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Yourcenar o el eco de una voz *

Beatriz Elena Maya Restrepo**


Escuela de los Foros del Campo Lacaniano, Colombia.

* Texto presentado en Medelln el 28 de noviembre del 2003 con ocasin del jubileo

Yourcenar o el eco de
una voz

Yourcenar or the echo of


a voice

Yourcenar ou lcho
dune voix

Resumen

Abstract

Rsum

A partir de la enseanza de Lacan


sobre el acercamiento a la obra
literaria, se hace un abordaje de
Fuegos de Marguerite Yourcenar,
descifrando el anagrama que,
como letra, subyace la escritura.
Se pretende tomar esta obra en
su encadenamiento significante
como envoltura del objeto voz,
intentando esclarecer el enigma
que ensea y el bien-decir que
la autora pone en su escrito, con
miras a una verdad que hace
avanzar el psicoanlisis. El trabajo
se desprende de cualquier intento
de psicoanlisis aplicado, propendiendo ms bien por la aplicacin
del mtodo analtico.

Based on the teachings of Lacan on


approaching literary works, Marguerite Yourcenars Fires is studied
by deciphering the anagram which,
as letter, underlies its writing. This
piece is to be taken in its signifier
chaining as wrapping of the object
voice, trying to clarify the enigma
that it teaches and the well-saying
that the author places in her writing,
hoping for a truth that contributes to
the advancement of psychoanalysis. The work comes off from any
attempt at applied psychoanalysis
and tends, rather, to the application
of the analytical method.

Feux, de Marguerite Yourcenar,


est abord partir de lenseignement de Lacan sur lapproche de
luvre littraire, en dchiffrant
lanagramme qui en tant que lettre
est sous-jacente lcriture. Luvre est cense tre prise dans son
enchanement signifiant en tant
quenveloppe de lobjet voix, en
essayant dclaircir lnigme et le
bien-dire que lcrivaine dpose
dans son crit, mirant une vrit
qui fait avancer la psychanalyse. Le
travail sloigne de toute tentative
de psychanalyse applique, plutt
pench lapplication de la mthode analytique.

desciframiento, anagrama, paragrama, fuego, silencio,


voz.
Palabras clave:

Keywords: deciphering, anagram,


paragram, fire, silence, voice.

dchiffrement, anagramme, paragramme, feu, silence,


voix.

Mots-cls:

del natalicio de Marguerite Yourcenar, en la


Alianza Colombo Francesa.
** e-mail: belemare@une.net.co
fech a de recep cin:

11 / 0 3 / 2 0 0 8 . f e c h a d e a c e p t a c i n : 2 2 / 0 5 / 2 0 0 8 .
Desde el Jardn de Freud [n. 8 , Bogot, 2008 ] issn: 1657-3986, pp. 277-290.

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al vez se espera que desde el psicoanlisis se haga un trabajo sobre Marguerite


Yourcenar en el que toquemos de forma sacrlega a una escritora. Sacrlega,
porque para ella lo sagrado tiene un lugar central en su obra, sacrlega tambin
si se intentara abordar lo personal, lo que definira a la Marguerite Crayencour,
aquella que prefiri guardarse cuando escogi un seudnimo que haca anagrama del
nombre. No es esta la tarea del psicoanlisis, ni su intencin cuando aborda un autor,
o ms bien su obra pontificar sobre un diagnstico o sobre los ms oscuros deseos
de quien escribe, esto lo dejamos al mal llamado psicoanlisis aplicado al arte y otras
disciplinas, pues sabemos que l solo se aplica en sentido estricto a un sujeto que habla
y oye, es decir, solo a un sujeto vivo que lo demanda. No podemos, por lo tanto, llevar
la sociedad entera al divn, tampoco la poltica, mucho menos a aquellos que, como
Marguerite Yourcenar, han muerto, pero s podemos dejarnos ensear por ella, por su
obra, por un decir particular, el suyo, y as de alguna manera, seguir la recomendacin
de dos grandes psicoanalistas: Sigmund Freud y Jacques Lacan, quienes apelaron a los
escritores para ayudarse a resolver enigmas tericos o para ilustrar los aclarados. Ellos,
los poetas, en su saber-hacer permiten al psicoanlisis responder por puntos centrales
de lo que constituye su oficio: escuchar lo pulsional aferrado al significante.
Tampoco el intento es dar cuenta del anlisis formal de una obra inmensa, ya
que son los dichos de la propia autora los que permiten pensar un solo escrito: Fuegos
(Feux), pero sin pretender agotarlo. Se trata de extraer un pequeo aporte al psicoanlisis
a partir de una referencia que ella da en una entrevista a Matthieu Galey bajo el ttulo
Marguerite Yourcenar. Con los ojos abiertos, en la que dice:
Siempre acord una considerable importancia a las voces. Haba llamado a Alexis
el retrato de una voz. Los monlogos de Feux son voces surgidas al diapasn de
la fiebre; el largo relato que llamo Memorias de Adriano, es tambin un monlogo,
solitario, como lo es por fuerza el de un hombre ubicado en la cima de todo. En el
mundo polifnico de fines de la Edad Media y del Renacimiento tardo en el que Zenn
evoluciona, siempre se trata de voces, la voz aguda de Hilzonde orando en Munter,
la voz emocionada del prior de los franciscanos, o tambin la buena gruesa voz del
docto soldadote Henri-Maximilien, y las voces de los jueces, y la voz un poco grosera
del antiguo buhonero promovido a guardin de crcel, voces de comparsas que debe

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Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas,


Escuela de Estudios en Psicoanlisis y Cultura, Revista de Psicoanlisis

ser posible seguir a travs de la ficcin del relato en tercera persona, y la voz pblica
que por supuesto, deforma todo. En Denier du rve, nada me importaba ms que la voz
de Marcella, con su desgaire popular, hablando francs con giros italianos, o tambin
la voz de Mximo cuando habla a un Climent Roux que no lo escucha, y al cual no
escucha, la juventud de uno tan solitaria como la vejez del otro que, de golpe, hace
resonar en las calles vacas de la Roma nocturna, tres palabras en eslavo de iglesia; o
tambin, en otra pieza, el amor y el dolor mimados en silencio por la pequea sirena
que ha sacrificado su voz1.

Un largo recorrido por su obra para indicarnos el lugar que el objeto voz
ocupa en ella, es un buen punto de partida para nosotros, los que desde el lado del
psicoanlisis pretendemos escuchar esos objetos que se hacen or, resonando en el
significante. Por qu no mirar entonces de qu manera Yourcenar los atrapa en las
largas cadenas con las cuales construye una a una sus obras?
Es ella, pues, quien nos aporta, quien nos ensea qu se hace con eso que
no tiene sentido pero que es lo que ella misma llama la inspiracin, con lo que es
posible crear algo que le permita un lazo con el resto del mundo.
Aqu se intenta un dilogo entre ella y el psicoanlisis, del cual desconfiaba,
segn lo que deja entrever por lo menos en dos cosas. El primer motivo de desconfianza
estara en lo que ha dicho sobre los sueos. En Los sueos y los sortilegios, ensayo que
escribe como un estudio de la esttica del sueo2, en el que cuenta sueos intentando
decirlo todo; un todo que se refiere a la descripcin de los lugares y los hechos,
ms all del hecho mismo. De este texto dice: no estaba influenciada por ninguna
teora corriente en esa poca, 1938, por eso con cierta seguridad podemos afirmar
que se refiere a la influencia de Freud, pues l ya haba escrito La interpretacin de los
sueos haca 39 aos. Habla de una teora que le parece insuficiente, adjetivo que
dara cuenta de una despreocupacin por parte de Freud por la esttica, que era lo
que a ella le interesaba. El segundo motivo estara en lo que ella lea como una teora
normativa sobre la sexualidad que creaba un nuevo exilio para los diferentes y, por lo
tanto, nuevas sectas que los acogen y los sostienen3.
No se trata de discutir con quien no est la interpretacin que dio a la teora
psicoanaltica y sus efectos en los sujetos, sino ms bien de sealar un punto de
desacuerdo que hubiera hecho posible un dilogo con ella. Pero Yourcenar adems
de objetar al psicoanlisis, tambin le hace guios. Esto lo podemos apreciar en el
prlogo de Fuegos cuando dice:
Lo importante es tratar de demostrar que, en estos juegos en que el sentido de una
palabra, en efecto, juega dentro de su montura sintctica, no existe una forma deliberada
de afectacin o de burla, sino que, como en el lapsus freudiano y en las asociaciones
[yourcenar o el eco de una
Desde el Jardn de Freud [n. 8 , Bogot, 2008 ] issn: 1657-3986.
b e at r i z el en a m aya r e s t r ep o

1.

Matthieu Galey, Marguerite


Yourcenar. Con los ojos abiertos
(Buenos Aires: Emec, 1993), 171.

2.

Ibd., 94.

3.

Ibd., 161.

voz]

279

de dobles y triples ideas del delirio y el sueo, hay un reflejo del poeta enfrentndose
con un tema particularmente rico para l de emociones y peligros. En una obra ma
ms reciente y muy alejada de todo rebuscamiento de estilo con mayor razn de
juego estilstico, espontneamente, sin darme cuenta de ello, daba lugar a un juego
de palabras dando al carcelero de la prisin donde agoniza el hroe del libro el nombre
de Herman Mohr4.

4.

Marguerite Yourcenar, Fuegos


(Madrid: Alfaguara, 1995), 21.

5.

Para otro caso, otra Marguerite, la Duras,


lo develado es la mirada (sealada por
Lacan en su homenaje). Jacques Lacan,
Homenaje a Marguerite Duras, del rapto
de Lol V. Stein, en Intervenciones y textos
2 (Buenos Aires: Manantial, 1998).

280

Tengamos en cuenta que Mohr y Mort son palabras homfonas en su


lengua, lo que llevara de un nombre propio Mohr a muerte. No podramos entonces
afirmar que Yourcenar est apelando a la teora de Freud sobre el funcionamiento del
inconsciente donde se ponen en juego operaciones de homofona del significante?
Evidentemente s, y es precisamente esta teora la que ms interesa al psicoanlisis,
porque de ella depende la concepcin que sobre la interpretacin se tenga; una
interpretacin que va ms all del sentido hasta la materialidad significante con la que
Freud juega y con la que Yourcenar hace lo propio.
Si, como hemos anunciado, no es de psicoanlisis aplicado, entonces de qu
se tratara aqu? De la aplicacin del mtodo analtico. Si tanto el creador como el
poeta van del sinsentido al sentido y es sentido lo que nos entregan, por ejemplo, en el
caso de Yourcenar, una teora sobre el amor, qu le toca hacer al psicoanalista con la
obra para no quedarse como los otros discursos en la sola teora del sentido? Hacer el
recorrido inverso, del sentido al sinsentido, es decir, tomar la cadena significante como
el paso-de-sentido necesario para que algo de lo que llamamos lo Real, sinsentido, se
haga or; es entonces tomar la obra al pie de la letra dejando que los significantes S1
emerjan como posibilidades para un objeto que se quiere develar que, en el caso de
Fuegos, es la voz. Este hecho lo descubrimos a partir de una lectura atenta de su texto,
no solo porque ella lo anuncie en sus dichos, sino porque recorre este texto hasta en
lo ms ntimo de la letra, su grama5.
El mtodo analtico nos libera de forzar la aplicacin de la teora en predios que
no le son propios, pues ms que valerse apretadamente de una teora enlazndosela
al texto, nos dejamos ensear por la letra misma de este. Por qu Yourcenar?, por
qu una obra potica como esta? Porque ella en cuanto artista sabe hacer con una
lengua, la suya, un saber que la llev no solo a pertenecer a la Academia Francesa,
sino ms all de ella misma; a dejar decir bordeando con su escritura a la voz
que la inquietaba.
Vayamos entonces a Fuegos. La estructura de la obra consta de una coleccin
de poemas de amor, o si se prefiere nos dice Yourcenar en su prlogo una serie de
prosas lricas unidas entre s por una cierta nocin del amor, nueve, para ser precisos.
Cada relato esta seguido de varios poemas cortos.
Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas,
Escuela de Estudios en Psicoanlisis y Cultura, Revista de Psicoanlisis

El primer enigma lo podemos ubicar en la forma como ella ha distribuido


los ttulos de Fuegos. Inician todos con un nombre propio tomado de personajes
griegos: Fedra, Aquiles, Patroclo, Antgona, Lena, Mara Magdalena (excepcin nica),
Fedn, Clitemnestra y Safo, acompaados cada uno de un tema: la desesperacin,
la mentira, el destino, la eleccin, el secreto, la salvacin, el vrtigo, el crimen, el
suicidio; separados por una o en el medio, evocando la frmula griega que Platn
empleaba en sus dilogos, por ejemplo, In o de la poesa. Con esta frmula, en la
primera parte del ttulo, Platn haca resaltar el personaje interlocutor de Scrates,
y en la segunda parte, anunciaba el tema. Ahora bien, ser tan solo la intencin de
Yourcenar una mera imitacin, influencia directa de los griegos o hay en ella algo ms
all que podamos nosotros vislumbrar? Con esta inquietud repasamos varias veces la
lectura de los enunciados y nos encontramos algo sorprendente, la disposicin de ellos
permite la formacin de un anagrama.
Un segundo enigma entonces se suma al primero. Si desde su nombre propio
ella juega con los anagramas, por qu no iba a hacerlo al interior de su propia obra?
Se puede hacer una hiptesis relacionada con el uso anagramtico. Recordemos que
cuando Saussure se interes en los versos saturninos, nos cuenta Starobinski6, no solo
lo haca por el acento o la cantidad, sino por reglas de utilizacin de una materia prima,
lo que lo lleva a concluir que
[] el poeta utiliza, en la composicin del verso el material fnico provisto por una
palabra-tema. La produccin del texto pasa necesariamente por un vocablo aislado
vocablo que se relaciona con el destinatario o con el tema del pasaje, va de acceso y reserva de fonemas privilegiados sobre los cuales se apoyar el discurso potico
acabado [] un texto bajo el texto, en un pretexto, en el sentido fuerte del trmino7.

Este tipo de lectura no combina letras, sino fonemas. Al interior de un poema


en su escritura se reproduca el nombre de un dios o un nombre sagrado. Acerca de
la razn de ser de esto en los escritos, es decir, de su origen, Saussure formul dos
hiptesis, una religiosa y otra potica; la primera era la idea religiosa de que una
invocacin, una plegaria, un himno, solo tenan efecto si se mezclaban las slabas del
nombre divino en el texto8; la segunda, la potica, es del mismo orden que la que
preside las rimas, las asonancias, etc.9.
Podramos apostar por otra razn, la psquica, que consistira en un escrito
inconsciente, cuya presencia imperiosa demanda expresin, un escrito que da cuenta
de las leyes que rigen la estructura psquica. Esto es lo que intentaremos demostrar.
Starobinski piensa que en los anagramas se trata de una repeticin, de una aparicin
de lo mismo bajo la figura de lo otro, a la manera freudiana, un contenido latente
[yourcenar o el eco de una
Desde el Jardn de Freud [n. 8 , Bogot, 2008 ] issn: 1657-3986.
b e at r i z el en a m aya r e s t r ep o

6.

Jean Starobinski, Las palabras


bajo las palabras. La teora de los
anagramas en Ferdinand de Saussure
(Barcelona: Gedisa, 1996).

7.

Ibd.

8.

Ibd., 54.

9.

Ibd.

voz]

281

entre uno manifiesto. De alguna manera el anagrama es ya la obra, la palabra-tema


para Saussure, no es otra cosa que el dato material cuya funcin, quiz primitivamente
sagrada, se reduce muy temprano a un valor de apoyo mnemnico para el poeta
improvisador, luego a un procedimiento regulador inherente a la escritura misma []
el texto se construye sobre la palabra-tema10, por eso es algo que la obra dice sin
pronunciarlo, la tarea del lector es descubrir esa palabra-tema, teniendo en cuenta que
lo que prevalece es el peso de las slabas, el trabajo de descubrimiento, la escucha
analtica, la puesta en evidencia del hecho11. Los anagramas revelan al que habla,
aquel a quien se habla y aquello de que se habla.
Por qu orientarnos por algo que el mismo Saussure escondi para no dejarlo
ver de sus discpulos? Lacan consideraba que Si Saussure no publica los anagramas
que descifra en la poesa saturniana, es porque conoce su verdadero alcance12, pero le
parecieron muy tiles para demostrar cmo el lenguaje es condicin del inconsciente
o cmo este se estructura como aquel. l mismo hace varios desarrollos de su obra a
partir de anagramas. Lacan nos ensea a buscar en otras disciplinas sin confundirnos
con ellas, para el caso, la lingstica. Segn l, los anagramas demuestran que no existe
tal arbitrariedad del significante frente al significado, que hay algo que determina toda
la significancia, algo que toca con un real, en este caso de Feux, el objeto real, la voz.
Lo que se toma como arbitrariedad tiene que ver con que el significado nunca logra
dar cuenta realmente de ese referente real. Es decir, que siempre habr algo por decir
o ms bien sin decir.
Tomemos la obra Fuegos, toda ella como un significante y preguntmonos qu
la motiva, es decir, cul es el anagrama sobre el cual se sostiene? o qu motiva ella
misma? El orden de los ttulos de los nueve relatos es el siguiente: a la izquierda los
ttulos en francs, puesto que el trabajo anagramtico se hace en la lengua en que
fueron escritos, y a la derecha la traduccin correspondiente. Tomamos las primeras
letras de cada nombre en el siguiente paragrama acrstico:
Feux

12. Jacques

10. Ibd.,

57.

11. Ibd.,

69.

Lacan, Psicoanlisis. Radiofona


y televisin. 8 de abril de 1970
(Barcelona: Anagrama, 1977).

282

Phdre
Achille
Patrocle
Antigone
Lna
Maria-Madeleine
Ph-don
Cly-Temnestre
Sappho

ou

Fuegos
Le dsespoir

ou Le mensonge
ou Le destin
ou Le choix

ou Le secret
ou Le salut

ou Le vertige
ou Le crime

ou Le suicide

Fedra
Aquiles
Patroclo
Antgona
Lena
Mara Magdalena
Fedn
Clitemnestra
Safo

La desesperacin

o La mentira
o El destino

o La eleccin
o El secreto

o La salvacin
o El vrtigo
o El crimen

o El suicidio

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Escuela de Estudios en Psicoanlisis y Cultura, Revista de Psicoanlisis

Del ttulo Feux tomamos el fonema eux (ellos). Al tomar la primera letra de
cada nombre, desde Phdre hasta Antgone, se construye un acrstico y obtenemos
el significante papa, es decir a quin se habla; la primera y la ltima letra de Lna nos
permite obtener el significante la; los dos primeros fonemas del nombre compuesto
Maria Madeleine, el significante mama; la primera slaba de Phdon, phe es homfona
de fait (hace); en Clytemnestra, es posible la construccin de clyn, significante que
nos remite a la lengua griega, la misma que gua a la autora, y a travs de la cual descubrimos que se trata de lecho o fretro; la primera slaba de Sappho es homfona de
a (eso); tomando las primeras slabas de dsespoir, mensonge y destin, en este orden,
se compone el significante desmiente o demanda (dement ou demande); siendo choix
una sola slaba la tomamos completa como eleccin; extrayendo la primera slaba de
secret obtenemos se (es); de salut, sa (eso); de vertige, ver (hacia); de crime, cri
(grito) y, finalmente, de suicide, sui (soy). Para construir un enunciado as:
p-a-p-a la mama fait cly

; a dement des choix . cest a , vers cri suis

Enunciado que se puede leer en los ttulos en francs, empezando de arriba


hacia abajo, primero por las slabas subrayadas de la izquierda y luego por las de la
derecha. As, entonces, podemos traducir:
papa la mama hace clin; eso desmiente la eleccin. es eso, hacia grito soy.
papa la mama hace clin; eso demanda eleccin. es eso, hacia grito soy.

Como el enigma que la obra nos propuso estaba en los ttulos, un ir y venir
para volver a empezar nos llev a este encuentro sorprendente que podra dejarnos
en la especulacin, y a partir de este resultado plantear, por ejemplo, que la autora
hizo un desarrollo de la teora edpica que Freud nos ense. Sin embargo, no es la
conclusin a la que podemos llegar con este encuentro. Por eso se hace necesario
situar el lugar que el enunciado anagramtico tiene al interior de la obra misma, es
decir, dejarnos guiar por su letra.
El mtodo seguido para esta lectura no es ms que el mismo mtodo analtico,
volver varias veces sobre lo mismo para poder escuchar los significantes que atraviesan
la obra, que ligan lo que parece unidad aparte, pero que se rene en el ttulo Fuegos.
Un ir y volver en el que el orden de la repeticin da lugar a lo mismo bajo diferentes
formas. Se trata de desprendernos de la forma, de lo fenomnico para ir al significante
y captar, por ejemplo, que fuegos es un significante que repite en uno tras otro de los
relatos la mudez y la muerte alrededor de amores llenos de pasiones, en un texto que
termina con: No me matar. Se olvidan tan pronto de los muertos [] no puede
construirse una felicidad sino sobre unos cimientos de desesperacin. Creo que voy a
poder ponerme a construir [] que no se acuse a nadie de mi vida [] no se trata de
[yourcenar o el eco de una
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voz]

283

un suicidio. Solo se trata de batir un rcord13. Enunciados del creador al margen de los
nueve relatos que hacen de la voz un objeto para la creacin, esta se constituye en un
grito desgarrado, suplicio del agua14 que somete el suplicio del fuego lo que sera
su propia muerte. Dos expresiones empleadas por ella en Lena o el secreto:
Lena sometida a interrogatorio, aprieta dientes y labios. Sus amos callaban cuando
ella serva los platos; se haba quedado fuera de la vida de ambos como una perra
esperando a la puerta; pero aquella mujer vaca de recuerdos, se esfuerza por orgullo
en hacer creer que lo sabe todo, que sus amos le han confiado su corazn como a una
encubridora con la que pueden contar, que solo depende de ella escupir un pasado.
Los verdugos la tienden sobre un caballete para operarla de su silencio. Amenazan
a aquella llama con el suplicio del agua; hablan de infligirle el suplicio del fuego a
aquel manantial15.

13. Marguerite

Yourcenar. Fuegos, p. cit., 125.


14. Ibd.,

70.

15. Ibd.
16. Ibd.,

28 4

28.

17. Ibd.,

47.

18. Ibd.,

54.

Es evidente que el significante fuego es empleado por la autora como sustitucin metafrica de silencio y agua, como lo opuesto, sera la posibilidad de acallar el
silencio, es decir, de hablar. Se trata, pues, de tomar el significante en un entramado
lgico dado solo por la utilizacin simblica del autor y no por una simblica universal
que nos llevara a una especulacin de sentidos, se trata de descubrir lo ms particular
de cada artista, en la forma peculiar de acercarse, con el significante, a lo Real en juego.
Pero no hemos dicho que en psicoanlisis se trata de un Real y no del sentido? Bien, el
Real aqu tratado por la va simblica es la voz, el objeto voz que se hace grito. Dicho
de otra forma, el sujeto de este relato es la voz.
Fuegos es, pues, un significante que se pasea por cada uno de los relatos
nombrando el silencio, veamos algunos de ellos:
En Fedra o la desesperacin leemos: Ante la frialdad de Hiplito, imita al
sol cuando choca con un cristal: se transforma en espectro. Habita su cuerpo como si
del propio infierno se tratara16.
En Patroclo o el destino: Cuando el incendio, que bajaba de los bosques del
Ida, lleg al puerto y lami el vientre de los navos, Aquiles tom partido contra los
troncos, los mstiles, las velas insolentemente frgiles y se puso a favor del fuego, que
no teme abrazar a los muertos en el lecho de madera que forman las hogueras17.
En Antgona o la eleccin:
El odio infecta las almas; las radiografas del sol roen las conciencias sin reducir su cncer. Edipo se ha quedado ciego de tanto manipular esos rayos oscuros. Solo Antgona
soporta las flechas que dispara la lmpara de arco de Apolo, como si el dolor le sirviera
de gafas oscuras. Abandona aquella ciudad de arcilla cocida al fuego, donde los rostros
endurecidos se hallan modelados con la tierra de las tumbas18.
Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas,
Escuela de Estudios en Psicoanlisis y Cultura, Revista de Psicoanlisis

En Mara Magdalena o la salvacin: Los humos de la noche lo emborronaron


todo en la habitacin de arriba; el da gris perdi el sentido de las formas y colores
de las cosas19.
El fuego, pues, articula silencio y muerte, es el significante de una voz que no
se deja or, de un grito no lanzado, parecido a ese de la voz que despierta al padre
que vela a su hijo en un sueo contado por Freud, padre no ves que ardo?. Ruego al
padre para que venga a poner lmite al ardor del goce, grito silencioso, entonces, a ese
a quien se habla en el anagrama, el padre. La voz potica implora al padre un lmite
al goce. Ese que la madre transmite, de quien se habla en la palabra-tema, goce que
coloca al sujeto entre el lecho del amor o el fretro de la muerte (clyn), entre amor y
muerte solo el grito podr sostener a quien demanda. Fuegos es una bella carta de amor
para otro, el lector, pero fundamentalmente para Yourcenar misma, un mensaje que
pasando por el Otro le retorna, carta de amor que como todas llega a su destino.
Entre texto y texto hay unos poemas cortos en los que podramos ver una forma
epistolar, es decir, una palabra dirigida a Otro, depositario de una voz que invoca todo
el tiempo una respuesta a la pregunta sobre el amor. Grito desgarrado que atraviesa el
amor y el dolor, la vida y la muerte, lucha intensa entre caer o desfallecer y sobrevivir
la ausencia.
Podemos preguntarnos si ella, Yourcenar, est enterada de esto o si es un
propsito consciente, un recurso estilstico. Consideramos que no. Es una escritura
inconsciente que determina su obra, palabras bajo las palabras, dice Starobinski.
Hemos sostenido desde el principio que la autora intenta darle forma a algo
intangible, pasar la voz por el enlace significante es lo que constituye su escrito. Ella
se hace voz en cada uno de los personajes, en cada relato; una voz distinta cada
vez, nueve formas de voz, y al final una que atrapa al lector, que hace de l ese
Otro de quien tomar un resto porque es oda. Un ritmo ondulante de respuestas es
la construccin de la obra. El ser atraviesa la obra como un ser de voz, que a veces
habla y a veces calla.
La voz es el objeto que todo poeta desea presentificar en las resonancias
particulares que da a su obra, en Yourcenar es un intento por crear un lenguaje
totalmente potico, donde cada palabra cargada de mximo sentido revele sus valores
escondidos. Los poetas logran recuperar ese objeto desprendido del Otro, la voz en su
forma ms pura, aquella que en sus juegos musicales, sus modulaciones prosdicas, su
timbre, sus matices de tonalidad, intensidad, color, etc., lo ponen en juego. S estamos
de acuerdo con Lacan cuando dice:
Esto merece que hayamos dejado y no sin propsito, por necesidades de exposicin
para ms tarde este otro objeto extrao, en suma, por cruzarse con el objeto de la
[yourcenar o el eco de una
Desde el Jardn de Freud [n. 8 , Bogot, 2008 ] issn: 1657-3986.
b e at r i z el en a m aya r e s t r ep o

19. Ibd.,

74.

voz]

285

mirada, dije la voz; pero en tanto que ella, al venir manifiestamente del Otro, es sin
embargo, en el interior que la omos. Si la voz, desde luego, no es solamente ese
ruido que se modula en el campo auditivo sino lo que cae en esta retraccin de un
significante sobre al otro que es lo que definimos como condicin fundamental de la
aparicin del sujeto20.

En Patroclo o el destino, la voz como elemento que humaniza:


Bajo su coraza y su casco, con una mscara de oro, aquella furia mineral solo tena
de humano los cabellos y la voz, pero sus cabellos eran de oro y de oro era aquella
voz pura21.

En Antgona o la eleccin, todo habla, algo se hace or, la voz del mundo
resuena:
Los adivinos se tienden en el suelo, pegan el odo, auscultan como mdicos el pecho
de la tierra sumida en su letargo. El tiempo reanuda su curso al comps del reloj de
Dios. El pndulo del mundo es el corazn de Antgona22.

En Lena o el secreto, la voz silenciada es el relato que media en la obra. Varias


son las referencias: la voz que maldice, que vocifera, que nombra, la voz esperada, la
voz que insulta, la voz amorosa, la voz negada, la voz silenciada:
Haba dicho todas las oraciones que saba para que su amo triunfara y haba gritado
contra sus rivales toda una sarta de maldiciones23.
y obligaban a los cantores a vociferar hasta la madrugada24.
Lena se estremeci al or las aclamaciones sediciosas en las que apareca el nombre
de su amo, pronunciado por diez mil pares de labios25.
20. Jacques

Lacan, El objeto del psicoanlisis


(1965-1966), clase 21. Indito.

21.

Marguerite Yourcenar, Fuegos, p. cit., 48.


22. Ibd.,

57.

23. Ibd.,

62.

24. Ibd.,

63.

25. Ibd.,

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Las jarras y las cacerolas ya no le hablaban un lenguaje familiar26.


Lleva a Aristogitn como una ofrenda el vino negro y los pedazos de carne echando
sangre, sin conseguir que aquel espectro exange le hable27.
Los insultos del tirano, sus amenazas que ella repite sin intentar comprenderlas, adquieren en su voz tona la horrible insipidez de los veredictos sin recurso y del hecho
consumado28.
Hiparco, medio tumbado en unas parihuelas, vuelve hacia ella la cabeza vendada
y coge a tientas aquellas manos de mujer crispadas sobre la nica verdad de la que
an siente hambre. Le habla tan bajito y tan de cerca que el interrogatorio parece una
confidencia amorosa29.

Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas,


Escuela de Estudios en Psicoanlisis y Cultura, Revista de Psicoanlisis

Lena, sometida a interrogatorio, aprieta dientes y labios. Sus amos callaban cuando
ella serva los platos; se haba quedado fuera de la vida de ambos como una perra
esperando a la puerta30.

En Mara Magdalena o la salvacin, voces que dan vida a lo inerte, voces


que auguran la muerte:
las matronas me susurraban al odo consejos de alcahuetas y recetas de cortesanas; la
flauta gritaba como una virgen; los tambores resonaban como corazones; las mujeres
se revolcaban en las sombras, paquetes de velos, racimos de senos, y me envidiaban
con voz pastosa la violenta felicidad de recibir al esposo31.
Se alz en la noche una voz llamando a Juan por tres veces, como sucede en las casas
en donde alguien va a morir32.
mis gritos de mujer y de perra no llegaban hasta mi dueo muerto33.

En Fedn o el vrtigo, voces bajas, interiores, voces de muerte:


yeme, Cebes Te hablo en voz baja, pues solo cuando hablamos en voz baja nos
escuchamos a nosotros mismos34.
ms ya las palabras no se escapaban sino con pesar de aquella boca serena: sin duda
el sabio comprenda que la nica razn de ser de sus paseos por el Discurso, que l
haba recorrido incansablemente durante toda su vida, era conducir hasta el borde
del silencio donde late el corazn de los dioses. Siempre hay un momento en que se
aprende a callar, tal vez porque al fin uno es digno de escuchar por haber aprendido a
mirar fijamente algo inmvil, y esa sabidura debe de ser la de los muertos35.

En Clitemnestra o el crimen, la voz es confesin, grito de lo que otro desea:


Vuestros pensamientos criminales, vuestras ansias inconfesadas ruedan por los escalones y vienen a derramarse en m, de suerte que una especie de horrible vaivn hace
de vosotros mi conciencia y de mi vuestro grito36.
Egisto lloraba en mi lecho, asustado como un nio culpable que siente llegar el castigo
del padre; me acerqu a l y adopt mi voz ms suavemente mentirosa para decirle
que nada se saba de nuestras citas nocturnas y que su to no tena ninguna razn para
dejarlo de querer37.

Para el psicoanlisis la voz es un objeto que permite la invocacin al Otro.


Puede ir del grito a la palabra articulada, hasta el poema mismo. La voz puede ser
ese objeto que viene a producir la alucinacin, puede ser no ms que lo que motiva
[yourcenar o el eco de una
Desde el Jardn de Freud [n. 8 , Bogot, 2008 ] issn: 1657-3986.
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voz]

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la produccin de resonancias que pongan en juego lo pulsional, es decir, ese objeto


que se intenta recuperar en los desfiladeros del significante por donde roda, dejando
al sujeto en continua bsqueda.
Qu puede ensear Marguerite Yourcenar a los psicoanalistas? Adems de
lo expuesto hasta aqu vale la pena detenernos en otras cosas. En Fuegos, la escritora
ilustr de manera magistral lo que como teora Lacan construy acerca del amor: el
odioenamoramiento. Podramos hacer un recorrido igual al anterior y confirmar en
cada relato una teora del amor, donde de este se pasa al odio de la manera ms
sutil, recorriendo el camino de la banda de Moebius que permite a la teora hacer del
exterior un interior, un continuo sin corte.
En toda la obra hay un despliegue de la sexuacin, es decir, los personajes
no estn sealados por el sexo anatmico, sino por posiciones. Entre ellos el amor es
personaje de un drama donde la disputa siempre se presentifica entre tres, camino a
un desenlace siempre trgico.
Otro elemento significante que aparece reiteradamente a lo largo de todos
los relatos o prosas lricasque componen el texto es lo que pudiramos nombrar
como querer ser el otro, lo que conocemos en el mbito psicoanaltico como la
identificacin: Fedra, su esposo; Aquiles, Deideamia; Clitemnestra, Agamenn;
Patroclo, una amazonas; Creonte, Edipo; Lena, Harmodio en un momento y en otro
Hiparco por va de la voz; Mara Magdalena, Dios. Estos elementos significantes nos
permiten comprender lo que la teora enuncia como la imagen en el espejo para
la constitucin del yo. Aqu cada personaje est de alguna manera alienado a otro
semejante, desencadenando luchas a muerte.
Otra vertiente de anlisis de esta obra es la danza de la apariencia, del disfraz,
que motiva cada uno de los nueve relatos, como mascarada del ser; siempre un velo es
el significante que da cuenta de lo femenino. Con estos elementos Marguerite Yourcenar
tiene mucho para ensearnos sobre la mascarada, elemento central en Jacques Lacan
para comprender la sexualidad femenina. Podramos entonces, orientados por su autora,
caminar por cada uno de ellos y extractar esa teora sobre el amor que nos aporta con
su obra, tal vez compararla con la que el psicoanlisis construye a partir de la clnica,
y percatarnos de cmo ella nos confirma con su decir lo que la clnica nos muestra: el
amor es un hecho del orden imaginario que intenta cubrir lo real de una falta y que,
para el caso, toma forma simblica en los relatos aqu creados.
Esta obra es, pues, un grito que un sujeto eleva al Otro demandando Ser, grito
que sostiene a un sujeto ms ac de la muerte, voz que se eleva por encima del silencio
de Fuegos, porque en Yourcenar, fuego es silencio y silencio es amor, amor y muerte.
Entonces, el anagrama descifrado se despliega en toda la obra y nos presenta un Otro

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Escuela de Estudios en Psicoanlisis y Cultura, Revista de Psicoanlisis

a quien el paragrama se dirige, un padre, y de quien se habla, una madre, es decir, ellos
entre el fuego y el silencio, aportando entonces lo mortfero para un sujeto que logra
ir ms all, en un ser que toma forma de grito, voz que se ha desprendido del Otro.

B ibliogr afa
Gales, Matthieu. Marguerite Yourcenar. Con los
ojos abiertos. Buenos Aires: Emec, 1993.
Lacan, Jacques. El objeto del psicoanlisis (19651966). Indito.
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