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LENGUAJE
PROYECTUAL 1







MÓDULO TEÓRICO 1
COMUNICACIÓN


LENGUAJE PROYECTUAL 1 curso
2014

cátedra NOÁIN
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TEMÁTICO
1
CAPACIDADES
PREDISCIPLINARES



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ÍNDICE
Página
MUNARI, Bruno; Diseño y comunicación visual (1985) Contribución a una
metodología didáctica. Barcelona, Gili. Capítulo 2. Pp 79 a 85
3
APUNTES DE CÁTEDRA SOBRE COMUNICACIÓN basado en el libro de David
Berlo “El proceso de la comunicación”.
5
BATESON G. y RUESCH, J. (1984) INDIVIDUO, GRUPO Y CULTURA: Una reseña
de la teoría de la Comunicación Humana. En COMUNICACIÓN. La matriz social de
la psiquiatría. Barcelona, Paidós. Selección de tabla. Pp 229
7
MUNARI, Bruno (1968) El arte como oficio. Barcelona, Labor. Selección de
textos.
8

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MUNARI, Bruno; Diseño y comunicación visual (1985) Contribución a una metodología didáctica. Barcelona, Gili.
Capítulo 2. Pp 79 a 85


2. Comunicación visual

¿Se puede definir lo que se entiende por
"comunicación visual"? Prácticamente es todo lo que
ven nuestros ojos; una nube, una flor, un dibujo téc-
nico, un zapato, un cartel, una libélula, un telegrama
como tal (excluyendo su contenido), una bandera.
Imágenes que, como todas las demás, tienen un valor
distinto, según el contexto en el que están insertas,
dando informaciones diferentes. Con todo, entre tantos
mensajes que pasan delante de nuestros ojos, se
puede proceder al menos a dos distinciones: la
comunicación puede ser intencional o casual.

La nube es una comunicación visual
casual, ya que al pasar por el cielo no tiene intención
alguna de advertirme que se acerca el temporal. En
cambio es una comunicación intencional aquella serie
de nubecitas de humo que hacían los indios para
comunicar, por medio de un código preciso, una
información precisa.

Una comunicación casual puede ser
interpretada libremente por el que la recibe, ya como
mensaje científico o estético, o como otra cosa. En
cambio una comunicación intencional debería ser
recibida en el pleno significado querido en la intención
del emitente.

La comunicación visual intencional
puede, a su vez, ser examinada bajo dos aspectos: el
de la información estética y el de la información
práctica. Por información práctica, sin el componente
estético, se entiende, por ejemplo, un dibujo técnico, la
foto de actualidad, las noticias visuales de la TV, una
señal de tráfico, etc. Por información estética se
entiende un mensaje que nos informe, por ejemplo, de
las líneas armónicas que componen una forma, las
relaciones volumétricas de una construcción tridimen-
sional, las relaciones temporales visibles en la transfor-
mación de una forma en otra (la nube que se deshace
y cambia de forma).

Pero dado que la estética no es igual para
todo el mundo, ya que existen tantas estéticas como
pueblos y quizás como individuos hay en el mundo, por
ello no se puede descubrir una estética particular de un
dibujo técnico o de una foto de actualidad, sino que en
estos casos lo que nos interesa es que el operario
visual sepa revelarla con los datos objetivos.

Establecemos estas reglas para facilitar la
investigación, pero estamos dispuestos a modificarlas o
a vulnerarlas ante una demostración más evidente del
problema.


El mensaje visual

La comunicación visual se produce por
medio de mensajes visuales, que forman parte de la
gran familia de todos los mensajes que actúan sobre
nuestros sentidos, sonoros, térmicos, dinámicos, etc.

Por ello se presume que un emisor emite
mensajes y un receptor los recibe. Pero el receptor
está inmerso en un ambiente lleno de interferencias
que pueden alterar e incluso anular el mensaje. Por
ejemplo, una señal roja en un ambiente en el que
predomine la luz roja quedará casi anulada; o bien un
cartel en la calle de colores banales, fijado entre otros
carteles igualmente banales, se mezclará con ellos
anulándose en la uniformidad, El indio que transmite su
mensaje con nubes de humo puede ser estorbado por
un temporal.
Supongamos que el mensaje visual está
bien proyectado, de manera que no sea deformado
durante la emisión: llegará al receptor, pero allí en-
contrará otros obstáculos. Cada receptor, y cada uno a
su manera, tiene algo que podríamos llamar filtros, a
través de los cuales ha de pasar el mensaje para que
sea recibido. Uno de estos filtros es de carácter
sensorial. Por ejemplo: un daltónico no ve
determinados colores y por ello los mensajes basados
exclusivamente en el lenguaje cromático se alteran o
son anulados. Otro filtro lo podríamos llamar operativo,
o dependiente de las características constitucionales
del receptor. Ejemplo: está claro que un niño de tres
años analizará un mensaje de una manera muy dife-
rente de la de un hombre maduro. Un tercer filtro, que
se podría llamar cultural, dejará pasar solamente
aquellos mensajes que el receptor reconoce, es decir,
los que forman parte de su universo cultural. Ejemplo:
muchos occidentales no reconocen la música oriental
como música, porque no corresponde a sus normas
culturales; para ellos la música "ha de ser" la que
siempre han conocido, y ninguna otra.

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Estos tres filtros no se distinguen de una
manera rigurosa y si bien se suceden en el orden indi-
cado, pueden producirse inversiones o alteraciones o
contaminaciones recíprocas. Supongamos en fin que el
mensaje, una vez atravesada la zona de interferencias
y los filtros, llega a la zona interna del receptor, que
llamaremos zona emisora del receptor. Esta zona
puede emitir dos tipos de respuestas al mensaje
recibido: una interna y otra externa. Ejemplo: si el
mensaje visual dice, "aquí hay un bar", la respuesta
externa envía al individuo a beber; la respuesta interna
dice, "no tengo sed”.


Descomposición del mensaje

Si hemos de estudiar la comunicación
visual convendrá examinar este tipo de mensaje y
analizar sus componentes. Podemos dividir el mensaje,
como antes, en dos partes: una es la información
propiamente dicha, que lleva consigo el mensaje y la
otra es el soporte visual. El soporte visual es el con-
junto de los elementos que hacen visible el mensaje,
todas aquellas partes que se toman en consideración y
se analizan, para poder utilizarlas con la mayor
coherencia respecto a la información. Son: la Textura,
la Forma, la Estructura, el Módulo, el Movimiento.



No es sencillo, y quizás sea imposible
establecer un límite exacto entre las partes antes
enunciadas, tanto más cuanto a veces se presentan
todas juntas. Al examinar un árbol vemos las texturas
en la corteza, la forma en las hojas y en el conjunto del
árbol, la estructura de las nervaduras, los canales, las
ramificaciones, el módulo en el elemento estructural
típico del árbol, la dimensión temporal en el ciclo
evolutivo que va de la simiente a la planta, flor, fruto y
de nuevo simiente. Sabemos también que si
observamos una textura con una lente de aumento, la
veremos como estructura y si empequeñecemos una
estructura hasta no reconocer el módulo, la veremos
como textura. Por ello propongo considerar el ojo
humano como punto de referencia categorial, ya que
nos ocupamos de comunicaciones visuales, y así
podremos afirmar que cuando el ojo percibe una
superficie uniforme pero caracterizada matéricamente o
gráficamente, se podrá considerarla como una textura,
en tanto que cuando perciba una textura de módulos
más grandes, tales que puedan ser reconocidos como
formas divisibles en submódulos, entonces se la podrá
considerar como una estructura. Si consideramos
también la dimensión temporal de las formas, se podrá
pensar en una transformación de una textura en una
estructura, o bien idear módulos con elementos
internos particulares tales que, acumulados en
estructuras, puedan reducirse a texturas con
características especiales.



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APUNTES DE CÁTEDRA SOBRE COMUNICACIÓN basado en el libro de David Berlo “El proceso de la
comunicación”.

DE LOS GRÁFICOS Y SU USO
1) Hay tres gráficos:
Nº 1: Medallón de Comunicación
Nº 2: Cuadro de Comunicación
Nº 3: Compás de Comunicación

2) Los gráficos pueden usarse como modelos para
apartar y analizar operaciones de comunicación.
3) Los gráficos están relacionados entre sí según un
progresivo detalle analítico. Úselos en secuencia 1 – 2
– 3, según sea su necesidad. La secuencia le permitirá
resolver un mismo problema en tres niveles de análisis.
4) Advierta que las operaciones de comunicación
suelen ser un instrumento, condición o aspecto en el
desarrollo de otras actividades. Por ejemplo:
“Para curar comunicar”
“Para divertir comunicar”
“Para vender comunicar”
El uso de los gráficos le ayudará a apartar “lo
comunicativo” de cualquier situación.
5) Los gráficos se hacen más operativos si usted
simula estar comunicándose en algún punto. De allí
recorra imaginariamente las variantes y relaciones con
los otros puntos.



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(2) CUADRO DE COMUNICACIÓN


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BATESON G. y RUESCH, J. (1984) INDIVIDUO, GRUPO Y CULTURA: Una reseña de la teoría de la Comunicación
Humana. En COMUNICACIÓN. La matriz social de la psiquiatría. Barcelona, Paidós. Pp 229



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MUNARI, Bruno (1968) El arte como oficio. Barcelona, Labor. Selección de textos.


“La naranja, el guisante y la rosa”

¿Puede establecerse un paralelo entre los
objetos proyectados por el diseñador y los producidos
por la naturaleza? Algunos objetos naturales tienen
elementos en común con los objetos proyectados:
¿Qué es la cáscara de una fruta sino el “embalaje” de
dicha fruta? Hay varios tipos de embalaje para cada
tipo de fruta, desde los cocos a los plátanos. Además,
podría razonarse sobre algunos objetos naturales en el
idioma del diseño y descubrir cosas interesantes.

Naranja

El objeto está formado por una serie de
continentes modulados en forma de tajada, dispuestos
circularmente en torno a un eje central vertical, al cual
cada elemento apoya su lado rectilíneo mientras que
todos los lados curvos, vueltos hacia el exterior
producen, en el conjunto, una suerte de esfera.

El conjunto de estas tajadas o gajos está
envuelto en un embalaje bien caracterizado, tanto
desde el punto de vista de la materia como del color:
bastante duro en la superficie externa y revestido con
un acolchado mórbido interior, de protección entre el
exterior y el conjunto de los continentes. Todo el
material es de una misma naturaleza en su origen, pero
se diferencia oportunamente en cuanto a la función.

Cada continente, a su vez, está formado
por una película plástica, suficiente para contener el
jugo pero bastante maniobrable en la descomposición
de la forma total. Cada gajo se mantiene unido por un
adhesivo muy débil. El embalaje, cual hoy se hace, no
ha de devolverse al fabricante, sino que se puede tirar.

Cada gajo tiene exactamente la forma de
la disposición de los dientes en la boca humana, por lo
cual, una vez extraído del embalaje, puede apoyarse
entre los dientes y, con una ligera presión, romperlo y
extraer su jugo. Los gajos contienen, además del jugo,
pequeñas semillas de la misma planta que engendró el
fruto: un pequeño homenaje que la producción ofrece
al consumidor en el caso de que éste quisiera tener
una producción personal de tales objetos. Obsérvese el
desinterés económico de semejante idea, y, por el
contrario, la ligante psicológica que se forma entre
consumo y producción nadie, o muy pocos, se pondrán
a sembrar naranjas, pero el ofrecimiento de esta
concesión, altamente altruista, la idea de poderlo
hacer, libera al consumidor del complejo de castración
y establece una relación de confianza autónoma
recíproca.

La naranja, por esto, es un objeto casi
perfecto en el que se encuentra la absoluta coherencia
entre forma, función y consumo. También el color es
exacto; azul sería enteramente equivocado.

La única concesión decorativa, si así
puede decirse, es la búsqueda “matérica” de la
superficie del embalaje, tratada como “piel de naranja”.
Acaso para recordar la pulpa interna de los gajos. A
veces, un mínimo de decoración, perfectamente
justificado, puede ser admitido.


Guisante

Píldoras alimenticias de diversos tamaños,
confeccionados con estuches bivalvos muy elegantes
en forma, color, materia, semitransparencia, y cuya
apertura es notablemente sencilla.

Tanto el mismo producto, como el estuche
y el adhesivo derivan todos ellos de un único origen de
producción. No hay aquí elaboración de materiales
diversos, que hayan de ser montados luego en una
base final de acabado, sino una programación del
trabajo exacta, ciertamente fruto de un trabajo de
equipo.

El objeto es monocromo, pero con
sensibles variaciones de tono. Esto le da un aspecto
apenas sofisticado, pero que afronta también el gusto
de los consumidores más alejados de una cultura
actual. El color es verde, cierto verde conocido con la
denominación popular de “verde guisante”, color
bastante bien calculado desde el inicio de la producción
y que no ha sido cambiada hasta hoy. Este color ha
determinado influencias cromáticas incluso en la moda
y en el equipo, en torno a los años veinte y treinta de
este siglo.

La forma de las píldoras es bastante
normal aunque parezca haber habido preocupación por
variar su diámetro; lo que más resalta por su
originalidad, y a la vez por la simplicidad de
construcción, es el estuche. Se compone de dos
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elementos iguales y simétricos (como es usual al
proyectar en la actualidad por razones de economía
productiva), cóncavos en la medida necesaria para
contener las píldoras de las cuales tienen la impronta,
tanto de la forma como del número y situación. Los dos
elementos quedan unidos de un modo perfecto (hay
que tener en cuenta que están expuestos
frecuentemente a la lluvia) por un adhesivo que
desarrolla doble función; como bisagra blanda del lado
más corto y como simple adhesivo en el lado más
largo. Manteniendo el estuche entre los dedos índice y
pulgar y haciendo una ligera presión con ellos el
estuche se abre de arriba abajo dejando ver todas las
píldoras bien alineadas por orden de tamaño.

Una característica típica de esta
producción es la variación en la serie. Problema muy
discutido en varios congresos mundiales de
proyectistas: cada variación posible aumenta las
posibilidades de venta, a condición de que las
condiciones del producto sean siempre las mismas. En
el caso de la producción de guisante se halla una
excesiva variación: se pueden hallar en el comercio
continentes de docenas de píldoras, de diez, ocho,
siete, etc. hasta dos y a veces de un sólo guisante.
Excesiva variación, en definitiva, es cierto desperdicio.
¿Quién comprará un sólo guisante y lo exigirá en su
continente? Es obvio. Con todo, desde hace miles de
años este producto sigue siendo producido de este
modo; el consumidor no hace caso de este detalle. Sea
como fuere, es posible que esta excesiva variación sea
el resultado de un error en la búsqueda de mercado,
hecha ciertamente antes de decidir tan gran
producción, y en uso hoy todavía por negligencia
burocrática.


Rosa

Una concepción racional de la función
social del diseño industrial no puede sino renegar de la
producción, por otro lado muy difundida, de objetos en
absoluto inútiles para el hombre.

Objetos nacidos no se sabe cómo, con
fines ligados sólo al más trivial sentido de la
decoración, gratuitos o injustificados, si bien, en ciertos
casos, formalmente coherentes. Sábese, con todo, que
la coherencia formal por sí misma no basta para
justificar objetos producidos sin un análisis previo de
las posibilidades del mercado. Uno de estos objetos es
la rosa.

Objeto de inmensa producción (verdadera-
mente caótica y desordenada, en la cual la economía
productiva no se pone en consideración para nada),
formalmente coherente y agradable en el color, de
matices vivos, cálidos todos ellos, con los canales de
distribución de la linfa bien calculados y distribuidos
con precisión excesiva también en zonas que están
ocultas a la vista, pétalos de elegante curvatura
(piénsese en un Pininfarina, mientras su cáliz recuerda
la línea Venini 1935), la clara disposición alternada de
las hojas dentadas con nervaduras visibles; no son
elementos suficientes para justificar un objeto de uso
difundido.

¿Cómo puede un consumidor, con interés
aún no diferenciados, apreciar semejante objeto? ¿Y
por qué las espinas? ¿Para crear cierto “suspenso” o
para crear un contraste entre la suavidad del perfume y
la agresividad de esos artilugios. Grosero contraste en
absoluto apreciado por los consumidores de artículos
de precios mínimos.

Por ello, es un objeto absolutamente inútil para el
hombre. Un objeto que sólo sirve para ser mirado, o, al
máximo, para olerlo (parece ser, de otro lado, que hoy
la producción ha lanzado al mercado rosas sin
perfume), objeto sin justificación, objeto que invita al
trabajador a pensamientos fútiles. Objeto incluso
inmoral.



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