1922

Eldemoniobaila,victorioso

En algún momento la danza me era totalmente ajena y estoy sorprendido de que este aspecto heredado de mi ser, que yo había negado y odiado cordialmente, como si viniera de una concienciaculpable,sehayamanifestado.

OskarSchlemmer

Stuttgart,28dediciembrede1919

Diario

051

¡PrimeroelproyectodeballetconlosBurger! Loqueestamoshaciendoahoraesensayary es evidente que yo soy la clave para la interpretación de las danzas. Lo que es apropiado para mi cuerpo está determinado

por mi sentido kinestésico y no puede ser

reproducido

adecuadamente

por

otros

cuerpos.

Como dijo Nietzsche, el mundo pertenece al bailarín. Pero, ¿no es la danza puro efecto? De mi padre recibí el amor por el efecto, típica herencia renana; mi mejor parte viene de mi madre. Soy muy consciente de estas dos almas en mi pecho; ellas contienen el germen de siempre renovados conflictos.[ ]

[77]

"Los Burger" eran la pareja formada por Albert Burger y Elza Hoetsel, solistas del cuerpo de ballet del Teatro Real (Hoftheater) deStuttgart.

Schlemmer cita a menudo a Nietzsche, para quien la danza tenía, entre todas las artes, un valor especial y cuyo simbolismo le permitía glorificar el valor del cuerpo y a la vez ejemplificar la transformación del hombre, queatravésdeladanzapuedetransgredir

los límites impuestos por la cultura y trascenderse. Se pueden distinguir en Nietzschetresnivelesentornoaloscualesarticulaelsentidoestéticodeladanza:

en un primer nivel, la danza forma, junto con la música y el poema, la tríada fundamentaldeexpresióndelaestéticadionsíaca.Unsegundoniveltieneunperfil más alegórico y metafórico, al poner la danza en relación con el pensamiento y el lenguaje. Y por último, un tercer nivel en el que la danza constituye el modo de expresión por excelencia de Zaratustra y esa forma artística remite a su doctrina fundamental. [Véase Guervós, Luis Enrique de Santiago,"Nietzsche y la expresión vital de la danza. Otra forma de lenguaje", en Danza Ballet. La danza y el ballet en España,

http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=1930,

Publicadoel19/02/2008]

EnestebrevetextodeSchlemmeraparecendoselementosclave:

a) Se asume como bailarín, su cuerpo en movimiento es el modelo que debe ser reproducidoporlosdemásbailarines.

b) La enunciación del conflicto entre "las dos almas en su pecho" que lo acompañará a lo largo de toda su vida. A veces se trata de la pugna entre su vena escénica y su vocación pictórica, pero también se debate entre el clasicismo y el romanticismo, el arte popular y el arte moderno, lo conceptual y lo inconsciente, lo apolíneo y lo dionisíaco. Es como si el mundo de Schlemmer estuviera formado por pares y él fuera un equilibrista que camina por la cuerda floja, intentando lograr un equilibrio entre impulsos que lo jalan en direcciones opuestas.

Cannstatt,25demayode1920

054

CartaaOttoMeyer

Ya te he escrito acerca de mi cambio de

circunstancias. No

Academia; he cambiado mi opulento estudio por una habitación sencilla en Cannstatt, no lejos del "spa auditorium" [Kursaal] y cerca del Neckar, el balneario, lugares que me hacenrecordardíaspasados.

la

estoy

más

en

Tengo menos vínculos con los demás, gracias a la distancia geográfica de Stuttgart y de mis amigos y colegas artistas; veo a [Willi] Baumeister menos seguido que al resto. Las caballerizas en Cannstatt: en el piso de arriba un amplio salón con un escenario para danza, donde desde hace seis meses se lleva a cabo el diseño y la costura de los vestuarios; abajo tengo mi habitación. Seguramente puedes percibir la división en dos, o mejor dicho, en tres, en la que vivo, porque mi hermano tiene una habitación al lado de la mía; sin embargo, él noestáencasaduranteeldía.

Siento que he descuidado parte de mi

vida, como si en algún lado hubiera un agujero. Tal vez debo dejar el arte por un tiempo y dedicarme a asuntos humanos.

[80-81]

[ ]

Schlemmer concluyó en mayo sus estudios en la Academia de Artes de Stuttgart, en la que, como asistente de profesor, tenía un estudio de pintor, y se mudó a Cannstatt, municipio en las afueras de Stuttgart, famoso por sus fuentes de aguas minerales y balnearios.

En la Academia, Schlemmer compartía su estudio con Willi Baumeister, con quien había empezado a tener diferencias porque creía que Baumeister copiaba su trabajo. Además, en otras cartas menciona su necesidaddeestarsolo,detenermenosvida social para profundizar en su obra. Parece que la decisión de mudarse a Cannstatt tiene queverconesto.

Probablemente el hermano con quien Schlemmer comparte su vivienda es Carl Schlemmer, que participó en la producción técnica del Ballet triádico y después sería responsable del "Taller de pintura mural" en laBauhaus.

Cannstatt,12dejuniode1920

CartaaOttoMeyer

Recuerda: la abstracción es una transición hacialavida.Unestadoenelquenoimporta lo que uno hace, sino cómo lo hace. Debes tomar mi escepticismo acerca de lo estético desde esta perspectiva, porque lo estético ahora me parece una rama pequeña de lo ético. Desde el punto de vista de la raíz, lo éticoseríaelárbol.

Tal vez voy a dejar en manos de Schiller mi educación estética; quizá me he dejado llevar por el juego inconsciente demasiado tiempo, tal vez finalmente me he convertido en un escéptico de la hegemonía de la forma, al darme cuenta de que la forma no puede sobrevivir sin una base conceptual. Y sin embargo, me estoy interesando en la danza.

era

totalmente ajena y estoy sorprendido de que

este aspecto heredado de mi ser, que yo había negado y odiado cordialmente, como si viniera de una conciencia culpable, se haya manifestado. ¡Dale una pulgada a una tentación y ella se toma una milla! ¿Debo alegrarmeoasustarmealpensarqueéstaes

En algún momento la danza me

055

sólo una tentación entre muchas? ¿Uno vive o es vivido?¿Victoria de lo estético? He pasado de la geometría de las superficies de una sola dimensión a la semi-plástica (relieve), y de allí al arte totalmente plástico del cuerpo humano