LA AFECTIVIDAD COLECTIVA

Pablo Fernndez Christlieb

Departamento de Psicologa Social
Facultad de Psicologa
Universidad Nacional Autnoma de Mxico

A Magda

LA AFECTIVIDAD COLECTIVA









INTRODUCCIN

LOS SENTIMIENTOS QUE NO EXISTEN
La I ndistincin Sentimental.
El Magma Afectivo.

LA COLECTIVIDAD AFECTIVA
Lmite I nterior y Lmite Exterior.
Los afectos absolutos.
El Poder/Contrapoder.
Los sentimientos relativos.
El Tejido de la Ronda.

LA CIENCIA DE LA AFECTIVIDAD
Las Formas.
Smbolos de s mismas.
AEsthetica.

Arte Diaria.
Esttica Cotidiana.
El observador que va.
El investigador que vuelve.
Lo Bonito, Lo Bello, Lo Feo y Lo Horrible.
El Modo de Ser de la Luz.

NUESTRAS PRENDAS
La Esttica de la Cantidad.
La Dosis de Enigma.
La Desoquedad.
La Turistizacin de la Vida.
Los Sentimientos en la Galaxia Gates.

CONCLUSIONES
Una Veteropsicologa.
Una Psicologa I ntil.

LA ESPERANZA

NOTAS DE PI E DE PGI NA

REFERENCI AS

INTRODUCCIN









Este trabajo intenta lo siguiente: estudiar a la sociedad como si fuera un
sentimiento, y estudiar a los sentimientos como si fueran una sociedad.
Hacer ambas cosas al mismo tiempo es lo que se denomina afectividad
colectiva.
No obstante en los crculos cientficos suele ser tema
desprestigiado, y de hecho los mejores trabajos tienen por objetivo mostrar
que la afectividad no existe, hay razones para pensar que es oportuno
estudiarla en este momento: los adolescentes se drogan con una tenacidad
digna de mejores causas; las neoreligiones y las sectas crecen como hongos,
y junto con ellas la astrologa, quiromancia, masajes, libros de superacin y
ecologismo dogmtico; gente mata gente a granel en el metro y a la salida
de la iglesia, por ninguna razn; las elecciones presidenciales de las
democracias ejemplares son un fenmeno de marketing, donde no se escoge
al candidato con mejor proyecto, sino con mejor sonrisa; el nuevo fascismo,
que tiene cualquier cosa, sobre todo palos y piedras, menos argumentos,
retoa por todas partes con facilidad primaveral; los nios realmente
aplicados no estn en los colegios, sino en los videojuegos; la diversin a

toda costa o la violencia en su defecto son la actividad urbana por
excelencia; la moda, es decir, el universo Benetton, la dimensin Levis, ha
dejado de ser apariencia para convertirse en personalidad profunda; el
deporte, la salud, la higiene, la accin Adidas, son la nueva moral segn la
cual el pecado consiste en fumar, y las virtudes teologales de hoy son el
aerobics, el slim center y el agua embotellada. El consumismo es la gran
aventura humana. La realidad se ha hecho video, audio, holograma,
informacin, fax, internet, satlite y televisin; la otra realidad, la de los
pies en la tierra, la realidad a la antigua, es slo cuento de abuelitos. La
arquitectura, el diseo, la decoracin de interiores posmodernistas, llenos de
redondeces, pegotes y coloridos, carecen de las justificaciones racionales de
sus predecesores. Etctera. Es como si este mundo contemporneo fuera
todo caprichosismo y espontanesmo, espasmos. En todos estos ejemplos
hay algo en comn, a saber, una fuerte dosis de lo que se denomina
irracionalidad, una ausencia notoria de lgica, de posibilidad de explicar las
razones y los motivos de tales eventos. Todos ellos son, en rigor,
acontecimientos afectivos.
La afectividad mundial est en plena efervescencia; para que ello
sucediera se requera algo muy preciso: que nadie se diera cuenta, que la
afectividad no fuera tema de investigacin, ni de debate, ni de conversacin,
ni de reflexin de nadie. Y as ha sido. En las universidades, esos lugares
donde vive la gente que se encarga de estos asuntos, ltimamente nadie ha
pensado en la afectividad, ya sea porque eso es de lo que se habla ms bien
en los bares y en los cafs, o ya sea porque el lenguaje, frases, enunciados,
oraciones, discursos, textos, actos de habla, locuciones, pensamiento, en fin,
el lenguaje, ha sido declarado la realidad y la verdad ultimada, tanto por la
lingstica, como por la filosofa, la semitica, la poltica, la antropologa,

la teologa o la psicologa, y su argumento conclusivo es que toda la
realidad es lenguaje, de modo que lo que no pueda ser dicho, no existe. Esta
tesis sera correcta si no fuera por un pequeo incidente, a saber, que el
lenguaje es declarado realidad ultimada justo en el momento en que ya nadie
lo usa, y es por eso que los ms ultras de sus tericos han logrado concluir
que son slo palabras: a la realidad se la lleva el viento. En efecto, hoy da,
la gente es cada vez ms analfabeta y menos conversacional; por un lado, va
a la universidad para aprender programas de computadora aplicados a la
administracin de empresas, esto es, a la fabricacin de dinero sin
produccin de objetos, y se retira hartada de las clases de filosofa, latn,
retrica, historia y literatura, porque ah nada ms se aprenden palabras, de
modo que ya ni profesores existen; por el otro lado, cuando platica, se
comunica mediante interjecciones, neobarbarismos tecnocomerciales y
frases hechas y huecas; esto es palabrera, no lenguaje. Es en ausencia del
lenguaje donde crece y madura la afectividad: cuando se calla el logos, se
oye el pathos. Esta irracionalidad tan entusiasta es contraria a la razn de la
I lustracin; todo mundo quiere ser entusiasta, nadie quiere ser ilustrado. El
proyecto ilustrado de la razn era un proyecto lingstico que cometi el
error de suponer que toda la vida poda ser reducida a la racionalidad, al
dilogo y al acuerdo, y mientras ms apret esa racionalidad tan poco
razonable, ms se le escapaba esa otra parte de la vida que es la dimensin
de la afectividad. El fin de esta historia es lo que tenemos ante los ojos,
algo incontrolable, que no es para nada apocalptico, sino gensico, porque
si bien es cierto que la afectividad no es racional, no es una sinrazn.
Es en estas circunstancias que han ido apareciendo estudios sobre
las emociones, que es el trmino tcnico oficial que se emplea en las
distintas psicologas sociales, pero una cosa es poner en el ttulo de la

investigacin algn ttulo emocionante, y otra es cumplirlo. Por cierto, los
afectos son casi siempre estudiados como si fueran causas, como si fueran
efectos, como si fueran conductas, como si fueran atribuciones, como si
fueran funciones, como si fueran representaciones, como si fueran palabras,
pero casi nunca, como siendo afectos
1
. En las investigaciones sobre
afectividad siempre se suele hablar de otra cosa; automticamente se
desnaturaliza el objeto de estudio. Este trabajo pretende estudiar a la
afectividad en sus propios trminos, la afectividad como afectividad y no
como otra cosa.
En s misma, la afectividad es silencio, por eso es ciertamente
difcil hablar de ella, como si el lenguaje que tenemos no bastara, no se
acomodara bien al tema. Y por esto mismo, el presente trabajo se ha visto en
la necesidad metodolgica de forzar y enchuecar un poco las palabras, lo
cual se nota en la terminologa principal utilizada. En primer lugar,
"afectividad colectiva" ser considerada como el nombre genrico del
proceso y estructura general de los dems trminos afectivos, tales como
pasin, sentimiento, nimo, emocin, sensacin, los cuales, a decir verdad,
no son tan especficos, ya que son en realidad intercambiables, a veces
como sinnimos y a veces no, tal y como se usan normalmente en lenguaje
cotidiano, donde a veces decimos "sensacin" y a veces "emocin", y nunca
nos equivocamos, los que se equivocan son los cientficos que los
clasifican. En segundo lugar, los afectos y sus sinnimos aparecen a su vez
como sinnimos de otros trminos en la sucesin siguiente: todo afecto es
una "forma", las formas son "situaciones", las situaciones son "ciudades",
las ciudades son "sociedades", las sociedades son "cultura", de modo que
aqu, cultura, sociedad, ciudad, situacin, forma y afecto son sinnimos, y
as, las cualidades de cada uno de estos trminos son cualidades de los

dems, y entonces, tendr que aceptarse que la forma de cualquier cosa, de
una escultura por ejemplo, tiene afectivamente las mismas caractersticas
que una ciudad, y que una situacin cualquiera, por ejemplo la de una
pareja, tiene los mismos atributos que una sociedad. Se antoja extrao al
leerlo, pero lo cierto es que cuando uno habla, as lo siente. Podr verse
entonces que, sobre todo, si las ciudades tienen lmites, y si las sociedades
tienen un origen, entonces todo sentimiento tiene lmites, y origen, y
adems uno vive dentro de ellos como si fueran ciudades y sociedades, y as
sucesivamente. Para poder hablar de los afectos hay que jugar con las
palabras, revolverlas, torcerlas, regresarlas, transmutarlas, trastocarlas, etc.,
lo cual es, precisamente, el pnico supremo de los cientficos. Como puede
verse en suma, el recurso metodolgico consiste en una creciente sinonimia
de la terminologa, que en realidad no se hace tan confusa, toda vez que es
simplemente la ambigedad con la que hablamos todos los das. La nica
excepcin es tal vez la diferenciacin que se har, por lo dems no muy
insistentemente, entre "pasiones" y "sentimientos", en donde se usa el
primero para referirse a los sentimientos que llegan al lmite, que son
absolutos, y se usa el segundo para las pasiones cuando stas son relativas,
es decir, cuando coexisten con otras equivalentes; por ejemplo, la angustia
es una pasin, pero la amistad es un sentimiento. En todo caso esto no es
lgico; por supuesto que no: lo lgico son las palabras, no los afectos. La
afectividad se mueve con otro criterio, algico, y el presente trabajo
argumentar que este criterio es la "esttica", que opera bajo las leyes jams
escritas de armona, consonancia, tacto, gusto, encanto.
Quiz la prueba ms a la mano de que vivimos en una sociedad
afectivizada, que se mueve ms por la esttica que por la lgica, ms por
silencios que por palabras, es que los libros ya no pueden ser largos. Por eso

Gergen, uno de los psicosocilogos ms brillantes de la actualidad, quien
opina lo mismo en la pgina quince de su libro sobre El Yo Saturado, tuvo
que meterle dibujitos, chistes, recuadros, etc.; el tiro por la culata sobrevino
cuando dicho libro termin siendo de 370 pginas. Lo bueno es que los
libros no se compran para leerlos, sino, como dice Gabriel Zaid, para pensar
en leerlos algn da, en cuyo caso el tamao no influye. El problema de los
libros largos es especialmente cierto en el caso de los ensayos tericos,
porque ya no existe el tiempo ni la disposicin para seguir el hilo de
discursos interminables, y es menos cierto cuando se trata de la seccin
amarilla del directorio telefnico, donde uno nada ms consulta lo que le
interesa y luego cierra tan monumental obra. El presente texto ha intentado
aprovecharse de lo mejor de ambos gneros, porque, por cierto, la
posibilidad de un lector debe ser considerada dentro del plan de una
investigacin. As, la tesis de este ensayo se presenta directa y cortamente,
mientas que el resto del trabajo puede ser proseguido remitindose a las
notas de pie de pgina, que aparecern as:
2
.

LOS SENTIMIENTOS QUE NO EXISTEN









Sentir no es lo que uno piensa; eso es pensar. Por eso hay que, por decirlo
as, despensar un poco la idea de los sentimientos, para aproximarse un poco
a su sensacin, o sea, a s mismos.
Un sentimiento es el aviso de que algo sucede, de alguna manera, en
alguna parte, demasiado cerca, definicin sta que tambin se puede aplicar
a lo desconocido. Se puede sentir amor, dolor de muelas, ganas de
marcharse, la msica, pasos en la azotea, cansancio, que alguien lo est
mirando, el olor a caf, que el ambiente est tenso, que una idea es
equivocada, que el otro ya no lo quiere. Pareciera que "sentir" es el verbo
que se emplea para informar que hubo una sacudida de la realidad, la
aparicin de lo que no se sabe.
Cuando se habla de sentimientos, se piensa en palabras tpicas como
el amor, el odio, el hasto, la alegra, la desesperanza, la compasin, el
rencor, la soledad, el perdn o el remordimiento. Para empezar, tales
fenmenos no existen. Existen ciertamente las palabras, que son de lo ms
socorridas, pero stas carecen de contenido efectivo o de correspondencia
con hecho alguno. Por eso nadie ha podido decir en qu consiste el amor.

Los nombres de los sentimientos son las maneras de llamarle a algo que no
se puede llamar de ninguna manera. Por eso se oyen protestas del tipo "a
eso le llamas amor?".
La gente, cuando siente algo, y le incomoda o la distrae, intenta
determinar lo que est sintiendo: no sabe si aquello es amor, simpata,
soledad o mera primavera, y cuando, tras alguna deliberacin, concluye que
se trata de lo primero, y se lo comunica al interesado, al psicoanalista o sus
colegas, stos puede deliberar y concluir otras cosas, como que se trata de
egosmo, ternura maternal, caridad, posesividad, inercia o, en efecto, la
primavera. Lo interesante es que todos los nombres sean correctos, de donde
ha aparecido la novedosa solucin de la ambivalencia, de que es amor pero
tambin odio. En suma, para cada cosa que se sienta, se puede determinar
que se trata de cualquier sentimiento, cualquiera que se interprete funciona
como vlido. Un mismo acontecimiento es un asunto de rencor, dignidad,
crueldad, herosmo, etc. A la hora de sentir, hay una imprecisin rampante
respecto a la definicin que se va a hacer del sentimiento. Cada cosa que se
siente puede ser, en rigor, cualquier sentimiento, y cada sentimiento puede
ser cualquier cosa. Es evidente que entre las palabras amor y odio,
desesperacin y tranquilidad, alegra y tristeza, felicidad e infelicidad, hay
una enorme diferencia, pero parece ser que entre estos sentimientos, tan no
hay diferencia que se confunden y resultan el mismo. Por eso De Saussure
pudo decir que en el lenguaje no hay trminos positivos, es decir, palabras
que se refieran a cosas, que designen la realidad, sino solamente diferencias
de unos trminos con otros; se puede hablar del egosmo, no porque exista
tal realidad, sino solamente porque existe la palabra altrusmo. Por eso el
amor no es otra cosa que lo contrario del odio y lo diferente de la amistad, y
lo similar al cario.

Cualquier pretensin de definicin de sentimientos, segn se puede
constatar en el diccionario, cae en una serie de vaguedades, de tautologas,
de circunloquios y de escamoteos
3
que, en el mejor de los casos dan cuenta
de que el objeto que pretenden definir no existe en realidad, no es un objeto
o evento concreto y discreto, sino un algo que puede confundirse con todo y
que puede describirse de todas las maneras. Como si cada sentimiento que
se intentara describir resultara ser todos los otros sentimientos. Son ms
bien una abstraccin. En la realidad, los sentimientos son una materia muy
vaga, confusa, disuelta. Cuando alguien dice a otro "te amo", todo queda
muy claro entre los dos, menos el sentimiento, y por eso se pasan tanto
tiempo juntos, averigundolo.
Da la impresin de que da lo mismo decir que uno siente vergenza
o timidez o hipocresa, de que es enteramente frvolo decir "te quiero" o
"estoy triste", porque no se est diciendo nada. Sin embargo, en un
porcentaje inslitamente alto la gente dice estas cosas, y puede afirmarse
que las conversaciones verdaderamente importantes, las significativas, son
las que hablan de ello. Es que, verdaderamente, los sentimientos son
cuestiones acuciantes: su tematizacin es una polmica que intenta
desentraar lo desconocido, comprender y maniobrar las sacudidas de la
realidad, mecerse en ellas si no hay peligro, averiguar que fue aquello, que
por pasar tan cerca, nos atraves.
Lo que se siente no se puede decir y lo que se dice no es lo que se
siente. la gente no se refiere a sus sentimientos, sino que se refiere a las
palabras
4
. Una conversacin sobre, digamos, el amor, en donde alguien que
ha sido acusado de "eso-que-sientes-no-es-amor" defiende su afirmacin, no
discute sobre lo que siente, sino, estrictamente, inicia un debate sobre las
definiciones que existen del amor, sobre los discursos, historias, leyendas,

pelculas, frases clebres, que se han desarrollado sobre la palabra en
cuestin, y puede defenderse con frases como "amor-es-darlo-todo", "yo-
me-entrego-totalmente", las cuales son aceptadas como vlidas, a pesar de
que no haya nada en la realidad que valga como darlo todo o entregarse
totalmente, sino que ms bien corresponden a otros discursos existentes
sobre el amor, tales como la tragedia de Romeo y J ulieta o la de Ryan O'neal
y Ali MacGraw. En efecto, el discurso del amor se apoya en otros
argumentos sobre el amor y se enfrenta a otros discursos existentes sobre
los enemigos del amor, vanidad, egosmo, celos, posesividad, etc., lo cual se
convierte, sin proponrselo, en un debate altamente erudito e
intelectualizado, ya que est abrevando de tradiciones fuertemente
establecidas en la cultura; en todo caso, uno estaba hablando de otra cosa,
no de su amor: lo bueno de platicar es que uno se distrae de sus problemas
mientras cree que est hablando de ellos. El discurso sobre el amor no se
basa en el sentimiento, sino en otros discursos que hablan de otros y otros y
otros. Por eso la gente, cuando est enamorada o desenamorada, atiende las
historias que otros le cuentan al respecto, pide opiniones, lee novelas, recita
20 Poemas de Amor y una Cancin Desesperada, oye tangos y boleros y
otros tantos Fragmentos de un Discurso Amoroso
5
. Gergen (1991) plantea
que el discurso amoroso contemporneo proviene del romanticismo color de
rosa del siglo XI X, cuando las adolescentes de la poca lean atentamente
las novelas de amor para entender cmo ser incomprendidas. Se trata, como
diran los construccionistas (I bez, 1994), de construcciones sociales, de
definiciones consensualmente acordadas, pero arbitrarias y convencionales,
de la realidad.
No se est tratando de argumentar que el amor no existe, sino que su
nombre no le atina. Por el contrario, este trabajo trata de eventos de

naturaleza sentimental. La falta de tino del lenguaje para llamar a los
afectos permite plantear que hay acontecimientos afectivos que no tienen
nombre de sentimiento, aunque lo sean, y otros que no tienen nombre
alguno. Por mencionar los ejemplos ms verosmiles, puede ponerse a la
libertad, la disciplina, la responsabilidad, las creencias, las vocaciones, los
principios, la voluntad o el poder: puede decirse de ellos que son afectos
que no tienen nombre de afectos, y no obstante, no hay que olvidar que
existen ejemplos ms inverosmiles, como el cenicero, la poltica, las calles,
el color verde, el perfume o la sociedad. Este ensayo intentar
verosimilarlos; para eso es un ensayo.
La virtud que pueden tener los discursos romnticos y las
vaguedades lingsticas es, cuando menos, que siempre estn a discusin,
con el beneficio de la duda a su favor. En cambio, en el mbito de la
produccin cientificista, es decir, en aquella produccin que difiere de la
cientfica en el hecho de que le interesa ms el poder que el conocimiento,
los nombres que se les ponen a los sentimientos quedan dogmatizados en
definiciones inertes, e inclumes, que no slo ya no intentan averiguar qu
se siente, sino que pretenden que los sentimientos que enumeran existen en
la realidad como cosas concretas, incluso fsicas, al mismo nivel que las
especies de los botnicos o los elementos de los qumicos. Y
considerndolos as, lo nico que procede es clasificarlos. el cientificismo
ha elaborado entonces clasificaciones rigurosas de estos sentimientos que no
existen, de modo que un sentimiento no pueda ser confundido con otro, es
decir, de manera que un trmino sin realidad no pueda ser confundido con
otro trmino igualmente sin realidad, toda vez que, como se ha visto, son
palabras que carecen de relacin con algn objeto, tenindola solamente con
otra palabra. As, por ejemplo, en su mana clasificatoria, los psiclogos han

distinguido diversos tipos de lo que aqu se ha denominado sentimiento: se
pueden dividir en sentimientos, sensaciones, emociones, afectos, estados de
nimo, de acuerdo a criterios que tampoco existen, como intensidad,
duracin, objeto, etc.
6
. Dentro de este discurso, que es una construccin un
tanto autista, se estipula estrictamente cundo se trata de un afecto, cundo
de una emocin, o de un estado de nimo, aunque no vaya a servirle de
mucho a nadie saber que lo que siente no es una emocin sino una
sensacin. La mayora de los psiclogos que han discurrido por esta va, han
arribado a la confeccin de una lista de "emociones bsicas", cuyo sumario
seran las ocho siguientes: "miedo, rabia, alegra, tristeza, aceptacin,
rechazo, expectativa y sorpresa" ; stas ocho son de Robert Plutchik
7
. Nunca
como en la mana clasificatoria del cientificismo el lenguaje haba estado
ms abstrado de la realidad.
Tanto en los discursos sentimentales como en las teoras de las
emociones, los sentimientos precisos dependen solamente del nombre que se
les d, y del discurso al que se les hace entrar al darles nombre. Pero hay
una objecin muy simple: lo que se est sintiendo es otra cosa.


LA INDISTINCIN SENTIMENTAL

Los viejos filsofos lograron, al parecer, aproximarse ms a los
sentimientos, al definirlos como una especie de pensamiento que todava no
acaba de pensarse, y que cuando acaba de hacerlo, deja de ser sentimiento.
Spinoza lo dice as:

Las emoci ones son i deas confusas, desti nadas a resul tar i deas di sti ntas, y
una vez que resul tan i deas di sti ntas dej an de ser afecci ones (ci tado por
Abbagnano, 1961, p. 338)
8
.


Y Leibniz as:

Se ti ene razn en l l amar, tal como l o hac an l os anti guos, perturbaci ones
o pasi ones a aquel l o que consi ste en l os pensami entos confusos que
ti enen al go de i nvol untari o e i ncgni to ( dem).

Los sentimientos distintos se llaman pensamientos. En efecto, lo "distinto"
aqu, por oposicin a lo "confuso", denota la racionalidad, la lgica, la
conciencia y, por ponerlo de manera ms actual y precisa, el lenguaje, que
es la materia de todas las distinciones. Y lo nico que se puede decir de los
sentimientos es que no se puede decir nada. Por lo dems, no es casual que
ambos filsofos sean reconocidos anticartesianos, y que Descartes sea
reconocido como el padre de las manas clasificatorias, empezando con su
res cogitans y res extensa, mente y cuerpo.
"Nada es distinto antes de la aparicin de la lengua", todava deca
De Saussure a principios del siglo veinte. En la psicologa social
contempornea an se puede encontrar la idea; Grize, de modo acadmico y
precavido, llama "nociones" a algo que parecen ser "sentimientos", y las
explica con la indistincin o confusin del caso, es decir, respetando su
naturaleza:

Servi rse de l as pal abras de l a l engua es hundi rse en el saber que
consti tuyen l os preconstructos cul tural es, es extraer ci ertas partes que
denomi no noci ones. Se da un proceso de pensami ento que es
prel i ng sti co, toda vez que una noci on es, di cho con propi edad,
i ndeci bl e. Antes de su puesta en pal abras, l as noci ones nunca estn
separadas l as unas de l as otras (1993, p. 154).

Sentir es no saber qu. La justeza de los sentimientos como ideas
confusas puede apreciarse en una serie de frases cotidianas, dichas
generalmente en primera persona: "s lo s, pero no s cmo decirlo; no s
qu me pasa; no puedo explicarlo; no puedo ponerlo en palabras", etc.; tales

frases se pronuncian a propsito de una idea, de una certeza, de una
cancin, de un gusto o disgusto, de una afeccin, de un paisaje, etc., y la
nica respuesta posible usa frases dichas generalmente en segunda persona:
"tendras que verlo, orlo, sentirlo, etc., t mismo para que entiendas de qu
se trata". Sentir es lo inefable. Lo que no se puede decir, slo se puede
sentir. Y abarca ms de lo que comnmente se denomina sentimientos. Hay,
por ejemplo, ideas que parecen pensamientos, como los valores morales,
pero, en tanto son inexplicables, pertenecen al orden afectivo; los
pensamientos que no pueden pensar se llaman sentimientos. Los
sentimientos no estn metidos en las cajas de las palabras.
Sentir es la dimensin de lo que no. De alguna manera, es lo que
siempre falta. Ciertamente, para poder definir los sentimientos, no resulta
aconsejable caracterizarlos, como hacen los discursos romnticos o las
clasificaciones cientificistas, que slo logran desnaturalizarlos, sino ms
bien descaracterizarlos, es decir, restarlos de las cosas y situaciones de las
que s se puede decir algo, a las que s se puede conocer, en las que s se
puede distinguir. Por eso son lo inefable, lo desconocido, lo indistinto. Es
paradjicamente, por este camino, por donde se puede investigar su
naturaleza. Esto permite confeccionarles una definicin por lo negativo: los
sentimientos son objetos que no tienen nombre.
Hasta aqu, se puede medio adivinar que estas ideas confusas, o sea,
los sentimientos, aunque carezcan an de criterio para decidir dnde
empiezan y terminan y en qu consiste, son, por lo pronto, instancias de
alguna entidad mayor, a saber, aqulla en donde se indistinguen, la que todo
lo confunde. De todos modos, aunque los sentimientos que conocemos no
existan, es til guardar el trmino. Hasta aqu tambin, se espera que los
sentimientos hayan quedado confundidos los unos con los otros, como si las

separaciones se disolvieran apenas tocando su realidad. Si no se puede
precisar qu se siente, tampoco puede precisarse cmo ni con qu se siente.
La materia sentimental aparece como una suerte de solucin farmacutica
donde todo lo que cae pasa a ser parte del mismo lquido, todo junto, sin
posibilidad de separacin. Mientras que el pensamiento racionalista de las
ciencias humanas "duras" (i.e. las que se creen ciencias fsicas) intenta
hacer sobre todo "anlisis" (etimolgicamente, "separaciones"), como los
anlisis clnicos, la comprensin de los afectos parece requerir ms bien
"soluciones", como las que hacen los solventes, los disolventes. Dicho de
otro modo, mientras que los estudios sobre emociones empiezan diciendo
"primero hay que distinguir...", aqu la entrada dice "primero hay que
indistinguir", y en efecto, a continuacin se presenta una lista de
indistinciones.
Si sentimientos son los que se sienten, stos pueden ser: vivenciales
o psicolgicos, como la tristeza; corporales como la comezn; morales como
la culpa; cognoscitivos como sentir que una ecuacin est incorrecta;
intuitivos como sentir que algo anda mal; cuando menos. El problema es
cuando alguien est triste, de sentimiento psicolgico, probablemente se
mejore con una buena taza de caf, de sentimiento corporal, del mismo
modo que si est contento se le quita con una noche sin dormir. El
sentimiento de culpa moral se quita con un par de buenas justificaciones
cognoscitivas. Es decir, los sentimientos poticos y los prosaicos son los
mismos sentimientos. Lo vivencial es corporal y moral y cognoscitivo e
intuitivo tambin. William J ames deca que no lloramos porque estamos
tristes, sino que estamos tristes porque lloramos (1884), por lo que
inversamente, si uno se esfuerza por sonrer, o se toma un buen caf, o
descansa un rato, o se lo propone, terminar por sentirse bien. Los das

soleados levantan el nimo, los colores azules calman los nervios, En suma,
cualquier sentimiento se siente con cualquier casillero de la clasificacin,
por lo que los casilleros quedan disueltos. Tan es un sentimiento un dolor de
estmago como un dolor del alma, y tan se siente el primero en el alma
como el segundo en el estmago: no deja de llamar la atencin que la
palabra "dolor" sea tan proteica, tan camalenica, tan homnima, que lo
mismo sirva para un tobillo luxado que para una prdida irreparable.
As como los tipos de sentimiento se disuelven entre s, as tambin
se disuelven las distinciones entre sentimiento, sensacin, emocin, pasin,
afecto, estado de nimo, etc. El hecho de querer distinguir el sentimiento
como psicolgico de la sensacin como fisiolgica, o el sentimiento como
un estado ms durable y menos agitado que una emocin, o la pasin como
un sentimiento con objeto especfico mientras que el nimo sea lo mismo
pero sin objeto, etctera, permite notar que mejor que las preguntas
absurdas de cundo una emocin se vuelve pasin, o cuntas sensaciones se
necesitan para formar un estado de nimo, cunto mide un efecto, y mejor
que la respuesta tambin absurda de que la investigacin an se encuentra
en sus inicios, mejor que eso, es plantear que las distinciones no existen
excepto en el racionalismo del investigador, que es de una artificiosidad
forzada, casi frvola. La distincin que un cientfico hiciera entre un
sentimiento de alegra, una sensacin de alegra, un nimo alegre, no afecta
mayormente a la alegra. La pasin en el futbol y la emocin en el futbol se
siente igual en el futbol. En resumen, un afecto, una emocin, una pasin,
una sensacin son todos sentimientos, y viceversa en cualquiera de sus
combinatorias: todos son todos.
Puede concluirse que los sentimientos no conocen a Descartes,
porque las reglas de separacin entre mente y cuerpo no son respetadas en

su territorio. La decepcin puede a veces determinarse como una revoltura
de estmago, y los chorreaderos bilaticos como celos. Explicar estos casos
como "psico-somticos", mitad y mitad, es ante todo admitir una separacin,
sin, por lo dems, explicar el vnculo. Por su parte, los psiconeurlogos,
frente a esto, han determinado que todo sentimiento es una cuestin de
neuronas, los psicofisilogos determinan que todo este asunto es una
cuestin de glndulas. La psicologa colectiva determinar que el cuerpo y
la materia es una instancia psicolgica: lo fsico es psquico.
"Sentir", parece ser, es ser impactado por algo, es aquello que
sucede demasiado cerca; lo que est "resentido" es lo que queda con la
marca del impacto. Por ello la "sensibilidad" es la susceptibilidad a los
impactos, y por eso se dice de los nios y de las pelculas fotogrficas que
son sensibles, a la luz y al mal ejemplo. A partir de esto se puede advertir
que sentir es un verbo perceptual. De hecho, el trmino "sensacin" nunca
ha podido ser disociado del de "sentimiento" (Merani, 1976), y la sensacin
se refiere a una "percepcin difusa", a "un proceso perceptual simple"
(Mckeachie y Doyle, 1970). "Originalmente, sensacin no significaba otra
cosa que percepcin", dice Trke
9
. Es as que se habla de "sentidos" de la
percepcin, y los verbos perceptuales como or, tocar, gustar, u oler son
perfectamente sensibles, como de sentimiento: sentir un ruido o sentir la
msica, sentir lo suave y lo spero, sentir el olor de las flores y el sabor del
vino. La excepcin es ver, pero no porque la visin no sea sensitiva, sino
porque en nuestra cultura, ver es equivalente de tocar, y de hecho, se usa
como sentir
10
: "ves cmo huele?", "mira lo que te estoy diciendo!". Los
rganos de la percepcin son aparatos del sentimiento. Por ello, los
sentimientos se sienten con las caractersticas de los objetos perceptuales,
lo cual implica, adems, que no estn adentro del cuerpo, sino dentro de la

sociedad. Es obvio que una tristeza muy honda no puede caber en un cuerpo
que mide como 1.70 mts.; una alegra muy grande seguramente rebasara la
talla de cualquiera. Comoquiera, el sentimiento parece pertenecer a los
objetos del mundo. O sea, lo sensitivo y lo perceptual se funden en lo
adjetival, mas o menos as:
adjetivos Visuales: claro, oscuro, negro, blanco, rojo, azul, etctera;
adjetivos auditivos: agudo, grave, callado, ruidoso, etctera;
adjetivos tctiles: suave, duro, blando, rasposo, filoso, fro, etctera;
adjetivos olfativos: floral, amoniacal, etctera;
adjetivos gustativos: agrio, amargo, dulce, etc.;
adjetivos kinestsicos: vertical, horizontal, pesado, ligero, estable, etc.
Un mismo objeto, por ejemplo, un cierto amor, puede ser claro,
callado, suave, dulce, estable, y probablemente no podamos decir que sea
floral porque la nariz tiene capacidad de discriminar 17000 olores distintos,
para las cuales, salvo 5 o 6, no tenemos la palabra. Es decir, se siente con
todas los sentidos de la percepcin. Cuando se considera a la percepcin en
su nivel afectivo, se confunde. As como lo agudo, propiedad de los
alfileres, puede aplicarse al sonido, a la visin o al sptimo sentido de la
intuicin, as tambin hay voces dulces, humores punzantes, miradas fras,
gestos graves. Dentro de la racionalidad, hemos aprendido a palpar slo con
el tacto, a gustar slo con la lengua, a or slo con el odo, pero los
sentimientos desconocen estas demarcaciones, ignoran la diferencia entre
oreja y ojo, y por lo tanto perciben todo de todos modos
11
. Ah hay algo de
la inefabilidad del sentimiento, en el hecho de que sea una percepcin a la
cual no se le puede adjudicar ningn rgano perceptivo, razn por la cual
puede aparece como un sonido sin que haya odo, o como un olor que se ve,
que es ste ltimo, muy frecuente en el caso de los recuerdos. Es habitual

que los publicistas de perfumes presenten sus fragancias por medio de
escenas visuales de recuerdos, porque, a la inversa, mltiples escenas de
recuerdos aparecen ante la presencia de un olor
12
. Alberoni dice que las
mujeres buscan hacerse inolvidables; por eso usan perfumes. De todos
modos, deja de tener significado hablar de canales de percepcin, porque
parece ms cierto que el perceptor queda impactado todo l por todas partes.
Y tampoco se puede hablar de perceptos
13
. As, cada sentimiento es una
mezcla de sentidos de la percepcin, de adjetivos perceptuales, es decir, que
puede ser fro, ligero, rojo, amargo y ruidoso al mismo tiempo, y as
cualquier otra mezcla; ello da cuenta de la cantidad ilimitada de
sentimientos posibles, y no slo la restringida lista pergeada por el
lenguaje, lo que hace, en rigor, que cada sentimiento sea solamente ese
sentimiento en particular; ningn sentimiento ha aparecido dos veces en la
historia. Podra decirse que un sentimiento es una combinacin de adjetivos
perceptuales. Si se piensa en la cantidad de adjetivos existentes (e
inventables), y en la cantidad de combinaciones posibles, se podr uno
percatar que una ciencia de los sentimientos, o una psicologa de los
emociones, es algo muy ajeno a definir el amor, muy ajeno a que sepamos
algo slo por el hecho de decir que estamos tristes.
Lo que separa a quien percibe, el perceptor, de lo que percibe, el
percepto, es el canal de la percepcin, que acta como una especie de
puente y por lo mismo una especie de distancia entre perceptor y percepto.
Quiz as hayamos aprendido a percibir, distantemente, porque percibir es la
racionalizacin de un sentimiento, pero no es as como sentimos; ms bien,
sentir es la percepcin que unifica percepto y perceptor en una misma
instancia: el perceptor entra en el objeto y viceversa. En efecto, uno puede
preguntar a quin pertenecen los sentimientos, si a quien los siente o a lo

que se siente, y uno puede preguntarse dnde radica la maldad de su mirada,
en los ojos de quin. La respuesta es que una parte sin la otra no tiene caso:
configuran una unidad. Perceptor y percepto son una misma entidad. Como
deca Berkeley, el sabor de una manzana est en el punto en donde la fruta y
el paladar se disuelven. El ojo forma parte del color rojo. El perceptor no
est ni separado ni conectado con el percepto, sino disuelto en l. La
costumbre de pensar los sentimientos de acuerdo a las normas clasificatorias
de la modernidad es la que hace concluir que la percepcin est por un lado
y lo percibido por el otro, pero an hoy da, en el olfato, que al parecer, es
el sentido ms primitivo, puede advertirse la confusin y la identidad de
ambos polos: las personas huelen el olor, pero asimismo el olor tambin
huele; se dice, "este perfume 'huele' bien", O sea, es l el que ejercita el
verbo oler, de la misma manera que se ejercita cuando "uno 'huele' el
perfume". Es tal vez por razones de modernidad a destiempo que el vocablo
"olor, oler" se est volviendo un arcasmo a pasos agigantados, sustitudos
por los tecnicismos o eufemismos "olfato, aroma", que ya no permiten esta
indistincin. En el sentido del gusto, gemelo del olfato, sucede algo
parecido: las cosas "saben", y uno prueba su sabor. A todo esto, los
sentimientos no participan del aprendizaje racionalista de la modernidad, y
es por eso que en ellos, la indistincin entre perceptor y percepto no les
queda clara, sino confusa.
Ms que nada en esta vida, se supone que los sentimientos estn
dentro de los sintientes, lo cual implica su existencia separada y distanciada
de un exterior cualquiera. Pero si se disuelven perceptor y percepto, se
disuelve la diferencia entre interior y exterior, mediante el siguiente
enunciado: sentir es la percepcin que unifica interocepcin y exterocepcin
en una misma instancia
14
. Ciertamente, se sobreentiende que lo que se siente

est adentro, como las vsceras, sobreentendido ste actuado en los gestos
de las gentes que, cuando hablan de lo sentimental, tienden a sealarse a s
mismas hacia dentro, a nivel de corazn o estmago. pero si se siente
ternura o desprecio, lo tierno y lo despreciado estn fuera: en efecto, se
sienten los objetos de fuera. Lo que se siente dentro es lo de fuera: ello,
cuando menos, borra la lnea que separa ambos mbitos. Tambin se borra la
lnea entre el Yo y lo Otro. La piel es una barrera inexistente en la
dimensin de los sentimientos. Esta frontera de la piel que separa la
interioridad de la exterioridad es una construccin discursiva que se hace
colar subrepticiamente en la nocin de la percepcin como un impacto, o de
la sensibilidad como la capacidad de ser impactado. La impactacin implica
algo que viene de fuera y de lejos, como los aerolitos, y mella lo que est
cerca y dentro. Es lo mismo que sucede con la idea de "impresin", sea para
las fotos o para los sentimientos, como cuando se dice que se est muy
"impresionado" por algn suceso, como si fuera uno un papel impreso por
un tipo grfico. Sern modos de hablar, pero bien que cuelan la imagen de
que uno no es partcipe de lo que sucede, sino en rigor ajeno a ello, aunque
afectado. Donde mejor sucede esta impresin es en los trminos
"interiorizacin" e "introyeccin", donde ya sin ambages aparece algo
exterior, verbo y gracia la cultura, las normas, etc., que son metidas como
con jeringa, literalmente "inyectadas" en algo interior en todo caso
preexistente o con existencia autnoma. Despus de esto, no tiene ya nada
de raro la utilizacin del trmino "expresin", como expresin de los
sentimientos, que equivale a sacar algo de dentro y mostrarlo fuera;
"expresan" su "impresin". En rigor, no hay impresiones ni expresiones de
sentimientos, porque no hay distincin entre lo dentro y lo fuera. esta
indistincin permite plantear a la afectividad como un fludo que recorre

toda la realidad, y quien se deje envolver por ella, se disuelve. Los
sentimientos no estn dentro de uno, si acaso, uno est dentro de ellos. Se
disuelve tambin la distincin entre sujeto y objeto.
En efecto, lo que se disuelve es uno mismo, es decir, quien siente,
llamado tambin observador o sujeto. El sujeto afectivo se vuelve sustancia
del mismo objeto, y ste ltimo es el que, en todo caso acta, el que tiene
las riendas, quien deviene sujeto. Cualquiera que haya sentido fuertemente,
sea una migraa o un desamor, sabr admitirlo: cuando uno tiene un
sentimiento, es el sentimiento el que lo tiene a uno, y ste acta
independientemente de la voluntad, racionalidad, inteligencia o intereses y
de hecho uno se olvida de todas esas nimiedades y de cualquier otra para
dedicarse, quiera que no, a participar, a pertenecer a dicho sentimiento. La
migraa se aduea de uno, uno es el objeto del desamor. como en las
definiciones etimolgicas de compasin, simpata o empata, "sentir es estar
implicado en algo", segn dice A. Heller (1979), que significa estar
envuelto en sus pliegues. Sentir es pasar a formar parte del objeto,
convertirse en l. Uno se vuelve objeto de burla, de atencin, de migraa o
de desamor. Se sabe de los que tienen un sentimiento intenso que no saben
lo que hacen, que los que sufren una pasin no hacen otra cosa. Es por esta
indistincin entre sujeto y objeto , por esta disolucin del primero en el
segundo, que los sentimientos siempre han sido considerados como eventos
pasivos. El trmino "pasin" tiene su nfasis en eso: es un padecimiento, se
padece, se est pasivo; asimismo, el trmino "sufrimiento" no significa tanto
dolor como el hecho de no poder hacer nada en contra, como cuando un
rbol sufre cambios en el invierno. Quien tiene afectos, tiene afecciones,
est afectado. Uno no puede hacer nada, porque uno no est presente; uno
est, literalmente, "fuera de s" y dentro de otra cosa. Uno es "presa" de sus

sentimientos, "arrebatado" por la furia, "arrastrado" por el amor,
"transportado" por la alegra; a todos ellos se les recomienda no "dejarse
llevar" por sus emociones. En verdad, el riesgo que comportan los
sentimientos es que en ellos hay prdida de sujeto. El observador que quiera
observar, cientificista y neutralmente, los sentimientos desde fuera, como si
fueran toros, ver conductas, funciones, reacciones, gestos, escenas, etc.,
pero no sentimientos. Para conocerlos hay que estar dentro, para conocerlos
hay que desconocerse.


EL MAGMA AFECTIVO

Da la impresin de que el acto de quitar las diferencias provoca una especie
de sumidero donde todo lo que cae se revuelve, como si se echaran todas las
nociones a la licuadora, y quedara un pur hermtico. Ciertamente, la suma
de todo lo confuso y lo indistinto da lugar a otra imagen de lo sentimental:
el acontecimiento de sentir constituye una entidad homognea global, hecha
de la fundicin de todos los objetos innominables. Esta entidad tiene que
estar viva, tanto en el sentido de que encarna en seres vivos, como en el
sentido emotivo, etimolgicamente dicho, de que tiene e irradia un
movimiento, y de que es una entidad centrada en s misma
15
. Para decirlo
con llaneza ms didctica, est viva porque "se siente", porque nosotros
sentimos y lo estamos.
Esta entidad homognea, no obstante su enorme carga de
materialidad emprica, como la de mltiples objetos y del hecho de que no
radique dentro de los individuos, es una entidad psquica, como ya lo saba
un empirista del tipo de Berkeley con su idea de las causas exteriores

espirituales, o un pragmatista del tipo de Peirce, con su idea de Mente, que
no se limitaba a la mente humana. Leibniz
16
y Bergson tambin conciben a
la realidad como entidad psquica. Por "psquico" puede entenderse
cualquier objeto, sea de sustrato material o mental, que no se mueva con las
leyes de la fsica. La comunicacin, los smbolos, las costumbres, o
finalmente, la sociedad, sera objetos psquicos, y al parecer, mientras no se
aclaren algunas observaciones de la fsica cuntica, tambin
17
.
Hay, cuando menos, una falta de finesa terica, muy propia de
frvolos y tecnlogos, en el hecho de estudiar los sentimientos como si stos
fueran cosas fijas, discretas y discontinuas entre s. Hacer tal cosa tal vez
sea til para ciertos fines, pero actualmente es difcil que lo sea para efectos
de comprensin. El caso es que los sentimientos, o cualquiera de sus
sucedneos acadmicos, como la emocin, no existen en la realidad como
tales, sino que, en su lugar, lo que existe es una afectividad, general y
difusa, que constituye la otra parte de la realidad, aqulla que no es
alcanzada por el lenguaje, pero que, obviamente, no es la realidad dura y
dada de los positivistas, toda vez que nace como siendo cultura y sociedad.
Por definicin se puede tomar la susodicha: la afectividad es aquella parte
de la realidad que no tiene nombre.
La imagen de la entidad afectiva no es nada desconocida: hay
muchas cosas que se le parecen, como el pur que est dentro de la
licuadora o el metal fundido que est dentro de los crisoles; en ellos, no
importa qu haya entrado, lo que queda es indiscernible. Quizs, dada la
candencia de las cuestiones afectivas, sobre todo cuando uno ha cado en
ellas, la imagen ms apropiada sea la del magma, ese vistoso caldero donde
lo ms duro, inerte y durable, como la roca, se derrite en un hervidero donde

se lica cualquier cosa que crea tenerse en pie por s misma. En efecto, la
afectividad puede pintarse como una masa incandescente.
Y casualmente, la psicologa colectiva llam "masa" al
descubrimiento con la cual se fund: su descripcin de las multitudes fue
hecha precisamente en estos trminos. Las multitudes eran fenmenos
psquicos de alta afectividad, que fueron denominados como "masas" por su
imagen de pasta en la que se disolvan las individualidades y las
conciencias. Pasando sus descripciones interesantsimas y ms all de sus
afirmaciones voluntaristas, los intentos de explicacin que hizo la
psicologa de las masas son estrictamente teorizaciones sobre la afectividad
que, para decirlo sucintamente, consisten en la argumentacin de que se
trata de un acontecimiento homogneo donde no penetra el lenguaje, razn
por la cual no puede moverse en la lgica de las clasificaciones ni de las
distinciones
18
. "La emocin es la conviccin de las masas", escribi
Lamartine. Mientras que la parte descriptiva y la parte voluntarista ha sido
muy comentada por la psicologa social, parece no haberse presentado
mayor atencin a la tesis de lo afectivo. Ciertamente, la misma psicologa
colectiva no supo dar cuenta epistemolgica de lo que haba encontrado, y
en vez de asumir el dato de que se trataba de una realidad aparte que
requera un modo de conocimiento tambin aparte, prefiri subordinarse al
cientificismo de su poca, cumpliendo para ello sus condiciones, tal como la
disgregacin de los elementos componentes, esto es, separar la masa en
individuos, para as convertirse en lo que hoy se conoce como psicologa
social. Comoquiera, la psicologa colectiva es, de origen, una psicologa de
la afectividad, y se trata de un acontecimiento que es de suyo colectivo,
donde las emociones individuales son vistas como la entrada de la
conciencia en una especie de "estado de masa". La afectividad es colectiva,

no slo en el sentido de que es una entidad impersonal a la cual
pertenecemos todos, sino tambin en el sentido ms primitivo o primigenio
probable del trmino, a saber, el de aquel lugar indiferenciado e inmemorial
de donde todo surge, cuyo eptome es ese "ocano primordial", que Perry
(1935) encuentra como el mito ms extendido y universal, de donde surge la
tierra, la sociedad, la cultura, los grupos, los individuos y, entre otras cosas,
las distinciones. Todava, la ms original de las recientes versiones de la
masa, la de Canetti (1960) consigna al ocano como imagen fundamental, el
cual, en efecto, presenta los atributos de la afectividad: enorme, fascinante,
temible, insondable, indomable, indiferenciado e indistinto y homogneo.
J unto con las masas, el otro caso donde se puede ver
transparentemente a la afectividad es en los sueos. Es curioso que un
escndalo pblico y un recogimiento ntimo sean tan similares. Si las masas
aparecen como una afectividad hecha de carne y hueso, los sueos, ese
animal que sale de su madriguera por las noches para comerse al mundo
entero, son un magma de imgenes en donde se funden y se indistinguen
todos los datos del da. En los sueos aparecen una serie de desdobles y
condensaciones de la lgica diurna. El durmiente se puede ver a s mismo,
incluso muerto y enterrado, y uno mismo puede no ser uno mismo sino algo
o alguien ms; una misma cara puede corresponder a varias personas a la
vez. Uno y otros son uno. Los objetos, como una casa o un chocolate, estn
dotados del corazn del durmiente, vaco o amargo respectivamente. Esto y
lo otro es esto. Lo que est afuera como el horizonte y lo que esta adentro
como la mirada estn ambos dentro, y as sucesivamente. Cada quien puede
ajustar aqu su ejemplo preferido. En un sueo, todo cuenta como real, como
actual, activado. Lo que hace ms tpicos a los sueos es la mezcla
disparatada de fechas y lugares. En efecto, el pasado est presente: los

muertos regresan y el adulto se va a su infancia, y cosas de diferentes
pocas se renen; pero sobre todo, el futuro est presente, que es
precisamente donde da la impresin que los sueos tienen mensaje, por
cuanto acontecen como una bsqueda, como un hallazgo, como una
intencin, cuyos ejemplos ms publicitados son de gente que resuelve
problemas de matemticas, de poesa o de la vida diaria en sus sueos. Y
asimismo, lo distante est aqu: todos los lugares incompatibles, no
solamente en el sentido de que Acapulco en Groenlandia est en esta cama
del soador, sino que la misma nocin o sensacin de lo distante, de alguien
que se aleja y no nos oye, est aqu. Y finalmente, las fechas aparecen como
lugares y viceversa, eso que est lejos es la infancia o la muerte. La
actualidad radical del sueo es que el presente es lo presente,
exclusivamente.
En efecto, dentro de la entidad afectiva, el tiempo y el espacio
entran en confusin. Los tiempos se indistinguen entre s: lo que es antes y
lo que es despus siempre son ahora; la escena antigua que duele, duele en
este momento al recordarla, y la ilusin del porvenir que alegra, tambin lo
hace ahora. La afectividad siempre es en presente, y por eso parece eterna,
por lo que no es ningn consuelo decirle a alguien que sufre que eso se cura
con el tiempo, porque para el sufrimiento, aunque sea dolor de muelas, el
tiempo es eterno; a los adolescentes, lo primero que se les dice y lo ltimo
que creen, es que la juventud se acaba, simplemente porque, como toda
sensacin, se acabar despus de nunca, aunque nunca llegue ms pronto
que tarde. El tiempo correcto de la afectividad es siempre jams.
I gualmente, los espacios se indistinguen entre s: en la afectividad la lejana
est tan cerca, es tan entraable, como la cercana; por eso la nostalgia es
tan intensa. La diferencia racional entre aqu y all, y dems coordenadas,

se funde en un lugar inmediato donde no hay posiciones. Puede decirse que
la afectividad es un espacio condensado, de la misma manera que un sueo
es la condensacin del da o de la biografa, o que la multitud comprime a la
gente. Y finalmente se indistinguen los tiempos con los espacios: lo que
anterior o lo que es posterior pueden leerse como fechas o como lugares,
pero tal fecha ser siempre el presente y tal lugar ser siempre lo presente.
En un magma fludo y homogneo, todo sitio es el mismo y todo momento
es igual, sin distinciones. El sueo de las masas es la masa de los sueos.
Dentro de una dimensin indistinta, en donde todo el tiempo es el
mismo y lo mismo en el espacio, razones tambin por las cuales,
retrospectivamente, no es posible la existencia de un sujeto y un objeto ni
un interior ni un exterior, y donde asimismo, no caben las palabras ni la
lgica ni las explicaciones que vienen con ellas, no hay algo que pueda
operar con respecto a, en relacin con, en funcin de, etc. O sea, no hay
causas ni efectos. En definitiva, la afectividad pertenece a otra lgica que la
racional. Se puede argumentar, como se suele, que la causa de los afectos
viene de fuera, como decir que alguien est hastiado porque no tiene nada
que hacer, pero esas causas se disuelven, como todo, y se integran
intrnsecamente a la afectividad; no tener nada que hacer no es causa del
hasto sino forma de l. La afectividad no es la consecuencia de nada ni el
antecedente de nada: la afectividad es la afectividad, en los siguientes
trminos: la palabra "causa" viene de "cosa": la afectividad es su propia
cosa, su propia causa; la palabra "objeto" quiere decir "fin, meta": la
afectividad es su propia meta, su propio objeto
19
.
La investigacin racionalista estudia a la afectividad en trminos
que no le corresponden, es decir, la desnaturaliza, le pone tiempos de reloj,
espacios de cartografa, y le estipula causas, en suma, la saca de la

afectividad, lo cual equivale, ms o menos, a una autopsia. Alguien puede
tener remordimientos porque cometi un error, ciertamente, pero el
remordimiento como tal es independiente del error; en efecto, la definicin
de "remordimiento" no debe ser la comisin de un error, sino, ms
naturalizadamente, "algo" que muerde y que remuerde, que come y que
carcome a "algo", entendindose "algo" como s mismo, y entendiendo "s
mismo" como esta mole, este plasma, esta cosa ocenica, este objeto
magmtico que es la afectividad: este animal inmemorial y colectivo
atacndose a s mismo, con riesgo de ganar o de perder, que es lo mismo,
porque eso tambin es una indistincin.
Dice Octavio Paz que no hay que buscar la novedad, sino la
originalidad, porque la novedad es lo que se hace viejo y la originalidad es
lo que va a los orgenes. La psicologa colectiva fue una ciencia original,
aunque nada novedosa, y es precisamente esto lo que la dota de argumentos
a su favor. Las novedades las traera la psicologa social. En efecto, el
percatamiento de esta otra parte de la realidad, ms all del lenguaje y las
verificaciones, aparte de que es ms antiguo que las ciencias modernas, ha
estado presente en el pensamiento de la modernidad todo el tiempo. De
hecho puede afirmarse que est presente en el sentido comn normal y
cotidiano, y ha sido asumido epistemolgicamente, esto es, planteado como
otro conocimiento de la realidad, ms de cuatro veces, siempre con una
constatacin por aadidura, a saber, que la racionalidad lo rechaza
sistemticamente, tildando a tal realidad de "irracional", y a cualquiera que
se le acerque de "irracionalista". La racionalidad no quiere saber nada de lo
que no es ella. Hegel lo expreso diciendo que la conciencia slo puede
comprender lo que ella ha hecho. El pensamiento cientificista niega una
parte de la realidad. Un hegeliano francs, Emile Meyerson, lo dijo as en

1921: "la razn no tiene ms que un medio de explicar aquello que no viene
de ella, y es reducindolo a la nada".
Y esta "nada" fue denominada por Leibniz "mnada", por Bergson
"duracin". Ninguna versin de ella tiene que ser similar ni coherente a
otra, porque basta con argumentar que esta "nada" de los racionalistas es un
modo de la realidad. Leibniz considera a sus mnadas como la substancia
simple, uniforme y hermtica de que est hecho todo el universo; como son
simples y hermticas, no se pueden combinar para constituir compuestos,
por lo cual, cada una, que puede ser un tomo, un ser humano, una idea,
Dios, o el universo mismo, contiene dentro de s misma ya el universo
completo en todas sus posibilidades. Una mnada es el cosmos metido en
una canica. Por su naturaleza uniforme, en ellas no hay nada que sea
distinto, por lo cual no les cabe ni el tiempo ni el espacio ni las leyes de la
fsica, de manera que cada una de estas mnadas es bien a bien, una entidad
psquica, cuyas leyes son las de la armona, o como lo pone Michel
Tournier, de la cortesa
20
. Es una versin amable de la realidad.
Para Bergson
21
(1903), premio Nobel de literatura 1927, la duracin
es el tiempo antes de desarrollarse o de medirse, es el instante en que todos
los momentos se penetran, se funden en un flujo, que es precisamente donde
sucede y como sucede, se vive, la realidad. No es el tiempo medido, sino el
tiempo vivido; no es la realidad ya hecha, sino su gerundio, el irse
haciendo, "el gesto creador", de las cosas. Contraponiendo, la realidad y el
lenguaje tienen un tiempo espacializado, como el de los relojes o los
calendario, es decir, seccionado y desfilado. En cambio, la duracin es una
esfera de tiempo. Para Bergson, la racionalidad no puede entender la
duracin, porque siempre divide, separa, detiene la realidad para analizarla,
y por ende la duracin slo puede ser aprendida por la intuicin, que es el

acto por el cual uno se mete dentro del objeto, para verlo en el proceso de
hacerse, simpatizando y coincidiendo con l. La intuicin de la duracin es
convertirse por un rato en el objeto mismo; solamente as se sabr de qu se
trata. La duracin es un hecho psicolgico, y en ella est contenido el
sentimiento de la vida.
Es evidente que en esta argumentacin se cuela la nocin de lo
inconsciente, esa especie de despeadero donde es arrojado todo lo que no
puede ser procesado por la consciencia, y a la vez es esa especie de
manantial de donde provienen certidumbres indemostrables. El
inconsciente
22
es lo real que no se sabe, y as, se ubica efectivamente en el
cuerpo humano, sus rganos y funciones, como insisti Reich, pero
igualmente ocupa el corpus de la sociedad, de la historia, de la hominidad,
de la naturaleza e incluso del cosmos, como lo han argumentado Freud,
J ung, Fromm, Durkheim, y tambin Leibniz. El inconsciente es el mundo
menos lo que sabemos de l: el inconsciente es la colectividad.
De manera menos atrevida, y por ende ms distorcionable o
desvirtuable, este otro modo pararracional de la realidad puede encontrarse
en las diversas "teoras de las configuraciones" que se localizan tanto en la
psicologa como en el arte
23
, y que hablan de objetos que se aparecen de
repente, sin causas ni mecanismos. Una configuracin (o Gestalt -Cfr.
Guillaume, 1937-, o forma significativa -Cfr. S. Langer, 1941-, o "todo
orgnico" -Cfr. Read
24
) es un objeto o una realidad que no es explicable por
los elementos que lo componen, porque de hecho es otra cosa que la suma
de ellos, al grado que los elementos pueden cambiar y sin embargo el objeto
se conserva; es, por as decirlo, un estilo o modo de ser. Tales objetos o
realidades se encuentran, por lo tanto, ms all o despus de todas sus
medidas o magnitudes, que bien pueden efecturseles sin dar con ellos. Es

aquello que hace que algo sea elegante o pusilnime, o digno, o lo que sea,
sin que se le pueda encontrar en ninguna de sus descripciones
25
. Se trata,
como siempre, de realidades indiscernibles, indisolubles, indefinibles.
Lewin, en su teora social del Campo, las llam atmsferas o ambientes, y
es ciertamente verosmil que la sociedad sea una de tales configuraciones.
A lo ms, la afectividad es algo que no parece nada, pero que de
todos modos es inquieto, lo cual la hace real, y casi siempre con ms
intensidad que la realidad estable y reconocida. Sin embargo, segn se ha
desarrollado el argumento hasta aqu, parecera apuntar a la conclusin de
que mejor no hay que estudiar a la afectividad. Pero no. Cuando a algo se le
ha quitado la funcin, los componentes, las causas, las finalidades, el
material, y sigue siendo algo, lo que le queda, y lo nico que tiene, es
forma. Lo que existe que no tiene nada slo puede tener forma. A los
formularios burocrticos que carecen de contenido, de ideas, de razn de
ser, de inteligencia, de utilidad, de todo, se les llama "formas", y son
precisamente, las forma del hasto. As, en efecto, la afectividad es una
forma.

ESQUEMA GENERAL DE LA AFECTIVIDAD COLECTIVA

LA COLECTIVIDAD AFECTIVA









La aproximacin ms aceptable a la afectividad es la que la concibe como
una entidad masiva y homognea, como una bola de vida sin diferencias ni
fisuras, que slo puede ser rodeada, cercada, bordeada, por el lenguaje (los
conceptos, las descripciones, etc.) pero adonde ste no puede entrar so pena
de disolverse en ella. Palabra que entra a la afectividad se convierte en
sonido, no palabra. Esta aproximacin parece a primera vista fantasmagrica
y abstracta, pero en realidad es harto concreta. La afectividad no es una
entidad inmaterial y subjetiva, sino que, por el contrario, es muy de carne y
hueso, muy de cal y canto, lo suficiente como para poder ser ubicada en el
medio ambiente, con todos los dems objetos y cosas, sean stos parques,
parlamentos, la primavera, la gente, un lunes de madrugada, hgados y
cerebros, elecciones presidenciales, hechos histricos, letras impresas, rock
pesado, etctera.
Su caracterstica es que sin embargo no es ninguna cosa en especial,
sino la disolucin de todas ellas en una unidad. La afectividad no es un
conjunto de fenmenos ni una actividad especfica, no es una secuela de
hechos ni una serie de datos, no es un tema determinado y no es, por tanto,

algo distinto del flujo de todos los das de toda la gente, con sus horarios,
mercancas, planes, informes o noticias. En suma, la afectividad no es algo
distinto de la ciudad, de la sociedad y de la cultura: ocupa los mismos
materiales y objetos, usa el mismo tiempo, y se mueve de la misma manera.
La afectividad es coextensiva de la sociedad y/o ciudad y/o cultura. Si
parece ilocalizable lo es nada ms porque es de la misma extensin que la
realidad y que la vida
26
. Ello permite averiguar qu forma tiene: tiene la
forma de la colectividad, de la sociedad, de la cultura, de la ciudad, que se
vuelven trminos casi idnticos
27
. Una forma en general, como la forma de
las nubes o las formas de hablar, no es una cscara, una apariencia o un
accidente, sino que es un modo de ser: las formas son el modo de ser de las
cosas; pues bien, la forma de la afectividad es la sociedad.
La sociedad, la ciudad o la cultura pueden entenderse como hacen
los socilogos, los urbanistas o los antroplogos, pero no se restringe a eso,
porque cualquier objeto o evento que tenga la misma forma de ser que ellas,
pertenece a su categora. Cualquier acontecimiento que presente el proceso
y el modo de una sociedad, lo es, no importa si se le denomina de otra
manera o si tiene un tamao de otra magnitud. As, caben dentro de la
sociedad una sociedad annima de capital variable, el acto de ser presentado
en sociedad, una sociedad de cuatro comensales en una mesa de restaurante,
la sociedad de amigos del perro chihuahueo, el hecho de asociarse con
alguien, ya sea para asaltar bancos o para tener hijos, de modo que, en
efecto, las parejas, las familias, los amigos, los grupos secundarios son
tambin sociedades, sean stos un equipo de futbol o un aglomerado de
gentes esperando el metro, toda vez que, aunque no parezca, ah hay
normas, territorio, castigos, cohesin, etc.; y tambin, como dijo Novalis,
"todo ser humano es una pequea sociedad". En la misma idea, entonces,

una ciudad es una ciudad, pero tambin cualquier emplazamiento que
contenga a una de las sociedades mencionadas, de modo que un campo de
futbol es una ciudad, y asimismo, una casa, una recmara, un cuerpo
humano, todos ellos provistos de su urbanismo interior, con sus calles que
les llaman arterias, su centro que le dicen el corazn, sus fronteras que los
delimitan, y que por cierto, se comportan igual. As las cosas, no cuesta ya
mucho trabajo imaginarse como el plurvoco trmino de cultura pueda
ajustarse a lo que se quiera: los rituales son cultura, el fisicoculturismo es
cultura, las letras son cultura, la gastronoma, la tecnologa, la peste es
cultura, y las ciudad y la sociedad son cultura. Es en este sentido
fundamental que la afectividad es colectiva
28
, y as, cualquier sentimiento,
por reducido que sea, aunque slo sea un leve sinsabor, solamente puede ser
comprendido en referencia a algn modo de sociedad y de ciudad. La
afectividad colectiva es un colectividad afectiva.


LMITE INTERIOR Y LMITE EXTERIOR

Una cosa es lo que queda dentro de ella, no importa si es una pelota, una
mesa, una distancia, una amistad, un siglo, un acontecimiento o un cuento.
Si el ejemplo de la pelota se hace difcil, el de la ciudad en cambio es fcil:
es autoevidente que una ciudad es el espacio que queda dentro de ella, al
igual que una sociedad es su historia. Ello significa que la primera manera
de una forma es tener dos lmites, a saber, donde empieza y donde termina.
Los lmites son el modo ms primitivo de cualquier formacin, son la
primera forma de la forma, y sirven para estipular que all algo comienza a
existir, por la va de marcar simplemente lo que est dentro y lo que est

fuera, independientemente de cualquier otra cualificacin ms sofisticada.
Casi se dira que no es estrictamente una forma, sino sus terminaciones,
porque los lmites especifican ms "lo que n" que "lo que s". Lo que
tienen en comn un enorme pedazo de mrmol y el David de Miguel ngel,
como formas, es que tienen lmites, ms all de lo cual no se parecen en
nada, no obstante el David, en su momento ms primitivo era un enorme
pedazo de mrmol, y lo nico cierto en ese momento es que haga lo que
haga Buonarroti no podr desbordar los lmites de ese bloque
29
.
Los objetos empiezan a ser por sus lmites. La racionalidad moderna
ha hecho una interesante inversin de esta sentencia, y para ella los lmites
son donde terminan los objetos. Por cierto, a los arquitectos de hoy en da
primero se les presenta el permetro del terreno que tienen que proyectar, y
a partir de ah empiezan a construir hacia adentro; por la misma
racionalidad, la gente planea sus vacaciones marcando primero el tiempo del
que disponen, despus de lo cual lo llenan con actividades. Para la
modernidad, los objetos, la realidad, la ciudad, la sociedad, empiezan desde
fuera, de modo que se hace concebible la aparicin de ciudades cuyos
constructores viven en otra, y slo hasta que est terminada, la ocupan
30
.
Hoy en da las cosas se empiezan por donde terminan
31
.
Para la afectividad, las cosas empiezan desde dentro. Las ciudades
empiezan en un punto, con una instalacin a partir de la cual sus ocupantes
se movilizan sin importar hasta dnde: al principio no se mueven mucho, de
modo que su ciudad termina ah donde comienza, y poco a poco se alejaran
ms, extendern paulatinamente sus construcciones, y as sucesivamente, de
modo que sus lmites exteriores estarn determinados por la extensin de
sus movimientos y no al revs. La ciudad empieza aqu, y termina ah hasta
donde alcancen los movimientos y emplazamientos de sus ciudadanos, es

decir, ah donde termina su ocupacin. Termina all donde ya no van, y
tambin terminar el da en que se marchen, como hicieron los mayas, lo
cual indica que esa sociedad comenz el da en que se instalaron. Como se
advierte, el primer lmite es el origen, y ste queda envuelto, recubierto, por
el lmite terminal, que est alrededor. Hay un lmite interior, que es lmite
porque antes del cual no exista la ciudad ni la sociedad ni su cultura. Y hay
un lmite exterior, despus del cual esta sociedad tampoco existe: las ruinas
y las fronteras representan esto. Y quien traspase este lmite dejar por tanto
de existir socialmente: los difuntos y los exilados son ejemplo de ello.
Toda colectividad tiene ese lmite interior que es el centro y el
origen. En las parejas dicen que es el primer abrazo a fondo
32
. En ese punto
que es el centro de las ciudades y de los parques, el da conmemorado de su
fundacin, est reunido y condensado el todo de la sociedad. La funcin de
este lmite interior es actuar como punto de atraccin, de cohesin y de
gravedad de la colectividad, porque, como en el primer da, contiene en s
mismo a la ciudad completa
33
. Es notorio cmo la gente no siente que
conoce un sitio si no llega al centro del mismo, y cmo, de igual manera,
con el solo hecho de pisar el centro asume que ya lo conoce todo. Puede
observarse a los visitantes, cuando entran a algn parque, que
instintivamente buscan con la mirada la fuentecita o la estatua del prcer
que debe estar en el centro y, desatendindose de bancas y jardineras, de
rboles y otros detalles, se acercan, primero que todo, a ese centro, para
desde all, y slo desde ah, comenzar a ver el parque restante, aunque muy
a menudo les baste con llegar ah para desinteresarse de lo dems e irse,
sintiendo que ya se estuvo realmente en el lugar. Por el mismo motivo, los
que van a Francia llegan a Pars, los que llegan a Pars acuden al Louvre,
los que acuden al Louvre buscan a la Mona Lisa y los que encuentran a la

Mona Lisa se fijan en su sonrisa. El centro es el lugar definitivo al que hay
que llegar para haber estado en alguna parte. Los parque que no tienen
centro son mucho menos visitados. Es por esto que los grandes
acontecimientos de una colectividad suceden en el centro: las ceremonias,
los duelos, las efemrides, las protestas, los encumbramientos, las
defenestraciones y las revueltas alcanzan su objetivo cuando tocan el centro,
porque as como sucede en el punto de fundacin, as mismo todo lo que
sucede en el centro se expande al grueso de la colectividad. Despus de
llegar al centro, ya no hay a dnde ir. Es su lmite
34
. El lmite interior es el
lugar del origen, de la fundacin, de la creacin, del descubrimiento, del
conocimiento. Es el lugar del primer momento.
Puede notarse cmo cualquiera que inicia una actividad en la que se
concentra y se embebe, como un nio que juega pelota o un adulto que hace
negocios, utiliza paulatinamente cada vez ms espacio y tiempo para su
actividad: todo centro tiende a crecer, a extenderse. Pero si no se detiene en
alguna parte, se desvanece. As, los lmites interiores crean,
paradjicamente, sus propios confines, es decir, sus lmites exteriores, ms
all de los cuales ya no van a continuar; el nio delimita su terreno de
juego, demarca su cancha de futbol, y pasando la lnea, ya es "fuera"; el
adulto demarcar su giro comercial, galletas de chocolate nada ms, por
ejemplo, sus horarios y otras restricciones. La funcin de los lmites
exteriores es finalmente la de contencin, o evitacin de la disgregacin y
desvanecimiento de una forma. Slo abarcar lo que se apriete. Si el centro
marca el principio y la expansin, las fronteras marcan el fin y la
contencin; es el lugar y el momento donde hay que regresarse si se quiere
seguir estando dentro del juego o del negocio. Las murallas de las ciudades
antiguas, las normas y las leyes, las prohibiciones, las fronteras polticas,

las reglas de juego, los modales, los marcos de los cuadros, la oscuridad del
cine, etc., son estos lmites exteriores: quien los rebase queda simplemente
fuera de la realidad de esa colectividad, como sucede con el exilio, la
muerte, la luz al final de la pelcula, o el ponerse a mirar las paredes en vez
de atender la pintura.
La colectividad es lo que queda dentro de los lmites. Por ello el
modo ms elemental de ser de cualquier cosa es pertenecer, i.e. estar dentro.
De hecho, una de las definiciones de los sentimientos es estar implicado en
algo, estar dentro de algo. Por ello, puede afirmarse que en principio toda
afectividad es pertenencia. La pertenencia a una colectividad, ciudad,
sociedad o cultura, significa que uno est constitudo por ellas, hecho de
ellas, que ellas encarnan enteramente en uno mismo, de modo que uno no
forma parte de esa cultura, sino que es esa cultura, y uno no puede
reconocerse a s mismo por fuera de ella, de modo que existe una identidad
entre la colectividad y su pertenencia. Quien sale de una colectividad, como
un muerto o un desterrado o un excomulgado, no solamente deja de ser esa
colectividad, sino que automticamente deja de ser s mismo. Y bueno, por
estar dentro, es obvio que la pertenencia y la identidad tienen lmites.


Los Afectos Absolutos

Los lmites marcan el principio y el fin, lo incluso y lo excluso, la vida y la
muerte y el todo y la nada: no tratan con medias tintas, sino con absolutos.
La afectividad, en tanto entidad coextensiva de la sociedad, tiene estas
mismas marcas. Cuando se toca el lmite interior del centro y del principio,
los afectos que ah se encuentran son precisamente sos: los de asistencia al

punto en donde aparece condensada toda la realidad, de suerte que se asiste
otra vez a su creacin: es el sentimiento de fundar por primera vez, como
debe ser toda fundacin, la realidad completa. El ms publicitado de estos
sentimientos es el enamoramiento; ste es el acto afectivo de tocar el
principio y volver a comenzarlo, es decir, como dice Alberoni (1982), el
acontecimiento de la fundacin de una colectividad de dos. Segn lo podran
mostrar mltiples ancdotas, en este afecto los particpiantes se fusionan en
una especie de punto nico, como de Big Bang, desde donde fundan una
sociedad que no estaba ah antes, o cuando menos, recrean la sociedad en la
que se hallan. I dnticos al enamoramiento son los movimientos de masas,
que son concentraciones de gente, las ms paradigmticas de las cuales lo
hacen no casualmente en el centro de la ciudad, con las mismas razones que
su hermana menor la pareja enamorada. Asimismo, las conmemoraciones,
los aniversarios, las fiestas, los rituales, sean domsticos, polticos,
religiosos o deportivos, tienen como objetivo principal repetir el primer da
de una sociedad (domstica, etc.) o de una ciudad (domstica, etc.) para que
a partir de ah vuelva a desarrollarse, a expanderse otra vez
35
. Esto muestra
que para una colectividad la fuerza del primer da es mayor y ms pujante
que cualquier otra, y por eso, cuando sobreviene la fatiga, el hasto o el
peligro, se hace necesaria la renovacin de la sociedad por la va de la
ceremonia de repeticin de su origen.
Descartes clasific al asombro como una emocin bsica
36
.
Ciertamente, los afectos que pueden denominarse de creacin,
descubrimiento y conocimiento, que equivalen a la presenciacin de la
aparicin de lo desconocido y lo nuevo, provienen de este lmite interior.
Efectivamente, la realidad colectiva proviene de la nada, de lo ignoto, de un
lugar que no est dentro de esa colectividad, sino por decirlo as, al fondo

de ese punto, ms all de lo cual no se puede pasar. La creacin, el
conocimiento y el descubrimiento son, de alguna manera, la posibilidad de
vislumbrar ese ms all del espacio y el tiempo: atisbar el infinito. Por eso
tienen algo de alucinantes. De este milagro proviene la fascinacin por el
centro, y su consecuente mitificacin. De hecho la nocin de "Dios" es ms
o menos sa. Esta es la idea del punto de fuga en la perspectiva lneal, esa
ventanita mnima por donde se va la realidad, o ms bien, por donde viene;
por ello, cuando el renacimiento descubri la perspectiva lineal, durante
cien aos no pudo parar de representarla: todo el siglo quince italiano es un
ejercicio de dibujar perspectivas. Tanto en el amor como en la creacin, el
sentimiento es el de haber empujado el lmite interior un poco ms all, de
manera que entrara por ah un poco ms de realidad que antes no estaba. En
palabras de Octavio Paz:
Por lo primero, el amor es una elevacin, un cambio de estado: los amantes
trascienden, por un momento al menos, su condicin temporal y,
literalmente, se transportan a otro mundo. Por lo segundo, conocen una
realidad oculta. Se trata de un conocimiento no intelectual: el que
contempla y el que conoce es el ojo del corazn (1993, pp. 87-88).
Este punto de fuga que quita el aliento y renueva el mundo se
encuentra, ciertamente en los grandes momentos de la historia o de la
memoria de una ciudad o sociedad, pero en rigor uno puede toparse con l
en cualquier parte: se lo reconoce porque ah hay algo ms que en otras
partes, que no se le ve bien a bien, pero que se le adivina. Por ejemplo, en
el punto de fuga propiamente de los dibujos, en que puede percibirse que
todas las lneas se dirigen vertiginosamente hacia l, de modo que parece
que todo el dibujo sera jalado por ah, y uno puede alucinar lo que hay
verdaderamente detrs de la hoja. La fascinacin por las ruinas,

antigedades y dems vestigios se debe a que son igualmente puntos por
donde se fuga el presente, o mejor, por donde llega el pasado y se presenta,
y es por eso que la gente mira tan atentamente a una piedra desgastada del
Partenn: est esperando, a ver si de repente, se le aparece el siglo de
Pericles. Por este tipo de razones, se entiende que el lmite interior sea un
lugar mtico, y asimismo, un lugar sagrado
37
. De hecho, todos los
sentimientos antes mencionados suelen compararse de vez en cuando con el
xtasis, donde el extasiado da la impresin de estar francamente arrobado,
extrado de esta realidad por lo infinito, tambin llamado "el" infinito: en
efecto, como dijo Durkheim, Dios es la colectividad. Y de igual manera, se
hace posible la pregunta de si la teora del Big Bang no tendr algo de
mstica; los cientificistas diran que no, los fsicos diran que s.
Todo aqul que haya sufrido, padecido, cualquiera de estos afectos,
puede, al recuperar el aliento, darse cuenta de que ellos no son un
sentimiento cualquiera, sino el lmite de la afectividad: as como no es
posible ir ms al fondo de la colectividad, ms al principio de la sociedad,
ms adentro de la ciudad, tampoco es posible sentir ms, algo ms all de
estos absolutos: algo ms ya no est vivo. Por eso estos afecto son pasiones
en su sentido fuerte.
Por el contrario, lo que se entrev al rozar el lmite exterior es
enteramente otra cosa: la destruccin de la sociedad y de s mismo. Aqu es
donde acaba la colectividad, y las pasiones de que est hecha esta frontera
son del orden del miedo, la ansiedad, la angustia o la desesperacin. Se
palpa la desolacin de la prdida de la comunidad. Estar fuera es quedar
expulsado del territorio, de las costumbres, de las ilusiones, de las gentes,
de las normas e incluso de los sentimientos que habitan dentro, y por ello se
trata de algo peor que la simple prdida de la vida biolgica. Se entiende el

miedo
38
. Cuando una sociedad cualquiera amenaza con romperse merced a
sus variadas fuerzas internas, tal como sucede en casos de crisis
econmicas, desastres naturales, magnicidios, guerras civiles, simple
decadencia, dictaduras, engaos, mentiras o precariedad de sistemas de
creencias y verdades, el nimo que cunde es de esta ndole. A veces esta
amenaza sucede en la forma de progreso y novedad, como con los avances
tecnolgicos o el arribo de nuevas generaciones con sus propias modas. En
todo caso, se trata de un sentimiento de ostracismo de la sociedad que se
habitaba. Asimismo, los amores que se desintegran, los grupos que se
deshacen, las fiestas que se acaban, son rigurosamente otras tantas
sociedades que se destruyen, que pierden sus lmites, ya sin los cuales, sus
desterrados desamparados, quedan expuestos al lmite extremo de la
realidad, allende el cual no hay nada de nada.
Hay evidentemente una liga muy estrecha entre ambos tipos de
absoluto, entre el amor y la angustia, entre la creacin y la desesperacin,
en el sentido de que se trata de una pasin o la otra, como de todo o nada,
como si el nimo diera bandazos entre la luz y la sombra sin claroscuro ni
mediacin alguna, casi instantneamente. En efecto, ambos lmites son de
una misma naturaleza, y la afectividad tambin. As es, ciertamente, el modo
de ser de las pasiones, que pasan del transporte del xtasis al arrebato de la
desesperacin en el mismo acto. Toda pasin lleva dentro su contrario,
porque en los dos extremos se est en el lmite de la realidad: no se puede
concebir a un enamorado que no presienta, esto es, que no sienta de
antemano, el abandono en el mismo hecho del amor, no se puede hablar de
creacin y conocimiento y descubrimiento si no se palpan cada tanto los
lmites de la angustia y el terror, como lo expuso con tanta insistencia

Valry. Para estar tranquilo en esta vida, hay que abstenerse de lo srdido
tanto como de lo sublime.
Ultimamente, en el terreno de las ciencias sociales, se ha decantado
una distincin entre lo colectivo y lo social
39
, en donde lo primero es,
ciertamente, esta entidad monoltica, descarnada de los individuos y
encarnada en abstracciones tales como mente grupal, alma de los pueblos,
conciencia colectiva, etc.; lo segundo, lo social, entonces, queda visto como
aquellas formas de la vida que siempre estn mediadas por las relaciones
interpersonales, grupales, intergrupales, argumentndose que lo colectivo
solamente puede concebirse a travs de estas mediaciones de lo social.
Dicho en un ejemplo, lo colectivo es el lenguaje o la religin,
comportndose cada uno como una personificacin, mientras que lo social
son los hombres y mujeres que hablan y se comunican, los hombres y
mujeres que creen en dioses y organizan iglesias. Este prembulo fue para
decir que una caracterstica de las pasiones, de los afectos lmite es que en
ellos se enfrenta el sintiente cara a cara con la colectividad, sin ninguna
mediacin de lo social: a la hora de las pasiones extremas, nunca se est
frente a otro individuo, sino frente al todo de la vida en pleno; pinsese en
los msticos o en los suicidas, que no le claman ni le reclaman nada a nadie,
sino que confrontan al mundo, a la realidad, a la colectividad completa: se
sabe de ellos que le murmuran o le gritan directamente a Dios, al cosmos, al
universo, al infinito, a lo que sea, pero no al vecino de asiento ni al colega
de trabajo. I ncluso los que se suicidan por despecho y le dejan notitas al
culpable (para que de veras se sienta culpable, lo cual, de paso, es bastante
ruin), su asunto es con la soledad y la comunin de la vida, y no
estrictamente con quien la representa para ellos. Por eso las pasiones
tienden a llevarse a cabo a solas
40
. Sobre decir que en el enamoramiento o

en los movimientos de masas no se tiene enfrente a un ciudadano, aunque
parezca, sino a la colectividad encarnada en una piel, a la cual uno se funde
para pertenecer.
Aunque se hable de "limites" y "fronteras", sera burdo afirmar que
la imagen de las pasiones sea la de las paredes, lneas divisorias, puertas o
ventanas, que son imgenes demasiado formales, formadas. Los sentimientos
lmite no pueden tener una imagen tan acabada, como la de una cosa. En
rigor, no tienen forma, sino ms bien, los lmites de las formas. Los lmites
de las formas son la luz y la oscuridad. Puede advertirse que todos los
afectos relacionados con el lmite interior son identificados con el lenguaje
ordinario de la luz: lo que nace se da a "luz", se echa "luz" sobre un
problema para entenderlo, y cuando se entiende queda "claro"; ante un
hallazgo, a uno se le "ilumina" la cara; una persona inteligente es
"brillante"; lo nuevo "reluce", lo bonito "luce", es "esplendoroso",
"resplandeciente". El siglo de las "Luces", la "I lustracin", el "I luminismo".
Todos estas son adjetivaciones luminosas. La luz no es un objeto ni una
forma, y sin embargo es lo que hace aparecer los objetos y las formas. Por
eso, en el Gnesis, el primer da de la creacin es dedicado a hacer la luz. Y
por otra parte, lo que no se entiende est oscuro. Cuando se tocan los
lmites de la desesperacin, el futuro es negro. Se habla de rostros
sombros. El lmite exterior es el despeadero de la luz, el reino de la
tinieblas. La sombra o la oscuridad tampoco es una forma, pero es lo que le
quita forma a todas las cosas. Los objetos desaparecen en la oscuridad. Los
adjetivos de la luz y de la oscuridad, de uso del todo corriente, tienen
mltiples anclajes antropolgicos y naturales, que van desde el fuego y el
color de la piel hasta la noche, o sea que la misma supervivencia y la muerte
humanas estn pintadas de los colores de la luz y de la sombra. Si luz y

sombra son de la misma esencia, amor y angustia tambin. En cualquier
cultura, los primeros colores que aparecen, que se reconocen, se nombran y
reproducen son los de los extremos: el blanco y el negro. No hay ninguna
cultura que haya reconocido el color rojo antes que el blanco y el negro, y
tampoco hay cultura que conozca uno sin el otro
41
. No toda cultura es a todo
color como la occidental moderna, pero s toda cultura es por principio en
blanco y negro.


EL PODER/CONTRA-PODER

Lo que queda entre el blanco y el negro son todos los colores. As, el resto
de la afectividad es lo que queda entre sus lmites, es decir, todo menos sus
lmites, que es lo que se conoce comnmente como la realidad a secas,
porque es lo que le da cuerpo. A este resto pertenece el trazado de la ciudad,
su mobiliario urbano y sus transentes; pertenecen tambin las instituciones
de la sociedad, como los gobiernos, partidos polticos, familias,
organizaciones y conversaciones; pertenecen los lenguajes, costumbres,
vestimentas, publicaciones y dems objetos de la cultura. Aqu, en la vida
corriente de la colectividad, sea domstica, poltica, acadmica, individual,
etc., encarna el resto de la afectividad, Aqu es donde la afectividad no
aparece en el extremo de las pasiones, sino que toma la forma ms
morigerada de los sentimientos. Los sentimientos son la afectividad menos
sus pasiones. Sin embargo, el cuerpo de lo social, el tejido social, este
resto, no se configura posteriormente, de manera que una colectividad
primero finque sus lmites y luego ya se ponga a llenarlos, como si fuera
una cubeta, sino que se hace de slo ir poniendo tales lmites,

simultneamente y en la misma actividad: el acto de fundar es inherente al
acto de acotar que es inherente al acto de habitar una ciudad. La sociedad
emana directamente de sus lmites. Es el poder de los lmites.
As como estar dentro de la colectividad ya era en s mismo el
sentimiento de pertenencia e identidad, as, el poder, es decir, la fuerza o el
movimiento que se usa para construir los lmites es tambin el primer
sentimiento de la sociedad. El poder es el sentimiento que aparece antes de
sentir
42
. El poder tiene mltiples sinnimos: se le ha denominado aliento o
pneuma, energa, eln vital, deseo, fuerza, vector o, como acu Freud,
libido. El poder es la vitalidad de los lmites. La sola actividad de fincar
confines implica una vitalidad, tanto biolgica como de cualquier otra.
El poder es un afecto. La primera razn por la cual lo es es porque
no necesitamos definirlo porque no sabramos cmo: se siente y es
indescriptible. Cuando se piensa en poder, se puede pensar en un golpe, una
orden, el dinero que hace bailar al perro, la polica, una mirada dura, una
voz rgida, y eso no parece ser del todo afectivo, sino simplemente
efectivo
43
, pero la razn por la cual el poder es una instancia afectiva es
porque con sus desplantes notorios y descriptibles, perfectamente
controlables, ejerce efectos desconocidos sobre lo incontrolable; toca y
revuelve lo innombrable y, obviamente, no puede decir qu es lo que hizo al
ejercerse. No es la intencionalidad del acto lo que es el poder y el afecto,
sino la cantidad de inintencional que se ejecuta en lo opaco sobre lo
desconocido. Se le puede decir a un nio cllate! y el nio se calla, pero lo
que impact esa orden ms all de la mera obediencia es inescrutable. El
poder es una escalada en lo que no tiene nombre, en lo desconocido y opaco,
donde algo se trastoca y no se sabr qu. El ejemplo ms al da del poder es
la tecnologa, que ha resultado ser la aplicacin de lo que se conoce sobre lo

que no se conoce, con consecuencias que ms tarde se hacen presentes,
como la destruccin de la capa de ozono, el deslizamiento de las capas
tectnicas o el sobrecalentamiento del planeta, y otras calamidades que
estuvieron larvndose en la opacidad, en el inconsciente de la realidad por
algn tiempo. La teora del caos, segn la cual el aleteo de una mariposa en
Hong Kong puede desatar mediante acumulacin de efectos una tormenta
sobre Texas, intenta dar cuenta de esos actos en la opacidad, y podra
decirse, es una especie de teora de lo afectivo en la misma medida en que el
psicoanlisis es una teora del caos de la mente individual: la mariposa de
un regao provoca veinte aos despus la tempestad de un amargado. Para
no ser catastrofistas, hay que decir que es de la misma manera hermtica
como se provocan las serendipias, los das soleados y las grandes sonrisas.
Comoquiera, as visto, cualquier acto es la detonacin de un poder.
Quienquiera que haga cualquier cosa, desde levantar un pauelo hasta tener
una idea, desde administrar un pas hasta planear el futuro, no sabe qu es
lo que le est causando al objeto sobre el cual acta, de modo que hgase lo
que se haga, moverse o inmovilizarse o cambiar de tema, se est desatando
el destino, es decir, la inintencionalidad desconocida. Todo resulta ser
diferente a las intenciones con qu se hizo. El verdadero control se ejerce
solo, por encima y contra los "dueos del poder", porque el poder no es la
conducta de su ejercicio, no es su intencionalidad, sino la inintencionalidad.
El poder que es conocido pierde poder. No es tan terrible estar a merced de
los designios de algo o alguien que se conoce, como estar a merced de lo
indesignable: por ello el inconsciente es un poder sobre nosotros, y los
sentimientos y las pasiones son un poder incontestable. Es muy poco lo que
puede hacer un enamorado contra el poder que lo sojuzga; tampoco un
desesperado puede tener mayores posibilidades. Ahora bien, puesto que el

poder puede hacer cualquier cosa, pero tambin todo lo contrario, esto es,
que al hacerse fabrica su opuesto, como el enamorado que est tambin
desesperado, como sucede con los lmites y las pasiones, entonces siempre
se trata de un poder/contra-poder.
El poder propiamente dicho es el impulso del origen y la creacin,
la fuerza con que se nace y partir de la cual se contina la sobrevivencia,
que es crecer, ampliarse, reforzarse. El hecho de crear comporta de suyo el
hecho de cuidar esa creacin. Es por ello que este impulso, casi instinto, es
un poder de expansin y de control: sin lo primero no sobrevive y sin lo
segundo se desperdiga como fuegos artificiales y tampoco sobrevive. Pero
eso mismo lo contradice. Por ello, el poder es un proceso de creacin,
institucin, y no obstante, destruccin de la colectividad.
Los poderosos no son flojos; al contrario, son activos e incansables:
se la pasan todo el tiempo yendo y viniendo, haciendo, construyendo,
acumulando, extendiendo sus redes y sus alcances porque el poder consiste
en cubrir lo ms posible. As, el poder es positivo, es decir, hace, pone, se
mueve: se afirma. Los poderosos estn al tanto de todo, pendientes de todo,
estn en todo. La actividad de la creacin y la expansin de una
colectividad es casi febril, como la de cualquier nio en la tarea de
descubrir el mundo, o la de cualquier artista en el trance de fabricacin de
ese milagro que se llama la obra de arte, o la de cualquier poltico
intentando subir per fas et nefas la escalera de la cspide; en los tres hay
obsesin.
Pero toda accin positiva, toda creacin, es fugaz, se desvanece en
cuanto surge si no queda registrada o preservada en cierta forma, y es por
eso que el poder debe encontrar la manera de que los fuegos de artificio se
queden suspendidos en el aire: los nios guardan las ranas que atrapan, los

artistas usan pintura, partitura o escrito para conservar su obra, el poltico
quiere firmas, votos, squitos, para consolidar sus ascensos. En efecto, se
desprende del acto mismo de la creacin el hecho de su institucionalizacin
o estabilizacin con el objeto de que dure: al amor, para salvarlo de su
fugacidad, se le instituye en matrimonio, al odio en declaracin de guerra;
la gente escribe diarios, se toma fotografas, tiene hijos, se hace inolvidable
a alguien para salvaguardar su vida del escurrimiento del tiempo. El poder
tiende a preservarse y por ende a institucionalizarse. Esto es automtico. Es
en este momento de la colectividad cuando las creaciones encarnan en
lenguaje y se hacen conscientes, es decir, se desdoblan en algo ms
duradero y se constituyen en intencionalidad: se asume intencionalmente
aquello que apareci sin intencin.
La necesidad de preservarse se desprende obligatoriamente de la
creacin. No obstante, se da de suyo la paradoja de que de la creacin surge
algo que contradice la creacin misma, a saber, que se deja de crear para
ponerse a cuidar lo creado: el poder se revela entonces como un acto de
vigilancia, de control, de dominio: dar rdenes, manipular, intervenir,
prohibir, es el modo que el poder tiene de afirmarse y de ser una fuerza
positiva, y en eso mismo, en el exceso paradjico, rompe, fisura, la estricta
unitariedad de la sociedad: es la fisin de la fusin; si el enamoramiento era
originalmente el fenmeno de que dos se volvan uno, "ellos son dos por
error que la noche corrige", dice Galeano de los amantes, para hacer
perdurar esta unin, se establece un contrato eclesistico o civil entre las
dos partes, cada una con sus derechos y obligaciones, los que causar que
sean dos aunque sea de noche; puede que as dure ms, pero ya es menos. Es
as como el arte culinaria degenera en receta, y la ciencia en metodologa.

El poder es un vector que va del blanco al negro, como Luzbel, de la
comunin al ostracismo, sacando velocidad de su propia carrera. Es una
fuerza centrfuga. Ciertamente, todo acontecimiento atravesado por el poder
se convierte en relacin de dominio como entre patrones y empleados, en
relacin de control como en la tecnologa, en relacin de subordinacin
como la guerra entre los sexos, ese festival de venganzas, que tiende a
destrozar la misma colectividad que lo produjo. El poder tiene intenciones
"negras". Los sentimientos del tipo del odio, la envidia, los celos, la
agresin, que son muy positivos en el sentido de que son muy activos, estn
enrielados en la va vertiginosa del poder. El alucinante sentimiento, la
embriagante sensacin de poder que sienten los "poderosos", los
"triunfadores", los "exitosos", los poseedores de la fama, el dinero, la
informacin, la juventud, los modales o la hermosura, es la emocin de ver
cmo las cosas y las gentes se mueven obligadas por sus intenciones, las de
los poderosos. Y de hecho los melanclicos, los depresivos y dems tristes
son aquellos que no pudieron enfrentrsele al poder; y si ltimamente estos
tristes estn creciendo en nmero, se debe a que la historia de la
modernidad ya ha acumulado en la sombra una sobrecarga peligrosa de
poder. Estamos siendo derrotados por nuestros propios triunfos. El poder, en
efecto, disgrega la sustancia homognea de la colectividad, con lo cual se
tiende a reventar el lmite exterior que la contiene: el poder es como un
globo que se infla, y se infla, y se infla; por eso los grandes magnates son
tipicamente gordos
44
, a punto de estallar, vivos retratos de la febrilidad
obcecada. Complementariamente, la fascinacin por el poder, bastante
extendida entre los subyugados, se debe a que este poder proviene
precisamente del centro, y por eso se le identifica con la luz y la felicidad:
el poder deslumbra y enceguece. De la conjuncin de la sensacin y la

fascinacin, puede colegirse que el poder, en tanto sentimiento, aparece
como un objeto oscuro que deslumbra: su metfora son los cristales
polarizados que pueden ver pero que no pueden ser vistos, tales como los
lentes para el sol que usan los policas aunque est nublado, las limousines
largas que no se sabe quin va dentro pero debe ser muy importante, las
fachadas de los rascacielos donde est el dinero y la informacin del mundo.
La mirada que no es recproca siempre ha sido un signo de poder
45
, que est
presente en las mscaras, desde las de Carnaval hasta las de asaltabancos, y
en los enmascarados, desde los caballeros andantes, yelmo bajado, hasta el
Subcomandante Marcos, Batman mediante. Bien vista, la informacin, que
es el poder y la emocin del siglo, cumple exactamente las funciones de la
cogulla; es un ciberantifaz: "tener informacin" se dice afectivamente as:
"yo s algo de ti que t no sabes qu".
Canetti dice que el poder busca la inmortalidad: mata para saberse
sobreviviente, pero tambin hace obras de arte para sobrevivirse a su propia
desaparicin. Segn Canetti (1960), para que una sociedad subsista debe
hacer simultneamente dos cosas incompatibles entre s: debe hacerse ms
grande, crecer, y debe hacerse ms pequea, encogerse. O sea, es el poder
contra el poder. En efecto, todo triunfo conlleva su fracaso de la misma
manera que el dolor es placer visto por la espalda
46
. Lo que verdaderamente
fabrica el poder es a su espejo, es decir, un otro poder que se le opone vis--
vis. En efecto, el crecimiento de una sociedad o ciudad es el acto de ir
marcando los confines, poniendo las fronteras, esto es, construyendo
precisamente aquello que la va a constreir, a impedir su crecimiento, y
puesto que este lmite exterior est dotado del mismo impulso y con la
misma fuerza, puede desplegarse al t por t en el sentido opuesto. El
mecanismo del contra-poder es de contencin, conmemoracin, recreacin.

Su fuerza es centrpeta. En primer lugar, acta como fuerza de contencin
que impide que el poder rompa los lmites de la colectividad, pero por este
mismo hecho, tiende a ir hacia el centro
47
, a compactarse y cohesionarse
convergiendo; es un trabajo, no de contraataque, ya que eso equivaldra a
rebajarse al mismo nivel que el poder, sino de resistencia. Ello se hace, en
segundo lugar, mediante actos inconsecuentes con el modo de ser del poder,
tales como poner la otra mejilla. El contra-poder contesta la agresin con
simpata, la coercin con libertad, el deber con ocio, el orden con armona,
y as, de alguna manera, rememora y conmemora las condiciones originarias
de la fundacin de la colectividad; es ms o menos obvio que la creacin de
cualquier cosa se hace con libertad y no con coercin. En vez de caer en la
provocacin, de seguir la escalada montada por el poder, de arrasarse en su
espiral, el contra-poder reinstala las condiciones de la fundacin. Las
recuperaciones genuinas de la tradicin, las celebraciones o
reactualizaciones de momentos clave de la comunidad, cuando son
verdaderamente significativas, verdaderas reescenificaciones, como lo son
muchas fiestas y aniversarios y otras reuniones de gente, se asemejan al
momento tpico del centro. En ello consiste la teora de la Memoria
Colectiva de Maurice Halbwachs (1944): el contra-poder es el significado
de la sociedad contra el progreso. Y en tercer lugar y al mismo tiempo,
efectivamente, el contra-poder rene, fusiona, conjunta, lo que el poder iba
desparramando, y eso es ya por ello, en s mismo, la recreacin del centro,
del origen, de la fundacin y de la colectividad. El final llevaba dentro el
principio.
El contra-poder es negativo: consiste sobre en no hacer. La
efectividad de un lmite consiste en no moverse ni un milmetro: no
deseperarse, sino esperar; conservar su posicin, la direccin de su mirada,

frente a viento y marea, llueva, truene o relampaguee, conservar de una
pieza lo que tiende a desunirse. A veces, el contra-poder parece
conservador, y a veces es demasiado radical, pero en todo caso, no se nota,
porque lo que resiste no se gasta en escndalos. Y no se nota tampoco
porque tampoco habla, ya que el contra-poder no se institucionaliza en
lenguaje, ni contratos, ni reglamentaciones, ni instrucciones, ni rdenes, ni
en intencionalidad ni en conciencia. El contra-poder es un poder callado; si
acaso sonre, en especial cuando no lo mira nadie. Es un mero modo de ser,
inevitable. As, los sentimientos que se alinean en esta trayectoria son
aparentemente pasivos o cuando menos inofensivos: la paciencia, la
resignacin, el humor. Quien es paciente no hace nada, todo lo absorbe y
puede estar tejiendo como Penlope o escribiendo sus memorias en un caf
de I nglaterra como Canetti. Para resignarse lo que hay que hacer es ya nada,
bajar los brazos, negarse al intento y al remedio; los que piensan
"positivamente", como los libros de superacin personal, aconsejan siempre
luchar, pero el que se resigna declara la paz unilateralmente, aunque los
dems sigan "luchando", aunque ni siquiera tengan contra qu. Y el humor,
distinto de la torpeza del chiste, consiste en no percatarse de la presencia
del poder, ignorarlo, como no entendiendo sus intenciones; donde hay
sentido del humor, el poder no encuentra lugar para instalarse, porque todo
lo que cae presa del humor queda desenmascarado. Si se les azuza un poco,
podr descubrirse que la paciencia, la resignacin y el humor son la
tenacidad, la indignacin y la irona, tres virtudes inexorables. Dentro de
esta argumentacin, la abnegacin sera la negativa a ejercer el poder, la
decisin de no usar el poder aunque se antoje necesario. Todo esto suena
muy "cristiano" y, en efecto, el movimiento poltico del cristianismo
primitivo (Cfr. Vgr. Fromm, 1932, Berman, 1989) fue uno de contra-poder al

orden romano, de la misma manera que lo fue la resistencia pasiva de
Gandhi, o los movimientos pacifistas de la guerra fra, o el de las madres de
la Plaza de Mayo, o los irlandeses que inventaron la huelga de hambre y se
murieron en el invento, o lo son simplemente las huelgas. El poder del
silencio pertenece al reino de la mujer, aunque no est habitado ni por todas
las mujeres ni nada ms por ellas; la cultura femenina, como la llam
Simmel
48
, es la cultura del contra-poder. En cambio, se sabe, el poder es
masculino en los mismos trminos.
El contra-poder es el poder de los perdedores, esto es, que podr ser
ejercido solamente por aqullos que deciden de antemano no ganar, por lo
cual no se defienden en lo intencional, en lo evidente y manifiesto, lo que
les permite dotarse de capacidades en lo inintencional, en lo que hacen sin
darse cuenta, sin estrategias y sin poderlo evitar, que es donde se mueve en
verdad la realidad afectiva. Lo nico que no se puede impedir es lo que se
hace sin querer. Mientras que el poder tiene como objetivo ganar, y en
efecto, gana posiciones, dividendos, don de mando, de control y de
destruccin, el contra-poder, en cambio, pierde dividendos y control,
cualidades que en la lgica afectiva no valen para nada: perder es el modo
que tiene el contra-poder de preservarse y lograr aquello en lo que consiste.
Quien quiera ejercer este poder opuesto tiene que aceptar perder, o cuando
menos perder aunque no lo acepte. Puede aseverarse que el arte, y lo que se
llama cultura en su sentido ms usual, toman su aliento de este contra-
poder; por ejemplo, para Canetti, la verdadera inmortalidad no consista en
matar, sino en escribir; para Proust (1927), el tiempo no consista en
aprovecharlo, sino en rememorar. El contra-poder es la recuperacin del
significado de la sociedad mediante la bsqueda de su origen. Por eso
Gadamer (1960) define a la obra de arte como la repeticin del infinito.



Los Sentimientos Relativos

Lewin (1947) tena razn al hablar de la realidad psquica y social como un
campo de fuerzas. En ese campo, la metfora de la afectividad como magma
sigue siendo prctica: en dicha pasta incandescente hay, a pesar de su
homogeneidad, zonas ms duras, zonas ms fras, ms abultadas, ms
lquidas (Castoriadis, 1995), que le alteran la monotona, como al mar,
donde hay corrientes, temperaturas, olas, mareas, oscuridades, calmas
chichas, a pesar de ser todo agua. Las mnadas de Leibniz, sin dejar de ser
una entidad unitaria indiscernible, presentan lo que el llama "detalles", algo
as como variaciones de matiz, que dan cuenta de alguna diversidad.
Bergson considera a la atemporalidad de la duracin como la
interpenetracin de la multiplicidad. Y bueno, lo que se denomina
"sentimientos" es bien a bien, "detalles" del magma, "multiplicidades" de la
afectividad, o dicho al da, los sentimientos son "fractales" de la
colectividad; la afectividad es el abismo
49
de los sentimientos.
Se haba dicho que la afectividad es una sociedad real y emprica,
donde el poder es su actividad y sus obras. As, el perpetuo juego de
elasticidades y tensiones entre el poder y el contra-poder que se da,
simplemente, al levantar una cosa frente a las leyes de gravedad, o en el
vaivn de preguntas y respuestas de una conversacin, o en la colisin de
sendas miradas de dos transentes que se atraen y se resisten, o en los
rebotes de la pelota de un partido de futbol, y con mucho mayor razn en
circunstancias ms complejas como la crisis de sentido de un fin de siglo, la
soledad de un jubilado en el parque, el ubicuo fenmeno de la publicidad y

los mecanismos de legitimacin de un gobierno o la desobediencia civil de
un pueblo, en suma, este perpetuo estira-y-afloja constituye los
sentimientos, que son siempre relativos, es decir, son siempre con respecto
a, en vista de, en relacin con la afectividad colectiva. Los sentimientos son
las formas mltiples que se generan por las combinaciones del poder y el
contra-poder.
Los sentimientos no encarnan en nada que no sea empiricamente
real: estn en actividades y cosas comunes y corrientes de la sociedad, como
la dureza del pavimento o la devaluacin de la moneda. Son empricos, s,
pero no por eso son objetos que puedan ser aislados o extirpados de la
realidad para tratarlos por separado en una mesa de caf, como quisiera el
sentido comn que los asume como una especie de cosa que llevamos
dentro, ni para analizarlos in vitro en un laboratorio como quiere el
cientificismo que los toma por fenmenos fisico-qumicos, conductas, o
funciones. El empirismo de las ciencias del comportamiento y de la mente
es muy bruto: si no se encuentran un sentimiento como se pueden encontrar
un bfalo, corriendo por la pradera y enjaulable, entonces no lo reconocen.
En suma, no existen objetos tales como los sentimientos: existen sus
situaciones. Es por esto que no se puede definir el odio singular, pero en
cambio se pueden definir miles de situaciones singulares como de odio. Una
situacin es todo lo que se encuentra presente en un momento y en un lugar
dados. La lista de lo que puede encontrarse es abundantsima, porque
incluye todo lo que quiera mencionarse: lugares, fechas, historias, estados
viscerales, uno mismo, proyectos, colores, temperaturas, materiales,
profesiones, pocas, temas de conversacin, miradas, marcas de ropa,
edades, lo que se quiera, la lista puede alargarse o resumirse, pero sobre
todo, no importa, porque sus componentes no son sustanciales, sino ms

bien accidentales, toda vez que la situacin se puede componer de esos u
otros; lo esencial radica en la forma en que aparece
50
. Un sitio, una poca,
una cadena de acontecimientos, un libro, una pelcula, una idea, hacen una
situacin. La manera de utilizar el trmino cotidianamente es muy didctica:
"su situacin econmica no es muy buena", "no estoy en situacin para
ayudarte", "para m era una situacin nueva", "es una situacin de peligro",
"est pasando por una situacin dura, ya lleva dos meses", "qu quieres
que yo haga en esta situacin?". Las situaciones son especies de recortes de
una realidad ms vasta; sin embargo, no obstante se puede imaginar
situaciones al infinito, ello no implica que su configuracin sea aleatoria,
debido a que slo incluyen lo necesario para que aparezca algo real, y no un
engendro sin pies ni cabeza. Para que una situacin lo sea, debe poder
sostenerse como una instancia completa, unitaria, es decir, como teniendo
una forma por su propio pie, que sobresalga del resto de la vida. La palabra
clave es la forma. Ello implica que la apreciacin de cada rincn y de cada
minuto, de cada rasgo o detalle, sea extensible a la situacin, o que la
apreciacin de toda la situacin le extienda su forma a cada detalle. Si una
pelcula es aburrida, sus recuadros son tan aburridos como la pelcula
completa; todos los detalles de una situacin difcil son ya difciles. Las
situaciones estn organizadas, pero no en el sentido de una corporacin,
sino en el sentido de un organismo, y ese organismo extensivo a todo el
horizonte tambin es uno mismo: es obvio que dentro de nuestra situacin
estamos nosotros. Esto ltimo importa epistemolgicamente, toda vez que el
hecho de que los sentimientos sean situaciones altera fundamentalmente una
nocin de sentido comn cientfico y cotidiano, a saber, si nosotros estamos
en una situacin, entonces, los sentimientos no estn en nosotros, sino

nosotros dentro de ellos. Nosotros no tenemos sueos: los sueos nos tienen
a nosotros
51
.
Los sentimientos son situaciones que tienen forma, es decir, que no
pueden ser descritos por sus componentes, funciones, causas, etc., sino por
sus adjetivos perceptuales de la misma manera que un paisaje, una cosa, una
obra de arte: largo, lento, vaco, superficial, gris, plano, montono,
desarticulado. Las formas de las situaciones no aparecen a la manera de los
sustantivos, o sea, de los componentes, porque estos se conservan separados
aunque interacten como los engranes de una podadora, los comandos de un
ordenador o los episodios de una conducta. Los adjetivos pueden extenderse
indefinidamente sobre la realidad; engrane slo puede ser un engrane, pero
gris puede ser la tarde, los elefantes, una inteligencia o un casimir. Esta
distincin es meramente metodolgica, y sirve para no decir, que la tristeza
es triste, sino que la tristeza es gris. Los celos no son celosos, porque si lo
fueran no habra ms que decir; en cambio, los celos son verdes, y para
mayores seas del tono cido de la bilis que corroe la pared intestinal y la
sociedad que haban formado dos o ms personas. Ah, se advierte, hay un
sentimiento. En efecto, los sentimientos son una combinacin de adjetivos
en un lugar y momento dados.
Ahora bien, los sentimientos son singulares, sociables y relativos.
Primero: singulares. Histricamente, se han ido estabilizando ciertas
formas, ciertas situaciones tipo, generales y al parecer reiteradas, que
aparecen como modelos de los sentimientos, y son precisamente las que
quedan acuadas en los nombres de los sentimientos acordados como tales:
la alegra, la envidia, etc. Cada uno de estos vocablos contiene una leyenda,
es decir, una especie de historia, escena o situacin que se asume
corresponde a ese sentimiento. Es por esto que se sabe que la tristeza es

azul, como el blues, alicada como la lnea de las cejas cuando miran hacia
el piso, sin levantar el vuelo, lenta. La alegra en cambio es ms amarilla,
soleada, con las alas aleteantes como las comisuras de las sonrisas, rpida
en sus movimientos y bastante ms ruidosa. El odio es brusco, la crueldad
es fra. La soledad es distante, callada, vaca, y tiene murallas. Y as
sucesivamente. estas descripciones no son incorrectas, y adems sirven para
darle nombre a las situaciones que atravesamos, pero sobre todo, se trata de
modelos literarios, construidos por la literatura e inscritos en las tradiciones
al punto de que se vuelven costumbres entraables: provienen de cuentos,
relatos, poemas, conversaciones, chismes, expresiones lingsticas, etc., que
reiteran una misma forma con distintos temas, dirase distintos contenidos.
Cada afecto o emocin que reconocemos tiene una tradicin literaria tras de
s, lo cual da cuenta de hasta que punto somos "cultos" retroactivos, nos
sabemos la literatura y despus la leemos: inventamos un cuento para dormir
a un nio y repetimos La I sla del Tesoro y la bsqueda del Grial sin
haberlos odo mencionar siquiera. Esto tiene una belleza incontestable, que
por lo dems puede especificarse: es el sentimiento ya mencionado de
pertenecer a una cultura. Sin embargo, en los sentimientos ya acuados,
cuando los sentimos, hay algo de inconcluyente, algo de no-exactamente-
as, porque el nombre del sentimiento parece no cubrir el espectro de
nuestra experiencia.
Todo sentimiento, por muy tipificado que sea, no es exactamente el
mismo: una tristeza no es igual a otra tristeza, ni a la de ayer ni a la del
prjimo: cada tristeza es "esta" tristeza y no la de junto, es otra que las
dems. No es factible entender la propia tristeza con la tristeza ajena, ni la
tristeza presente con la tristeza pasada, porque si as fuera, ya no se
sentira, slo se pensara; sentir, por definicin, implica que nunca se siente

lo mismo, sino siempre otra cosa; por eso nunca nos podemos acostumbrar a
los sentimientos, siempre nos sorprenden y siempre se nos va el alma en
ellos. El solo hecho de acostumbrarse a la alegra, al amor, a la rabia, acaba
con ese sentimiento, y en rigor lo que se siente es el acostumbramiento, al
que tampoco puede uno acostumbrarse. la razn de todo esto es que, si bien
hay prototipos literarios, cada situacin es, por antonomasia, ella misma, y
ella es su propio sentimiento. Toda situacin es nica, singular: los
sentimientos nunca se repiten, lo nico que se repite es el infinito. Los
sentimiento nunca se recuerdan, "slo" se recrean. Pero no hace falta
recurrir a la singularidad del individuo humano ni a la peculiaridad de la
conciencia para argumentarlo: es una caracterstica ms o menos evidente
del tiempo y del espacio; por lo mismo, no hace falta para nada recurrir a
una psicologa individual.
Si cada situacin es decriptible solamente en su sigularidad, siendo
cada una su propio sentimiento, entonces, pareciera que el trabajo de la
psicologa colectiva consisten en narrar, interpretar o traducir las
situaciones que se escojan de la realidad (ntima, domstica, civil,
institucional, histrica, etc.) de modo que ensee cul y cmo es el afecto
que la embarga, con lo cual, los nombres tradicionales de los sentimientos
no serviran mayormente, y habra que descongelar y ampliar la
nomenclatura sentimental existente. Concretamente, las emociones de la
posmodernidad parecen no encajar en ninguna nomenclatura existente. Una
psicologa de la afectividad debe inventar sentimientos. La nomenclatura
existente en el lenguaje y la literatura restringen la realidad, porque el
universo de las situaciones y los sentimientos es mayor que el de los
nombres. Por contraparte, y por gusto por la propia historia, no es para nada
deseable desembarazarse de sentimientos como el amor, el odio, la ternura,

la ira, que tantos recuerdos nos traen, es decir, no se antoja buena idea
deshacerse de los sentimientos ya inventados, porque ello equivale a
desentenderse de la tradicin, cosa que se llama llanamente incultura.
Entonces, tal vez tambin sea trabajo de la misma psicologa de la
afectividad la narracin de las situaciones implcitas en la nomenclatura
existente, algo as como decir qu significa el odio, la ternura, etc. De
hecho, ya puede darse una definicin inservible, por ejemplo: el amor es una
historia -de amor-
52
, pero el amor que uno siente, es otra historia.
Segundo: los sentimientos son sociables. Los sentimientos de todos
los das, por lgidos e incandescentes que a veces sean, los individuos y
grupos siempre los viven de cara a otros individuos o grupos, incluso en el
caso de la soledad, que lo es precisamente por culpa de los dems. En
efecto, en los sentimientos, que se encuentran a medio camino entre los
absolutos, la colectividad aparece mediada por la socialidad, por la
interaccin interpersonal o intergrupal, por los otros, que son objeto,
interlocutor, testigo o contexto de la sentimentalidad. Los sentimientos
pueden sentirse muy mal o muy bien, pero no son de vida o muerte, y por lo
tanto no se bordean los lmites de la colectividad. Las pasiones devastan;
los sentimientos nada ms desbastan. La afectividad es colectiva; los
sentimientos son sociales. Las psicologas standard, para mantenerse
"cientficas", solamente se permiten ver este tramo de la afectividad; es por
ellos que las psicologas colectivas se han reducido a psicologas sociales
(Cfr. Moscovici, 1989).
Y en tercer lugar, los sentimientos son relativos. Entre el blanco del
principio y el negro del final estn todos los colores de la vida diaria de la
misma manera que uno se encuentra con los prjimos de carne y hueso y no
con la colectividad en su absoluto. Los sentimientos son como los juegos

que se producen entre los poderes en su lmite. Por esta razn, los
sentimientos no son instancias independientes del todo de la colectividad,
sino una formacin en su seno. Ello equivale a decir que en cualquier
combinacin de colores siempre est presente, de alguna manera, el blanco y
el negro. En efecto, toda situacin o sentimientos se desarrolla teniendo a
los extremos como horizonte, el cual por lo comn no es alcanzado; pero si
el sentimiento se desbocara, se acercara a esos extremos, como en el caso
de esa rias nimias que desembocan inslitamente en un crimen pasional, o
el de un aburrimiento inofensivo que, si se le deja desbocarse, termina en
desesperacin. Toda situacin, cualesquiera que sean los adjetivos
perceptuales que contenga, suele mantenerse en un equilibrio entre los
lmites, o suele tender hacia uno de ellos: hay soledades que se deslizan
hacia la creacin y hay soledades que se inclinan hacia la destruccin, hacia
la comunin o hacia el ostracismo, jalonadas por el poder o el contra-poder.
Tipicamente, todos los libros que se escriben sobre la soledad (Vgr.
Moustakas, 1961; Miquel, 1988) oscilan entre este doble horizonte: no
hacen lo mismo un poeta tratando de nombrar su soledad y una alcohlico
tratando de bebrsela. Ahora bien, los celos son uno de los sentimientos
que ms efectivamente se ve tironeado por los extremos de la fusin y el
exilio, entre el amor-pasin -como lo llamaba Stendhal- y la angustia; por
lo mismo son patticos y ridculos, muy mal vistos en la sociedad de las
buenas costumbres, vergonzantes e imperiosos. Presentan al poder y al
contra-poder en uno de sus ms ntidos y famosos encontronazos: la
sociedad se rompe en nombre de su creacin; es el control de la sociedad
para que se preserve y la tragedia de ver cmo se acaba justo por ese mismo
control. Lo que dicen los psiclogos sobre los celos, con esa moral
neoliberal que los caracteriza, es que se trata de un afn de dominio frreo y

dogmtico debido a una proverbial falta de seguridad en la relacin, y por lo
tanto no son slo patolgicos sino machistas. Y en efecto, lo son, pero al
mismo tiempo son todo lo contrario: tambin son el ejercicio de contra-
poder, debido a que la institucionalizacin o estabilizacin de la sociedad,
tambin llamada inercia o monotona, se olvida de que comenz en y se
alimenta de un momento fundacional de fusin, en donde todos los
participantes se unieron en uno solo. Lo que aparece en los celos es el
percatamiento de que esa comunin se ha enfriado y agrietado, de que ya no
es una sola persona colectiva, sino dos o ms personas sociales, las que, de
continuar la tendencia, terminarn por vivir dentro de una asociacin
meramente instrumental y degradada de sus afectos, por lo cual los celos
aparecen como la decisin afectiva de crear de nuevo otra vez esa sociedad
cada da, o reventarla de una vez por todas, que es una de las grandes
capacidades del contra-poder de los perdedores, porque perdedor es aqul
que ya no tiene nada que perder. En los celos de todos los das, por los que
no se muere nadie, los horizontes de la destruccin y de la creacin estn
presentes de manera harto tangible; por eso son tan legendarios. Los celos
son una amalgama de cido sulfrico y carne blanda, de limn y llaga: de
crueldad y ternura; un pollo tierno es aqul al que el cuchillo le entra
fcilmente. Quiz haya que aclarar que las fuerzas en juego estn
entremezcladas, al grado que se pueden ejercer las dos en un mismo acto y,
por supuesto, no se puede identificar a sus detentadores; no es una historia
de buenos contra malos, sino una situacin homognea. Por una parte, el
poder de dominio embiste y sin embargo resiente su propio alejamiento del
origen; por la otra, el contra-poder de contencin resiste y sin embargo est
dispuesto a dejar que la sociedad se haga pedazos. En ambos lados del

horizonte la puerta se ha quedado sin seguro y cualquier cosa puede suceder.
Mientras tanto, no sucede nada, como no sea una escenita de celos.
El punto es que, todo sentimiento, toda situacin, toda forma, por
mnimo e intrascendente que sea, contiene, en alguna parte, el horizonte de
la luz y de la sombra, de la creacin y de la destruccin de una colectividad.
Aquel acontecimiento que no tenga este horizonte no alcanza para ser una
situacin: todo sentimiento trae dentro una promesa y una amenaza;
pinsese, por ejemplo, en alguna reunin amistosa como situacin, una cena
de viejos amigos, como hay tantas: los que llegan suponen que, si nada
sucede, pasarn un rato medio agradable o medio aburrido, pero siempre
hay, ah, una especie de centro iluminado, como la mesa de centro o el gusto
de volverse a ver, y una especie de rincn sombro, como el bao o un
disgusto en estado latente. Son el momento del brindis y el de la despedida.
Por lo comn, la situacin termina disolvindose en el magma, pero por la
excepcin, puede acabar en un enamoramiento o en una expulsin. Las
borracheras son situaciones donde se tienta demasiado los lmites. En la alta
sociedad mexicana, una vez unos amigos tuvieron una cena, todos sentados
en el comedor, y sucedi que la expulsin fue as: el marido avent a su
mujer por la ventana desde el onceavo piso, con todo y silla. En el marco de
cualquier situacin afectiva se vislumbra una promesa de felicidad en
alguna parte, y una amenaza de desgracia en alguna otra. La nocin de
democracia, como situacin y como afecto, es una apuesta al equilibrio
entre la recreacin y la destruccin de la sociedad, donde el equilibrio rara
vez se logra, como puede verse en las democracias incipientes del tercer
mundo, y donde si se logra, como en las democracias consolidadas del
primer mundo, se resiente la falta de pasin creativa. Una obra de arte lo es
precisamente porque en ella, de alguna manera en algn lugar, est presente

el punto de fuga y de fusin, una especie de puerta por donde ir ms all de
la obra misma, que hace que sta nunca pueda acabarse de ver en su
totalidad, ya que, en efecto, en alguna pincelada del cuadro, en alguna coma
del poema, la obra se fuga al otro lado del tiempo y del espacio. Una buena
escultura es un pasaje por todos los sentimientos de la vida.
Puede entonces argumentarse que, si un sentimiento contiene sus
lmites, contiene por lo tanto tambin lo que est entre ellos, y por ende, un
sentimiento contiene tambin todos los sentimientos. Con ello, de paso, se
respeta su naturaleza de instancia confusa y homognea. Ejemplos de ello
son las ambivalencias de amor-odio, las alegras tristes; Cada sentimiento es
ms bien la mezcla de los otros, como el del perdn, que es un poco amor,
un poco dolor, un poco indiferencia, un poco libertad y un poco egosmo.
Cada situacin es el mundo entero.


EL TEJIDO DE LA RONDA

Las sociedades, como las ciudades o la cultura, no se hacen adrede: son
despropsitos. Su constitucin y desarrollo, su proceso, es ms bien un
modo de ser, una manera de estar, sin proponrselo ni poderlo evitar, como
un temperamento. Y he aqu que, as, a la postre, eso resulta tener una
organizacin, segn todo socilogo, urbanista o ciudadano constata sin
problemas. Gadamer define a la cultura como lo que queda despus de lo
que se quiere y lo que se puede, es decir, ms all de los proyectos y de los
comportamientos; en los ambientes de familias bien se dice lo mismo de
manera un poco ms cotidiana: la educacin es lo que sabes despus de
haber olvidado todo. Es una forma de ser.

La forma general de la cultura es el crculo. Un centro y una
circunferencia. El cromlech de Stonehenge, el laberinto de Cnosos, la ronda
infinita, como en la cancin infantil de Gabriela Mistral, todava se repite
en los juegos de los nios, y da lugar a giros como "crculo familiar" o
"crculo psicoanaltico". La razn es forzosa: es la forma que toma la mirada
cuando no hay nada, y de slo otear fabrica un horizonte de 360 que
ipsofacto constituye una envoltura dentro de la cual se habita, lo que
permite explicar por qu alguna vez se concibi a la Tierra como un plato
redondo
53
. es la forma natural de la expansin, como la del universo a partir
del Big Bang, y a su vez la forma opuesta de la concentracin, como la de
los estadios deportivos que la reproducen inmejorablemente. Un crculo es
aquella figura que tiene primero que todo y de manera ms fcil un centro y
sus orillas, esto es, lo que es primero que todo y de la manera ms fcil una
forma. Adems, de todas las formas as posibles, es la ms simple, la ms
econmica, la ms resistente y la que ofrece menos resistencia,
aerodinmica se dira. Obviamente es la ms suave, sin aristas ni rincones.
Tambin es la ms simtrica, lo cual la hace, como opina Read (1955, p.
59), la ms primitiva. Los sistemas planetarios, tanto el geocntrico como el
copernicano, son circulares. La mayora de los mapas de las ciudades
utpicas son circulares; el laberinto en su forma primigenia, como el
mosaico de la catedral de Chartres, tambin. Las islas, terrenos
privilegiados para situar las utopas, como la Atlntida o la de Aldous
Huxley, son absolutos crculos, medio chuecos pero absolutos. Se trata de
una forma conceptual, en modo alguno al pie de la letra. As que pertenecen
tambin a los crculos sus forma infladas, en tercera dimensin, como son la
esfera, y que se usa en giros como "esfera social", que por razones de ras de
suelo siempre fue difcil reproducir, por lo que queda sobre todo

representada por la semiesfera, o sea, la bveda, la cpula, exhaustivamente
documentables en la cultura occidental
54
, basta con ir a la iglesia de la
esquina. La bveda celeste es una esfera que slo se puede ver a la mitad.
El ciudadano promedio que trata de dibujar un crculo reproduce por
lo regular el contorno de un huevo frito, y en el mejor de los casos el de un
huevo entero. Lo mismo le pasa a las culturas cuando construyen sus
ciudades; siquiera por motivos de orografa, la equidistancia de las orillas
con respecto al centro no es posible
55
Asimismo, el resto de los recintos,
como las casa habitacin o las recmaras, no pueden construirse redondas
por mltiples motivos, dos de los cuales son, por un lado, que no embonan
unas con otras siendo que es necesaria la yuxtaposicin, adems que dentro
de cada una hay que hacer embonar otras formas como por ejemplo el
mobiliario; por el otro lado, la presencia de la racionalidad, que hace
posible concebir formas capaces de embonar una con otras, esto es, formas
ms funcionales, es capaz de inventar la geometra y con ella los ngulos y
figuras tales como el tringulo, que la escuela de Arqumides consideraba
perfecto, pero sobre todo el cuadrado, el rectngulo, los paraleleppedos,
que si bien no son perfectos s son incansablemente prcticos, como lo
demuestran la mayora de nuestros objetos, mesas, libros, trazas y edificios
de la ciudad, etc. Como puede constatarse en el funcionalismo
arquitectnico, en el estilo internacional, en la herencia de la Bauhaus, la
forma de la racionalidad es la lnea recta y el ngulo recto. La naturaleza,
curiosamente, emplea sobre todo el ngulo de 120, en las puntas de las
hojas y los vrtices de los cristales (Cfr. Saunier, 1994). No obstante, cada
vez que la cultura se da un permiso, es decir, cada vez que no hace falta el
orden racional instrumental (acomodar, transportar, etc.) construye esferas,
semiesferas o crculos, como puede verse en las iglesias o los estadios, dos

lugares hechos nica y exclusivamente con el fin de sentir. La arquitectura
emocional, como el croquis de la comunin, es circular.
Para resumir la idea de la colectividad afectiva, puede anotarse que
la afectividad en general, el hecho de sentir, es el mismo proceso que la
cultura y la sociedad, y por ende tiene sus misma formas, movimientos,
objetos, lmites y vicisitudes: la afectividad tiene tanta "realidad" como una
ciudad, y su misma historia. De hecho, se sabe que la historia siempre
escapa a sus protagonistas, y es porque se trata de un producto afectivo. La
arquitectura de la historia es emocional. Los sentimientos, tanto esos
reconocidos como la ternura y la clera, como otros, muchos ms, no
reconocidos ciertamente por palabra alguna, son formaciones que se gestan
en medio de las fuerzas o poderes con que est activada la colectividad, y
no son ni estados subjetivos, ni chispas meurofisiolgicas, ni
comportamientos adaptativos, sino situaciones "reales", como reales son las
gentes y las condiciones atmosfricas y los acontecimientos polticos, en el
sentido de la frase de Amiel: "un paisaje es un estado de nimo", razn por
la cual la psicologa colectiva debe describir los estados de nimo como
siendo paisajes. Por ello los sentimientos tienen las mismas cualidades que
las cosas: color, peso, temperatura, velocidad, aunque ninguna de ellas
medible con los instrumentos importados de las ciencias fsicas, sino con
alguno ms sutil.

LA CIENCIA DE LA AFECTIVIDAD









Una forma es una entidad terriblemente ambigua
56
, plural, como si cambiara
de naturaleza a cada aproximacin que se le hace. De cualquier manera,
haciendo una sntesis de ambigedades, una forma puede aparecer como un
contorno, una silueta, un halo, una configuracin, una piel, un marco, una
superficie, una envoltura que se presenta como unidad, como un todo, y que
encierra algo que no existe salvo dentro de ese contorno, porque la Torre
Eiffel con otro contorno se convierte en 9000 toneladas de acero tiles para
fabricar 3600 Mercedes Benz, pero ya no es la Torre, toda vez que sta slo
existe en esa forma. La forma es una suerte de espacio interior. Es un poco
como un globo, al cual, si se le quita nada ms la pelcula de latex que lo
envuelve, se encuentra que dentro no haba contenido, ni partes ni material
alguno. Es como un molde que no importa de qu sea llenado
57
. Una forma
es una entidad unitaria centrada en s misma que se presenta autnoma y
desligada de lo que no es ella, de otras formas o materiales. Por ello, no
puede haber formas incompletas o fragmentadas, porque un fragmento, como
la pieza de un rompecabezas, sera en s mismo una forma tambin
completa.



LAS FORMAS

Por muy abstrusa que se antoje esta caracterizacin, esto es lo que sabe la
gente cuando utiliza el trmino "forma", al decir que una nube tiene forma
de castillo o que alguien tiene una forma desgarbada. E incluso, la
caracterizacin cotidiana todava es ms compleja, como cuando se habla de
"forma de ser" o "forma de vida"; aqu, en estas formas, los contornos no
son tan claros como en los castillos o las nubes: son siluetas inasibles, en
las cuales se advierte mejor que la afectividad es una forma. En efecto, en la
forma de los afectos, los lmites no estn todos hechos como en los dibujos
o las cosas, de un mismo material que adems es estable, como la tinta de un
dibujo. Los lmites, siluetas o configuraciones de la forma de un
sentimiento, como por ejemplo el mal humor, pueden estar dados en
temperatura, en presin atmosfrica, en gravedad, en color, en cosas, en
estados orgnicos, en recuerdos, en luz, en edad, en ideas, en ruido, en
etctera. Mucho calor, humedad, muebles rotos, paredes grises, un dolor de
muelas, ya se hizo tarde para la cita, uno est viejo, lo asuelan las
preocupaciones, y hay afuera un ruido infame que no se calla, son, por
ejemplo, los contornos de un respetable mal humor. Como en un mal humor
o en las formas de ser, la afectividad tiene alguna forma que no
necesariamente se sabe cul es. La forma es un modo de ser de lo que
sucede dentro de ella. Vivimos dentro de las formas de los nimos. "Todo es
forma, y la vida misma es una forma", dijo Balzac
58
.
En los afectos o en los modos de ser, hay, como puede verse,
cantidad de flexibilidad, de ritmo, de movimiento, como si las lneas de la

silueta se estuvieran dibujando y redibujando permanentemente, segn
puede constatarse cuando uno trata de imaginar un sentimiento, que nunca
queda del todo estable. Hay algo de vibrante en esas formas, de palpitante
en sus contornos: es que sus etapas antecedentes, el ritmo y el movimiento,
no quedaron atrs, sino que vienen con la forma. Las formas no son
estticas. En efecto, las formas tpicas de la afectividad son virtuales,
etreas, voltiles, elusivas, y cuantos adjetivos haga menester para recalcar
que aunque tengan forma, no son cosas, aunque tengan forma, no tienen
nombre, y son por lo tanto inaprehensibles por la percepcin (son
sensacin) o por la clasificacin del lenguaje. Podra decirse que una forma
no es el contorno de una serie de objetos, sino el contorno de una serie de
relaciones. Nada de ello quiere decir que no son reales, incluso empricas:
lo son, tanto como la humedad o el dolor de muelas.
El contenido, o material de una forma est dado por la forma misma,
o dicho al revs, forma parte del contenido su forma, de suerte que no tiene
caso, salvo como didctica, separar uno del otro
59
. La misma forma en otro
material es otra forma, as que por muy bien manufacturadas que estn las
flores de plstico, siguen siendo flores-de-plstico y no flores; la misma
forma en otro tamao es otra forma, y un edificio en miniatura no es
edificio sino maqueta. Una forma desde otra perspectiva es otra forma.
Cuando una forma cambia de lugar cambia de forma, tctica sta que
emplean los musegrafos y los diseadores de escaparates, que presentan
maravillas a condicin de que no se las saque de ah, porque una vez que
uno compra lo que estaba en el escaparate y se lo lleva a su casa, algo
sucede que la mercanca ya no es tan bonita como en la tienda. Y
finalmente, la forma es el contenido de los sentimientos.

Ahora bien, el hecho de que las formas sean etreas o aurticas no
significa en lo ms mnimo que sean subjetivas, es decir, que se encuentren
al interior de los individuos y que no tengan material alguno. Por el
contrario, segn se ha mostrado, las formas son predominantemente
exteriores y objetivas: ah, afuera, est el da gris, las paredes altas, la
temperatura y el nivel del ruido que son configuraciones del contorno del
estado de nimo. Las formas son objetivas pero no son cosas. Asimismo, la
fisicalidad del dolor de muelas o de cualquier pulsacin visceral no es
precisamente el tipo de fenmeno que se denomine "subjetivo": los avatares
de los nervios molares le son exteriores a la subjetividad en el sentido de
que uno no va con el psicoanalista por esta razn. Tambin son exteriores
por el hecho de que funcionan como lmites o contornos del nimo: el
malhumorado est dentro del dolor de muelas y no al revs. En suma,
aunque se sientan dentro, son rasgos de una forma general que es exterior al
sujeto del sentimiento, por la razn simple de que el se encuentra dentro de
esa situacin. Es decir, uno, como sintiente, es quien se encuentra dentro de
los sentimientos, pero no son los sentimientos los que se encuentran dentro
de uno.
El sintiente pertenece a su sentimiento; por eso se dice que uno est
"posedo" por sus afectos
60
. Los contornos de la forma de los afectos, que
separan de otras realidades, del "exterior", son asimismo encierros, recintos,
que contienen, en rigor, no otra cosa que la forma misma, de la cual, un
modo de ella es el sintiente, es decir, nosotros mismos que, cuando
sentimos, vivimos rodeados de lo que sentimos. El contenido de la forma es
un espacio interior cuyo modo de ser son los contornos que la limitan. Uno
no es parte ni componente ni elemento: uno es forma de la forma, y si se
sale de ella, el afecto se vuelve otro afecto, porque cambia de forma. El

hecho de que se pertenece al espacio interior de una forma contribuye a la
dificultad para darse cuenta de ella, a que uno se mueva segn las presiones
del molde en que se encuentra y al mismo tiempo desconozca los contornos
de dicho molde, y por ende, no se sienta en posicin de conocer lo que le
sucede, lo cual es una regla de la afectividad, la imposibilidad de
describirla. Es difcil explicar aquello de lo cual uno forma parte. Es cierto
que la Tierra es redonda, pero desde la Luna, porque para quien camina
sobre ella, comprueba, palmo tras palmo, que por ms que avance, es
irremediablemente plana; el mayor logro de la era espacial es haber probado
que la Tierra es redonda, pero es un prueba que a los terrcolas no les sirve
para nada.

Smbolos de S Mismas
Aunque las dos sean objetivas, la diferencia entre una forma y cualquier
otra cosa es que las cosas pueden tener algn significado, pero en cambio,
las formas no significan algo, no quieren decir algo, porque eso equivaldra
a decir que tales formas no valen por s mismas, sino por lo que traen detrs
o a lo que remiten, como se supone cada vez que se le pregunta a un pintor
qu significa su pintura, o a un poeta qu quiso decir en su poema: la
respuesta correcta es esa pintura significa una pintura, y lo que quiso decir
en su poema era, un poema
61
. En efecto, las formas no significan nada,
porque no son smbolos de nada. Este tipo de preguntas presupone que las
formas son smbolos que significan otra cosa que no son las formas, cosa
dada por sentado en el mismo trmino de "expresin", que un pintor
"expresa" una emocin en un cuadro, o que un color "expresa" tristeza, pero
el gris no expresa tristeza, sino que, si se quiere, la tristeza es gris, en
espaol, y en ingls es azul, blue. En el arte, que es terreno consagrado de

las formas, a menudo se busca la comprensin de una obra mediante la
estrategia del "parecido"
62
, la de buscar a qu se parece una pintura o una
actitud o una nube para as entenderla, cosa a la que coadyuvan los artistas
al ponerle nombre a sus obras, en el entendido de que una obra intenta ser
aquello a lo que se parece, pero en rigor, una forma slo se parece a s
misma, y si esto no se parece a nada, no es un problema de la forma sino de
quien le busca un parecido. Los afectos son en efecto formas que se parecen
a s mismas, y por ello no son asemejables unos con otros ni con otras
cosas. Las formas no tienen significado porque ellas mismas son su
significado
63
; si se quiere hablar de smbolos, las formas son smbolos de s
mismas, ellas son su propio smbolo.
Cuando se habla de un smbolo o de un signo, se refiere a que estos
no son la realidad, sino slo sus mensajeros o voceros, como el escudo
nacional, que es smbolo de la patria, en el entendido de que no es la patria,
que la patria est en otra parte, a saber. Es exactamente el caso del lenguaje
considerado como sistema simblico, en donde las palabras no son el objeto
que designan sino solamente su anuncio, y por ello las palabras tienen
significado, es decir, el objeto ausente al cual se refieren cuando hablan. En
cambio, las formas son la realidad, esto es, son en s el objeto, el
significado de carne y hueso, el referente sin mediaciones, sin mensajero ni
vocero sino apersonado. El caso del lenguaje y los smbolos es que cuando
uno tiene la palabra "patria" por ejemplo, a la patria misma nunca se le
puede atrapar, el significado es inalcanzable; en el caso de las formas,
cuando uno tiene el significado, ste no puede ser simbolizado, es decir, no
se le puede describir. En efecto, los significados no se dicen, se sienten.
Un ejemplo de una forma es una casa, cuyo nombre primero era
domus, de ah domicilio. Mltiples campaas publicitarias de decoracin de

interiores han utilizado el slogan de "yo soy mi casa", por lo comn en boca
de una mujer entre joven y madura, entre hogarea y mundana: el lema es
correcto por cuanto muestra la obligatoria pertenencia de alguien a algo
mayor y envolvente como modo de la identidad, y asimismo muestra la
verdadera extensin de la persona, que no termina donde la piel, sino ah
donde finaliza el lugar al que pertenece. La casa aparece como una
expansin de s mismo, pero si se invierte la perspectiva, uno aparece como
la condensacin de su casa, como "mi casa es yo", punto de vista ste que
parece ms apropiado. Hay casas extrovertidas, las que admiten muchas
visitas, y casas introvertidas, ntimas y tmidas, que casi no abren la puerta.
La casa se habita por dentro: su espacio es interior, razn por la cual se le
ha comparado con cueva, madriguera, con nido o huevo, es decir, como
receptculo cncavo a donde el habitante tiene que acoplarse, como dentro
de un molde, como forma segn se vi; el molde es el negativo de donde
aparecer el contenido en positivo, o sea, el habitante tomar la forma de la
casa que habita
64
. Por eso, a la casa se le arregla en especial por dentro,
como mejor puede verse en los departamentos tan lindos que hay en
edificios horribles y descuidados. Toda la forma de la casa tiende a la
concavidad, al nicho, a la cuna, al hueco: obviamente las habitaciones y
estancias, pero igualmente los closets y cajones son huecos que acogen
cosas, los sillones y sillas son como regazos enormes que acunan, y de
hecho ya hay diseos de estos muebles en forma de mano, y hasta de boca
por si hiciera falta
65
, esto para no hablar de la cama, que es una vaina, un
huevo en empollamiento. En la casa uno se acomoda, se arrellana, se
apoltrona, se arrepantiga, se acuna, y por supuesto, se duerme. Las casas
son muy uterinas. La forma de una casa es el espacio que queda dentro. El
inquilino est rodeado, sitiado, envuelto, arropado, por la forma de su casa.

Pero esta forma no consiste solamente en las paredes y los muebles, sino
que adems, uno va depositando objetos para darle forma, como ceniceros,
libros, lmparas, guardarropas, aparatos de audio y video y cocina; otros
objetos se depositan solos, como el polvo, la ptina o las goteras. Tambin a
veces, ojal con apropiada frecuencia, hay otras personas, cuya presencia y
actividad transforman el espacio interior, de modo que uno se mueve
distinto cuando est solo que cuando est acompaado que cuando est
tumultuado. Cuando uno entra a su casa, la forma que presenta la
configuracin de todo ello es la de una sensacin o sentimiento de bienestar,
descanso, al menos cuando la casa cumpli sus funciones tradicionales de
ser hogar dulce hogar. Sin embargo, la enumeracin todava no es
suficiente: son, tambin, detalles de la forma la iluminacin de las lmparas
y de la luz que entra por las ventanas, la textura de las telas y los
recubrimientos, los colores, los ruidos tpicos como los de ciertas bisagras o
los albaales o los pasos en el piso de encima, y an tambin se pueden
enumerar las obligaciones que impone una casa, como las que tena El
Principito para con su asteroide, como barrerla, hacer la comida, vigilar las
goteras de las tuberas, sacar la basura, orearla, etc. Es evidente que la casa
cambia de forma si cambia el clima: es ms acogedora cuando la cscara de
fuera est hecha de lluvia, y menos hospitalaria si fuera hay un sol que
invita a salir, y tampoco es la misma casa de noche que de da, sucia que
limpia, blanca e iluminada que gris y oscura. No es la misma casa, ni por
supuesto el mismo sentimiento, cuando no hay nadie ms que cuando est
toda la familia; y cuando no hay nadie de nadie, la casa tiene otra forma, en
realidad bastante anodina, que quin sabe cul sea ni a nadie le interesa,
porque es una forma muerta; el rbol que cae en el bosque cuando nadie est
presente, en efecto, hace ruido, pero se trata de un suceso tan intrascendente

que ni siquiera suena. En una casa, sus habitantes estn dentro de la forma,
una forma a la que se pertenece y que se comporta como un ambiente, una
atmsfera o un mundo, y que se cumple o se hace por su ocupacin, por los
recorridos que se le hacen, las actividades que se realizan. Esta forma es
muy variable, pero, siguiendo algunos estereotipos, puede ser acogedora,
agradable, hospitalaria, etc., es decir, que el nombre que se le da al lugar es
por igual el nombre que se le da a su sentimiento
66
; esta situacin es clara
en el caso de las texturas, como suave o rasposo, o de los sabores, como
dulce o amargo. En resumen, puesto que la casa es una forma, la casa es un
sentimiento. El hecho detractor de que no para todos tenga la misma forma,
es el hecho de que la presencia de cada uno cambia la forma, porque el
cuerpo, los rganos, la conciencia de la gente en un lugar, tambin es forma
de la forma. Forma parte de una forma la presencia de un observador, de un
participante. En trminos acadmicos, la afectividad es un fenmeno que
requiere, para que suceda, de un investigador.
El sentimiento de identidad, de pertenencia o de familiaridad que
segn la costumbre, se siente dentro de la propia casa y que se expresa en
frases como "sentirse como en casa" o "yo soy mi casa", implica que los
movimientos, las preferencias, los recuerdos, las necesidades de uno,
embonan a la medida en los contornos del molde, al grado de que uno no se
percata de la presencia de ese molde que ms bien parece espejo, porque
todo lo que el habitante ve es a s mismo, como si uno fuera el decorador de
interiores de su propia vida, que justifica el xito mercantil del "hgalo-
usted-mismo" y del bricolage, que es tan satisfactorio como maquillarse.
Para las susceptibilidades empiricistas, podra decirse que el hecho de que
uno arregla su casa segn las tradiciones, educacin, clase social, etc., que

son exteriores y anteriores a los individuos, es muestra del grado en que la
forma hace al habitante, quien a su vez debe creer que l hizo a la forma
67
.
Las formas son los afectos; son formas como de ambientes,
palpables pero indescifradas. Si hubiera que responder cmo son
aproximadamente estas formas, se contestara que son como pinturas
abstractas, que "no son nada" pero que no obstante "hay algo en ellas",
como una suerte de armona en los trazos y las tonalidades, un cierto centro
de atencin, alguna fuerza, etc. Las pinturas abstractas quin sabe qu
quieran decir pero se ven tristes, optimistas, fras, etc.: son como ambientes,
como lo son las casas, o las fiestas, o las estaciones del ao, o las tristezas,
o los optimismos y las frialdades. En efecto, a las formas corresponden
aquellos estados a los que se les identifica ms propia y corrientemente
como sentimientos y emociones: hay casas indignadas, aburridas, tiernas,
etc.


AESTHETICA

La afectividad slo tiene forma. No tiene causas, componentes,
transacciones o diferencias, porque toda forma es integral como el magma.
Cada sentimiento que adviene ocupa en bloque el todo de la realidad. Por
sta, su mera constitucin, la afectividad no puede seguir la lgica de la
racionalidad
68
, y a cambio, tiene su propia lgica, pero esta lgica no puede
llamarse 'lgica' porque tal trmino viene de 'logos', 'palabra', 'racionalidad
lingstica', y la afectividad no tiene palabras, sino que tiene que llamarse
con un trmino que venga de 'sensacin' o 'afecto', as que se llama
'esttica'
69
. La lgica de la afectividad se llama esttica.

Mientras que la lgica es el modo de ser de las palabras y del
pensamiento, esto es, la manera en que stas se recrean, se desarrollan, etc.,
la esttica es el modo de ser de las formas y la afectividad, o sea, el mtodo
que siguen para generarse, evolucionar, transmutarse, corresponderse,
sobrevivir y desaparecer. Cuando una persona habla, va ordenando su
discurso en un orden lgico, primero la introduccin al tema, primero el
sujeto, despus la trama, despus el predicado, primero el complemento
directo, despus el indirecto, despus el circunstancial, y as sucesivamente.
Cuando una persona se enoja, la progresin del sentimiento es una
transmutacin esttica, es el todo de la persona, con vsceras, gestos, voz,
manotazos, contexto, etc., en conjunto y en paquete, lo que aparece al
unsono. Uno sabe que tal persona es inteligente por la lgica de su
discurso, pero uno sabe que ya se enoj por la forma que adquiere, es decir,
por indicadores estticos. La gente, para pensar, sigue un mtodo lgico,
pero para sentir, para ser bonachona o iracunda, morirse de tristeza o de
sueo, sigue un mtodo esttico: toma el modo de ser de las formas.
La Esttica como ciencia es una disciplina ms bien reciente; es idea
de Baumgarten, en 1750, en su libro AEsthetica, escrito en latn
70
.
Actualmente, se considera por lo comn a la Esttica como ciencia del arte
y de lo bello, lo cual no es del todo descarriado aunque s del todo parcial, y
en todo caso, si hay una disciplina que tiene desacuerdos con respecto a su
objeto de estudio y a su definicin, es sta; baste slo imaginarse a una
punta de acadmicos discutiendo sobre temas como qu es lo bello o qu es
el arte, para calibrar las infinitas posibilidades del desacuerdo. Pero al
parecer esto son bizantinismos de escolstico, porque el filsofo alemn del
siglo XVI I I no tena en mente estos fenmenos, sino algo ms original, o
esencial: los afectos
71
. Y ciertamente, la definicin que da Baumgarten de la

esttica es la que sigue: scientia cognitionis sensitivae: ciencia del
conocimiento sensible
72
. Cabe subrayarlo, la Esttica, fundamentalmente, es
la ciencia de la afectividad que se aparece en las formas; eso mismo es la
Psicologa Colectiva; cuando LeBon dice que "la masa piensa por
imgenes", est diciendo epistemolgicamente lo mismo. Para Baumgarten,
el conocimiento sensible es aqul que est constitudo por "representaciones
confusas" ("pero claras"), esto es, por formas, en oposicin al conocimiento
racional, que tiene representaciones "distintas"
73
. Kant, lector de
Baumgarten, lo sigue, y por eso llama "esttica trascendental a la doctrina
de las formas apriori del conocimiento sensible" (Abbaganano, 1961, p.
452). Desde Baumgarten hasta la fecha, la idea de la esttica como una
ciencia de la afectividad, y de paso, de las formas, como contacto genuino
con la realidad, en lo que Maffesoli llamara "la profundidad de las
apariencias", es una constante ubicua, tanto ms sorprendente cuanto que ha
logrado ser ignorada por la psicologa. Las cantidad de aseveraciones al
respecto pueden resumirse en una frase de Susanne Langer: "las artes son la
imagen de las formas del sentimiento" (1967, p. xviii)
74
.
La psicologa ha cometido el error de creer que los sentimientos o
las emociones son instancias "distintas"
75
. Es curioso, pero la psicologa ve
a su objeto de estudio con ojos de fsico, de bilogo, de economista o de
administrador, es decir, pone como criterio de inteleccin de la realidad
nociones tales como la funcin, la causa, la inversin, la transaccin. No
estara de ms que intentara verlo con ojos de psiclogo. Con el mismo
derecho que la realidad en su conjunto puede ser interpretada desde un
punto de vista econmico, como quien ve al amor en trminos de
inversiones y beneficios, o un punto de vista qumico, como Severo Ochoa
que deca que el amor no es otra cosa que fsica y qumica, o un punto de

vista mercantil, de dando-y-dando, un punto de vista administrativo, de
optimizacin de recursos, o desde un punto de vista militar, como aquellos
que ven el amor, la conversacin, la poltica, el futbol y la vida como una
contienda, con adversarios, vencedores y vencidos, ataques y repliegues,
tcticas y estrategias, reveses y venganzas, con ese mismo derecho y
mejores alternativas, la realidad en su conjunto puede ser vista desde un
punto de vista esttico
76
; se puede interpretar estticamente no slo el arte,
sino tambin el futbol, la poltica, la conversacin, la guerra, la
administracin, la economa, y al parecer tambin la fsica y la qumica
77
:
ste es el punto de vista de la psicologa, a partir de lo cual se podra decir
algo de la poltica que no hayan dicho los politlogos. Cabe decir que la
Esttica es una disciplina filosfica; habra que recordar que la psicologa
tambin lo era.
Puede entenderse por qu el arte se vuelve importante para la
Esttica. La obra de arte es un objeto fabricado por razones de su forma, y
nada ms, es decir, es forma y no otra cosa, de manera que a la Esttica el
mundo del arte se le presenta como un universo de formas donde puede
desplegar su mtodo a sus anchas. Sin embargo, cabe destacar que el arte es
una fabricacin intencional en el sentido de que se tratan de formas que
intentan ser formas (plsticas, musicales, lingsticas, etc.), razn por la
que se ha pretendido decir que el arte "expresa" sentimiento, pero no es
cierto, toda vez que la forma que sale de las intenciones del artista,
precisamente "se sale" de esas intenciones, esto es, resulta algo diferente,
de modo que el arte es la forma de un sentimiento que debe verse
independientemente del artista; da lo mismo si el artista intento expresar un
sentimiento, porque el sentimiento que toma forma en el objeto artstico es
otro, y ste es inintencional
78
. Una buena caracterstica de las formas es que

no intentaron serlo, como bien se percatar cualquiera que haya tenido un
sentimiento: cualquier afecto se siente involuntariamente, pero cuando se
pretende sentir algo deliberado, por ejemplo locuacidad, no se logra eso
pero s algn otro sentimiento, por ejemplo ridiculez. Tambin se podr
entender por qu la Esttica se interesa en la belleza, lo cual no requiere
mayor argumentacin, ya que por definicin "bello y bonito" es aquello que
se prefiere, independientemente de qu es lo que sea; si acaso se prefiere lo
feo, es que est bonito, que tiene su belleza dentro: "cualquier cosa es bella
si se la mira el suficiente tiempo", deca Flaubert; el inters por la belleza
es obvio en la Esttica; el regodeo en la fealdad se llama morbo.
Ambos, afectos y formas, se dicen de la misma manera. Es
interesante notar que, con excepcin de los nombres de algunos
sentimientos institucionalizados como amor, vergenza, etc., el lenguaje
cotidiano carezca en realidad de un vocabulario especficamente referido a
los afectos, siendo que la gente se la pasa hablando de cuestiones
emocionales; la razn es que no lo necesita, toda vez que para ello cuenta
con el vocabulario esttico, que es finalmente, el glosario perceptual; se
habla de un amor muy bonito o de una vergenza muy fea, y asimismo, de
odios profundos (como los pozos), de humores negros (como los cuervos),
de miradas duras (como las paredes), de historias tiernas (como los elotes),
de colores suaves (como el algodn), de nimos acalorados (como el
trpico), de relaciones fras (como los polos), de sensibilidades heridas
(como soldados), de das amargos (como el caf), de chistes picantes (como
los alfileres o la salsa Tabasco); de la misma manera, nudos en la garganta,
mariposas en el estmago, opresiones en el pecho, hueco en el corazn. En
suma, se habla de afectos como si fueran formas, no solo visuales
79
, sino
tambin auditivas, tctiles, gustativas, kinestsicas y olfativas, y adems se

hace de la manera ms indistinta, "confusa", posible, ya que as como se
califican los colores con trminos tctiles o se describen situaciones y
nimos sin importar a cul sentido, a qu forma, pertenecen. En efecto, ni
las formas ni los afectos estn separados en sentidos de la percepcin,
porque son una entidad esttica unitaria, homognea, indistinta. Los crticos
de arte hacen lo mismo: hablan de una pintura, y sta tiene a veces colorido,
aunque a veces dicen que carece de l, pero igual es rspida, crujiente,
veloz, luminosa, amarga, superficial, etctera.
Como se asombra Tatarkiewics de la Esttica, "fue de lo ms extrao
que en su etimologa no hubiese ni belleza, ni arte, ni deleite" (1976, p.
350). Ser tal vez porque Baumgarten saba que la belleza es slo un caso
particular de la sensibilidad. Ciertamente, no hay nada en la Esttica que la
obligue a concentrarse ni en la belleza ni en el arte ni en el deleite, y en
cambio, hay una razn que la puede inducir a descentrarse de ellos, amn de
que, por caso, cualquier cosa de tres dimensiones, como un basurero, puede
ser una escultura, y muchas de ellas no son ni por asomo bellas; pero la
razn es que la afectividad pertenece primognitamente al mbito
cotidiano, ah donde no hay especialistas, ni siquiera especialistas de las
formas (en la cultura cotidiana no hay artistas ni crticos ni psiclogos: slo
hay gente), y donde se produce cualquier tipo de formas, pero difcilmente
objetos de los llamados obra-de-arte, y dificultosamente bellos en el sentido
escolstico. En la dimensin de la afectividad, no puede decirse, aunque a
veces se intenta, afirmar que la desesperacin o el tedio sean bellos. La
Esttica no se ocupa ni del arte ni de la belleza, sino de las formas y de los
afectos, sean stos como sean.



ARTE DIARIA

Los cientficos sociales opinan que la vida cotidiana consiste en la
reproduccin de la vida material por parte de los particulares, y como la
gente ya se sabe esta cantaleta, da, como explicaciones para sus actos,
justificaciones de ndole productivista, sumamente racional: aseguran que
toman tal camino para llegar al trabajo "porque es ms corto", que hacen
ejercicio para "conservar la salud", que realizan tal oficio porque "pagan
bien y tiene muchas prestaciones", o sea, dan explicaciones economicistas,
eficientistas, racionalistas, y solamente cuando estn de mal humor o de
humor cnico dicen la verdad: "porque quiero", "porque me gusta" y "porque
s", que son tal cual des-razones afectivas. Es cierto que la vida cotidiana
comporta una enorme dosis de utilidad y eficiencia, pero incluso, en la
realizacin de lo til y eficiente, a la gente no le basta con eso, se cuida
tambin de que sea bonito: no le basta hacer la comida, sino tambin tiene
que adornar la ensalada; no le basta transmitir un mensaje, sino que lo tiene
que aderezar con los matices del chisme; no le basta con abrigarse, sino que
la ropa combine. A la gente no le basta con sobrevivir, sino que la vida sea
bella. Hay pues, un arte cotidiana
80
, que se esfuerza en producir, no
utensilios, sino formas, y que bien puede considerarse como primigenia y
prioritaria con respecto a las bellas artes.
Hay una pintura cotidiana que se llama maquillaje, que consiste en
algo as como pintar retratos sobre el rostro, y al cual se aplican cantidad de
mujeres y algunos hombres con toda seriedad durante un nmero variable de
minutos cada da, en un portentoso despliegue de tcnica y buen pulso. Hay
que incluir tambin el tatuaje, que ya no es slo para marineros y

marginales, sino que sirve para delinear cejas y labios, uno que otro lunar,
en los casos ms recatados, y en otros se hacen dibujos menos disimulados.
Hay una escultura cotidiana que puede verse tanto en el temible
gnero de los adornos, desde una muequita de porcelana de Lladr sobre el
pedestal moderno de la televisin, trofeos de la clase de karate, ceniceros,
candelabros, tcitas, las botellas de la cantina minuciosamente enfiladas,
hasta los libros ordenados en el rimero. Pero quiz la escultura cotidiana
ms trabajada a ltimas fechas sea el cuerpo propio, que se vuelve una obra
de la que cada quien es el escultor y el curador y por la que recibe crticas,
halagos, envidias, plagios e intentos de robo; la escultura corporal se
modela o se talla, segn el caso, en talleres especiales llamados gimnasios,
piscinas, con variadas tcnicas como el jogging, los aerobics, los masajes,
las dietas, las cirugas, y slo en caso de que nada de esto funcione, se le
pone encima un abrigo monumental como el que Rodin le puso a Balzac,
para quien nada funcionaba.
Hay una arquitectura cotidiana, desarrollada en la actualidad (antes
verdaderamente construa sus casas) sobre todo en la decoracin de
interiores, que es el hecho de hacer emocionalmente habitable un espacio,
que se constata en la decoracin de interiores, y en ellos, ms
prcticamente, en la distribucin de los lugares mediante la colocacin de
mobiliario y otros objetos, que redistribuyen lo que el arquitecto experto no
supo hacer, y fundan, merced a este truco, una especie de urbanismo mnimo
con sus circulaciones, sitios de reunin, vas de paso, separaciones y
apartamientos. El econmico sistema de abrir y cerrar puertas en bien a
bien, una arquitectura batiente.
Hay una literatura cotidiana, mejor conocida con el nombre de
conversacin, chisme o cotilleo, en donde se despliegan y se retuercen

largos argumentos y narraciones por el solo gusto de la forma, con profuso
empleo de metforas, metonimias y otros tropos prosdicos, que, como toda
buena experiencia esttica, nunca aburre. Los chistes, los dobles sentidos,
las frases familiares, los modismos, etc., son inherentes a esta poesa
interminable de los cafs, las esquinas y las sobremesas. Aparte de la
literatura oral, tambin la hay escrita, en forma de cartas, diarios, mensajes
pegados en el refrigerados, e-mail, instrucciones de los cubitos Maggi,
listas de compras, pintas en las paredes, que tiene cada uno su estilo y su
esttica peculiar.
La danza cotidiana se llama, claro, baile, pero tambin se llama
caminar, recargarse, etc., que est construda por todas las posturas y
movimientos corporales, como cualquier danza, cuya belleza no puede dejar
de ser notada por cualquier observador ocioso que dedica la maana a ver
gente pasar, donde los modos de pasar, acompaados de la tela del vestido,
del efecto de la prisa, del vaivn del paraguas o de la mochila, hacen de
cada transente una maravilla y de cada acera una pasarela, de ritmos
diversos, segn sea hora de ir al trabajo, o ya de regresar con el ms
pausado y elegante paso de todos los bailarines cotidianos arrastrando la
cobija.
Hay una msica cotidiana, que cuando menos entonada es cuando la
gente canta, siguiendo al radio o acompaada de la regadera, y cuando
mejor se oye es cuando habla, con los tonos, acentos e inflexiones de la voz
que permiten decir que hay idiomas ms musicales que otros, que alguien
habla cantadito o que, alguien ms, no importa lo que diga con tal de que
siga hablando. A la parte vocal del asunto, se le suma la parte instrumental,
sea tamborileo de dedos o de pies, tecleo de mquinas de escribir, el
murmullo de un caf, el gigantesco concierto del trfico de automviles no

del todo afinado, o la mezcla ms buclica de gritos, pregones, ladridos,
radios encendidas y dems ruidos de la calle, que a menudo hacen que el
silencio sea la mejor msica de todas.
Y hay teatro, mucho teatro, cotidiano, que incluye guiones, ensayos,
vestuarios, proscenios, escenografas, y puestas en escena con todo y da de
estreno, siempre en pblico, porque toda actuacin requiere su espectador.
La gente juega sus papeles y repite sus dilogos incansablemente porque al
parecer se trata de una de las artes cotidianas ms completas y gozosas, y
as se representan las obras de la buena educacin entre damas y caballeros,
del espontanesmo y la locuacidad entre los adolescentes, de las gravedad de
las circunstancias entre los concientizados, de la seriedad y la importancia
entre los oficinistas y los gerentes, de la sesudez y inteligencia entre los
acadmicos (a los cuales, hay que admitirlo, a veces se les olvida su
parlamento). La antiqusima idea de "el gran teatro del mundo", que tiene
sus implicaciones de mascarada, es perfectamente aplicable, y puede ser tan
adecuada que la psicosociologa, ya sea por la va del interaccionismo
simblico, y ms sistemticamente por la de la etogenia, lo ha convertido en
una de sus mejores metforas. Bien visto, el teatro comprende gran parte de
las artes cotidianas mencionadas y, mejor dicho, en el arte cotidiana no hay
distinciones tajantes, de suerte que la danza es un poco escultura y pintura y
as con todas. El arte cotidiana desconoce las divisiones y clasificaciones de
las bellas artes, y se ejerce ms bien en conjunto indiferenciado.
Y la novedad es que ya hay cine: el video para las primeras
comuniones y otras actuaciones irrepetibles. Adems, no faltan obras de arte
aplicada, como diseo segn se puede ver en las bolsas de plstico del
supermercado transformadas en basureros, o diseo grfico en los letreritos
hechizos que dicen "no hay paso", peculiares por su portentosa creatividad

ortogrfica. Adems, aquellas artes no aceptadas por las clasificaciones
escolsticas, en la cotidianeidad s son todo un arte, tales como la
gastronoma, que en palabras de diario se conoce como "sazn", la
perfumera, la coquetera, y hay quien argumentara que tambin la
pirotecnia a la hora de encender la chimenea o prender un cigarro con estilo,
o el arte de agua (Cfr. Fernndez Arenas, 1988).
Prrafo aparte requiere el diseo textil y vestimentario, al grado de
haberse apropiado para s slo el vocablo "modas", que constituye uno de
los mercados ms pujantes del planeta y una de las preocupaciones ms
profundas de la superficialidad contempornea
81
: las modas se asumen
cotidianamente como "expresin de la personalidad" (equiparable a la
"expresin" artstica), como medio de pertenencia e impertinencia a grupos,
como ensea de movimientos polticos y culturales, como indicador etario
(de la edad o de la pretensin de edad). Mucho, pero mucho ms all de la
utilidad, mucho ms de este lado de la inutilidad, la gente, los asalariados
medios por ejemplo, gasta una desproporcionada cantidad de dinero y
tiempo en la compra y prueba de la ropa sin ninguna razn que pueda
basarse en la eficiencia. La razn de la moda es estrictamente afectiva, y de
ah su colorido, cambios, cortes, precios, etc. Los vendedores abusan de que
la emocin no tenga precio. El arte, en la mejor de sus acepciones, tiene la
caracterstica fundamental de la inutilidad, esto es, de no ser utensilio ni
medio de nada, cosa que cumplen cabalmente las modas.


ESTTICA COTIDIANA


El arte hace objetos estticos y la esttica estudia objetos artsticos, lo cual
deja el tema en calidad de retrucano; para despejarlo un poco, puede
definirse al arte como el acto, con voluntad o sin ella, de hacer aparecer un
afecto, hacerlo durar, o retardar su desaparicin, lo cual requiere de la
presencia de una forma ms o menos materializada, sea en una conducta, en
un sonido, en una imagen, etc.
82
. Esto es lo que sucede tanto en el arte
consagrado como tal, como en el arte diaria. La esttica, por su parte, se
refiere a las reglas o procesos de aparicin, conservacin, transformacin y
desaparicin de los afectos. Segn estas acepciones, toda la realidad, toda,
puede ser considerada como un arte, y por ende, como siguiendo reglas
estticas, y por ende, como siendo un afecto.


El Observador que va

Para un observador, digamos, casual, un objeto se convierte en
artstico cuando le cunde el sentimiento que radica en el objeto, lo cual
quiere decir, por decirlo as, que sucede cuando el objeto se lo traga, lo
incorpora, y lo hace formar parte de l. En el punto de vista esttico de la
realidad, el lugar que ocupa el observador es dentro del objeto. Meterse
dentro no es una estrategia: es meramente la nica forma de enterarse que el
objeto existe; desde fuera, ese objeto es slo una cosa, si se quiere muy bien
hecha, pero slo cosa. Si apreciar es una cuestin de sentir, y sentir es pasar
a formar parte del objeto, el observador esttico debe quedar absorto,
absorbido, por el objeto que aprecia. De la misma exacta manera que uno se
ve "envuelto en una situacin", as tambin uno puede sentir una forma
solamente si est envuelto en ella. Por lo tanto, la experiencia esttica es el

acto de desaparicin del observador. Es lo que Bergson llama la intuicin.
Y ya que la esttica se ha visto ltimamente como un asunto
exclusivo de arte, un primer ejemplo puede provenir de all. Se sabe que
para apreciar una obra, uno debe fijarse atentamente en ella, abstraerse del
derredor, darle su tiempo, hasta que en un momento dado uno pueda
empezar a sentirla, como si fuera transportado por ella, y tener la fuerza, la
rabia, la ligereza, que est puesta en la obra. De vez en cuando suceden
estos incidentes en los museos, y entonces se ve a alguien en estado de
arrobo frente a una pintura, y puede correctamente acotarse que esa persona
se encuentra fuera de s, porque ahora se encuentra dentro del cuadro
83
.
Meterse dentro de una escultura implica ms inconcebiblemente lo mismo:
estar con la mente dentro de la piedra y ah palpar la dureza -o la suavidad-
del mrmol y asimismo sentir interoceptivamente que los msculos del
cuerpo se extienden, se estiran, se levantan conforme se extiende, se estira y
se levanta la figura de la escultura
84
. A ello se le ha denominado
"experiencia esttica" (Cfr. Vgr. Tatarkiewics, 1976), y lo cierto es que
sucede menos en los museos que en la calle. La gente sufre estos trances de
adentramiento en los objetos bastante a menudo. Quiz el mejor ejemplo
cotidiano sea la msica popular y el baile que le acompaa: primero, a las
gentes, la msica las envuelve, y luego las atraviesa, y segn testigos, les
entra por los odos y se les va recorriendo e instalando, como oleada, por
todos los msculos y nervios, por las piernas y los brazos y el tronco hasta
que ya no pueden evitar el empezar a moverse como ella. Se advierte cmo
el observador, en este caso el escucha, y el objeto, estn uno dentro del
otro. En el cine ocurre otro tanto: el cinfilo se incardina en la historia, los
personajes y los escenarios, al punto de ser capaz de llorar, ilusionarse, rer
y respirar de alivio segn el desenlace; en el cine, como en el teatro, el

universo de fuera de la sala desaparece, y el nico universo real es el de ah
dentro. Cuando alguien se concentra en una tarea, sea una ecuacin de tres
incgnitas o el remiendo de un calcetn, se est verdaderamente dentro de la
tarea. La conversacin es otro ejemplo, y los ejemplos son tantos que en
rigor se antoja imposible que haya conocimiento alguno que no consista en
la interiorizacin recproca del sujeto y el objeto, es decir, que no sea
conocimiento esttico. Aqul que no lo es, por ejemplo, el martirio infantil
de aprenderse las capitales de Asia para la clase del da siguiente, o los
nmeros de telfono de los clientes, puede denominarse ms bien
informacin, que bien puede guardarse en un archivo de datos. Pues bien, de
la misma manera que uno se disuelve en la msica y sta lo lleva como
quiera, as la gente est disuelta en la sociedad y la ciudad, y se mueve a sus
ritmos, con sus normas, en su direccin, etc., de un modo tal que frente al
cual la lgica solamente sirve para justificar los movimientos, pero no para
alterarlos mayormente. En rigor podra decirse que no hay observadores;
stos se funden en el objeto.
Donde mejor se mete la gente es en la gente, en el prjimo,
sexualidad includa o sexualidad aparte, da lo mismo, porque en este caso,
al ser el "observador" y el "objeto" tan semejantes (por eso se llaman
"semejantes" los unos a los otros) como un espejo, ninguno de los dos
cuenta con alguna resistencia que oponer (resistencia que los desemejantes
s oponen, como el mrmol de la escultura), de modo que ver al otro es
verse a s mismo, y el observador es el objeto del objeto que le observa, y
as se pueden fusionar como dos gotas de agua. De hecho, el arte que ms
automticamente entiende todo el mundo es el figurativo humano: retratos,
bustos, torsos, etc. Todo el mundo se cansa del arte o de cualquier otro
objeto esttico, pero deba ser sorprendente lo poco que la gente se cansa de

la gente; se dira que los museos se llenan no porque all haya obras de arte,
sino porque hay gente. Es el objeto esttico ms emocionante para la
mayora, con sus honrosas excepciones misantrpicas. Vistos as, la
interaccin y la socialidad son actos estticos.
Trminos como simpata o empata expresan este acto de
observacin compenetrada; no casualmente, Titchener y Ward tradujeron la
empata del alemn (einfglung) como "resemblanza esttica" (aesthetic
semblance). Eso es lo que acontece: para confrontar y comprender un
objeto, el observador imita su forma, se mimetiza con ella, y llega el
momento en que tiene la misma forma, o sea, est inserto en ella, y por lo
tanto, puede sentir lo que la forma siente toda vez que el sentimiento es ya
el mismo. El conocimiento es una experiencia esttica de compasin (de
"sentir-con"). Se dira positivistamente que los objetos, como la piedras, o
las cualidades plsticas de una situacin, o los comportamientos, no sienten,
y en efecto, no se molestan en hacerlo si no hay un observador presente,
pero una vez estndolo, constituyen la misma forma y entonces ya pueden
hacerlo. Lo que se puede agregar tajantemente es que nadie, nunca, ha
estado en un lugar deshabitado: nadie puede estar en un lugar sin nadie:
para que algo sea real tiene que ser percatado. Dicho al revs, un objeto
esttico aparece cuando hay alguien dentro de l, que le palpa su dureza, le
calibra su color, se mueve por sus huecos, y finalmente se convierte en el
objeto. Por ello, forma parte de la definicin de un objeto la presencia de
un observador. Esta propiedad de los observadores de meterse dentro de los
objetos tambin se conoce como "sensibilidad"; sin ella, el observador se
queda fuera del objeto o de la situacin o del afecto, y todo lo que puede
reportar a su respecto son comportamientos, funciones, medidas, etc., es
decir, "insensibilidades". Una obra de arte slo existe si su observador se

comporta como si esa obra sintiera; de otro modo desaparece (y se convierte
en mercanca); una conversacin slo puede llevarse a cabo si cada
interlocutor asume que el otro siente como uno. Es decir, en suma, si lo otro
es lo semejante. De ello se desprende una conclusin: los objetos est vivos:
uno mismo, los dems, las pinturas, el da, las situaciones, la sociedad, la
realidad, la ciudad, estn vivos. El observador esttico asume sin siquiera
preguntrselo que todas las cosas estn dotadas de vida. Esto es lo que se
llama animismo, y de todo el panorama de la historia mundial de la cultura,
al parecer, es nicamente el cientificismo de la modernidad el que lo ha
negado, aunque sin mucho xito, incluso dentro de su propio trabajo, donde
afortunadamente abundan las pasiones, las vocaciones, las concentraciones
del cientfico con su propio objeto: cualquier epistemologa de la ciencia la
re-anima, hace de la ciencia (y el saber y el conocimiento) una criatura
palpitante.
Hace como un siglo, haba ya una psicologa esttica, no una
psicologa del arte, sino una disciplina que consideraba la participacin del
sujeto y el objeto en la misma instancia, como un mismo afecto; Baldwin la
resumi as:

El obj eto estti co no es sol amente (1) un obj eto semej ante que (2) cae
dentro de l a categor a de l os obj etos que si enten; adems (3) est dotado
de l a vi da humana, y preci samente con el senti mi ento del espectador
mi smo (Bal dwi n, 1913, p. 128)
85
.



El Investigador que vuelve

0
Mientras que la gente hace sus intentos artsticos con corbatas de polyester
y floreros sobre la televisin, la psicologa colectiva tiene que hacer sus
apreciaciones estticas. No le corresponde a la disciplina opinar si el papel
tapiz o el peinado estn bien, sino localizar las formas inintencionales,
atmosfricas, que colectivamente se crean en la cultura cotidiana: no son las
modas que las gentes producen, sino las formas a las cuales pertenecen, de
las cuales ellas son forma misma mientras no se dan cuenta, y no se
encuentran en lo que se nota, en el florero o la corbata, sino en lo
impercatable, en lo que nadie hizo ni pretendi ni aprecia, sino que se
genera a s mismo, como fruto de un proceso de relaciones y combinaciones
en rigor desconocido, y que es a lo que se le llamado situacin, ambiente,
ciudad, sociedad. Una atmsfera esttica es el conjunto de las
inintencionalidades. Alguien puede, por ejemplo, tratar de comportarse con
elegancia en un restaurante o con racionalidad en una reunin de trabajo,
pero la forma que le resulte al restaurante puede ser, por caso, de un mal
gusto monumental, y la reunin de una artificiosidad sinttica, tan de
polyester como la corbata. Las formas no forman parte de los planes. Las
sociedades tal vez pueden justificarse conforme a racionalidad,
especialmente en lo que respecta a lo que les fall y a lo que proyectan,
pero en rigor se mueven conforme a afectividad, segn reglas estticas;
todava no ha habido plan que se cumpla; el dios que dispone es la
afectividad. As, la psicologa colectiva es una crtica esttica de la cultura
cotidiana
86
.
Como se dijo, la gente siente lo que siente el objeto, y asimismo,
como dice Valry, "la accin de lo bello sobre cualquiera consiste en dejarlo
mudo". La afectividad es por ley el silencio que queda antes, dentro, entre o
despus del lenguaje, de suerte que el observador que siente no puede tener
1
mayor opinin sobre la afectividad. Quien cae en el silencio no puede salir
de ah: el observador que retorna del objeto esttico es otro seor que el que
qued atrapado. Ello comporta un problema gnoseolgico para la psicologa
esttica, que parece significar que lo que se sabe no puede decirse y lo que
se diga no es lo que se sabe. Algo hay de eso en todo viaje a la dimensin
desconocida, aunque debe admitirse que todo lo que se sabe proviene
igualmente de ah: la afectividad no puede conocerse pero todo
conocimiento viene de la afectividad. El arte diaria de la gente es la primera
parte de la oracin anterior, y la esttica cotidiana debe operar en el sentido
de la segunda parte. Si el observador de la realidad afectiva se disuelve en
ella porque coincide con ella, su investigador debe no disolverse, o hacer
algo ms despus de disolverse. El positivismo lo resolvi mantenindose
distante del objeto, aunque con eso lo nico que logr fue aniquilar a su
objeto, y ya cadver utilizarlo como cosa, y por eso confunden a los
sentimientos con engranes de Ford Modelo T o turbinas de Boeing. Al
parecer, lo que sucede es lo que sigue: en un primer momento, ciertamente,
el investigador se sume en el objeto, coincide con l y siente lo que l, pero
al salir, en un segundo momento, regresa con un duplicado de la forma del
objeto, un duplicado, no memorizado (como informacin almacenada), sino
hecho literalmente de memoria
87
. En efecto, un recuerdo de la memoria es
una forma anloga a la forma originaria o recordada; el hecho de ser anloga
significa, no que sea idntica, sino que su estructura, harmona, etc., es la
misma, de modo que afectiva y estticamente sean comparables. La memoria
no es la reproduccin de datos o de informacin, sino la duplicacin de un
afecto. Con este duplicado, el investigador puede hacer una especie de
transposicin a un material diferente, diferente tan siquiera porque no es el
objeto estrictamente original, que podra llamarse casi material
2
onomatopyico porque mucho de l tendr visos, anticipaciones de palabras,
o de sonidos parecidos a voces, que en rigor todava no lo son; si el objeto
afectivo no tuviera algo de lenguaje ante litteram, avant la lettre, no podra
ser dicho. El tercer momento de la investigacin es la copia del sentimiento
en pensamiento, de la forma en lenguaje, de le esttica en lgica, de lo visto
en escrito, por lo cual se puede decir que la investigacin, o la teora o el
mtodo de la psicologa colectiva consiste en fabricar el pensamiento del
objeto, fabricacin que es bien a bien una invencin, pero cuya garanta de
veracidad radica en que dicho pensamiento es asimismo anlogo a la
memoria del objeto y por ende anlogo al objeto, es decir, otra vez, que el
lenguaje con que est dicho lo indecible contienen la misma estructura, las
mismas pausas, la misma velocidad, la misma profundidad, la misma
textura, intensidad, luz, tamao, etc., que el objeto imitado
88
, o sea, que
estticamente tienen la misma forma, una hecha en objeto, la otra construda
en lenguaje, con lo cual se puede notar que entonces el lenguaje, el
pensamiento, la conciencia y la investigacin son, adems de lo que son,
tambin un objeto. Y aqu sucede un cuarto momento, interesante y circular,
a saber, que lo que tiene por escrito en sus manos el investigador es un
objeto esttico
89
, y acto seguido como prueba de ello y de su veracidad,
puede coincidir con l, meterse dentro, convertirse en l, y sentir lo que
siente su teora. Y as sucesivamente. En suma, la teora es la duplicacin
del objeto afectivo en material lingstico. El lenguaje tambin siente; el
lenguaje potico, experiencial y cotidiano es un ejemplo de ello: no hay
razn para que no sirva de ejemplo al lenguaje cientfico, muy en especial al
que trata con las cosas afectivas.
Se dira, que en todo caso, la investigacin contamina la realidad,
pero en rigor no la contamina, sino incluso, la transforma, porque la
3
realidad misma cambia dependiendo de cmo es el observador: por ejemplo,
si nadie ve a la realidad, sta desaparece. Esto es lo que le suceda a
Heisenberg con sus tomos. esto no es un defecto de la investigacin, sino
una condicin de la realidad.


LO BONITO, LO BELLO, LO FEO Y LO HORRIBLE

La industria es el trabajo de darle utilidad a algo: hacer de las
plantas una ensalada; el arte es el trabajo de darle forma a algo: hacer de las
ensaladas un arreglo floral comestible
90
. La Esttica es el trabajo de
encontrar la forma de las cosas, encontrar el arreglo floral en la lechuga,
que sera, por ejemplo, la forma que tiene el apetito. Estticamente, la
realidad puede ser bonita, bella, fea u horrible:
Bonita es cualquier forma que est completa, o sea, que alcanza su
unidad definitiva, que nada le falta ni le sobra, con todos sus detalles y
rasgos en el lugar adecuado, como carita bonita de portada de Vogue. La
cualidad de lo bonito es la completud: no hay nada que aadirle ni que
quitarle: nada que hacerle, ni siquiera verla, porque en lo que ya est bien y
correcto la mirada se detiene slo lo indispensable para percibirlo, y pasar a
otro asunto. Ejemplos de formas bonitas son los paisajes de tarjeta postal,
los coches ltimo modelo, las casas decoradas por profesionales, los libros
de I sabel Allende, los vestidos de Christian Dior, los adornos tan lindos que
venden en las tiendas de regalos, los matrimonios bien avenidos, los nios
buenos, los versos de Amado Nervo, la clase media. En todos ellos todo, en
concepcin y factura, est como perfecto. Son un crculo: redondo. La idea
de la "buena forma" de la teora de la Gestalt es precisamente bonita. Puede
4
advertirse que, por sus texturas, matices, colores, sonido, etc., que la
alegra, la tranquilidad, la paz, la satisfaccin o la honradez, son bonitas.
Lo ms que puede hacer la racionalidad es cosas bonitas. Lo curioso es que
nada de lo mencionado es considerado como arte, y es que estos objetos
tienen un pequeo defecto, el mismo que tiene Dios, que es el de ser
perfectos: lo que es perfecto est terminado; ya est acabado, y no hay
manera de mejorarlo, por lo cual no tiene caso interesarse en l. Es en este
sentido que M. Zambrano dice que "el pecado de toda armona es ser
limitada". Es como si lo bonito prescindiera de nosotros, nos excluyera, no
pudiramos entrar en l, y por eso provoca despus de visto, el desinters.
Por ello es tpico que la cara bonita de la portada de Vogue sea como sin
chiste: s, est bonita, y luego, qu. Por eso lo bonito tiene algo de anodino,
de inspido, como de sopa Campbell's, de light, de cursi, como de fiesta de
quince aos. El problema de la democracia radica en que es una estructura
bonita, indiscutible y montona.
El idioma espaol carece de una mejor palabra para lo bello, tal vez
porque se trata del nombre de lo inalcanzable. Como sea, la forma de lo
bello tiene todos los atributos de lo bonito menos uno, es decir, est
completa menos un detalle: algo le falta, un mnimo rasgo desconocido que
no permite que est terminada, y por lo tanto no podemos irnos de ah,
desprendernos de ella, y nos quedamos pendientes, sin despegarnos, para
ver en qu consiste. Cualquiera puede salirse del cine cuando se acaba la
pelcula, pero no cinco minutos antes: lo bello siempre acaba cinco minutos
antes de que termine, y por eso nadie quiere moverse. Es el crculo de lo
bonito, pero con un punto que no pertenece al crculo, sino a otra cosa, a
otra realidad. Y como se sabe, el punto del crculo que no le pertenece se
llama centro, y tambin se sabe que el centro es el todo dentro de un punto.
5
En efecto, es lo que justamente se llama en perspectiva el punto de fuga,
aquel punto por donde se sigue el dibujo pero que ya no se puede rebasar
con la mirada, a pesar de que sepamos que por ah se va a alguna parte. Ese
pequeo trocito de otra realidad es una especie de ventana al infinito. Una
apertura. En efecto, la cualidad de lo bello es la infinitud
91
. Una cosa bella
es la que tiene ese quin-sabe-qu que hace que nunca acabemos de verla.
En la cara de la gente, la infinitud suele aparecer en la mirada, ese como
horizonte interior que le llaman el espejo del alma, a donde uno trata de
asomarse para ver que hay ms all sin conseguirlo del todo nunca, y
cuando uno finalmente lo consigue esa cara ahora ya solo nos parece bonita,
aunque tambin puede estar en el tono de la voz o en la frase dejada sin
terminar. Como se puede apreciar, este pedacito de infinitud est ocupado
entonces por un enigma, un misterio que nos empeamos en desentraar
pero que siempre logra guardarse algo; por esto mucho de la belleza de la
otra persona reside en lo que no sabemos y apenas intumos, reside en que
tiene una intimidad. Para Valry, "decir que un objeto es bello, es darle un
valor de enigma". A los enamorados les consta la existencia de la belleza,
pero a quien haya tratado en vano de explicarse una frase de J uan Rulfo, lo
que tiene dentro una escultura de Rodin, la chispa de una pintura de Mir,
lo que se abre el en el silencio de alguien, tambin. De igual manera, el
futuro, las ilusiones, los proyectos, la ternura, el enamoramiento, la
creacin, el asombro, el descubrimiento, el conocimiento, la solidaridad, la
dignidad, el humor y la magdalena de Proust pertenecen a estas formas. Son
las pasiones edificantes.
Ahora bien, lo feo tambin cabe dentro del arte, empezando con J os
Luis Cuevas. Lo feo es otra vez la misma forma, pero ahora interrumpida
por algo, algo que no va, no encaja, no pertenece, como una cara bonita
6
estorbada por el pequeo detalle de estar rellena de la ms preclara
antipata, o la ms pura estolidez. Es como si el crculo hubiera salido
chueco, como si en el Maxim's de Pars saliera una rata de la cocina. La
cualidad de lo feo es la interrupcin, que no permite sentir la forma, sino
sobre todo la molestia, como cuando uno trata de ver una pelcula en la
televisin y a cada rato le salen anuncios de PepsiCola. La fealdad no
permite involucrarse de lleno en la forma: ms bien uno quiere salirse de
ella, voltear a ver otra cosa. Las mentiras son feas, no porque carezcan de
adorno en su presentacin, sino porque hay algo que estorba en todo ello,
mientras que la ficcin, que tampoco es cierta, puede ser bonita y bella. La
tentacin de la dictadura consiste en que se trata de una forma que parece
bella, pero en realidad resulta fea, u horrible, dependiendo del tirano. As,
son sentimientos feos la decepcin que corta las ilusiones, la violencia y la
crueldad, el amargo despertar de los lunes que echa por tierra el fin de
semana, el desconsuelo, la tristeza, la indiscrecin, la imprudencia, la
ostentacin, el egosmo, el hasto, el aburrimiento, las trampas, en fin,
bodrios hay por todas partes. Parece ser que lo que se interrumpe siempre,
es de alguna manera, alguna forma vislumbrada del futuro.
Y horribles son la angustia, la desesperacin, el pnico, el terror, el
miedo, el exilio, el destierro, el olvido o la exclusin. Son las pasiones
destructivas. Lo horrible ya no tiene forma, se le descuaja la forma, y por
eso, cuando algo es as, se dice que est deforme, y asusta, y es que, como
le deca Aristteles a su hijo, "el mal es una forma de lo ilimitado". La
cualidad de lo horrible es el resquebrajamiento. En efecto, en la
horribilidad, las relaciones estticas que unan a la sociedad, se revientan, y
entonces desaparece la sociedad y con ella cualquier motivo para la vida
92
.
Ciertamente, la muerte es un bello ejemplo de lo horrible. Cuando se
7
rompen las familias, las parejas, las amistades, o uno mismo por dentro, eso
es lo que sucede: es la muerte de una sociedad, con el inconveniente
aadido de que los individuos quedan vivos, y quedan como fichas de
domin en estado de sopa, rompecabezas regado. Mientras que lo bello era
la promesa del absoluto, lo horrible es la inminencia de la nada, de la
extincin sin recuerdo, despus de lo cual no queda algo en qu
reconocerse, con qu identificarse, a qu pertenecer. Este fin de siglo
comporta su buena dosis de horrible, toda vez que la prdida de valores,
creencias, sentido, verdades y certezas, amenazan con dejar a la sociedad
sin pegamento alguno, sin cohesin ni vnculo ni forma, como bien lo
muestran los xitos del hit parade de los suicidios, la cocana, la frivolidad,
el terrorismo, el fundamentalismo, el consumismo o la superficialidad. Esto
ltimo, lo superficial, segn lo cual el fin de la vida consiste en ser chic, es
estrictamente horrible porque se encuentra fuera de las formas, precisamente
en su superficie, en las apariencias, por encima de la vida, como quienes
creen que para ser una persona interesante todo lo que hay que hacer es
poner pose de interesante.
Quiz pueda rematarse est somera clasificacin haciendo notar el
extraordinario parecido entre lo horrible y lo bello: en ambas situaciones se
roza y se alcanza a desbordar el lmite de la forma, lo que ya no pertenece a
ella: se sale de la realidad y se palpa el cielo, o el infierno, y el caer en el
uno o en el otro es a veces el mismo proceso. Tal es, por ejemplo, el proceso
creativo. Por una parte, se suele decir que para poder crear hay que sufrir,
"quien est satisfecho nunca podr crear", dice Vargas Llosa; si ello es
cierto, significa que la creacin (y la alegra radical) es una situacin lmite
que solamente puede propiciarse, buscarse, necesitarse, cuando o porque el
autor vive amagado por lo horrible. Esto es correcto casi por exclusin: en
8
efecto, quienes viven en medio, alternando entre lo bonito y lo feo alcanzan
la suficiente comodidad para evitar lo horrible, y lo bello. Por otra parte, el
proceso creador mismo, el acto de hacer, es de por s una oscilacin
aleatoria entre la nada y el todo: toda creacin corri en un momento dado
el riesgo probabilsimo del fracaso, o sea, de simplemente no ser creacin,
no ser nada, porque nunca se sabe si se va a lograr: oscil entre lo horrible
y lo bello, y si gan lo segundo es slo porque muchas otras veces ha
ganado lo primero, el no existir. El famoso y algo cursi horror de la pgina
en blanco de los escritores es el ejemplo tpico. Toda obra pas por el susto
de sentir que no lo lograba.
Sentir es un trabajo esttico. Lo que se siente es bonito, bello, feo u
horrible. Todo lo dems, hechas las cuentas, sobra. No se siente rabia o
quietud, ni sinceridad o falsedad, tristeza o alegra, mal o bien: esta
adjetivacin casi viene a ser nada ms un refinamiento del lenguaje. Lo que
se desarrolla como inteligencia, una teora inteligente, como cumplimiento,
una tarea bien hecha, como caridad, una ayuda dada, etc., son sentidas en
trminos de su belleza o fealdad. Una teora inteligente es una teora bella,
y as sucesivamente. Asimismo, los diversos adjetivos, ya tengan que ver
con los sentidos de la percepcin, o con las normas, las creencias, la
veracidad, etc., adquieren, en el nivel sensible, el carcter esttico entre la
belleza y la horribilidad. Es cierto que algo azul o verde es indiferente, pero
para preferir el azul, como en la pregunta tpica del color favorito, la razn
se vuelve en que el azul es "ms" bonito
93
. En efecto, si lo primero y lo
ltimo que importa es la afectividad, entonces lo ltimo que importa,
aquello de lo que de verdad se tratan las cosas de la vida, es de la calidad
esttica de la realidad. As como los objetos de la vida aparecen en ltima
instancia como objetos estticos, as tambin, el sentido de la realidad es un
9
sentido de belleza, un sentido esttico. Puede argumentarse que los grandes
momentos, aquellos de la comprensin de lo absoluto y de la plenitud, hasta
de la felicidad, son, ciertamente, momentos de afectividad conspicua,
marcados por el signo de la belleza. Si dichos momentos de sentido se
resumen en momentos de la religin, la filosofa, la ciencia y el arte, en
todos ellos, el encuentro con el significado de la realidad que desde all se
alcanza, son momentos bellos: el xtasis, la comprensin, el descubrimiento
o la creacin son acontecimientos estticos, y de hecho, cada una de estas
instituciones, construye una serie de recintos y de rituales propios, que,
adems de tener cada uno sus pretensiones estticas en s mismas, actan
como propiciatorios del momento bello: las catedrales y las celebraciones
religiosas con toda su parafernalia ceremonial son el ejemplo ms claro,
pero no por ello hay que subestimar las posibilidades rituales de las
bibliotecas, las universidades, los museos, o los talleres como recintos
sagrados en su particular especialidad. Si lo sagrado es un acontecimiento
esttico, lo enigmtico de la filosofa o lo desconocido de la ciencia (y para
qu mencionar al arte) tambin lo son: Hay una disolucin de las ramas del
conocimiento: arte, filosofa, religin y, cabe agregar, cotidianeidad; en
ltima instancia, todo lo que es esttico es a su vez enigmtico, sagrado y
desconocido. El momento ultimado de las distintas ramas del conocimiento
es el mismo, llmesele como se le llame.
Puede hablarse, asimismo, del carcter eminentemente esttico de la
guerras, los deportes, la labor cumplida, la ingeniera, etc., cuando dejan de
ser meras cosas del exterior y se convierten en evento afectivo. Una guerra
bien llevada a cabo (cosa que ya no saben hacer los marines del To Sam),
con sus reglas respetadas, sus causas justificadas, sus herosmos, sus
triunfos limpios y sus derrotas honrosas, como a la usanza antigua, son
0
bellas guerras, as como sucede exactamente en los deportes: un hermoso
partido de futbol no es aqul que se gana fcil, sino en el que se pone todo,
aunque se pierda. Lindos sacrificios hay en todas las historias nacionales,
desde Lenidas hasta el Ch. Sin embargo, donde ms se ha documentado el
carcter afectivo de la vida en general, y el hecho de que la afectividad no
hace distinciones disciplinares o conductuales, es en la tica. La tica es
una esttica. "Lo bueno no es otra cosa que lo bello en accin", dijo
Rousseau; "la forma adorna a la virtud", escribi Leonardo al dorso de su
Ginevra de Benci; "los nios buenos son bonitos", decan las mams hasta
mediados de siglo. Hay una unanimidad avasalladora de todos los autores,
empezando por Kant, respecto a que el arte del bien es una cuestin de
belleza, de que la belleza es buena
94
. Por esta razn las maldades son
estrictamente fealdades: la mentira es repugnante, el crimen es asqueroso,
hacer trampa es jugar sucio, y los pecados se limpian, las culpas se lavan,
las condenas se purgan. En efecto, la tica tiene como objeto la felicidad,
esto es, es una empresa afectiva, y sta es una tarea esttica: "vivir
estticamente", como demandaba Schiller. Por ello, cierta teologa se
comporta ticamente cuando define el pecado como el hecho de ser infeliz,
y por cierto, nadie acta ticamente cuando se pasa la vida acusando a los
dems de sus pecados. Como se ve, es una cuestin de gusto; en efecto,
"gusto" fue el trmino que utiliz el siglo XVI I I , definido como "no-s-
qu", extrado de la mesa del comedor (y Baltasar Gracin pudo hablar de
"un hombre en su punto", como si fuese turrn, para referirse a alguien
cultivado), y generalizado a todas los mbitos de la realidad. El gusto es
evidentemente una categora esttica, sensible, que atestigu el refinamiento
de la afectividad en la I lustracin
95
. En el gusto se indistingue todo lo que
1
es hermoso, no importa si se trata de una corbata, un sistema poltico, una
frase o un pescado con papas: la vida es cuestin de gusto.
Se supone que la tristeza es fea, que la amargura o el rencor o el
fracaso o la enfermedad son feos. sta es una suposicin racionalista, del
racionalismo que fabric la irreconciabilidad de las dualidades, comenzando
por aqulla de que lo que no es verdadero es falso y de que lo que no es
pensado es sentido. Sin embargo, hay vidas tristes que son dignas, como las
de los conquistados o los abandonados, y la dignidad, si bien se ve, es una
imagen de alto contenido esttico, con la frente en alto; de hecho, los
mrtires, estilo J uana de Arco, estilo Scrates tomando cicuta como si fuera
caf, estilo Giordano Bruno o Sacco y Vanzetti, son los hermosos vencidos
que se remontan por la va de la dignidad. La tristeza parece ser solamente
fea y desagradable cuando se la localiza como opuesta y contradictoria a la
alegra o la felicidad. La derrota es ciertamente una desgracia si uno insiste
en ser triunfador, esto es, si se le enfrenta como opuesta una otra forma que
la deforme, o ms bien, si se la pone dentro de la forma del vencedor, de la
misma manera que un negro es un blanco muy feo si se le mide con los
cnones de los blancos, un adulto es un nio muy feo aunque como adulto
sea guapo; ciertamente la derrota es un triunfo muy deforme, pero el xito
tambin lo es con respecto a los encantos del fracaso. Es por ideas de la
ndole de la equivalencia de los opuestos que la afectividad ha sido
considerada como irracionalidad por el pensamiento moderno. Leonardo De
Vinci, portavoz de la belleza renacentista, se complaca en pintar adefesios
que localizaba en los mercados, amn de un gusto sublime por las
necropsias a deshoras, actividades stas que llevaba a cabo con profundo
espritu esttico: en rigor, lo que hacia, era completar formas hasta el
momento informes, y entonces s, la fuerza de los rasgos, las marcas del
2
trabajo, la mquina de los msculos, las tonalidades de la pobreza, etc.,
podan conjuntarse en algo completo, coherente, ordenado, finalmente
maravilloso, que enterneca las tardes de este solitario pintor, viejo
prematuro. Tan carta de naturalizacin recibi esta belleza de la fealdad,
que ahora a las imgenes de la miseria se las denomina "pintorescas" para
provecho de pintores y fotgrafos amateurs. En efecto, los sentimientos
como la derrota, el fracaso, la tristeza, la soledad, el duelo, el sufrimiento,
el sacrificio, el cansancio, la pobreza, etc., de diferentes maneras, son
afectos que, desde su propia lgica, la de la afectividad, adquieren una
forma propia, completa, coherente, ordenada, armnica, y alcanzan su cierto
grado de belleza, como lo muestra el alto xito que tienen las canciones
tristes, y paradjicamente, una vez que se suscriben a la hermosura, no
pueden sentirse mal, de modo que se siente bonito estar triste. El secreto
radica en no oponer resistencia, esto es, en no imponerle a la tristeza la
obligacin de ser alegre, sino dejarla acomodarse en su propia forma,
integrarse a s misma, configurarse. Todos los libros de superacin personal,
las frases "positivas", las psicologas, en suma, la cultura occidental
triunfadora, obliga a sus proslitos a luchar contra cierto tipo de
sentimientos, y en ello parece residir la certificacin, la verificacin, de que
tales sentimientos son negativos. I gualmente cualquier corriente de ro es
negativa si uno nada contra ella, pero placentera si uno se deja arrastrar. Es
una cuestin de estilo.


EL MODO DE SER DE LA LUZ

3
Los componentes no hacen una forma. Un edificio est hecho de varilla,
cemento y vidrio, pero estos materiales no hacen su arquitectura que es la
elegancia, la amplitud o comodidad. Nunca el agregado de tcnicas y
materiales bastarn para hacer una forma. La sustancia radical de una forma
no es asible o manipulable, ni siquiera planeable. No es mensurable: es la
presencia de lo que est ms all de lo mensurable. Puede medirse el
nmero de kilogramos de peso de un objeto, pero cmo medir la intensidad
de una mirada, la parsimonia de una tristeza, la densidad del tedio o la
tardanza de la eterna espera de un minuto. Las formas no tienen partes, lo
que tienen es una misma sustancia que las abarca todas y que puede decirse
de muchas maneras, como decir que una forma es lenta, llena, elevada, etc.,
donde cada propiedad lleva ya en s misma a todas las otras propiedades y a
toda la forma completa. Cada quien puede escoger la que quiera; Virilio
escogi la velocidad; Calvino, la levedad; Kundera, la lentitud. Gadamer
escogi la luz; hgase, pues, la luz.
Ni onda ni partcula, la luz
96
es afectividad
97
. Las cosas pueden no
estar iluminadas y seguir siendo cosas, pero las formas, las apariciones, sin
la luz, desaparecen, cesan de ser formas, y de hecho, si la luz vara, la
forma cambia. La luz es un algo que no existe de por s (tal vez porque verla
directamente enceguecera), pero sin la cual los objetos no pueden existir:
es solamente la sustancia de las formas. La luz es blanca, o lo blanco es luz,
y su falta es lo negro. Son numersisimos los casos en lo que se utiliza el
vocabulario de la luz para referirse a mltiples fenmenos. Comprender es
arrojar luz sobre un asunto, "aclararlo"; la vida se da a luz, la inteligencia
es "brillante", la felicidad "ilumina" las caras, el conocimiento "ilustra", los
mesas son unos "iluminados", segn ellos, claro ("claro"); alguien le puso a
un siglo un tanto presuntuoso la "I lustracin" o "I luminismo". Su contrario
4
tambin es constatable: el luto es negro, la maldad proviene de las tinieblas,
lo que no se entiende est oscuro, y ciertas gentes con la conciencia negra
extrapolaron extralgicamente esta nomenclatura para justificar su racismo,
aunque la raza negra tenga ese color de tanta luz y la blanca de tanta falta
de sol; el humor negro no es un buen humor.
La luz es la tinta de todos los colores; el blanco es la sntesis de
todos ellos, el negro su ausencia, y entre uno y otro, a diferente distancia,
aparecen todos los colores, adems del gris, color de la mitad, lo mediano y
lo mediocre; por eso Michael Ende, en la historia de Momo, pinta al
enemigo de "hombres grises", y J oaqun Sabina lo llama "el hombre del traje
gris". As, por ejemplo, el verde no es ni la desgracia ni la felicidad, sino la
tranquilidad, toda vez que est en medio del espectro visual; la ira es roja,
la solemnidad morada, la soledad azul oscuro, la alegra amarilla, etc. Sobre
las formas de la afectividad, la luz cae de mltiples maneras, y segn la luz
que tengan, los sentimientos varan.
La luz es ingrvida, pero los colores tienen peso, como los
sentimientos. El tedio, el cansancio, la antipata, son pesados como la
pesadez de estmago y la pesantez de un fardo. Los colores oscuros suelen
ser pesados. La falta de luz hace que las cosas pesen, mientras que la luz las
aligera, las aliviana, las hace leves
98
, llevaderas. En ingls, lo iluminado y
lo ligero se dicen con la misma palabra. Asimismo, lo que tiene luz y ya de
por s es leve, tambin es suave, como nube, como piel, y terso, que no
raspa, que no daa, acolchonado, mientras que lo grave tambin es espeso,
denso, duro, como la antipata, la gravedad de la enfermedad o de las
circunstancias, la solemnidad, el poder.
Se sabe que los colores tienen temperatura; hay colores clidos
como los amarillos y rojos, y colores fros como los azules y violetas. El
5
deseo es rojo, como la ira, y ambos son trridos, candentes: flagran,
hierven, queman, y por lo mismo abrazan, cunden. Urgen. Son hervideros.
Tienen la forma del fuego. Consumen. Son como excesos de la luz. De color
menos encendido son las habitaciones con chimeneas, las ternuras casi
rosadas, que son solamente clidas, muy acogedoras. pero en cambio, hay
colores bajo cero, de un azul lvido, color de hielo, que ha de ser el color de
la crueldad, y cuando es impecablemente ejecutada, framente calculada, de
la venganza; sin esa lgida palidez, hay colores ms bien frescos, verde
como la menta, o como a la sombra de un color ms caliente. La temperatura
del blanco y de la luz es neutra, sin fro ni calor. Puede tambin apreciarse
cmo la temperatura comporta su dureza, su luminosidad, etc. es decir,
todas las cualidades se remiten mutuamente.
La luz, como el pasmo y como la belleza, es esttica, como el
xtasis; si se quiere un poco trmula, mientras que la oscuridad es slo
inerte, innime. Los objetos a los que la luz da y de los que toma forma
tienen sin embargo una velocidad, sin que ello quiera decir que se
necesariamente se muevan o cambien de sitio, no: su rapidez o lentitud la
traen dentro. Los objetos pesados y fros son lentos; los ligeros y clidos
son ms rpidos, pero sobre todo, la velocidad est dada por la cantidad de
variaciones, matices, tonos, detalles y cambios de la luz en el objeto, es
decir, depende de la rapidez que necesita la percepcin para recorrer el
objeto; en un objeto muy abigarrado de detalle, como el motor de un coche o
el altar barroco de una iglesia, la percepcin se tiene que apurar para
cubrirlos, por lo que no puede detenerse para abarcar, abrazar, al objeto.
Una pelcula muy rpida tiene cantidad de variaciones, aunque tarde las
mismas dos horas que una lenta, en la que no sucede nada mientras
transcurre; cuando se dice que una pelcula es lenta, nadie dice que se salga
6
ms tarde del cine, sino que la percepcin acab su tarea antes de que la
pelcula terminara. La lentitud tiene variaciones muy sutiles a lo largo,
ancho y hondo del objeto, y la percepcin, si quiere hacer algo ah, tendr
que refrenarse, y contemplar
99
. La contemplacin es la lentificacin de la
realidad; "teora", etimolgicamente, significa contemplacin. Una
superficie lenta es casi lisa, mientras que una rpida es churrigueresca. Lo
lento es de un solo color, lo rpido de muchos. El aburrimiento es una
percepcin rpida sobre un objeto lento, como le ocurre al tedio posmoderno
que se hasta de cualquier cosa que mira por ms de un minuto, mientras que
el vrtigo es una percepcin lenta que es jalada, tirada, por la velocidad de
un acontecimiento, que es la gran fascinacin posmoderna. La velocidad de
la sensacin de la vida cotidiana urbana contempornea es muy alta,
mientras que antao, o en espacios rurales, se dice que la vida es muy lenta,
que "no pasa" nada, como si las agujas de los relojes no avanzaran. Lo
caliente es rpido, como la furia, y lo fro es lento, como la elegancia o la
tristeza. Cuando de algn deportista se dice que juega con elegancia, se
debe a que proporciona la apariencia de lentitud sin menoscabo de su
efectividad. La velocidad es lo mismo que la distancia: la distancia es la
lentitud del espacio, y por eso, dos kilmetros de superficie lenta de
desierto son ms largos que dos kilmetros de recargada callejonera de una
ciudad gtica.
Y as sucesivamente, podr colegirse la altura de la luz, su
saturacin, su tamao, etc., con lo cual parece metodolgicamente viable
establecer la afectividad de las distintas situaciones de la realidad, y
averiguar de qu color es la democracia, cul es el peso de la desolacin, la
densidad de la misericordia, el sonido de la venganza, el olor de la paz,
etctera. Por si no queda claro, la luz no es slo una sustancia visual, segn
7
se vio en el hecho tctil de su temperatura o dureza, sino un asunto
indistinto de todos los sentidos: literalmente, se puede sentir "claramente" y
"oscuramente". hay sonidos claros, transparentes, como campana de cristal,
y ruidos opacos, sucios, como de nio exhausto en su clase de violn.
8
NUESTRAS PRENDAS









Tenemos cuatro sillas per capita, y cada vez que nos sentamos tres se han
quedado ociosas. Hay un aparato de sonido por cada habitante, y uno de
televisin. Aparece una pelcula que rompe rcords de taquilla y una nueva
estrella digna del Oscar cada semana; un cantante nuevo cada quince das.
Hay siempre cuatro noticias de ltimo minuto, y la lectura diaria del
peridico toma 24 horas. Barbara Cartland escribe, o cuando menos publica,
26 novelas por ao. Una persona decente tiene doce pares de zapatos,
aunque siga teniendo dos pies. Un hombre adulto conoce entre tres y cinco
mil personas, y le quedan cinco mil millones ms por conocer. Se calcula
que el Mediterrneo alberga 200 millones de bolsas de plstico. La
Biblioteca Nacional de Francia contiene diez millones de libros acomodados
en 385 kilmetros lineales de estantera. Diariamente se producen trece
millones de plumas Bic. En un supermercado moderno hay de todo, cuarenta
de cada uno y en cinco marcas diferentes; y hoy en da, el mundo ya es todo
l un supermercado, denominado hipermercado para que le quepa ms.
En resumidas cuentas, el mundo est repleto, as que resulta muy
interesante que alguien haya llamado al mundo contemporneo "la era del
9
vaco", y todos estn de acuerdo, y adems tengan razn. Hay una sensacin
de vaco, de vida en vano, de vaciedad, vacuidad; es la forma de la nueva
vanidad
100
. Esta sensacin puede especificarse como un sentimiento de falta
de sentimientos, lo cual slo es un contrasentido en la lgica, porque en la
dimensin afectiva el hecho de no sentir es un ejemplo de que todo el
tiempo se dan sentimientos superpuestos, uno sobre otro, como los
enamorados que tienen miedo de su felicidad, o como Descartes que tena
certeza de sus dudas.
En esta sociedad contempornea llena de todo en tales cantidades, el
vaco no puede ser la ausencia de algo, sino que est hecho precisamente de
todos los objetos. El vaco es, paradjicamente, esta situacin de repletud,
replecin se dice; la hipertrofia de las cantidades es la atrofia de las
cualidades
101
. Pareciera entonces que el sentimiento de plenitud estara
hecho con menos cosas, y puede establecerse una relacin inversamente
proporcional entre la afectividad colectiva y el nmero de objetos que
ocupan esa colectividad.


LA ESTTICA DE LA CANTIDAD

Si los sentimientos son, no un murmullo ni aullido subjetivos que tengamos
dentro del cuerpo y el alma, sino una situacin real, social, fctica,
mltiple, compleja, sutil y por ende inefable, entonces la situacin
contempornea generalizada constituye la sensacin de vacuidad, donde los
sentimientos que conocemos no son los que sentimos, y los que sentimos
aparecen como vaco. Los sentimientos que reconocemos son, entre otros, el
amor, el odio, la ternura, la misericordia, la nostalgia, la ira, la humillacin,
0
la dignidad, la creacin, el cario, la compasin, el aburrimiento, etctera, y
stos tambin son situaciones, configuradas por una serie de objetos, a
saber, cosas, accesorios, enseres, lugares, ruidos, luces, olores, texturas,
colores, gentes, ideas, conceptos, palabras, etc. Ello quiere decir que un
determinado sentimiento est arraigado, enraizado, entremetido, a un
determinado objeto; as por ejemplo, la ternura existe encarnada en objetos
ostensiva y declaradamente tiernos, es decir, suaves, inofensivos,
vulnerables, heribles, indefensos, como los pollos cocidos, los nios
pequeos, las verduras nuevas, la ingenuidad. Slo en una situacin en la
que haya objetos de esta clase puede haber esta clase de sentimientos. Un
monolito de granito ser lo que sea pero no es tierno. Quien siente ternura
se siente asimismo envuelto, ocupado, implicado, por esos objetos.
La
suavidad, el color rosita y la inofensividad del pollo y del nio es
igualmente la suya; uno siente en carne propia la vulnerabilidad del otro.
Uno est prendado a ellos, ellos son la prenda de su ternura. Una prenda es
un objeto en el cual uno est implicado y comprometido, y as como hay
prendas queridas, los hijos o la pareja, tambin hay prendas de odio, de ira,
de ridculo, etc. No es pues, casual, que finalmente el trmino "prenda" haya
venido a significar "objeto", como la ropa o las joyas. Son objetos de
afecto. Ni para odiar ni para amar, ni para la dignidad ni para la creacin, es
decir, para ninguno de nuestros sentimientos reconocidos, se pueden tener
demasiadas prendas, porque se banalizan. Una foto de alguien es una buena
prenda de su amor que se lleva en la cartera, pero 250 fotos no son prendas
sino un archivo. El carcter prendario de los objetos se satura y se harta si
su nmero se excede. La vestimenta corresponda a la categora de prenda
cuando se tena un overol de trabajo y un traje para los domingos, los cuales
se cuidaban por necesidad y se extraaban a su prdida; cuando se vuelve
1
incontable el nmero de camisas en el armario, es difcil que se cuiden o se
extraen, o que se les atesore con cario y gratitud. Tambin para odiar hay
que tener una ensea o dos, una o dos cualidades insoportables, uno o dos,
de preferencia uno, enemigos donde depositar toda la intensidad,
concentracin, atencin y fruicin de nuestro odio, en efecto, que incluso
venga superpuesta la gratitud por la alegra de odiarlo, lo cual hace guardar
un cierto cuidado y solicitud para con l, porque cuando nos falte ese
enemigo, se nos perder con l una parte de nosotros mismos. En cambio,
abominar demasiadas cosas disuelve hasta el mejor rencor.
Nuestros sentimientos standard provienen del siglo XVI I I , momento
de la historia en que los objetos alcanzan una suficiente cantidad en nmero
y variedad, pero no demasiada. Slo lo suficiente para que haya prendas
precisas y para que se pueda estar prendado. La industria d para que cada
quien pueda tener su silla y sta pueda ser de varios modelos, hay sillas de
msico o de tornero, de comensal, de "orejas" con una especie de audfonos
sordos en el respaldo para no inmiscurse en los asuntos del de junto, de
"t-y-yo" para s inmiscurse, estilo cabriolet, divn, canap para varios,
etc., pero nada ms una. En efecto, para el siglo XVI I I , el nmero de cosas,
entre ornatos y utensilios, contando plumas, botas, carretas, cubiertos, no
pasaban de algunos millares, que un siglo despus ya eran varias decenas de
millares, y otro siglo ms tarde, o sea, ste, ya vamos en varios millones
102
.
La afectividad seguramente cambia con estos aumentos. En el siglo XVI I I ,
un noble solamente tena doce tenedores, un rico, tres o cuatro. Las pinturas
de la poca, que no podan ser muchas porque se hacan a mano y una por
una, retratan ambientes completos pero poco recargados de objetos: paredes
lisas, mesas con un tintero y una pluma, luz natural o cierta penumbra, por
lo que siempre aparecen ventanas, unos cuantos instrumentos sean de
2
trabajo de taller o de labor domstica, etc. (Cfr. Aris y Duby, 1985). El
nmero de cosas es exiguo porque lo que cuenta no es la cantidad, sino la
diversidad y la distincin. Los objetos son diferentes entre s, y cada
conjunto de ellos est hecho para aguzar y refinar y hacer ms sutil su uso y
aprovechamiento, su percepcin y su sensibilidad. Mientras que en la Edad
Media todas las pertenencias de una mujer se despeaban por igual dentro
del mismo cofre, ahora ste ha evolucionado en la "cmoda", cajonera
tpicamente femenina que permite ordenar y jerarquizar las cosas, manteles
en un cajn y pauelos en el otro, "blancos" y de color. Un cajn de esta
cmoda ya irradia pudor, afecto impensable, perdn, insensible, en los
siglos precedentes. Es por esto que el mobiliario dieciochesco se
diversifica: hay mesas para escribir, mesas para picar la cebolla y mesas de
noche. Por este tipo de procesos es que puede aparecer asimismo la
gastronoma, que es el arte de construir nuevos sabores, por va de la
preparacin, la combinacin, el orden y la cantidad de los alimentos; con la
gastronoma se puede distinguir ya el hambre del apetito, que no es instinto
de supervivencia sino expectativa cultural, el hecho de poner el paladar a
punto para que pueda reconocer si la pizca de sal fue un granito demasiado
poca. De igual manera aparecen los modales en la mesa. Se crean
sentimientos construidos con los objetos palatales, como el buen gusto que
rebasa las esferas de lo agrio y de lo dulce, y hace posible tener gusto
tambin con los ojos, con los modales, e incluso hablar de buen gusto en
cuestiones de poltica, talento tpicamente francs desde Tocqueville hasta
Miterrand; el buen gusto alcanza hasta la tica, segn se nota en Kant.
Sentimientos como la dulzura, la amargura, la acritud, provienen de la mesa;
sus fuentes son gastronmicas. A la sazn, el lenguaje mismo se va
produciendo de manera que pueda dar cuenta precisa de lo que sucede, y en
3
efecto, el refinamiento de los sentimientos corresponde a los diversos siglos
de oro de la literatura, en donde el idioma alcanza para decir lo que
necesita, como si casualmente hubiera el mismo nmero de palabras que de
objetos, actividades y afectos. Un siglo de oro en las letras se mide por la
precisin de las palabras con respecto a los objetos. En Castellano, la Real
Academia Espaola y los diccionarios coinciden con este momento. Hay
agua en las ciudades, todava no mucha, no la suficiente para baarse, pero
s para pergear los afectos de la limpieza; las fuentes se multiplicaban en
las ciudades; aparecen las banquetas, lo cual es toda una distincin entre ser
caballo y ser gente; el olfato se hace por primera vez sensible a los malos
olores, y por contraparte a los olores delicados: "agua de rosas", "olor de
frutas", "agua de ngel, cajas perfumadas para ambientar, canastos de olor".
La limpieza, los corazones puros, el lenguaje pulcro, las intenciones limpias
tienen ahora objetos donde encarnar. Y as sucesivamente, los objetos
existentes del siglo XVI I I son prendas de afectos
103
. Tambin aparecen los
nios, que antes no eran percibidos, y los pobres, que antes no eran vistos,
con los afectos que los acompaan: cuidado, misericordia, etc. Es como si la
percepcin misma, sus cinco sentidos, surgieran como objetos en s mismos,
diferenciables unos de otros merced a la sutileza naciente de los objetos, y
entonces ya se puede tener "tacto" en el trato con los dems, compasin,
comprensin. Ya se pueden tener afectos diferenciados: unos se sienten con
la boca, como la amargura, otros con los ojos, como la bajeza. Parece ser
que en efecto, como se ha argumentado entre historiadores recientemente, el
siglo XVI I I es el eje de nuestra historia, el punto de inflexin antes del cual
el mundo es medieval, despus del cual, moderno. El siglo XVI I I es el punto
en donde una vez nos encontramos y donde una vez nos perdimos.

4

LA DOSIS DE ENIGMA

De una silla, sabemos que se llama "silla Azulgrana", que fue diseada por
Gerrit Rietveld en 1917, que es de madera laqueada policroma y que se ha
"alzado artificialmente a la condicin de obra de arte" (Pearce, 1991, p. 90),
esto es, sabemos lo que podemos describir de ella, pero cuando se sepa todo
de esa silla habr llegado el momento de tirarla a la basura, porque lo que
atrae de ella, lo que la retiene en la atencin, es precisamente lo que no se
puede describir, lo que no se sabe, como las pequeas aproximaciones que
se requirieron a lo largo de la historia para que finalmente fuera diseada,
como la imagen interna de su material, la utilidad que le falta por rendir,
etc. De hecho, esto es lo que atrae y se estima de las personas, de las que
siempre se sabe menos que de las sillas. Cada objeto conocido guarda en su
interior una cantidad de desconocido, y una cierta promesa de revelarlo:
esto es lo que los dota de su carcter prendario, de prenda. Este es el centro
de los objetos, el cual uno persigue y nunca logra atrapar del todo.
Cualquier objeto contiene pues una dosis de enigma. El enigma puede
definirse por lo que no se puede aprehender del objeto, aquella parte del
objeto que solamente se conoce por sus bordes, como se conocen las lagunas
y los precipicios, desde la orilla. El enigma es la intimidad del objeto, su
secreto y su pudor.
En realidad a casi nadie le interesa su silla, por lo cual no es mayor
prenda y la puede sustituir por otra ms novedosa, toda vez que, finalmente,
sillas hay muchas. Pero quien tenga un solo mechoncito de pelo de alguien
ido y perdido sin remisin, no lo tira tan fcilmente, y de vez en cuando lo
palpa, lo sopesa, lo mira, lo huele, a ver si encuentra algo ms, si entiende
5
algo mejor, por ejemplo el motivo de su partida, las posibilidades de su
retorno. All todava hay un misterio. Puede decirse entonces que hay una
relacin inversamente proporcional entre la cantidad de enigma y el nmero
de objetos, que es ms o menos la diferencia entre tener una pareja y tener
muchas, entre tener un deseo o tener mil caprichos. Quien tiene pocos libros
los lee mucho y nunca se los acaba; quien tiene demasiados los hoje alguna
vez y ya necesita otros. En el siglo XVI I I se da una suerte de simetra o
armona entre la cantidad de enigma y la cantidad de objetos: son an
suficientemente pocos para que cada uno atraiga por el quantum de misterio
que contiene, y no obstante son suficientes como para que no absorba por
completo su posesin y contemplacin, para que no sorba el seso. De
objetos sagrados que eran en la Edad Media, se vuelven objetos civiles,
civilizados. En el Medievo haba una sola silla por casa, por lo que ms que
silla pareca altar: hay muy pocos objetos, y son indistintos: con excepcin
del rojo, el blanco y el negro, la gama de colores es toda parda; hay una sola
vestimenta por persona, obviamente tirando a andrajo; los libros son
francamente rarezas, y rarezas inexpugnables; mobiliario mnimo, comida
sin variaciones, msica monocorde. Se entiende que los monasterios y las
iglesias, donde se guardaban los libros, los colores, el latn, los cantos y la
comida, fueran objetos literalmente milagrosos, y tnto que hasta podan
guardar a Dios. Refinamiento no hay, pero enigma s. Ciertamente, siendo
tan pocos los objetos disponibles, cada uno aparece como una prenda
cargada de misterio, que se hace nica, viva, arrebatadora, mgica, que
contiene dentro de s el conjunto de la creacin incluyendo la destruccin,
la gloria y la condenacin sin el artilugio de las gradaciones. La nica
distincin significativa con tan pocos objetos es una extrema, la de
poseerlos o carecerlos; con lo primero ya se tiene todo, con lo segundo ya se
6
tiene nada: la comida no se diferencia por sus sabores, sino por comer o no
comer; la gula o el hambre, pero jams el apetito moderno que no tiene
hambre y puede detenerse y regodearse en las delicadezas del sabor. A los
objetos medievales no les caben los sentimientos, sino las pasiones, los
arrebatos, que son absorciones totales del sujeto por el objeto; quien siente
est verdicamente posedo por lo que se siente. Es el amor y el abandono,
la pertenencia y el desamparo, el cielo y el infierno sin medias tintas. Para
estos momentos el purgatorio todava estaba a discusin y no era del todo
convincente
104
. Las leyendas de Tristn e I solda, de Abelardo y Helosa o de
Romeo y J ulieta muestran bien este rompe y rasga de la pasionalidad
medieval. Por ello no tiene nada de extrao que aparezcan ah objetos que
nosotros ya nunca vimos, como las sirenas, que Cristbal Coln, un minuto
antes de entrar a la Modernidad, todava alcanz a ver, lo mismo que le
aconteci a Don Quijote con respecto a un caballo volador y varios
gigantes, ademas de los elfos, los gnomos, los trasgos, las hadas, de Xana
que todava salta por las fuentes de Asturias, de los bogies, unos buenos
como los brownies, otros malos como los goblings, y asimismo los
unicornios, los hombres lobo. Aqu, los objetos contienen ms de enigma
que de cosa, ms de sensacin que de percepcin; estn ms determinados y
son ms reales por su misterio interno que por su utilidad y materialidad. En
la edad Media se nota muy bien cmo los objetos, dado su enigma, son en s
mismos la pasin, como en el caso de las pcimas de amor y dems hechizos
como el glamour -encantamiento propio de las hadas-, que se tratan
finalmente de posesiones sobre los sujetos realizadas por los objetos
105
.
Mientras menos est surtido el mundo de artefactos de fabricacin humana,
mayor es su grado de enigma, y ms intensa es la afectividad que cada
objeto porta. Cada cajita es un relicario.
7
En la situacin medieval, el centro, se lugar mtico inagotable
donde radica el enigma, se halla muy intensificado, inexorablemente
atractivo, poderosamente centrpeta, como lo muestra la fascinacin
enloquecedora por la mujer amada que hizo de Lancelot du Lac una piltrafa,
igual a la de los msticos por Dios o de los caballeros por su rey. Un solo
Rey, un solo Dios, una sola Dama, del mismo modo que una sola silla y una
sola comida al da, y un solo camino de salvacin, o de perdicin; se
entiende que el Rey o el Papa o el Seor feudal aparezcan dotados de ese
enigma central insondable que es el poder absoluto y la autoridad
indubitable, capacitados para dar vida, felicidad y paraso con su sola
presencia, o quitarlos. El mismo gobierno institudo es un objeto
afectivizado, por lo que resulta fuera de foco criticar as como as el
autoritarismo medieval.
En cambio, el tamao y variedad de la sociedad del siglo dieciocho
es en s mismo ya una democracia, en donde la situacin est lo
suficientemente diversificada como para distribuir la fuerza de atraccin, de
manera que no sea cosa de vida o muerte, sino de menor fuerza de gravedad
de las cosas. Puesto que hay sentimientos intermedios, afectos morigerados,
suavizacin de las pasiones, como lo muestra el hecho de que ahora el
trmino "pasin" designa cosas como pasin por la msica, pasin por las
matemticas, bastante menos sobrecogedoras que la pasin que mata a
Tristn. Ya no hay localizadamente un centro, sino que ste est difundido
por la extensin de toda la situacin dieciochesca, donde puede haber
diferentes intereses, atenciones, percepciones, atracciones y repudios, de
manera que puedan coexistir unos sin tener que eliminar a los otros. Adems
debe notarse que el concepto de democracia est adecuado al tamao de la
sociedad: la gente todava cabe en una plaza, todava est directamente
8
representada en un parlamento, todava hay tiempo para discutir lo que se
necesita y lo que no tambin, todava alcanza el volumen natural de la voz
para ser escuchado por todos, todava los objetos de discusin son los
suficientemente pocos y concretos como para poder tener una opinin
respetable sobre el tema, todava la gente puede conocerse personalmente:
la democracia debe tener un tamao preciso; si no se alcanza, o se rebasa,
deja de ser posible.


LA DESOQUEDAD

Una crtica a las teoras de las emociones en general es que creen que los
afectos son objetos racionales que no pueden ocupar un mismo lugar en el
espacio. En la dimensin de la afectividad, cada objeto es al mismo tiempo
otro, sobre todo porque no hay una sucesividad del tiempo, es decir, que los
afectos de la Edad Media siguen existiendo en los objetos del siglo XVI I I , y
los de ste en los del siglo veinte. As, cada prenda de nuestra frivolidad
contempornea encarna, como en capas, una serie de sentimientos
superpuestos hasta llegar a la crudeza de la vida y de la muerte como afecto.
Es as como los mitos originales siguen vigentes, es as como cualquier
hbito intrascendente, como tomar caf en la maana para despertarse, es
tambin y todava el ritual de refundacin del mundo, cada maana. Antes
como ahora, "el ritual rehace la creacin"
106
, y las tres comidas al da son
rituales. Debido a esta lgica de los afectos superpuestos, el delicado
optimismo sentimental del siglo XVI I I no pudo conformarse con sus logros,
toda vez que le subyaca un miedo, un pavor que acta en la cultura
occidental como una suerte de columna vertebral, gracias al cual, cada paz
9
es una angustia. Este pnico puede denominarse desoquedad: el terror
atvico al espacio vaco enunciado tan lcidamente por Pascal. En efecto,
hay un miedo a la existencia de los huecos, y cada hueco se antoja un nicho
en el que hay que ponerle algo, no importa qu, pero que lo llene. Es este
pavor al hueco lo que hizo encerrarse con murallas a las ciudades
medievales, y el que hace avanzar la historia hasta el siglo veinte, donde
apenas se ve un huequito, se coloca un florero: la historia de occidente es la
fabricacin de cosas para llenar huecos. Lo curioso y paradjico es que cada
objeto que se coloca en un hueco, crea dos huecos ms que requieren dos
objetitos ms y as fractalmente. Esta desoquedad, el acto de rellenar
huecos, funciona incluso como principio del conocimiento y de la ciencia,
porque se parte del ansia de colmar las lagunas de lo desconocido, de llenar
el siempre lugar vaco del centro y del enigma. Cada vez que se percibe un
hueco, se avista lo insondable y lo innombrable, lo cual crea la fascinacin
de indagarlo y la ansiedad de la nada que contiene. La lgica del adorno no
es exactamente la de embellecer el objeto, sino la de ocupar sus vanos, sus
planicies que asustan como abismos.
As, las paredes lisas se fueron llenando de cuadros, relojes
colgados, papeles tapiz con garigoleos, cortinas, repisas, muebles
empotrados, y cada objeto que se adosaba presentaba a su vez sus huecos
que haban de llenarse con minucias: las cortinas con orlas y frunces y
drapeados, las repisas con bibelots y miniaturas, los techos con artesonados
y molduras y lmparas, los pisos con tapetes, alfombras y perritos
dormilones, y todo eso impulsa a la obsesiva acumulacin exponencial de
prendas, tntas que ya no caben ms, lo cual no hace cesar el miedo, sino
que produce la saturacin, que es, como toda saturacin, una nueva
uniformizacin y planicie del espacio, es decir, otra vez una oquedad, una
0
nueva forma del hueco, esta vez hecho de cosas, que desboca la angustia, y
esta vez ms difcil de llenar. El abismo de nuevo. Ciertamente, si a una
superficie blanca se la empieza a llenar de colores, se atiborra hasta que
queda negra, lo cual es otra vez una superficie vaca que se puede volver a
llenar de colores.
Este desahuecamiento empieza a mostrar su saturacin desde el
mismo siglo XVI I I , con el estilo barroco, en cuyos altares no dej rincn sin
angelito, y sigui desarrollndose a lo largo de los dos siglos posteriores.
La Revolucin I ndustrial, con sus posibilidades de invencin de artefactos y
de su fabricacin en serie aparece como un verdadero triunfo sobre el terror
al hueco de la humanidad. El siglo XI X es la centuria de los inventos, desde
el alambre de pas de J oseph Gliddens hasta el aritmgrafo que es un
instrumento a medio camino entre el baco y la calculadora. Edison
patentaba un invento (Vgr. mueca parlante, pluma elctrica, contador de
votos, mquina para comunicarse con los muertos) cada cinco das (Cfr.
Reader's Digest, 1990). No tiene nada de extrao que por estas fechas
aparezca el mueble llamado vitrina, cofre transparente donde el orgulloso
propietario pone a la vista de todos sus tesoros, estableciendo con ello el
"estilo bazar", mejor descrito como "estilo llenalotodo", segn el cual un
recibidor o sala de visitas queda recubierto de frutitas de cermica,
portarretratos para toda la familia, pisapapeles en todas sus modalidades,
abanicos y platos pegados por las paredes, carpetas, recuerdos, trofeos de lo
que sea, miniaturas, cuadros, alfombras, lea de la chimenea, una espada de
militar, y un plumero que siempre se olvida guardar. para el ao 1900, la
lista de objetos ya es interminable; por ejemplo, el catlogo se Sears,
Roebuck and Co. de 1902, contiene cerca de treinta mil tems que vender y
que comprar: ofrece 39 modelos diferentes de vitrinas, 29 de corsets para
1
dama y algunas prtesis para llenarlos, 29 modelos de bal, cada uno en
cinco tamaos completamente desplegables y con mltiples compartimentos,
61 variedades de estufa sobre todo marca Acme, aunque hay que admitir que
en el departamento funerario de la tienda slo cinco modelos de lpida.
Tambin hay un departamento de mquinas parlantes. Adems, hay bocinas
para sordos, carretas, pastillas de arsnico para embellecer, jabn para lavar
dientes, cinturones elctricos, excusados porttiles, molinos de viento,
divanes. En el comienzo del siglo, tan ilusoriamente como ahora, se oferta
de todo para tapar cualquier tipo de oquedad, se encuentre sta en la casa,
en la oficina, en el conocimiento o en el futuro. No hay adorno, sabidura o
medicamento que no se venda por correspondencia.
Para fines del siglo veinte, se pueden calcular -o ms bien, no se
pueden- decenas de millones de objetos
107
. El espacio y el tiempo se han
llenado por completo, repletado. Pero el agujero crece, con la angustia
aadida de que ya no le cabe un objeto ms para taparlo. Cada casa
habitacin es un verdadero museo de ripios, de bric--brac, de curiosidades
y recuerditos. En los baos, botiquines, cocinas, despensas, escritorios,
cajoneras, y mesitas de noche no cabe una sola cosa ms: frascos de
especias, controles remotos de aparatos, telfonos inalmbricos, diskettes de
computadora, posters de rockers, calculadoras, cada cosa adquirida siempre
como ltima salvacin. Los mismos sentidos de la percepcin se han
convertido en oquedades para rellenar: la vista requiere de recuadros en la
pantalla de la televisin para ver tambin los canales adyacentes; el odo es
un insoportable foso de silencio al que hay que ponerle msica ambiental,
conversacin ambiental. El sentido del gusto se llena con pizzas y el sushi,
el gazpacho y el mole para llenar los huecos sin sabor de la comida local. Y
hasta el tiempo -o sobre todo- se llena con "pasatiempos", con cualquier
2
actividad, como ver la televisin, hablar por telfono o salir a comprar
alguna cosita que falta.
La cavidad del conocimiento se rellena con informacin, que gracias
a los avances en el ramo, presenta la ventaja de que puede ser sustituda
cada treinta minutos. En efecto, la sobresaturacin de objetos, o la
persistencia invertida de la oquedad, ya no hecha de curiosidad sino de
hasto, ha recurrido, como alternativa para continuar desahuecndose, a la
obsolescencia programada de los objetos y a la desechabilidad. En efecto,
ni los encendedores, ni los automviles, ni la msica, ni los libros, se
producen actualmente con el fin de durar, sino con el fin de acabarse. La
obsolescencia inducida significa que un objeto llega al trmino de su vida
til debido, no a que deja de servir, sino a que aparece uno mas nuevo, de
modo que su verdadero objetivo es ser sustitudo, como sucede con las
sucesivas generaciones de calculadoras, con el hard y el software de la
computacin, con la moda vestimentaria, con la informacin, con las
relaciones interpersonales y con los valores. Cuando esto no es posible por
tratarse de objetos demasiado utilitarios, la desechabilidad permite que
dejen de servir y que no puedan ser reparados o recargados, y por ende
solamente sustitudos por otro igual, como las plumas y encendedores y
rastrillos de afeitar Bic, como partes de automviles, relojes Swatch, etc. La
tendencia es por lo dems que obsolescencia y desechabilidad coincidan, de
modo que no sea solo que la mercanca ya no sirva, sino que adems
apareci una nueva en el mercado, lo cual duplica el incentivo.
El vaco paradjico, el hasto, la oquedad invertida, el hartazgo,
reside en que, al cambiar y multiplicarse tanto los objetos, los afectos
carecen de lugar u objeto donde encarnar y arraigarse, y se quedan como
desasidos, volatilizados, virtuales. En efecto, ya no se puede sentir un
3
cario o un rencor de alguna magnitud por objetos de los que hay tantos,
que no duran y que pasan. Es por esta razn que la afectivizacin de la
sociedad se ha volteado hacia el cuerpo propio, toda vez que parece ser el
nico objeto del cual uno no se puede deshacer, y que dura, y que es estable.
De ah su nuevo culto. Sin embargo, todo hueco es saturable, y as el
mismos cuerpo se aparece como esa oquedad retacable de informacin, de
apariencia, de adornos, de salud, de ropa, de maquillaje, de gestos, al grado
de que no ha tardado mucho en comenzar a volverse un hoyo negro, esos
objetos vacos de tnto que contienen. Vanidad, eso que el habitante del
siglo veinte cree tener, significa literalmente vaciedad, eso de lo que est
lleno.


LA TURISTIZACIN DE LA VIDA

El exacerbado terror a la oquedad de la sociedad contempornea, y la
angustia de ver que a cada hueco que se colma aparece otro nuevo, que cada
conocimiento que se fija produce, en vez de una certeza, una nueva cantidad
de desconocido, ha sido resuelto por la ciencia, la tecnologa y el dinero, no
por la va de solucionar el misterio, sino por la de anularlo, cancelando de
paso la aventura de desentraarlo. La institucin social encargada de omitir
cualquier misterio recibe el nombre de Agencia de Viajes. Una agencia de
viajes es aquella oficina que se ocupa de que los rincones ms exticos del
planeta estn convenientemente equipados con hoteles Hyatt, Alka-Zeltzers
y edecanes con perfecto ingls texano para que los aventureros no se tengan
que ver en el serio inconveniente de encontrarse fuera de casa cuando
viajan, y adems se han ocupado de que no quede rincn que no cuente con
4
una de estas cmodas agencias. Gracias a estas oficinas, el turista puede,
vestido de I ndiana J ones o de surfer de California, leer una gua de los
rincones ms recnditos y apartados, y fotografiar las situaciones ms
srdidas y primitivas, las ruinas ms antiguas, los pueblos ms
inverosmiles.
La venerable institucin del turismo nos garantiza que lo
desconocido no tendr nada de misterioso, que habr desayuno continental
todas las maanas, que la epopeya durar veintin das, que se podrn tomar
exactamente las fotos que ya estaban en el folleto, adquirir las curiosidades
y artesanas autnticas, y que habr restaurantes tpicos con comidas
folklricas que nunca jams ha pisado un lugareo de ese lugar, gente que
habla otro idioma que ni se le entiende y comen otras cosas raras que
afortunadamente no hay en ese restaurante tpico; los que visitan Mxico
quieren comer tacos como los de Nueva York. Lo extico, lo extrao, lo
Otro se aparece en forma de souvenir, y puede llevarse a casa en la
modalidad de cenicero con relieve de la Torre Eiffel, del Partenn de
Atenas. Para alivio de los turistas, el interior arcano de los lugares, pueblos,
historia, tradiciones, mitos, dioses, etc., ha sido desalojado para colocar en
su lugar una sucursal de American Express. El turismo es estrictamente la
cancelacin de los enigmas, su reduccin a formato de tarjeta postal.
Y por un efecto de agencia de viajes, la realidad entera, con todos
sus objetos, ha sufrido el proceso de turistizacin por donde la gente puede
pasar disparando su Kodak automtica para no tener que contemplarla. El
turismo es la agencia aseguradora que asegura que no haya nada
desconocido, y que lo que no se conozca, no exista, toda vez que no viene
en el itinerario, no est en los folletos, no se menciona en las instrucciones,
y no puede uno detenerse a contemplarlo faltando tntas cosas que ver. Hay
5
que pasarle revista a la realidad sin perder el tiempo metindose en ella. Y
ciertamente, los artculos de consumo, zapatos, aspiradoras, flores, casas, o
lo que sea, ya no presentan inters alguno porque son meramente
sobrevolados, revisados con rapidez, de modo que su nico misterio consiste
en saber si nos alcanza para comprarlo, porque despus de eso ya viene todo
aclarado en las instrucciones, en la garanta del vendedor, en el cuadro de
protenas y en la fecha de caducidad. El detalle ms observado de cualquier
cosa es la etiqueta del precio; no hay nada ms que saber ni que preguntar
sobre ellas. Por eso actualmente resulta ms "actual" poder comprar un
cuadro que saber pintarlo. El turismo es la tranquilidad de saber que ningn
objeto guarda ningn secreto.
Esta confianza en la obviedad de la realidad debe mucho a la
tecnologa, con la cual se ha logrado erradicar principalmente el misterio
del tiempo, que era uno de los ms acuciantes, objeto extrao por
naturaleza, y junto con l los recuerdos y la memoria, enigmas por
antonomasia, antao siempre perseguidos y nunca atrapados. El pasado es
hoy un objeto turstico
108
, que ya no consiste en otra cosa que lo que se
pueda fotografiar. As como deja de haber misterio respecto a cmo eran los
rasgos fsicos de Modigliani o la vida en los aos treinta gracias al cine y la
fotografa, y as como las ltimas dcadas han quedado documentadas hasta
la saciedad de manera que no dan pie a fantasa alguna, asimismo la
memoria y los recuerdos personales quedan solucionados, es decir,
finiquitados mediante un lbum de fotografas. Lo que es digno de
recordarse est en ese lbum, y lo que no est ah meramente no existi
jams. La memoria es cada vez menos nebulosa, menos onrica, menos
difusa y por ende menos afectiva, y es cada vez ms superficial, insulsa,
verificable, reducindose tursticamente a datos de primeras comuniones,
6
fotos de pasaporte, videos de quince aos, cumpleaos de abuelito y
domingos en el parque. La pobre ltima generacin de infantes est ms
registrada gracias a sus amorosos padres armados de una cmara, que los
anteriores treinta siglos de cultura occidental. La imaginera de hoy puede
regodearse alucinando, intuyendo los rasgos y gestos del hombre de las
cavernas; nuestros cavernarios actuales carecen de esa aura de lo ignoto, y a
cambio tienen amplios reportajes en imgenes a todo color en cada nmero
del Hola!.
La ciencia institucionalizada ha logrado de manera inmejorable la
cancelacin de lo desconocido y la turistizacin del conocimiento. En
primer lugar se ha sabido publicitar, como toda agencia de viajes, y
anunciarse como la poseedora de toda y la nica verdad, de modo que todo
lo sabe y lo que no sabe no existe. En efecto, la ciencia moderna no consiste
tanto en la produccin de respuestas como en la eliminacin de las
preguntas. Aquello que no corresponda a los criterios de cientificidad, tal
como ser un observable emprico y cuantificable, y que no pueda ser
mostrado siguiendo los pasos del mtodo cientfico, no es real. Los sueos,
gracias a la ciencia, han dejado de ser un significado oculto para convertirse
en una longitud de onda. Por ello, ciencias tradicionalmente oscuras como la
psicologa o la historia, al "cientifizarse", han dejado de constiturse por
una serie de interrogantes, y han dejado de ser un oficio terico, para
convertirse en una metodologa, o metodomana, que es el equivalente
universitario del itinerario de la agencia de viajes, y del recetario de la
cocina, en donde a uno se le asegura que obtendr el resultado ya conocido
de antemano a condicin de seguir paso a paso, sin desviaciones ni
distracciones, las instrucciones ah contenidas. Hacer psicologa como se
hacen los pasteles o como se viaja a Disneylandia. La psicologa standard
7
por ejemplo, es la repeticin puntual de lo sabido, y se considera
anticientfico tanto la reflexin como la incursin en lo desconocido. No
hay posibilidad de error ni de sorpresa. Por eso ya no hay mayores
diferencias entre una universidad y una oficina burocrtica, porque no hay
tampoco diferencia entre un libro de investigacin y un manual de
procedimientos; y el aburrimiento circunspecto de sus lectores es el mismo.
Basta hojear un libro de psicologa de las emociones, para ver cmo los
turistas de la ciencia consultan a su agente de viajes.
Y finalmente, tal vez la anulacin ms tajante de lo enigmtico se
logra en el terreno de las costumbres y la moral (mores: costumbres) con la
prohibicin de lo prohibido. Lo prohibido no es lo malo, sino lo oculto, y
verdaderamente, la fascinacin que ejerce lo interdicto radica, no en la
tendencia natural al pecado, o en el gene de la maldad que ya estn
mapeando los bilogos del genoma humano, sino en el hecho de que
contiene lo extrao; hay en lo prohibido una fuerte dosis de enigma a
desvelar. En lo prohibido hay un secreto, y por eso ha sido vedado. ste es
el argumento que la serpiente us con Eva, la cual se atrevi al
conocimiento con todo y sus consecuencias, osada que hered su hijo Can
al descubrir el misterio abisal de la muerte, aunque, nada tonto, la de su
hermano: no es improbable que en la guerra subyaga esta fascinacin y este
atrevimiento de "mirar de frente los vertiginosos ojos claros de la muerte"
como deca Gabriel Celaya. De cualquier manera, ahora que todos somos
turistas gozosos de la vida, las prohibiciones, en especial las prohibiciones
morales, o sea, el enigma, ha sido sacado a la luz de las primeras planas en
virtud del hueco legal de la libertad de expresin, del pasaporte social de la
liberalizacin de las costumbres, al grado de que hoy, la mayor transgresin
posible es la de ser conservador, la de acatar las restricciones de la
8
tradicin. Esto se nota especialmente en el terreno de la sexualidad, que ha
sido la interdiccin occidental por excelencia, cuya permisin ha llegado a
los lindes de la pornografa. Valga una definicin al da de pornografa: la
didctica del sexo como mquina de vapor; el cuerpo ajeno como cabina de
control con precio e instrucciones al alcance de todos, ya sea abiertamente
estilo sex shop en donde lo que se obtiene es una imagen de otro cuerpo, o
disfrazada de terapia o publicidad, donde lo que se obtiene es una crema
antiarrugas o una cerveza. Los rincones del cuerpo, reales, por donde se
ingresaba a los meandros, imaginarios, del otro, son actualmente
minuciosamente expuestos, fotografiados, descritos, repetidos, manipulados,
seriados, recordados, indicados, hasta la saturacin, despus de la cual ya
no puede quedar del cuerpo propio o ajeno nada que buscar. Las abuelitas
acuaron la frase de que "no dejan nada a la imaginacin" con la siguiente
nota al margen: "va a pescar un resfriado". El cuerpo, al perder su
prohibicin, ha perdido su misterio, y su encanto, ese encantamiento que
sera la llamada del enigma y que el erotismo supo, antes de turistizarse,
insinuar tan bien. Ya nadie se espanta con la pornografa, ni con ninguna
otra tarjeta postal de las desobediencias, y, como dice Octavio Paz (1993, p.
159), se es el problema: "ha dejado de ser una transgresin". Prohibido
prohibir es el onceavo mandamiento que se aplica a los diez anteriores, y
hoy da, la verdadera prohibicin, la inconcebible, es desobedecerlo.
Y as, el turismo hace de nosotros una sociedad de hombres y
mujeres tolerantes, capaces de dejar ser a los dems e incapaces de
escandalizarse, habituados a la diversidad y cmodos en la pluralidad: el
horror y lo horrendo son meros datos; lo extrao ya tambin nos es familiar.
Costumbres, gastronomas, danzas, razas, ideologas, fisognomas, hbitos,
normas, religiones, idiomas y vestimentas coexisten de la manera ms
9
desenfadada una vez que se globaliz la Aldea. Esto que parece buena
noticia, no lo es tanto, ya que esta pluralidad tolerante no consiste en la
aceptacin trabajosa y difcil de las diferencias, sino en la expansin fcil
de la indiferencia que hace todo, lo propio y lo ajeno, equivalente. Despus
de un excelente tour por la vida del siglo veinte, sea Pars, las noticias de
hoy o una jornada de trabajo, ningn lugar, olor, imagen, sabor, idea ha
hecho mella en sus turistas, nada los ha "tocado" como no sea el cansancio
del hasto: los acontecimiento del da no son mucho ms que una retahla de
folklores fotografiados al pasar. Mientras que la pasin por I solda en la
Edad Media le dur a Tristn una eternidad, la pasin por la msica le dur
a Bach en el siglo XVI I I toda la vida, la pasin por las hamburguesas de
McDonald's del siglo veinte dura 25 minutos en promedio, y as como se
dice hamburguesa de McDonald's se puede decir Gioconda del Louvre,
libertad de pensamiento, o lo que se quiera, de todos modos son 25 minutos.
La tolerancia indiferente se debe a que los objetos, gentes, ideas, al
habrseles obturado, tapiado, el hueco del centro, pierden su capacidad de
atraccin y de fascinacin, esto es, no logran prendar a sus propietarios, los
cuales los utilizan desprendidamente, desimplicadamente, sin ningn
compromiso ni involucracin. Los objetos de la realidad, y la realidad como
objeto mismo se transforman en utensilios sin vida: las cosas nos pueden
pertenecer, pero ya no pertenecemos a ellas.
La falta de misterio se debe al exceso de objetos; son tntos los
millones de ellos que resulta imprctico detenerse con ellos ms de lo que
tarda su registro perceptual. Los objetos, conceptos, personas, etc., ya no
pueden ser contemplados, sino tramitados, transitados. Y la sociedad, en
tanto objeto, no es ya gobernada, sino administrada, en efecto, en esta
pauta, la democracia postilustrada no es un gobierno del pueblo sino una
0
ventanilla de trmites, encargada de la administracin de la sociedad. El
gobierno del pueblo, estilo siglo XVI I I , cuando se reinvent la democracia,
no puede darse porque el nmero de cualquier cosa lo excede: de personas
que no caben en ninguna plaza, de datos e informaciones que la gente no
puede abarcar ni procesar, de canales de comunicacin que emiten y
contraordenan mensajes diferentes, etctera. Las democracias postilustradas
carecen de razones, esto es, no hay ningn objeto con el suficiente grado de
enigma para que despierte afecto alguno, o dicho en otras palabras, nada ni
nadie tiene autoridad suficiente para ser atendido ms de lo que dura un
programa de televisin, en la ms pura vena turstica, y es por esto que los
candidatos a puestos pblicos se comportan como espectculos anodinos a
cambio de algn voto. Ello significa que las ligas internas de la sociedad,
aquellas involucraciones o reciprocidades o compenetraciones de personas,
grupos, cosas, ideas, que eran fortsimas en el medievo, y flexibles y
confortables en el siglo XVI I I , son ahora hilos de polvo, que no se rompen
precisamente por eso, porque nadie est interesado en ocuparse del
asunto
109
. Es el hasto el que sostiene a esta sociedad, es el tedio el que
permite mantenerla, o como dice Leonard Cohen: "fui condenado a veinte
aos de aburrimiento por tratar de cambiar el sistema desde dentro".
Quiz el ltimo objeto capaz de involucrar , de ser sentido, es el
poder personal y/o la fama. Es fama aquello que podra describirse con un
proverbio antiArmstrong: "un gran salto para un hombre pero un pequeo
paso para la humanidad". Es la fama lo nico que absorbe actualmente a los
nios de siete aos que quieren ser cantantes o futbolistas para que todo el
mundo los vea por televisin; es el poder lo nico que transporta y arrebata
a los veinteaeros e incluso los hace estudiar. El poder, aunque sea pequeo
y no absoluto, con su liturgia de alistar subordinados, de ser visto y no
1
mirar, de codearse con los grandes, de tener casa(s), coche(s), mujer(es),
hijos, perro, agenda, de saber usar raquetas de tenis, palos de golf,
tenedores de plata, fechas de vinos, boletos de avin, de manejar
informacin, aparatos, gente, es ciertamente, el objeto ms concreto y asible
con que cuenta la vida contempornea. Comparados con el poder y la fama,
todo lo dems, y no se diga los dems, adems de la libertad, la dignidad, la
paz, etc., son entidades nebulosas, intangibles, que carecen de realidad. Tal
vez es el misterio del poder el ltimo que queda, que es el de pertenecer a la
mirada que todo lo ve, a la computadora que tiene todos los datos, a las
rdenes que todos obedecen, a la presencia que a todos ausenta, a la
potencia que todo lo crea. Son la fama y el poder quienes han sustitudo a la
ciencia del siglo veinte, a la civilidad del siglo XVI I I y al Dios del siglo
XI I I , y en efecto, quienes se les subyugan lo sienten como divino, y quienes
lo detentan se sienten como dioses. El poder implica ciertamente pertenecer
al centro de la creacin de la sociedad, pero ya se sabe que el poder se
alimenta de quitar, deshacer, romper, reventar la forma de la sociedad. En
efecto, lo nico que rene y cohesiona a esta sociedad es exactamente lo que
la rompe.


LOS SENTIMIENTOS EN LA GALAXIA GATES

Es paradjico, pero mientras ms repleta se encuentra esta sociedad de
objetos, la realidad se torna ms inasible, como hecha de humo, menos
fctica, ms etrea: una realidad virtual. Pareciera que esta sensacin de
inasibilidad de la realidad intentara obtener forma, concretarse, mediante el
folklore popular del ciberespacio
110
, una especie de universo creado por la
2
tecnologa de las computadoras y las autorutas o supercarreteras del
informacin que configuran la I nternet, la "entrered", en donde los objetos
estn hechos de bits , de impulsos electrnicos, y por donde el
computamaestre, o navegante, sea surfer, hacker o pirata, se transporta y
transporta imgenes y mensajes a travs del teclado y la pantalla que nunca
adquieren realidad tangible
111
.
La realidad fabricada o presentada por las computadoras parece ser
del todo distinta a aqulla en donde haba letras, tipos, estereotipos, papel,
libros, prensas, tinta, inaugurada oficialmente en 1454, aunque al parecer
data de 1440 en Europa, y del ao 868 en China, que Marshall McLuhan
bautiz en 1962 como la Galaxia Gutenberg, cuyo momento ms verstil tal
vez haya sido alcanzado en 1897 con la mquina de escribir Underwood o si
se quiere ms refinadamente con la Olivetti Lettera en 1950, especie de
imprentas mnimas, libres y personales que producan ideas, pero ideas-
objeto, es decir, encarnadas en papel, guardables en el cajn del escritorio,
con peso, volumen, textura, temperatura, etc., o sea, en la forma de un
manuscrito original, con toda la carga afectiva que ello comporta. A partir
del advenimiento de los ordenadores o computadoras (segn el idioma desde
donde se traduzca, francs o ingls, respectivamente), cuyo profeta y
monopolizador ha resultado ser Bill Gates y su Microsoft
112
. Ciertamente, lo
que se escribe, calcula, suma, dibuja, lee, etc., en la pantalla, bien puede
imprimirse, pero el "original" no existe excepto dentro de la mquina, y
dentro de ella no existe como tal, sino "desaparecido" en el ciberespacio, de
modo virtual, no real. En esta nueva galaxia uno podra decir que queda
algo todava tangible, a saber, el aparato mismo, el teclado, mouse, pantalla,
unidad, pero no es cierto, porque su tangibilidad es fugaz, ya que al da
siguiente de haberlo instalado est ya convertido en un dinosaurio de
3
obsolescencia toda vez que el mercado ya anunci uno de nueva generacin,
con otro software, de modo que son tan desechables como una pluma Bic,
ltimo vestigio de la era Gutenberg.
Pues bien, dichos ciberobjetos parecen ser la nueva clase de cosas,
relaciones, actividades e ideas de la sociedad
113
: entre ellas se pueden
mencionar los videojuegos, diagramas, textos, correos, virus, enciclopedias,
bibliotecas, etc., que aparecen y se mueven y se procesan en la pantalla,
pero que en ltima instancia estn hechos de funciones, operaciones,
memoria Ram y bytes. Sus usuarios se conectan a ellos y la tendencia es que
pasen sus ocho horas de trabajo, y algunas de descanso procesando datos,
transfiriendo fondos, haciendo compras, intercambiando chismes, rastreando
informacin, calculando costos, cruzando estadsticas, diseando grficas,
perdiendo en ajedrez o solitario, instalando programas, averiguando cmo
hacerle, o peleando en las cruzadas de Nintendo o Sega contra alguien que
es el malo quin sabe por qu.
Puesto que la computacin parece ser la nueva "ilustracin" y medio
mundo se declara experto en eso, solamente hace falta consignar la clase de
afectividad que puede encarnar en estos objetos cibernticos. Por su medio y
material, se trata de objetos, por decirlo as, desujetados y sin soporte.
Estn desujetados porque carecen de sujeto, es decir, quien los maneja y
utiliza, su usuario y perceptor, no puede involucrarse en ellos, no puede
meterse y formar parte de ellos, sino solamente quedarse desde fuera de la
pantalla como espectador de lo que sucede en el ciberespacio: uno no es el
creador ni el causante ni el partcipe ni el responsable de lo que la mquina
haga. En ltimo caso, la computadora es el sujeto de esos objetos: si pudiera
hablarse de esta manera, se dira que ella, la mquina, es la que siente.
Asimismo, y por lo mismo, tales objetos carecen de soporte: los objetos
4
cibernticos, al ser funciones, no estn en el tiempo ni en el espacio, aunque
su usuario si pierda tiempo y quite espacio, sino en otra galaxia, y lo que
aparece en la pantalla no son cosas, ni conceptos, ni personas. Al final de un
da frente al ordenador queda la sensacin -sa s, de esta galaxia- de que no
se estuvo con nadie ni con nada. Al parecer, ms bien, la computadora es el
artefacto productor de mayor cantidad de vaco en este mundo. Si la galaxia
Gates est densamente poblada de cibercosas, al parecer produce un efecto
inverso en la galaxia de este lado de la pantalla, como si le chupara realidad
y la dejara balda. Les asiste cierta razn a quienes opinan que las
computacin es la sabidura de los ignorantes, la inteligencia de los tontos,
la ilustracin de los analfabetas.
Mientras que tradicionalmente los quehaceres y labores arrojaban al
final del da un resultado concreto, una mesa para el ebanista, una visin del
mundo para el pensador, una pila de hojas firmadas para el funcionario, en
la galaxia ciberntica la actividad que se desarrolla no deja nada entre las
manos, ningn objeto tangible sea de manera fsica o mental en el cual
reconocerse y depositarse. Es como si se trabajara mucho y no se hiciera
nada, y si algo queda, por ejemplo cuando se imprime, ya sea una
combinacin de colores, la solucin de una ecuacin, un diseo de grfica,
etc., eso, no lo hizo uno, sino un programa con marca registrada. Lo que uno
hace en la computadora no es suyo.
Puesto que los objetos cibernticos son virtuales, nunca realizados,
as los sentimientos y percepciones que los aprehenden y que los encarnan
son igualmente afectos virtuales, insensibles y sin forma, ausentes, como si
levantaran una especie de ceguera ante el observador, una oquedad mucho
ms grande que la que se ha intentado tapiar desde la revolucin industrial.
Una sensacin de algo que no puede encarnar en nada, y que cada vez ms a
5
menudo se trata de calmar o colmar por la va de las diversiones, el
consumismo, los pasatiempos, los narcoentretenimientos, o como ya se
mencion, el poder.
Los objetos cibernticos son como cubos de Knorr Suiza disueltos
en un consom ocenico. En efecto, es indudable que el final del siglo
veinte, y el principio del veintiuno, estn cargados de una fuerte cantidad de
afectividad, a juzgar por la violencia, la velocidad, la hiperactividad, la
efervescencia, la vertiginosidad con la que todos y todo se mueven, pero se
trata de una afectividad sin forma ni direccin, ni objeto, ni nombre, como
si se revolviera sobre s misma, como si la realidad toda, con sus cosas,
creencias, valores, personas, proyectos, etc., estuviera entrando en una
licuadora. La ltima imagen que se puede obtener de la sociedad
contempornea es la de un enorme vrtigo precpite, una sensacin
ocenica, donde todo est hundindose, indistinguindose,
homogeneizndose. El espacio ciberntico es una fiel representacin de lo
que sucede en el resto de la vida. No es gratuito que justo en estas fechas
aparezcan teoras como la del caos, que no es catastrofista sino lo contrario,
gensica. Lo que ha logrado la afectividad colectiva contempornea es
volver al ocano primordial de donde surgi, revolverse en el magma
afectivo originario, que volver a tomar forma cuando se enfre un poco la
emocin tecnologista.
6
CONCLUSIONES









No hay nada ms seguro que la mala fama. El conocimiento esttico de la
afectividad podra llamarse psicologa social, o tambin psicologa cultural,
psicologa esttica, o mejor an, psicologa solamente, pero se le
denominar psicologa colectiva porque este trmino est ya tan
desprestigiado que no causa confusiones. Se sabe, en todo caso, que la
psicologa individual, sa que parece que es la nica, es nada ms una
psicologa del cuerpo, un caso particular de esta ciencia que cuando no es
neuropsicologa, es, siempre, una psicologa de lo social y colectivo
114
.
Adentro no hay nada que no est afuera de antemano, salvo una que otra
vscera.
Las psicologas de lo social argumentan que lo psquico radica en
los vnculos, los nexos, las relaciones entre las gentes y las cosas y las ideas
como en el caso de la atraccin o repulsin interpersonales, la
representacin o las actitudes, la categorizacin o la influencia, la dinmica
de grupos o la socializacin. En suma, la psicologa social declara que su
objeto de estudio es la interaccin
115
. La psicologa colectiva suscribe esta
declaracin, pero lo que hace con ella no lo suscriben las dems.
7
Ciertamente. La interaccin de la psicologa social consiste, en el
mejor de los casos, y los hay peores (y ms frecuentes), en la comunicacin
simblica, merced a la cual los participantes de la interaccin construyen la
realidad de puro irla nombrando, platicando, discutiendo, persuadiendo, tal
como se da en la conversacin, la polmica, la escritura, la publicidad o la
buena poltica. En todos los casos, la interaccin se trata de una relacin
lingstica y funcional, es decir, que las cosas se hacen con palabras, y que,
lo que alguien diga, o calle, tiene sus efectos y sus causas, o sea que, dentro
de la interaccin, todo est en funcin de otra cosa, bajo alguna
determinacin de algo ms, con alguna utilidad extrnseca, lo que arroja una
realidad, para empezar, muy vocinglera, lo cual es cierto, pero para
terminar, muy ilustrada, esto es, que toda la realidad est hecha de ideas,
conceptos, racionalidades, interpretaciones, palabras, conciencia, y
pensamientos, al grado que hasta lo inconsciente viene a ser el concepto que
se tenga de l, o que los sentimientos son lo que pensamos que sentimos.
Aunque en la interaccin haya elementos no verbales, como los gestos y las
prcticas, stos fungen como signos que se decodifican por medio de
pensamiento y lenguaje. Para esta interaccin, una sonrisa es un gesto que
significa que uno est contento o que es muy optimista o lo que se quiera,
pero en todo caso una sonrisa no es una sonrisa sino siempre otra cosa. Se
entiende entonces por qu actualmente la psicologa social se encuentra
encandilada con las ciencias cognitivas (en buen castellano,
"cognoscitivas"). Felicidades para la psicologa social; lstima para la
realidad.
Porque por la realidad pasan cantidad de cosas que no pasan por la
conciencia, ni por el pensamiento, ni por las palabras, ni por la psicologa
social. La flojera no pasa por ah, los sueos tampoco, el talento que
8
poseemos para partir la lechuga sin rebanarnos los dedos menos, el color
rojo n, ni la suavidad, ni el eco de Pink Floyd que se mantiene ms all de
los odos, y no pasan por ah el hecho de acribillar a seis pasajeros en el
metro, de morir de amor, de ser alcohlico, pero sobre todo, hay dos
cuestiones que no pasan por el pensamiento ni el lenguaje, ni tienen funcin
alguna. La primera es todo aquello que sucede y todo aquello que hay que
nadie se da cuenta, pero que cuenta, y que es lo que hace que la vida tenga
sentido o deje de tenerlo a pesar de todos los argumentos, de todas las
racionalidades en contra: siempre es difcil sacar de su error a los ingenuos
que ven la vida color de rosa, solamente tan difcil como sacar de su error a
los que la ven color de hormiga. La realidad est ms all de las razones; la
parte fuerte de la vida est del otro lado de la lgica. Segunda cuestin: hay
un objeto principal que no pasa por la lgica: ese objeto es la sociedad,
porque no est hecha para nada ni por ninguna razn, y su modo de ser, su
forma de existir, no tienen simplemente lgica, sino ms bien el estilo de las
espontaneidades, de las inintencionalidades, de los mitos, de la algica, de
los arrebatos, de las pasiones. De los sueos.
Si es verdad que en todo ello hay interaccin, sta es de otro tipo, a
saber, de relaciones estticas. Las relaciones estticas son aqullas que no
estn hechas de palabras, sino de formas. La diferencia entre ambas es ms
o menos como sigue: Las relaciones lgicas suceden como sucede una
conversacin, primero una frase, despus la otra, y as sucesivamente hasta
que se completa la trama. En cambio, las relaciones estticas se aparecen
como se aparecen los espantos, todas de golpe en el mismo momento, como
un impacto, como en paquete, cunticamente. Las interacciones
psicosociales son construcciones; las interacciones estticas son
apariciones
116
. Por eso mismo ni parecen relaciones, as que se suele hablar
9
de armona, tensin
117
, conjunto, simetra. Y es que ciertamente, mientras
que en las relaciones lgico-lingsticas se inteligen las partes de la
interaccin, de modo que por un lado estn los participantes, all est el
contexto, ac el lenguaje no verbal, luego, ms lejos, las instituciones, etc.,
las relaciones en cambio que se dan en una unidad esttica son
indiscernibles unas de otras, estn confundidas unas con otras, confusas
118
.
No son una narracin, sino una presentacin, una imagen, como una pintura,
y como las pinturas, no quieren decir nada, porque no tienen intencin de
hablar, ni tienen intencin alguna, esto es, no significan nada porque ellas
son su significado. As es la forma de las formas. Las relaciones
psicosociales tienen "intencin"; las relaciones psicocolectivas tienen
"tensin".
Lo psquico, lo psicolgico, es aquello que se mueve en trminos de
formas
119
, y por ello mismo, la psicologa no puede trabajar lgicamente: la
lgica descompone las formas en componentes, y deshace el objeto de
estudio; por lo tanto, slo puede trabajar estticamente, respetando el modo
de ser del objeto. "Psquico" es aquello que no sigue las reglas de la fsica,
sino las inenarrables confabulaciones de la esttica. Por lo dems, la fsica
cuntica parece comportarse estticamente, como la psquica, que tambin
es cuntica
120
. Son sus relaciones estticas las que hacen que algo sea bonito
o feo, ya sea un paisaje o una conducta, digno o triste, sea un sepelio o un
resultado electoral, de buen gusto o cursi, sea una casa o una nube, ms all
de sus medidas, pesos, longitud de onda o precio, porque la aparicin
esttica no se encuentra ni en la suma ni en la combinacin, sino en la
conversin de los factores en otra unidad nueva, que se crea no con todos
ellos, sino aparte de todos ellos, y que Pascal llam el espritu de fineza, en
oposicin al espritu de geometra. No son las cantidades lo que nos permite
0
entender, sino las cualidades inefables de armona, ritmo, coloracin, tono,
intensidad. Pregunta: cunto mide una cara triste?; respuesta: quin sabe
pero pobre. En qu consiste la belleza de una pelcula, a qu sabe el queso
chihuahua, a qu huele el Chanel No. 5, cmo es el color rojo?. Pregunta:
cunto pesan los celos?; respuesta: quin sabe pero nadie los ha podido
aguantar. Todo esto no es lo que se piensa, sino lo que se siente, y en efecto,
la dimensin psquica de la realidad es la de lo sensible, la de lo afectivo, lo
sentimental, lo pasional. La frnesis (que en griego quera decir "entraas,
alma, inteligencia, pensamiento -Corominas, 1973-, corazn, espritu,
nimo, sentimiento -Merani, 1976). Los sentimientos no tienen explicacin
ni otras racionalidades, solamente tienen forma, y por ello pertenecen a la
esttica.
Cuando se dice esttica se piensa en arte, y eso est bien, siquiera
hasta la mitad, porque el arte es el acto de hacer durar una sensacin, como
endurecindola tantito para que se estabilice su forma y no se desvanezca, o
lo que es igual, es hacer formas, por ejemplo de plastilina o con el lpiz,
para que aparezcan sensaciones. Quien tiene un sentimiento que quiere que
no termine -o que quiere "verlo"-, escribe una cancin si sabe msica, y si
no tiene un sentimiento ni sabe msica, puede poner una cancin en el
aparato de sonido y as hacer aparecer al sentimiento como un fantasma
flotando por la habitacin.
Los exquisitos del siglo XVI I I se aduearon del arte y de la esttica,
pero no hay nada en esas dos palabras que las saque de la vida cotidiana,
que es donde genuinamente radican los afectos de la sociedad y por donde
debe andar la psicologa colectiva. Entonces, en efecto, hay un arte y una
esttica cotidianas: el arte de arreglarse en las maanas y la esttica de ser
visto; el arte de fruncir el ceo y la esttica de dar pavor; el arte de de
1
amarillo vestirse y la esttica de en su hermosura confiar. Sin lugar a la
duda, el objeto esttico privilegiado, la obra de arte por excelencia en
nuestra cultura es la gente: la gente se fascina viendo gente, oyndola y
tocndola, y va donde hay gente, sin cansarse, prueba de lo cual son los
restaurantes, cafs, plazas, fiestas, reuniones, rondas, grupos, pretextos, y
prueba de ello son tambin todas las marcas de ropa, lneas de cosmticos,
series de perfumes, gimnasios de aerobics, dietas para adelgazar, cursos de
personalidad, libros de buenas maneras y dems manitas de gato a las que la
gente recurre
121
.Por eso Serrat puede decir que prefiere el lunar de tu cara a
la pinacoteca nacional. Y todava hay ms esttica cotidiana: la gente dice
que limpia su casa por razones de higiene, pero la carpetita con el florero no
tiene nada que ver con la higiene, ni la forma en que distribuye los
jitomates de la ensalada tiene algo que ver con la nutricin. Los chismes
surgen de que nos da por embellecer la informacin agregndole pecaditos,
pisquitas de veneno y otros recursos del drama y la novela; ciertamente, la
literatura es el lenguaje considerado como una forma. el arte es lo que no
tiene ms razn de ser que sentir, y por eso est hecho de formas. Si se
contempla esta frase, puede verse que tambin se aplica a la sociedad, a la
cultura, a la humanidad y a la vida. Se entiende que asuntos como el futbol,
la guerra, la democracia, el futuro, el conocimiento, la tecnologa, etc.,
igualmente pueden ser teorizados con criterios estticos; y sta es la tarea
de la psicologa colectiva.
Una forma es por antonomasia aquello que es real pero no se puede
decir, que es indecible, por ejemplo la forma de un dolor de muelas, que por
mucho que lo describamos sigue estando ah como si nada. La naturaleza de
lo psquico radica precisamente en el hecho de que no se pueda describir,
como en el caso de los afectos. "El placer, como el dolor, son indefinibles,
2
inconmensurables, incomparables por completo" (Valry, 1957, p. 1298).
Afectivo ser pues todo aquello que no tiene lgica ni tiene pensamiento,
pero tiene realidad y tiene forma.
Ni los estetas ni los psiclogos han podido, respectivamente, definir
qu es un forma ni qu es un sentimiento, por lo que su mejor definicin es
la que confronta ambas indefiniciones: un sentimiento es una forma, y una
forma es un sentimiento. La psicologa colectiva estudiar las formas para
averiguar los sentimientos, en la misma medida en que la esttica estudia
los sentimientos para averiguar las formas. Almas gemelas. Hay formas de
muchos tipos, elegantes, amenazadoras, slidas, y hay muchos tipos de
sentimientos, como el asombro, la rabia o el ridculo, pero lo menos
aconsejable es intentar una clasificacin psicolgica, ya que stas suelen
destruir el objeto mismo al clasificarlo, dirase calcificarlo, como si lo
disecaran. Hay formas y sentimientos bonitos, bellos, feos y horribles. Por
lo comn con eso basta.
En resumen, mientras que la psicologa social y el grueso de la
psicologa piensa con relaciones lgicas, funcionales, sucesivas y causales,
la psicologa colectiva concibe una realidad constituda por objetos cuyo
contenido es su forma y cuya forma es su contenido, razn por la cual su
unidad se localiza en una relacionalidad esttica. Dichos objetos de la
realidad, que pueden ser acontecimientos, situaciones, grupos, personas,
cosas, ideas, abstracciones, carecen de pensamiento, y en cambio poseen, o
son, sentimientos. Siendo as la realidad de los objetos, la teora de la
psicologa colectiva consiste en fabricar el pensamiento del objeto. Dicho
pensamiento, para que sea realmente el suyo, el del objeto, debe ser
anlogo, es decir, tener en su lenguaje y en su discurso, la misma estructura,
la misma dinmica, el mismo estilo, la misma magnitud, la misma
3
proporcin y la misma razn, la misma armona, las mismas tensiones, en
una palabra, la misma esttica que el objeto estudiado. Por decirlo as, la
teora consiste en imitar el pensamiento del objeto. El trabajo consiste en
que el pensamiento tenga forma de sentimiento, es decir, provocar un
sentimiento anlogo al sentimiento que lo provoc, y con ello, la psicologa
se convierte de nuevo en un arte, como siempre lo ha sido la ciencia y el
conocimiento: el arte de ir por lo desconocido y traerlo aqu, vivo.


UNA VETEROPSICOLOGA

A esta psicologa se le puede acusar de cualquier cargo menos de ser
novedosa. es estrictamente, ms vieja que aquella "nueva psicologa" que se
proclam en 1890 para referirse a sa cuyo "rasgo distintivo es el uso de
mtodos experimentales anlogos a los de la fsica y la fisiologa" (Baldwin,
1928, p. 387). Y se le denomin "nueva" porque uno de sus criterios tcitos
de cientificidad consista en irse desembarazando de los conocimientos
previos, como si mientras ms teoras viejas tirara a la papelera del olvido,
ms cientfica sera. Y de entonces a la fecha, la carrera de la psicologa
puede contarse por la cantidad de material que queda deleznado, como si su
avance consistiera ms en lo que desecha que en lo que produce, toda vez
que el olvido ha sido su indicador de progreso. Es obvio que hay algo de
coartada en la "nueva psicologa", toda vez que muchos de los temas
archivados en el basurero no pararon ah porque estuvieran superados, sino
ms bien porque no quedaron resueltos, cuyo ejemplo ms claro sea
probablemente la afectividad, que se encontraba presente en la "psicologa
de las facultades", aunque ms especialmente en el asociacionismo, aquella
4
aproximacin que unific a la disciplina durante la segunda mitad del siglo
XI X y que puede verosimilmente ser interpretada como una interrogante
sobre lo indecible, sobre aquello que no puede pensarse pero que gua y liga
a lo que s puede pensarse
122
. Los "nuevos psiclogos" no explicaron la
asociacin, slo cambiaron de tema, y de disciplina: se pusieron a estudiar
neurofisiologa; lo que hace entonces la "nueva psicologa" es reducir todo a
neurofisiologa susceptible de experimentacin en laboratorio. La vieja
psicologa trat de salvarse por dos vas, las cuales ms tarde fueron
"cientificadas", es decir, canceladas. Las primera es por la va de la
psicologa colectiva, que es, como lo mostr Wundt, en lo que se convierte
aquello que no es reductible al laboratorio. La segunda va fue la teora de
la Gestalt, que intent, en efecto, una buena respuesta a las preguntas del
asociacionismo; est va fue cerrada por el escrpulo de querer verificar sus
intuiciones con los mtodos y pruebas de las ciencias fsicas. A la vieja
psicologa colectiva, por su parte, tambin le cay su "psicologa social
moderna", como la llam Floyd Allport en los aos veinte, que consisti en
imponerle los cnones de la "nueva psicologa", o sea, en degradar,
digamos, la psicologa colectiva al mtodo cientfico, la experimentacin y
la empirizacin.
Hechas las cuentas, lo desechado por la "nueva psicologa,
constituye el corpus de una "veteropsicologa", esto, es, una psicologa
antigua, vieja, veterana. La veteropsicologa no es una psicologa
sistematizada; quiz lo nico que la unifique es que estudiaba la dimensin
no racional de la vida, como lo haca Freud, Bergson, o Sighele. No es
tampoco una psicologa correcta, sino un depsito basto de ideas, y de ideas
frescas, o refrescadas por la sombra del olvido, porque paradjicamente, en
una actualidad cada vez ms encogida en la sobreespecializacin que hace
5
que las investigaciones ms recientes no pasen de ser la revisin acuciosa
del pormenor de otra idea ya gastada, lo ms novedoso se encuentra, no en
el J ournal que aparecer maana en la maana, sino perdido en algn texto
irreditable de cuando a la psicologa le gustaba especular y se diverta con
la polmica, o sea, en algn texto de la veteropsicologa. En psicologa
sucede que lo ms renovador no es lo indito, sino lo fuera de edicin. De
hecho el xito del psicoanlisis se debe a que se trata de un fsil viviente,
como el celacanto, o el gink go biloba que Miguel ngel de Quevedo
trasplant a Mxico desde China; es un teora decimonnica que pervivi, y
hasta trajo consigo la ltima reliquia del asociacionismo, las asociaciones
libres, de amplia vigencia en la cultura cotidiana, donde la gente todava
asocia como no se lo permitiran en ninguna burocracia acadmica.
Asimismo, autores que hoy estn revolviendo la psicologa, han sido
llamados desde el limbo de la veteropsicologa, como son Vygostky o Luria,
Tarde o Simmel: hoy son los viejos quienes saben algo nuevo, es decir, algo
olvidado, porque los jvenes envejecen muy pronto y solamente saben lo
demasiado sabido. todava falta traer a Cooley, Ribot, Paulhan o Baldwin.
Adems, hay psicologas hoy en boga, como la representacin social de
Moscovici, que viene de Peirce, y de Durkheim y de Levy-Bruhl, o la
retrica de Billig que viene desde Protgoras pero que todava en el siglo
pasado era una sabidura al uso, que son directamente veteropsicologas. Y
ciertamente, muchos argumentos de la afectividad colectiva se encuentran
en la veteropsicologa: ya haba desde antes una "psicologa esttica" y una
"psicologa animista" que conceba a los objetos de la realidad como
depositarios de afectividad, y por lo dems, se publicaban libros con ttulos
como los siguientes: Los Fenmenos Afectivos y las Leyes de su Aparicin
(Paulhan, 1887); La Lgica de los Sentimientos, Problemas de Psicologa
6
Afectiva (Ribot, 1904, 1910); Las Reglas Estticas y las Leyes del
Sentimiento (Dussauze, 1911); La Abstraccin Sentimental (Soriau, 1925);
La Esttica del Sentimiento (Segond, 1927), ninguno traducido al
castellano, y donde se encuentran, por decir lo menos, algunas ideas que se
perdieron cuando la "nueva psicologa" quit la afectividad y se puso a
cuantificar las emociones. En efecto, parece una mina de ideas, por lo que
no debe extraar que muchas estn en bruto. En todo caso, el posible lector
actual de una veteropsicologa no es uno decimonnico, sino otro,
posmoderno, tocado por el giro lingstico, con la criba del surrealismo, el
realismo mgico, desencantado de la verdad cientfica, globalizado por las
supercarreteras de la informacin, saturado por los discursos y la
demagogia, y necesitado, por lo mismo, de que los verbos creer y saber, o
sentir y entender, vuelvan a ser sinnimos.
Una veteropsicologa no es una psicologa "retro", y por lo tanto de
moda. No. Pretende ser meramente una disciplina que se conozca a s
misma
123
, que sepa lo que ha hecho para saber lo que hace y para saber lo
que hay que hacer, o sea, que conozca su propio significado, lo cual permite
de paso una cierta alfabetizacin de los psiclogos en cosa de historia y
tradicin, porque en efecto, forma parte de su idea de "cientificidad" el
poseer una incultura de magnitudes respetables; la veteropsicologa resulta
opuesta a otras corrientes psicolgicas de talante antintelectualista (segn
las cuales, por ejemplo, leer a los clsicos de la disciplina es hacerles el
juego, ergo no hay que leer), que s se ponen de moda.
La veteropsicologa es una psicologa filosfica, terica y
cultural
124
. Es filosfica en el sentido que le da Susanne Langer: filosofa
es averiguar lo que sabemos
125
. Por esta razn, por ejemplo, el presente
trabajo ha consistido, entre otras cosas, en una investigacin sobre el
7
lenguaje cotidiano, sus formas de aproximarse a la afectividad. Es terica
dado que privilegia el lenguaje sobre los nmeros, es decir, que su criterio
de validez o veracidad radica en la argumentacin, y no en la verificacin o
demostracin por medio de datos o de aplicaciones: es una psicologa
ilustrada, es decir, que todava cree en el lenguaje, incluso para hablar de lo
que no se puede decir, como los afectos. Y es cultural porque sus problemas
y preguntas provienen de la cultura general de la poca, y se le responden a
la cultura que los gener, usando el lenguaje de esa cultura, no una jerga
tcnica. La veteropsicologa no es una psicologa "sobre" la cultura, sino
dentro de la cultura.


UNA PSICOLOGA INTIL

Los libros de psicologa, como si fueran textos de ingeniera o manuales de
computacin, empiezan o acaban justificndose: explicando para qu sirven,
cosa que es inusitada en un libro de poemas; de stos ltimos se sabe que no
sirven para nada, y por eso se venden tan poco. No obstante, no hay nada
ms inextinguible que la poesa, la pintura, la msica, el teatro: el arte. Y es
que esta inutilidad es fundamental en la cultura: un poema slo sirve para
ser poema, y por ello es invendible. E inevitable. Es cierto que hay un
mercado del arte y comerciantes de obras, pero ello es un fenmeno de
mercantilismo contemporneo y no un fenmeno del arte. Y lo que se dice
del arte tambin puede decirse de las conversaciones, los paseos, los ocios,
el arreglo personal, el juego, etc. La cultura es intil. Definicin de
inutilidad: aquello que no sirve para nada, y por lo tanto slo sirve para s
8
mismo, que es de paso otra definicin de la belleza. La vida, la sociedad y
la especie humana, caen dentro de esta categora.
La gente, por lo comn se afana y se apura en hacer las cosas tiles
como lavar la ropa, ganar dinero, hacer trmites, no para otra cosa que para
poder dedicarse a las cosas intiles, como estar sentado viendo gente pasar:
aprovecha el tiempo para que le quede tiempo que perder, anda a las
carreras para obtener un rato ms largo de inmovilidad. Hay una vocacin
de inutilidad en todo lo que hacemos. La afectividad es ciertamente un
objeto intil, y dado que es indomesticable e infalseable -como s lo son los
objetos de arte-, es intil como pocos. No hay manera de hacerla entrar en el
mercado. En efecto, los afectos slo sirven para s mismos, para ser bonitos
o feos, pero no para otra cosa: de nada sirve estar triste, ni ser feliz, y sin
embargo la gente perpetra este tipo de acontecimientos con frecuencia muy
alta; uno no se entristece con objetivo alguno, ni siquiera para expresar algo
ni tan siquiera para desentristecerse, sino sencillamente se entristece.
La comprensin de la afectividad tambin es intil, tampoco
persigue fines. I ntentar comprender la afectividad no implica controlarla ni
predecirla; por antonomasia, todo sentimiento es siempre nuevo o inslito,
nunca estrictamente repetible: el desconsuelo de hoy es otro desconsuelo
que el de ayer. La gente puede poner en accin todos sus recursos para
controlar y guiar sus sentimientos, y siempre se encontrar con la sorpresa
de que el sentimiento con que se topa no estaba en sus previsiones. Aunque
se sepan todas las causas y se controlen todas las variables, nadie sabe lo
que va a sentir maana. Uno mismo, o la psicologa, podr tener la lista
exhaustiva de todos los sentimientos, y sin embargo, lo que llega a sentirse
siempre ser algo que no estaba en la lista. Los sentimientos nunca
corresponden a lo que ya se sabe de ellos, porque entonces no seran
9
sentimientos, sino pensamientos; siempre corresponden a lo que todava no
se saba. Aunque la psicologa fuera el ltimo paso del conocimiento, de
todos modos la afectividad ira un paso ms adelante, se que an no se da.
As pues, la misma naturaleza de los sentimientos hace que la psicologa de
la afectividad sea intil: no puede aplicarse al control de los sentimientos.
Las psicologas que intentan ver a los sentimientos como objetos tiles,
desnaturalizan al objeto mismo y lo convierten en conductas, medios
adaptativos, estrategias, instintos de conservacin, etc., donde ciertamente,
hay objetos, y son controlables, pero stos no son sentimientos, y por ende
no es una psicologa de ellos, sino una psicologa de la conducta, etc.: "a
los psiclogos solamente les interesan las emociones en la medida en que se
presenten como un problema que requiere intervencin o como una ventaja
que alentar y aprovechar" (Stainton Rogers et Al., 1995, p. 183). La
comprensin de la afectividad slo puede ocurrir por la comprensin misma,
como siendo un sentimiento, o sea, por el gusto de comprender, sin fines de
ninguna ndole
126
. La psicologa colectiva slo puede servir para ser
psicologa colectiva, y no ciencia aplicada ni tecnologa. La comprensin es
la asuncin de la inutilidad del objeto, porque es en esa inutilidad donde el
objeto es respetado en s mismo, sin endosarle una finalidad exterior y
ulterior a l; el objeto no es vuelto cosa. Esto vale para los objetos de
estudio de cualquier disciplina, asimismo vale para las otras personas, y
vale finalmente para el sujeto, sea ste uno mismo o sea la psicologa
colectiva, que se debe autorespetar epistemolgicamente como comprensin
de la realidad, y no como aplicacin tecnolgica de control de la realidad.
Esto pareci entenderlo Freud cuando dej de prometer curar a sus
pacientes. Por ello, si la psicologa colectiva no sirve para manipular su
objeto de estudio, tambin debe procurar que no sirva para otra cosa, por
0
ejemplo, para ganar privilegios sustitutos de otra clase, como puede ser la
obtencin de status acadmico, o de puestos, o de presupuestos, o
reconocimiento u otros podercitos de poca monta por los que se suelen
pelear los cientficos en las universidades, como ya lo mostr la sociologa
del conocimiento cientfico.
La inutilidad tiene su lugar preciso en la dinmica de la sociedad
contempornea. Mientras que la utilidad, o eficiencia o aplicabilidad,
implica una actuacin sobre la realidad sin necesidad de comprenderla, y
coloca a quien as acta por fuera y a distancia de su objeto, la inutilidad,
por el contrario, al hacer cosas que slo valen para s mismas, que
nicamente tienen por objetivo estar presentes, existir, comporta un rasgo
caracterstico de toda creacin, y por eso, la inutilidad es un acto originario,
de fundacin de la realidad, de recreacin de la sociedad: quien lo ejecuta, a
lo nico que puede aspirar es a pertenecer al objeto creado. As, entonces, la
utilidad es el modo de ser contemporneo del poder: usar todo y a todos
para algo. La inutilidad se constituye entonces en su contrapoder. En la era
de la tecnomana, la utilidad ha devenido el ltimo criterio de verdad: slo
es cierto lo que sirve, aquello sobre lo cual se puede ejercer control.
Quienes detentan el poder estn de acuerdo con eso; lo malo es que quienes
lo sufren tambin: la lgica del poder tambin es prerrogativa de los
individuos y grupos que padecen o estn al margen de ese poder: los
movimientos contestatarios, las ideas alternativas, las corrientes marginales,
etc., conciben sus propios recursos como medios para buscar adeptos,
convencer adversarios, vencer enemigos, derrocar opositores, con lo cual
ponen a la utilidad como criterio de verdad de su propio movimiento, y por
lo tanto utilizan igualmente la lgica del poder, y en efecto, refuerzan el
poder dentro de la sociedad, quiz no el suyo, ni el de sus opositores, sino
1
el hecho de que el poder sea la nica fuerza concebible dentro de la
sociedad. Le dan el visto bueno a las reglas del juego donde pierden, en
espera de ganar algn da; se intenta usar el poder para abolir una sociedad
basada en el poder. De hecho, la fascinacin acadmica y poltica por el
poder puede interpretarse de esa manera. No quiere abolir el poder: se
conforman con tomarlo.
La lgica del poder es envolvente. Es, digamos, incongruente,
detentar el poder y no seguir su lgica; no es posible tomar el poder y no
comportarse conforme a sus designios. Hay quienes creen que son ms
fuertes que el poder, que pueden tenerlo y domesticarlo, como si fuera un
juguete o una mascota, pero ms bien sucede al revs, porque el poder es
ms un estilo y un modo de actuar que una cosa: tener el poder es actuarlo,
ejercerlo, y si no se acta como poder entonces no se tiene. El poder
controla, no es controlable. Miterrand, el ltimo poltico del siglo veinte, lo
dijo: "El poder es siempre temible. Aquel que lo detenta debe, si no tenerle
miedo, s cuando menos ser extremadamente vigilante" (1995). Todos los
actos que tengan como fin o como objetivo el poder, sea para detentarlo o
derrocarlo, son absorbidos por l, y lo refuerzan, porque de hecho refuerzan
la certidumbre de que el poder es el criterio de la sociedad y de la realidad.
El poder se alimenta de los deseos de obtenerlo y de los deseos de
derribarlo. Las malas historias de buenas intenciones constatan estas
afirmaciones. Contra el poder, verdaderamente, lo nico que se puede hacer
es no tenerlo, lo cual no es un acto pasivo, sino una actividad permanente de
evitacin, de saber situarse siempre en una posicin desde la cual nunca
puede alcanzarse, de pasarse la vida quemando naves, atndose al mstil
para or cantar a las sirenas. El poder es tan hermoso que incluso se parece a
Dios; los que lo tienen se sienten divinos. El poder es tan fuerte que ni
2
siquiera se le puede contestar que no; por eso hay que arreglrselas para que
nunca nos lance su pregunta. La nica manera de resistir al poder es
sabotearnos a nosotros mismos su consecucin, hacer trampas para lograr
perder, ir colocando impedimentos, obstculos, para que nunca podamos
alcanzarlo, aunque queramos.
La inutilidad es la actividad de nunca conseguir el poder. Por eso, la
inutilidad es un planteamiento de cara a la sociedad, especficamente, el de
no quitar el dedo del rengln respecto a las razones profundas de la
colectividad, que consisten en la creacin, la comunin, la comprensin y la
pertenencia como fin nico y ltimo de toda sociedad: la sociedad se cre
no para actuar sobre ella, sino para estar dentro de ella: la persistencia en la
inutilidad es la insistencia en lo importante. La inutilidad es buscadora de
absolutos. Actualmente se considera a la poltica como el campo de disputa
del poder, pero, estrictamente hablando, la inutilidad es tambin un
planteamiento poltico, una propuesta de forma de vida de la sociedad, y si
bien es una propuesta radical y extremista, no es de ningn modo
minoritaria, sino solamente annima, annima porque, en efecto, toda aqul
que no tiene poder jams ser famoso, ya que la fama es una modalidad del
poder. El mayor nmero de gente pertenece a esta clase annima, a
cualquier escala, sea, grupal, familiar, comunitaria, nacional, etc., y no
importa si son desposedos del poder por gusto o por fuerza, pero la
cantidad de hacedores de cosas, de autores de ideas o de objetos que nadie
quiere atender ni mirar, y que tienen que aguantarse con el solo hecho de su
creacin, es decir, con su inutilidad para su capote, es tan grande que
amerita reivindicar su modo de vida, es decir, entercarse en una sociedad
donde no ganen los ganadores.
3
Una psicologa intil no cura y no se puede aplicar. Una psicologa
que solamente sirve para s misma, slo sirve para ser psicologa, sin
finalidades ulteriores ni exteriores, de suerte que se puede decir,
congruentemente, que el objetivo de la psicologa es ser psicologa, de la
misma manera que el fin de un poema es ese poema. As, el presente texto
ha tenido como objetivo escribir el presente texto, de la misma manera que
la funcin de la felicidad es ser feliz. Entonces, el papel vocacional de un
psiclogo es pensar la psicologa, hablar de psicologa, escribir psicologa,
publicar psicologa, y ya. Por las anteriores razones circulares, puede
entonces bien a bien hacerse la siguiente definicin: La psicologa colectiva
es un gnero literario
127
: es una forma de decir las cosas. Se trata de hacer
cuentos tericos, crnicas de la abstraccin sentimental, narraciones que
tienen por cualidad genuina la inenarrabilidad. En efecto, la psicologa es
un gnero literario que explora en el lenguaje las posibilidades de decir lo
que no hemos dicho de nosotros mismos: los mtodos de hurgar en lo
extrao para conocer lo propio. Lo otro, lo desconocido, lo ajeno, es,
meramente, la otra forma de nosotros mismos, o puesto estticamente,
vernos a nosotros mismos como forma. Hegel tambin lo dice (citado de su
Fenomenologa de 1807 por Mattei, 1990, p. 1520): "La razn busca su
Otro, su otredad, sabiendo que al alcanzarla no obtendr otra cosa que a s
misma, que la razn busca solamente su propia infinitud".
En tanto literatura, que es el lenguaje considerado como forma, el
contenido de la realidad psquica, y su comprensin, no est dado, como
consideran los positivistas y los cientificistas, por los datos obtenidos, sino
por los trminos utilizados, por la sintaxis construida, la manera en que se
dice, los nombres con que se apoda al silencio, el montaje de la trama, por
la claridad con que se dice lo confuso, razones por las cuales William
4
J ames, Sigmund Freud o Serge Moscovici han sido grandes psiclogos.
Parece curioso que estos cuentos curen, pero no deba de extraar, porque
cualquier buen cuento lo hace, debido a que la comprensin es en s misma
una forma, especficamente, aqulla en que el pensamiento tiene la misma
forma que el sentimiento, y por lo tanto la persona alcanza la misma forma
que la realidad, con lo que desaparecen las brechas inquietantes, las
rupturas incmodas entre uno y el mundo. Ciertamente, la psicologa
colectiva hace o debiera hacer lo mismo que hace una buena historia, o una
buena conversacin, pelcula, pintura, puesta en escena, rostro, mirada,
baile, etc.: aliviar, que quiere decir quitarle peso a la gravedad del mundo.
5
LA ESPERANZA









Cuando el poder no tiene freno, destruye una sociedad. La destruccin, o
prdida o salida de una sociedad se llama melancola, que significa bilis
negra, que es la sustancia de lo que est hecha la exterioridad de la
sociedad, la expulsin de la vida. La melancola es el estado ms all de la
desesperacin y el terror: es la muerte civil, esto es, la situacin de ya no
pertenecer a una ciudad o sociedad: la impertinencia total, y por lo tanto la
incapacidad de incluso reconocerse a s mismo. La muerte civil es peor que
la muerte biolgica porque en la primera, adems de estar muerto, uno tiene
la inconveniencia aadida de seguir cargando un cuerpo viviente aterido por
la nada. Se trata de la exclusin de una sociedad que se formaba con alguien
o con algo ms, con otro como en el caso de la pareja, con otros en
cualquier grupo, con la humanidad en el caso de la comunidad universal de
comunicacin, con un lugar, con una tradicin, con un sistema de valores,
con Dios o con el cosmos: el desamor, la muerte de alguien querido, la
invasin al propio pas, la ruina de un proyecto de vida, la expulsin de un
lugar, la destruccin de un pueblo por guerra o desastre natural o
decadencia, son ejemplos de esta melancola. En la nomenclatura moderna
6
se ha llamado depresin, cuya connotacin refiere a lo bajo, que es un
adjetivo poco apreciado en la cultura: el nimo bajo, estar a la baja, etc. Son
las mismas implicaciones que las de la cada o el hundimiento. Quiz, sin
embargo, su connotacin etimolgica ms representativa est en un antiguo
sinnimo de la melancola, hoy edulcorado, el de la nostalgia, que
significaba "dolor por la tierra perdida"
128
, como sucede precisamente en el
destierro, el ostracismo, el exilio, la inmigracin. Las imgenes de la
expulsin del paraso, que estn no slo en la religin, sino en el corazn de
todas las utopas, son imgenes estrictamente nostlgicas, visibles hasta en
el cuento psicoanaltico del retorno al tero, del regreso a casa. El Cielo no
es nunca el lugar adonde iremos, sino el lugar de donde vinimos.
Pero la melancola tiene la virtud de darle un color a la situacin, el
color de la noche, el color de los malos humores, de los humores negros, el
color atrabiliario de la atra bilis, que es como en latn se dice bilis negra.
El ter sombro. El negro es el color que es ausencia de todos los colores,
que es ausencia, porque, en efecto, nada puede existir dentro de l, como en
los hoyos negros. Por esto, la melancola es la desaparicin de todos los
sentimientos, y asimismo, la destruccin de las formas
129
, que necesitan de
alguna luz y algn color para existir. Los objetos negros, en especial, los
que nos envuelven, tpicamente la noche, o el invierno, siempre han sido
bastiones de la melancola: son una atmsfera oscura. De ah en adelante,
todo lo que arranca a las gentes de su sociedad est pintado de este color
que es el "color ninguno": las caras sombras, los negros presagios como
gatos negros y como cuervos, las carrozas, fretros y lutos, o la ignorancia y
desconocimiento que hace hablar de la oscuridad de la Edad Media, o de la
ceguera que es la visin de la negrura.
7
La caja de Pandora, conteniendo todas las calamidades del mundo,
contena las modalidades de la melancola. Una pregunta que no suele
hacerse es la siguiente: si la caja era de calamidades, que haca ah la
esperanza?. La respuesta es que la esperanza es una calamidad; al menos esa
era la respuesta de los griegos, porque los seres humanos podran escapar al
castigo de todas las calamidades por el sencillo mtodo de suicidarse, si no
fuera porque all estaba la esperanza, cuya funcin era evitar esa solucin:
la esperanza sera entonces esa calamidad que obliga a la gente a seguir
sufriendo sin poner remedio
130
. En las noches, el suicidio es al sueo lo que
la esperanza es al insomnio. En efecto, la esperanza es la ltima modalidad
de la melancola. La esperanza no muere al ltimo, sino que nace cuando
todo lo dems ya se muri. La esperanza, incluso, llega despus de las
Conclusiones.
La esperanza brota en plena oscuridad, y sin embargo, est
constituda del elemento absolutamente opuesto a ella: la luz, por eso se
habla de un rayito de esperanza, de esperar el alba tras la noche, de un
punto de luz al final del tnel, del sol de la primavera
131
. Y en verdad, esto
no tiene lgica: no hay nada en la oscuridad con lo que se pueda hacer la
luz. Aqu, en el extrao fenmeno de la esperanza no cabe ninguna
causalidad: se trata notoriamente de una aparicin, la aparicin de una
forma all donde ni siquiera haba materia prima para hacerla. En este
sentido, la esperanza pertenece a la categora de los milagros, a los cuales,
segn se sabe, no tiene caso esperarlos
132
. La esperanza no es una
expectativa: las expectativas se construyen conforme a planes, a
previsiones; toda esperanza, en cambio, es implanificada, inesperada. Es
una forma absolutamente primitiva, imposible de ser vista como se puede
8
ver una imagen, porque la esperanza tiene la forma de luz, que, como ya se
dijo, no es un objeto, pero hace existir a los objetos.
Y al ser un punto de luz en mitad de la oscuridad, la esperanza
muestra su mayor incongruencia, a saber, tiene la misma forma que el centro
de la sociedad, es decir, es de la forma de la fundacin y de la creacin de
la realidad, la ciudad y la cultura. Y en todas las vidas hay una
incongruencia de este tipo, como en la de Tim Burton, el autor de pelculas
sombras y al mismo tiempo deslumbrantes como Batman, este hijo de la
noche de la mitologa norteamericana. Habla de su infancia:

cuando t odo es l uz, ya nada l o es,
mi ent r as que en l a oscur i dad, en l a
negr ur a, l a menor y ms pequea l uceci t a
encar na l a esper anza ver dader a, y
desar r ol l a un poder t ot al , i nt enso y
absol ut o
133

Ello debe querer decir que en el fondo de la melancola se encuentra la
creacin, la fusin, el conocimiento, la alegra y el amor
134
. Es como si uno
fuera condicin del otro. Hipcrates lo nota en una carta: "la bilis negra
podra fungir como germen, sustancia primigenia de la sabidura", y Goethe
y Schopenhauer lo repiten: "el genio se presta a la melancola" (citados por
Peridico Reforma, 1996). Esto argumenta en favor del presente marco
terico, en el sentido en que ms all del lmite exterior, y tambin ms all
del lmite interior, en el centro, se est fuera de la realidad, y que este
"afuera", que es de donde proviene la luz y adonde va la sombra, es
exactamente el mismo afuera; el manantial de la sociedad y el despeadero
de la realidad son un mismo lugar. No hay, entonces, como maneja el
sentido comn moderno, la oposicin entre la felicidad y el infortunio: el
amor y el desamor no son opuestos, sino que son un mismo hecho. Ambos
9
lmites, el interior y el exterior, son en rigor, el mismo. La algica de la
esperanza no solamente consiste en que ella sea una modalidad de la
melancola, sino en que entonces la melancola, el peor dolor, sea una
modalidad de la creacin y la alegra; es "la luz final que har ganado lo
perdido", como dice Gabriel Zaid. Los opuestos estn distanciados sobre la
mesa, pero se dan la mano por debajo.
Contra el sentido comn de la dicotoma que pretende amar sin
angustia y crear por el mtodo de coser y cantar, parece ser que el
sufrimiento de la expulsin, que es la situacin en la que se da la esperanza,
es tambin un mtodo nada deleznable y frecuentemente socorrido para la
creacin de conocimiento, el descubrimiento de verdades, la fundacin de
sociedades y la aparicin de formas, al parecer ms directo y profundo que
aquel que consiste en llegar al centro por encima del mantel de la realidad.
En la cultura occidental, son abundantes las narraciones de amor y
conocimiento que se alcanzan por la va melanclica, desde los retiros al
desierto de todos los mesas o quienes se preparan para el xtasis, desde la
salida obligada de los caballeros andantes, desde Lancelot du Lac hasta el
Ch Guevara en el descampado Boliviano pasando por Don Quijote, hasta
los destierros sociales de las protagonistas de los cuentos de hadas, desde
Capa de J unco o Piel de Asno hasta Cenicienta y Blanca Nieves, siempre
mujeres, nunca por casualidad
135
. Otras leyendas, tales como la del sabio
incomprendido, tipo Evariste Gallois, las del perodo bohemio de los
artistas, estilo Amadeo Modigliani, cumplen este mismo periplo taciturno.
La plyade de melanclicos famosos por su creatividad, desde Miguel ngel
y Montaigne hasta Bergman y Styron
136
, y para no ir ms lejos, dentro de
estas mismas pginas, estn William J ames y Charles Sanders Peirce
137
en
0
tanto embajadores de la repblica nocturna, da cuenta de la verosimilitud
del procedimiento.
La esperanza no es espera de retorno a la misma sociedad que nos
expuls, porque ello equivaldra a regresar a una sociedad muy disminuda,
verdaderamente degradada: los desamores no se reconstruyen, los muertos
no resucitan, y el pas que nos destierra no se volver a llamar nuestro
jams. Quienes pretenden que todo sea como antes, caen en el simulacro
propio, en la actuacin de una redencin como de plstico, de una
reivindicacin de cartn de escenografa. El perdn, ya sea en el caso de la
sociedad de una pareja o en el de la sociedad de un pas, y el perdn en
general, nunca deja todo como estaba, sino que, acaso, lo que hace es
finiquitar de una vez por todas esa sociedad: no se perdona para regresar o
recomenzar, sino que se perdona para irse para siempre. Las imgenes que
alumbran la luz de la esperanza no son las del pasado. La irremisin de la
esperanza es una de sus mejores cualidades. Si la esperanza fuera un asunto
de regresar, no se habra perdido nada, pero entonces no se ganara nada; no
se hubiera destrudo nada pero, a fin de cuentas, nada se creara tampoco.
En efecto, quien va a la melancola y vuelve por la va de la
esperanza, no regresa por la misma ruta por donde se fue, sino por la
opuesta: ha salido por el lmite exterior de la sociedad, por la puerta de
servicio, pero entra por la puerta principal del centro, por la fundacin de
otra sociedad, por la creacin de lo inusitadamente nuevo, por la invencin
del conocimiento inaudito. Se sale por el infierno pero se regresa por el
Cielo. Tal maravilla se debe a que se ha transitado por el lado negro de la
sociedad, es decir, se ha recorrido el misterio negro que est antes o despus
de la realidad, y trae por lo tanto, una carga de enigma, la suficiente como
para realizar otra vez ms el milagro de la creacin, o sea, de hacer
1
aparecer, sin causa alguna, un modo de realidad que antes no estaba.
Hablando as, da por pensar en las obras majestuosas de la humanidad,
estilo la Crtica de Kant o las esculturas de Henry Moore, pero, si se tiene
en cuenta que los tiempos y espacios de la afectividad no tienen tamao, que
los milagros de esta ndole pueden aparecer en cualquier magnitud, en
cualquier proporcin, entonces se entiende que esto sucede con frecuencia
cotidiana, que esta luz que llega desde lo oscuro, esta obra que viene de la
nada, la podemos advertir en el brillo de una sonrisa, en la eleccin de una
vocacin, en el hallazgo de la palabra adecuada, y en el mero hecho de ir
viviendo da tras da, que es la constancia de que la vida se va renovando a
diario.
Para la psicologa clnica, que es institucional, y no revolucionaria,
que tiene por objetivo el mantenimiento de lo establecido, y nunca el
desbocamiento de la realidad, al que ve como patolgico y a evitar, el
tratamiento de la melancola consiste, adems de en llamarle depresin, en
el regreso del paciente por donde se fue, esto es, en volver a meter al
depresivo a la realidad que ya tena, y considerar satisfactorio el hecho de
que se conforme con vivir la vida de antes, aunque un poco ms apagada,
menos colorida, ms gris. Esto es lo que llaman cura, o cuando menos dar de
alta
138
. La esperanza de la Esperanza no es esperar el da, sino aprovechar la
noche: la frase de Hegel favorita de todos, aqulla de que el ave de Minerva
slo comienza su vuelo al caer la noche, debe ser dicha aqu.
2
NOTAS DE PIE DE PAGINA









1
I ngl aterra, pri nci pal pa s productor de psi cosoci l ogos radi cal es (Vgr. Armi stead,
1974; Bi l l i g, 1976; Parker, 1989), presenta entre sus l ti mas novedades al cl an Stai nton
Rogers (1995), que, entre sus cr ti cas a l a psi col og a soci al standard, l a que si gue es
muy adecuada aqu : "una caracter sti ca de l a estructura de l as emoci ones como
concepto/pal abra, l as emoci ones como comuni caci n, l as emoci ones como preocupaci n
moral , y l as emoci ones como cogni ci n/atri buci n, es l a rel ati va ausenci a de
cuesti onami ento respecto a l a emoci n per se" (p. 183).

2
Exi ste ya una hi stori a del pi e de pgi na (Grafton, 1994), segn l a cual , aparecen en su
forma moderna en el si gl o XVI I . Una de sus l ti mas evol uci ones es que han si do
pasadas al fi nal del texto, como notas, por razones de faci l i dad edi tori al . El pi e de
pgi na ms l argo de esta hi stori a corre de l a pgi na 157 a l a 322 en l a hi stori a de
Northumberl and, escri ta por J ohn Hodgson, en 1840. Ahora bi en, el pi e de pgi na
cumpl e dos funci ones: segn G. W. Bowersock en su l i bro El Arte del Pi e de Pgi na,
persuade al l ector de que el autor ha hecho una buena canti dad de trabaj o, y segn
Grafton, "l a i nvenci n del pi e de pgi na permi te combi nar una narrati va al tamente
l i terari a con una i nvesti gaci n erudi ta" (p. 57). Como sea, si rva esto para agradecer l a
hospi tal i dad amabi l si ma de Deni se J odel et del Laboratori o de Psi col og a Soci al de l a
Escuel a de Al tos Estudi os en Ci enci as Soci al es de Par s durante un ao, en el cual fue
real i zada esta i nvesti gaci n. Esta estanci a fue posi bl e graci as al fi nanci ami ento de l a
Di recci n General de Personal Acadmi co de l a Uni versi dad Naci onal Autnoma de
Mxi co, y de el Consej o Naci onal de Ci enci a y Tecnol og a.

3
Si uno busca en el di cci onari o l a pal abra Amor, encuentra l o que si gue: "senti mi ento
afecti vo que nos mueve a buscar l o que consi deramos bueno para poseerl o y gozarl o";
as vi sto, el hecho de cambi arl e a l os canal es de l a tel evi si n es un acto de amor. La
i nvesti gaci n de l os afectos segn l a Real Academi a Espaol a ser a ms o menos as :
"Senti mi ento: acci n y efecto de senti r o senti rse. Estado afecti vo que causan en el
ni mo cosas espi ri tual es". Hay que buscar qu qui ere deci r "afecti vo" y "ni mo":
"Afecti vo: perteneci ente o rel ati vo al afecto; perteneci ente o rel ati vo a l a
3

sensi bi l i dad"; entonces, "Afecto: cual qui era de l as pasi ones o senti mi entos del ni mo",
"Sensi bi l i dad: facul tad de senti r, propi a de l os seres ani mados". Parece, pues, que l as
defi ni ci ones del di cci onari o son un j uego de pal abras que se muerden l a col a, hasta que
al gui en pi erde, por ej empl o cuando el di cci onari o di ce "Ani mado: al egre, di verti do", de
manera que l a sensi bi l i dad resul ta ser l a facul tad propi a de l os seres di verti dos.
Afortunadamente el trmi no Afecti vi dad no aparece en el di cci onari o.

4
Y l as pal abras qui n sabe a qu se refi eran, pero en hi stori as de afectos di f ci l mente
hay hechos que l es correspondan. Ntese, por ej empl o, el monl ogo t pi co de un dol i do
de amor que afi rma abstracteces categri camente: "Cmo me hab a engaado el l a!
Ll evaba si ete aos si n i mportarl e humi l l arme, l o ni co que quer a era tenerme al l ,
aunque fuera furi oso y ocul tando mi rabi a. Si empre hab a soado con tenerme y
hacerme senti r que me quer a; el l a si empre hab a si do l a duea y yo el obj eto: nunca
me hab a amado, me hab a pose do. Mi l veces me hab a di cho 'te amo' por el ni co
moti vo de que el amor era para el l a un sobresuel do, un agui nal do, mi entras que yo se
l o dec a porque cre a en el l o, porque quer a creer en el l o" (F. Sagan, 1989, pp. 84-5).
Puede deci rse que el desamor es real , pero no hay real i dades con qu j usti fi carl o.

5
Este l i bro de Bachel ard (1977), cuyo t tul o es i nusi tadamente preci so, es
probabl emente uno de l os mej ores acercami entos al amor: muestra que el amor es un
di scurso comentado i nmemori al mente y si empre i nconcl uso, que todos repeti mos y
conti nuamos de una u otra manera, pero cuya real i dad si empre queda en si l enci o.

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Vase, por ej empl o, l a ti pol og a de Echebarr a y Pez (1989, pp. 43-44): "Se puede
defi ni r a l a afecti vi dad como l a tonal i dad o el 'col or' emoti vo que i mpregna l a
exi stenci a del ser humano y en parti cul ar su rel aci n con el mundo". Su defi ni ci n es
una oda a l a vaguedad, pero l o ms sorprendente es que esta afecti vi dad se di vi de en:
"Senti mi entos: stos son l as reacci ones subj eti vas moderadas de pl acer y di spl acer";
l os senti mi entos se subdi vi den en: "eval uaci ones, reacci ones si mpl es de carcter
posi ti vo o negati vo" y "estados de ni mo: stos se caracteri zan por ser senti mi entos
posi ti vos y negati vos de carcter genri co, que i nundan una parte de l a exi stenci a y que
no se refi eren a obj etos soci al es del i mi tados". "Emoci ones: una emoci n es un
fenmeno afecti vo, i ntenso, breve, centrado en un poder que i nterrumpe el fl uj o
'normal ' de l a conducta y l a cogni ci n, reori entndol os... Creemos que l as emoci ones,
por su carcter i ntenso, breve, pri vado y bsi co, son el el emento esenci al de l a
afecti vi dad", aunque tambi n es probabl e que se l es consi dere tan esenci al es por el
si mpl e hecho de que esa es l a pal abra i ngl esa (emoti on) para habl ar de l o que en
espaol se l l ama afecto, tomando en cuenta que el i di oma i ngl s ha si do el evado a
rango de verdad ci ent fi ca, de manera que todo l o que est en i ngl s est correcto. En
fi n, en este texto cesa abruptamente l a j erarqui zaci n y se defi ne tambi n al "bi enestar
subj eti vo: se refi ere a l a bal anza entre emoci ones negati vas y posi ti vas", y fi nal mente,
l as "pasi ones son obj eti vos persi stentes durante l argos per odos, a parti r de l os cual es
el suj eto i ni ci a espontneamente acci ones si n que haya est mul os desencadenantes
presentes". Lo que mej or se puede deci r de este texto es que est escri to de manera
muy emoti va, y que requi ere una refl exi n cr ti ca sobre l os trmi nos que uti l i za, toda
vez que recurren a l a afecti vi dad para defi ni rl a: l a tonal i dad, l o moderado, l o negati vo,
4

i ntenso, breve, etc., es j usto l o que queremos saber qu es. Sus defi ni ci ones no l e
aaden nada a l as denotaci ones del l enguaj e coti di ano, y s l e qui tan mati ces: equi val en
a deci r que una afecto es l o que se si ente y se di vi de en que se si ente mucho, poco y
regul ar.

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En l a obra de Pl utchi k y Kel l erman (1980), de 5 vol menes, puede constatarse cmo l a
di fi cul tad del tratami ento teri co de l a afecti vi dad arroj a a l os autores a l a
cl asi fi caci n: En el cap tul o 6 del pri mer vol umen, Tomki ns encuentra nueve
emoci ones bsi cas: i nters, al egr a, sorpresa, angusti a, mi edo, vergenza, despreci o,
di sgusto y furi a; I zard y Buechl er encuentran di ez: i nters, al egr a, sorpresa, tri steza,
furi a, asco, despreci o, mi edo, pena/ti mi dez y cul pa. Y as sucesi vamente.

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Es i nteresante notar que Vi gotski , el ruso rehabi l i tado con toda j usti ci a por l a
psi col og a contempornea, haya recurri do a l os cl si cos en l o que respecta a l as
emoci ones: "como expresaba adecuadamente Spi noza, el conoci mi ento de nuestro
afecto al tera ste" (ci tado por Pez y Adri n, 1993, p. 50). Por l o dems, puede notarse
en Spi noza l a consi gna freudi ana de hacer consci ente l o i nconsci ente.

9
La di soci aci n de l os dos trmi nos da cuenta de un achatami ento perceptual en l a edad
moderna; como prosi gue Trke: "hoy, de entre l a aval ancha de aconteci mi entos y
catstrofes de l os que se da noti ci a, ya sl o se perci be l o que destaca muy
especi al mente. Sensaci n es todo l o que saca a l a percepci n de su ruti na. Ni si qui era
l os oj os y l os o dos ms sensi bl es estn a sal vo de l a progresi va ceguera, del i mparabl e
ensordeci mi ento col ecti vo para todo l o que no sea espectacul ar, para el regi stro medi o
y l os mati ces del gri s" (ci tado por Roura, El Fi nanci ero).

10
Como muestran Lakoff y J ohnson (1989, p. 89), dentro del l enguaj e metafri co que
nos permi te entender el mundo, l a metfora "ver es tocar", es compl etamente comn y
corri ente, vgr. "al al cance de mi vi sta". Lo i nteresante es que hay otra metfora
fundamental del l enguaj e coti di ano: "tocar es senti r", como en "l a muerte de su madre
fue un duro gol pe para l ". En el vai vn de ambas, puede documentarse
espec fi camente l a di sol uci n de l os senti dos del tacto y de l a vi sta, fundi dos en l os
que puede denomi narse un "senti do hpti co", con l o que se di suel ve l a di sti nci n entre
l a percepci n di stal , y l a percepci n proxi mal : l o l ej os y l o cerca quedan a l a mi sma
di stanci a. "Hpti co" es un trmi no acuado por A. Ri egel (Cfr. Maffesol i , 1990, p. 29;
Read, 1955, p. 25; Vel dman, 1989), que refi ere a l a experi enci a tcti l en l as artes,
como l a pi ntura. Segn Vel dman l o afecti vo es tcti l , y segn Read, l o tcti l es vi sual :
ver, tocar y senti r es el mi smo hecho. El eroti smo, por ej empl o, se basa en esto, en que
l a vi sta se si enta como tacto, con l os di versos resul tados que cual qui era puede
experi mentar.

11
La teor a de l a Gestal t denomi n "si nestesi a" a esta i ndi sti nci n de l o perceptual ,
segn l a cual l os obj etos ti enen "cual i dades i ntermodal es", esto es, percepti bl es por
di sti ntos senti dos de l a percepci n; val e l a pena reproduci r i n ext enso su al egato:
"Ci ertos caracteres si nestsi cos se mani fi estan en l a termi nol og a descri pti va de todas
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l as l enguas del mundo y de manera i nmedi atamente i ntel i gi bl e para todo el mundo. Se
habl a corri entemente y si n equ vocos de col ores cl i dos, fr os, chi l l ones, vi ol entos,
agresi vos, dul ces, ti ernos, duros; de soni dos cl aros, agudos, bri l l antes, rugosos; de
col ori dos musi cal es, de perfumes penetrantes, etc. Cmo comprender el acuerdo en l a
atri buci n de estos si gni fi cados?. Se obj etar que ni nguna anal og a puede exi sti r entre
l as cual i dades espec fi cas de un soni do, un col or, un contacto, cosas esenci al mente
heterogneas. Pero esta i rreducti bi l i dad no es verdadera si no en l os el ementos ai sl ados
de sus estructuras. Un soni do es cosa di sti nta de un contacto y un sordo de naci mi ento
i gnorar si empre el aspecto ori gi nal baj o el cual se presentan l as vi braci ones al o do.
Pero l as percepci ones audi ti vas y tcti l es produci das por causas anl ogas estn
rel aci onadas en vi rtud de este mi smo carcter comn. El tocar con l a mano sobre l a
superfi ci e de un cuerpo rugoso posee ci ertas propi edades normal es ; se perci be una
seri e de choques di sconti nuos en ci ertas condi ci ones de duraci n, de i nterval o y de
i ntensi dad. Ahora bi en, el o do perci be una estructura anl oga en l os soni dos 'rugosos'.
A pesar de l a di ferenci a cual i tati va, l a anal og a basta para expl i car el empl eo de l a
mi sma pal abra. I mporta poco que l a pal abra rugoso haya pasado del domi ni o tcti l al
domi ni o audi ti vo; el carcter que desi gna pertenece de modo pri mi ti vo e i ndependi ente
a cada una de l as dos percepci ones (y si n duda tambi n a otras). Para expl i car este
dobl e uso no es necesari o haber teni do ocasi n de constatar que l a mi sma causa
obj eti va ori gi na l as dos percepci ones. Podemos muy bi en no haber hecho j ams esta
experi enci a un poco especi al . Con mayor razn no se debe deci r que atri bu mos al
soni do l a cual i dad de rugosi dad que no pose a, si mpl emente porque constatamos que su
causa obj eti va era l a que daba a nuestra sensi bi l i dad tcti l l a cual i dad espec fi ca de
rugosi dad.
"An fuera del c rcul o de l as bsquedas di rectamente i nspi radas por l a teor a de l a
Forma, ci ertas experi enci as pl antean el probl ema de l a si nestesi a baj o nueva l uz y
concuerdan bi en con l os pri nci pi os de esta teor a. Werner, Von Schi l l er, demostraron
que l as si nestesi as no eran una anomal a i ndi vi dual , si no un hecho que todo el mundo
puede ser l l evado a constatar, en condi ci ones conveni entes. El parentesco de l os
soni dos y de l os col ores puede mani festarse por el hecho de que un soni do modi fi ca l a
percepci n si mul tnea de un col or, o vi ceversa. En l as ci rcunstanci as ordi nari as este
efecto es raro. Pero si l a pri mera percepci n, que l l amamos i nductora, en l ugar de estar
l ocal i zada en una parte bi en l i mi tada del campo al que parece pertenecer, del cual el l a
es el col or o el soni do, si esta percepci n envuel ve todo el campo, si es una l uz
col oreada en l a cual todo parece uni formemente baado, o un soni do conti nuo que
parece i nundar todo el espaci o sonoro, el suj eto si ente entonces l a i mpresi n de ser l
mi smo penetrado por l a cual i dad sensi bl e; sta no aparece ya sol amente como una
manera de ser del obj eto, si no como un estado del mi smo suj eto. Para este modo de
organi zaci n Werner quer a reservar el nombre de sensaci n (empf i ndung), en
oposi ci n a ese otro modo de organi zaci n que es l a percepci n obj eti va ordi nari a. En
esas condi ci ones , una percepci n obj eti va de otro senti do es netamente modi fi cada en
su aspecto sensi bl e por l a sensaci n general heteromodal . Uno soni do parece ms
agudo o ms grave baj o l a i nfl uenci a de l a cual i dad de l a i l umi naci n general del
campo; rec procamente l a vi vaci dad de un col or es modi fi cada por el soni do envol vente
si mul tneo. Segn esos psi cl ogos, estas experi enci as pondr an en evi denci a l as
propi edades 'i ntermodal es', comunes a l as di versas sensi bi l i dades, propi edades que son
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ocul tadas en ese ti po de organi zaci n menos pri mi ti va que es l a percepci n obj eti va,
prcti ca, ci ent fi ca. No sl o esta concepci n torna l os hechos de si nestesi a menos
si ngul ares, menos ai sl ados, si no tambi n acl ara l a percepci n i mpresi oni sta y estti ca,
que es tal vez l a ms general y l a ms pri mi ti va.
"Acaso se di r que esas propi edades i ntermodal es son de orden afecti vo" (Gui l l aume,
1937, pp. 189-191).
O todo, di cho en una frase, como prefi ern l os poetas, en este caso Baudel ai re: "l os
perfumes, l os col ores y l os soni dos se responden".

12
Es i nteresante enterarse de que el ol fato es el ni co senti do de l a percepci n que
carece de centro en l a corteza cerebral ; el nervi o ol fati vo termi na en l os centros
i nferi ores (Mckeachi e y Doyl e, 1970). Por el l o, sus evocaci ones son ms di fusas e
i nsondabl es.

13
El perceptor y el percepto son ambas construcci ones cul tural es. La afecti vi dad
tambi n, si se qui ere, aunque i gual podr a deci rse que l a cul tura es una construcci n
afecti va. La afecti vi dad aparece cuando el perceptor y el percepto se funden, y dej a de
tener senti do habl ar de uno o el otro. No se puede deci r que el percepto (el obj eto)
crea al perceptor (el suj eto), como asevera el posi ti vi smo, ni tampoco que el perceptor
(Vgr. l a conci enci a, el l enguaj e) crea al percepto, como afi rma el construcci oni smo.
Entonces l o que aparece pri mero es l a i ndi sti nci n entre uno y otro, esto es, l a
afecti vi dad, a cuya i magen estn hechos tanto percepto como perceptor. La percepci n
ti ene l a estructura de un percepto (perci be "al to", "roj o", etc.) pero el percepto ti ene l a
estructura de l a percepci n (es "al to", "roj o", etc.), i .e. se fabri can como si endo una
mi sma cosa: esta cosa es afecti va. Asi mi smo, cuando se funden percepto y perceptor, se
confunden, y por eso, l a cosa que aparece ah es confusa (p. ej ., no di sti ngue suj eto de
obj eto), l o cual es l a defi ni ci n cl si ca de senti r.

14
Bi en vi sto, no hay mayor novedad en el l o, si uno se ati ene a l as defi ni ci ones segn
l as cual es perci bi r es senti r l os obj etos de afuera, y senti r es perci bi r l os obj etos de
adentro, que estn i mpl ci tas en l a mi sma concepci n raci onal i sta de ambos trmi nos.

15
"El automovi mi ento es el carcter fundamental de l o vi vi ente en general . esto ya l o
descri bi Ari sttel es, formul ando con el l o el pensami ento de todos l os gri egos. Lo que
est vi vo l l eva en s mi smo el i mpul so de movi mi ento, es automovi mi ento" (Gadamer,
1977, p. 67).

16
Lei bni z es el punto de parti da moderno de esta concepci n. En su Monadol og a
(1714; t tul o que l nunca conci bi ) pl antea que l as mnadas son l a substanci a si mpl e
de que est hecha toda l a real i dad, pero estas mnadas no son materi al es (si endo su
materi al i dad sol amente una apari enci a fenomni ca), si no que son sl o percepci n y
apercepci n -o conci enci a: para Lei bni z, sta es l a substanci a de l a real i dad. Fuentes
Benot, en su traducci n, prl ogo y notas (1957), l o i nterpreta as : "l os tomos deben
ser i nmateri al es. As pues, l a Mnada es un tomo formal , un punto di nmi co, no
materi al "" (p. 25) y, por si hubi era al gn psi cl ogo entre sus l ectores, as : "no
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habi endo en l as mnadas nada materi al , todo cambi o queda reduci do a un di nami smo
ps qui co" (p. 29 n.). A su vez, Bal dwi n, en su vi ej a hi stori a de l a psi col og a (1913), l o
enti ende as : "no hay materi a como tal : sl o exi sten l as mnadas espi ri tual es. Lei bni z
encuentra en l a conci enci a el carcter de l a substanci a. La mente es el pri nci pi o
expl i cati vo de toda real i dad" (p. 121). La psi col og a col ecti va si empre ha teni do esta
i dea escondi da entre sus postul ados, y por eso Bal dwi n puede deci r que "el
panpsi qui smo es revi vi do" y que "un carcter 'soci al ', por deci rl o as , queda
i ntroduci do en l a estructura del mundo" (p. 124). Y aqu no termi na an Lei bni z.

17
Por ej empl o, sus part cul as el emental es, de l as cual es, como di cen LeShan y
Margeneau, "hoy se sabe que en modo al guno se trata de part cul as ni de ondas ni de
vrti ces ni de cargas el ctri cas ni de nada que pueda defi ni rse atendi endo a sus
caracter sti cas vi sual es. Estos fenmenos senci l l amente trasci enden todo l o rel ati vo a
l a masa, a l a esfera vi sual y tcti l " (1982, p. 23); ms bi en parecen mnadas.

18
Vaya un parrafi to de muestra: "l as muchedumbres estn al go en el caso del soador,
cuya razn, suspendi da momentneamente, dej a surgi r en su esp ri tu i mgenes de una
i ntensi dad extrema" (LeBon, 1895, p. 72), "l as l eyes de l a l gi ca no ti enen acci n
al guna sobre el l as" (p. 122). Lo que pl antea LeBon es que l a vi da de l as masas es una
afecti vi dad, y sta est hecha excl usi vamente de i mgenes.

19
El concepto de "causaci n fi nal " de Pei rce (Cfr. C. Al mei da, 1994) es una di sol uci n
de l a causa y del efecto en el proceso mi smo, es deci r, que en el acto mi smo, y no antes
ni despus, aparece el antecedente y el propsi to, esto es, que el futuro determi na el
pasado y ste sl o nace en el presente. En trmi nos de Bernstei n, l a causaci n fi nal es
"l o que es admi rabl e per se y debe ser el fi n -el t el os- de l a vi da humana". Pei rce di ce
que "l a mente ti ene su modo uni versal de acci n, l a causaci n fi nal . El ser gui ado por
un propsi to o cual qui er otra causa fi nal es l a autnti ca esenci a de l os fenmenos
ps qui cos". Aqu est comprendi da l a i ntenci onal i dad, pero sobre todo, puede
adverti rse que di cha i ntenci onal i dad est fuera de l os i ndi vi duos, y de paso, en esto
consi ste preci samente el pragmati smo norteameri cano que Pei rce, j unto con J ames,
Dewey y Mead, desarrol l (Cfr. Vgr. Murphy, 1990). El pragmati smo es al go bi en
di ferente de l o que l a connotaci n comn l e ha dado, sa de "uti l i dad", de que el fi n
j usti fi ca l os medi os.

20
ste es el resumen de Lei bni z: " en fi n, l a suma de mi s si stema vi ene a ser que cada
mnada es una concentraci n del uni verso" (Di cti onai re des Phi l osophes, 1984). Y sta
es l a descri pci n de Tourni er, un escri tor francs que, a deci r de l , traduce l a fi l osof a
a novel a: "de estas pequeas cl ul as encerradas y si n contacto materi al , conspi rando
todas j untas en un orden j erarqui zado y armoni oso, de todo este si stema l ei bni zi ano
emana una l uz fi na y apaci bl e que no es otra cosa que l a soberan a de l a i ntel i genci a,
si n otra fuerza que l a persuasi n. La monadol og a descri be una soci edad i deal donde
l as l eyes de l a natural eza se l l amarn fi neza, cortes a, afabi l i dad. Todav a no conozco
una fi l osof a de encanto ms convi ncente" (1977, p. 29)

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21
Sobre Bergson han escri to monograf as gente como Hal bwachs o J ankl vi tch, ste
l ti mo al umno suyo, al i gual que Proust. Su huel l a se nota hasta en Wi l l i am j ames, e
i ncl uso Lacan l e dedi c su tesi s de doctorado. Bergson mi entras tanto, se pone como
i nterl ocutores a sus col egas Levy-Bruhl y Durkhei m, pero no a Tarde, qui en si empre l e
fue anti pti co, sobre todo despus de que Tarde l e gan l a ctedra de fi l osof a moderna
en El Col egi o de Franci a. Comoqui era, segn otra monograf a, de Vi ei l l ard-Baron
(1991), "l a duraci n es una sucesi n si n di sti nci n; una mul ti pl i ci dad de
compenetraci n". En pal abras del propi o Bergson, se trata de "una mul ti pl i ci dad
i ndi sti nta e i ncl uso i ndi vi si bl e, puramente i ntensi va y cual i tati va" (ci tado por Besni er,
1985, p. 466). Segn Ful qui (1962), l a duraci n de Bergson es "l a cual i dad propi a de
l os estados ps qui cos que se suceden si n yuxtaposi ci n, si no que por el contrari o se
fundan l os unos en l os otros. La duraci n excl uye toda i dea de yuxtaposi ci n". En
efecto, l a duraci n es l a real i dad apareci da como pura cual i dad, si n canti dad al guna, es
deci r, si n ni nguna espaci al i zaci n, gradaci n, al i neaci n, etc. Por el l o, l a duraci n es
una especi e de i ntemporal i dad eterna, que no est en el pasado, el presente o el futuro.
Tal vez el mej or ej empl o de l a duraci n de Bergson sea l a memori a de Proust, y el
desti no ha queri do que el mej or ej empl o de Proust sea l a magdal ena del t: "...gozar de
l a esenci a de l as cosas, es deci r, fuera del ti empo. Eso expl i ca que mi s i nqui etudes
respecto a l a muerte hayan cesado en el momento en que reconoc , i nconsci entemente,
el sabor de l a magdal ena, porque en ese momento, el ser que yo hab a si do era un ser
extratemporal , y en consecuenci a despreocupado de l as vi ci si tudes del porveni r". de
hecho, toda l a bsqueda de Proust era l a de l a duraci n. Esta duraci n no es una
real i dad materi al o f si ca, si no ps qui ca, que se acaba cuando se l a materi al i za, se l a
espaci al i za. En efecto, para Bergson, l a vi da es psi col gi ca: "si Bergson mi ra l a vi da
desde un punto de vi sta psi col gi co, es que a sus oj os sta es de esenci a psi col gi ca"
(Vi ei l l ard-Baron, 1991, p. 73), y di cho por Bergson: "La vi da es en real i dad de orden
psi col gi co, y es de l a esenci a de l o ps qui co el abarcar una pl ural i dad de trmi nos que
se i nterpenetran" (ci tado por I bi d. p. 74). Para Bergson, l o medi bl e y cuanti fi cabl e
carece ya de l o ps qui co: "Materi a: un gesto creador que se deshace" (I bi d., p. 77). Es
por esto que l a ci enci a posi ti va no puede dar cuenta de l a vi da. "l a i ntel i genci a est
adaptada para conocer l a materi a, y por eso no puede comprender l a vi da" (I bi d., p.
76), porque, como di ce Bergson, "l a ci enci a no reti ene de l as cosas ms que el aspecto
de l a repeti ci n" (ci tado por I bi d., p. 75); "l a ci enci a posi ti va consi ste esenci al mente
en l a el i mi naci n de l a duraci n". Y si l a ci enci a o l a i ntel i genci a no pueden
comprender l a duraci n, tampoco el l enguaj e, que es de por s una sucesi n di screta y
espaci al i zada de si gnos. As di ce Bergson que "uno de l os ms grandes obstcul os a l a
l i bertad del esp ri tu, son l as i deas ya acabadas que nos aporta el l enguaj e. Ms al l de
l as i deas fi j adas y enfri adas por el l enguaj e, debemos buscar el cal or y l a movi l i dad de
l a vi da" (ci tado por I bi d., p. 114); aqu de paso puede apreci arse l a adj eti vaci n
perceptual de l a duraci n. La emoci n o afecti vi dad no es para Bergson, i rraci onal ,
si no todo l o contrari o: suprai ntel ectual . Ahora bi en, el ni co mtodo posi bl e para
aproxi marse a l a duraci n es l a i ntui ci n: "l l amamos i ntui ci n a l a si mpat a por l a cual
uno se transporta al i nteri or de un obj eto para coi nci di r con aquel l o que ti ene de ni co
y por consecuenci a de i nexpresabl e" (Bergson, ci tado por I bi d., p. 106); otra
defi ni ci n: "I ntui ci n: ver el 'dentro', haci ndose, de l as cosas. La i ntui ci n i ntenta
9

entrar al i nteri or de su obj eto, de si mpati zar y coi nci di r con l " (Di cti onai re des
Phi l osophes, 1984).

22
Al parecer, hay una hi stori a ofi ci al del i nconsci ente que se resume en que se trata de
un "descubri mi ento freudi ano" (Kaufman, 1993), por l o que no es una hi stori a mucho
mayor de ci en aos (el trmi no aparece como sustanti vo en el di cci onari o de l a
Academi a Francesa en 1878), y sobre todo, mete al i nconsci ente al i nteri or del cuerpo
humano, i rremi si bl emente, es deci r, como una formaci n i ndi vi dual bi ogrfi ca, nada
soci al ni hi stri ca (es por esto que el psi coanl i si s se puede consi derar como una
psi col og a del cuerpo, y dentro de ese mbi to parti cul ar, bri l l ante). Pero el
i nconsci ente es cuando menos dos si gl os anteri or a Freud: "l a i dea de procesos
mental es i nconsci entes era, en numerosos aspectos, una i dea concebi bl e al rededor de
1700, una i dea de actual i dad al rededor de 1800, y una i dea operante al rededor de 1900"
(Whyte, 1960, p. 94). En 1751, en i ngl s, ya exi st a el adj eti vo (unconsci ous). Pero
esta i dea al ternati va no es sol amente anteri or, si no sobre todo, exteri or al i ndi vi duo,
esto es, que el i nconsci ente se si ta, ci ertamente en el cuerpo, pero tambi n en otra
parte. En 1831, Carl -Gustav Carus escri be: "el i nconsci ente es l a expresi n subj eti va
que desi gna aquel l o que obj eti vamente conocemos con el nombre de Natural eza"
(ci tado por Fi l l oux, 1947, 1991, pp. 11-12). En 1869, E. Von Hartan escri bi un l i bro
con el t tul o La Fi l osof a del I nconsci ente, y como di ce Fi l l oux, "l os si stemas de
Hartman y de Carus son panpsi qui smos. La i dea del I nconsci ente l es permi te i ntroduci r
el psi qui smo i ncl uso en l a materi a" (p. 16). Lo de J ung es al go si mi l ar, pero a
desti empo, porque ya hab a corri do medi o si gl o vei nte cuando l o hace, porque ya pod a
quedar cl aro que esa otra parte que no es el cuerpo es en suma l a soci edad; en efecto,
l a soci edad i ncl uye al cuerpo y a l a natural eza, i ncl u das l a f si ca y l a genti ca. Con
este prembul o, se puede deci r que exi ste otra hi stori a del i nconsci ente, que va por l o
menos desde Lei bni z hasta Durkhei m, que se expande ms al l de l a i ndi vi dual i dad, y
que se atora con Freud. Bal dwi n, un hi stori ador de l a psi col og a que no pod a estar
todav a repri mi do por el xi to del psi coanl i si s, ya que escri bi en 1913, habl a de este
i nconsci ente que en Lei bni z se l l ama "pequea percepci n" y que se refi ere a l a
acti vaci n ms confusa, menos percepti bl e, "oscura", de sus mnadas: "su teor a de l as
presentaci ones i nconsci entes, o pequeas percepci ones, que ti ene l a capaci dad de
evol uci onar en cogni ci ones consci entes, se basa en observaci ones veros mi l es. Al gunos
de sus argumentos, comoqui era, extra dos de l a composi ci n de l os col ores, del sueo o
de l a adi ci n de esti mul aci ones i nfi ni tesi mal mente pequeas, son de val or desi gual .
stas han si do uti l i zadas de di sti ntos modos, y con di sti ntas cr ti cas, en l i teratura
posteri or sobre el 'i nconsci ente'. Fue con Lei bni z que l as expl i caci ones del col or por l o
oscuro, l o posi ti vo por l o negati vo, y l o consci ente por l o i nconsci ente, comenzaron"
(pp. 124-125); para una aseveraci n si mi l ar sobre el i nconsci ente en Lei bni z, Cfr.
tambi n Bori ng, 1929, 1950: "Lei bni z nos dej l a menci n de l os grados de conci enci a
y, por l o tanto, tambi n de l o i nconsci ente. La pet i t e percept i on de l as mnadas es
i nconsci ente... Las sensaci ones negati vas de Fechner eran pet i t es percept i ons, al i gual
que l as apercepci ones de Herbart y de Wundt. Tenemos toda l a doctri na del
i nconsci ente, tan i mportante actual mente" (pp. 191-192). Y se dec a, l l ega hasta
Durkhei m, para qui en, ya en l enguaj e contemporneo, el i nconsci ente est en l a
soci edad: "no aperci bi mos todo l o que estas representaci ones enci erran; y es que
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exi sten el ementos, real es y actuantes que no son hechos puramente f si cos y que, si n
embargo, no son conoci dos en senti do nti mo. La conci enci a oscura de l a que se habl a
no es ms que una i nconsci enci a parci al , l o cual hace reconocer que l os l mi tes de l a
conci enci a no son l os l mi tes de l a acti vi dad ps qui ca. Para evi tar el trmi no de
i nconsci enci a y l as di fi cul tades que ti ene el esp ri tu para concebi r l o que ese trmi no
expresa, uno preferi r a l i gar esos fenmenos i nconsci entes a centros de conci enci a
secundari os , asperj ados por el organi smo e i gnorados por el centro pri nci pal , aunque
normal mente subordi nados a l ; i ncl uso uno admi ti r a que puede haber una conci enci a
si n yo, si n aprehensi n del estado ps qui co por el suj eto (1898, pp. 36-37); Durkhei m
termi nar di ci endo que el suj eto de esa conci enci a si n yo i ndi vi dual es l a soci edad, una
"hi perespi ri tual i dad" (p. 49).

23
"Se consi dera a l as obras de arte como confi guraci ones cuyas propi edades no pueden
ser anal ti camente reduci das, o deduci das de, l as propi edades de l as partes que l as
componen" (Osborne, 1972, pp. 34-35).

24
"Col eri dge i de el concepto de i magi naci n orgni ca. Pretend a que hab a una
di ferenci a esenci al entre una acti vi dad constructi va que meramente rene y reacomoda
l os el ementos separados, y una acti vi dad orgni ca que ha asi mi l ado estos el ementos en
su propi o si stema y que da ori gen a una nueva real i dad vi vi ente, no una reuni n de
partes, si no un todo orgni co nuevo, un organi smo i ntegrado" (Read, 1955, p. 193)

25
sta es, no cabe duda, una bel l a caracteri zaci n de l as confi guraci ones, y es de I sabel
Creed Hungerl and (1968, p. 185).

26
Herbert Read, qui en defi ende l a pri mac a de l o i mgi co (de i magen) sobre l o
l i ng sti co, hace un pl anteami ento si mi l ar: "l a real i dad es una construcci n de nuestros
senti dos, un pl ano que surge l entamente a medi da que sondeamos nuestros
senti mi entos, trazamos l os contornos de nuestras sensaci ones, medi mos l as di stanci as y
l as al ti tudes de l a experi enci a" (1955, p. 106).

27
Los tres l ti mos trmi nos son si nni mos. Si se si nteti zan sus defi ni ci ones
eti mol gi cas (Cfr. Coromi nas, 1973), queda al go as : "conj unto de compaeros -i .e. que
comen del mi smo pan- que habi tan un l ugar y practi can al go"; donde haya esto hay
afecti vi dad col ecti va.

28
Eti mol gi camente, col ecti vo qui ere deci r "l o al l egado", tanto en el senti do de l o
cercano como de l o obteni do. Lo afecti vo es l o al l egado por excel enci a.

29
El pedazo de mrmol sobre el que trabaj Mi guel ngel era uno que ya hab a si do
empezado a trabaj ar por al gui en ms, y ten a ya perforaci ones; el tal ento del escul tor
consi sti en hacer una fi gura que se aj ustara a esos l mi tes i nfranqueabl es y tan
restri ngi dos, de ah l a postura, l a i ncl i naci n, de l a pi eza fi nal .

1

30
Este es el caso de San Petesburgo, Essaoui ra (Marruecos) o Brasi l i a, as como el de
l as denomi nadas ci udades i ndustri al es. Ni nguna ha si do preci samente un xi to.

31
Parece ser una constante de l a moderni dad el hecho de construi r desde fuera,
di stantemente, como no perteneci ente, en vez de "al l egado", "al ej ado": es el caso de l a
pl ani fi caci n en l a educaci n. La tecnol og a y l a admi ni straci n son preci samente eso.
La cul tura en cambi o construye si empre desde dentro, sobre l a marcha.

32
El centro es una constante de todo empl azami ento, de toda ocupaci n: "...el par
el emental del espaci o soci al que de ni nguna manera hace referenci a a rel aci ones
mtri cas, y que consti tuye l a uni dad bi en concreta del espaci o soci al . Se trata del par
centro/no-centro, que puede compararse a otras rel aci ones el emental es como el nexo
si gni fi cante/si gni fi cado o suj eto/predi cado" (Ledrut. 1990, p. 73). La i magen del centro
y l os l mi tes, efecti vamente, est presente en toda l a m ti ca occi dental , como punto de
parti da temporal y espaci al de l a vi da; di cho por El ade, el cl si co de estos asuntos:
"todo mi crocosmos, toda regi n habi tada, ti ene l o que podr a l l amarse un 'Centro'"
(1955, p. 42). Las geograf as mtri cas, y l as geograf as m ti cas, son asi mi smo
coextensi vas: "l a vi da comi enza a organi zarse, para cada comuni dad, desde el punto
cero, l ugar geogrfi co que el l os ocupan en el espaci o y desde donde se di ferenci a todo
movi mi ento segn l a di recci n que posea respecto a l en parti r o vol ver (Torri j os,
1988, p. 22). Lo ms al ecci onador de esto que l a mi tol og a en general ti ene l a mi sma
forma, l a mi sma formaci n, que l a ci udad, l a soci edad, l a afecti vi dad y, segn puede
verse en el mi to del Bi g Bang, que l a ci enci a.

33
"El centro es el fuego del hogar, y el fuego del hogar nos reune y nos cal i enta, pero
nos manti ene a di stanci a. Es el l ugar del col ecti vo que nadi e puede ocupar" (D. Guedj ,
en: Peri di co Li brati on).

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En geometr a tambi n aparece l a i dea de que el centro es un l mi te i nteri or, es deci r,
el punto al l ende el cual ya no se forma parte de l a fi gura: "un c rcul o, su centro. el
segundo pertenece al pri mero? Eso depende de l a defi ni ci n. Sea. Defi ni ci n: el c rcul o
es l a l nea pl ana, cerrada, consti tu da por puntos si tuados a i gual di stanci a de un
mi smo punto l l amado centro. La respuesta es neta. El centro no pertenece al c rcul o del
cual es centro" (D. Guedj , en: Peri di co Li brati on). El l o qui ere deci r que por ah , por
el centro, al go se puede sal i r del c rcul o, y al go puede entrar.

35
Las conmemoraci ones, como su nombre l o i ndi ca, son fenmenos de memori a. La
memori a es regresar al acto, y/o reproduci r el senti mi ento de creaci n de al go,
desandar el cami no hasta l l egar al punto central del ori gen. A este respecto, Mauri ce
Hal bwachs formul l a curi osa l ey de condensaci n de l a Memori a Col ecti va, segn l a
cual todos l os obj etos i mpl i cados en el recordatori o de un evento ti enden a reuni rse
f si ca o i magi nari amente en el espaci o para estar ms pegados unos con otros, y as
hacer ms sl i do y cohesi vo el recuerdo, ms i ntenso el senti mi ento, porque convergen
en un punto central (1941, pp. 145 ss.). Es anl ogo a l a condensaci n de l os sueos de
Freud, con l a di ferenci a de que no ocurre nada ms en sueos, si no i ncl uso, como
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muestra Hal bwachs, en el urbani smo: todos l os s mbol os de un hecho se j untan en un
mi smo punto.

36
Y l o defi ni como "l a sbi ta sorpresa del al ma que l a l l eva a consi derar con atenci n
l os obj etos que l e parecen raros o extraordi nari os" (ci tado por Abbagnano, 1961).

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Ci ertamente, ya se habr adverti do que "l o sagrado" sal ta, brota, desde este l mi te
i nteri or: el centro es "el l ugar sagrado por excel enci a" (El ade, 1955, p. 42). "La
geograf a m ti ca ti ene su encl ave en l as pri meras formas de mani festaci n rel i gi osa,
con l o que el espaci o dej a tambi n de ser neutro a otro ni vel y aparece l a
di ferenci aci n entre espaci os sagrados y profanos" (Torri j os, 1988, p. 22). "Todo ser
humano, i ncl uso i nconsci entemente, ti ende haci a l Centro, el cual l e confi ere real i dad
i ntegral , 'sacral i dad'. Este deseo, profundamente enrai zado en el hombre, de hal l arse en
el propi o corazn de l o real , en el Centro del Mundo, al l donde ti ene l ugar l a
comuni caci n con el Ci el o, expl i ca el uso desmedi do de 'Centros del Mundo'. Ya hemos
vi sto que l a habi taci n humana se asi mi l aba al uni verso. El hogar o abertura hecha para
el humo se homol ogaba al Centro del Mundo. De manera que todas l as casas -como
todos l os templ os, pal aci os, ci udades- se hal l aban si tuadas en un sol o y mi smo punto
comn, el centro del uni verso" (El i ade, 1955, p. 57).

38
"En l os l mi tes de este mundo cerrado comi enza el campo de l o desconoci do, de l o no-
formado. Por una parte, exi ste un espaci o hecho cosmos, porque habi tado y organi zado,
por otra parte, al exteri or de ese espaci o fami l i ar, exi ste l a regi n desconoci da y
temi bl e de l os demoni os, de l as l arvas, de l os muertos; en una pal abra, caos, muerte,
noche" (El i ade, 1955, p. 41). Segn El i ade, l est habl ando de "soci edades arcai cas".
Adm tase eso, y se ver que l a afecti vi dad es una forma arcai ca; despus de todo, de
esto es de l o que mej or se ha acusado a l os senti mi entos y l as pasi ones.

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Qui en l a hace es Serge Moscovi ci , qui en parte de l a noci n de representaci ones
col ecti vas de Durkhei m, l as cual es se refi eren a l as grandes formas mental es, tal es
como l a rel i gi n, l a ci enci a, l os mi tos, el espaci o o el ti empo, en tanto grandes
si stemas a l os que se adscri ben l as conci enci as i ndi vi dual es. Pero Moscovi ci , en tanto
psi cl ogo soci al , est pri ori tari amente i nteresado en l as i nteracci ones entre grupos e
i ndi vi duos y en l os procesos de comuni caci n, mecani smos estos que no i ntervi enen
mayormente en l o col ecti vo, de modo que pl antea a su vez l a i dea de representaci ones
soci al es: en l as soci edades modernas, "l as representaci ones col ecti vas l e ceden el paso
a l as representaci ones soci al es" (Moscovi ci , 1989, p. 82), y en apoyo, ci ta a Codol :
"aquel l o que permi te cal i fi car de soci al es a l as representaci ones, es menos el hecho de
su soporte i ndi vi dual o grupal , que el hecho de que se el aboren en el curso del proceso
de i ntercambi o e i nteracci n" (I dem). Moscovi ci pone el nfasi s en l o soci al por
enci ma de l o col ecti vo debi do a que est atendi endo sobre todo al mundo de l as i deas y
l as cogni ci ones, l as cual es en l a soci edad del si gl o vei nte, se van haci endo y
transformando d a tras d a en l a comuni caci n. Pero s el nfasi s se hace en l a
afecti vi dad, su conteni do si gue si endo, a pesar de tanta moderni dad, ancestral , de
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transformaci n l ent si ma, por un proceso mas profundo que l a comuni caci n, y es por
eso que permanecen col ecti vas.

40
Es i nteresante notar que Averi l l (1980), en cuya teor a l as emoci ones son una
construcci n soci al medi ada por rol es i nterpersonal es (Vgr. uno acta su furi a frente a
otros segn l os moti vos y normas establ eci das del enoj o en l a soci edad), denomi ne a
aconteci mi entos tal es como el xtasi s o l a angusti a, "emoci ones trascendental es", que
dej an de ser acci ones para converti rse en "pasi ones", en donde el yo se di suel ve y l a
experi enci a se hace i ndescri pti bl e. Lo ms subrayabl e de esto es que tal es emoci ones
trascendental es no son anal i zabl es en trmi nos de rol es soci al es, ni en trmi nos de l a
teor a de este autor, porque estn ms al l de l a soci al i dad.

41
sta es l a hi ptesi s de Berl i n y Kay, expuesta por D. Zahan (1990): hay una l ey que
establ ece l a rel aci n entre el nmero de trmi nos cromti cos de una comuni dad, y l os
col ores: si se sabe cuntos col ores se ti enen, se sabe cul es son: dos col ores: bl anco y
negro; tres: bl anco, negro y roj o; cuatro: se suma verde o amari l l o; ci nco: verde y
amari l l o; sei s: smese el azul ; si ete: el caf; ocho o ms: adanse l os que se qui era,
pero empezando por el vi ol eta, el rosa, el naranj a, el gri s, etc. El caso del roj o como
tercer col or obl i gatori o es el ms i nteresante, y puede notarse, si n ol vi dar su referenci a
sangu nea, que es el col or ms referi do a l os senti mi entos, desde l a i ra hasta l a
vergenza. Puede notarse tambi n, que l a cl asi fi caci n segn el espectro vi sual de
Newton, es sl o l a concepci n moderna de l os col ores, pero por ni ngn moti vo el ni co
cri teri o ni tampoco el ms verdadero (Cfr. La Shan y Margeneau, 1982, pp. 210 ss.).

42
Nuestra cul tura y l enguaj e nos han enseado que mi entras uno si ente al go no puede
estar si nti endo otra cosa. Si n embargo, ya se ha vi sto que el sol o hecho de senti r al go
(Vgr. mi edo o tranqui l i dad) i mpl i ca l a obl i gaci n de senti r l a pertenenci a a ese
senti mi ento, l as i denti dad, y tambi n el poder. El l o qui ere deci r que en una mi sma
si tuaci n, en un mi smo aconteci mi ento, hay si mul tneamente senti mi entos
superpuestos, o paral el os, a di ferentes ni vel es, en di ferentes capas, en vari as
di mensi ones, de l os cual es l a conci enci a y el l enguaj e sol amente es capaz de menci onar
uno. Di cho de otro modo, no sl o se si ente al go, si no tambi n se si ente que se si ente
al go, y se si ente que se si ente que se si ente al go, l o cual escapa a l a l gi ca de l a
conci enci a, pero se puede recuperar en l a i l gi ca soci al de l os afectos: en esta i l gi ca,
hay di ferentes espaci os y di ferentes ti empos en el mi smo l ugar y en el mi smo momento.

43
Vel dman (1989) marca l as coordenadas de su "ci enci a de l a afecti vi dad" (un l i bro con
ms buenas i ntenci ones que buenos argumentos) sobre este j uego de pal abras: "un
mundo de efecti vi dad se opone al mundo de l a afecti vi dad (verdadero mundo humano)
y l o repri me" (p. 35).

44
En una de l as ramas de l a "psi col og a pseudoci ent fi ca", l a de l a morfopsi col og a,
Corman (1966) anota l a l ey segn l a cual el cuerpo y el rostro, en un medi o ambi ente
fci l , se ampl a o expande, mi entras que en uno di f ci l se retrae o contrae, de donde se
expl i ca el l ugar comn de l os obesos fel i ces y de l os fl acos tri stes, cuyo prototi po
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l i terari o son Sancho Panza y Don Qui j ote (Corman, 1978), Watson y Hol mes. Esto
puede observarse no sl o en l o que respecta a l a magni tud del cuerpo, si no tambi n en
l os ademanes, en l a canti dad de pertenenci as y efectos personal es, en el tamao de
automvi l es y casas, en el vol umen de l a voz, etc., como si l a afecti vi dad col ecti va
fuera una especi e de morfopsi col og a de l a ci udad y l a soci edad. Por l o dems, al
parecer, l a psi col og a denomi na "pseudoci enci a" a aquel l as i ntui ci ones, buenas o
mal as, cuya val i daci n ci enti fi ci sta es muy forzada, si endo que su argumentaci n pod a
ser hecha por otra v a. As como no se reverenci a (mucho) a l as "ci enci as", tampoco
hay que temerl e (mucho) a l as "pseudoci enci as". Corman, por ej empl o, ti ene buenas
i deas. Y a conti nuaci n, dos versos de J oaqu n Sabi na: "Da fe de que ha tri unfado / su
tri pa que ha engordado".

45
sta, al parecer, es l a i dea del panpti co de Foucaul t como hi stori a del poder: esa
atal aya de l as pri si ones que domi na todos l os ngul os, desde donde se mi ra todo y
desde donde l o pueden estar vi gi l ando a uno, de suerte que uno mej or se comporta
como si l os estuvi eran vi gi l ando, aunque en ese momento no l o estn vi endo, y uno
termi na por vi gi l arse a s mi smo, ser su propi o vi gi l ante (Cfr. Parker, 1989). Las
cmaras de ci rcui to cerrado en bancos, al macenes, museos, col egi os, y segn ci ertos
pl anes urbanos, en l as cal l es, nos permi ten enterarnos del caso si n tener que i r a l a
crcel .

46
Aqu hay un j uego de opuestos, pero convi ene acl arar un detal l e: l os opuestos pueden
excl ui rse mutuamente, que es el caso de l a soci edad moderna, en donde el pl acer es l a
ausenci a del dol or, l a muerte el enemi go de l a vi da, etc., y es l o que se l e puede
denomi nar "dual i smo"; y l os opuestos pueden i ncl ui rse necesari amente, que es l o que
se puede denomi nar "dual i dad", donde no exi ste d a si n noche, al egr a si n tri steza, etc.,
y evi tar una parte es acabar con l a otra.

47
"l a pal abra 'centro' suel e tener uno de estos tres si gni fi cados: uno estti co, punto del
que equi di stan l os puntos extremos; dos, ci nemti co, punto sobre el que convergen
trayectori as (al que van: fi n); tres, punto de donde parten (de donde vi enen: ori gen)"
(I bez, 1993, p. 14). El presente texto usa l as tres defi ni ci ones del centro.

48
"En l a muj er l a peri feri a est ms estrechamente uni da con el centro y l as partes son
ms sol i dari as con el todo, que en l a natural eza mascul i na" (s.f., p. 14). Si mmel l l ama
"cul tura obj eti va" a l o que aqu aparece como poder, y se l a adscri be a l o mascul i no.
En cambi o, l a cul tura femeni na es "subj eti va". La "cul tura subj eti va", bi en a bi en no
crea productos, obj etos o i deas de manera absol uta, pero tampoco i mi ta si mpl emente,
si no hace una "semi -producti vi dad" de "ori gi nal i dad secundari a", no al fabri car l as
cosas de l a cul tura, si no al dotarl as de nuevas i ntensi dades y cual i dades, l o que
equi val e, en ri gor, a recrear l o que ti ende a desaparecer por l a v a de l a i nerci a,
ej empl o de l o cual es el tal ento femeni no para "l as artes reproducti vas: arte dramti co,
ej ecuci n musi cal , el ti po sumamente caracter sti co de l a bordadora" (p. 20),
"medi ci na" (pp. 22 ss.), "hi stori a" (pp. 24 ss), etc., y muy especi al mente, l a casa (pp.
43 ss.): "l a casa posee val ores perdurabl es, i nfl uenci as, recuerdos, toda una
5

organi zaci n que se hal l a vi ncul ada al transcurso vari abl e y personal de l a vi da, mucho
ms radi cal mente que l as creaci ones cul tas de ori gen mascul i no" (p. 46); "l a casa posee
una especi al estructura que reduce a su sosegada i nti mi dad -al menos en l a i dea- todas
l as l neas del uni verso cul tural y canal i za en ci erta uni dad permanente y concreta todos
l os movi mi entos vari os de l a vi da acti va y creadora" (p. 48). La cul tura femeni na,
como l a casa, ti ene como caracter sti ca fundamental l a no separaci n, l a no
fragmentaci n, l a no di ferenci aci n, l a no especi al i zaci n del todo, a l o cual Si mmel
denomi na "fi del i dad", que es asi mi smo, l a esenci a del contra-poder: "esta estructura
fundamental del al ma femeni na encuentra su expresi n hi stri ca en el hecho de que l a
muj er haya permaneci do aj ena a l a cul tura obj eti va especi al i zada. Podemos, empero,
compendi arl a en un rasgo psi col gi co: l a fi del i dad. Fi del i dad si gni fi ca, en efecto, que
el conj unto y uni dad del al ma permanece i nseparabl emente l i gado a uno de sus
conteni dos. Todo el mundo convi ene en que l as muj eres son mucho ms fi el es que l os
hombres -comenzando por su adhesi n i nquebrantabl e a l os vi ej os obj etos propi os o de
personas queri das, a l os 'recuerdos' materi al es o espi ri tual es. La uni dad i ndi vi sa de su
natural eza guarda cohesi n con cuanto una vez estuvo en el l a; de suerte que l os val ores
y senti mi entos que antao envol vi eron a un obj eto, se conservan para l a muj er como
adheri dos a ese obj eto. El hombre es menos pi adoso que l a muj er porque merced a su
al ma di ferenci ada, consi dera a l as cosas ms bi en en su aspecto obj eti vo, sustanti vo,
separado. La facul tad de esci ndi rse en mul ti tud de di recci ones, de separar l a peri feri a
del centro, de arrancar i nters y ocupaci ones a su nexo uni tari o, para hacerl os
i ndependi entes -todo esto di spone a l a i nfi del i dad. Porque l a evol uci n puede afi ncar
ora en un i nters, ora en otros; puede conduci r a l os hombres a l as ms vari as formas;
puede otorgar a todo presente l a ms compl eta l i bertad de deci di rse por s mi smo y
obj eti vamente. Con l o cual queda abi erta para l a acti vi dad una muchedumbre de
di recci ones posi bl es, si n que ni nguna est de antemano prej uzgada. Esto, empero, es
i ncompati bl e con l a fi del i dad. La di ferenci aci n y l a obj eti vi dad son, segn l a l gi ca
de l a psi col og a, l os contrari os de l a fi del i dad. Porque l a fi del i dad, al fundi r l a
persona, si n reservas y para si empre, con un i nters parti cul ar, con un senti mi ento, con
una emoci n, i mpi de que el yo retroceda y se di sti nga de sus propi os aconteci mi entos.
El di vorci o entre cosa y persona ti ene si empre al go de i nfi del i dad. A l se resi ste l a
natural eza femeni na, ms fi el que l a mascul i na. Y l a consecuenci a es que l a muj er se
hal l a i nteri ormente apartada de una cul tura producti va que el especi al i smo ha hecho
obj eti va y que el obj eti vi smo ha hecho especi al i zada. (p. 17).

49
Con esto se qui ere deci r aqu que cada senti mi ento es i magen-y-semej anza de l a
afecti vi dad compl eta. La fractal i dad es l a presenci a de l o i nfi ni to dentro de l o fi ni to,
de l a mul ti pl i ci dad dentro de l a uni dad. En cada senti mi ento aparece otra vez, de nueva
cuenta, l a afecti vi dad. En cada parte aparece otra vez el todo; por ej empl o, dentro de
una ci udad, cada barri o es otra vez como una ci udad, y en cada barri o, cada casa
reproduce el barri o y l a ci udad, y cada pi eza de l a casa es otra vez l a ci udad compl eta,
con su centro y sus confi nes, y as sucesi vamente, cada cl oset, caj n, caj i ta, ti ene otra
vez l a estructura del todo. Un mapa es si empre un mapa de mapas de mapas. "Obj eto
fractal : aqul cuyos rasgos son i nfi ni tamente repl i cados, segn una l ey estri cta, a
travs de di versos ni vel es de l a escal a espaci al ; su conti nui dad es i nfi ni ta, i ncl uso al
i nteri or de un espaci o fi ni to; v. abi smo. El gnero y ortograf a no estn cl aros desde su
6

creaci n por Beno t Mandel brot (Brunet, Ferras et Thry, 1992). Para "abi smo", el
concepto se puede tomar de Mi chel Tourni er: "abi smo: del gri ego abyssos.
Textual mente, que no ti ene fondo. Se comete un contrasenti do al habl ar del 'fondo del
abi smo', y un pl eonasmo al evocar un 'abi smo si n fondo'. Hay casos donde fal ta sl o
una parte del fondo, como si se abri era un aguj ero en al guna parte, j ustamente un
aguj ero si n fondo. Este es el caso de una i magen al i nteri or de l a cual se encuentra
reproduci da esta mi sma i magen. Se trata l i teral mente de una i magen en parte abi smada.
Todo el mundo recuerda l a 'vaca-que-r e' di buj ada por Benj ami n Rabi er para una marca
de quesos [l a Vache-qui -ri t, anl ogo francs de l a i magen de marca ameri cana de
Quaker, o de l a mexi cana de Pal etones Corona, cuya estampa presenta a un ni o
sosteni endo un Pal etn Corona cuya estampa presenta un ni o sosteni endo un Pal etn
Corona cuya estampa...]. Esta vaca trae como aretes dos caj as de queso de esta marca,
sobre l as cual es natural mente se reproduce l a mi sma vaca con sus aretes, etc. Esta
i magen de marca ofrece al oj o una superfi ci e sana y sl i da, con excepci n de dos
pequeos charcos -l os aretes- donde l a mi rada se hunde, pi erde pi e, se encuentra
atrapada en l a trampa de un proceso i nfi ni to que no se frena ms que por el
encogi mi ento que sufre l a i magen a cada etapa" (1986, p. 136).

50
Ni col l o di ce as : "l a forma que toma esta materi a, l a forma real con l a que se
organi zan aquel l as rel aci ones, es l o que l l amamos si tuaci n vi tal " (1941, p. 70).

51
Ci ertamente, una bel l a muestra de que el afecto es l a si tuaci n, y nosotros estamos
al l dentro, se da en l os sueos: se sabe que al soar, el durmi ente presenta
movi mi entos ocul ares (l os fi si l ogos l o l l aman per odo del sueo fase REM -rapi d eye
movement); pues bi en, "al segui rse l os movi mi entos ocul ares rpi dos, se constata que
el despl azami ento del gl obo ocul ar haci a arri ba y haci a abaj o se presenta raramente, y
cuando el durmi ente que presenta tal es despl azami entos es despertado, rel ata que en su
sueo ha observado al guna cosa si tuada haci a arri ba o haci a abaj o" (Kai ser, 1973, pp.
97-98). "Las experi enci as han mostrado que exi ste una estrecha correl aci n entre l a
di recci n de l os movi mi entos ocul ares rpi dos y l a ori entaci n de l as i mgenes
espaci al es del sueo, toda vez que l a acci n vi sta por el soante evol uci onaba si empre
en el mi smo senti do que el de l os movi mi entos ocul ares rpi dos. El l o permi te suponer
que el soante obl i ga a sus propi os oj os a mi rar l as i mgenes on ri cas" (Magri n, 1990,
p. 108). El sueo es una si tuaci n que envuel ve al soador, el cual mi ra pasar cosas, no
dentro de s , si no al rededor.

52
Qui en mej or parece haber rastreado su si gni fi cado es De Rougemont (1938), que se
remonta a l a Edad Medi a, con l os trovadores del sur de Franci a, y no como pretende
Gergen (1991) muy a l a norteameri cana, al si gl o pasado con l as novel as rosas. Pueden
consul tarse, para una hi stori a del amor, muy i nfl u dos por De Rougemont, a Tr as
(1979), a Berman (1989), y a Paz (1993).

53
Ntese cmo el c rcul o hace a l a mi rada que hi zo al c rcul o, l o cual si gni fi ca que el
perceptor y el percepto no sol amente se construyen mutuamente, si no que son l a mi sma
enti dad, el mi smo obj eto. El l o el i mi na el probl ema del observador o del i nvesti gador o
7

del suj eto: el l os son en i gual status l o vi sto, l o i nvesti gado y el obj eto. En efecto, el
probl ema del observador o del suj eto del conoci mi ento ti ene que vol verse una fal so
probl ema que i nvent Descartes. Ahora bi en, si qui en mi ra el hori zonte queda envuel to
por l o que mi ra, puede pl antearse una di al cti ca de l o envuel to y l o envol vente, de
modo que una mi rada que envuel ve al obj eto, consti tuye una percepci n di sti nta. Tal
vez l a di ferenci a entre senti mi ento y pensami ento, entre obj eto y suj eto, entre confuso
y di sti nto, radi que en una mi rada que envuel ve, haci endo obj etos convexos, y una
mi rada que es envuel ta, haci endo obj etos cncavos.

54
Las esferas y medi as esferas son una hi nchazn de l a afecti vi dad col ecti va que se da
en un ci erto momento. Una hi stori a de l o ps qui co no puede dej ar pasar i nadverti da l a
apari ci n del domo, de l as bvedas y l as cpul as, que representan casi l a cul mi naci n
de l a consti tuci n col ecti va de l a afecti vi dad. Read (1955, pp. 92 ss.) l o expresa de l a
si gui ente manera: "l o que el hombre desea si empre es una aprehensi n ms fi rme de l a
real i dad. Esa es una consecuenci a di recta de su i nsegura exi stenci a, de su angusti a
csmi ca. El espaci o fue descubi erto en este proceso de 'captaci n'; se convi rti as en
una enti dad de l a conci enci a, una cosa en s mi sma..., su producto art sti co fi nal
habr an de ser l as construcci ones espaci al es como l a cpul a y l a bveda, y
posteri ormente l a orquestaci n i nfi ni ta de estos el ementos en l a catedral gti ca".
Cpul as y bvedas provi enen del "domus", que si gni fi ca casa y que ten a un techo
redondo, y que l os cri sti anos l o tomaron como nombre para l a casa de Di os: domo. Este
domo repi te l a cpul a superi or del ci el o. Como si gue ci tando Read, es i nteresante que
el l i bro de E. Bal dwi n Smi th que trata de "l a hi stori a de l as i deas", tenga por t tul o "El
Domo", de donde extrae el si gui ente prrafo: "tras l os conceptos comprendi dos en el
desarrol l o del domo se encontraba el natural y persi stente i nsti nto de pensar en
trmi nos de i mgenes mnmi cas y de atri bui r ser real y fuerza i nterna a l os seres
i nani mados, como el techo y otras partes de l a casa. Para el oj o i ngenuo de l os hombres
no i nteresados en l a construcci n, l a cpul a fue pri mero una f orma y l uego una i dea.
Como forma, fue l a caracter sti ca ms notabl e de una anti gua casa ancestral .

55
"Un centro puede ser ms o menos extendi do y su rel aci n con el no-centro no est
determi nada por medi das. Por l o dems, un centro puede estar conteni do en un no-
centro o en un centro de ni vel superi or" (Ledrut, 1990, p. 74).

56
.- Tatarki ewi cs, en un l i bro mesurado y espl ndi do (1976), encuentra, desde l a
fi l osof a gri ega hasta el presente, ci nco concepci ones pri nci pal es (que l l ama Formas A
-con sus subespeci e A1 y A2-, B, C, D y E, aparte de otras formas subrogadas F, G, H e
I , y aparte de otras como l as Formas de l os Gestal ti stas, y de ci tar a al gui en que
encuentra otras sei s formas que no coi nci den con l as suyas, para dar fe de l a
ambi gedad del trmi no. En suma, Forma puede entenderse como (A) di sposi ci n Vs.
l as partes; como (B) apari enci a Vs. el conteni do; como (C) contorno Vs. el materi al ;
como (D) l a sustanci a Vs. l os acci dentes en Ari sttel es; y como (E) un apri ori del
conoci mi ento en Kant. en todo caso, qui z l a ni ca razn para presci ndi r de un
si gni fi cado de Forma en favor de otro ser a al guna l gi ca de excl usi vi dad que no ti ene
por qu operar aqu , donde el i nters radi ca ms en l a afecti vi dad que en l as formas o
en el arte, que es el tema general del l i bro menci onado. El presente trabaj o ha
8

i ntentado una noci n de forma que i mpl i que sus di ferentes connotaci ones y que, como
Tatarki ewi cs mi smo menci ona, estar a cercana a l o que l denomi na l a Forma C: "La
forma es el conj unto de l os contornos de un obj eto; en el l enguaj e coti di ano, 'forma' se
uti l i za frecuentemente con este si gni fi cado, que parece ser el ori gi nal y el natural , y
que comparado con el resto, todos parecen metafri cos, o al menos deri vados. Segn
esta concepci n, forma es si nni mo de contorno, fi gura y confi guraci n; su si gni fi cado
es pareci do al de superfi ci e y al de sl i do" (pp. 266-267).

57
.- Henri Foci l l on, un vi ej o cr ti co francs bastante reconoci do, no encuentra mayores
ambi gedades en el probl ema de l a forma, graci as qui z a ci erta fal ta de ri gor
conceptual (Cfr. 1943, passi m), y es as capaz de dar una muy buena aproxi maci n: "l a
forma se presenta como un mol de hueco, donde el hombre vac a uno tras otro
materi al es di ferentes que, someti dos a l as presi ones de l as curvas, adqui eren una
si gni fi caci n i nesperada" (1943, p. 6). Tatarki ewi cs (1976) opi na que Foci l l on no da, a
pesar del t tul o de su l i bro (La Vi da de l as Formas), una sol a defi ni ci n de el l as, por l o
que habr de suponerse que l a i dea del mol de no consti tuye defi ni ci n para el
hi stori ador pol aco. De cual qui er manera, es por este efecto de mol de que di sti ntos
sucesos pueden confi gurar un mi smo ti po de afecto, por ej empl o, como di ce Rosari o
Castel l anos, estar de duel o cuando se muere al gui en o cuando se quema el arroz; en
este senti do, Sori au (1925), habl a de una "abstracci n senti mental ": "una mi sma
i mpresi n afecti va se puede formar a propsi to de compl ej os ps qui cos di ferentes; y
esta l ey de cambi o por adj unci n o accesi n, muestra sufi ci entemente que no se trata
de una si mpl e coexi stenci a o de una rel aci n de causal i dad ocasi onal , si no ms bi en, de
una subordi naci n de este compl ej o a l a forma de conj unto (p. 119).

58
.- Foci l l on (1943) parece tomar el t tul o de su l i bro de esta frase, l a cual es l qui en
l a ci ta, y l a parafrasea: "l a vi da es forma, y l a forma es el modo de l a vi da" (pp. 2-3);
ms tarde, (p.23) desarrol l a el argumento: "un determi nado esti l o no es nada ms un
estado de l a vi da de l a formas, o ms bi en esta vi da mi sma; si no que es tambi n un
medi oambi ente formal , homogneo, coherente, al i nteri or del cual el hombre acta y
respi ra. Los medi oambi entes formal es engendran sus di versos ti pos de estructura
soci al , de esti l o de vi da, de vocabul ari o, de estados de conci enci a. De una manera ms
general , l a vi da de l as formas defi ne si ti os psi col gi cos, si n l os cual es el esp ri tu del
contexto ser a opaco e i nasi bl e para todos aquel l os que forman parte de l ".

59
.- Otra vez Foci l l on: "el conteni do fundamental de l a forma es un conteni do formal ;
una forma si n su soporte no es una forma, y el soporte es l mi smo forma" (1943, pp. 5,
25). O en pal abras de Gui l l aume, "no hay materi a si n forma" (1937, p. 22).

60
.- La teor a de l a Gestal t ha recal cado sufi ci entemente l a pertenenci a del suj eto al
obj eto, del actor al contexto, aunque, dada l a di fi cul tad del egocentri smo subj eti vi sta
de nuestra cul tura para captarl o, se ha pasado por al to en el quehacer de l a psi col og a;
en fi n: "el suj eto es una parte del campo someti do a l as l eyes general es que ri gen l as
rel aci ones de l as partes en un todo y, especi al mente, sufre el movi mi ento i nduci do
como un obj eto entre l os dems obj etos... Hemos admi ti do que exi sten entre l os
9

procesos fi si ol gi cos que corresponden a l os obj etos perci bi dos, rel aci ones di nmi cas,
atracci n, repul si n, equi l i bri o, cohesi n, etc., que se traduc an en el aspecto mi smo de
estos obj etos. Pero el campo total comprende tambi n al mi smo suj eto, que se comporta
como un obj eto, y podemos apl i car a l as rel aci ones entre suj eto y obj eto l as mi smas
l eyes que a l as rel aci ones entre obj etos... El campo es como un estado afecti vo del
suj eto y este estado, a su vez est condi ci onado por el campo; sl o se determi nan uno
por otro; su conj unto consti tuye una de esas formas (Gui l l aume, 1937, pp. 116, 130,
131).

61
.- sta es una postura establ eci da en teor a del arte, y como se sabe, el arte es l a tarea
de hacer formas: "el arte es su propi a real i dad: es l a revel aci n o creaci n de un mundo
obj eti vo, no l a representaci n de otro" (Read, 1955, p. 199). As , l as formas del arte no
son l a representaci n de senti mi entos, si no que son el senti mi ento mi smo: "l a rel aci n
del arte con el senti mi ento es evi dentemente al go ms suti l que l a pura catarsi s o el
est mul o. De hecho, l os cr ti cos ms expertos tratan de hacer a un l ado ambos
el ementos subj eti vos, y manej an el aspecto emoti vo de una obra de arte como i ntegral a
el l a, al go tan obj eti vo como l a forma f si ca, el col or, el patrn sonoro del texto verbal
mi smo" (S. Langer, 1953, p. 27). Por el l o "el propsi to del arte no es externar
senti mi entos, o exci tarl os, si no darl es forma" (Read, 1955, p. 159).

62
.- Cfr. F. Prez Carreo, 1988, cuyo l i bro se l l ama Los Pl aceres del Pareci do, Vgr. p.
147: "tanto si se trata de un fenmeno estri ctamente convenci onal como si es una
cuesti n natural , el i ntrprete recurre con frecuenci a, a l a semej anza para aprehender el
mundo ci rcundante".

63
.- Los teri cos de l a forma suel en parti r de este dato; Foci l l on es el ms i nsi stente:
"si empre estaremos tentados a buscarl e a l a forma otro senti do que el l a mi sma", pero,
"el si gno si gni fi ca, mi entras que l a forma se si gni fi ca" (1943, p. 4). Y para ya no ci tar
a Foci l l on, ahora que l o ci te Tatarki ewi cs: "Segn H. Foci l l on, l as formas no son
s mbol os ni i mgenes, son si gni fi cati vas y expresi vas en s mi smas" (1976, p. 266).
Naum Gabo, un escul tor constructi vi sta ruso y, en tanto arti sta, habi tante
consuetudi nari o del rei no de l as formas, hace una descri pci n de este pai saj e: "l as
formas, col ores y l neas habl an su propi o l enguaj e. Son hechos en s mi smos y en una
construcci n organi zada se convi erten en seres -su fuerza psi col gi ca es i nmedi ata,
i rresi sti bl e y uni versal para toda l a humani dad; y como no son el resul tado de una
convenci n, como l as pal abras, no son ambi guas, y por esta razn pueden i nfl ui r en l a
psi que humana; pueden romperl a o mol dearl a; hacerl a regoci j arse, depri mi rse, exal tarse
o desesperarse; pueden l l evar el orden donde hab a confusi n, y pueden perturbar y
exasperar donde hab a orden" (ci tado por Read, 1955, p. 208). Gabo vuel ve a l as
formas "seres": pareci era que el hecho de ser su propi o si gni fi cado, dota a l as formas
de l a cual i dad de l a vi da; as parecen entenderl o sus teri cos: "l os hechos ps qui cos son
formas, es deci r, uni dades orgni cas que se i ndi vi dual i zan y se l i mi tan en el campo
espaci al y temporal de percepci n y representaci n"; "l as formas estn subordi nadas a
una l gi ca i nterna que l as organi za; l a vi da de l as formas no ti ene otro fi n que el l a
mi sma y su renovaci n" (Gui l l aume, 1937, p. 21; Foci l l on, 1943, pp. 13, 10); estn
enunci ando cual i dades de l o vi vo.
0


64
.- Mi chel Tourni er ti ene su propi a descri pci n del senti mi ento de su propi a casa, en
una pequea prosa (1986): "cuando me i nstal en esta casa -hace un cuarto de si gl o- me
encantaba su vaci edad, l a sonori dad parti cul ar de l as pi ezas si n muebl es, l a desnudez
de sus muros que l e hac a pensar al escri tor que soy en l a bl ancura de una hoj a de
papel . ste es para m el punto de parti da necesari o de l a ocupaci n. El resto es obra
del ti empo. Cada d a, cada ao deposi ta su marca. Esta casa es, obj eto por obj eto, 25
por 365=9125 d as de mi vi da. Se asemej a a una concha que yo hubi era secretado a mi
al rededor al cabo de l os aos. Su compl ej i dad, su desorden, sus absurdos, no son ms
que el reverso de mi si mpl i ci dad, de mi orden, de mi s razones. Me doy cuenta de el l o
cuando se l a presto a mi s ami gos, gente cui dadosa, precavi da, escrupul osa. Su mal estar
i nesperado, el dao que causan para su propi a confusi n. Y es que, ci ertamente, esta
concha no ha si do model ada para el l os, eso es todo. Esta concha reproduce en i nverso
l a traza de todos mi s movi mi entos, de todos mi s gestos. Es el mol de exacto de mi vi da
coti di ana. En un acopl ami ento as de refi nado hay grandes promesas de fel i ci dad, pero
no si n contraparti da. Me doy cuenta de que al crear este entorno domsti co a mi
derredor, me he l astrado l enta pero i nexorabl emente. Es una manera de envej ecer
parti cul armente i nsi di osa. Esta casa es una parte de mi vi da, de m mi smo, pero de l a
mi sma manera en que un caparazn es parte de una tortuga. Y qui n querr a ser una
tortuga? Uno ms bi en se suea como al ondra o gol ondri na, es deci r, todo l o contrari o.
A veces me vi ene l a vel ei dad de l a ruptura. Vender. Trai ci onar mi casa. Es como pedi r
que me corten un brazo o una pi erna" (pp. 11, 12, 13).

65
.- Se trata del Canap Bocca, si l l n en forma de l abi os roj os de muj er, di seado por
Frank Autri tto, mi embro del Studi o 65.

66
.- Harr, Cl arke y De Carl o (1985, p. 142) l l amaban l a atenci n sobre el hecho de que
al gunas propi edades del contexto, como ser acogedor, fueran asi mi smo propi edades de
l os senti mi entos, es deci r, que una habi taci n se si nti era; a esto l e denomi naron "cuasi -
emoci ones". Desde el punto de vi sta de que l os senti mi entos son formas, stos no
ti enen nada de "cuasi ", y son, en real i dad, el carcter de toda emoci n o senti mi ento;
comoqui era, l a ci ta reza as : "Cuasi -emoci ones. stas son estados del ser que estn
estrechamente rel aci onados con l as condi ci ones f si cas de l a vi da, Hemos i ni ci ado una
modesta i nvesti gaci n sobre l a pal abra cosi ness (que en castel l ano podr a traduci rse
como 'comodi dad', l o acogedor, l o agradabl e). Deci mos que nos senti mos cmodos, que
una determi nada ocasi n es agradabl e, que una habi taci n cl i da mi entras l l ueve en el
exteri or es un l ugar cmodo. Denomi namos a l a comodi dad una 'cuasi -emoci n' a causa
de su dobl e posi ci n como senti mi ento y como descri pci n de un l ugar". Este
descubri mi ento de Harr et al . ha si do desde si empre una de l as i nsi stenci as de l a
Gestal t, rubri cada como un caso de i somorfi smo; al gunas ci tas de Gui l l aume l o
muestran (1937): "no se pueden separar compl etamente l as cual i dades sensi bl es de l as
cual i dades formal es" (p. 62); "l os obj etos ti enen por s mi smos el carcter de l o
extrao, de l o espantoso, de l o i rri tante, de l o tranqui l o, de l o graci oso, de l o el egante,
etc., en vi rtud de su propi a estructura, i ndependi entemente de toda experi enci a externa
del suj eto que l os perci ba" (p. 187). Ahora bi en, l a mi sma dobl e denomi naci n que se
apl i ca al afecto y al entorno, apl i ca al afecto y al cuerpo: "l os movi mi entos secretos
1

del al ma y l os movi mi entos mani fi estos u ocul tos del cuerpo son unos i magen de l os
otros; a menudo es i mposi bl e separar entre l os trmi nos que se apl i can a l a emoci n,
aqul l os que desi gnarn excl usi vamente el s ntoma obj eti vo o l a i mpresi n subj eti va; el
mi smo trmi no ti ene general mente el dobl e val or, no sl o porque l os dos hechos son
conti guos, si no porque son semej antes" (p. 185). La concl usi n que aqu se dar a es
si tuaci onal , esto es, que al ma, cuerpo y ambi ente son una y l a mi sma forma.

67
.- Y para l os gestal ti stas, "es el desenvol vi mi ento l gi co de l a concepci n de campo,
el que permi te transportar a l os obj etos l as propi edades que resul tan de sus rel aci ones
con el suj eto y obj eti var l os hechos subj eti vos. Mi uni verso me devuel ve en ci erto
senti do mi i magen". Esto ti ene consecuenci as epi stemol gi cas para l a psi col og a: "l a
asi mi l aci n del suj eto a un obj eto conduce a una asi mi l aci n metodol gi ca de l os
probl emas psi col gi cos a probl emas f si cos y an geomtri cos" (Gui l l aume, 1937, p.
138).

68
.- "La emoci n es suprai ntel ectual , di ce Vi ei l l ard-Baron recapi tul ando a Bergson, "l a
i ntel i genci a est adaptada para conocer l a materi a, y por eso no puede comprender l a
vi da" (1991, p. 76). Luego ci ta al mi smo Bergson: "l a i ntel i genci a pura geometri za
todo l o que toca, 'zenoni za' si n cesar, es deci r, anal i za, atomi za, descompone para
recomponer, mi entras que l o que hace fal ta es tender a l a uni dad y a l a total i dad en
marcha" (p. 77). El neoverbo 'zenoni zar' que usa Bergson provi ene del argumento
anal ti co de Zenn de El ea, segn qui en, si Aqui l es, el de l os pi es l i geros, l e da una
m ni ma ventaj a a l a tortuga, nunca l a podr al canzar, porque, si se fracci ona el
movi mi ento de ambos (en metros, cent metros, mi l metros, mi cras, mi l i mi cras, etc.), no
i mporta cunto avance Aqui l es, l a tortuga si empre avanzar tambi n al guna di stanci a
i nfi ni tesi mal i rrebasabl e por el hroe de l a I l i ada; en ri gor, Zenn (y el el eati smo)
ni ega l a posi bi l i dad del movi mi ento, y defi ende sol amente el razonami ento.

69
.- 'Estti ca' es de ori gen gri ego, y se refi ere a i mpresi ones sensori al es. En l at n
medi eval , su equi val ente fue sensat i o, y como adj eti vo, sensi t i vus, el cual , a veces, se
susti tu a por su modo gri ego que era aest het i cus (Tatarki ewi cs, 1976, p. 348). Ntese
cmo, desde el pri nci pi o, l a estti ca no ti ene que ver con el arte o con l o bel l o, si no
con el senti mi ento.

70
.- "1750. Es en esta fecha que un di sc pul o de Lei bni z y de Wol ff, Al exander Gottl i eb
Baumgarten, redacta en l at n l a sei sci entas pgi nas de l a AEstheti ca" (Ferry, 1990, p.
32). Wol ff es el di vul gador de Lei bni z.

71
.- Ferry pl antea que "con el naci mi ento del gusto, l a anti gua fi l osof a del arte debe
ceder su l ugar a una teor a de l a sensi bi l i dad" (1990, p. 33).

72
.- El pri mer pargrafo de l a obra de Baumgarten reza as : "1. La Estti ca (teor a de l as
artes l i beral es, doctri na del conoci mi ento i nferi or, arte del bel l o pensar, arte del
anl ogo de l a razn) es l a ci enci a del conoci mi ento sensi bl e" (traducci n del l at n al
francs de L. Ferry, 1990. p. 397).
2


73
.- Al parecer, el arri bo de l a Estti ca presenta vi sos de revuel ta casi en el mi smo
naci mi ento del pensami ento raci onal i sta: "decl arada radi cal mente no i ntel i gi bl e, se
vuel ve i psofacto i rraci onal , y desde este punto de vi sta, toma el ai re de un verdadero
desaf o l anzado contra l a l gi ca" (Ferry, 1990, p. 36).

74
.- Susanne Katheri ne Langer, fi l sofa norteameri cana, di sc pul a de Al fred Whi tehead,
qui z sea l a ms bri l l ante exponente de este argumento, y l a ms constante, ya que l o
prepar, sostuvo, document y profundi z a l o l argo de tres dcadas, en una tri l og a
que comi enza (1941) con una Nueva Cl ave de l a Fi l osof a, conti na (1953) con
Senti mi ento y Forma, y termi na (1967 y 1972) con una obra ti tul ada Mente: Un Ensayo
sobre el Senti mi ento Humano, an no traduci da al castel l ano. Recurre en su trabaj o l a
i nsi stenci a de que "el arte es l a creaci n de formas si mbl i cas del senti mi ento humano"
(1953, p. 47), que "l a l l amada 'verdad art sti ca' es l a verdad de un s mbol o con respecto
a l as formas del senti mi ento" (1941, p. 299). En pri nci pi o, se enti ende que el arte haya
si do tomado como campo donde establ ecer l a rel aci n entre estti ca y afecti vi dad, por
l o que l a mayor a de l as aseveraci ones l l evan esta pal abra en medi o. Read, al respecto,
habl a de "l a creaci n de una forma para si gni fi car un senti mi ento" (1955, p. 195), y
argumenta que "l a acti vi dad art sti ca podr por l o tanto descri bi rse como una
cri stal i zaci n, a parti r del rei no amorfo del senti mi ento, de formas si gni fi cati vas o
si mbl i cas" (p. 13). Gadamer di ce que "l os j ui ci os moral es y estti cos no obedecen a l a
reason si no que ti enen el carcter de sent i ment (o tambi n, t ast e)" (1960, p. 61).
Dentro de l a psi col og a soci al , Paz y Adri n (1993), en su rei vi ndi caci n emoci onal de
Vygotsky, pretenden "constatar cmo l os i nstrumentos si mbl i cos, como l as obras de
arte, i nducen emoci ones" (p. 31), y para apoyar l a i dea, ci tan a Strongman: "l as
rel aci ones entre l as emoci ones y productos cul tural es como l a l i teratura, l a msi ca, el
drama y el arte son muy si gni fi cati vas. Lo que se denomi na comnmente arte depende
de su i mpacto emoci onal " (p. 11). Qui en parece sopesar el tema de l a estti ca en
general , y sacar su concl usi n, es Val ry: "el sol o nombre de l a estti ca si empre me ha
maravi l l ado. Entre l a i dea extraamente seductora de una 'ci enci a de l o bel l o' y l a i dea
de una 'ci enci a de l as sensaci ones', no menos seductora, y tal vez todav a ms
seductora, si tuvi era que el egi r entre el desti no de ser un hombre que sabe cmo y por
qu tal cosa se l e l l ama 'bel l a', y aqul de saber qu es senti r, creo bi en que escoger a
el segundo" (1957, pp. 1295-1296).

75
.- Si bi en es ci erto que a este respecto l as quej as han estado presentes desde si empre:
en 1884, J ames dec a que "l a esfera estti ca de l a mente, sus anhel os, pl aceres y
dol ores, y sus emoci ones, han si do i gnorados en todas l as i nvesti gaci ones" (p. 142);
Ri bot, en 1896: "l a psi col og a de l os estados afecti vos es, segn l a opi ni n general ,
confusa y atrasada... Se han preferi do otros estudi os, como l os de l a percepci n, de l a
memori a, de l as i mgenes del movi mi ento, de l a atenci n" (p. vi i ). Y como l a si tuaci n
no ha cambi ado en un si gl o, l as quej as tampoco, y as , en 1987, Strongman di ce que "es
di f ci l concebi r l os fenmenos art sti cos si n su i nfl uenci a en l as emoci ones... Por
supuesto, es casi i nnecesari o deci r que ya que se trata de un rea de estudi os muy
di f ci l y ya que aparentemente est al go di stante de l a ci enci a, ha si do dej ada de l ado"
(ci tado por Pez y Adri n, 1993, p. 11).
3


76
.- Por eso, Ettore Sottsass, puede deci r "el di seo es una manera de concebi r l a vi da,
l a pol ti ca, el eroti smo, l a al i mentaci n e i ncl uso el di seo".

77
.- De hecho, l os teri cos de l a estti ca argumentan que es en el arte y en l as formas
donde ms genui namente aparece l a real i dad: "vi vi r en el rei no de l as formas no
si gni fi ca una evasi n de l os asuntos de l a vida, si no que representa, por el contrari o, l a
real i zaci n de una de l as energ as ms al tas de l a vi da mi sma" (Read, 1955, p. 195).
"Seguramente, el arte no es ms que una vi si n ms di recta de l a real i dad" (Bergson,
ci tado por Vi ei l l ard-Baron, 1991, p. 63). Y ya di cho si n darl e vuel tas, Lachel i er di j o
que "l a ni ca verdad sl i da y di gna de ese nombre es l a bel l eza" (ci tado por Segond,
1927).

78
.- En trmi nos general es, hay dos ti pos de teor as estti cas: l as expresi vas y l as
formal i stas (Osborne, 1972, p. 46). Las teor as expresi vas son aqul l as que postul an
que el arti sta "saca", "exteri ori za", "expresa", l o que ti ene dentro y l o pl asma en el
materi al de l a obra. Esta es l a teor a adoptada por el senti do comn, que suel e
preguntar por l o que "expresa" o "qui so deci r" una obra; es l a teor a obvi a. La teor a
formal i sta, en cambi o, pl antea que l a obra de arte, por s mi sma, i ndependi entemente
de qui n l a hi zo y por qu, conti ene todas l as cual i dades: es l a forma l a que se expresa
a s mi sma. Es en l a teor a formal i sta en l a que se i nscri be, por ej empl o, l a psi col og a
de Vygotsky: "pretendemos estudi ar l a psi col og a del arte ni ca e i mpersonal ,
i ndependi ente del autor y el l ector, exami nando sol amente l a forma y el materi al de l a
obra de arte" (ci tado por El koni n, 1984, p. 34). Puede notarse que l a psi col og a en
general ti ende a ser una teor a expresi va, si tuaci n tanto obsol eta como de senti do
comn.

79
.- Los gri egos, por ej empl o Pi tgoras, al habl ar de bel l eza, se refer an a l a que entra
por l os oj os, y de hecho, perci bi r y observar se trataban como si nni mos (que es l o que
nosotros todav a hacemos). Es sl o paul ati namente que se fue asi mi l ando l a audi ci n a
l a percepci n estti ca, y podr a, de esta manera, expl i carse, por qu senti dos como l os
del gusto o del ol fato no han si do de mayor consi deraci n dentro de l as artes, que ms
bi en ti enen a l a gastronom a o a l a perfumer a por ni mi edades, toda vez que entre un
escul tor y un chef, o entre Pi casso y Pal oma Pi casso hay di ferenci as abi smal es. Por
razones que ataen al l enguaj e coti di ano, el presente texto tambi n pri vi l egi a l a
metfora vi sual , que bi en a bi en es ms acorde a l a comprensi n y a l a cul tura en
general . La metfora vi sual es, por deci rl o as , una forma de habl ar para que mej or se
enti enda, aunque el l o no i mpl i ca que se pudi era el egi r una metfora de otro orden para
habl ar de l as formas, l as cual es, se sabe, parti ci pan de todos l os senti dos de l a
percepci n. Vel dman (1989) desarrol l a una teor a de l a afecti vi dad recurri endo a l a
metfora tcti l , segn l a cual todo ser vi sto como "tocar", segn el t tul o de su l i bro,
que es Haptonom a, trmi no que deri va eti mol gi camente de "tocar". I gual mente,
aunque l as di fi cul tades narrati vas crezcan, podr a el egi rse l a metfora ol fati va, donde
l a real i dad no sea mi rada ni tocada, si no ol i da, de modo pareci do al estudi o de Al ai n
Corbi n (1982) sobre l os ol ores de Par s en el s. XVI I I , y l a perentori a necesi dad de l os
4

perfumes que vi vi r ah i mpl i caba, o al uso que Patri ck Suski nd hace de tal trabaj o en su
novel a El Perfume, donde el protagoni sta es capaz de aprehender, aprender, entender y
control ar l a real i dad con l a nari z. La metfora gustati va estar a aproxi mada en l as
novel as El Fest n de Babette y Como Agua para Chocol ate. Y no obstante, un si mpl e
argumento a favor de l a metfora vi sual ser a el hecho de que el l enguaj e que uti l i zan
estos textos recurre a l a metfora vi sual , meramente porque no hay al ternati va: "se
puede observar", "queda vi sto que", "todo se ve a del i ci oso", y as sucesi vamente: para
l eer metforas tcti l es u ol fati vas, hay que escri bi rl as en metfora vi sual . El l i bro de
Vel dman uti l i za como categor as a l as "i mgenes" y a l as "representaci ones" con un
fuerte senti do pti co, y cada rato di ce "es evi dente que", "este ej empl o muestra", etc.;
para habl ar del tacto ti ene que recurri r a l a vi sta. Adems, da l a i mpresi n de que en
todo caso l a metfora tcti l es adecuada sol amente para hacer una psi col og a del
cuerpo, porque el tacto, por natural eza, est ci rcunscri to a este rango proxi mal : si
"senti r" se va a ej ercer con l a pi el , el senti mi ento no puede l l egar muy l ej os. En
cambi o, una psi col og a de l o cul tural o de l a soci edad, requi ere que l a afecti vi dad
tenga ms al cance, que sea di stal , y de todas l as percepci ones, l a mi rada es l a que l l ega
ms l ej os, hasta el hori zonte: es ms comprehensi va. La vi sta es el tacto di stal .

80
.- "l i mi tar el estudi o de l a estti ca al arte es una acti tud ya i naceptabl e. Hay una
manera de contempl ar l a vi da psi col gi ca del mi smo modo que a l a natural eza exteri or
a l a cual uno ti ene el derecho de l l amar estti ca. Hay un punto de vi sta estti co, una
vi da estti ca" (Segond, 1927, p. 12). En otras pal abras: "Ya no es posi bl e reduci r el
arte sol amente a l as grandes obras que uno cal i fi ca general mente de cul tural es. Es toda
l a vi da coti di ana que puede ser consi derada como una obra de arte" (Maffesol i , 1990,
p. 22). O sea, o bi en que no toda l a estti ca es arte, o bi en que no todo el arte es bel l as
artes; comoqui era l a vi da coti di ana forma parte del tema. A fi n de cuentas, "arte"
si gni fi caba en pri mera i nstanci a l a capaci dad de hacer bi en al go, como aun se conserva
de prefi j o en pal abras como "artefacto, arti maa, arti l ugi o, arti fi ci o". As es como
argumenta Val ry: "se di ce de l a medi ci na que es un arte; l o mi smo se di ce de l a caza,
de l a equi taci n, de l a conducta en l a vi da o del razonami ento. Hay un arte de cami nar
y un arte de respi rar; hay i ncl uso un arte de cal l ar" (1935, p. 45). "La pal abra arte
si gni fi c pri meramente una manera de hacer y nada ms" (p. 48).

81
.- Es en este senti do que Maffesol i puede afi rmar, en su prosa ms espesa que
especi osa, que "l a estti ca se ha di fractado en el conj unto de l a exi stenci a. Ya nada
queda i ndemne. Ha contami nado l a pol ti ca, el consumo, y por supuesto l a vi da
coti di ana". Este autor, soci l ogo de l o coti di ano, ha l l egado a habl ar de una
"hi perraci onal i dad, es deci r, un modo de conoci mi ento que sabe i ntegrar todos l os
parmetros que se consi deraban como secundari os: l o fr vol o, l a emoci n, l a
apari enci a, todas l as cosas que pueden resumi rse en l a pal abra estti ca. En suma, el
l azo soci al se ha vuel to emoci onal " (1990, p. 12).

82
.- De l as ml ti pl es defi ni ci ones de arte, sta es l a que mej or i mpl i ca a l a afecti vi dad,
porque l a i ncl uye no como expresi n o producto col ateral , si no como orgni camente
i nherente con el obj eto, y puede documentarse en l as teor as estti cas: "Cmo
podemos capturar, detener y manej ar senti mi entos de manera que su conteni do pueda
5

hacerse concebi bl e y presentarse a nuestra conci enci a en forma uni versal , si n ser
comprendi do en senti do estri cto, es deci r: por medi o de conceptos? La respuesta es
sta: podemos hacerl o creando obj etos en l os que l os senti mi entos que i ntentamos
detener estn i ncorporados de modo tan defi ni ti vo que cual qui er suj eto confrontado con
tal es obj etos, y empti camente di spuesto haci a el l os, no pueda menos que experi mentar
una apercepci n no-sensori al de l os senti mi entos en cuesti n. Tal es obj etos son
l l amados 'obras de arte' y por 'arte' desi gnamos a l a acti vi dad que l os produce"
(Baensch, ci tado por S. Langer, 1953, p. 31). Pero qui en l o puede deci r con mayor
preci si n es otra vez, Val ry: "l a vi sta, el tacto, el ol fato, el o do, el movi mi ento, nos
i nducen, pues, de tanto en tanto, a demorarnos en l a sensaci n, a actuar para acrecentar
l a duraci n o i ntensi dad de sus i mpresi ones. esa acci n, que ti ene a l a sensi bi l i dad
como ori gen y como fi n, al ti empo que l a sensi bi l i dad l a gu a tambi n en l a el ecci n de
sus medi os, se di sti ngue netamente de l as acci ones de orden prcti co. En otras
pal abras, l a sensaci n exal ta su espera y l a reproduce, si n que ni ngn trmi no cl aro,
ni ngn l mi te defi ni do, ni nguna acci n resol uti va pueda abol i r di rectamente este efecto
de exci taci n rec proca. Organi zar un si stema de cosas sensi bl es que tenga esta
propi edad, es el probl ema esenci al del arte. Pal par un obj eto no es si no buscar con l a
mano ci erto orden de contactos; si , reconoci endo o no ese obj eto, nos vemos
i mpul sados o i nduci dos a repeti r i ndefi ni damente nuestra mani obra envol vente,
perdemos poco a poco el senti mi ento de l a arbi trari edad de nuestra acci n, y nacer en
nosotros el de ci erta necesi dad de repeti rl o. Nuestra necesi dad de recomenzar el
movi mi ento y de perfecci onar nuestro conoci mi ento l ocal del obj eto nos di ce que su
forma es ms adecuada que otra para mantener nuestra acci n. Esa forma favorabl e se
opone a todas l as dems formas posi bl es, puesto que nos ti enta de manera si ngul ar a
persegui r en el l a un i ntercambi o de sensaci ones motoras y de sensaci ones de contacto y
de esfuerzo que, graci as a el l a, se vuel ven en ci erto modo compl ementari as unas de
otras, recl amndose rec procamente l as presi ones y l os despl azami entos de l a mano. Si
a conti nuaci n i ntentamos model ar en un materi al conveni ente una forma que sati sfaga
l a mi sma condi ci n, haremos una obra de arte" (1935, pp. 51-54). Ntese cmo, en l a
descri pci n de Val ry, el obj eto se consti tuye, aparece, en l a mi sma conti nuaci n del
senti mi ento, como si el obj eto apareci era para sostener el senti mi ento, como soporte de
l . El arte brota de s mi smo, y cuando as l o hace, sus regl as l e son i nmanentes. Estas
regl as son l a estti ca. La Estti ca son l as regl as de supervi venci a de l a afecti vi dad.

83
.- Read parece l l amarl o parti ci paci n estti ca: "l a obra de arte i nvi ta a l o que bi en
podr a l l amarse 'l a parti ci paci n estti ca', y en ese estado de i denti fi caci n ps qui ca,
l as fuerzas vi tal es de l a vi da, mezcl ndose l i bremente con l as formas i deal es de l a
bel l eza, reci ben l a i mpresi n de estas formas" (1955, pp. 126-127).

84
.- A esto se l e l l ama i magen "hpti ca" (Cfr. Read, 1955, p. 25), en donde l a
observaci n externa se experi menta como sensaci n i nterna, y vi ceversa. Read al ega
que l as pi nturas rupestres sumamente esti l i zadas (Lascaux y Al tami ra) estn hechas de
esta manera: "l as extremi dades en posi ci n de correr se al argan porque al correr se
si enten ms l argas".

6

85
.- Este es el prrafo precedente que aparece en l a Hi stori a de l a Psi col og a de
Bal dwi n: "no obstante l as anti ci paci ones, pertenece a Th. Li pps el crdi to de haber
i nvesti gado l os hechos y haber formul ado l as regl as de l ectura resembl ante que el Sel f
hace sobre l os obj etos estti cos, y que l l l ama ei nf hl ung*. En su i mportante trabaj o
AEstheti cs, se hace de este pri nci pi o una expl i caci n uni versal . Parece ser que en el
hecho de l a apreci aci n estti ca, el espectador ti ene una ci erta si mpat a o 'senti mi ento
de prj i mo' (f el l ow-f eel i ng -Mi tchel l ) haci a el obj eto, consi derndol o como si el
obj eto mi smo pudi era senti r; esto es, como si fuera un ser ani mado (*Th. Li pps,
Raumaest het i k (1893-1897); Aest het i sche Ei nf hl ung (1900); Aest het i k (1903-1906)"
(Bal dwi n, 1913, p. 127).

86
.- As como hay una "Haptonom a" (Vel dman, 1989), cuyo subt tul o es "Ci enci a de l a
Afecti vi dad", as tambi n puede documentarse, con mej ores resul tados, una "Prosai ca.
Para una Estti ca de l o Coti di ano". K. Mandoki (1994) desarrol l a l a tesi s de una
estti ca coti di ana a parti r del i nteresant si mo postul ado de una organi zaci n estti ca de
l a real i dad, de l a cual parti ci pa l a pol ti ca, l a fami l i a, l a hi stori a, etc.: "La estti ca se
defi ne como el estudi o de l a facul tad de l a sensi bi l i dad y se consti tuye en dos campos:
el de l a poti ca o estudi o de l a sensi bi l i dad art sti ca, y el de l a prosai ca o estudi o de l a
sensi bi l i dad coti di ana" (p. 83). En l a mi sma defi ni ci n se apreci a l a vi rtud y el defecto
de este l i bro. La vi rtud es que l a prosai ca ti ene apl i caci ones concretas; el defecto es
que el texto hace demasi adas cl asi fi caci ones.

87
.- Es en este senti do que Mead puede deci r que l a conci enci a sol amente puede conocer
a qui en acta en pasado (l a frase, dentro de su teor a, es: "si se pregunta, pues, dnde
aparece el 'Yo' en l a experi enci a de uno, l a respuesta es que aparece como una fi gura
hi stri ca" -1930, p. 202), o que Bergson afi rma que "prcti camente, no perci bi mos ms
que el pasado" (ci tado por Vi ei l l ard-Baron, 1991, p. 55); l a razn es que si esto se pone
en ti empo presente, resul ta l a si gui ente frase de Goethe: "qui en acta si empre es
i nconsci ente". El mi smo Mead en otra parte, di ce que "este proceso de encontrar en el
l enguaj e l a expresi n que provoque l a emoci n otrora experi mentada, se l l eva a cabo
ms fci l mente cuando uno trata con el recuerdo de el l a que cuando se encuentra uno
en mi tad de experi enci as extti cas" (1930, p. 178). Comoqui era, puede pl antearse que
toda memori a es un evento afecti vo y remi te a un aconteci mi ento afecti vo, como l o ha
pl anteado Hal bwachs, porque de otra manera ser a sl o un recuento de hechos.
Respecto al proceso de memori a, puede deci rse que, por un l ado, "uno no ol vi da nada"
(Hal bwachs -1944, p. 64-, al fi n di sc pul o de Bergson, qui en tambi n postul a una
sobrevi venci a i ntegral del pasado), pero por el otro, ni ngn recuerdo exi ste como tal en
ni nguna parte. La concl usi n de ambos enunci ados es que l os aconteci mi entos afecti vos
dej an, al pasar, una especi e de eco, de aura, huel l as, i ndi caci ones, marcas, etc., que
consti tuyen l a estructura bsi ca, el esquel eto, del obj eto ori gi nari o, pero que ti enen que
ser reconstru dos, recreados, con l a ayuda l gi ca, o dentro del i mpedi mento l gi co, del
l enguaj e. El caso de l a ci udad, como depsi to de seal es para l a recreaci n de l a
memori a es un ej empl o muy cl aro dado por Hal bwachs: a parti r de ah se puede vol ver
a fabri car, de otra manera, l a forma del obj eto ori gi nari o. Es por l a memori a que el
l enguaj e en general conti ene aseveraci ones sobre l a real i dad y l a afecti vi dad: l as
onomatopeyas, l as metforas y l as anal og as son, en este senti do, modos de l a memori a.
7


88
.- Lo curi oso es que todos estos factores de l a anal og a no se presentan en el
conteni do expl ci to del di scurso, si no que aparecen en sus si l enci os, preci samente, otra
vez, en l o que no se di ce de l o que se di ce: el esti l o, l a si ntaxi s, l a prosodi a, etc., no se
menci onan en el di scurso: son "sol amente" su forma.

89
.- As puede entenderse el extrao hecho de que una de l as condi ci ones de val i dez de
l as teor as ci ent fi cas en l as ci enci as duras, sea l a condi ci n de "bel l eza" o "el eganci a":
"el l ti mo pri nci pi o gu a (cri teri os empl eados para aceptar as como para rechazar
construcci ones y compl ej os de construcci ones l l amados teor as) es extremadamente
vago, pero as y todo de suma i mportanci a. Forma una especi e de puente entre l a
ci enci a y el arte, pues i mpone l a cual i dad de l a el eganci a, de l a bel l eza a l as teor as
ci ent fi cas. es di f ci l defi ni r expl ci tamente l o que se enti ende por el eganci a, pero de
al guna manera todo hombre de ci enci a que acta y sobre todo l os geni os creadores de
nuevas i deas, de nuevos postul ados, de nuevas ecuaci ones fundamental es sabe cundo
una teor a es hermosa. Hombres como Ei nstei n y vari os sobresal i entes f si cos
matemti cos que an vi ven han l l egado a decl arar l o que enti enden por l a bel l eza de
una concepci n, por l a el eganci a de una forma (por ej empl o l a i nvari anza). Deseamos
concl ui r con l a enfti ca afi rmaci n de que l a ci enci a en su estado actual de desarrol l o
no est desprovi sta de el ementos estti cos y que estos parecen cobrar cada vez mayor
i mportanci a. La ci enci a actual no toma seri amente ni nguna hi ptesi s que no sati sfaga l a
el eganci a" (LeShan y Margeneau, 1982, p. 96). El pri nci pi o de si mpl i ci dad (p. 88) o
parsi moni a de l a ci enci a, puede verse, tambi n es un cri teri o de forma, i .e. estti co.

90
.- Esto l o di ce Vygotsky as : "consi deramos como i dea central de l a psi col og a del
arte el reconoci mi ento de l a superaci n de l a materi a por l a forma art sti ca o, l o que es
l o mi smo, el reconoci mi ento del arte como tcni ca soci al del senti mi ento" (ci tado por
Pez y Adri n, 1993, pp. 67-68).

91
.- En pal abras de Schi l l er: "l a bel l eza: aquel l a uni n entre l o fi ni to y l o i nfi ni to"
(1794, p. 88). I ncl uso, en trmi nos para l a academi a, l a defi ni ci n no cambi a: "l a teor a
de l a bel l eza se apoya si empre en l a representaci n de l o i nfi ni to, aprehendi do dentro
de su expresi n fi ni ta, sensual mente percepti bl e. Ahora bi en, preci samente en esa
aprehensi n i ntui ti va de l o i nfi ni to -que l l amamos i l umi naci n- resi de l a esenci a de l o
bel l o. No exi ste mej or defi ni ci n de l a obra de arte que l a observaci n que acabamos
de ci tar sobre el i nstante en el que el composi tor escucha de gol pe toda l a si nfon a que
an no compone" (Kouznetj ov, 1981, pp. 83, 86). Y en pal abras de Borges: "l a msi ca,
l os estados de fel i ci dad, l a mi tol og a, l as caras trabaj adas por el ti empo, ci ertos
crepscul os y ci ertos l ugares, qui eren deci rnos al go, o al go di j eron que no hubi ramos
debi do perder, o est por deci r al go; esta i nmi nenci a de una revel aci n, que no se
produce, es qui z, el hecho estti co" (1980, p. 242).

92
.- Por ej empl o, Abbagnano (1961, pp. 393, 394), defi ne as a l a angusti a: "l a angusti a
es el senti do de l a ruptura entre el organi smo y el mundo o, mej or, l a prdi da de l a
rel aci n entre el organi smo y el mundo", y ci ta a Kurt Gol dstei n: "l a angusti a es el
8

senti mi ento de una sacudi da que afecta tanto a l a exi stenci a del mundo como a l a
propi a".

93
.- esta i ndi sti nci n afecti va es el argumento central de La Abstracci n Senti mental de
Sori au, escri to en 1925, segn l a cual , l as caracter sti cas de un obj eto pueden ser
puestos en otro, o l as cual i dades de equi s senti mi ento pueden ser adj udi cadas a
di versos obj etos: "l a sensaci n de azul , l a sensaci n de fr o, l a sensaci n de amargura,
se parecen a s mi smas, i ndependi entemente de que se l es encuentren en un obj eto o en
otro; el l o da l a posi bi l i dad de general i za, o abstraer, sea agrupando l os obj etos de
modo que resul ten si mi l ares, sea poni ndol os aparte" (p. 19).

94
.- Esta di sol uci n de l o bel l o y l o bueno, l o estti co y l o ti co, parece ser cruci al
porque consti tuye un al egato en favor de una ci enci as soci al es estti cas, o de una
cr ti ca de l a real i dad col ecti va desde el punto de vi sta de su forma; l os si gui entes ci tas
son una muestra de l a unani mi dad: "l a separaci n entre ti ca y estti ca es, a fi n de
cuentas, reci ente y j ams constatada" (Maffesol i , 1990, p. 16); "tanto l a ti ca como l a
estti ca estudi an el senti do y el al cance de l a prcti ca humana en sus facetas no
estri ctamente i nstrumental es, l as que van ms al l de l os forzosos gestos di ri gi dos a
asegurar l a supervi venci a. La ti ca y l a estti ca se apoyan en l a comuni caci n, pero en
ambas permanece un ncl eo -el ms si gni fi cati vo, por ci erto- que resi ste a l a
transparenci a comuni cati va y graci as a cuya opaci dad secreta, preci samente, al go puede
ser comuni cado" (Savater, 1988, p. 92). Por ci erto, como l o menci onan Savater y
Gadamer (1961), es un tpi co kanti ano, de l a Cr ti ca del J ui ci o. Fi nal mente, en l a
mi sma psi col og a soci al tambi n puede encontrarse l a aseveraci n: "uno se si ente bi en
cuando cree haber hecho el bi en" (Moscovi ci , 1994, p. 79); "numerosos estudi os han
mostrado que l a mayor a de l a gente j uzga prontamente que l as personas bel l as son ms
exi tosas y sensi bl es, ms cl i das y amabl es que aqul l as desprovi stas de bel l eza" (p.
224). "Pareci era que l a apari enci a f si ca, en su aspecto estti co, j uega un papel
esenci al en el establ eci mi ento de j ui ci os posi ti vos o negati vos sobre l a persona, una
ecuaci n entre qui en es bel l o y qui en es bueno" (D. J odel et, 1994, p. 59). Y es que, a
fi n de cuentas, como di ce Gui l l aume en su gest al t heori e, "toda cl ase de seres, de
obj etos, de si tuaci ones, ti enen una fi sonom a moral . Los obj etos ti enen por s mi smos
el carcter de l o extrao, de l o espantoso, de l o i rri tante, de l o tranqui l o, de l o
graci oso, de l o el egante, etc., en vi rtud de su propi a estructura, i ndependi entemente de
toda experi enci a externa del suj eto que l os perci ba" (1937, p. 187).

95
.- El gusto es tambi n un tema de Kant, que Gadamer expone as : "El gusto es ms
bi en al go pareci do a un senti do. No di spone de un conoci mi ento razonado previ o.
Cuando en cuesti ones de gusto al go resul ta negati vo, no se puede deci r por qu. ste se
defi ne prcti camente por el hecho de senti rse heri do por l o que repugna, y evi tarl o
como una amenaza de ofensa. Lo propi o del gusto no es sl o reconocer como bel l a tal o
cual cosa, si no tambi n tener puesta l a mi rada en un todo con el que debe concordar
todo cuanto sea bel l o. El gusto no se l i mi ta en modo al guno a l o que es bel l o en l a
natural eza y en el arte, si no que abarca todo el mbi to de costumbres y conveni enci as.
Lo bel l o en l a natural eza y en el arte debe compl etarse con el ancho ocano de l o bel l o
tal como se despl i ega en l a real i dad moral de l os hombres" (1960, pp. 68, 69, 70, 71).
9


96
.- Gadamer, desde su perspecti va hermenuti ca, parece deci r que l o bel l o habl a el
l enguaj e de l a l uz, es deci r, que l o que pueda deci rse de l a l uz se apl i ca por i gual a l as
formas y a l a bel l eza. Su descri pci n metaf si ca de l a l uz es por l o menos "bri l l ante":
"l a bel l eza ti ene el modo de ser de l a l uz. Esto no sl o qui ere deci r que si n l a l uz no
puede aparecer bel l eza al guna, que si n el l a nada pueda ser bel l o. Qui ere deci r que en l o
bel l o l a bel l eza aparece como l uz, como bri l l o. La bel l eza se i nduce a s mi sma a l a
mani festaci n. La l uz no es sl o l a cl ari dad de l o i l umi nado, si no, en cuanto que hace
vi si bl es otras cosas, es vi si bl e el l a mi sma, y no l o es de otro modo que preci samente en
cuanto que hace vi si bl es otras cosas... Es cosa de l a consti tuci n refl exi va propi a de su
ser el que l a l uz rena el ver y l o vi si bl e, y que si n el l a no exi sta ni l o uno ni l o otro.
Si n embargo, l o bel l o no se restri nge al mbi to de l o vi si bl e, si no que es, como ya
hemos vi sto, el modo de aparecer de l o bueno en general . La metaf si ca de l a l uz es el
fundamento de l a estrecha rel aci n que exi ste entre l a patenci a de l o bel l o y l a
evi denci a de l o comprensi bl e" (1960, pp. 576, 577).

97
.- Desde un punto de vi sta ms antropol gi co, S. Langer tambi n sustenta l a i dea de
que l a l uz es un obj eto senti mental : "l a l uz del sol y l a l uz de l a razn o de l a al egr a,
fueron nombradas con l a mi sma pal abra porque estaban cargadas con el mi smo
senti mi ento, y consecuentemente fueron tomadas como l a mi sma cosa" (1967, pp. 62-
63).

98
.- Al margen de l as pl ani fi caci ones raci onal i stas de l a soci edad, propi as de pol ti cos y
tecncratas, puede adverti rse que l as descri pci ones de l a sustanci a de l as formas y l os
afectos pueden funci onar como proyectos de soci edad. Este es el caso de I tal o Cal vi no,
que, en sus propuestas para el prxi mo mi l eni o (1985), l o que el qui ere para su propi a
l i teratura, l o pl antea para l a soci edad; entre el l as propone el modo de ser de l a l evedad
como forma de l a vi da, en trmi nos como stos: "Si qui si era escoger un s mbol o
propi ci o para asomarnos al nuevo mi l eni o, optar a por ste: el gi l , repenti no sal to del
poeta fi l sofo que se al za sobre l a pesadez del mundo, demostrando que su gravedad
conti ene el secreto de l a l evedad, mi entras que l o que muchos consi deran l a vi tal i dad
de l os ti empos, rui dosa, agresi va, pi afante y atronadora, pertenece al rei no de l a
muerte, como un cementeri o de automvi l es herrumbrosos.(...) Para cortar l a cabeza de
l a Medusa si n quedar petri fi cado, Perseo se apoya en l o ms l eve que exi ste: l os
vi entos y l as nubes. De l a sangre de l a Medusa nace un cabal l o al ado, Pegaso; l a
pesadez de l a pi edra puede converti rse en su contrari o. En l os momentos en que el
rei no de l o humano parece condenado a l a pesadez, pi enso que deber a vol ar como
Pegaso a otro espaci o" (pp. 24, 16, 17, 19).

99
.- As como Gadamer toma a l a l uz y Cal vi no a l a l evedad, Kundera el i ge como
proyecto de soci edad a l a l enti tud, ms bi en "l enti fi caci n": "La rapi dez es l a forma de
xtasi s que l a revol uci n tcni ca l e ha hecho de regal o al hombre. Por qu ha
desapareci do el pl acer de l a l enti tud? Ah! Dnde estn l os vagos de antao? Dnde
estn esos hroes hol gazanes de l as canci ones popul ares, esos vagabundos que andan
de un mol i no al otro y duermen baj o l as estrel l as? Habrn desapareci do j unto con l os
0

cami nos rural es, j unto con l as praderas y l os cl aros de bosque, j unto con l a
natural eza?" (1995, pp. 10,11). Con l a mi sma i ntenci n; Vi ri l i o, en su Estti ca de l a
Desapari ci n, hace una cr ti ca de l a vel oci dad en tanto el emento consti tuti vo de l e
poca contempornea. Debi do a que l a vel oci dad se ha i nstal ado como modo de ser,
sol amente i nteresa l o que desaparece, y por eso el ci udadano de hoy se sube a cual qui er
automvi l o tren, para ver pasar y desaparecer a l a real i dad, y mi entras ms rpi do
mej or: "La destrucci n que produce el ni hi l i smo de l a tcni ca sobre el mundo es menor
que l a que opera l a vel oci dad sobre l a verdad del mundo" (1980, p. 79). "La vi ol enci a
de l a vel oci dad domi na el mundo de l a tcni ca" (p. 115). Asi mi smo, Dani el I nnerari ty,
rei vi ndi ca a l a l enti tud como el modo de ser de l a fi l osof a (1994, cap. 2), al ti empo
que rei vi ndi ca a "l a fi l osof a como una de l as bel l as artes".
100
.- Es Li povetsky (1983) qui en l o l l ama l a era del vac o, y descri be sus formas en l as
si gui entes frases: "'si al menos pudi era senti r al go!': esta frmul a traduce l a 'nueva'
desesperaci n que afecta a un nmero cada vez mayor de personas... Los trastornos se
presentan no tanto en forma de trastornos con s ntomas cl aros y bi en defi ni dos, si no
ms bi en como 'trastornos de carcter' caracteri zados por un mal estar di fuso que l o
i nvade todo, un senti mi ento de vac o i nteri or y de absurdi dad de l a vi da, una
i ncapaci dad para senti r l as cosas y l os seres... I mposi bi l i dad de senti r, vac o emoti vo,
aqu l a desubstanci al i zaci n ha l l egado a su trmi no" (pp. 75, 76). J ul i a Kri steva, por
su parte, l e l l ama "l as nuevas enfermedades del al ma": "l a muerte del espaci o ps qui co
es l a amenaza fundamental de l as nuevas enfermedades del al ma...; esas nuevas
enfermedades del al ma se expresan como aburri mi ento, di fi cul tad de rel aci n y
di sfunci ones sexual es, s ntomas somti cos, i mposi bi l i dad de expresarse, un profundo
mal estar engendrado por un l enguaj e que termi na por resenti rse de su propi a
arti fi ci al i dad y vac o" (Peri di co El Fi nanci ero).

101
.- Al gui en ya escri bi magn fi camente el epi tafi o del si gl o vei nte: "El teorema de
Pi tgoras conti ene 24 pal abras. El pri nci pi o de Arqu mi des, 67. Los 10 mandami entos,
179. La decl araci n ameri cana de i ndependenci a, 300. Y l a reci ente l egi sl aci n europea
que l i mi ta l as ocasi ones de fumar, 24, 942" (Anunci o de l a Phi l i p Morri s Europea en el
Peri di co Li brati on).

102
.- El aumento de canti dades de obj etos y su peri odi zaci n a l o l argo de l a hi stori a
puede documentarse en un art cul o de J ean Poi ri er (1990, p. 954). Ah , di sti ngui endo
entre "obj eto" y "cosa", da cuenta de su i mpl i caci n o desi mpl i caci n afecti va: "una
caracter sti ca esenci al es l a de no haber al canzado j ams el proceso de cosi fi caci n: el
obj eto, si empre ms o menos subj eti vo, j ams se convi rti en cosa antes de l a apari ci n
de l a fabri caci n en seri e de l as soci edades i ndustri al es" (p. 902). Los obj etos son
prendas que pi erden su afecto al vol verse cosas. "Si el obj eto no se hace
compl etamente cosa, su i ntercambi o se hace di f ci l , si no i mposi bl e, puesto que el
obj eto es part ci pe del suj eto, de modo que es el suj eto mi smo qui en se hal l a i mpl i cado,
y l no puede ser comprado ni vendi do. Esta concepci n del obj eto est si n duda a l a
base de l a peyoraci n que desde hace mucho pesa sobre qui enes l o fabri can, l os
artesanos, y si n duda tambi n sobre qui enes l o venden, l os comerci antes. La i gl esi a
conden de manera categri ca durante mucho ti empo toda prcti ca de comerci o" (p.
925). Ci ertamente, un obj eto, cuando es prenda, es parte de l a exi stenci a del obj eto:
1

"cuando una persona de edad va al asi l o, si puede l l evar consi go una parte de sus
muebl es, el traumati smo es menos severo, y su esperanza de vi da menos comprometi da.
Se advi erte aqu como el obj eto garanti za, asegura, autori za, en el senti do pl eno del
trmi no, l a exi stenci a del suj eto" (p. 931).

103
.- Hasta aqu , y en l o sucesi vo, l os datos sobre mobi l i ari o provi enen de Rhei ms
(1990, pp. 1074-1165), l os de equi pami entos col ecti vos, de Ti xeront (1990, pp. 1166-
1269); l os de gastronom a, de Agui l ar I caza (1988, pp. 81-145); l os de ol fato y
perfumer a, de Corbi n (1982) y l os del i di oma castel l ano, de Al atorre (1979).

104
.- Si se ti ene en cuenta l a real i dad "fuerte" que ten an el Ci el o y el I nfi erno durante
l a Edad Medi a, se enti ende l a i mportanci a de l a apari ci n del Purgatori o, que equi val e
a una negoci aci n o moderaci n de l os extremos pasi onal es: el Purgatori o es l a pri mera
del i cadeza a l a que se presta l a Edad Medi a. A l a I gl esi a l e tom tres conci l i os y
tresci entos aos (Lyon, 1274; Fl orenci a, 1439, y Trento en 1563) su formul aci n
defi ni ti va (Cfr. Vacant, Mangenot y Amann, 1936).

105
.- Puede adverti rse que l a mayor a de "l as cosas que nunca exi sti eron", segn ti tul an
Page e I ngpen (1985) a su tal entos si ma Enci cl opedi a, se encontraban vi vas y vi gentes
en l a Edad Medi a. Un paseo por este l i bro es ampl i amente recomendabl e porque
permi te adscri bi rl e un mej or grado de real i dad a l a magi a, l os mi tos, l os cuentos y l as
l eyendas.

106
.- La ci ta es de Agui l ar I caza (1985, p. 136), y l a escri be a propsi to de l a comi da:
nada parece tan al ej ado de una ceremoni a como un l unch en Burger Ki ng, mera
sensaci n de trmi te nutri ci onal , pero i ncl uso este i nfortuni o posmoderno puede
retrotraerse a l a m sti ca gastronmi ca, que se basa en l a presenci a de un sacri fi ci o (l a
vaca muerta de l a hamburguesa) y una comuni dad (todos comen con al gui en): "el
verdadero si gni fi cado se compl eta en el acto de comparti r" (p. 138), y conti na en
sobrecapas, ms si gni fi cati vamente: "al cenar con ami gos, con l a fami l i a o con seres
queri dos, comparti mos j untos un acto nti mo que aunque bi ol gi camente es vul gar en
apari enci a, refl ej a un senti do sol i dari o, un momento de di sfrute en el cual podemos
el evar l a reuni n a un ri tual de ami stad" (p. 133). Y concl uye: "Es entonces l a comi da
un sacri fi ci o? S , l a comi da como vi da orgni ca, sea pl anta o sea carne, antes de ser
recogi da, cazada, matada o cosechada, es el mej or ej empl o que tenemos como
omn voros del s mbol o de sacri fi co vi da / muerte. La coci na es entonces el fundamento
cul tural que i ntervi ene como medi ador entre el hombre y l a natural eza, y entre el
hombre y el poder creador. Si l a comi da es entonces el sacri fi ci o ri tual , el comer es el
acto sagrado que nos rene". Y as , l a nota que empez en Burguer Ki ng puede termi nar
en el cani bal i smo, el acto ms extremo de pasi n pura, de sacri fi ci o y comuni dad,
porque el muerto y el comi do es l a gente mi sma.

107
.- Tan sl o l a Barbi e, esa mueca desenfanti l i zada que data de 1960, ti ene un
guardarropa que suma 900 vesti dos, creados por costuri stas como Chri sti an Di or, Ni nna
Ri cci , Oscar de l a Renta e I ves Sai nt Laurent (Peri di co Reforma).
2


108
.- En efecto, hoy en d a hasta l os muertos pueden reci bi r una vi si ta gui ada para
turi stas, qui enes se l l evan si empre un boni to souveni r. En torno a esto ya se ha
organi zado un gran negoci o, en Estados Uni dos por supuesto, graci as a "l a l ey de l os
derechos de l as cel ebri dades", que l e otorga a l os herederos l a propi edad de l a i magen
por ci ncuenta aos despus de su muerte. A parti r de ah , "l os muertos cl ebres i ni ci an
una segunda carrera" regenteados por "empresas de estrel l as fal l eci das", negoci o
fl oreci ente que expone en casas-museo, tazas de caf, cami setas, anunci os de j eans y
perfumes, y en coches, posters, l l averos, bi ograf as, etc., l as i mgenes de cl i entes como
"J ames Dean, Humphrey Bogart, I ngri d Bergman, Gl ori a Swanson, Greta Garbo,
Lawrence Ol i vi er, Orson Wel l s, Mark Twai n, Kerouac, Frank Ll oyd-Wri gth y Babe
Ruth, todos propi edad de una mi sma compa a. La agenci a Roger Ri chman representa a
Si gmund Freud, Al bert Ei nstei n y l os Hermanos Marx". La compa a j aponesa Sonny
acaba de comprar a Mari l yn Monroe (Soul a, 1995).

109
.- Puede verse que en su parte tcni ca y admi ni strati va y econmi ca y l egi sl ati va, l as
democraci as contemporneas como l as del pri mer mundo se han superado ampl i amente
en el curso del si gl o: voto a l as muj eres, l i bertad de expresi n, seguro soci al , l i mpi eza
el ectoral , decremento de l a corrupci n, ausenci a de dspotas y caudi l l os, movi l i dad
soci al , etc. Si n embargo, tal es proezas democrti cas contrastan penosamente con l os
datos de l a cal l e, como el nmero de sui ci das cada vez de menor edad, de depri mi dos,
de adeptos a l as drogas sucesi vamente ms fuertes, de mi serabl es desgarrados, de
vi ol enci a gratui ta, etc. En suma, el cri teri o romnti co al emn de "una vi da fel i z" se
cumpl e hoy menos que nunca, porque antes l a mi seri a si qui era ten a l ugar para l as
i l usi ones, de modo que "el mej or de l os si stemas de gobi erno" no es bueno para l a
fel i ci dad. Los temores de Tocquevi l l e respecto a l a democraci a se han hecho real es, y
l os l i bros menci onados como el de Li povetsky o el de Gergen pueden l eerse como
cr ti cas a esta democraci a.

110
.- Trmi nos como ci berespaci o o ci bernauta, o ci bernantropo como di r a Lefebvre en
uno de sus caracter sti cos l i bros ecol l i cos (1967), son tan horri bl es porque no
si gni fi can nada. "Ci bernti ca" o "ci bernaci n", en cambi o, vocabl os stos neol ogados
por Norbert Wi ener en 1958 o 1950, provi enen del gri ego kybernt s (Cfr. Coromi nas,
1973), que si gni fi ca "pi l oto" y se refi ere a qui en comanda; un pi l oto es l a i ntel i genci a
de l a mqui na. As , ci berespaci o es eti mol gi camente una tonter a, sl o posi bl e en l a
era i nformti ca, donde el l enguaj e ha ca do en desuso, descui do y descrdi to, toda vez
que no puede i ngresar al ci berespaci o, donde sol amente caben i mpul sos el ctri cos. Y en
concl usi n, el hecho de que tal es sustanti vos no si gni fi quen nada, da cuenta de su
emoti vi dad.

111
.- "Fol kl ore" es l a pal abra que uti l i za Theodore Roszak, aquel teri co de l a
contracul tura, para referi rse a l a recepci n popul ar de l os ordenadores en un texto que
hace una eval uaci n cr ti ca (1986, pp. 22-28). La narraci n que ah el abora de l a
evol uci n del concepto de i nformaci n ej empl i fi ca el proceso de vi rtual i zaci n de l a
real i dad: hasta l a dcada de l os trei nta, una i nformaci n era un paqueti to de datos, ti l ,
3

urgente, fr vol o o sorprendente, es deci r, era un conteni do, por l o tanto deb a contener
al go. A parti r de l a teor a de l a comuni caci n de Cl aude Shannon, l a i nformaci n
aparece como el trnsi to de una canti dad de mensaj e desde un emi sor y codi fi cador
hasta un receptor decodi fi cador, a travs de un canal , o sea, que dej a de i mportar el
conteni do, su si gni fi cado y su val or, para empezar a i mportar el hecho de su
transmi si n, al grado de que cual qui er cosa que se emi ta es i nformaci n, sea un secreto
de estado, l a Bi bl i a en verso, un tecl eo azaroso como }#@^*?($%&, un i mpul so
nervi oso o un d gi to bi nari o l l amado bi t de i nformaci n. Al pl anetari zarse l a red
i nformati va, pobl ada por bi ts, aparece este espaci o ci bernti co.

112
.- Bi l l Gates es un personaj e norteameri cano qui en a l a edad en que Pascal ya se
hab a muerto, l nada ms era mi l l onari o, graci as a un precoz tal ento i nformti co y
fi nanci ero que l o hi zo desarrol l ar el software Mi crosoft y vendrsel o a l a I BM para el
l anzami ento de sus computadoras; no muchos aos ms tarde, toda l a red i nformti ca
del mundo empez a comuni carse con sus programas, de modo que ti ende a converti rse
en un monopol i o l egal toda vez que qui en no l o uti l i ce, corre el i nmi nente ri esgo de
que su computadora i nvol uci one a l a categor a de mqui na de escri bi r, con el
i nconveni ente actual de que ahora todo i mpreso se sol i ci ta acompaado de un di skette
l egi bl e por el programa Wi ndows, propi edad del mi smo Gates. Ahora que si se tratara
de hacer j usti ci a, l a gal axi a no se l l amar a Gates, ni si qui era ENI AC, que es l a
computadora creada por l a uni versi dad de Pennsyl vani a y que ocupaba una superfi ci e
de 150 mts2, ni si qui era Col ossus, ya que ambas di sputan el honor de ser l as pri meras
computadoras, constru das entre 1942 y 1945, si no que ser a l a Gal axi a Atanasoff, un
profesor norteameri cano a qui en en 1973, un j ui ci o sobre patentes di ctami n a su favor
contra l a ENI AC, como el constructor de l a pri mera computadora (Reader's Di gest,
1990, p. 197). Pero entonces tampoco se deber a l l amar Gutenberg a l a gal axi a
ti pogrfi ca, porque hay un sutra Budi sta i mpreso 586 aos antes que l a pri mera Bi bl i a.

113
.- Este extracto m sti co-ontol gi co de una entrevi sta muestra el caso: "-Qu es el
ser di gi tal ? Por qu se hace necesari a y aun rel evante una nueva defi ni ci n del ser? -
Porque no hab a una anteri or. La capaci dad de vi vi r una exi stenci a di gi tal i zada apenas
ahora se convi erte en real i dad. Es una defi ni ci n que no ti ene que ver con uno, con el
ser, si no con l a otredad, con aqul l os con l os que uno se comuni ca. No hay un 'ser
di gi tal ' en el ai sl ami ento. El trmi no si gni fi ca muchas cosas pero sobre todo una vi da
en el espaci o ci bernti co y un cdi go ml ti pl e para comuni carse con l as mqui nas. Las
consecuenci as entre otras son: fl exi bi l i dad, personal i zaci n, mayor poder del ente de
referenci a, y desi ntermedi aci n; todos estos son pal abras y conceptos ri mbombantes,
pero tambi n real es". Esta entrevi sta fue real i zada a travs del E-mai l con N.
Negroponte, di rector del Laboratori o de Medi os del MI T, I nsti tuto Tecnol gi co de
Massachusetts, qui en augura que "ms de mi l mi l l ones de personas, una qui nta parte de
l a pobl aci n mundi al , estar conectada al I nternet en el ao 2000" (Peri di co
Reforma).

114
.- Para una i ntroducci n extensa a l a Psi col og a Col ecti va, vase Fernndez
Chri stl i eb, 1994.

4

115
.- Marc y Pi card han l ogrado redactar un bri l l ante y compl eto manual sobre l a
I nteracci n Soci al (1989); a modo de resumen, basten l os dos pri meros y l os dos
l ti mos rengl ones de este l i bro: (p. 12) "Se constata hoy, en numerosos campos de l as
ci enci as humanas, l a emergenci a de l a noci n de i nteracci n"; "as , l a i nteracci n se
confi rma, una vez ms, como el espaci o fundamental donde se arti cul an y anudan l a
psi col og a y l o soci al " (p. 194).

116
.- sta es una constataci n de pri nci pi o en l a afecti vi dad, que al parecer no se hace
en l a psi col og a soci al moderna. Si n embargo, Sori au, en 1925, l a ti ene: "el senti mi ento
exi ste en l a medi da en que se mani fi esta su ser, es deci r, en tanto que aparece. Y
aparece (hace fal ta deci rl o?), como una apari ci n, o si se prefi ere en trmi no
peyorati vo, como una apari enci a" (p. 73). Los psi cl ogos soci al es que conti nan
i nvesti gando, aqul l os que no se han estandari zado, ya han notado l a di ferenci a entre
construcci n y apari ci n; por ej empl o, Deni se J odel et (1994): "ci ertos estudi os han
puesto el cuerpo y su apari enci a en consi deraci n para mostrar que l a i mpresi n que se
desprende de l a apari enci a es aprehendi da gl obal e i ntui ti vamente. De hecho, sl o una
di mensi n de esta apari enci a reti ene verdaderamente l a atenci n: l a di mensi n estti ca"
(p. 49).

117
.- "tensi n" parece ser el trmi no bsi co que da cuenta de l a uni dad orgni ca, "vi va",
de l a rel aci n estti ca. S. Langer l e dedi ca casi un cap tul o compl eto a ste concepto en
su ensayo sobre l a mente y el senti mi ento (Cfr. 1967, pp. 153 ss.): "el establ eci mi ento
y organi zaci n de tensi ones es l a tcni ca bsi ca de proyecci n de l a i magen del
senti mi ento... La tensi n es l a vi da de l a uni dad" (pp. 164, 161); y l o ej empl i fi ca con
una ci ta muy di dcti ca que toma de Hans Hofmann: "Tome usted una hoj a de papel , y
trace una l nea; el sol o hecho de haber puesto una l nea en cual qui er parte de l a hoj a,
establ eci una rel aci n determi nada entre esta l nea y l as ori l l as de l a hoj a. Si usted
traza otra l nea ms, tendr no sol amente una tensi n entre l as dos l neas, si no tambi n
una tensi n entre l a uni dad de estas dos l neas y el contorno del papel . Su hoj a de
papel se ha transformado en un espaci o real . Una sensaci n de movi mi ento y
contramovi mi ento se crea si mul tneamente por vi rtud de l a posi ci n de estas dos l neas
en su rel aci n con el contorno del papel . Del movi mi ento y el contramovi mi ento resul ta
una tensi n. Las tensi ones son expresi ones de fuerzas. Las fuerzas son expresi ones de
acci ones. Su hoj a bl anca ha si do transformada, graci as a dos si mpl es rayas, en un
uni verso en acci n". As que por tensi n puede entenderse al go as como el j al oneo
entre di versos puntos; no son l os puntos, si no l o que queda entre el l os l o que
consti tuye l a rel aci n estti ca. Si se toma en cuenta l a canti dad de vocabl os que
deri van de este trmi no (que provi ene de t ndre, l at n, "tender"; Cfr. Coromi nas,
1973), se adverti r su presenci a ubi cua en l a cul tura: por ej empl o, i ntenci n,
i ntensi dad, di stensi n, atenci n, entender, y tambi n, ti enda, tender, ti eso, tendi do,
i ntento, portento, etc., etc.

118
.- La psi col og a col ecti va es una psi col og a mondi ca: carece de componentes, o
trabaj a con una real i dad de un sol o componente. Por el contrari o, el pensami ento de l a
moderni dad, y l a mayor a de l os psi cl ogos que ha generado, trabaj a con una real i dad
5

di di ca y cartesi ana, cuyo ej empl o ser a el antagoni smo entre pensami ento y
senti mi ento, mente y cuerpo, suj eto y obj eto, etc. La psi col og a soci al aqu menci onada
es en real i dad tri di ca y pei rceana (de Pei rce), que aade a l os dos componentes un
tercero, que l es da senti do, y que consi ste en l a comuni caci n, l a i nterpretaci n, etc.
TI PO DE PSI COLOG A:
a) Di di ca (Ej .: Psi col og a Soci al Standard)
b) Tri di ca (Ej .: Psi col og a Soci al Comuni cati va)
c) Mondi ca (Psi col og a Col ecti va)
TI PO DE I NTERACCI N:
a) el suj eto se rel aci ona con el obj eto
b) un tercer trmi no vi ncul a al suj eto y al obj eto
c) todo obj eto es su suj eto y su v ncul o
TI PO DE ESQUEMA:
a) A-----B
b) A---C---B
c) 0
VI SI N DE SOCI EDAD:
a) l a soci edad es una suma de partes
b) l a soci edad es una rel aci n entre partes
c) l a soci edad no ti ene partes: cada parte es una soci edad

El probl ema con l a psi col og a di di ca es obvi o: el suj eto es i ndependi ente y di stante
del obj eto, y de ah l a seri e de i rresponsabi l i dades de uno para con el otro, como en el
caso de l a destrucci n del pl aneta por l a tecnol og a. El probl ema con l a psi col og a
tri di ca es que comporta componentes y conspi ra si n proponrsel o a favor de una
fragmentaci n de l a real i dad, como l o ha mostrado el hecho de que actual mente ha si do
i nterpretada, cada vez, ms de modo di di co, cartesi ano, i .e. conservando
paradj i camente l a separaci n que deseaba vi ncul ar. El probl ema de l a psi col og a
mondi ca ser el que se l e ocurra a l as otras psi col og as.

119
.- Corman, un frenl ogo moderno, ahora denomi nados morfopsi cl ogos, l o di j o, tal
vez si n proponrsel o, i mpecabl emente: "l as formas habl an el l enguaj e de l a psi col og a"
(1966, p. 12).

120
.- Si n pretender hacer extrapol aci ones, hay por l o menos al guna si mi l i tud entre el
esti l o de pensami ento de l a psi col og a col ecti va y el de l a f si ca cunti ca; ambas
parecen operar baj o una gnoseol og a parti ci pati va y panani mi sta que conci be a l a
real i dad como una uni dad en donde materi a y conci enci a son i ndi sti ngui bl es una de
otra. La l gi ca de l a di mensi n cunti ca es sufi ci entemente pareci da a una mnada
l ei bni zi ana, dentro de l a cual l a f si ca cl si ca no funci ona y en cambi o opera una f si ca
ps qui ca, una ps qui ca cunti ca. Tmese, a modo de ej empl o, el pri nci pi o de
i ncerti dumbre de Hei senberg, o l a paradoj a Ei nstei n-Podol sky; el pri mero se refi ere al
hecho de que el i nvesti gador determi na si un el ectrn ti ene, o posi ci n, o vel oci dad, y
l o que l deci da es l o que ste tendr en real i dad; l a segunda se refi ere al hecho de que
dos fotones se comuni can si n i nteracci n o rel aci n al guna, l o cual i mpl i ca que l o que
est separado, est uni do a un ni vel ms profundo que l a f si ca. Es en efecto, como si a
6

ni vel cunti co, l a real i dad se comportara psi col gi camente, o estti camente (Cfr. Vgr.,
B. Lovett-Cl i ne, 1965 -y a un ni vel un poco demasi ado di vul gati vo, Gordon, 1995).

121
.- Los aztecas ya hac an esto, pero al parecer con mayor seri edad, o sea, baj o l a
consi deraci n de que l a forma es un modo del conteni do: "l a educaci n ten a como
obj eto 'cul ti var el rostro', porque el rostro refl ej a l a expresi n de l a vi da i nteri or del
ser humano: un corazn nobl e, sabi dur a, as como fuerza de vol untad y del cuerpo en
un equi l i bri o para ser creati vo con el corazn y con l as manos. Los temachti ani s
(maestros) eran l os escul tores del rostro de sus di sc pul os, que l o hac an con verdadera
vocaci n, dedi cndose permanentemente a su tarea. As era l a educaci n en el val l e de
Anhuac hace ms de 500 aos" (Peri di co El Fi nanci ero, 1994).

122
.- sta i nterpretaci n puede l ocal i zarse en l a exposi ci n que hace de tal
aproxi maci n Wi l l i am J ames (1890). La i nterpretaci n ms comn del asoci aci oni smo
es l a de una reducci n de l a conci enci a a sus uni dades bsi cas, que son l as que se
asoci an o rel aci onan para confi gurar el pensami ento compl ej o.

123
.- Una de l as mej ores defi ni ci ones de l a di sci pl i na es probabl emente sta: "l a
psi col og a es l a hi stori a de l a psi col og a" (Prez Cota, 1996).

124
.- La "nueva" se trata de una psi col og a anti fi l osfi ca, anti teri ca y anti cul tural : En
el exhausti vo Di cci onari o de Fi l osof a y Psi col og a (1928), "escri to por muchas manos
y edi tado por J ames Mark Bal dwi n" (entre esas manos estuvi eron l a de J ohn Dewey,
Wi l l i am J ames, Pi erre J anet, J osi ah Royce, Catel l , Ti tchener, Tufts, y l a mano del ni co
col aborador que no pertenec a a ni nguna uni versi dad, Charl es Sanders Pei rce), se l ee
baj o l a entrada "PSI COLOG A (LA NUEVA): l a psi col og a moderna, en sus aspectos
experi mental y fi si ol gi co; ci ent fi ca, en oposi ci n a l a psi col og a fi l osfi ca". En otra
parte di ce: "l a psi col og a emp ri ca es aqul l a de l a cual l os probl emas de metaf si ca y
epi stemol og a quedan excl u dos, y son segui das por l os mtodos experi mental e
i nducti vo".

125
.- Las pal abras textual es son as : "l a fi l osof a trata en pri mer l ugar de si gni fi cados,
del senti do de l o que deci mos... su funci n no es aumentar el conoci mi ento de l a
natural eza, si no nuestra comprensi n de l o que sabemos" (S. Langer, 1953, pp. 15 y
18). O como di ce Mattei (1991, p. 1518): "l a fi l osof a no es otra cosa que el
pensami ento que se pi ensa l mi smo".

126
.- Esta i nuti l i dad es una sustanci a esenci al de l a cul tura, por l o que se l e pueden
encontrar adeptos en otras reas y a otros respectos: "Lo ni co que debe hacer un
escri tor es, y esto l o di go pl enamente convenci do, escri bi r bi en. Que sa es su
obl i gaci n, y que habr de defenderl a a capa y espada, y que para l ograrl o est sol o,
i rremi si bl emente sol o. Y creo asi mi smo que todo l o que no sea ese acto sagrado de l a
escri tura, cual qui er aconteci mi ento que el escri tor i nterponga entre l y l a consecuci n
de su obra, l o al ej a y l o desgasta i nexorabl emente, y que ese ti empo -como todo ti empo
perdi do- no l o vuel ve a recuperar j ams. Si l e pagan a uno regal as est bi en, y si no da
7

i gual ; creo que uno debe ser di screto y l i mi tarse a l l evar sus ori gi nal es al edi tor
(Rubal caba, 1995).

127
.- Hegel es dueo de otra defi ni ci n de l a psi col og a con regusto l i terari o: "i ndi ca, en
forma de narraci n, l o que el esp ri tu o el al ma es, o sea l o que a el l a sucede, l o que
el l a hace" (ci tado por Abbagnano, 1973, p. 385). Por l o dems, esto es l o que di cen l os
construcci oni stas, de otro modo, cuando afi rman, como l o hace Gergen, que el
psi cl ogo es un profesi onal del di scurso. Asi mi smo, l o que parece querer deci r Bruner
(1990) es que l a gente hace sus propi as narraci ones psi col gi cas, derrochando esti l o,
para dar cuenta de l o i ncomprensi bl e que l es es propi o, es deci r, est haci endo su
propi a psi col og a, donde l o psi col gi co es l o que se puede deci r de el l o. La psi col og a
es asi mi smo un esti l o l i terari o tambi n en el senti do en que crea su propi a real i dad
para despus desentraarl a y narrarl a; l o ps qui co no exi ste si no hasta que se l e
i nventa.

128
.- "En 1688, J ohannes Hofer (1669-1752), autor de l a pri mera descri pci n de esta
enfermedad en forma de di sertaci n mdi ca, De Nost al gi a Oder Hei mwehe, dej a
constanci a del trmi no Hei mweh, uti l i zado en Sui za para denotar 'el dol or por el
perdi do encanto de l a ti erra natal ', y el trmi no francs mal adi e du pays, y construye el
trmi no l ati ni forme nost al gi a para apl i crsel o, observando que es 'de ori gen gri ego y
evi dentemente formado por dos soni dos, el de nost os, retorno a l a ti erra natal ; el otro
es al gos, que si gni fi ca sufri mi ento o dol or" (J ackson, 1986, p. 341).

129
.- sta es, por ej empl o, l a cr ti ca que hace Cal vi no del si gl o vei nte: "l o que me
mol esta es l a prdi da de forma que perci bo en l a vi da".

130
.- "Pandora fue l a pri mera muj er. I ndi gnado Zeus por el engao que hab a sufri do por
parte de Prometeo, deci di vengarse de l a raza humana. Encarg a Hefeso que model ase
con arci l l a una fi gura de muj er a i magen de l as di osas. Atenea vi sti esta fi gura, l as
Graci as l a enj oyaron, l as Horas l a cubri eron de fl ores, Afrodi ta l e di o su bel l eza y por
l ti mo, Hermes l e confi ri l a mal dad y l a fal ta de i ntel i genci a. Hecha l a obra, Zeus
i nsufl vi da a l a fi gura y envi a Pandora como regal o a Epi meteo. Pese a que
Prometeo hab a ordenado a su hermano que no aceptara ni ngn presente de Zeus,
Epi meteo, ofuscado por l a bel l eza de Pandora, no l e obedeci y se cas con el l a.
Cuenta Hes odo que Prometeo hab a l ogrado capturar todos l os mal es y l os hab a
encerrado en una vasi j a, pero que l a funesta Pandora, l l ena de curi osi dad por saber qu
conten a l a vasi j a que su mari do l e hab a prohi bi do abri r, qui t l a tapadera, sal i ndose
entonces todos l os mal es y esparci ndose por l a ti erra. Sl o qued dentro l a esperanza,
que, con sus consej os fal aces y sus pobres consuel os, l es i mpi de sui ci darse. Otra
versi n, contaba que l a vasi j a -tra da por Pandora como regal o de Zeus, en real i dad
conten a l os bi enes. Al abri rl a Pandora, escaparon haci a el Ol i mpo todos. Excepto l a
esperanza" (Fernndez-Gal i ano et Al . 1980).

131
.- esta i magen de l a esperanza es conoci d si ma: est establ eci da en el l enguaj e
coti di ano, pero qui en no l a haya experi mentado as en sus propi as ci rcunstanci as,
8

puede buscarl a en "La Ascensi n a l a Luz", pi ntura del Bosco, o en "El Tnel ", novel a
de Sbato, o cuando menos l eer el verso del Machado de Serrat: "mi corazn espera,
tambi n haci a l a l uz y haci a l a vi da, otro mi l agro de l a pri mavera".

132
.- Esta especi e de i ndependenci a de l a esperanza con respecto a suj eto, es deci r, que
uno no puede hacer nada para i nvocarl a, est expresada por Cortzar, en su Rayuel a:
"probabl emente de todos nuestros senti mi entos el ni co que no es verdaderamente
nuestro es l a esperanza. La esperanza pertenece a l a vi da, es l a vi da mi sma
defendi ndose".

133
.- Y conti na sus memori as: "Un buen d a, tuve un senti mi ento casi rel i gi oso. Era
ni o y, como si empre, me hab a i do a dar una vuel ta con mi l i breta de bocetos a di buj ar
cosas, si empre pensando en eso que no paraban de deci rme en el col egi o: 'no di buj as
bi en; no l e hagas as , hazl e as'. Y de pronto me aparece esta revel aci n, muy i ngenua
si n duda, pero cruci al : no hacer caso ms que a m mi smo, i gnorar de ah en adel ante
todo l o que l os dems di j eran. Entonces mi s di buj os empezaron a cambi ar, me sent
verdaderamente l i bre a parti r de ese d a. Fue compl etamente mgi co" (Peri di co
Li brati on, 1994). Tomando el ej empl o de esta narraci n, parece ser que l os momentos
de conversi n, tanto rel i gi osa como secul ar, corresponden preci samente al i nstante de
transformaci n de l a mel ancol a en esperanza; confrntese a Wi l l i am J ames: "si el
cambi o es rel i gi oso, l o l l amamos 'conversi n', especi al mente cuando es repenti no o
medi ante cri si s" (1902, p. 165). "Ocasi ones emoti vas, especi al mente l as vi ol entas,
son extremadamente potentes para preci pi tar reorgani zaci ones mental es. El modo
expl osi vo y repenti no en el cual el amor, l os cel os, l a cul pa, el mi edo, el
remordi mi ento o l a i ra pueden caer sobre uno es conoci do de todos. La esperanza, l a
fel i ci dad, l a seguri dad, emoci ones stas caracter sti cas de l a conversi n, pueden ser
i gual mente expl osi vas, como puede apreci arse en esos trances i nstantneos e
i mpresi onantes de l os que San Pabl o es el ms emi nente, en l os cual es, a menudo en
medi o de una tremenda exci taci n emoci onal o de l a perturbaci n de l os senti dos se
establ ece una di vi si n taj ante entre l a vi da anteri or y l a vi da nueva, en un abri r y
cerrar de oj os" (p. 180).

134
.- Esto l o hab a notado Al beroni (1982) cuando asevera que para enamorarse hace
fal ta como condi ci n una "sobrecarga depresi va", razn por l a cual l os adol escentes,
esos seres expul sados de l a i nfanci a y desprovi stos todav a de real i zaci n al guna, son
tan procl i ves a el l o.

135
.- El concepto de i ndi vi duaci n de J ung que es al go as como el l ogro de l a pl eni tud
en tanto ser humano, pasa por una fase de desarrai go y de excl usi n (Cfr. Sastr,
1992). Al parecer, el mi smo J ung, en su propi a vi da, pas por un per odo de reti ro
mel ancl i co en una gruta.

136
.- Wi l l i am Styron, el autor de, por ej empl o, Sophi e' s Choi ce, es di gno de menci n,
porque deci di rel atar esta "tempestad de tenebras" apenas sal i de al l , en un l i bro
9

(1990) que, para mayor dato, en i ngl s, su versi n ori gi nal , se i nti tul a "La Obscuri dad
Vi si bl e", y en su versi n francesa, "Frente a l as Ti ni ebl as".

137
.- Entre l as di versas pecul i ari dades de Pei rce estaba, en efecto, l a depresi n, l a cual ,
como di ce Brent (1995), es enfermedad propi a de sensi bl es, i ntel i gentes y creati vos.
Un detal l e de parti cul ar i mportanci a respecto a l a vi da de Pei rce es que, haci a su fi nal ,
col oc a l a estti ca como un tema de pri mer orden, l o que ti ende a corroborar l a i dea
de que l a estti ca es el meol l o de l a afecti vi dad, de l a mel ancol a y l a esperanza, es
deci r -como l o hace Pl atn- que l a bel l eza es "el ni co mdi co para l os amargos
dol ores del al ma"; 23 si gl os ms tarde, si gue si endo ci erto, y por tanto, J ean Arp, un
escul tor contemporneo, l o repi te: "donde el arte entra, l a mel ancol a se al ej a,
arrastrando con el l a val i j as l l enas de negros suspi ros" (ci tados por Read, 1955, pp. 126
y 190).

138
.- Y es que l a regi n de l a mel ancol a es por l o dems tan oscura, tan exteri or, que l a
psi copatol og a apenas sabe l o que sucede al l , y de hecho admi te que no se puede hacer
mayor cosa, como no sea esperar desde el l ado de ac, de l a normal i dad, l l amando
i nsi stentemente a qui en se encuentra en ese trance. As , l a mel ancol a no es al go que se
cura, si no que se cumpl e, que se ti ene que transi tar por compl eto para vol ver de el l a.
Como di ce Styron (1990): "si l ogra sobrevi vi r a l a tempestad mi sma, casi si empre su
furor decrece y termi na por apagarse. Mi steri oso en l a fase de su fl uj o, mi steri oso en l a
fase de su refl uj o, el mal si gue su curso, y uno encuentra l a paz".
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