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:: CINE Y RELATO ::
Ahora que ya conocemos los elementos que conforman la puesta en escena, es probable que quede ms
clara nuestra propuesta de considerar al cine como un objeto construido. Porque...
Todas las imgenes y sonidos que pueblan las pantallas provienen de una eleccin
arbitraria, eleccin que conlleva el acuerdo con un universo de ideas.
En esta segunda unidad nos vamos a ocupar de la narracin, de las historias y de los relatos.
i nos centramos!
en la historia de una pel"cula, tenemos que pensar en qu# se cuenta$ o sea, en su argumento$
en el relato, tenemos que abordar cmo se cuenta$ o sea, la forma en que esa pel"cula cuenta una
historia.
%emos, entonces, que una pel"cula no cuenta slo a trav#s de la historia. &uando nos preguntan de qu#
trata la pel"cula, en general contamos el argumento$ pero, vamos a ver cmo la forma en que est contado
ese argumento tiene un mensaje muy importante. 'orma y contenido en el arte son dos facetas
inseparables.
Por otro lado, una pel"cula, al igual que cualquier te(to, tiene un enunciador que organi)a y dispone el
lenguaje de una manera arbitraria, con la finalidad de e(presar ideas y sentidos. En esta unidad estudiamos
esas distintas posibilidades de enunciacin.
*istinguimos, tambi#n, algunos modelos o modos de representacin desde el inicio del cine a la fecha. +o
haremos muy esquemticamente, para poder identificarlos, considerando que dif"cilmente encontremos que
las pel"culas adhieran enteramente a un solo modelo de representacin. ,elacionamos estos modelos con
distintos factores del desarrollo de la sociedad en la que surgieron$ porque, no se puede pensar en la
consolidacin de un modelo narrativo sin relacionarlo con lo que est pasando en la #poca, tanto en lo social
como en lo econmico, lo pol"tico y en las otras artes. Estas relaciones van a permitirnos pensar por qu# en
determinadas #pocas se privilegia un tipo de narracin frente a otra.
:: Los modelos de representacin
En -./0, los hermanos +ouis y Auguste +umi1re inventan el aparato que puede filmar
y reproducir cine. +as primeras pel"culas que reali)an son cortas 2eguramente, usted
vio algunas3.
u padre ten"a una firma fotogrfica y ambos hermanos trabajan para #l$ +ouis como
f"sico 4desarrolla algunas mejoras en el proceso de fotograf"as estticas4 y Auguste
como administrador. En -./5, los hermanos empie)an a trabajar en la posibilidad de
imgenes en movimiento y patentan un n6mero significativo de procesos, como el de
agujerear la cinta del film para permitir su movimiento por la cmara.
*ado que ellos proceden del mundo de la fotograf"a, piensan el cine como un medio para retratar la realidad
2incluso, creen que el cine es una invencin sin ning6n futuro3$ pero, hoy sabemos que esa no es la 6nica
funcin que se le iba a dar a la cmara cinematogrfica.
7na cosa es el aparato, y otra las posibilidades de lenguaje y narrativas que ofrece. Por ejemplo, cuando
8eorge 9#li1s :que era mago: conoce el cine, lo asocia con un truco de magia y piensa que puede servirle
para organi)ar un n6mero en su teatro de fantamasgor"as.
En este sentido, otro ejemplo notable es el de Thomas A. Edison que imagina rpidamente que el cine
puede ser un espectculo rentable$ el cine le parece un complemento ideal para su empresa floreciente de
2
comerciali)acin del fongrafo.
En este primer per"odo del cine, todas las posibilidades narrativas estn abiertas. El terico ;o<l =urch
-
lo
caracteri)a como un cine que propone un modelo de representacin primitivo :a6n cuando hace notar que
se debe descargar toda connotacin peyorativa de esta palabra:.
Ese modelo propone narraciones muy d#biles, en funcin de estar destinado a un p6blico que no participa
de un espectculo cinematogrfico, tal como hoy lo entendemos.
Por lo general, durante los primeros a>os del siglo ??, en Europa y Estados 7nidos el cine es un
entretenimiento para los trabajadores urbanos y se e(hibe en lugares donde, adems, se comparte todo tipo
de sociali)acin 2charlas, comidas, bebidas, etc.3. +as pel"culas cortas, sencillas y mudas resultan un
entretenimiento valorado para un p6blico que, en general, es analfabeto y que busca una distensin despu#s
de sus horas de trabajo.
Pero, el cine comien)a a buscar p6blicos ms amplios y, para ello, se impone jerarqui)ar el espectculo. +os
reali)adores entienden que uno de los caminos para lograrlo es ligarlo, de alguna manera, a la literatura para
contar historias que sean parecidas 4pero diferentes4 de la novela y el teatro.
En -/-0 se estrena El nacimiento de una nacin 2The Birth of a
Nation. *avid @. 8riffith3, pel"cula que sistemati)a el lenguaje
cinematogrfico y el modelo narrativo que se impondr"a en AollyBood.
As", de manera algo convencional, se considera que, a partir de -/-0,
se desarrolla un modelo de representacin que =urch denomina
institucional porque se convierte en un canon que todas las
cinematograf"as de occidente deben respetar.
Ese modelo es el que tambi#n conocemos como modelo
clsico. 7n modelo narrativo a partir del que se cuentan
historias ms complejas y largas, pero facilitndole la
comprensin al espectador$ un modelo que se basa en una
est#tica naturalista, ya que el acento est puesto en que la
pel"cula muestre algo que nos pare)ca real, enmascarando
el truco del cine, la artificialidad del cine.
Para delinear este modelo, le
proponemos retomar los rasgos que
puntuali)amos en nuestra
presentacin, con la denominacin
Cmodo clsico de narracinD.
Por otro lado, al desaparecer la frontalidad de la cmara 4propia del per"odo anterior4 y al multiplicarse la
fragmentacin de los planos, el espectador puede sentirse un mirn de las escenas. +a construccin de este
modelo tiene como objeto que el espectador se sienta un voyeur privilegiado e invisible$ o sea, que tenga la
ilusin de ver escenas reales sin ser visto y, de esa manera, identificarse plenamente con los protagonistas y
con los conflictos.

+a base del modo de representacin institucional es la fragmentacin. Por ejemplo, para mostrar un espacio,
probablemente primero se incluya un plano de situacin que nos deja ver todo el espacio, luego se
fragmenta y #l espectador siente que puede reconstruir el conjunto de la locacin a partir de los fragmentos.
*e igual manera sucede con la construccin temporal.
Por otro lado la cmara empie)a a acercarse y se generan los primeros planos. +os personajes se hacen
reconocibles, las historias tienen personajes con los que el espectador puede identificarse y eso da la
posibilidad de una narracin ms compleja.
8riffith
5
comprende que, para hacer una obra que tambi#n consuman los p6blicos burgueses, necesita
1
=urch, ;o<l 2-//03 El tragaluz del infinito. &tedra. 9adrid.
2
*avid @arE 8riffith, cineasta norteamericano 2-.F04-/G.3 considerado por la historiograf"a tradicional como aquel que estableci las bases del lenguaje
cinematogrfico a partir de la sistemati)acin de los cdigos narrativos y representativos. Entre -/H. y -/-I dirige alrededor de seiscientos films para la
3
contar historias ms elaboradas semnticamente$ y, que esa narracin ms compleja no debe ser una
narracin de tipo teatral. Encuentra que puede tener ms relacin con la novela moderna de *icEens y
entiende que el sentido de la historia est en la construccin del conjunto. El montaje es el que va a dar
sentido a la historia$ el sentido no proviene de cada imagen sino de la forma en que esas imgenes est#n
articuladas. Por ello, el modelo clsico implica tambi#n la sistemati)acin de los procedimientos de montaje.
En t#rminos narrativos, podemos decir que este modelo clsico se define a partir de la utili)acin de
gneros 2melodrama, policial, etc.3 y, en t#rminos de produccin, de un sistema llamado de estrellas que,
rpidamente, condiciona todas las narraciones.
;o vamos a e(tendernos ahora en cada uno de estos temas porque los
vamos a presentar con detalle en los pr(imos t"tulos$ s" queremos destacar
:como lo puntuali)amos en la presentacin de nuestro curso: que este
modelo propone un cine amable para el espectador. ,espeta la linealidad
temporal y espacial, por lo que ning6n espectador se siente perdido dentro
del relato. ,espeta todas las l"neas de continuidad narrativas y cuenta
historias que forman parte de frmulas sencillas en las que se divide muy
claramente el bien del mal, lo bello de lo feo, el amor del odio, etc.
Esto no implica, por supuesto, que todas las pel"culas clsicas sean iguales
o previsibles.
,ecuerde que
estamos planteando
esta caracteri)acin
de modelos de
manera
esquemtica, a los
efectos de que
podamos
identificarlos y
diferenciarlos.
El cine clsico est en relacin con la produccin fordista
I
:o sea, seriada:. e trata de producir objetos
estndar que, por lo tanto, resultan rentables. *e la misma manera que se dise> el 'ord T, las fbricas de
cine :que son los estudios: elaboran objetos estandari)ados para el consumo masivo.
Por otro lado, los estudios fabrican seg6n la idea taylorista
G
$ o sea, tomando la materia prima que
modificarn en cada departamento 2guin, iluminacin, vestuario, edicin, etc.3, seg6n una l"nea de montaje
que debe respetarse para que, finalmente, se obtenga el producto elaborado.

En la Argentina, de la misma manera que en todos los pa"ses perif#ricos, durante los primeros a>os del
siglo ?? se da una situacin inversa a la de los pa"ses centrales, porque traer un aparato de cine es, por ese
entonces, privativo de las clases altas. El cine aqu" no est asociado con los pobres o los trabajadores, sino
con un aparato que es sinnimo de modernidad y poder. Aqu", las primeras pel"culas muestran a las familias
de la burgues"a, filmaban los desfiles militares y la salida del JocEey &lub. +o paradjico es que, en -/-0, se
reali)a una pel"cula que tambi#n logra e(pandir el mercado$ se llama Nobleza gaucha 2Aumberto &airo,
Eduardo 9art"ne) de la Pera y Ernesto 8unche3, pel"cula absolutamente narrativa, con mucho #(ito de
p6blico
0
.
El modelo clsico se convierte en un canon$ se naturali)a, se institucionali)a y se convierte en la forma que
debe tener el cine. Por eso, si alguna pel"cula se sale de esas reglas es recha)ada por el p6blico, que no la
entiende yKo la considera mala.
+a industria cinematogrfica impulsa esta 6nica posibilidad de utili)ar la tecnolog"a del cine, a partir de un
lenguaje ya convencionali)ado y de unas maneras narrativas que se repiten. As", el cine pierde parte de sus
caracter"sticas art"sticas y en #l inciden ms las cuestiones relacionadas con la mercanc"a.
+a posguerra trae consigo nuevas ideas y necesidades que redundan en una ruptura de este modelo. En
compa>"a Biograph. u obra ms importante es El nacimiento de una nacin, de -/-0.
3
Aenry 'ord desarrolla, en la industria automotri), una metodolog"a productiva concretada en la l"nea de ensamble! el trabajo debe ser dividido en tareas
sencillas, de manera que la persona que lo reali)a pueda desarrollarlo con la eficiencia y la simple)a de un engranaje perfectamente adaptado a un
Cmecanismo organi)acionalD, sin utili)ar componentes vinculados con la creatividad, la inteligencia o la responsabilidad en la toma de decisiones. 2Aampton,
*avid ,. -/./. Administracin. 9c 8raB Aill3.
4
'redericE @. Taylor ten"a una preparacin cient"fica adems de la de ingeniero y era uno de los ms afamados asesores de la industria americana en los
primeros a>os del siglo ??. Apro(imadamente en -/-H, mientras visitaba fbricas por toda Am#rica ayudando a resolver los problemas prcticos de la
produccin, Taylor iba desarrollando los que despu#s ser"an conocidos como sus Cprincipios cient"ficos de la gerenciaD!
*istribucin de tareas peque>as y especiali)adas que, tomadas en conjunto, nos dan el trabajo terminado.
&oordinacin u ordenamiento de estas numerosas tareas peque>as especiali)adas para concluir por completo el trabajo.
En la prctica, las ideas de Taylor conduc"an a estudios de tiempo4movimiento, disciplina r"gida en el trabajo, concentracin en las tareas a llevar a cabo con
los m"nimos contactos interpersonales posibles entre los trabajadores y una estricta aplicacin de los sistemas de pago con incentivos. 7n resumen de los
pasos de la administracin cient"fica del trabajo, ser"a, entonces!
Anali)ar la tarea.
*ise>ar la mejor manera de reali)arla.
eleccionar a los trabajadores en funcin de aqu#lla.
&apacitar a dichos trabajadores.
Pagar incentivos.D 2Aampton, *avid ,. -/./. Administracin. 9c 8raB Aill3.
5
eg6n *i ;6bila, con una inversin de 5H.HHH pesos, obtuvieron LHH.HHH pesos. *i ;6bila, *omingo 2-/0/3 Historia del cine argentino Tomo I. &ru) de
9alta. =uenos Aires.
4
realidad, podr"amos decir que las dos posguerras mundiales tienen que ver con momentos que ponen en
crisis al sistema en lo econmico, social y pol"tico$ y, tambi#n cambia la forma de e(presarse en lo art"stico y
las formas de producir representaciones simblicas.
En la primera posguerra, durante la segunda y tercera d#cadas del siglo ??, observamos,
predominantemente en el cine europeo, la presencia de las vanguardias histricas! e(presionismo,
surrealismo, dada"smo, impresionismo, la vanguardia rusa
L
.
Estos movimientos intentan romper con una postura ideolgica del cine hollyBoodense y, para ello, dise>an
herramientas retricas y nuevas formas de utili)ar el lenguaje cinematogrfico. Tienen en com6n la
necesidad de buscar una idea que el discurso del sistema esconde tras la idea de objetividad o, en nuestro
caso, tras el cine naturalista.
+a idea es desenmascarar el artefacto construido por AollyBood y mostrar su artificiosidad. Para ello,
plantean otros modos de representacin que se proponen evidenciar el lenguaje y el enunciador. ;o buscan
un cine fcil de ver, un cine que entretenga. =uscan un cine revulsivo, que promueva refle(iones e ideas.
&omo todos los vanguardistas quieren que el arte se acerque a la vida, para modificarla.
Esto se ve muy claramente en el comien)o de Un perro andaluz 2Un chien
andalou. =u>uel. -/5/3, en esas imgenes tan impresionantes del corte del ojo.
Jenaro Talens
F
dice que, con esos planos, =u>uel le avisa al espectador que
esa pel"cula lo va a incomodar y le avisa que tiene que cambiar la forma de
mirar$ que tiene que mirar a partir de otra lgica 2el surrealismo privilegia la
lgica del inconsciente y la del a)ar, por sobre la cartesiana3.
MPara qu# hace esoN Mlo quiere molestar o impresionar al espectadorN ;o. =u>uel lo hace porque en #l
pesa ms la faceta art"stica del cine y pretende, a partir de sus pel"culas, e(presar su visin de mundo, su
proyecto creador, que necesariamente influir en la vida de los espectadores.
&omo dec"amos, la idea de los vanguardistas es unir el arte a la vida, con el objetivo de transformarla$ y, eso
requiere de espectadores activos que construyan el relato a medida que estn viendo la pel"cula. En
oposicin al cine industrial, se invita al espectador a trabajar intelectual y afectivamente en las salas.
*e todos modos, AollyBood se apropia de muchos de los recursos producidos por estos cineastas para
integrarlos al cine industrial. Por ejemplo, los monstruos que hab"a presentado el cine e(presionista como
fuente de problemati)acin del mal y el pecado, son utili)ados por los estudios para crear un nuevo g#nero
narrativo.
En la segunda posguerra, emerge otra ruptura en el mundo cinematogrfico :que, por supuesto, tiene
relacin con la anterior4. En Otalia, primero, y en 'rancia, despu#s, se gestan discusiones acerca de la
funcin que debe tener el cine, acerca de los contenidos est#ticos del cine y acerca del papel del autor. Todo
esto, de la mano de una movili)acin social y de una efervescencia juvenil que tienen su punto culminante
en el mayo franc#s de -/L.
.
.
9s adelante nos e(tenderemos sobre las caracter"sticas del Neorrealismo Italiano y de la Nouvelle ague
L
En t#rminos muy esquemticos, estos movimientos 4bsicamente plsticos4!
Epresionismo! ;ace en Alemania a principios del siglo ?? con dos corrientes! *ie =rPcEe 2El !uente. -/H03 y *er =laue ,eiter 2El "inete azul. -/--3.
7tili)a el desorden compositivo y la deformacin de la realidad como e(presiones de la sensibilidad del artista, originada por un estado an"mico que
trasciende lo humano para llegar a lo espiritual.
"urrealismo. ;ace en Par"s en -/5G tras la crisis del movimiento *ad. Ontenta sistemati)ar el caos dad para proponer un orden alternativo a las
convenciones burguesas. El a)ar, el humor, el erotismo, lo on"rico, la asociacin libre, las imgenes inslitas y la lgica del inconsciente son los
instrumentos de esa trasgresin.
#ada$smo. ;acido en Qurich en -/-L, pretende elevar el escndalo a la categor"a de forma art"stica. Onsta a la espontaneidad, la provocacin, el
encuentro de todas las contradicciones, la abolicin de todo dogma. &oncibe la creacin como un acto libre, catico, fuga) y subversivo.
Impresionismo! El impresionismo pictrico se desarrolla en 'rancia durante la segunda mitad del siglo ?O? y se caracteri)a por el intento de captar los
aspectos fugitivos de la naturale)a 2variacin de las formas y colores seg6n el grado de luminosidad3, tendiendo a e(presar no las cosas en s" mismas,
sino la impresin que producen en quien las observa. El impresionismo vinculado a las vanguardias histricas es un movimiento cinematogrfico
desarrollado en 'rancia entre -/-. y -/5/ que, bsicamente, se centra en el manejo po#tico de la lu), e(presado en un concepto de +ouis *elluc, la
fotogenia! percepcin f"lmica del objeto fotografiado que difiere del objeto real, pues est mediati)ada por la e(presividad inmanente a la t#cnica
cinematogrfica.
7
Talens, Jenaro 2-//03 El o"o tachado. &tedra. 9adrid.
.
CEl viernes I de mayo, la polic"a desaloja violentamente la orbona que hab"a sido ocupada por los estudiantes para reali)ar un acto pol"tico. 'ue la chispa
que incendi Par"s. El movimiento crece y se desarrolla, hora tras hora, con una creatividad y un poder e(pansivo sorprendentes. 'rente a la brutalidad
policial, los jvenes levantan barricadas con los adoquines y resisten en forma tena). +a poblacin, solidaria con los estudiantes, brinda todo tipo de ayuda.
+o que se inicia como una protesta estudiantil, con el correr de los d"as, involucra a toda la sociedad. Rer libre es participarS, dec"amos.D 2Pellegrini, 9ario.
-//.. C+a imaginacin como valor soberanoD. &lar"n. =uenos Aires3. CAuelgas en la usina ,enault$ lo mismo en 8renoble que en ;anterre. Ontelectuales y
artistas unen filas, se alborotan. Par"s es otra fiesta$ no la de AemingBay y 8ertrude tein. e trata de llevar la imaginacin al poder. RProhibido prohibirS,
dicen los graffiti y suena lindo cuando uno viene del pa"s de Tngan"a.D 2&arnevale, Jorge. -//.. CPar"s era otra fiestaD. &lar"n. =uenos Aires3.
5
francesa$ pero es importante que destaquemos la impronta que estos dos movimientos tienen en el
desarrollo de la cinematograf"a, ya que son los promotores de los nuevos cines en muchos pa"ses de
occidente. En Argentina tambi#n surge un nuevo cine en los a>os RLH con una fuerte influencia de ambos
movimientos europeos.
Podemos decir que esta ruptura plantea, bsicamente, la idea de romper con el cine clsico, romper con la
fbrica de sue>os, con las frmulas narrativas. +os directores neorrealistas proponen mostrar la realidad de
la posguerra en Otalia y los directores de la Nouvelle ague enfati)an la figura del autor como creador que
tiene a su cargo el proyecto art"stico e ideolgico de la obra. +a enfati)an evidenciando su presencia. +as
pel"culas ya no se cuentan solas, sino que aparecen las huellas del autor que enuncia los relatos.
Es un modelo moderno que no respeta las linealidades temporal, espacial, ni semntica. El espectador
tiene que producir junto con el director, tiene que pensar mucho a medida que ve las pel"culas. El placer del
espectador est puesto en su actitud productiva y no en la identificacin afectiva con los personajes.
Este modelo no produce una mercanc"a industrial, sino objetos de arte que, por supuesto, no estn
pensados para un p6blico masivo. *e todos modos, muchos de los elementos que propone esta
moderni)acin del cine, se imponen con fuer)a y tambi#n son absorbidos por la industria.
Ahora, detengmonos un momento y pensemos para qu# hicimos esta clasificacin de
modelos, de continuidades y de rupturas.
+o hicimos porque, de ahora en adelante, vamos a encarar las distintas formas narrativas y las distintas
formas de construccin espacial y temporal que podemos ver en el cine$ y, para mostrarlas, elegimos una
forma esquemtica que es la de proponer cules de estas formas privilegia el cine clsico y por qu#, as"
como cules de estas formas eligen las pel"culas que presentan una ruptura a ese cine y por qu# ra)ones lo
hacen.
&omo cuarto modelo, se considera que la reali)acin de Blade Runner 2,idley cott3 en -/.5 inicia nuevas
formas de representacin que :llamaremos posmodernas:, vinculadas a la era posindustrial, o sea a la
sociedad de servicios.
&omo vemos ms adelante, la citacin es un elemento bsico en el arte posmoderno. e toma lo clsico y
se le hace un homenaje, o se lo parodia o se lo ironi)a. e trata de una apropiacin de te(tos que evidencia
la crisis de la idea que re)aba! Arte es igual a originalidad.
El concepto de interte#tualidad tambi#n rige todo este universo. e intenta reconocer cada te(to 2incluso el
f"lmico3 como un entramado de otros te(tos$ y, una buena parte del placer del espectador se centra en el
reconocimiento de esos te(tos constitutivos y en las posibles relaciones que ellos proponen.
En Blade Runner se dan cita elementos de distintos g#neros! ciencia4ficcin 2la
presencia de seres otros planetas y seres no4humanos3, policial negro 2el investigador
privado, el interrogatorio del inicio plagado de sombras y las aspas del ventilador3, etc.
Tambi#n all" podemos observar citas e(pl"citas del e(presionismo alemn :entre otros
movimientos est#ticos: y un planteo entre m"stico y e(istencial en el final de la
pel"cula.
Todos estos elementos, me)clados, producen una obra original que nos reenv"a
permanentemente a otras e(presiones art"sticas y culturales, sumando ms sentidos.
Uui) la novedad que presentan las pel"culas posmodernas es que contienen, en si mismas, las
continuidades y rupturas que hemos se>alado en esta clase. Elementos clsicos y vanguardistas coe(isten
con la misma jerarqu"a y, por eso, es pertinente que un espectador privilegie unos como los otros! 7n
espectador que se entretiene con lo que reconoce de los g#neros y las estrellas, y el otro que disfruta de las
transformaciones a las que son sometidas las formas clsicas y las refle(iones que de ello se derivan.
6
Aasta aqu" le hemos presentado un esquema en el que diferenciamos el cine primitivo, el
clsico, el moderno y el posmoderno.
Esta clasificacin, como cualquier otra, slo sirve como herramienta para el abordaje de un
anlisis$ porque, la mayor parte de los te(tos f"lmicos son objetos muy complejos e
imposibles de encasillar en definiciones r"gidas.
+o invitamos a seleccionar una pel"cula y a especificar los rasgos que le permiten
encuadrarla en uno u otro modelo.
:: La enunciacin
;os hemos referido a la narracin clsica como un modelo de representacin y, tambi#n, como un modo de
produccin. %amos, ahora, a profundi)ar en estos temas, comen)ando con la nocin de enunciacin!
Enunciacin es el
proceso de produccin
de un discurso, que
implica!
4 un sujeto enunciador,
4 un enunciado y
4 un destinatario de ese
enunciado o
enunciatario.
Es un concepto que proviene del anlisis del discurso, de la semitica$
tiene que ver con la subjetividad en el lenguaje, se centra en qui#n narra
y desde dnde se narra.
En lingP"stica, se habla de dei#is. +os de$cticos son las marcas del
sujeto enunciador en el discurso. on los pronombres, los indicadores
de espacio y tiempo, es decir, todas las marcas que, en un discurso,
remiten a las condiciones de produccin de ese discurso.
Por ejemplo, si tenemos el siguiente enunciado! CHoy, yo estoy dando una clase a%u$D, las palabras
destacadas refieren a la situacin de enunciacin. +a enunciacin, entonces, es ese espacio o lugar desde el
cual se habla.
Todas estas cuestiones pueden anali)arse en el relato f"lmico :que, como vimos, es tambi#n un discurso:.
&uando estudiamos la narracin en el cine, nos tenemos que preguntar cmo relata el cine una historia.
Porque, en el pasaje del discurso verbal al cine, el anlisis se hace ms complejo. En el cine tenemos varias
materias de e(presin! Tenemos un relato verbal 2dilogos de los personajes3$ pero, tambi#n tenemos las
imgenes, un relato audiovisual. Entonces... MUui#n narra la historiaN MEl directorN MEl guionistaN MUui#n
hablaN MEl actorN MEl personajeN M&mo se reali)a la transicin del relato escrito a la narracin audiovisualN
Miempre hay un relato escrito previoN
%olviendo al ejemplo de antes, yo puedo decir! CAoy, yo estoy dando una clase aqu"D$ y contar, a trav#s de
una vo) interior, de un monlogo, cmo me estoy sintiendo en la clase y qu# va pasando. A la ve), puede
haber una cmara en la puerta del aula que est# registrando y mostrando precisamente esta clase a la que
me estoy refiriendo. Entonces, el anlisis se compleji)a, porque tenemos dos niveles de relato! el m"o :que
es verbal: y otro :que es audiovisual:.
M&mo resolvemos la superposicin de estos niveles de narracinN iguiendo a 8audreault4Jost
/
, vamos a
considerar que!
El film es un enunciado que se presenta como discurso$ es decir, que est producido por
una instancia meganarradora o gran imaginador 2otros autores tambi#n lo llaman narrador
impl"cito3, que manipula el conjunto de la red audiovisual y que habla cine mediante
imgenes y sonidos, por encima de cualquier otro narrador
-H
.
Aablamos de instancia porque este sujeto enunciador meganarrador no es ni el director, ni el guionista, ni el
personaje, ni el camargrafo. ;o puede identificarse con una persona de carne y hueso$ es un lugar
abstracto, una figura te(tual, una posicin virtual que puede llenarse por cualquiera. Para entenderlo mejor,
pensemos en el concepto psicoanal"tico de lugar del padre, que puede ser ocupado por la madre, por un t"o,
no necesariamente por el padre real$ lo que importa es ese lugar simblico.
9
8audreault4Jost 2-//03 El relato cinematogr&fico. Paids. =arcelona.
10
&omo ser"a el caso del monlogo interior, en el ejemplo que anali)bamos.
7
Adems, pensemos que el cine es un arte colectivo, que no puede atribuirse a una sola persona. i bien,
habitualmente, nos referimos al autor y decimos que una pel"cula es de Bergman' de (ord' de Hitchcoc),
tenemos presente que, cuando hablamos de enunciacin se trata de dispositivos, de mecanismos, de
procesos que no pueden asociarse con una persona f"sica, real.
+o mismo ocurre con el lugar del destinatario de ese discurso. El enunciado f"lmico se dirige al espectador$
pero, no a cada uno de nosotros como individuos de carne y hueso sino al espectador como figura, espacio
virtual, lugar abstracto que representa al destinatario de un discurso.
+o importante de este concepto de la enunciacin, es que plantea que!
;o hay relato sin una instancia productora$ esto es, no hay historias que se cuentan solas.
Todo relato implica una construccin.
,ecuerde usted que, al iniciar este material de capacitacin, plantebamos que el objetivo principal es
desnaturali)ar la imagen, demostrar que #sta es producto de una seleccin y de una construccin, que hay
algo ah" detrs que dispone ese objeto aparentemente tan natural.
+o que ocurre es que la presencia de esta instancia meganarradora productora del discurso, puede ser ms
o menos e(pl"cita, puede detectarse muy fcilmente como la responsable del relato o, por el contrario,
ocultarse y disimularse para dar la impresin de una historia que se cuenta sola.
:: La historia % el relato
7na distincin fundamental que tenemos que tener en cuenta y que tambi#n hace a estas cuestiones de la
enunciacin, es la diferencia entre historia :argumento del film, qu# se cuenta: y relato :la manera en que
se cuenta esa historia, cmo se cuenta:.
eg6n cul de estos dos niveles se privilegia, pueden definirse distintas modalidades narrativas.
i se privilegia la historia, se pretende ocultar esta instancia productora del discurso. Es lo que ocurre con
el modelo clsico, que busca borrar toda huella del sujeto enunciador para dar al espectador la sensacin de
que vive la historia que est desplegndose ante sus ojos. Por eso, se habla de transparencia y de
espectador mirn, observador invisible, testigo ideal, pues nada se interpone entre el espectador y la historia$
parece que nadie construye esas imgenes.
i se privilegia el relato, vamos a tener conciencia de que hay una construccin de la historia y, por lo
tanto, el acento recae sobre la forma de contar. 8eneralmente, encontramos esta modalidad en los cines de
ruptura, aquellos que intentan escapar del modelo clsico, haciendo evidente la instancia de la enunciacin.
Entre relato e historia, pueden establecerse distintas relaciones y
articulaciones que definen diferentes modalidades enunciativas. Esto se
anali)a a partir de una categor"a que es el modo del relato que tiene que
ver con la focalizacin 2relacin de saber entre el narrador y los personajes3
o perspectiva del relato, cmo o desde dnde se maneja el flujo de la
informacin, el saber en la pel"cula.
7n relato puede proporcionar ms o menos informacin sobre la historia que cuenta. Por ejemplo, puede
proporcionarla desde un determinado punto de vista y filtrarla a trav#s del saber de un personaje. En sus
conversaciones con 'ranVoise Truffaut, AitchcocE
--
plantea una diferencia entre sorpresa y suspense que
ilustra muy bien el tema de la focali)acin. Omaginemos la siguiente escena! *os personajes hablando,
sentados en una mesa. i, de pronto, estalla una bomba, hablamos de sorpresa$ el p6blico, al igual que los
personajes, se sobresalta. Ahora, pensemos cmo cambia la situacin si el espectador ha visto que alguien
colocaba la bomba debajo de la mesa. El efecto que se logra con el suspense es absolutamente diferente$ la
conversacin entre las dos personas deja de tener importancia y el p6blico slo siente la angustia de no
poder advertir a los personajes del peligro que corren. Esto tiene que ver con el saber que se nos da como
espectadores sobre esa historia.
Entonces, volviendo a la categor"a de modo del relato, no es lo mismo acceder a la historia desde la
perspectiva y el saber de un personaje que desde un narrador omnisciente que todo lo sabe y todo lo ve.
11
,ecopiladas en el libro El cine seg*n Hitchcoc). -//I. Alian)a. 9adrid.
8
En el primer caso, se habla de una &ocali'acin interna. Tenemos la presencia de narradores delegados o
subnarradores, figuras en las que la instancia meganarradora delega el poder de narrar 4lo que, en literatura,
ser"a una primera persona:. En el cine, muchas veces tenemos relatos que comien)an con voces over'
voces interiores, de la memoria, del recuerdo de un personaje o un narrador. e las llama over para
diferenciarlas de la vo) off, que es la que est fuera de cuadro pero cuya fuente es identificable 2por ejemplo,
si la escena transcurre en un departamento c#ntrico, el rumor de la calle es un sonido off3. +a vo) over no
est en ning6n lado, no est anclada en ning6n espacio, no tiene tiempo. &uando una pel"cula es narrada
desde una vo) over, debemos permanecer alerta, pues se trata de narraciones por lo menos sospechosas,
ambiguas y dudosas. +a vo) puede interponerse en el acceso a la historia. *ado que es parcial e
intencionada, puede mentir.
El uso de voces over plantea m6ltiples posibilidades narrativas. Por ejemplo, en El ocaso de una vida
2+unset Boulevard. =illy @ilder. -/0H3, la vo) over que narra pertenece a un muerto, el detective
protagonista, al que vemos en el inicio del film flotando en la pileta de la mansin.
En Buenos muchachos 2,oodfellas. 9artin corsese. -//H3, la que creemos es la vo) interior del
protagonista, va narrando a trav#s de un flash-ac) su ascenso en el mundo de la delincuencia organi)ada,
escalando posiciones dentro de una banda de mafiosos. lo al final descubrimos que se trata de la
confesin del personaje a la polic"a$ es decir, no una vo) over sino off.
En el caso de un narrador omnisciente, se trata de una &ocali'acin cero, o relato no focali)ado, narracin
en tercera persona. El que narra es el meganarrador y, nosotros, accedemos a la historia directamente, junto
con los personajes, sin la mediacin de un saber parcial. &on esto es ms fcil sentirse observador
privilegiado, pues accedemos a la historia sin mediacin aparente. En esto reside la eficacia de una historia
que se cuenta sola y que adquiere, entonces, el valor de ser como la realidad! imprevisible y sorprendente.
As", se oculta lo arbitrario del relato, lo estipulado del encadenamiento de las acciones. Entonces, hay una
comodidad del espectador que esp"a el universo ficcional como un transcurrir continuo, homog#neo, fluido,
desde una mirada segura, abarcadora y estable. +o que sostiene este modelo es un dispositivo de
enunciacin que basa su eficacia en el borramiento de sus huellas.
+e proponemos que se detenga en las primeras escenas de El hijo de la novia 2Juan Jos#
&ampanella. 5HH-3, una de las pel"culas nacionales de mayor #(ito en los 6ltimos a>os.
+a pel"cula cuenta la crisis y transformacin en la vida de ,afael =elvedere, un empresario
que recupera el v"nculo con su familia y sus viejos ideales, olvidados por la rutina y el
estr#s.
En la secuencia inicial, la cmara esp"a entre los arbustos a un grupo de ni>os jugando.
&on una m6sica triunfal de fondo, uno de los chicos aparece desde la cima de un barranco
y, vestido de El .orro' venga el ataque de una pandilla de chicos ms grandes! los malos.
MUu# advierte usted en esta secuencia, respecto de los modos del relatoN
&laro... El espectador est identificado con ese ojo que esp"a entre los arbustos$ es testigo privilegiado de
una accin heroica. &omo espectadores, el relato ya nos ha brindado suficientes elementos que nos
permiten inferir que este personaje es el protagonista del film, ,afael. El cierre de la secuencia lo confirma,
con un plano detalle de los ojos celestes del ni>o que se funden con los de ,afael ya adulto, en el presente.
Adems de la presentacin del protagonista, este segmento funciona, narrativamente, marcando un
contraste entre pasado y presente, se>alando todo aquello que ,afael ha perdido. +uego, el relato se
desarrolla siguiendo el modelo tradicional, respetando la linealidad y continuidad, otorgando al espectador
siempre el punto de vista privilegiado de los acontecimientos y apelando a su identificacin emotiva!
:: La narracin cl(sica
Pese a que en la Argentina ya no e(iste una estructura de grandes estudios 2como en la d#cada del WIH al
W0H3, El hijo de la novia es una pel"cula industrial que apuesta a una gran produccin y a una gran
convocatoria de p6blico. El elenco re6ne a tres figuras consagradas como ,icardo *ar"n, ;orma Aleandro y
A#ctor Alterio, lo cual funciona como uno de los principales instrumentos de promocin del film.
9
#esde estos datos) podemos reconstruir los rasgos de todo un
modelo! *emos +ue el modelo de narracin cl(sica se impone a
partir de una organi'acin ,asada en tres elementos: el sistema
de estudios) el sistema de estrellas o star system % el sistema de
gneros!
"istema de estudios. +os estudios son grandes compa>"as, empresas o corporaciones due>as de
e(tensos terrenos donde establecen sus galpones, oficinas y sets de filmacin, con sus decorados,
escenograf"as y locaciones. +os estudios no solamente filman la pel"cula, sino que controlan todo el negocio,
todos los sectores de la industria! la produccin, las cadenas de distribucin y las salas de e(hibicin. Es
decir, funcionaba mediante una integracin vertical en la que todo depende de una compa>"a que establece
una concentracin monoplica del negocio. e habla de monopolio porque la industria est en manos de
unas pocas empresas! las ma"ors o grandes son la /etro ,old0yn /ayer, la 1arner, la !aramount, la (o# y
la 234$ y, las minors! Universal, 5olum-ia y Artistas Unidos. +a mayor"a de estas 6ltimas no poseen
cadenas de distribucin o salas propias.
+os estudios tienen su propia organi)acin comercial basada en el modelo fordista, tendiente a ma(imi)ar
beneficios y minimi)ar el riesgo comercial$ es decir, producir estndar y barato. &on los recursos disponibles,
su objetivo es obtener el m(imo posible de ganancias.
Ttro criterio es el de la organi)acin taylorista de la produccin, con una l"nea de montaje y productos
seriados. E(iste una divisin del trabajo en la que cada sector tiene a su cargo una fase de produccin
distinta y toda la estructura depende de la figura del productor, por quien pasan todas las decisiones de un
estudio. e dice que cada estudio tiene un estilo reconocible, se especiali)a en determinadas clases de
pel"culas.
"istema de estrellas! +os estudios cuentan con un plantel de estrellas, actores y actrices contratados con
e(clusividad que, qui)s, desarrollan toda su carrera para una misma casa productora. T#cnicos, guionistas
y directores tambi#n trabajan para un estudio$ son asalariados.
+a figura de la estrella puede anali)arse desde una perspectiva mercantilista, como instrumento de
promocin del producto que garanti)a la venta del film. Es el atractivo que incentiva el consumo, porque el
p6blico ya la conoce y ya tiene un v"nculo con esa estrella y la quiere ver en otro film. Entonces, la estrella es
una forma de asegurarse un margen de #(ito. e le asignan papeles fijos, por lo que vemos al mismo actor
encarnando siempre los mismos roles$ por ejemplo, John @ayne es el coBboy, Aumphrey =ogart, el
detective. e construyen estereotipos que responden a los gustos del p6blico, que asocia a la estrella con
determinados papeles y g#neros$ en relacin con este rasgo, es conocido el caso de =uster Xeaton quien,
por una clusula de su contrato, ten"a prohibido re"rse. Asimismo, se crea un mito alrededor de la estrella,
una imagen ideali)ada, inalcan)able, con la que el p6blico se identifica.
+a publicidad en torno al star system, con las revistas, los chismes y la vida privada, constituye un
instrumento central.
*esde una perspectiva narrativa, la estrella puede leerse como un te(to aparte, porque es una construccin
que se hace entre el p6blico y la estrella. e la convierte en personaje de una narrativa.
"istema de gneros. +os g#neros pueden definirse como modelos o frmulas narrativas que buscan un
efecto en el espectador, que responden a sus e(pectativas. El cine toma esos modelos de otras formas
art"sticas 4como la literatura 2folletines, novela, teatro34 y los desarrolla desde su especificidad. El g#nero es
un modelo cultural relativamente fijo, que define un mundo social y moral, un entorno f"sico e histrico. +os
g#neros forman parte de una tradicin narrativa que el p6blico conoce y comparte.
*esde una perspectiva econmica, los g#neros funcionan como instrumento de diferenciacin del producto y
responden a la e(igencia de un sistema industrial que crea un producto estandari)ado acorde a las reglas
del mercado$ implica clasificar las pel"culas que el estudio produce, ponerles una etiqueta seg6n una frmula
conocida! 0estern, musical, melodrama$ cada una, capa) de atender a los gustos de diferentes sectores del
p6blico. Esto tambi#n tiene que ver con minimi)ar los riesgos, porque la idea es convocar al mayor p6blico
posible.
*esde un punto de vista figurativo4narrativo, los g#neros construyen todo un universo propio y reconocible,
definido por personajes, situaciones, ambientes, conflictos, valores y rasgos formales t"picos.
&onsideremos algunos de los g#neros clsicos, se>alando elementos caracter"sticos en cada uno!
10
-estern Pistolero, sheriff, pueblo fantasma, duelo final, cdigo de honor, vengan)a4justicia,
civili)acin versus barbarie.
Comedia musical 9undo ideali)ado, todos los personajes cantan y bailan, final feli).
.elodrama Amor imposible, trasgresin de la ley familiar, destino trgico, castigo por la falta
cometida.
/olicial Personajes marginales, detective, ley versus crimen, ambientes urbanos y
srdidos, violencia.
+a fuer)a con que estos modelos quedan grabados en el imaginario del espectador, hace que, con una sola
imagen, podamos identificar de qu# g#nero se trata.
*iremos, entonces, que cada g#nero construye un universo propio o veros$mil.
El veros$mil es una restriccin de los posibles narrativos en funcin de las reglas del
g#nero, la sociedad y el relato. Es el conjunto de elementos que definen un g#nero y
conforman un universo cre"ble y previsible por parte del espectador. Es parte del hori)onte
de e(pectativas que construye el film, de las constantes que uno espera ver.
Oncluye reglas tcitamente reconocidas por el p6blico, que se aplican pero no se e(plican. Por ejemplo, el
tiroteo final en el 0estern no puede faltar. ;adie e(plica por qu# en los musicales la gente est hablando y
de pronto comien)a a cantar$ es una regla que debe cumplirse.
El veros"mil no se define en funcin de lo verdadero o lo real, sino a partir de un consenso construido en
relacin con! la coherencia interna del relato, las reglas del g#nero y la esfera social.
+o veros"mil es cultural y arbitrario$ es una convencin. Por eso, decimos que es relativamente fle(ible y
estable, tiene que ver con la dial#ctica entre repeticin y originalidad, entre tradicin e innovacin. El
veros"mil va cambiando muy lentamente, porque los cambios bruscos generan recha)o, no slo por parte del
espectador, sino tambi#n de la industria.
En funcin de su relacin con un entorno social determinado, se puede decir que es un espacio de censura$
marca lo que est permitido en una #poca, lo mostrable. +o veros"mil es lo que circula en el discurso social
aceptable en la #poca.
Esto se vincula con otro elemento del veros"mil del g#nero que es la normativa. Es el universo ideolgico, el
sistema de valores que propone el g#nero! qu# se legitima y qu# se castiga. *esde esta lectura, los filmes
tienden a enfati)ar o bien poner en crisis el orden, la estabilidad de las instituciones, los valores #ticos y la
moral tradicional.
7n interesante ejercicio es comparar el final original de Scarface 2AoBard AaBEs, -/I53 que fue censurado,
con el final que logr estrenarse.
+carface es uno de los primeros filmes del g#nero policial clsico$ narra el ascenso de Tony &amonte en la
carrera mafiosa y su posterior ca"da.
En la secuencia final, Tony ha llegado a la cumbre$ pero, enceguecido por los celos, asesina a
su mejor amigo al descubrirlo con su hermana &esca. &on la intencin de vengarse, &esca
sigue a Tony hasta su departamento$ pero, la polic"a ha descubierto la pista y los acorrala.
En el original, la chica perdona a su hermano y se dispone a enfrentar a los uniformados a la par de Tony.
in embargo, es alcan)ada por un disparo y muere. A punto de ser atrapado, &amonte desaf"a a los oficiales
e intenta escapar$ pero, muere acribillado ante un cartel luminoso en el que se lee! El mundo es tuyo.
En el final modificado para el estreno, se abrevian las escenas de arrepentimiento entre Tony y su hermana.
+a muerte de &esca resulta, entonces, una consecuencia ms del accionar irracional del delincuente. Tony
se entrega$ es enjuiciado y condenado a pena de muerte. Aqu" se agregan varias escenas que detallan el
juicio y la ejecucin. En un e(tenso primer plano, el jue) e(pone los argumentos que justifican la sentencia,
11
aludiendo a la crueldad sin l"mites del delincuente y destacando que no hay lugar en este pa"s para personas
de esa clase. En la escena del ahorcamiento, slo se muestran los pies del condenado y un primer plano
subjetivo de un guarda que cubre sus ojos con una venda, desde la que se va tornando negra toda la
pantalla.
i bien, en ambos finales, el conflicto ley versus crimen se resuelve con el triunfo de la ley, es evidente que
la normativa y el veros"mil del g#nero no pueden permitir que las instituciones que representan al Estado, al
bien supremo, sean desafiadas o burladas. El final modificado es mucho ms acorde con la normativa y el
veros"mil de la #poca, pues en lugar de acribillar a un delincuente rodeado y prcticamente indefenso, la
institucin policial y la justicia demuestran su eficacia y su accionar ejemplificador.
:: La ruptura del modelo cl(sico en la posguerra
%amos a centrarnos, ahora, en las transformaciones formales, est#ticas y narrativas que definen a los
nuevos modelos de representacin, sin olvidar que estos cambios deben leerse a la lu) de un determinado
conte(to de #poca. Espec"ficamente, anali)amos las rupturas del neorrealismo italiano y de los nuevos cines
nacionales.
Para esto, tenemos en cuenta que, si bien los nuevos cines tienen caracter"sticas compartidas, no pueden
considerarse movimientos homog#neos$ porque, cada cineasta desarrolla su propio estilo y toma las
consignas de ruptura de manera personal.
/rincipales caracter$sticas de la ruptura del nuevo cine
,echa)o de la tradicin.
Tposicin a las frmulas y a la fbrica de sue>os.
Toma de conciencia cr"tica de las posibilidades del lenguaje cinematogrfico.
&oncepcin del cine como testimonio de las transformaciones del mundo y como herramienta de
e(presin, conocimiento y liberacin.
Abandono de las formas del lenguaje que ocultan los procedimientos de la puesta en escena
2transparencia3, por relatos en los que prima la opacidad, es decir, la evidencia de la instancia
enunciativa.
En los cambios que se registran por esta #poca tambi#n inciden los medios de reali)acin! la difusin de
cmaras ms livianas y manipulables, de formatos ms accesibles y una progresiva mejora de las t#cnicas
del sonido directo. Estas innovaciones tecnolgicas son uno de los factores que favorecen la ruptura de los
esquemas tradicionales, tanto productivos como e(presivos.
Asimismo, el desarrollo de disciplinas como la psicolog"a, la semitica, la sociolog"a y el estructuralismo,
brinda herramientas para abordar el cine como medio de conocimiento de las revoluciones que, entonces,
ocurren en el mundo, a partir de nuevos modelos de representacin.
&omencemos entonces con el neorrealismo italiano, que sent las bases de la modernidad en el cine.
El neorrealismo viene a enfrentarse con todo lo anterior$ es decir, con los convencionalismos del cine
oficialista, marcado por el escapismo de los melodramas y la propaganda fascista de las epopeyas
nacionalistas. Plantea una revisin cr"tica del pasado reciente, al revelar una realidad que el fascismo se ha
empe>ado en ocultar. =usca ahondar en los dolores del pueblo, en los modos de transformar a trabajadores
y a campesinos en individuos capaces de representar a la colectividad como h#roes de historias trabajadas
desde una nueva est#tica realista.
Caracter$sticas de la esttica neorrealista
-5
&ontra la cultura oficial fascista! eleccin de ambientes populares y problemticas cotidianas
2adherencia a la actualidad3.
12
Enciclopedia 5ien a6os de cine 7899:; 'asc"culo 5F. +a ;acin. =uenos Aires.
12
&ontra el cine clsico! fragmentacin dramtica y debilitamiento de la accin y los ne(os
narrativos en provecho de una mayor intensidad en la percepcin y en la descripcin.
&ontra el sistema de estrellas! actores no profesionales, improvisacin y ausencia de maquillaje.
&ontra el sistema de estudios! rodaje en escenarios naturales, iluminacin naturalista, apariencia
de documental reconstruido.
Pretensin de objetividad, intencin de verismo o autenticidad.
*ramas individuales que cobran universalidad.
e considera que el neorrealismo comien)a con la trilog"a de ,oberto ,ossellini! Roma ciudad abierta
22oma citt& aperta. -/G03, Pais 2-/GL3 y !lemania a"o cero 2,ermania anno zero. -/GF3.
Andr# =a)in
-I
4uno de los tericos del neorrealismo y, tambi#n, como veremos ms adelante, considerado
pilar de la generacin de la Nouvelle ague francesa4 entiende que con ,ossellini se inaugura un nuevo
modo de percibir la realidad. us obras se sorprenden con la realidad, se dejan filtrar por ella a partir del uso
del tiempo muerto, el plano secuencia con cmara fija o en permanente recorrido, y la improvisacin creativa
de los actores. En ellas hay un sentido de la espera, que es la que desencadena la realidad. ;o hay una
identificacin que comprometa al espectador con la psicolog"a del personaje. El inter#s no es descifrar la
realidad, sino filtrarla. El relato no se compone de planos, sino de hechos, por lo que es entendido como
fragmentos de realidad en bruto$ en s" mismo, m6ltiple y equ"voco, su sentido se desprende slo a posteriori,
gracias a otros hechos entre los que la mente establece relaciones.
%eamos un ejemplo. En el comien)o de !lemania a"o cero, una vo) over
que acompa>a largos travellings por las ruinas de la ciudad de =erl"n,
destruida luego de la guerra, plantea una toma de posicin del film. Es un
narrador que recuerda a la vo) que, generalmente, aparece en los
documentales anunciando lo que vamos a ver. En este caso, la vo) advierte
que la pel"cula no es una condena ni una defensa del pueblo alemn, sino
que pretende ser un cuadro objetivo y fiel, una serena constatacin de
hechos. En las primeras escenas, la cmara simplemente acompa>a el
deambular de Edmund Xoeler, el personaje del ni>o alemn, por un paisaje
desolador.
Es verdad que semejante declaracin puede parecernos un tanto ingenua$ porque, sabemos que siempre
que se muestra algo hay un recorte, algo se dej afuera por alg6n motivo. Pero, pensemos en esta
pretensin de autenticidad no como creencia en la neutralidad de la cmara, sino a partir de aquello a lo que
se est oponiendo, a todo lo falso, grandilocuente y artificioso del cine anterior.
e trata de una denuncia con la intencin de documentar una realidad que se ocultaba hasta ese momento!
la tragedia de la guerra.
Tambi#n en el inicio de #a tierra tiembla 2<a terra trema. +uchino %isconti.
-/G.3, encontramos un narrador, una vo) over que anticipa el argumento
del film y sus protagonistas. Pero, aqu" tenemos una postura ideolgica
clara! el film, cuyos escenarios y actores pertenecen a la aldea de Acitre))a,
narra una historia que se repite en todo lugar donde hombres e(plotan a
otros hombres! los pobladores y pescadores del pueblo viven en la pobre)a,
trabajando para el enriquecimiento de los mayoristas.
+as primeras secuencias registran a los pescadores desarrollando sus
tareas cotidianas en tiempo real, mientras la vo) del narrador funciona
comentando o subrayando el sentido de lo que se muestra.
Por ejemplo, mientras vemos a los pescadores reparando sus redes luego de la jornada, la vo) hace
hincapi# en que todos los gastos corren por cuenta de los trabajadores y toda la ganancia es recibida por los
mayoristas.
13
=a)in, Andr# 2-/LL3 =u> es el cine. ,ialp. 9adrid.
13
+e sugerimos que analice una pel"cula italiana de esta #poca y que destaque en ella una
escena en la que usted pueda reconocer un rasgo clave del neorrealismo italiano.
En la d#cada del WLH, se produce el nacimiento de los llamados nuevos cines nacionales. +a Nouvelle
ague francesa inicia una corriente que, salvando las notables diferencias entre culturas, tradiciones
cinematogrficas y situacin pol"tica, se difunde hacia todo el mundo. As", encontramos el (ree 5inema
ingl#s, el 5inema Novo brasile>o, el Ne0 American 5inema en Estados 7nidos y el Nuevo 5ine Argentino.
Estos nuevos cines responden al agotamiento de las estructuras del cine clsico industrial. Aparece,
entonces, el cine de autor. +os jvenes reali)adores de esta generacin hacen suya la necesidad de una
fuerte renovacin, desde una serie de rupturas.
Esttica de los nuevos cines nacionales
Aparicin de un nuevo tipo de cineasta, decidido a e(presar sus propias inquietudes y
obsesiones, problemati)ar angustias personales desde una subjetividad en crisis 2director4autor,
director4creador3.
,uptura de la narracin lineal! narracin desorientadora y no redundante, plena de lagunas,
vac"os argumentales y acciones sin sentido.
;o hay mensaje un"voco y directo, sino que se opta por formas alegricas o metafricas.
9anipulacin del montaje, indiferente a las reglas clsicas de raccord fluido e invisible
2disolucin de las continuidades espacio4temporales3.
*escomposicin del flujo narrativo y de la lgica causa4efecto! liga)n tenue entre los
acontecimientos. A)ar, casualidad, final abierto.
Personajes ambiguos, atravesados por cuestiones e(istenciales, antih#roes, faltos de motivos y
objetivos claros 2no son los personajes redondos y valori)ados con sistemas dicotmicos del
cine clsico3. e desli)an pasivamente de una situacin a otra. E(presan inconformismo, tedio,
insatisfaccin.
Pausas introspectivas que retrasan el movimiento argumental.
&ine de los tiempos muertos, suspendidos, banalidad cotidiana, despla)amientos espaciales.
Yu(taposicin de niveles de realidad, sue>o, fantas"a, recuerdo, alucinaciones
Trata de conectarse con la conciencia del p6blico refle(ivo, pensante. %uelve al espectador ms
consciente sobre el lenguaje del cine
En efecto, se trata de filmes que requieren otras estrategias de lectura y un compromiso ms activo en la
construccin del sentido por parte del espectador, quien tiene que trabajar junto con el director$ nada le est
dado de antemano.
En cuanto a las bases tericas del movimiento, un antecedente fundamental es el art"culo de Ale(ander
Astruc aparecido en la revista <?Ecran (rancaise, en -/G.$ en #l, plantea el concepto de camera stylo
2cmara estilogrfica3, que se>ala el valor del cine como escritura autoral. +a cmara se asocia a una pluma
estilogrfica que puede utili)arse con la misma soltura y libertad que el novelista y el ensayista. e trata de
un cine espontneo y de bajo costo, que prescinde de los aparatosos mecanismos de produccin en
estudios y de la artificiosa perfeccin formal de las producciones francesas de %ualit>.
14
Esa orientacin pasa a 5ahiers du 5inema, revista fundada en -/0- por Andr#
=a)in y Jaques %alcro)e, en la que muchos representantes de la Nouvelle ague
se inician como cr"ticos y ensayistas de cine. En el n6mero I- de esa revista, en
-/0G, 'ranVois Truffaut escribe el te(to C&ierta tendencia del cine franc#sD, donde
instaura la doctrina de la pol"tica de autores, contraria al cine de g#nero. 7n
reali)ador capa) de dejar huellas en su obra, es aquel que es consciente de las
posibilidades del medio y puede apropiarse del lenguaje f"lmico. El autor debe
hacerse cargo de su obra y no esconderse. Aablamos, entonces, del director4
autor con un proyecto creador, que hace del film la manifestacin de su voluntad
autoral. +a estrella pasa a ser el director. En el cine de autor, el director enuncia
sus propios conflictos, se pone #l en el centro de la escena a trav#s del alter ego
de los personajes o de su propia escritura, que construye un estilo propio e
inconfundible.
7n ejemplo notorio es $ellini % y medio 2(ellini otto e mezo. 'ederico 'ellini.
-/LI3, pel"cula en la que el cineasta italiano reali)a una suerte de
autorepresentacin, un ensayo sobre su propia creacin, que refle(iona sobre
la figura del director, del artista, a trav#s de su alter ego, el personaje de 8uido,
encarnado por 9arcello 9astroiani. El film refleja sus recuerdos, obsesiones y
fantas"as, todo lo que hace a la personalidad y el universo propio del genio
'ellini.
+a teor"a del autor funciona no slo como plataforma desde la que se lan)an a s" mismos como autores los
jvenes reali)adores de la nueva generacin, sino que tambi#n significa la reivindicacin de ciertos
directores que actuaron en los estudios de AollyBood, pero que saben filtrar sus huellas personales.
Ellos son, entre otros, T. @elles, A. AitchcocE, A. AaBEs, %. 9innelli y J. 'ord$ aquellos que, a6n dentro del
sistema clsico, ponen en evidencia los diferentes cdigos de construccin del relato.
Esta teor"a es muy aceptada y difundida en todo el mundo. Teor"as posteriores relativi)an la valide) de la
teor"a del autor y critican la reduccin de una obra de arte colectiva a un producto que nace
espontneamente de la inspiracin individual de un 6nico genio. in embargo, hoy se sigue hablando de cine
de autor, de arte versus cine industrial o comercial.
Junto con los 5ahiers du 5inema' el pilar terico4cr"tico del movimiento es Andr# =a)in. eg6n el espa>ol
Antonio &osta
-G
, su principal contribucin consiste en la elaboracin de una teor"a realista del lenguaje
cinematogrfico, que ya no se centra en el montaje sino en aquellos elementos que tienden a hacer
aparecer un mayor grado de realidad en la pantalla. Al subrayar la impresin de realidad de la imagen
f"lmica, elementos como el sonido, la pel"cula pancromtica, la pantalla panormica, y las lentes y objetivos
utili)ados en la profundidad de campo, evidencian el carcter manipulador y artificioso del montaje
tradicional.
A trav#s del estudio de la obra de @illiam @yler, Trson @elles y ,oberto ,ossellini, 2-/G.3, =a)in propugna
un tipo de cine que respete tanto como fuera posible las condiciones de percepcin de lo cotidiano, de los
objetos y de las personas. El cine puede revelar la esencia de la realidad, permite captar la dimensin visual
de un acontecimiento sin recurrir a la manipulacin. Por ello, el cineasta debe adecuarse a la continuidad y a
la duracin real del acontecimiento dramtico representado, sin reali)ar cortes a trav#s del montaje. *e all" el
impacto que produjo en =a)in, como ve"amos, el cine neorrealista de ,ossellini y su inclinacin por
procedimientos como el plano secuencia y la profundidad de campo.
Tal como puede leerse en el te(to /onta"e prohi-ido, cuando lo esencial de un acontecimiento depende de
la presencia simultnea de dos o ms elementos de la accin, queda prohibido el montaje. Esta norma nace
de la necesidad de respetar, ms que la objetividad del hecho representado, la subjetividad del espectador y
la ambigPedad de cada situacin. A partir de los cortes, el montaje opera una reduccin del punto de vista$
es un procedimiento que predetermina y cierra el sentido de la imagen. El plano secuencia, en cambio,
permite que el espectador haga una lectura ms libre y autnoma. +o mismo ocurre con la profundidad de
campo, que muestra varias acciones simultneamente, sin un montaje que gu"e la mirada. Aay capas de
sentido superpuestas para que el espectador elija qu# y cmo mirar.
+a teor"a de =a)in tiene el valor de adecuar el cine a las tendencias de la est#tica contempornea, de
plantear un papel activo del espectador, de abordar el te(to como una estructura abierta que multiplica los
niveles de lectura y evidencia la ambigPedad del sentido, su movilidad.
14
&osta, Antonio 2-//-3 +a-er ver el cine. Paids. =arcelona.
15
+as caracter"sticas que definen este modelo, nos hablan de filmes que provocan, que no trabajan con la
comodidad del espectador sino con su desconcierto, con la constante frustracin de sus e(pectativas.
Porque lo que se privilegia es la construccin del relato por sobre la historia, hacer evidente la hechura del
film, la forma de contar.
%eamos una serie de ejemplos que muestran variantes en la manipulacin de los mecanismos de
construccin del relato.
*avid =ordBell
-0
hace una anlisis de las pautas estil"sticas de &ivir su vida de Jean +uc 8odard 2ivre sa
vie. -/L53. El film se anuncia como una pel"cula en doce episodios que incluyen una o ms escenas,
separados por rtulos y fundidos a negro. Es decir, se desarticula el desarrollo cronolgico y la lgica causa4
efecto, la linealidad. =ordBell plantea que cada segmento investiga una o ms variantes en las posibles
relaciones cmaraKsujeto. En la secuencia de los cr#ditos, se presenta a la protagonista ;an en tres
imgenes en primer plano! una de su perfil i)quierdo, un plano frontal y otra de su perfil derecho$ esto
anuncia el tema de las variaciones en la orientacin cmaraKpersonaje. *e hecho, muchas escenas del film
transcurren con el personaje de espaldas$ #sta es una de las formas de frustrar al espectador a las que nos
refer"amos, un distanciamiento que hace imposible la identificacin con la mirada del personaje. El episodio
F comien)a con un primer plano de las manos de ;an escribiendo una carta$ la cmara permanece fija en
ese plano casi hasta lo insostenible, durante todos los minutos que tarda el personaje en redactar la carta.
+uego, aparece otro personaje, ,aoul, y se sienta con ;an a conversar$ la cmara se ubica detrs de
,aoul y describe un arco de -.HZ, despla)ndose de i)quierda a derecha y de derecha a i)quierda de la
pantalla, y deteni#ndose en los dos e(tremos y en el punto medio del recorrido$ de esta manera, el personaje
de ,aoul queda siempre de espaldas e, incluso, tapa a ;an cuando la cmara se detiene en el medio.
Aqu", vemos una resolucin absolutamente rupturista respecto del clsico campoKcontracampo con que el
relato tradicional narra una conversacin. Aqu", tenemos plena conciencia de la manipulacin, de la
construccin. ;o somos testigos privilegiados, sino que se nos dificulta el acceso a la informacin.
En 'ace un a"o en (arienbad 2<?ann>e derniere a /arien-ad. Alain ,esnais.
-/L-3 tenemos el estallido del flujo narrativo a partir de la falta de raccord
fluido, que rompe la ilusin de continuidad espacio4temporal impuesta por la
gramtica clsica y la e(ploracin del flash-ac) y el flashfor0ard. El film trabaja
distintos niveles superpuestos! la realidad, la fantas"a, el presente, el pasado,
los recuerdos y el sue>o se confunden, y nunca puede dilucidarse en qu# nivel
nos encontramos.
Oncluso se crean divergencias entre la banda imagen y la banda sonora. Para el
espectador, no e(iste la posibilidad de anclar en un sentido, de construir una
historia. El sentido se escapa continuamente. &uando creemos hallar alg6n
indicio que nos permita avan)ar sobre una l"nea de accin clara, el relato
desarticula esa certe)a inmediatamente.
15
=ordBell, *avid 2-//L3 <a narracin en el cine de ficcin. Paids. =arcelona.
16
+o invitamos a ver #os cuatrocientos golpes 2<es %uatrecents coups. 'ranVois Truffaut.
-/0/3.
En la 6ltima secuencia de esta pel"cula, un travelling sigue al personaje de Antoine *oinel
en su corrida por la playa. Al llegar a la orilla, la cmara se detiene, el personaje avan)a y
mira hacia cmara.
Esta escena rompe la transparencia, quebrando una regla de oro del cine clsico. MPor
qu#N
Aqu" se impone una pregunta! Estos filmes que parecen regocijarse en el desconcierto del espectador,
Mbuscan algo, ms all de estoN
Para responder, debemos recordar el conte(to en el que tiene lugar esta ruptura, el clima de #poca
particular que se da en la d#cada del WLH. Para este grupo de cineastas, como para los artistas en general, el
arte es fundamentalmente un objeto transformador y las elecciones est#ticas representan, tambi#n,
elecciones, y compromisos morales y #ticos. +a finalidad de su cine es transformar la realidad, enfrentar un
estado de cosas dado. Todos muestran el desenga>o con respecto al sistema, el desencanto hacia las
viejas tradiciones, los que se traducen en una cr"tica de los valores y de los logros de la sociedad burguesa
occidental, y en un ataque a las convenciones.
Por eso podemos decir que, en estos filmes, se trata de ir ms all del simple juego formal con las
posibilidades del lenguaje. Estos filmes nos dicen que la realidad no es un"voca ni lineal como se cre"a, sino
que acepta m6ltiples lecturas, que hay otras lgicas posibles para pensar el mundo. Pel"culas como <os
cuatrocientos golpes, ivir su vida o Hace un a6o en /arien-ad, son rupturistas$ no slo por hacer evidente
la construccin del relato sino tambi#n porque refle(ionan e indagan sobre el tiempo, la memoria, las nuevas
formas de la subjetividad en la sociedad moderna y la angustia e(istencial del individuo frente a su libertad.
Es #sta la ruptura de posguerra encarada por el neorrealismo y por los nuevos cines nacionales, una de las
dos grandes rupturas con respecto al modelo de representacin clsica. A continuacin, nos centramos en
la segunda, en el quiebre que se produce en los comien)os de la d#cada de los ochenta, protagoni)ada por
el cine posmoderno.
:: La ruptura del cine posmoderno
'rederic Jameson
-L
elabora una serie de coordenadas que pueden ayudarnos a caracteri)ar qu# se entiende
por posmodernidad.
En primer lugar, debemos situarnos en una sociedad posindustrial, de consumo, de medios masivos, de alta
tecnolog"a, de informtica. En esta sociedad se construye una nueva cultura de la imagen, del espectculo o
del simulacro. [sta es una idea fundamental en los estudios de la posmodernidad, la idea de simulacro
como copia de un original 4que, en realidad, nunca e(isti4 del que se descree. En cambio, se cree en una
infinita multiplicacin de representaciones, en simulacros de imgenes que remiten a otras imgenes.
+a intertetualidad es otra nocin clave. Es un concepto que proviene de la semitica del discurso,
e(puesto por Julia Xristeva en los WLH y retomado por ,oland =arthes y 7mberto Eco. *a idea de te(tos que
estn circulando en red, conectados, relacionados entre s" y que siempre remiten a otros te(tos, a trav#s de
citas directas, alusiones o reescrituras$ en esta interte(tualidad, el primer te(to es productivo de un nuevo
te(to y #ste productor de otros nuevos$ el conocimiento de los te(tos precedentes es presupuesto necesario
para la apreciacin del te(to e(aminado.
Ttra caracter"stica de la cultura posmoderna es el repudio de dicotom$as tales como interior4e(terior,
esencia4apariencia, latente4manifiesto, autenticidad4falta de autenticidad. Estos modelos, basados en un
16
Jameson, 'rederic 2-//-3 Ensayos so-re el posmodernismo. Omago 9undi. =uenos Aires.
17
supuesto origen o verdad oculta en la profundidad, se sustituyen por ideas acerca de las prcticas y el
funcionamiento de los discursos y los te(tos.
Tambi#n se desvanece la &rontera entre cultura alta y cultura de masas o comercial$ se valoran productos
que antes eran menospreciados, como las series de T%, la publicidad, los filmes clase =. Aparece la
categor"a de lo )itsch que dota de sentido est#tico o art"stico a objetos o productos que carec"an de #ste en
su conte(to original.
En la cultura posmoderna hay una negacin del estilo como marca personal. i hablamos de te(tos y
discursos que remiten a otros te(tos, ya no se puede encontrar un estilo como lo peculiar y personal, como
la pincelada original distintiva. eg6n Jameson, esta desaparicin del sujeto individual y la falta de estilo
personal, dan lugar a la prctica del pastiche@ y define pastiche como el procedimiento est#tico que implica
me)clar, juntar, yu(taponer distintos lenguajes, elementos de diferentes conte(tos art"sticos y culturales, sin
la distancia cr"tica que tiene la parodia. Omitacin carente del impulso sat"rico de la parodia' el pastiche es
una parodia vac"a.
&onceptos como simulacro, interte(tualidad, pastiche o parodia, representan las formas en que el arte
elabora las nuevas coordenadas del mundo posmoderno. on las respuestas de #ste a la crisis de valores y
a la ca"da de los paradigmas clsicos$ fundamentalmente, la idea de que la verdad no es objetiva y 6nica,
sino construida y relativa al lugar desde el que se la interprete. El lenguaje del cine tambi#n se hace cargo,
desde su especificidad, de una especie de gusto de #poca y, entonces, pone en primer plano la construccin
interte(tual de la realidad.
Jameson pone el ejemplo de las pel"culas nostlgicas, que no pueden proponerse presentar el pasado
histrico real o ver"dico sino que slo pueden representar nuestras ideas y estereotipos sobre ese pasado$
es decir, slo nos permiten acceder a simulacros de esa historia.
e considera que los filmes Blade Runner 2-/.5. ,idlle cott3 y Brasil 2Brazil. -/.G, Terry 8illiam3
inauguran el cine posmoderno y una nueva est#tica audiovisual
Rasgos del cine posmoderno
El e(ceso y la fragmentacin narrativa.
+a interte(tualidad.
+a apropiacin.
+a parodia.
+a estili)acin.
+a cita.
El pastiche.
+os desv"os, cruces y despla)amientos gen#ricos.
+a me)cla de est#ticas.
+a representacin de identidades sectoriales 2cine feminista, cine %ueer! de gays y lesbianas,
etc.3.
+a apropiacin implica dos sentidos que se superponen y opera articulando elementos e(istentes que se
resemanti)an.
+a parodia comprende un te(to parodiante y un te(to parodiado, dos niveles que estn separados por una
distancia cr"tica te>ida de iron"a. El discurso parodiante nunca debe hacer olvidar el objetivo parodiado$ es, a
la ve) cita, y creacin original$ cita el original para deformarlo, apela al esfuer)o de la reconstitucin por parte
del lector, muestra el objeto parodiado y le rinde homenaje. e trata de invertir todos los signos! sustituir lo
noble por lo vulgar, el respeto por la falta de respeto, lo serio por la burla. Esta inversin de signos no
necesariamente implica una degradacin.
+a estilizacin se logra haciendo resaltar los rasgos caracter"sticos de un g#nero determinado, dndoles el
mismo protagonismo que otros elementos formales.
Ahora bien, Mpor dnde pasa la ruptura en este nuevo modeloN +a ruptura pasa por poner de manifiesto la
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idea de que la realidad es simulacro, es repeticin, en contracara del original clsico.
Todos los movimientos de ruptura que vimos 4como las vanguardias y el cine de autor4 se caracteri)an por
recha)ar la tradicin$ en este caso, en cambio, se habla de una recuperacin de la tradicin. ;o se niega el
pasado sino que se vuelve a #l, ya sea homenajendolo o parodindolo. e trata de una ruptura$ pero, sin
una reposicin como lo fueron las vanguardias o los autores.
Pero entonces, Mqu# es lo nuevo en el cine posmodernoN +o nuevo es la forma de usar ese pasado, el
planteo de distintas formas de articular elementos ya e(istentes, el trabajo con la interte(tualidad.
+os g#neros clsicos no desaparecen sino que se reescriben$ se les da una vuelta de tuerca que contempla
desde la estili)acin al plagio, desde la interte(tualidad a la nostalgia y desde el homenaje hasta la completa
subversin de los cdigos.
Ontegremos algunos ejemplos.
Pginas atrs, anali)amos el final de Scarface 2AoBard AaBEs, -/I53.
,efirmonos, ahora, a la rema)e del film! "car&ace 2=rian de Palma. -/.I3.
'"jese usted cmo el veros"mil se ha modificado desde la versin original en
la d#cada del WIH. Aqu", el protagonista ya no es Tony &amonte, un
inmigrante italiano que trafica alcohol, sino el cubano Tony 9ontana,
narcotraficante. En la secuencia final de la nueva versin no hay polic"as,
Tony muere acribillado por un cartel rival de la droga colombiana.
=rian de Palma es un cineasta reconocido por reelaborar autores y g#neros clsicos. En estida para matar
2Aressed to )ill. -/.H3 o en Ao-le de cuerpo 2-/.G3, por ejemplo, rescribe a AitchcocE$ en <os intoca-les
2The untoucha-les3 recupera la famosa serie televisiva. Algunos sostienen, sin embargo, que sus
reelaboraciones y homenajes muchas veces ro)an el plagio.
En Scarface trabaja la actuali)acin del g#nero de gngsteres, desde la estili)acin y el e(ceso de la puesta
en escena. iguiendo con la escena final, #sta transcurre en la e(uberante mansin de Tony, protegida con
sistema de seguridad en circuito cerrado de televisin. El personaje de Tony asume cierto carcter heroico,
pues las balas parecen no hacerle da>o y resiste de pie la violencia de una veintena de francotiradores.
&uando finalmente muere, lo asesinan por la espalda y cae a una fuente de agua central sobre la que puede
leerse, como en la versin original, la leyenda El mundo es tuyo en un cartel de nen. Aay una especie de
barroquismo en la imagen que recuerda a la est#tica propia de la ciudad de 9iami! colores fuertes,
decorados muy cargados, luces de nen, estatuas y fuentes de agua, barandas doradas, alfombras rojas, el
silln con las iniciales T/, montones de coca"na esparcidos por todos lados, el arsenal con el que Tony
intenta defenderse. Estos elementos construyen el e(ceso y la estili)acin de los que hablbamos.
A partir del anlisis de este ejemplo, podemos detenernos en una descripcin del panorama de la industria
de AollyBood en esta #poca
-F
!
A principios de la d#cada del WFH, el #(ito de p6blico y cr"tica de El !adrino 2The ,oodfather. &oppola. -/F53
da inicio a lo que se denomina el nuevo AollyBood, con un renacer de la industria. A6n cuando el embate de
la televisin y las leyes contraoligopolio hacen prever una crisis, la industria siempre encuentra estrategias
que le permitieron reciclarse y continuar homogenei)ando la produccin y el consumo del espectculo. +a
rema)e y la serialidad son parte de estas estrategias$ todo #(ito produce un p6blico cautivo y e(ige una
continuacin! El !adrino, /ad /a#, Indiana Bones, 2am-o, 2oc)y, <a guerra de las gala#ias.
Ttra de las apuestas de la industria son las superproducciones$ entre ellas, podemos mencionar! Aeropuerto
C: 2JacE might, -/FG3, Infierno en la torre 2John 8uillerminKOrBin Allen, -/FG3, Ti-urn 2teven pielberg,
-/F03, Encuentros cercanos del tercer tipo 2pielberg, -/FF3, 2oc)y 2John Avildsen, -/FL3, <a guerra de las
gala#ias 2+tars 0ar, 8eorge +ucas, -/FF3, que convirti a los efectos especiales en la nueva star
protagonista de los nuevos tiempos, Alien' el octavo pasa"ero 2,idlley cott, -/F/3, ET el e#traterrestre
2pielberg, -/.53. 9uchos de estos filmes sostuvieron este nuevo apogeo de AollyBood, que se bas en el
17
Enciclopedia 5ien a6os de cine 7899:; 'asc"culos G/ y 0G. +a ;acin. =uenos Aires.
19
suceso taquillero de uno o dos productos por a>o.
i bien las ma"ors pierden su identidad tradicional, se adaptan a las e(igencias del mercado y pasan a
formar parte de grandes trust financieros donde el cine es slo una industria ms en cone(in con otras
afines, que conforman conglomerados empresariales.
&omo resultado de un proceso de fuerte concentracin de los medios de comunicacin, la tendencia ms
reciente es la conformacin de grupos multimediticos que re6nen, bajo una misma firma, los distintos
niveles de produccin y comerciali)acin de los ms variados objetos audiovisuales! televisin, cine, discos,
producciones grficas y entretenimientos informticos. Estos emporios, sustentados por capitales
transnacionales, imponen el cine norteamericano en todas las pantallas, refor)ando el fenmeno de la
globali)acin.
Ttro fenmeno que debemos mencionar es la e(istencia de un grupo de reali)adores que act6an dentro de
la industria pero constituyen una suerte de empresarios4autores. ;os referimos a pielberg, corsese,
&oppola, entre otros, quienes generalmente montan sus propias productoras independientes. Estos
reali)adores funcionan en tensin con la industria$ a veces, se enfrentan a la maquinaria de los grupos
productores y, a veces, trabajan para ellos. Pero tienen la capacidad de imponer condiciones o defender sus
criterios est#ticos en obras ms personales, gracias al poder que les confiere el #(ito de sus filmes ms
comerciales.
7n caso muy interesante al respecto es la pel"cula de &oppola )olpe al corazn 24ne from the heart.
-/.53. Apoyado en el #(ito de Apocalipsis No0 2Apocalypse No0. -/F/3, en mar)o de -/.H &oppola compra
los viejos Holly0ood ,eneral +tudios, rebauti)ndolos con el nombre de .oetrope +tudios. En ellos intenta
materiali)ar el sue>o de un estudio propio, manejado por un visionario con pretensiones simultneamente
art"sticas y tecnolgicas. in estar sometido a nadie, &oppola quiere concentrar en su figura el aspecto
econmico y art"stico. ,olpe al corazn es el largometraje inaugural de la productora. Aplicando todo tipo de
artificio tecnolgico, desarrolla un m#todo que caracteri)a como cine electrnico! innovaciones visuales y
efectos especiales dise>ados con t#cnicas de video, que le permiten definir cada escena con una precisin
hasta entonces desconocida. Esto, sumado al fastuoso decorado, significa inversiones que sobrepasan la
real capacidad financiera de la productora. *e hecho, debido al fracaso del film y a las deudas que no puede
solventar, sobreviene la quiebra de la incipiente productora, acorralada por los pr#stamos otorgados por los
grandes estudios Paramount y &olumbia.
%eamos cmo se trabaja en el film la idea de simulacro y de reescritura de los
g#neros. +os cr#ditos constituyen una declaracin de principios. &omien)an con la
m6sica que acompa>a toda la historia 2como un personaje ms3, mientras aparece el
nombre de la productora .oetrope +tudios sobre un c"rculo rojo de nen. Al tiempo
que los nombres de los actores se proyectan sobre un teln bajo un c"rculo de lu)
teatral, la cancin dice! Cobre los romeos insignificantes que fingen romances...D,
manifestando una intencin de cuestionamiento y reescritura del g#nero romntico4
musical. 'inalmente, va abri#ndose el teln que descubre una luna llena cru)ada por
el t"tulo 4ne from the heart en luces rojas de nen.
Todos estos signos 2luces de nen, teln, escenograf"a y m6sica3 nos hablan de la evidencia del carcter
constructivo y ficticio de la puesta en escena. *e un film que es simulacro de un simulacro 2la historia
transcurre en +as %egas, capital del juego y el dinero, paradigma del artificio3, una escenograf"a dentro de
otra escenograf"a 2como en un juego de cajas chinas3.
7na de las protagonistas, 'ranny, trabaja en una agencia de viajes y decora las vidrieras,
creando escenarios que representan los paisajes de algunos de los destinos de la agencia.
En una escena, vemos a 'ranny desmontando una maqueta de ;ueva YorE, para reempla)arla
por una nueva ilusin, =ora =ora.
*e pronto, aparece reflejado en el vidrio ,ay, el personaje que va a seducir a 'ranny como el
galn so>ado. Ante la objecin de ,ay! C=ora =ora no es as". Ese no es el color del cieloD, ella le
responde! C;unca estuve all". lo hago vidrieras viendo fotosD. Y, #l dice! C&uando camino por
aqu", siempre miro tus vidrieras y digo! Por qu# no estar# ah" dentroD.
Aparece aqu" la idea del artificio, del simulacro, de la re4presentacin.
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+a pel"cula hace una relectura del g#nero musical y romntico desde distintos elementos. +os personajes,
'ranny y AanE, son antih#roes! no son bellos ni e(itosos, se presentan como dos treinta>eros obsesionados
por el paso del tiempo que intentan llevar adelante una relacin desgastada. Tampoco saben cantar y bailar
tan bien como los personajes t"picos de los musicales hollyBoodenses. e hace visible la parte de la historia
de amor que el cine clsico nunca nos muestra! un amor que, con el paso del tiempo, pierde la magia del
enamoramiento, una pareja vapuleada por la rutina y las discusiones diarias. Por eso, los protagonistas van
en b6squeda de una ilusin y aparecen ,ay y +eila, que vienen hacia ellos con un halo de e(otismo e
idealidad. Ellos simboli)an los h#roes fabricados por AollyBood. ,ay es un m6sico4bailar"n, especie de latinD
lover a lo %alentino, que parece cumplir con los requisitos del pr"ncipe encantado que anhela 'ranny. +eila
es una artista de circo, una suerte de ni>a, et#rea y frgil, una fascinacin que aparece y desaparece
mgicamente. En estos personajes fabricados, vemos una apropiacin y me)cla de registros y est#ticas. Por
ejemplo, en los motivos musicales que acompa>an a ,ay, el tango se fusiona con ritmos caribe>os,
coreograf"as del musical americano y pasos dance4disco.
En la escena donde ms claramente se muestra la parodia del g#nero musical es en el n6mero de baile de
,ay y 'ranny.
*el saln donde ,ay trabaja, mgicamente se trasladan a un escenario paradis"aco que
reconocemos como el =ora =ora de la vidriera, pero en escala humana.
+uego de esto, corren para surgir a trav#s del teln de la vidriera e iniciar el espectacular n6mero
coreogrfico por las calles de +as %egas, con una puesta en escena que cita claramente a los
musicales de John Travolta.
[ste es uno de los tantos momentos en los que, una ve) ms, la artificialidad se hace palpable$ donde el film
desoculta su construccin y evidencia su opacidad, denuncindose como espectculo.
%eamos ahora ejemplos de un cineasta reconocido por su trabajo con la interte(tualidad pardica y su
referencia a los g#neros clsicos! Pedro Almodvar.
En (atador 2-/.L3 utili)a un procedimiento interte(tual denominado cita fundadora, que es una cita que
funciona como n6cleo del desarrollo de la nueva historia. En este caso, una escena del 0estern Auelo al sol
2Auel in the sun. Xing %idor. -/GL3 es retomada al final de la pel"cula de Almodvar. ;o se trata de una
remaEe de Auelo al sol, sino que #sta funciona como te(to matri) para el relato actual. Almodvar toma la
idea de dos personajes que no pueden vivir juntos ni separados y mueren por amor, y la reelabora,
planteando en cambio, una necesidad de matar por placer, para seguir viviendo. Es decir, revisa y trasgrede
las convenciones de un g#nero considerado como popular y sensiblero.
En (ujeres al borde de un ata*ue de nervios 2-/..3, trabaja con la apropiacin y
resemanti)acin de elementos de la cultura popular, como las telenovelas, el
melodrama, la m6sica pop o los boleros. *esde los cr#ditos se apela a un universo
femenino particular, el de las revistas de la d#cada del W0H o WLH, que construyen una
est#tica )itsch' con colores fuertes y motivos t"picos como las rosas, los labios
carmes" y los figurines de moda.
Ttra de las constantes de Almodvar es la referencia, dentro de la pel"cula, al mundo del cine yKo la
televisin. En este caso, la protagonista, Pepa, hace doblajes de publicidades y pel"culas. +a pel"cula narra
la ruptura de Pepa e Ovn y, en la primera secuencia, este desencuentro se muestra desde el recurso del
doblaje. Ambos personajes siempre aparecen desfasados, como en otra banda, sus voces nunca estn
grabando en el mismo momento. Tambi#n aqu" hay una cita directa a otro film. En una escena, Pepa est
doblando un fragmento de Bohny ,uitar 2-/0G3, un clsico de ;icholas ,ay. Este film es recuperado por la
cr"tica feminista, que considera que problemati)a y replantea la relacin hombre4mujer en el 0estern.
7n ejemplo de cita desde la banda sonora que utili)a un recurso bastante inusual es +onozco la cancin
2Tn connait la chanson. -//F3, de Alain ,esnais. Aqu", trabaja el dilogo interponiendo una cancin que se
integra a la narracin a partir de la m"mica de los personajes. +a letra de las canciones pasa a formar parte
del guin, pues e(presa parte del dilogo de los personajes. *e esta manera, ,esnais recupera la tradicin
de la cancin popular francesa.
21
+o invitamos a anali)ar (oulin Rouge 2=a) +uhrmann, 5HH-3, que recupera y homenajea
al musical como g#nero con una visin posmoderna.
M&mo caracteri)ar"a usted a su montaje y a su ritmoN
in duda, esta pel"cula recurre al pastiche, a la yu(taposicin, y a la multiplicacin de citas
y referencias$ y apela muy fuertemente a la competencia de un espectador capa) de
advertir la infinidad de remisiones que se suceden en continuidad, a veces sin dar tiempo
a apreciarlas. M&ules son las que usted ha detectadoN
El inicio mismo, resuelto desde la apertura de un enorme teln, es un rasgo del modelo
posmoderno. MPor qu#N
7na ve) ms, Ma qu# se debe tal e(ceso y gusto por la repeticinN Mlo significa un reto al espectador que
pone a prueba su capacidad de lectura interte(tualN Estos filmes se ubican dentro de lo que el terico Tmar
&alabrese
-.
ha definido como per$odos -arrocos$ aquellos que se caracteri)an por una sobreabundancia de
elementos en la representacin, que intentan cubrir un vac"o, una falta de referente estable, claro y un"voco.
+a certe)a es la caracter"stica de lo clsico. +a crisis, la duda, el e(perimento son una caracter"stica barroca.
18
&alabrese, Tmar 2-///3 <a era neo-arroca. &tedra. 9adrid.
22