LA CESURA DE LO ESPECULATIVO[i]

Philippe Lacoue-Labarthe
Conferencia pronunciada en la universidad John Hopkins, Baltimore, el 6 de Marzo de 1978.
Traduccin de Cristbal Durn Rojas.

Philippe Lacoue-Labarthe

Alles schwebt
Anton Webern



Mi propsito, que extraigo de un trabajo en curso, ser doble.

Por una parte, quisiera mostrar pero ello es apenas una tesis, ya que en el fondo el asunto
debera ser evidente, quisiera mostrar que la tragedia, una cierta interpretacin de la
tragedia, explicitndose como filosfica y sobre todo querindose como tal, es el origen o la
matriz de aquello que con posterioridad a Kant se ha convenido en llamar el pensamiento
especulativo: es decir el pensamiento dialctico o, para retomar la terminologa heideggeriana,
el cumplimiento de lo onto-teo-lgico. Hace tiempo se sabe, al menos desde Bataille, que la
dialctica el pensamiento que domina lo corruptible y la muerte, el pensamiento de la
determinacin de lo negativo y su conversin en potencia de trabajo y de produccin, de la
asuncin de lo contradictorio y el relevo como el proceso mismo de la autoconcepcin de lo
Verdadero o del Sujeto, del Pensamiento absoluto, hace tiempo se sabe, pues, que la
dialctica, la teora de la muerte, supone (y sin duda no del todo sin saberlo) un teatro, una
estructura de representacin y una mimesis, un espacio cerrado, distante y preservado
(resguardado y verdadero, desde luego, tal como lo haca Hegel con aquello que nombra el
alemn Wahrheit[ii]), en donde la muerte en general, el declinar y el desaparecer, pueda
contemplarse, reflejarse e interiorizarse. Este espacio, este templo y esta escena eran el
espacio del sacrificio que es, para Bataille, una comedia*iii+. Conocemos este clebre anlisis.
En cambio, aquello que sabemos un poco menos y sobre lo que, por esta razn, quisiera
colocar el acento es que en el primero de los desarrollos del Idealismo absoluto hay una
fundacin completamente explcita del proceso especulativo mismo (de la lgica dialctica)
sobre el modelo de la tragedia. Y que para reconstituir, an rpidamente, su movimiento
(hasta en su denegacin o su desaprobacin de la teatralidad, por supuesto) se puede
reconocer, con cierta precisin, la explotacin filosfica (elevada al cuadrado, por cierto) del
concepto aristotlico de catarsis. De tal modo que si hay al menos alguna justeza en esta
sospecha, lo que se encuentra implicado solapadamente en la dialctica no es nicamente la
mimesis o la estructura de representacin. Ms bien, se trata del todo de la tragedia, con lo
que la define esencialmente segn el conjunto de la tradicin clsica, a saber, su efecto propio,
el efecto trgico, el efecto llamado de purificacin*iv+. Ya se entiende que aqu la pregunta
sera: Y si acaso la dialctica es el eco, o la razn de un ritual?

Pero debo decirlo inmediatamente: all no est lo esencial de mi propsito.

Por otra parte, en efecto, me interesa an ms, si se quiere, la contraprueba de esta
hiptesis. Es por que en realidad el trabajo del cual extraigo estas anotaciones no trata
directamente sobre el Idealismo especulativo sino ms bien sobre Hlderlin, sobre la teora
hlderliniana de la tragedia. En verdad no ignoro que entre ste (Hlderlin) y aquellos quiero
decir esos protagonistas mayores y quizs exclusivos, en su rivalidad misma, del Idealismo
especulativo que son los antiguos condiscpulos de Tbingen, Hegel y Schelling, no ignoro
que la mayor parte del tiempo la distancia entre ellos es extremadamente corta, a veces en
ltima instancia nula e imperceptible. No lo ignoro y es esto lo que me interesa en primer
lugar. De hecho, es por la precisa razn de su colaboracin, de la manera ms estrecha posible,
en la edificacin (sobre el modelo trgico) de la dialctica especulativa, por lo que Hlderlin
debe de ser aqu interrogado.

Estas proposiciones parecen formar una paradoja. Por eso voy a explicarme un poco: aqu hay
implicada toda una estrategia, si acaso esto an depende de este vocabulario tan agresivo y
militar, o dicho ms simplemente, toda una demarcacin. De antemano es necesario, para el
entendimiento de lo que sigue, que indique aproximadamente su direccin general.

En efecto, el Hlderlin que hoy me parece urgente interrogar (y descifrar) es el Hlderlin
terico y dramaturgo (en lo esencial no va lo uno sin lo otro); el Hlderlin de un cierto
trayecto, seguro y preciso, en la teora y la prctica del teatro, en la teora de la tragedia y en la
experiencia o la puesta a prueba, comprendida por y en la traduccin de los Griegos (de
Sfocles), de una nueva escritura dramtica bien quizs de una nueva escritura, a secas, y,
como l deca con toda su poca, moderna.

Es preciso reconocer que hasta el presente se ha tenido la tendencia de descuidar a este
Hlderlin. Esto es particularmente visible en Francia, que es a este respecto una perfecta caja
de resonancia *chambre dcho+ del ruido general, y en donde, pese al cuidado que se ha
tenido al traducir todos los textos tericos de Hlderlin (comenzando incluso por las famosas
Anotaciones sobre la traduccin de Sfocles), no se ha arriesgado a proponer una versin que
sea problemtica de la traduccin hlderliniana de Sfocles, no obstante indispensable para la
comprensin de aquello que l (Hlderlin) intent hacer. Incluso en Alemania, en donde las
cosas abundan, pese a los trabajos de un gran rigor (o probidad) filolgica, es preciso tener en
cuenta que al parecer no se ha querido ver con exactitud cul era la apuesta [enjeu] de ese
trabajo dramatrgico que, pese a todo, ha ocupado la mayor parte de la actividad productiva
reconocida como lcida de Hlderlin (de 1798, al menos, hasta 1804). Tal vez tan slo
algunos practicantes del teatro, en Berln o en otras partes, han intentado interrumpir y
retomar a partir de Hlderlin la aventura (una otra aventura, si se quiere) de la tragedia.
Pero no desesperen, esto est lejos de poder constituir el ndice de un movimiento general.

Diciendo esto quisiera no obstante prevenir inmediatamente ante un riesgo de malentendido.
Si efectivamente me parece que hoy es indispensable marcar as el acento sobre lo que llamo,
por pura comodidad, el trabajo dramatrgico de Hlderlin, ello no es ciertamente para
subestimar o subordinar la parte del lirismo en la obra de Hlderlin, invirtiendo as las
perspectivas del comentario clsico (en particular el de Heidegger, que sobre este punto
permanece insuperable [infranchissable]). Por el contrario, es del todo indispensable
reconocer que el lirismo son explcitos sobre esto todos los textos de los aos 1798-1800 (en
el momento en que su primer ensayo dramatrgico, La muerte de Empdocles, marcaba el
paso), en donde Hlderlin ha esbozado una Potica general, es decir, una teora de los
gneros, el lirismo es a ojos de Hlderlin el gnero moderno por excelencia, o en todo caso,
si se plantea precisamente la cuestin de saber si acaso se trata de un gnero (y Hlderlin es
probablemente el nico en toda su poca que tena algunas dudas sobre esto), esto, esta
cosa en direccin de la que habra que comprometer, entre poesa y literatura, la Dichtung
(la escritura) requerida por la edad del mundo que se abra en su diferencia imperceptible y
violenta frente a la Antigedad. Si acaso hay una obra de Hlderlin, y si, como tal, ella culmina
o se cumple en alguna parte, es innegablemente en el lirismo, cualquiera sea en el fondo la
impertinencia, aqu, de una categora como sta. Por lo dems, Heidegger no es el nico en
insistirlo con justeza; y se sabe que en la tradicin inaugurada por dos clebres textos de
Benjamin (pienso esencialmente en Adorno y en Szondi), se puede encontrar, exactamente, el
mismo motivo.

Pero cmo es posible que en comentarios tan divergentes, incluso antinmicos, como
aquellos de Heidegger[v] y de Adorno[vi] o Szondi[vii] (deliberadamente coloco a Benjamin
aparte), el lirismo se encuentre unido al mismo privilegio y, en consecuencia, el mismo inters
hacia los ltimos grandes poemas de Hlderlin, en los que se va a buscar lo que se inscribe
all realmente, es decir un pensamiento? Cmo se puede desprender del mismo (como es
ejemplarmente el caso de Szondi[viii]) texto, y a partir de una evaluacin similar, la estructura
rigurosamente dialctica del pensamiento hlderliniano, o bien, tal como Heidegger se ha
empeado obstinadamente, descifrar la emergencia de una interpretacin de la verdad que ya
no sea reductible ni a la interpretacin platnico-cartesiana de la verdad (como adecuacin
terica y enunciativa), ni tampoco a su reelaboracin especulativa y dialctica?

Acaso no ser justamente por haber descuidado el trabajo dramatrgico de Hlderlin,
considerndolo como relativamente secundario o simplemente transitorio, e incluso por haber
descuidado su dilogo con Sfocles y con la tragedia griega, que se ha prohibido toda
posibilidad de seguir a la vez cmo Hlderlin ha deshecho [dfait] rigurosamente la matriz
especulativa-trgica que contribuy a elaborar (y todo su pasaje por la problemtica de la
tragedia va en ese sentido) y cmo, en ese largo y difcil trabajo de socavamiento o
desmoronamiento, nada, en definitiva, le pudo ofrecer el recurso de un otro pensamiento ni
darle la ocasin de instalar una diferencia cualquiera?

La pregunta que planteo versa entonces sobre la posibilidad general de una desmarcacin
[dmarque][ix] de lo especulativo: en general, la lgica de la diferenciacin, de la contradiccin
regulada, del intercambio o del pasaje en lo opuesto como produccin de lo Mismo, del
relevo y de la propiacin, etc. Se ve que la pregunta no es tan sencillamente: Cmo
Hlderlin ha podido arrancar *sarracher+ o desmarcarse de este esquema especulativo y de la
lgica dialctica? Plantear una cuestin as y a fortiori pretender responderla reconducira
infaltablemente a la obligacin misma de la cual gustara desentenderse (es decir, la obligacin
misma de la oposicin en general). Es, adems, la razn por la cual se sabe que hay una
clausura de lo especulativo, infranqueable de derecho. Y es tambin este inagotable poder de
reapropiacin lo que siempre habr amenazado desde el interior a la demarcacin
heideggeriana y que no deja de hacer necesario, hoy, que se retome con nuevos aires la
cuestin de la relacin entre proceso dialctico y estructura aletheica, e incluso entre proceso
dialctico y acontecimiento-propiacin, en el sentido del Ereignis.

En cambio, la pregunta que planteo es una pregunta-lmite, si se quiere, porque en ltima
instancia [ la limite] no tiene objeto propio y arruina de antemano todo intento de respuesta,
al menos en la forma admitida (negativa o positiva) de la respuesta: Cmo la desmarcacin de
lo especulativo es, en Hlderlin, tambin su marca (o su remarca)?[x] Dicho de otro modo,
Cmo lo especulativo se (des)constituye, quiero decir, se deshace y se desconstruye en el
movimiento mismo por el cual se edifica, se instala y hace sistema, y qu es lo que ello implica
en cuanto a su posibilidad y estructura, en cuanto a la lgica de la verdad y de la propiedad en
general?







La problemtica aqu comprometida supone que Hlderlin ocupa una posicin bastante
singular en una cierta historia (que no es del todo simplemente emprica, pero que tampoco es
ideal o pura, y que es la historia del acabamiento de la filosofa). De hecho es tan singular que
muy probablemente marca el lmite del poder crtico como tal. Lo cual no quiere decir que uno
deba prohibirse por completo leer a Hlderlin (nada es ms extrao a la demarcacin que
recin evocaba que el renunciamiento piadoso). Si se entiende por acabamiento de la
filosofa el agotamiento de un programa, es decir, la realizacin o la efectuacin del
pensamiento de la bimilenaria interrogacin sobre lo Mismo desde donde se ha desplegado la
filosofa en su conjunto; si el acabamiento de la filosofa es el pensamiento de la diferencia en
el sentido de ese Uno diferente en s mismo (En diaphron haut) de Herclito, del que
Hlderlin hizo desde Hyprion (donde lo cita) el motivo ms constante y ms explcito de su
interrogacin sobre la esencia de lo Bello y del Arte; si entonces tambin, por razones que no
puedo aqu desarrollar pero que se est en derecho de suponer como generalmente
conocidas, el acabamiento de la filosofa es el atravesamiento [franchissement] de la abertura
o la saturacin de la herida (re)abierta in extremis por Kant en el pensamiento de lo Mismo; si
este acabamiento es, en suma, el recubrimiento de la crisis kantiana (el salto por sobre Kant,
dice Heidegger) y de aquello que una tal crisis conllevaba [emportait] ms all de todo poder
legislatorio [lgifrant], decisorio o crtico, entonces la posicin singular (su caso, si se
quiere) de Hlderlin habr representado, en este acabamiento que cumple tambin y por el
cual su contribucin est muy lejos de ser descuidable, el imposible recubrimiento de la
crisis, la herida an abierta en el tejido de la filosofa, que no cicatriza y que se reabre siempre
bajo la mano que la cierra. Esto no es lo que habra querido: si acaso algo quera (y durante
mucho tiempo quiso algo), ello era la resolucin de la crisis, en algn sentido en que se
entienda esta palabra; lo cual tampoco quiere decir que l habra dominado ese gesto
paradojal (que en gran parte habra pensado como lo trgico, al menos un cierto trgico, pero
ese gesto lo habr sin embargo conducido [emport] ms all de lo que se puede controlar,
por no decir soportar o tolerar). No, ninguna categora como tal es aqu pertinente. No se
puede hablar sencillamente de lucidez ni de fracaso: se deshace la oposicin del poder y el
impoder [impouvoir]. Y aun cuando se haya encontrado enteramente implicado, no se trata de
un efecto de sujeto, incluso probablemente no es analizable en trminos de inconsciente,
pese a que no se podra negar, en esta obstinacin [encharnement] por (in)acabar, la parte de
la compulsin repetitiva y del trabajo silencioso de la pulsin de muerte. Tal vez slo su
lgica, si acaso era especficamente una y si acaso sera desprendible, dara la posibilidad de
entrever algo. Pero el caso es justamente tal que, pese a su obstinacin *obstination+ en
calcularse, no podra dar lugar a ninguna lgica que le sea propia y que pueda hacer ruptura.







Entonces zanjo esto aqu, y paso.

Evidentemente no podra dar en el tiempo del que dispongo una idea aproximada de la va que
sera necesario tomar para acercarse a la singularidad de un caso as, singularidad que por
esencia permanece siempre esquiva [fuyante] e inencontrable. Estoy obligado, de buena o
mala manera, a la ejemplificacin.



Retomo entonces mi propsito inicial, y simplemente planteo la pregunta: Qu tiene que ver
la tragedia con el nacimiento del pensamiento especulativo y de lo onto-lgico?, Hasta qu
punto puede autorizarse a decir que es la tragedia, la reelaboracin de la concepcin filosfica
o potica (aristotlica) de la tragedia, aquello que ha proporcionado el esquema matricial del
pensamiento dialctico?

El entero carcter de esta cuestin la hace desde luego discutible. Perfectamente podra
pensarse, y se tendra razn en hacerlo, que no es principalmente en la teora de la tragedia
que los elementos de la especulacin han comenzado a organizarse. Sera necesario, al
menos, recordar que es en la cuestin del arte en general (cuestin legada por la tercera
Crtica de Kant) y, ms especficamente, en la cuestin de la Dichtung y de la relacin entre
literatura y filosofa, en que el paso que conduce a lo especulativo ha sido traspasado? Hegel
ha sido el primero en reconocerlo y lo ha subrayado en un clebre homenaje a Schiller en el
principio de su Esttica[xi]. El sobrepasamiento de la esttica (del gusto) en teora de lo Bello y
del Arte, el ensayo de constitucin de un gran lirismo filosfico, la reforma de la potica de los
modos (para hablar como Genette) y, entonces, de la sistematizacin de la potica de los
gneros, en general la problemtica de la obra (absoluta) o del Organon es decir, del
autoengendramiento de la Obra en cuanto Sujeto, eso que en consecuencia podra
denominarse la operacin literaria (esto es, la invencin de la literatura como su propia
teora o su autoconcepcin), la voluntad de decisin, adems, en el viejo debate (an abierto)
de la relacin entre Antiguos y Modernos. Todo lo que se jug en el ltimo decenio del siglo
XVIII entre Weimar y Berln entre los ensayos estticos de Schiller y el Athenaeum, los cursos
de Schelling y los propsitos de Goethe, todo lo que es completamente el crisol de lo
especulativo, subordinando probablemente cualquier otro pasaje mejor indicado como aquel
de la fsica o de la Naturphilosophie. Dicho esto, bajo este conjunto problemtico y complejo,
nunca se habr hecho demasiado esfuerzo por reconocer el hilo conductor de una
preocupacin mayor y constante, de una cuestin nica, y que no es otra que la cuestin de la
mimesis, en cualquier nivel que se la tome (sea que se trate de la imitacin en el sentido de
la imitacin de los Antiguos, o de la mimesis como modo de la poiesis, es decir de la mimesis
aristotlica, o incluso, lo cual no deja nunca de entrar en juego, de la mimesis en el sentido del
mimetismo o de la imitatio). Es por ello que el Idealismo especulativo se abre conjunta e
indisociablemente como una teora del Sujeto, del Arte y de la Historia. Pero es tambin por lo
que, incluso si la cosa no est siempre del todo clara, la tragedia y la teora de la tragedia
imantan fundamentalmente (de Fr. Schlegel o Schiller hasta Hlderlin, o de Schelling hasta
Hegel) ese trayecto que se confunde finalmente en lo esencial con una tentativa de
sobrepasamiento *dpassement+ (como se dice) de la mimetologa. Y aqu hago menos
alusin a la reinterpretacin histrico-cultural de los orgenes de la tragedia (es decir, al
ingreso sobre la escena filosfica de lo dionisiaco y de todos sus sucedneos) que a la
relectura, a ttulo de modelo y de documento filosfico, de los Trgicos mismos, comenzando
naturalmente por Sfocles.



Por esta razn por la cual, siguiendo en esto el ejemplo propuesto por Szondi en su Ensayo
sobre lo trgico, me referir en primer trmino a un texto de Schelling que data de 1795-1796,
y que aparece en la ltima de las Cartas sobre el dogmatismo y el criticismo[xii]. Apoyndose
en este texto y pareciendo olvidar el caso difcilmente olvidable de Freud, Szondi
desarrolla la tesis siguiente: si desde Aristteles hay una potica de la tragedia (entindase
por ello: una potica del efecto trgico, fundada sobre la doctrina de la catarsis), es
solamente desde Schelling que hay una filosofa de lo trgico. Mi ambicin ser simplemente
mostrar aqu que la llamada filosofa de lo trgico es en realidad an, aunque de manera
subyacente, una teora del efecto trgico (presuponiendo pues la Potica de Aristteles) y que
slo el silencio que ella mantiene obstinadamente con respecto a esta filiacin le permite
erigirse, ms all de la mimetologa y de la catrtica aristotlica, como la verdad finalmente
desvelada del fenmeno trgico.



He aqu el texto de Schelling:



Frecuentemente se ha interrogado cmo es que la razn griega pudo soportar las
contradicciones de su tragedia. Un mortal destinado por la fatalidad a ser un criminal, lucha
contra la fatalidad y sin embargo es castigado terriblemente por un crimen que es obra del
destino! La razn de esta contradiccin, que la hara soportable, era ms profunda que all
donde se la buscaba: ella se encontraba en el conflicto de la libertad humana con la potencia
del mundo objetivo, conflicto en donde el mortal deba necesariamente sucumbir, ya que esta
potencia era una sobre-potencia (un fatum). Sin embargo, dado que no sucumba sin lucha, el
mortal deba ser castigado por su fracaso. Pese a que el criminal sucumba slo ante la sobre-
potencia del destino, el hecho que sea castigado implicaba el reconocimiento de la libertad
humana, era un honor rendido a la libertad. La tragedia griega honraba la libertad dejando
luchar a su hroe contra la sobre-potencia del destino; para no franquear las barreras del arte,
ella deba procurar que sucumbiese, pero, para compensar esta humillacin de la libertad
humana arrancada por el arte, se precisaba tambin y as igualmente para el crimen
cometido por el destino que sufriese el castigo. () Fue una gran idea admitir que el hombre
consienta en aceptar un castigo incluso por un crimen inevitable, a fin de manifestar de ese
modo su libertad por la prdida misma de su libertad y de oscurecerla [sombrer] por una
declaracin de los derechos de la libre voluntad.



Han reconocido aqu, desde luego, a Edipo. Desde Aristteles, al menos explcitamente, Edipo
no habr dejado de ser convocado con regularidad por la filosofa como su hroe ms
representativo, la encarnacin matinal de la conciencia-de-s y del deseo de saber. Lo que
nadie ignora, por otra parte, es que esto vale de igual manera para Freud.

El anlisis que lleva a cabo Szondi de este texto es indiscutible: muestra que la presentacin
del conflicto o de la contradiccin trgica interviene, al final de las Cartas de Schelling, para
ofrecer la posibilidad (y el modelo) de una (re)solucin, en el sentido dialctico del trmino, de
la contradiccin filosfica por excelencia que Schelling llama la oposicin del dogmatismo y del
criticismo, y que es en general la oposicin de lo subjetivo y de lo objetivo, del Yo absoluto
an no condicionado por ningn objeto y del Objeto absoluto o No-Yo; es decir, para
permanecer al hilo de la terminologa kantiana o fichteana, de la libertad y de la necesidad
natural. La posibilidad que en efecto ofrece la fbula o el escenario trgico es la de la
conservacin, pero en beneficio y en el sentido de la libertad, de la contradiccin de lo
subjetivo y de lo objetivo, puesto que el hroe trgico que es (como lo dir tambin Hegel) a
la vez culpable e inocente, que lucha contra lo invencible, contra el destino que es el
responsable mismo de su falta, provoca una derrota [dfaite] ineluctable y necesario, y escoge
voluntariamente expiar un crimen del cual se sabe inocente y por el cual de todos modos
habra debido pagar. La solucin del conflicto es la inocencia culpable y la provocacin
gratuita del castigo: el sujeto manifiesta su libertad por la prdida misma de su libertad. El
negativo se convierte, aqu, en positivo; la lucha (aunque sea vana y prometida al fracaso) es
en s misma productora. Si se recompone el trazado del esquema as colocado se ve que la
conciliacin, como dice Schelling, opera en la lgica misma de la identidad de la identidad y
la diferencia. El escenario edpico contiene entonces, implcitamente, la solucin especulativa.
Y todo ya est presto para esta absolutizacin o esta infinitizacin paradojal del Sujeto en la
cual la filosofa, en efecto, vendr a cumplirse.

Podra mostrrselo: un esquema as obliga, hasta incluso en Hegel mismo, a toda la
interpretacin idealista (pero acaso hay otra?) de lo trgico. Es a su lgica que Novalis
obedece declarando que el acto filosfico por excelencia *es decir, el acto especulativo+ es el
suicidio, y sin ninguna duda es Hegel quien lleva en primer lugar a Hlderlin, deseoso de
escribir una verdadera tragedia moderna, a la eleccin de la figura de Empdocles lo que
evidentemente no quiere decir que la haya determinado de este modo, sin ms y a llevar a
cabo la traduccin de Sfocles proponiendo a Edipo Rey, tardamente, como el modelo de la
tragedia moderna. Pero lo que aqu me interesa es que mediante su reajuste especulativo (o
su trasposicin, si se prefiere, en el discurso metafsico, su traduccin ontolgica), este
esquema no es en el fondo diferente de aquel que plantea Aristteles, cuando en el captulo
trece de la Potica (1452b, sq.) examina la cuestin de aquello que es necesario enfocar o
evitar, en la construccin de la fbula, para permitir a la tragedia producir el efecto que le es
propio y que es el efecto de la catarsis del temor y de la piedad. Se sabe que tambin para
Aristteles Edipo Rey es el modelo mismo de la ms bella composicin, es decir, de esta
composicin llamada compleja (por oposicin a la fbula simple) que implica la peripecia
el viraje o la metabol de la accin en su contrario y el reconocimiento (la reversin de la
ignorancia en conocimiento, de la agnoia en gnosis). Ahora bien, si Edipo Rey conoce un tal
privilegio, es porque entre todos los casos propicios para cumplir esta doble exigencia (los
cuales son todos los casos de reversin de fortuna), es el nico capaz de suscitar las dos
pasiones que la tragedia tiene por funcin purificar. Es el caso, dice Aristteles, de que el
hombre que sin ser eminentemente virtuoso y justo cae en desgracia no en razn de su
maldad y de su perversin, sino despus de uno u otro error (o debilidad, incluso mala suerte o
fracaso -hamartia) de su obrar Al parecer se est muy lejos de aquello que propiamente
articula la demostracin de Schelling y que por lo dems le confiere sin duda toda su
originalidad temtica, a saber, sobre el fondo de la culpabilidad inocente (es decir, de aquella
paradoja o suerte de oxmoro estructural despejado por Aristteles), la insurreccin del sujeto
trgico y la asuncin, en su injusticia misma, del rigor del destino. Pero recuerden la pregunta
sobre la cual se abra el texto de Schelling: Cmo la razn griega pudo soportar las
contradicciones de su tragedia? y remplacen, slo por un instante, pensando por ejemplo en el
temor o el miedo del cual habla Aristteles, razn por pasin. Cmo no ver entonces que
se trata fundamentalmente, aqu y all, de la misma cuestin y que, teniendo en cuenta la
traduccin ontolgica a la que acabo de hacer alusin, se puede entender, bajo la formulacin
de Schelling: Cmo la razn griega (es decir, en el fondo: cmo la filosofa) ha podido
purificarse de la amenaza que representaba para ella la contradiccin ilustrada por el
conflicto trgico? Dicho de otro modo, si la referencia a la hamartia no equivale para nada a la
provocacin de una derrota ineluctable (en efecto se trata en ambas doctrinas de toda la
problemtica del Sujeto como tal), Puede evitarse ver que la cuestin sustentada sobre la
tolerancia o la capacidad de tolerancia, en general, de lo insoportable (la muerte, el
sufrimiento, la injusticia, la contradiccin) comanda, en los dos casos, toda la interpretacin?

Es la tragedia misma el espectculo trgico lo que en ambos casos se encuentra implicado
como consecuencia. La tragedia, es decir, el dispositivo de (re)presentacin o de Darstellung, la
estructura de mimesis, en la cual, por lo dems, piensa Schelling cuando evoca sin ninguna
otra precisin aquellas barreras del arte que la tragedia griega no deba atravesar. En efecto
nicamente la mimesis de la que se sabe que para Aristteles es la ms primitiva
determinacin del animal humano y la posibilidad misma del saber y del Logos, de la razn
(Potica, 4, 1148b), nicamente la mimesis tiene el poder de convertir lo negativo en ser y
de procurar ese placer paradojal, esencialmente terico y matemtico (placer, por otra
parte, especialmente reservado a los filsofos), al que el hombre puede acceder en la
representacin, por poco exacta que ella sea, de lo insoportable, de lo penoso y de lo horrible,
como por ejemplo el aspecto de los animales ms viles o aquel de los cadveres. Slo la
mimesis puede autorizar el placer trgico. Dicho de otro modo: vueltos espectculo la
muerte y lo insostenible (es decir, en 1795, lo contradictorio) pueden mirarse a la cara. El
Espritu, desde luego, lejos de espantarse, tiene por el contrario todo el tiempo para residir
cerca de ellos incluso para obtener, llegado el caso, un cierto placer y en todo caso de
purgarse, de curarse, de purificarse y de preservarse de su miedo (quizs de la locura que lo
amenaza, y probablemente tambin de la piedad que l prueba si, como lo induce el pasaje de
Aristteles, no hay nunca piedad que no se d en la forma de la lstima de s). Y si la naturaleza
de la operacin filosfica en general (y especulativa en particular) es de hecho
fundamentalmente econmica, el principio mismo de esta economa es la relacin
espectacular y el semblante mimtico, ofrecidos a la filosofa por la estructura misma de la
teatralidad. Y tambin en la filosofa de Schelling, que como se ve no inaugura el pensamiento
de lo trgico sino al volverse el eco de la potica de la tragedia; incluso, ms lejanamente, del
antiguo fondo de lo ritual y de lo sacrificial para lo que hay toda razn en creer, en efecto, que
la catrtica de Aristteles es tambin su justificacin y trasposicin filosficas. O incluso, ya
que una cosa no excluye la otra, su verificacin lgica.







Debera ahora pasar a la contraprueba anunciada al principio, aun cuando la palabra,
decididamente, me parece cada vez ms inoportuna. Nada sera aparentemente ms fcil
puesto que como es sabido existe tambin (por suerte, pero sin azar) una lectura hlderliniana
de Edipo Rey y que, por consiguiente, debera ser fcil confrontar los dos textos.

Ahora bien, como es lgico, no es para nada fcil.

La dificultad obedece en principio a eso que las Anotaciones sobre la traduccin de Sfocles
suponen tras de s. No solamente, como se ha subrayado varias veces, una introduccin
general, anunciada por Hlderlin a su editor pero jams enviada (que, probablemente, nunca
fue escrita y de la cual no queda, en todo caso, la menor huella), sino incluso todo el trabajo
anterior de Hlderlin sobre la tragedia[xiii].

Dicho trabajo permaneci en estado de fragmentos o de bocetos ms o menos acabados y
desarrollados, lacnico, erizado y de una oscuridad, a veces, estrictamente impenetrable. Pero,
de otra parte, la dificultad tambin se dirige a que el anlisis de Edipo, adems de justificar una
traduccin de preferencia accesible (para el pblico francs) de una forma u otra, no se
sostiene en realidad mas que por la relacin muy estrecha que mantiene con Antgona. Lo cual
ocurre tambin, hasta un cierto punto, para el caso inverso.

Pero nicamente hasta un cierto punto.

Pues en realidad Antgona es el texto fundamental para la interpretacin hlderliniana de la
tragedia. Es ella en efecto la que representa la ms difcil y la ms enigmtica de las tragedias,
de todas las tragedias, y que segn esto constituye el centro, que permanece excntrico
(para hablar como Hlderlin) la especie de pivote imposible de centrar, alrededor del cual
gravita, apenas, constantemente estorbado o impedido en su movimiento mismo, su tentativa
repetida de teorizacin. La razn es que Antgona es la ms griega de las tragedias
(transformada adems por consecuencia de la traduccin, en este caso particularmente
violenta, a fin de acercarla ms a nuestro mundo de representacin, a nosotros modernos, y
de hacerla corresponder a esta edad hesprica que delimita nuestra localizacin
histrica)[xiv]. Incluso es preciso decir que la razn de esto es que Antgona encarna la esencia
misma de la tragedia, si es cierto que la tragedia es para siempre un gnero especficamente
griego y, as considerado, irreconstituible, si no por completo intrasponible *intransposable+.
Adems, es por esta razn por la que en rigor no puede haber tragedia moderna mas que en y
como la traduccin de lo antiguo. Y es por ello tambin regla general, aun cuando ella se
ilustra con un nico ejemplo que la traduccin debe ser tanto ms violenta y transformadora
cuanto que ella concierne a un texto ms propiamente griego.

En todo caso esto es lo que explica la diferencia de tratamiento a la cual Hlderlin somete las
dos tragedias de Sfocles que retiene. Todava debe remarcarse, puesto que ello cuenta, que
las retenga en un dispositivo editorial (que, al parecer, l quiso) donde, muy curiosamente,
la traduccin de Edipo Rey precede en un primer volumen a la de Antgona; la tragedia ms
moderna, por consiguiente, precediendo la presentacin de la ms antigua. Acaso estara all
el ndice segn el cual una tragedia propiamente griega, a condicin de ser transformada (sino
deformada), es en realidad ms moderna que una tragedia griega de tendencia moderna,
como lo es Edipo, y moderna en la medida en que su carcter artstico, dice Hlderlin, con
todo rigor y sobriedad junnica, se opone al fondo natural de los Griegos (a su pathos
sagrado, a su impulso apolneo hacia el fuego del cielo) y corresponde mejor, de este modo,
a la naturaleza propia de los Hespricos quienes son, a la inversa de los Griegos, hijos de la
tierra (es una expresin de Kant referida por Beaufret) y, como tales, sometidos al lmite y
encerrados en una finitud esencial?

Es cierto que esta cuestin compromete toda la problemtica de la imitacin en la historia, y
que por esta razn no es sino que permanece irreductible a la lgica dialctica a la que ella
parece someterse. No puedo dar cuenta de esto aqu. Pero no puedo impedirme de pensar
que quizs all est la indicacin de que en el fondo, para Hlderlin, no haya tragedia moderna
que no sea en la forma de una deconstruccin prctica de la tragedia antigua. Del mismo
modo en que, sin duda, no haya teora posible de lo trgico y de la tragedia que no fuese en la
deconstruccin de la potica clsica y de su reinterpretacin especulativa. Una nunca va sin la
otra.

Me gustara tambin, en tanto que all nos encontramos porque el asunto me parece
importante an para nosotros, modernos, que quizs debemos mantener con Hlderlin (lo
cual no quiere forzosamente decir: con toda su poca) una relacin anloga a aquella que l
mantena con respecto a los Griegos (lo cual no quiere decir: todos los Griegos), me gustara,
pues, preguntarme de paso si lo moderno no deba ser para Hlderlin como el aprscoup, en
sentido estricto, del arte griego. Es decir, la repeticin de eso que ocurri sin nunca haber
tenido lugar, y el eco de esta palabra impronunciada que sin embargo haba resonado en su
poesa.

En todo caso ello podra explicar precisamente la empresa de traduccin, y la perversin del
esquema de la imitacin (clasicista o dialectizante) que ella supone. Y, sin duda, ello tambin
podra explicar el carcter secreta y paradojalmente ms moderno de Antgona que es, como
dice Hlderlin, ms lrico y donde Sfocles se muestra en realidad ms cercano a Pndaro,
desde siempre considerado por Hlderlin como la cumbre del arte griego, lo cual para nada
prohibira que tambin precisara traducirlo, y comentarlo, analizarlo, es decir de hecho
rescribirlo. Pues para Hlderlin se tratara finalmente de hacer decir al arte griego eso que no
hubo dicho, y no segn el modo de una suerte de hermenutica que se dirige a lo implcito de
su discurso, sino sobre un otro modo para el cual tengo la impresin de que nos falta una
categora por el cual se tratara de hacer decir, simplemente, eso que fue dicho (pero) como
eso que no fue dicho: la misma cosa, pues, en diferencia. En diaphron hauto.

Piensen por ejemplo en el esquema histrico en quiasmo al que haca alusin hace poco. l
supona inicialmente que una cierta forma de la tragedia griega (que es la forma regular o
cannica de la tragedia griega, su forma verdaderamente trgica, tal como dice Hlderlin: en
este caso la de Edipo Rey) era capaz de definir el fondo de nuestra propia naturaleza. Eso que
en los Griegos est efectivamente conquistado contra y sobre su naturaleza, y que es su arte,
delimita exactamente lo que los Modernos tienen como propio: lo trgico de la lenta
confusin, la errancia bajo lo impensable y el famoso lo trgico entre nosotros es que
tranquilamente abandonamos el mundo de los vivos, empaquetados en una simple caja*xv+.
Dicho de otro modo: todo lo contrario de la sublimacin trgica, del entusiasmo excntrico,
que define el impulso pnico inicial de los Griegos hacia el Todo-Uno, su trasgresin brutal y
catastrfica, que la cultura moderna reencuentra en su arte (lo sentimental, en el sentido de
Schiller, o como ms bien dice Hlderlin, lo elegaco) y en su pensamiento (lo especulativo
mismo). Como Beaufret lo haba subrayado[xvi], un esquema as retoma rigurosamente la
mimetologa aristotlica, tal como ella se expone en el libro B de la Fsica (II, 8, 199a) y segn la
cual incluso aqu se encuentra la misma estructura de diferenciacin si en efecto el arte
imita a la naturaleza, l tampoco tiene el poder de llevar a cabo o a trmino (epitelein)
aquello que la naturaleza es incapaz por s misma de efectuar o de obrar. Pero supngase
ahora que Antgona, traducida, rescrita en las condiciones que hemos visto la Antgona de
Sfocles, pues, ella misma sea a la vez la ms griega de las tragedias y la ms moderna, y
que, para hacer sentir esta diferencia en s imperceptible que implica la repeticin, se haya
transformado aqu o all lo que dice para decir mejor aquello que en verdad dice en tal caso
el esquema histrico y la mimetologa que supone comienzan suave y vertiginosamente a
vacilar, a retorcerse y a profundizarse de manera abisal. Y si ahora se piensa que la estructura
de suplencia que, en suma, define a la relacin mimtica en general, la relacin del arte a la
naturaleza, es fundamentalmente a ojos de Hlderlin una estructura de asistencia y de
proteccin, que ella es necesaria para evitar que el hombre se inflame al contacto con el
elemento, entonces no se comprender solamente cul era para l la apuesta *enjeu+ del
arte griego (en definitiva se tratara de la locura por exceso de imitacin de lo divino y de
especulacin), sino que tambin se comprender por qu, en la poca moderna, an cuando
ella invierta en principio la relacin griega del arte a la naturaleza, es preciso repetir
completamente eso que hay de ms griego en los Griegos. Repetir [recommencer] a los
Griegos. Es decir, de ningn modo seguir siendo griego.



Estas indicaciones, pese a todo elpticas en relacin con la paciencia que sera necesario
desplegar aqu, no las doy simplemente para sealar en vano el lugar de Antgona. Ni
tampoco para inducir precipitadamente a la idea (que sera falsa) de que la teora
hlderliniana que, a diferencia de aquella de Schelling, toma explcitamente en cuenta la
problemtica del efecto trgico se desprendera, por no se sabe qu lucidez, del modelo
sacrificial y ritual de la tragedia. Acabamos de ver que Hlderlin no reservaba la funcin de
catarsis nicamente al arte antiguo; se sabe que la preocupacin ritual fue constante en l
si, tal como lo ha apuntado Girard es realmente indiscutible que la interrogacin obstinada y
sofocante, a las puertas de la locura, sobre la tragedia y la mimesis sea indisociablemente
biogrfica y que se trata ms bien del proceso de rivalidad mimtica en el que Hlderlin se
sabe desde casi siempre comprometido (con respecto a Schiller en particular) en tanto
ltima tentativa de decisin, o ms exactamente, de arreglo [rglement] (que no es del todo lo
mismo y que bien podra esclarecer la retirada de Hlderlin, que con un poco de rapidez se
bautiza como su locura); de una ltima tentativa de arreglo, pues, de la doble obligacin
(double bind) que estructura la identificacin mimtica (S como yo / No seas como yo) y
desencadena el mecanismo de la oscilacin ciclotmica. Me parece que al menos se puede
reconocer a Hlderlin el mrito de no haber negado nunca que tenemos necesidad del arte
pero no, como deca Nietzsche, para no oscurecer por la verdad; ms bien, mirndolo bien,
para tener acceso a ella, evidentemente a condicin, si es posible, de no entender aqu la
verdad en el sentido especulativo. Pues es muy claro que lo especulativo, que era tambin, en
su misma lgica, la espera de una resolucin posible de la contradiccin insuperable llevada a
cabo por la mquina de la doble obligacin (y, considerado de este modo, la espera de una
terapia, incluso de una curacin posible), permaneca sin embargo, a ojos de Hlderlin, la
paradojal y peligrosa segunda naturaleza de los Modernos, tan paradojal y peligrosa como
haba sido para los Griegos su virtuosidad artstica, por culpa de la cual, habiendo
inhabilitado lo natal (o lo nativo), vieron hundirse el imperio del arte que haban
querido instituir.

En verdad si de esta manera me he retrasado un poco con Antgona, no es simplemente
porque pensaba en la consternacin de Schelling ante la traduccin de Sfocles que, como
escriba a Hegel, revelaba el deterioro mental de Hlderlin. Antes que eso, me he retrasado
porque pensaba en realidad en Hegel mismo, en el fro silencio de Hegel, quien a pesar de
todo (es decir, en este caso: precisamente) escribi, justo al ao siguiente de la publicacin de
las Anotaciones, esas pginas de La Fenomenologa del Espritu consagradas a Antgona, que
programan hasta Nietzsche y Freud (e incluso hasta Heidegger) la interpretacin moderna de
la tragedia, pero que es difcil no leer tambin como la rectificacin, circunstanciada y prolija,
del anlisis hlderliniano. Aun cuando como ha mostrado Derrida en Glas (columna de la
izquierda, en los alrededores de la pgina 188), se juega en esas pginas, en su lmite, la
posibilidad misma de lo especulativo y de lo onto-lgico. Aun cuando es cierto que en la
llamada onto-lgica la tragedia (como testimonio y como gnero) habr representado siempre
el lugar en donde lo sistemtico fracasa en encerrarse sobre s mismo, en donde lo sistemtico
no consigue del todo hacer recubrir lo histrico, la circularidad (como la seala Szondi) se
altera en un movimiento de espiral y la clausura contiene apenas la presin bajo la cual quizs
ya ha cedido sin que ella misma lo perciba sin embargo, no queda nada menos que (quiero
decir: razn de ms para pensar que) lo especulativo sea recogido tambin, y (re)organizado,
sobre este gesto de expulsin. Heidegger, se sabe, ha sido particularmente atento sobre esto.
Pero es quizs tambin la razn por la cual no pudo evitar sacralizar a Hlderlin.







Una vez ms, no digo del todo esto para desprender a Hlderlin de lo especulativo y para
hacer de l, si se quiere, el hroe positivo de esta aventura. La teora, en Hlderlin, es
especulativa de una parte a otra.

Comenzando por lo que presupone el anlisis desplegado en las Anotaciones.

El modelo es en efecto el mismo, estructuralmente (incluso hasta un cierto punto,
temticamente), que aquel que hemos encontrado en Schelling. Por lo dems, y en trminos
rigurosamente anlogos a Schelling, tambin Hlderlin pensara y habra podido escribir que la
tragedia es la ms alta manifestacin del en s y de la esencia del arte en general, la
manifestacin del Todo como unidad cumplida y del conflicto (Filosofa del Arte). En todo
caso Hlderlin deca que la tragedia era la ms rigurosa de las formas poticas (carta a
Neuffer del 3 de Julio de 1799) y que aquello que propiamente la constituye es que ella
expresa un divino ms infinito mediante diferencias ms acusadas (Fundamento del
Empdocles). En el fondo participaba de la idea comn a todo el Idealismo de que la tragedia
es el organon absoluto, o, para retomar la expresin que utilizara Nietzsche a propsito de
Tristan (en el que aproximadamente reconoca la misma cosa), el opus metaphysicum por
excelencia (Consideraciones intempestivas, IV). Es la razn por la que hablando con rigor la
teora de la tragedia de Hlderlin era a la vez una onto-fenomenologa y una onto-organologa.
Como prueba de esto, un corto fragmento de 1799 en el cual, siempre que uno no se detenga
demasiado sobre la paradoja dinmica que presenta (ni tampoco sobre su extraa sintaxis), se
trata, aqu, bajo el nombre de signo trgico, de la figura (en un sentido fuerte, la Gestalt
Hlderlin hablaba tambin de smbolo) del hroe sucumbiendo como lugar de la revelacin y
de la epifana de lo que es:



La significacin de las tragedias se concibe con la mayor facilidad a partir de la paradoja. Pues
todo aquello que es original, por el hecho de que toda potencia est justa e igualmente
repartida, no aparece en su fuerza original, sino propiamente en su debilidad, de manera que
la luz de la vida y la manifestacin pertenecen propiamente a la debilidad de cada cosa en su
conjunto. Ahora bien, en lo trgico, el signo es en s mismo insignificante, sin efecto, pero lo
original est francamente al descubierto. Es que, propiamente, lo original slo puede aparecer
en su debilidad, pero, si el signo en s mismo est puesto como insignificante, = 0, lo original, el
fondo escondido de toda naturaleza, tambin puede presentarse. Si la naturaleza se presenta
propiamente en su don ms dbil, entonces el signo, cuando ella se presenta en su don ms
fuerte, es = 0.



Habra mucho que decir sobre este texto, y que complicara singularmente su lectura. Aqu me
refiero a l para aquello que da a entender en una lectura inmediata y para simplemente tocar
con la punta de los dedos el tipo de lgica que se encuentra en primer lugar y manifiestamente
en la obra. Pues por ello, tanto como por otro fragmento contemporneo de ste (1798-1800),
se explica que Hlderlin haya podido definir la tragedia como la metfora de una intuicin
intelectual, es decir como la transferencia y el pasaje en lo impropio, en vistas de su
propiacin, de el ser o de la unin (el vnculo absoluto) del sujeto y del objeto, puesto
que (un texto un poco anterior (Ser y juicio) lo atestigua) tal era el concepto de la intuicin
intelectual que retomaba de Fichte[xvii].

Sin embargo, a su vez, una definicin as (que supone que el significado de una obra, aqu lo
absoluto, encuentra su expresin por catstrofe y reversin en la apariencia o en el
carcter artstico opuesto) engendra, por entrecruzamiento con una distincin de las
tonalidades heredada de Schiller (lo ingenuo, lo ideal y lo heroico), una concepcin que se
podra llamar estructural de la tragedia, o, si se prefiere, una combinatoria general de
aquello que Hlderlin piensa como lo calculable en la produccin de los diferentes gneros
poticos. Ahora bien, la lgica de esta suerte de axiomtica es ella misma dialctica. Ella da
lugar, por ejemplo, a esas planchas *tabelles+*xviii+ o a esos grafos por los cuales Hlderlin
intenta esquematizar, para cada gnero, la regla de aquello que llama la alternancia de los
tonos, y donde la oposicin en serie compleja del tono fundamental y del carcter
artstico (de la significacin y del estilo) debe encontrar su resolucin en el espritu
del gnero o, llegado el caso, de la obra. Es de este modo que la tragedia representa, al menos
en su estructura cannica (justamente esto mismo que no respeta Antgona), la resolucin
ingenua entindase: pica de la antinomia inicial entre su tono fundamental ideal
(que es el tono de la aspiracin subjetiva al infinito, el tono especulativo por excelencia) y su
carcter artstico heroico (que es el tono de la discordia, del agon y de la contradiccin).

Szondi lo ha analizado perfectamente y sobre este punto no hay nada que agregar, salvo
quizs remarcar, como eco a ciertas sugerencias de Adorno en su Mahler, que toda esta
dialctica de los tonos (y, de una cierta manera, la dialctica en general) sin duda no es extraa
al modo de composicin de la gran sinfona post-mozartiana. Por lo cual se comprender
tambin por qu justa razn el mismo Adorno ha podido comparar en otra parte la parataxia
caracterstica del estilo tardo de Hlderlin con la escritura de los ltimos Cuartetos de
Beethoven.







Ahora bien, si esto es as, si la lgica especulativa obliga a la teora hlderliniana hasta
someterla a esta suerte de formalismo organicista (en principio tan cercano de aquel que se
encuentra en todas las tentativas, romnticas o idealistas, de deduccin de los gneros, de
las obras y de las artes), Cmo es que el anlisis del Edipo Rey, tal como lo presentan las
Anotaciones, diverge en este punto, en lo esencial, de aquello que propona, por ejemplo,
Schelling? Acaso Hlderlin estara libre de la ms poderosa de las obligaciones tericas? Y
por qu milagro?

De ninguna manera.

An es preciso repetirlo? En Hlderlin la teora es especulativa hasta el fin. Y la teora designa
ms que los textos catalogados bajo este nombre. Al menos y dirjanse todava a la pgina
188 de Glas siempre se la podr interpretar as. Leerla y escribirla as. Puesto que es
probablemente as, y sobretodo cuando ella se ha querido librar de esta obligacin, que
primeramente se ha ledo y escrito a s misma. Lo que no quiere decir que ella se haya reledo y
rescrito de este modo, sobretodo cuando ella no ha querido librarse de esta obligacin, en la
que ella vera tambin su recurso, su proteccin y, quizs, su remedio.

En todo caso me parece que en su dificultad misma para teorizar (por esto entiendo: en
dominar la exposicin terica y llevarla a trmino), en esta dificultad que se va acentuando y
que no escatima tampoco su produccin potica o su lirismo que ella no deja por el
contrario de desorganizar, en el agravio de esta suerte de parlisis que afecta su discurso (y
que en particular lo encierra en una sujecin lgica y sintctica cada vez ms rgida), Hlderlin
viene a tocar cierta cosa que disloca lo especulativo desde el interior, por un movimiento de
regresin (esto no tiene nada de peyorativo. Volver sobre esto). Que lo inmoviliza y lo
prohbe, o ms bien lo distiende, lo pone en suspenso. Que constantemente le impide
cumplirse y no deja, en suplencia, de alejarlo de s mismo, de profundizarlo en espiral, de
desfondarlo. O bien, que lo interrumpe de lugar en lugar, y lo pone si se puede decir en
espasmo. Cmo describir un movimiento as?

Pese a todo, quiz hay un medio en aquello que necesariamente comporta de terico y
discursivo. Es evidentemente un mal menor ya que, como voy a mostrar, no se puede evitar
librar as lo discursivo o lo terico, de lo dems [du reste] o de su resto [de son reste]. Desde
luego es en realidad forzado hablar de regresin. Al menos considerndolo como ndice.
Debido a esto da lo mismo esquematizar el asunto sin conferirle demasiados matices: all
donde el modelo de la tragedia especulativa se construye sobre la denegacin de la
mimetologa y de la catrtica aristotlica, Hlderlin no solamente insiste, ensandose por
reencontrar a Aristteles o, en todo caso, por encontrar una teora general de la mimesis, sino
que adems ese movimiento de vuelta, ese pie atrs, lo conduce, ms ac de Aristteles y de
la interpretacin (ya) filosfica de la tragedia, al mismo tiempo hacia Sfocles (y desde all
mismo hacia la funcin religiosa y sacrificial de la tragedia) y hacia aquello que obsesiona a
Platn bajo el nombre de mimesis, y contra lo que ste se apoya en toda su determinacin
filosfica hasta encontrar el medio de detener y de fijar el concepto.

En cierta manera es muy simple. A pesar de todo, me apresuro en agregar que el movimiento
de regresin en Hlderlin no se detiene all.

En primer trmino, esto no se hace por s solo ni de un slo impulso. Por ejemplo, sera
necesario mostrar con precisin cmo es que los esbozos sucesivos de Empdocles, y la
reflexin terica que los acompaa, descomponen lenta y laboriosamente esta regresin.
Ello tomara tiempo y no sera tan fcil. No obstante, en su principio y en su lnea directriz, el
trayecto aparece con cierta evidencia. Pues de hecho Hlderlin toma su punto de partida en un
escenario abiertamente especulativo: aquel del llamado plan de Frankfurt que sostiene en su
mayor parte la primera versin. Empdocles es la figura misma del deseo especulativo y de la
nostalgia del Todo-Uno, sufriendo por la limitacin temporal y queriendo librarse de la finitud.
En este caso el drama se organiza simplifico alrededor del debate interior del hroe
(debate completamente elegaco y todava cercano al estilo del Hyperin). Prcticamente su
nico tema es la justificacin del suicidio especulativo. Por ello la tragedia moderna,
inicialmente, no es en el fondo otra cosa que una tragedia de la tragedia o incluso, de manera
casi romntica, una tragedia de la teora de la tragedia: una obra que en efecto se quiere
absoluta en el poder que se da para reflexionarse ella misma y para elevarse al rango de
Sujeto.

Pese a esto, se ha preguntado con frecuencia por qu Hlderlin abandon esta primera versin
y cul fue la razn (filosfica o dramatrgica) que lo llev a modificar, cuando menos en dos
ocasiones, este escenario primitivo hasta el completo abandono del proyecto (su fracaso,
suponemos) y al pasaje a la traduccin de Sfocles. Beda Allemann sugiere que Hlderlin
habra buscado motivar dramticamente la resolucin metafsica de Empdocles, al volverse
consciente de una suerte de carencia de intriga en general propia a aquello que es llamado
las piezas de tesis (como si hubiera otras)*xix+. Ello no es imposible. Sea lo que sea, lo
importante es sin embargo que cuando Hlderlin reorganiza el escenario en la segunda
versin, y de hecho lo complica, aquello que introduce esencialmente es la idea de que la
tentacin especulativa de Empdocles es una falta. Por supuesto que de este modo la intriga
accede al registro propiamente trgico, y generalmente se ha tenido razn al subrayarlo. Pero
lo que menos se ha sealado es que la introduccin de la falta, aqu, equivale en realidad a la
colocacin de un escenario de tipo edpico, es decir, un escenario sacrificial: la falta de
Empdocles es en realidad la de ser declarado pblicamente divino en presencia de todo el
pueblo de Agrigento. La trasgresin filosfica, dicho de otro modo, se vuelve trasgresin social
o, lo que (aqu) viene a ser lo mismo, transgresin religiosa. As Empdocles atrae para s de un
modo natural el odio de los Agrigentinos, quienes desmesuradamente le imputan su profunda
responsabilidad en la plaga que azota a la ciudad y que, para extirpar la mancha, reproducen
sobre Empdocles (de manera completamente explcita y circunstanciada) el bien conocido
gesto de la expulsin del pharmakos, a la par, casi de inmediato como es (dialcticamente)
normal, de su rehabilitacin sacralizante (de ah la redencin final de Empdocles, al estilo del
final de Edipo en Colono).

Entonces es claro que la transformacin que Hlderlin hace sufrir a su Empdocles vaya en el
sentido de un retorno a Sfocles. Lo remarcable es, no obstante, que este retorno no habr
satisfecho a Hlderlin en mayor medida que la construccin post-kantiana desde donde haba
tomado su punto de partida. Sin duda es por ello que entre esta segunda versin y el esbozo,
abandonado probablemente con mucha rapidez, de una tercera, Hlderlin habra intentado
retomar tericamente su proyecto en un largo, oscuro y difcil ensayo, cuya renuncia al
esquema inicial de la tragedia reflexiva le oblig evidentemente a escribir aparte.

Ahora bien, ocurre a su vez que este ensayo (se trata del Fundamento para Empdocles)
presenta un fenmeno anlogo de regresin. Pero se trata all de una regresin filosfica
(interna a *la historia de+ la filosofa), es decir, de ese retorno ya evocado en Platn de la
problemtica platnica del modo de enunciacin mimtico (o dramtico). Ya Nada dejaba
esperar la toma en consideracin de dicha problemtica. Su brutal introduccin (des)organiza
el esquema dialctico de la tragedia.

Cito como ejemplo este pasaje en que Hlderlin aborda la estructura trgica, diferencindola
de aquello que define lo probablemente esencial del gran lirismo moderno. A saber, la oda
trgica:



Aquello que se expresa en el poema trgico-dramtico es la interioridad ms profunda. La oda
trgica expone lo que es interior tambin en sus diferencias ms positivas, en verdaderas
oposiciones, pero estas oposiciones son presentadas incluso en la forma, como lenguaje
inmediato del sentimiento [yo subrayo]. El poema trgico oculta an ms la interioridad de lo
expuesto, la expresa por diferencias ms acusadas, pues expresa una vida interior ms
profunda, un divino ms infinito. El sentimiento ya no se expresa directamente () El poema
trgico-dramtico tambin expresa lo divino que el poeta siente y experimenta en su universo;
el poema trgico-dramtico refleja tambin lo que vive, lo que era y lo que permanece
presente en su vida. Pero tal como esta imagen niega y negar siempre su fundamento ltimo
en la medida en que siempre se acerca de antemano al smbolo [an subrayo]; mientras ms
infinita y ms inexpresable sea la interioridad, en el lmite del nefas, mientras mayor rigor y
austeridad tenga la imagen para distinguir al hombre y al elemento de su sensibilidad, con el
propsito de fijar la sensibilidad en sus lmites, menos esta imagen podr expresar
directamente el sentimiento [subrayo siempre].



Se trata de una teora de la figura dramtica (del personaje o del carcter) en su relacin al
autor dramtico. O si se quiere, una suerte de paradoja sobre el dramaturgo. Se habr
podido reconocer al pasar un motivo que ya hemos notado, y que posee la forma de esta ley
segn la cual el estilo de una obra es el efecto o el producto, el resultado de la catstrofe de
su tono fundamental inicial o de su significacin. Es por ello que mientras ms quiere el poeta
expresar la interioridad ms profunda, ms debe pasar por la mediacin de una materia
extraa. Por consiguiente, no es sino la paradoja lo que fundaba la interpretacin
especulativa de la tragedia y que permita la deduccin (o la reconstruccin) de su estructura
orgnicamente dialctica. Sin embargo, incluso en una primera lectura, se ve claramente que
algo impide la reconduccin pura y simple de este anlisis. Pues aun cuando Hlderlin se
esfuerza por todos los medios, hasta el agotamiento de sus recursos dialcticos (en efecto el
texto se inacaba, se pierde, no alcanza a cerrarse sobre un resultado cualquiera), por pensar la
figura dramtica como medio o mediacin en vistas a la expresin paradojalmente adecuada
del autor o del sujeto, l fracasa, no deja de fracasar en este comienzo [amorce] dialctico
perpetuamente recomenzado como principio de resolucin. Todo ocurre desde entonces
como si tuviese que hacerlo, y no tuviese ms que hacerlo, a la manera de una extenuacin
inmvil de un proceso dialctico que transita [pitinant] en la interminable oscilacin entre los
dos polos de una oposicin, siempre infinitamente distantes el uno del otro. La puesta en
suspenso es simplemente la incesante repeticin del comienzo del proceso dialctico siempre
segn la forma siguiente: mientras ms prximo es, es ms lejano; mientras ms dismil es, es
ms adecuado; mientras es interior, es exterior. En suma, el mximo de la apropiacin (ya que
aqu la perpetua comparacin se origina en un pasaje al lmite y procede necesariamente por
una lgica del exceso y del superlativo) es el mximo de la despropiacin [dpropiation], y as
inversamente. Mientras ms infinita sea la interioridad, mayor rigor y austeridad tendr la
imagen para distinguir al hombre y al elemento de su sensibilidad.

Imaginamos muy bien el anlisis que se podra llevar a cabo sobre el fondo de la estructura
contradictoria implicada por la relacin mimtica, sobre el fondo de la doble obligacin.
Aparte evidentemente de los poemas, y algunos de los grandes como Patmos, esta obsesin
de lo prximo y de lo lejano (o lo que es lo mismo, del riesgo y del resguardo) atraviesa toda la
correspondencia, en particular la con Schiller, constituyendo la metfora privilegiada, si acaso
es una, en la minuciosa descripcin que entrega Hlderlin de su propia ciclotimia. Un anlisis
as sera perfectamente justificado, sobre todo cuando debera comunicar inevitablemente con
lo que viene a articularse progresivamente, en esta desviacin [inflchissement] a la que
Hlderlin somete la problemtica de la mimetologa, en lo que se refiere a la problemtica
general del sujeto de la enunciacin. Pero ya nada impedira que se pueda reconocer en esta
parlisis en que se afecta (sin fin) el movimiento mismo de la dialctica y de lo onto-lgico,
ms all de la evidencia del gesto conjuratorio, el efecto de retorno [en retour] de la
mimetologa en lo especulativo. Y por consiguiente en el discurso general de la verdad y de la
presencia. Es cierto que Heidegger habr buscado siempre en Hlderlin la posibilidad de
regresar ms ac de la asuncin de la adaequatio entendida segn el modo especulativo y de
salir en el interior mismo de lo onto-teo-lgico. Esto se debe a que la lgica de la altheia
tambin puede inscribirse como lgica de la Entfernung (del des-alejamiento)
*loignement+. Quin sabe sin embargo si acaso esta lgica misma (incluso en aquello que
no cesa tampoco de extraviarla en sus momentos de mayor exigencia), si esta lgica misma
no est atravesada an por (si es que no est sometida a) la mimetologa? La lgica del
intercambio infinito del exceso de presencia y del exceso de prdida, la alternancia de la
apropiacin y de la despropiacin, todo lo cual podra bautizarse, tomando la terminologa
hlderliniana (y por falta de una palabra mejor), lo hiperbolgico, con todo aquello que retiene
a este trmino en el marco de la determinacin homoiotica de la verdad. Quin sabe si
acaso es sta la (paradojal) verdad de la altheia?



En todo caso es una hiperbolgica como la mencionada lo que sostiene, evidentemente, la
ltima definicin que Hlderlin propuso de lo trgico.

sta es. Es muy clebre:



La presentacin de lo trgico reposa principalmente en que lo monstruoso, como el Dios-y-el-
hombre se emparejan y, sin lmites, devienen Uno en el furor el poder de la naturaleza y lo
ms ntimo del hombre, se concibe por el hecho de que el ilimitado devenir Uno se purifica
mediante una ilimitada separacin.



Todava se trata de un asunto de catarsis. Incluso es mucho ms: si se quiere, una
generalizacin de la catrtica, pero que no es tal sino hasta abandonar el terreno en donde
Aristteles hubo edificado la suya, es decir el terreno de la relacin espectacular. Un tipo as de
catrtica, desde entonces, procede en realidad de la toma en consideracin del sujeto de la
tragedia o de la enunciacin dramtica. Es por lo que, por otra parte, ella comporta [entrane]
ms all de una simple potica, todo un pensamiento de la historia y del mundo, de la
relacin del hombre con lo divino o del cielo con la tierra, de la funcin del arte y de la
necesaria catstrofe de lo natural en cultural; en general, del movimiento de alternancia o
de intercambio entre lo propio y lo impropio. Pero tampoco puedo referirme a esto aqu. Sin
embargo, debo subrayar que nicamente lo hiperbolgico es sin duda capaz de dar cuenta
del esquema del doble retorno sobre el que se funda el ltimo pensamiento de Hlderlin y
segn el cual el exceso mismo de lo especulativo se intercambia en el exceso mismo de
sumisin a la finitud (al volteo categrico de lo divino corresponde la media vuelta
*volteface+, como dice Beaufret, del hombre hacia la tierra, su piadosa infidelidad y su larga
errancia bajo lo impensable que en el fondo definen la era kantiana a la que pertenecemos).

Pase lo que pase con un pensamiento de este tipo, la leccin en lo que concierne a la tragedia
es de las ms claras: mientras ms se identifique la tragedia al deseo especulativo de lo infinito
y de lo divino, ms la tragedia expone este deseo como el rechazo en la separacin, la
diferenciacin, la finitud. En suma, la tragedia es la catarsis de lo especulativo.

Lo cual tambin quiere decir la catarsis de lo religioso y de lo sacrificial. Una ltima paradoja,
que no es para nada la menos sorprendente.

Lo que de antemano autoriza esta definicin de la tragedia es la lectura de Edipo Rey. Ahora
bien, esta lectura (Anotaciones sobre Edipo, 2) se funda por completo sobre una condena que
no se sabra ms explicita, de la tentacin indisociablemente especulativa y religiosa en donde
Hlderlin ve el resultado fundamental de la fbula edpica y la razn de su composicin.
Una condena comparable, como dice, al desenvolvimiento de un proceso de hereja.

Cul es la falta de Edipo?

Hacerse el sacerdote, responde Hlderlin. La respuesta es sin embargo sorprendente. Este es
el inicio de su anlisis, de una claridad impecable:



La inteligibilidad del todo reposa particularmente sobre el hecho de que se aprehenda bien la
escena en que Edipo interpreta demasiado infinitamente [trop infiniment] la sentencia del
orculo, y en que se encuentra tentado en direccin al nefas.

[El exceso de interpretacin es la transgresin y el sacrilegio.]

Pues la sentencia del orculo dice:

Phoibos, el Rey, claramente nos ha comandado
Purificar el pas de la mancha criada sobre este suelo
Y no dar vigor a lo incurable.

Esto podra querer decir [subrayo: es la traduccin literal, profana, poltica de la sentencia del
orculo]: mantened un buen orden civil. Pero Edipo habla asimismo como un cura:

Mediante qu purificacin, etc.



Hlderlin agrega: Y entra en precisiones, queriendo decir con esto que el movimiento es sin
embargo irreversible y que Edipo instruir realmente su propio proceso de hereja. La falta
trgica consiste por ende en la interpretacin religiosa y sacrificial del mal social, y el hroe
trgico la oscurece, como dira Schelling, al querer cumplir el rito y al desear un pharmakos
para borrar la mancha que l imagina sagrada. Dicho brevemente, la oscurece por su creencia
en lo que Girard denomina los mecanismos religiosos, los cuales son en realidad, segn una
distinta concepcin de la religin, mecanismos sacrlegos dado que suponen la transgresin
del lmite humano, la apropiacin de una posicin divina (este ser, ejemplarmente, el caso de
Antgona) y del derecho para instaurar por s mismo la diferencia (que ser tanto el caso de
Edipo como el de Creonte, si bien es cierto que una lectura as de la tragedia prohbe en
definitiva que pueda concebirse un hroe trgico positivo). Es por ello que quien quiere la
diferencia y la exclusin se excluye a s mismo y sufre despiadadamente, hasta su prdida sin
remisin, esta ilimitada diferenciacin que lo hiperbolgico introduce como suplencia del
proceso dialctico-sacrificial para prohibir su cumplimiento y paralizarlo desde el interior. Por
el hecho de ser la catarsis de lo especulativo, la tragedia expone la despropiacin como aquello
que secretamente la anima y constituye: la tragedia expone la (des)propiacin. Es por esta
razn que Edipo encarna la locura del saber (y todo saber es deseo de apropiacin) y
representa, en su trayecto, la bsqueda demente de una conciencia; quizs nada diferente
de la demencia de la conciencia-de-s.



Desde luego, esta reelaboracin de la interpretacin de la tragedia no puede a su vez dejar de
alcanzar la concepcin dialctica-estructural de la organizacin trgica. En todo caso ella
provoca la subordinacin de la teora de la alternancia de los tonos. En efecto, desde el
momento en que la estructura mimtica deja de garantizar por derecho *en droit+ el retorno a
lo Mismo, reconciliador y reapropiador, desde el momento en que el espectculo trgico
supone tras de s la prdida sin recurso de toda posicin y de toda determinacin seguras de la
enunciacin y se ve condenada, en consecuencia, a representar el proceso que permanece
siempre complejo y diferenciado de la (des)propiacin, todo viene a constreir la sucesin
dinmica y productora que organiza estructuralmente la tragedia para ceder paso a un
dispositivo de equilibrio puro. La estructura misma de la tragedia se inmoviliza y se paraliza. Lo
cual para nada impide a esta neutralizacin de la dinmica dialctica ser constantemente
activa, pues la estructura trgica permanece tambin dialctica, y nicamente la
deconstruccin del modelo sofocleano-schellingeano (o aristotlico) de lo trgico obliga a
(des)estructurar de este modo a la tragedia.

Lo anterior viene de hecho a desorganizarla, en el sentido ms fuerte de la palabra, a
desistematizar y a desarmarla, y, por consiguiente, a reconstruirla en el lugar mismo en donde
su organizacin dialctica se confirma, sobre una articulacin vaca o en la falla de toda
articulacin, una pura asndeton[xx] que Hlderlin denomina la cesura y que pone en suspenso
el proceso catastrfico de la alternancia:



El transporte trgico es en verdad propiamente vaco y el ms desprovisto de vnculo.

Por eso, en la sucesin rtmica de las representaciones en donde se expone escnicamente
este transporte, aquello que en la mtrica se denomina la cesura (la palabra pura, la
interrupcin antirrtmica) se vuelve necesaria para ir al encuentro de la mayor alternancia
desencadenada de las representaciones, de modo tal que ya no aparezca la alternancia de
representaciones, sino la representacin misma.



Una desarticulacin as de la obra y del proceso de sucesin alternada que la constituye como
tal por donde se pasa (y por qu efecto de regresin, todava?) de una concepcin
meldica de la obra a una concepcin rtmica no suprime la lgica del intercambio y la
alternancia. Ella simplemente la detiene, la reequilibra o, como dice Hlderlin, le impide
arrastrar las representaciones en uno u otro sentido. Ella evita (gesto protector, lo cual
forzosamente no significa ritual) el arrebato oscilatorio, el enloquecimiento y la desviacin
sobre tal o cual polo. Ella representa la neutralidad activa del entre-dos. Por esto sin duda no
hay azar si la cesura es cada vez este movimiento vaco la ausencia de todo momento de
la intervencin de Tiresias, o sea, la intrusin de la palabra proftica







En alemn tragedia se dice Trauerspiel. Literalmente juego de duelo.

Algo distinto, si se me autoriza esta asociacin (despus de todo, no ms libre que eso), que el
trabajo de duelo, el aprendizaje sublimatorio del sufrimiento y el trabajo de lo negativo.
Estas ltimas, las dos condiciones de lo ontolgico tal como lo ha mostrado Heidegger: Arbeit
(obrar y obra) y algos, es decir logos.

Por qu impedirse pensar entonces que al (des)organizar la tragedia de esta manera,
Hlderlin habr cesurado lo especulativo (lo cual no quiere decir ni superarlo, ni mantenerlo,
ni relevarlo), y encontrado as algo del Trauerspiel?

En todo caso sabemos que escribi esto sobre Sfocles, cuya simplicidad es desarmante:



En vano han ensayado mucho para decir alegremente la ms alta alegra,

He aqu finalmente que para m ella se dice, hoy, en el duelo.



[i] Conferencia pronunciada en la universidad John Hopkins, Baltimore, el 6 de Marzo de 1978.
Publicada posteriormente como postfacio a la traduccin de Lacoue-Labarthe de LAntigone de
Sophocle, de Hlderlin (Paris: Ch. Bourgois, 1978) 1 y en la coleccin de ensayos Limitation
des Modernes (Typographies 2) (Paris: Galile, 1986, pp. 39-69). Traduccin y notas de
Cristbal Durn Rojas.

[ii] Hay que recordar que Hegel hace valer la confluencia que se moviliza entre guardia y
verdad en el vocablo Wahrheit. En el alemn actual wahren dice cuidar o guardar, en el
sentido de resguardar o salvaguardar. Al mismo tiempo el sustantivo Wahrheit es el vocablo
usado para decir verdad. Hay que tener muy presente que ms tarde algo similar har
Heidegger, sta vez para aproximarse a una verdad anterior a la homoiosis y la adaequatio.

*iii+ Cf. Hegel, la mort et le sacrifice. En: Oeuvres Completes. Paris: Gallimard.

[iv] Se alude a la Ktharsis aristotlica, pero sobre todo al extenso y reiterado debate que se ha
llevado a cabo en torno al sentido propio de dicho efecto producido. ste ha oscilado
indistintamente entre un ms ritual purificar y un ms mdico purgar. O incluso en Poltica
VII, una ktharsis musical Cf. Max Kommerell, Lessing y Aristteles. Investigacin acerca de la
teora de la tragedia. Madrid, Visor, 1990. Ms recientemente, Ricoeur se ha dirigido a ella
como una metaforizacin, depuracin o fabulacin de las pasiones (Cf. Una reprehensin de
la Potica de Aristteles, en Cassin, Barbara (comp.) Nuestros Griegos y sus Modernos.
Estrategias contemporneas de apropiacin de la antigedad. Buenos Aires: Manantial, 1994,
p. 225 ss.)

[v] Sobre todo en Interpretaciones sobre la poesa de Hlderlin. Barcelona: Ariel, 1983.

*vi+ Adorno, Theodor W. Parataxis. Zur spten Lyrik Hlderlins. En: Noten zur Literatur III.
Frankfurt a. M.: 1965.

[vii] Szondi, Peter. Estudios sobre Hlderlin. Barcelona: Destino, 1992.

[viii] Szondi, Op. cit., pg. 143 ss.

[ix] El motivo de la desmarcacin se mostrar particularmente sensible en lo que sigue. La
razn de esto es que se trata de imponer una distancia frente al idealismo especulativo que, de
antemano, ha formulado la improcedencia al pensar una suerte de exterioridad a lo absoluto.
El Petit Robert dice: modificar ligeramente (una obra) de manera de disimular el prstamo
*lemprunt+ que con ella se ha contrado. En esta disimulacin que inevitablemente vuelve a
insistir una y otra vez sobre este prstamo o deuda, se juega un tomar distancia con relacin
a alguien, intentar distinguirse favorablemente de l, que vuelve a sealar el Robert.

[x] Teniendo en cuenta el motivo de la dmarque, consignado en la nota anterior, podra
aventurarse a decir que Lacoue-Labarthe juega aqu con el trmino marque (impresin, huella,
impronta) que viene a hacer notar el doblez de la cuestin de la escritura o de la inscripcin.
Tomando como raz dicho trmino se vuelve posible la pregunta sobre la remarque, palabra
que significa tanto nota o anotacin como una suerte de vuelta a marcar, un exceso que se
marca ineludiblemente con la re de la remarque. Se juega, entonces, con las mltiples
entradas que ello conlleva, con la marca como re-marca, como anotacin sobre un pretendido
original ya previamente fijado que slo se dejara abordar de este modo. Dicho de otro modo,
la observacin y el comentario, incluso el subrayado, seran rigurosa y anticipadamente
indisociables de la inscripcin: el surco inaugural ya no sera tal, desde que cuenta con el
fantasma de su comentario. Sobre esto tambin hay que pensar en la paradoja de una
repeticin originaria en varias ocasiones trabajada y complicada por Lacoue-Labarthe, y en
cuyo hilo es preciso entender los abordajes que aqu siguen. [N. de T.]

[xi] Cf. Lecciones sobre la esttica. Traduccin de Alfredo Brotons. Madrid: Akal, 1989, p. 47-
48.

[xii] Existe traduccin al espaol: Cartas sobre dogmatismo y criticismo. Madrid: Tecnos, 1993.

[xiii] A este respecto, vase los trabajos compilados en la edicin espaola de Ensayos,
traducida, presentada y anotada por Felipe Martnez Marzoa (Madrid: Hiperin, 1997). Sobre
todo entre las pginas 44 y 133. [N. de T.]

[xiv] Cf. Carta a Casimir Ulrich Bhlendorf, del 4 de Diciembre de 1801. En: Ensayos, pp. 137-
140.

*xv+ Ibd., p. 138. Pues lo trgico entre nosotros es que del reino de los vivientes nos vamos
empaquetados con toda tranquilidad en un recipiente cualquiera, no que, consumidos en
llamas, expiemos la llama que no hemos sido capaces de domar. (Traduccin de Martnez
Marzoa).

*xvi+ Beaufret, Jean. Hlderlin et Sophocle y Hlderlin en fuite, en la traduccin de las
Remarques sur Oedipe et Antigone, Paris, 1965.

[xvii] Cf. Juicio y ser, en: Ensayos, p. 27 s.

[xviii] Se refiere a las antiguas planchas grabadas utilizadas para imprimir.
[xix] Alleman, Beda. Hlderlin und Heidegger. Zrich, 1956, especialmente el captulo primero,
dedicado al Empdocles. (Existe traduccin al espaol: Hlderlin y Heidegger. Buenos Aires:
Libros del Mirasol, 1965.)
[xx] Del griego asndeton, desatado. Se trata de una figura de lenguaje consistente en omitir
las conjunciones entre dos trminos o grupos de trminos de relaciones estrechas, con el
propsito de dar viveza o energa a lo que se quiere decir. Podra ser el caso de Juan, el ms
grande de los poetas, en donde la coma, en su omisin del verbo que anuda sujeto y
predicado, pareciera querer volver ms pronunciado la identidad entre Juan y su grandor
como poeta.