diseo industrial

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PROYECTUAL 1







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COMUNICACIN


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2014

ctedra NOIN
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CAPACIDADES
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NDICE
Pgina
MUNARI, Bruno; Diseo y comunicacin visual (1985) Contribucin a una
metodologa didctica. Barcelona, Gili. Captulo 2. Pp 79 a 85
3
APUNTES DE CTEDRA SOBRE COMUNICACIN basado en el libro de David
Berlo El proceso de la comunicacin.
5
BATESON G. y RUESCH, J. (1984) INDIVIDUO, GRUPO Y CULTURA: Una resea
de la teora de la Comunicacin Humana. En COMUNICACIN. La matriz social de
la psiquiatra. Barcelona, Paids. Seleccin de tabla. Pp 229
7
MUNARI, Bruno (1968) El arte como oficio. Barcelona, Labor. Seleccin de
textos.
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MUNARI, Bruno; Diseo y comunicacin visual (1985) Contribucin a una metodologa didctica. Barcelona, Gili.
Captulo 2. Pp 79 a 85


2. Comunicacin visual

Se puede definir lo que se entiende por
"comunicacin visual"? Prcticamente es todo lo que
ven nuestros ojos; una nube, una flor, un dibujo tc-
nico, un zapato, un cartel, una liblula, un telegrama
como tal (excluyendo su contenido), una bandera.
Imgenes que, como todas las dems, tienen un valor
distinto, segn el contexto en el que estn insertas,
dando informaciones diferentes. Con todo, entre tantos
mensajes que pasan delante de nuestros ojos, se
puede proceder al menos a dos distinciones: la
comunicacin puede ser intencional o casual.

La nube es una comunicacin visual
casual, ya que al pasar por el cielo no tiene intencin
alguna de advertirme que se acerca el temporal. En
cambio es una comunicacin intencional aquella serie
de nubecitas de humo que hacan los indios para
comunicar, por medio de un cdigo preciso, una
informacin precisa.

Una comunicacin casual puede ser
interpretada libremente por el que la recibe, ya como
mensaje cientfico o esttico, o como otra cosa. En
cambio una comunicacin intencional debera ser
recibida en el pleno significado querido en la intencin
del emitente.

La comunicacin visual intencional
puede, a su vez, ser examinada bajo dos aspectos: el
de la informacin esttica y el de la informacin
prctica. Por informacin prctica, sin el componente
esttico, se entiende, por ejemplo, un dibujo tcnico, la
foto de actualidad, las noticias visuales de la TV, una
seal de trfico, etc. Por informacin esttica se
entiende un mensaje que nos informe, por ejemplo, de
las lneas armnicas que componen una forma, las
relaciones volumtricas de una construccin tridimen-
sional, las relaciones temporales visibles en la transfor-
macin de una forma en otra (la nube que se deshace
y cambia de forma).

Pero dado que la esttica no es igual para
todo el mundo, ya que existen tantas estticas como
pueblos y quizs como individuos hay en el mundo, por
ello no se puede descubrir una esttica particular de un
dibujo tcnico o de una foto de actualidad, sino que en
estos casos lo que nos interesa es que el operario
visual sepa revelarla con los datos objetivos.

Establecemos estas reglas para facilitar la
investigacin, pero estamos dispuestos a modificarlas o
a vulnerarlas ante una demostracin ms evidente del
problema.


El mensaje visual

La comunicacin visual se produce por
medio de mensajes visuales, que forman parte de la
gran familia de todos los mensajes que actan sobre
nuestros sentidos, sonoros, trmicos, dinmicos, etc.

Por ello se presume que un emisor emite
mensajes y un receptor los recibe. Pero el receptor
est inmerso en un ambiente lleno de interferencias
que pueden alterar e incluso anular el mensaje. Por
ejemplo, una seal roja en un ambiente en el que
predomine la luz roja quedar casi anulada; o bien un
cartel en la calle de colores banales, fijado entre otros
carteles igualmente banales, se mezclar con ellos
anulndose en la uniformidad, El indio que transmite su
mensaje con nubes de humo puede ser estorbado por
un temporal.
Supongamos que el mensaje visual est
bien proyectado, de manera que no sea deformado
durante la emisin: llegar al receptor, pero all en-
contrar otros obstculos. Cada receptor, y cada uno a
su manera, tiene algo que podramos llamar filtros, a
travs de los cuales ha de pasar el mensaje para que
sea recibido. Uno de estos filtros es de carcter
sensorial. Por ejemplo: un daltnico no ve
determinados colores y por ello los mensajes basados
exclusivamente en el lenguaje cromtico se alteran o
son anulados. Otro filtro lo podramos llamar operativo,
o dependiente de las caractersticas constitucionales
del receptor. Ejemplo: est claro que un nio de tres
aos analizar un mensaje de una manera muy dife-
rente de la de un hombre maduro. Un tercer filtro, que
se podra llamar cultural, dejar pasar solamente
aquellos mensajes que el receptor reconoce, es decir,
los que forman parte de su universo cultural. Ejemplo:
muchos occidentales no reconocen la msica oriental
como msica, porque no corresponde a sus normas
culturales; para ellos la msica "ha de ser" la que
siempre han conocido, y ninguna otra.

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Estos tres filtros no se distinguen de una
manera rigurosa y si bien se suceden en el orden indi-
cado, pueden producirse inversiones o alteraciones o
contaminaciones recprocas. Supongamos en fin que el
mensaje, una vez atravesada la zona de interferencias
y los filtros, llega a la zona interna del receptor, que
llamaremos zona emisora del receptor. Esta zona
puede emitir dos tipos de respuestas al mensaje
recibido: una interna y otra externa. Ejemplo: si el
mensaje visual dice, "aqu hay un bar", la respuesta
externa enva al individuo a beber; la respuesta interna
dice, "no tengo sed.


Descomposicin del mensaje

Si hemos de estudiar la comunicacin
visual convendr examinar este tipo de mensaje y
analizar sus componentes. Podemos dividir el mensaje,
como antes, en dos partes: una es la informacin
propiamente dicha, que lleva consigo el mensaje y la
otra es el soporte visual. El soporte visual es el con-
junto de los elementos que hacen visible el mensaje,
todas aquellas partes que se toman en consideracin y
se analizan, para poder utilizarlas con la mayor
coherencia respecto a la informacin. Son: la Textura,
la Forma, la Estructura, el Mdulo, el Movimiento.



No es sencillo, y quizs sea imposible
establecer un lmite exacto entre las partes antes
enunciadas, tanto ms cuanto a veces se presentan
todas juntas. Al examinar un rbol vemos las texturas
en la corteza, la forma en las hojas y en el conjunto del
rbol, la estructura de las nervaduras, los canales, las
ramificaciones, el mdulo en el elemento estructural
tpico del rbol, la dimensin temporal en el ciclo
evolutivo que va de la simiente a la planta, flor, fruto y
de nuevo simiente. Sabemos tambin que si
observamos una textura con una lente de aumento, la
veremos como estructura y si empequeecemos una
estructura hasta no reconocer el mdulo, la veremos
como textura. Por ello propongo considerar el ojo
humano como punto de referencia categorial, ya que
nos ocupamos de comunicaciones visuales, y as
podremos afirmar que cuando el ojo percibe una
superficie uniforme pero caracterizada matricamente o
grficamente, se podr considerarla como una textura,
en tanto que cuando perciba una textura de mdulos
ms grandes, tales que puedan ser reconocidos como
formas divisibles en submdulos, entonces se la podr
considerar como una estructura. Si consideramos
tambin la dimensin temporal de las formas, se podr
pensar en una transformacin de una textura en una
estructura, o bien idear mdulos con elementos
internos particulares tales que, acumulados en
estructuras, puedan reducirse a texturas con
caractersticas especiales.



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APUNTES DE CTEDRA SOBRE COMUNICACIN basado en el libro de David Berlo El proceso de la
comunicacin.

DE LOS GRFICOS Y SU USO
1) Hay tres grficos:
N 1: Medalln de Comunicacin
N 2: Cuadro de Comunicacin
N 3: Comps de Comunicacin

2) Los grficos pueden usarse como modelos para
apartar y analizar operaciones de comunicacin.
3) Los grficos estn relacionados entre s segn un
progresivo detalle analtico. selos en secuencia 1 2
3, segn sea su necesidad. La secuencia le permitir
resolver un mismo problema en tres niveles de anlisis.
4) Advierta que las operaciones de comunicacin
suelen ser un instrumento, condicin o aspecto en el
desarrollo de otras actividades. Por ejemplo:
Para curar comunicar
Para divertir comunicar
Para vender comunicar
El uso de los grficos le ayudar a apartar lo
comunicativo de cualquier situacin.
5) Los grficos se hacen ms operativos si usted
simula estar comunicndose en algn punto. De all
recorra imaginariamente las variantes y relaciones con
los otros puntos.



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(2) CUADRO DE COMUNICACIN


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BATESON G. y RUESCH, J. (1984) INDIVIDUO, GRUPO Y CULTURA: Una resea de la teora de la Comunicacin
Humana. En COMUNICACIN. La matriz social de la psiquiatra. Barcelona, Paids. Pp 229



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MUNARI, Bruno (1968) El arte como oficio. Barcelona, Labor. Seleccin de textos.


La naranja, el guisante y la rosa

Puede establecerse un paralelo entre los
objetos proyectados por el diseador y los producidos
por la naturaleza? Algunos objetos naturales tienen
elementos en comn con los objetos proyectados:
Qu es la cscara de una fruta sino el embalaje de
dicha fruta? Hay varios tipos de embalaje para cada
tipo de fruta, desde los cocos a los pltanos. Adems,
podra razonarse sobre algunos objetos naturales en el
idioma del diseo y descubrir cosas interesantes.

Naranja

El objeto est formado por una serie de
continentes modulados en forma de tajada, dispuestos
circularmente en torno a un eje central vertical, al cual
cada elemento apoya su lado rectilneo mientras que
todos los lados curvos, vueltos hacia el exterior
producen, en el conjunto, una suerte de esfera.

El conjunto de estas tajadas o gajos est
envuelto en un embalaje bien caracterizado, tanto
desde el punto de vista de la materia como del color:
bastante duro en la superficie externa y revestido con
un acolchado mrbido interior, de proteccin entre el
exterior y el conjunto de los continentes. Todo el
material es de una misma naturaleza en su origen, pero
se diferencia oportunamente en cuanto a la funcin.

Cada continente, a su vez, est formado
por una pelcula plstica, suficiente para contener el
jugo pero bastante maniobrable en la descomposicin
de la forma total. Cada gajo se mantiene unido por un
adhesivo muy dbil. El embalaje, cual hoy se hace, no
ha de devolverse al fabricante, sino que se puede tirar.

Cada gajo tiene exactamente la forma de
la disposicin de los dientes en la boca humana, por lo
cual, una vez extrado del embalaje, puede apoyarse
entre los dientes y, con una ligera presin, romperlo y
extraer su jugo. Los gajos contienen, adems del jugo,
pequeas semillas de la misma planta que engendr el
fruto: un pequeo homenaje que la produccin ofrece
al consumidor en el caso de que ste quisiera tener
una produccin personal de tales objetos. Obsrvese el
desinters econmico de semejante idea, y, por el
contrario, la ligante psicolgica que se forma entre
consumo y produccin nadie, o muy pocos, se pondrn
a sembrar naranjas, pero el ofrecimiento de esta
concesin, altamente altruista, la idea de poderlo
hacer, libera al consumidor del complejo de castracin
y establece una relacin de confianza autnoma
recproca.

La naranja, por esto, es un objeto casi
perfecto en el que se encuentra la absoluta coherencia
entre forma, funcin y consumo. Tambin el color es
exacto; azul sera enteramente equivocado.

La nica concesin decorativa, si as
puede decirse, es la bsqueda matrica de la
superficie del embalaje, tratada como piel de naranja.
Acaso para recordar la pulpa interna de los gajos. A
veces, un mnimo de decoracin, perfectamente
justificado, puede ser admitido.


Guisante

Pldoras alimenticias de diversos tamaos,
confeccionados con estuches bivalvos muy elegantes
en forma, color, materia, semitransparencia, y cuya
apertura es notablemente sencilla.

Tanto el mismo producto, como el estuche
y el adhesivo derivan todos ellos de un nico origen de
produccin. No hay aqu elaboracin de materiales
diversos, que hayan de ser montados luego en una
base final de acabado, sino una programacin del
trabajo exacta, ciertamente fruto de un trabajo de
equipo.

El objeto es monocromo, pero con
sensibles variaciones de tono. Esto le da un aspecto
apenas sofisticado, pero que afronta tambin el gusto
de los consumidores ms alejados de una cultura
actual. El color es verde, cierto verde conocido con la
denominacin popular de verde guisante, color
bastante bien calculado desde el inicio de la produccin
y que no ha sido cambiada hasta hoy. Este color ha
determinado influencias cromticas incluso en la moda
y en el equipo, en torno a los aos veinte y treinta de
este siglo.

La forma de las pldoras es bastante
normal aunque parezca haber habido preocupacin por
variar su dimetro; lo que ms resalta por su
originalidad, y a la vez por la simplicidad de
construccin, es el estuche. Se compone de dos
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elementos iguales y simtricos (como es usual al
proyectar en la actualidad por razones de economa
productiva), cncavos en la medida necesaria para
contener las pldoras de las cuales tienen la impronta,
tanto de la forma como del nmero y situacin. Los dos
elementos quedan unidos de un modo perfecto (hay
que tener en cuenta que estn expuestos
frecuentemente a la lluvia) por un adhesivo que
desarrolla doble funcin; como bisagra blanda del lado
ms corto y como simple adhesivo en el lado ms
largo. Manteniendo el estuche entre los dedos ndice y
pulgar y haciendo una ligera presin con ellos el
estuche se abre de arriba abajo dejando ver todas las
pldoras bien alineadas por orden de tamao.

Una caracterstica tpica de esta
produccin es la variacin en la serie. Problema muy
discutido en varios congresos mundiales de
proyectistas: cada variacin posible aumenta las
posibilidades de venta, a condicin de que las
condiciones del producto sean siempre las mismas. En
el caso de la produccin de guisante se halla una
excesiva variacin: se pueden hallar en el comercio
continentes de docenas de pldoras, de diez, ocho,
siete, etc. hasta dos y a veces de un slo guisante.
Excesiva variacin, en definitiva, es cierto desperdicio.
Quin comprar un slo guisante y lo exigir en su
continente? Es obvio. Con todo, desde hace miles de
aos este producto sigue siendo producido de este
modo; el consumidor no hace caso de este detalle. Sea
como fuere, es posible que esta excesiva variacin sea
el resultado de un error en la bsqueda de mercado,
hecha ciertamente antes de decidir tan gran
produccin, y en uso hoy todava por negligencia
burocrtica.


Rosa

Una concepcin racional de la funcin
social del diseo industrial no puede sino renegar de la
produccin, por otro lado muy difundida, de objetos en
absoluto intiles para el hombre.

Objetos nacidos no se sabe cmo, con
fines ligados slo al ms trivial sentido de la
decoracin, gratuitos o injustificados, si bien, en ciertos
casos, formalmente coherentes. Sbese, con todo, que
la coherencia formal por s misma no basta para
justificar objetos producidos sin un anlisis previo de
las posibilidades del mercado. Uno de estos objetos es
la rosa.

Objeto de inmensa produccin (verdadera-
mente catica y desordenada, en la cual la economa
productiva no se pone en consideracin para nada),
formalmente coherente y agradable en el color, de
matices vivos, clidos todos ellos, con los canales de
distribucin de la linfa bien calculados y distribuidos
con precisin excesiva tambin en zonas que estn
ocultas a la vista, ptalos de elegante curvatura
(pinsese en un Pininfarina, mientras su cliz recuerda
la lnea Venini 1935), la clara disposicin alternada de
las hojas dentadas con nervaduras visibles; no son
elementos suficientes para justificar un objeto de uso
difundido.

Cmo puede un consumidor, con inters
an no diferenciados, apreciar semejante objeto? Y
por qu las espinas? Para crear cierto suspenso o
para crear un contraste entre la suavidad del perfume y
la agresividad de esos artilugios. Grosero contraste en
absoluto apreciado por los consumidores de artculos
de precios mnimos.

Por ello, es un objeto absolutamente intil para el
hombre. Un objeto que slo sirve para ser mirado, o, al
mximo, para olerlo (parece ser, de otro lado, que hoy
la produccin ha lanzado al mercado rosas sin
perfume), objeto sin justificacin, objeto que invita al
trabajador a pensamientos ftiles. Objeto incluso
inmoral.