14 PERRY ANDERSON

critos de Jameson sobre la cultura posmoderna siempre han esta-

do ntimamente informados por una percepcin de las transforma-
ciones econmicas que la acompaan y le dan forma. Su trabajo
terico original sobre el posmodernismo fue estimulado por el
clsico estudio de Ernest Mandel, Late Capitalism, en los aos se-
tenta. Ahora, en "Cultura y capital financiero" (1996), aprovecha
notablemente The Long Twentieth Century de Giovanni Arrighi,
mojn de los aos noventa, para elaborar una manera muy nueva
de ver mecanismos tpicos del cine contemporneo -aun subpro-
ductos significativos de la industria como los avances-o Del mis-
mo modo, en "El ladrillo y el globo" (1997) se vale de la reciente
investigacin de Robert Fitch sobre la especulacin con la tierra
en Manhattan -The Assassination 01 New York- para realizar una
meditacin de largo alcance sobre las relaciones entre la renta del
suelo y las formas arquitectnicas, bajo el influjo del "capital fic-
ticio" de Marx, que termina con un viraje caractersticamente s-
bito y diestro hacia lo espectral en Hong Kong.
En una breve extensin, El giro cultural traza el movimiento
de una de las principales inteligencias culturales de nuestra poca,
a la bsqueda de las formas mudables del mundo posmoderno.
Pocos quedarn indiferentes ante sus resultados.
Perry Anderson
Abril de 1998
1
El posmodernismo y
la sociedad de consumo
En la actualidad, el concepto de posmodernismo no se acepta y
ni siquiera se entiende de manera generalizada. Parte de la resis-
tencia que suscita puede deberse a la poca familiaridad con las
obras que abarca, que pueden encontrarse en todas las artes: la
poesa de John Ashbery, por ejemplo, as como la mucho ms sim-
ple poesa conversacional que surgi de la reaccin contra la com-
pleja e irnica poesa modernista acadmica en los aos sesenta; la
reaccin contra la arquitectura moderna y, en particular, contra los
edificios monumentales del estilo internacional; los edificios pop y
los cobertizos decorados celebrados por Robert Venturi en su ma-
nifiesto Learning from Las Vegas; Andy Warhol, el arte pop y el
ms reciente fotorrealismo; en msica, la importancia de John Ca-
ge pero tambin la sntesis posterior de estilos clsicos y "popula-
res" en compositores como Philip Glass y Terry Riley, y tambin
el rock punk y new wave con grupos como Clash, Talking Heads y
Gang of Four; en el cine, todo lo que se muestra de Godard -cine
y video contemporneos de vanguardia-i-, as como todo un nuevo
estilo de pelculas comerciales o de ficcin, que tiene su equiva-
lente en las novelas contemporneas, donde las obras de William
Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael Reed por un lado, y la
nueva novela francesa por el otro, tambin deben contarse entre las
variedades de lo que puede denominarse posmodernismo.
Esta lista parecera aclarar dos cosas a la vez. Primero, la ma-
yor parte de los posmodernismos antes mencionados surgen como
16 FREDRIC JAMESON EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD 17
reacciones especficas contra las formas establecidas del alto mo-
dernismo, contra este o aquel alto modernismo dominante que
conquist la universidad, los museos, la red de galeras de arte y
las fundaciones. Esos estilos antes subversivos y combatidos --el
expresionismo abstracto; la gran poesa modernista de Pound,
Eliot o Wallace Stevens; el estilo internacional (Le Corbusier, Gro-
pius, Mies van der Rohe); Stravinsky; Joyce, Proust y Mann-, que
nuestros abuelos consideraban escandalosos o chocantes, son para
la generacin que llega a las puertas en la dcada del sesenta el es-
tablishment y el enemigo: muertos, asfixiantes, cannicos, los mo-
numentos cosificados que hay que destruir para hacer algo nuevo.
Esto significa que habr tantas formas diferentes de posmodernis-
mo como de altos modernismos, dado que las primeras son, al me-
nos en su inicio. reacciones especficas y locales contra esos mo-
delos. Esto, desde luego, no facilita la tarea de describir los
posmodernismos como algo coherente, dado que la unidad de este
nuevo impulso -si la tiene- no se da en s mismo sino en el propio
modernismo que procura desplazar.
El segundo rasgo de esta lista de posmodemismos es la desapa-
ricin de algunos lmites o separaciones clave, sobre todo la ero-
sin de la antigua distincin entre la cultura superior y la as lla-
mada cultura de masas o popular. ste es tal vez el rumbo ms
inquietante de todos desde un punto de vista acadmico, que tradi-
cionalmente tuvo un inters creado en la preservacin de un mbi-
to de cultura superior o de elite contra el ambiente circundante de
filistesmo, de baratura y kitsch, series de televisin y cultura del
Reader's Digest, y en la transmisin a sus iniciados de difciles ap-
titudes de lectura, audicin y visin. Pero muchos de los ms re-
cientes posmodernismos se han sentido fascinados, precisamente,
por todo ese paisaje de publicidades y moteles, desnudistas de Las
Vegas, programas de medianoche y cine de Hollywood de clase B
y la as llamada paraliteratura con sus categoras de ediciones en
rstica para aeropuertos: gtico y romntico, biografa popular,
novela policial y de ciencia ficcin o fantasa. Ya no "citan" esos
"textos" como podran haberlo hecho un Joyce o un Mahler; los
incorporan, a punto tal que el lmite entre el arte elevado y las for-
mas comerciales parece cada vez ms difcil de trazar.
Un indicio un tanto diferente de esta desaparicin de las ms
antiguas categoras de gnero y discurso puede encontrarse en lo
que a veces se llama teora contempornea. Una generacin atrs,
haba todava un discurso tcnico de la filosofa profesional -el
gran sistema de Sartre o los fenomenlogos, la obra de Wittgens-
tein o la filosofa analtica o del lenguaje comn-, junto al cual
an poda distinguirse el muy diferente discurso de las otras disci-
plinas acadmicas, de las ciencias polticas, por ejemplo, o de la
sociologa o la crtica IiterariaHoy en da, tenemos cada vez ms
una clase de escritura simplemente denominada "teora" que es to-
das o ninguna de esas cosas al mismo tiempo. Este nuevo tipo de
discurso, generalmente asociado con Francia y la as llamada teo-
ra francesa, se difunde en forma creciente y seala el fin de la fi-
losofa como tal. La obra de Michel Foucault, por ejemplo, debe
considerarse filosofa, historia, teora social o ciencia poltica? Es
indecidible, como hoy suelen decir, y mi sugerencia ser que ese
"discurso terico" tambin debe incluirse entre las manifestacio-
nes del posmodemismo.
Debo decir ahora algunas palabras sobre el uso apropiado de
este concepto: no es simplemente un trmino para la descripcin
de un estilo determinado. Tambin es -al menos en el uso que yo
le doy- un concepto "periodizador" cuya funcin es correlacionar
la aparicin de nuevos rasgos formales en la cultura con la de un
nuevo tipo de vida social y un nuevo orden econmico, que a me-
nudo se denomina eufemsticamente modernizacin, sociedad
postindustrial o de consumo, sociedad de los medios de comunica-
cin o del espectculo, o capitalismo multinacional. Este nuevo
momento del capitalismo puede remontarse al auge de posguerra
en los Estados Unidos, a fines de los aos cuarenta y comienzos de
los cincuenta, o al establecimiento de la Quinta Repblica en
Francia, en 1958. La dcada del sesenta es en muchos aspectos el
18 FREDR1C JAMESON EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD 19
perodo transicional clave, en el que se establece el nuevo orden
internacional (neocolonialismo, revolucin verde, computacin e
informacin electrnica), que al mismo tiempo es barrido y sacu-
dido por sus propias contradicciones internas y la resistencia exter-
na. Quiero esbozar aqu algunos de los aspectos en que el nuevo
pos modernismo expresa la verdad interior de ese reciente orden
social emergente del capitalismo tardo, pero tendr que limitar la
descripcin a slo dos de sus rasgos de importancia, que llamar
pastiche y esquizofrenia; stos nos brindarn una oportunidad de
percibir la especificidad de la experiencia posmodernista del espa-
cio y el tiempo, respectivamente.
EL PASTICHE ECLIPSA LA PARODIA
Uno de los rasgos o prcticas ms importantes del posmoder-
nismo de hoy en da es el pastiche. Ante todo, debo explicar este
trmino (procedente del lenguaje de las artes visuales), que la gen-
te en general confunde con el fenmeno verbal relacionado deno-
minado parodia o lo asimila a l. Tanto el pastiche como la parodia
implican la imitacin o, mejor an, el remedo de otros estilos y, en
particular, de sus manierismos y crispamientos estilsticos. Es evi-
dente que la literatura moderna en general ofrece un campo muy
rico para la parodia, dado que todos sus grandes escritores se defi-
nieron por la invencin o produccin de estilos ms bien nicos:
pinsese en la oracin larga faulkneriana o la caracterstica imagi-
nera natural de D. H. Lawrence; en la singular forma de usar abs-
tracciones de Wallace Stevens; tambin, en el manierismo de los
filsofos, Heidegger por ejemplo, o Sartre; en los estilos musicales
de Mahler o Prokofiev. Por diferentes que sean entre s, todos estos
estilos son comparables en lo siguiente: cada uno de ellos es corn-
pletamente inconfundible; una vez que se lo aprende, es improba-
ble que se lo confunda con algn otro.
Ahora bien, la parodia aprovecha el carcter nico de estos es-
tilos y se apodera de sus idiosincrasias y excentricidades para pro-
ducir una imitacin que se burla del original. No vaya decir que el
impulso satrico sea consciente en todas las formas de la parodia:
en todo caso, un buen o un muy buen pardico tiene que tener
cierta secreta simpata por el original, as como un gran mimo de-
be tener la capacidad de ponerse en el lugar de la persona imitada.
No obstante, el efecto general de la parodia -ya sea con simpata o
malicia- es poner en ridculo la naturaleza privada de esos manie-
rismos estilsticos y su exceso y excentricidad con respecto a la
. forma en que la gente habla o escribe normalmente. As, pues, de,
trs de cualquier parodia est en cierto modo la sensacin de que
hay una norma lingstica en contraste con la cual es posible bur-
larse de los estilos de los grandes modernistas.
Pero qu pasara si uno ya no creyera en la existencia del lengua-
je normal, del discurso corriente, de la norma lingstica (digamos, el
tipo de claridad y capacidad comunicativa celebradas por Orwell en
su famoso ensayo "Politics and the English Language" ["La poltica y
la lengua inglesa"])? Podramos pensarlo de este modo: tal vez la in-
mensa fragmentacin y privatizacin de la literatura moderna -su ex-
plosin en una plyade de estilos y manierismos privados distintivos-
oculte tendencias ms profundas y generales en el conjunto de la vida
social. Supongamos que el arte moderno y el modernismo -lejos de
ser un tipo de curiosidad esttica especializada- en realidad se antici-
paron a tendencias sociales en estos trminos; supongamos que en las
dcadas correspondientes a la emergencia de los grandes estilos mo-
dernos la sociedad misma hubiera empezado a fragmentarse de ese
modo: que cada grupo hubiese llegado a hablar un curioso lenguaje
privado y de su propia cosecha, cada profesin hubiera desarrollado
su cdigo o idiolecto privados y, por ltimo, cada individuo hubiese
terminado por ser una especie de isla lingstica, separado de todos
los dems. Pero en ese caso se habra desvanecido la posibilidad mis-
ma de cualquier norma lingstica en trminos de la cual pudieran ri-
diculizarse los lenguajes privados y los estilos idiosincrsicos, y no
tendramos otra cosa que diversidad y heterogeneidad estilsticas..
20 FREDRIC JAMESON EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD 21
se es el momento en que aparece el pastiche y la parodia se vuel-
ve imposible. Aqul, como sta, es la imitacin de un estilo peculiar o
nico, el uso de una mscara estilstica, discurso en una lengua muer-
ta: pero es una prctica neutral de dicho remedo, sin el motivo ulterior
de la parodia, sin el impulso satrico, la risa, esa sensacin an latente
de que existe algo normal comparado con lo cual lo que se imita es
ms bien cmico. El pastiche es una parodia vaca, una parodia que ha
perdido su sentido del humor: es a la parodia lo que esa curiosidad, la
prctica moderna de una especie de irona vaca, es a lo que Wayne
Booth llama las ironas estables y cmicas del siglo XVIl!.l
LA MUERTEDEL SUJETO
Pero ahora es necesario que pongamos una nueva pieza en este
rompecabezas, que puede ayudarnos a explicar por qu el modernis-
mo clsico es una cosa del pasado y por qu el posmodernismo tuvo
que ocupar su lugar. Este nuevo componente es lo que en general se
llama la "muerte del sujeto" o, para expresarlo en un lenguaje ms
convencional, el fin del individualismo como tal. Como hemos dicho,
los grandes modernismos se basaban en la invencin de un estilo per-
sonal, privado, tan inconfundible como nuestras huellas digitales e in-
comparable como nuestro propio cuerpo. Pero esto significa que en
cierto modo la esttica modernista est orgnicamente vinculada a la
concepcin de un yo y una identidad privada nicos, una personalidad
y una individualidad nicas, presumiblemente generadores de su pro-
pia visin nica del mundo y forjadores de su propio estilo nico e in-
confundible.
No obstante, hoy, desde numerosas y diferentes perspectivas, los
tericos sociales, los psicoanalistas y hasta los lingistas, para no
mencionar a quienes trabajan en el rea de la cultura y el cambio cul-
tural y formal, exploran la idea de que este tipo de individualismo e
identidad personal es una cosa del pasado; que el viejo individuo o
sujeto individualista est "muerto"; y que incluso podran descri-
birse como ideolgicos el concepto del individuo nico y la base
terica del individualismo. De hecho, hay dos posiciones sobre to-
do esto, una de las cuales es ms radical que la otra. La primera se
conforma con decir: s, hace mucho, en la era clsica del capitalis-
mo competitivo, en el apogeo de la familia nuclear y el surgimien-
to de la burguesa como la clase social hegemnica, el individua-
lismo y los sujetos individuales existan. Pero hoy, en la era del
capitalismo corporativo, del as llamado hombre organizacional,
de las burocracias tanto en las empresas como en el Estado, de la
explosin demogrfica, ese antiguo sujeto burgus individual ya
no existe.
Hay tambin una segunda posicin, la ms radical de las dos,
que podramos denominar postestructuralista. sta agrega: el suje-
to burgus individual no slo es cosa del pasado sino que tambin
es un mito; en realidad, y para empezar, nunca existi; nunca hubo
sujetos autnomos de ese tipo. Antes bien, esta construccin era
una mistificacin filosfica y cultural que procuraba persuadir a la
gente de que "tenan" sujetos individuales y posean alguna identi-
dad personal nica.
En lo que nos atae, no es particularmente importante decidir
cul de estas posiciones es correcta (o, mejor, cul es ms intere-
sante y productiva). Lo que tenemos que retener de todo esto es,
antes bien, un dilema esttico: porque si la experiencia y la ideolo-
ga del yo nico, una experiencia e ideologa que informaron la
prctica estilstica del modernismo clsico, estn terminadas y aca-
badas, entonces ya no resulta claro qu se supone que estn ha-
ciendo los artistas y los escritores del perodo actual. Lo evidente
es simplemente que los modelos ms antiguos -Picasso, Proust, T.
S. Eliot- ya no funcionan (o son decididamente nocivos), dado que
ya no hay nadie que tenga esa clase de mundo y de estilo privados
nicos y pueda expresarlos. Y acaso sta no sea meramente una
cuestin "psicolgica": tambin tenemos que tomar en cuenta el
enorme peso de setenta u ochenta aos del propio modernismo
clsico. Es en este sentido, igualmente, que los escritores y artistas
22 FREDRIC JAMESON EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD 23
de la hora actual no pueden ya inventar nuevos estilos y mundos:
ya se han inventado; slo son posibles una cantidad limitada de
combinaciones; las singulares ya han sido pensadas. De modo que
la importancia de toda la tradicin esttica modernista -hoy muer-
ta- tambin "pesa como una pesadilla en el cerebro de los vivos",
como dijo Marx en otro contexto.
De all, una vez ms, el pastiche: en un mundo en que la inno-
vacin estilstica ya no es posible, todo lo que queda es imitar es-
tilos muertos, hablar a travs de las mscaras y con las voces de
los estilos del museo imaginario. Pero esto significa que el arte
contemporneo o posmodernista va a referirse de un nuevo modo
al arte mismo; ms an, significa que uno de sus mensajes esencia-
les implicar el necesario fracaso del arte y la esttica, el fracaso
de lo nuevo, el encarcelamiento en el pasado.
LA MODA DE LA NOSTALGIA
Como esto puede parecer muy abstracto, quiero dar algunos
ejemplos, uno de los cuales es tan omnipresente que contadas ve-
ces lo vinculamos a los tipos de rumbos en el arte elevado que dis-
cutimos aqu. Esta prctica particular del pastiche no pertenece a
la cultura superior sino que se encuentra en gran parte en la cultura
de masas, y en general se la conoce como "cine de la nostalgia"
(lo que los franceses llaman elegantemente la mode rtro, la moda
retrospectiva). Debemos concebir esta categora de la manera ms
amplia. En sentido estrecho, sin duda, consiste meramente en pel-
culas sobre el pasado y momentos generacionales especficos de
ese pasado. As, uno de los filmes inaugurales de este nuevo "g-
nero" (si lo es) fue Locura de verano [American Graffit; de
* El ttulo en castellano corresponde a la denominacin con que estas
pelculas se exhibieron en la Argentina (n. del t.).
George Lucas, que en 1973 se propuso recapturar la atmsfera y
las peculiaridades estilsticas de los Estados Unidos de los aos
cincuenta: los Estados Unidos de la era Eisenhower. La gran pel-
cula de Polanski, Barrio chino iChinatown; 1974), hace algo simi-
lar para la dcada del treinta, lo mismo que El conformista (1969),
de Bertolucci, para el contexto italiano y europeo del mismo pe-
rodo, la poca fascista en Italia; etctera. Podramos seguir enu-
merando esta clase de pelculas durante un rato. Pero por qu las
llamamos pastiche? No son, ms bien, obras del gnero ms tra-
dicional conocido como film histrico, que pueden teorizarse con
mayor facilidad si se extrapola esa otra forma bien conocida, la de
la novela histrica?
Tengo razones para pensar que necesitamos nuevas categoras
para dichas pelculas. Pero antes permtanme agregar algunas ano-
malas: supongamos que sugiero que La guerra de las galaxias
(Star Wars, George Lucas, 1977) tambin es un film de la nostal-
gia. Qu podra querer decir con ello? Me imagino que podemos
coincidir en que no es una pelcula histrica sobre nuestro pasado
intergalctico. Djenme que lo exprese de manera un poco diferen-
te: una de las experiencias culturales ms importantes de las gene-
raciones crecidas entre los aos treinta y los cincuenta fue la de las
series de los sbados a la tarde, del tipo Buck Rogers: villanos
aliengenas, verdaderos hroes norteamericanos, heronas en peli-
gro, el rayo de la muerte o la caja del fin del mundo y la circuns-
tancia crtica del final, cuya solucin milagrosa se dejaba para el
sbado siguiente. La guerra de las galaxias reinventa esa expe-
riencia en la forma de un pastiche; la parodia de esas series no tie-
ne sentido, dado que desaparecieron hace mucho. Lejos de ser una
stira intil de dichas formas muertas, La guerra de las galaxias
satisface un profundo (me atrever a decir incluso reprimido?)
anhelo de volver a experimentarlas: es un objeto complejo en el
que en cierto primer nivel los nios y los adolescentes pueden to-
mar las aventuras sin rodeos, en tanto el pblico adulto est en
condiciones de sati'sfacer un deseo ms profundo y efectivamente
24 FREDR1C JAMESON EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD 25
nostlgico de regresar a ese perodo anterior y vivir una vez ms
sus viejos y extraos artefactos estticos. As, este film es meton-
micamente una pelcula histrica o de nostalgia. A diferencia de
Locura de verano, no reinventa una imagen del pasado en su tota-
lidad vivida; antes bien, al reinventar la sensacin y la forma de
objetos artsticos caractersticos de un perodo anterior (las series),
procura reavivar un sentimiento del pasado asociado a ellos. Los
cazadores del arca perdida (Raiders 01the Lost Ark, 1981), por su
parte, ocupa aqu una posicin intermedia: en algn nivel se refiere
a los aos treinta y cuarenta, pero en realidad tambin transmite
metonmicamente ese perodo a travs de sus caractersticos rela-
tos de aventuras (que ya no son los nuestros).
Quiero analizar ahora otra anomala que puede llevarnos ms
lejos en la comprensin del film nostlgico en particular y el pasti-
che en general. Esa anomala se refiere a una pelcula reciente lla-
mada Cuerpos ardientes (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981)
que, como lo sealaron insistentemente los crticos, es una especie
de remota remake de Pacto de sangre (Double lndemnity, 1944).
(El plagio alusivo y elusivo de intrigas anteriores tambin es, des-
de luego, un rasgo del pastiche.) Ahora bien, tcnicamente Cuer-
pos ardientes no es una pelcula nostlgica, dado que transcurre en
un escenario contemporneo, en un pequeo pueblo de Florida
cercano a Miami. Por otro lado, esta contemporaneidad tcnica es
ciertamente de lo ms ambigua: todos los crditos -siempre nues-
tra primera pista- estn escritos en un estilo art dco de los aos
treinta, que no puede sino suscitar reacciones de nostalgia (en pri-
mer lugar en referencia a Barrio chino, sin duda, y luego ms all,
a algn referente ms histrico). Adems, el estilo mismo del h-
roe es ambiguo: William Hurt es una nueva estrella pero no tiene
nada del estilo distintivo de la generacin precedente de superes-
trellas masculinas como Steve McQueen o Jack Nicholson o, me-
jor, su personaje es aqu una especie de mezcla de las caractersti-
cas de stos con un rol anterior, del tipo de los que en general se
asocian con Clark Gable. De modo que tambin en este film todo
suscita una sensacin tenuemente arcaica. El espectador empieza
por preguntarse por qu esta historia, que podra haberse ambien-
tado en cualquier lado, se sita en un pequeo pueblo de Florida, a
pesar de su referencia contempornea. Al cabo de un rato, uno co-
mienza a darse cuenta de que el mbito pueblerino tiene una cru-
cial funcin estratgica: permite que la pelcula prescinda de la
mayora de las seales y referencias que podramos asociar con el
mundo contemporneo y la sociedad de consumo: los aparatos y
artefactos, los edificios altos, el mundo objetal del capitalismo
tardo. Tcnicamente, entonces, sus objetos (los autos, por ejem-
plo) son productos de la dcada del ochenta, pero en el film todo
conspira para desdibujar esa referencia contempornea inmediata
y hacer posible que tambin se lo reciba como una obra de la nos-
talgia -como un conjunto narrativo en algn indefinible pasado
nostlgico, una eterna dcada del treinta, digamos, ms all de la
historia-o Me parece enormemente sintomtico comprobar que el
estilo mismo de las pelculas de la nostalgia invade y coloniza in-
'Clusofilmes de nuestros das con ambientaciones contemporneas,
como si, por alguna razn, no pudiramos abordar hoy nuestro
propio presente, como si nos hubiramos vuelto incapaces de pro-
ducir representaciones estticas de nuestra experiencia actual. Pe-
ro si es as, se trata entonces de una terrible acusacin contra el
mismo capitalismo consumista o, como mnimo, un sntoma alar-
mante y patolgico de una sociedad que ya no es capaz de enfren-
tarse con el tiempo y la historia.
As, pues, volvemos a la cuestin de por qu el film de la nos-
talgia o pastiche debe considerarse diferente de la novela o la pel-
cula histricas anteriores. Tambin debera incluir en este anlisis
el mayor ejemplo literario de todo esto: las novelas de E. L. Doc-
torow, Ragtime, con su atmsfera fin de siglo, y El lago, en su ma-
yor parte referida a nuestros aos treinta. Pero, en mi opinin, s-
lo en apariencia se trata de novelas histricas. Doctorow es un
artista serio y uno de los pocos novelistas genuinamente izquier-
distas o radicales hoy vigentes. No es hacerle un mal servicio, sin
26 FREDRIC JAMESON EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD 27
embargo, sugerir que sus relatos no representan tanto nuestro pasa-
do histrico como nuestras ideas o estereotipos culturales acerca
de l. La produccin cultural ha sido llevada hacia el interior de la
mente, dentro del sujeto mondico: ste ya no puede mirar directa-
mente con sus propios ojos el mundo real en busca del referente si-
no que, como en la caverna de Platn, debe dibujar sus imgenes
mentales del mundo sobre las paredes que lo confinan. Si queda
aqu algn realismo, es el "realismo" surgido de la conmocin pro-
ducida al captar ese confinamiento y comprender que, por las ra-
zones singulares que fueren, parecemos condenados a buscar el
pasado histrico a travs de nuestras propias imgenes y estereoti-
pos populares del pasado, que en s mismo queda para siempre
fuera de nuestro alcance.
EL POS MODERNISMO y LA CIUDAD
Ahora, antes de intentar proponer una conclusin un tanto ms
positiva, quiero esbozar el anlisis de un edificio acabadamente
posmodemo, una obra que en muchos aspectos es poco caracters-
tica de esa arquitectura posmodema cuyos principales nombres son
Robert Venturi, Charles Moore, Michael Graves y ms reciente-
mente Frank Gehry, pero que a mi juicio ofrece algunas lecciones
muy sorprendentes sobre la originalidad del espacio posmodernis-
tao Permtanme ampliar la figura que recorri las observaciones
precedentes y hacerla an ms explcita: lo que propongo es la idea
de que estamos aqu en presencia de algo as como una mutacin
en el mismo espacio edificado. Lo que quiero dar a entender es que
nosotros mismos, los sujetos humanos que por casualidad entramos
en este nuevo espacio, no hemos andado al mismo paso que esa
evolucin; hubo una mutacin en el objeto, no acompaada hasta
ahora por ningn proceso equivalente en el sujeto; no poseemos to-
dava el equipamiento perceptivo para ajustamos a este nuevo hipe-
respacio, como lo llamar, en parte porque nuestros hbitos en la
materia se formaron en ese tipo anterior de espacio que denomin
el del alto modernismo. La arquitectura ms reciente -como mu-
chos de los otros productos culturales que mencion en las obser-
vaciones precedentes- se yergue por lo tanto como algo parecido a
un imperativo de desarrollar nuevos rganos a fin de expandir nues-
tros sentidos y nuestros cuerpos a ciertas nuevas dimensiones, hasta
ahora inimaginables y acaso, en ltima instancia, imposibles.
EL BONAVENTURE HOTEL
El edificio cuyas caractersticas enumerar aqu es el Westin
Bonaventure Hotel, construido en el nuevo centro de Los Angeles
por el arquitecto y urbanista John Portman, entre cuyas obras se
incluyen los diversos Hyatt Regency, el Peachtree Center en Atlan-
ta y el Renaissance Center en Detroit. Debo mencionar el aspecto
populista de la defensa retrica del posmodernismo contra las aus-
teridades elitistas (y utpicas) de los grandes modernismos arqui-
tectnicos: en general se afirma, por un lado, que estos nuevos
edificios son trabajos populares; y, por el otro, que respetan el ca-
rcter vernculo ~ tejido urbano estadounidense. Vale decir que
ya no intentan, como lo hicieron las obras maestras y monumentos
del alto modernismo, insertar un nuevo lenguaje utpico, diferen-
te, distintivo y elevado, en el chilln y comercial sistema de signos
de la ciudad circundante, sino que, al contrario, procuran, con el
uso de su lxico y su sintaxis, hablar ese mismo lenguaje que em-
blemticamente se "ha aprendido de Las Vegas".
En el primero de estos aspectos, el Bonaventure de Portman
confirma plenamente la afirmacin: es un edificio popular, visitado
con entusiasmo tanto por residentes locales como por turistas (aun-
que los otros edificios de Portman son an ms exitosos en este
sentido). Sin embargo, la insercin populista en el tejido urbano es
otra cuestin, y con ella comenzaremos. El Bonaventure tiene tres
entradas: una por Figueroa y las otras dos a travs de jardines ele-
28 FREDRIC JAMESON EL POS MODERNISMO y LA SOCIEDAD 29
vados del otro lado del hotel, levantado en la ladera que queda de la
antigua Beacon Hill. Ninguna de ellas se parece a la vieja marque-
sina de hotel o la monumental porte-cochre con que los suntuosos
edificios de otrora solan escenificar el paso de la calle al antiguo
interior. Los ingresos al Bonaventure son, por decirlo as, laterales
y ms bien asuntos de puerta trasera: los jardines de la parte de
atrs dan acceso al sexto piso de las torres, y aun all hay que bajar
un piso para encontrar el ascensor con el que se llega al lobby. En-
tretanto, lo que uno todava siente la tentacin de considerar como
la entrada del frente, sobre Figueroa, nos da acceso, con equipaje y
todo, al balcn del segundo piso, desde el cual hay que bajar por
una escalera mecnica a la conserjera principal. Ms sobre estos
ascensores y escaleras mecnicas en unos momentos. Lo que quie-
ro sugerir en primer lugar sobre estos accesos curiosamente no se-
alizados es que parecen haber sido impuestos por alguna nueva
categora de limitacin que rige el espacio interior del hotel mismo
(y esto por encima de las restricciones materiales con que Portman
tuvo qtfe trabajar). Creo que, junto con varios otros edificios pos-
modernos caractersticos, como el Beaubourg de Pars o el Eaton
Center de Toronto, el Bonaventure aspira a ser un espacio total, un
mundo completo, una especie de ciudad en miniatura (y querra
agregar que a este nuevo espacio total corresponde una nueva prc-
tica colectiva, un nuevo modo de moverse y congregarse por parte
de los individuos, algo as como el ejercicio de una novedosa e his-
tricamente original clase de hipermultitud). En este sentido, en-
tonces, idealmente la miniciudad del Bonaventure de Portman no
debera tener absolutamente ninguna entrada (dado que stas son
siempre las costuras que vinculan el edificio al resto de la ciudad
que lo rodea), porque no desea ser parte de la ciudad sino ms bien
su equivalente y su reemplazo o sustituto. Sin embargo, esto no es
posible ni prctico, desde luego, y de all la deliberada subestima-
cin y reduccin de la funcin de entrada a su mnima expresin.
Pero esta disyuncin con respecto a la ciudad circundante es muy
diferente de la de los grandes monumentos del estilo internacional:
en ellos, el acto de disyuncin era violento, visible, y tena una
gran significacin simblica, como en los grandes pilotis de Le
Corbusier, cuyo gesto separa radicalmente el nuevo espacio utpi-
co de lo moderno del degradado y cado tejido urbano, al que con
ello repudia explcitamente (aunque la apuesta de lo moderno era
que ese nuevo espacio utpico, en la virulencia de su Novum, final-
mente lo desplegara y transformara gracias al poder de su nuevo
lenguaje espacial). El Bonaventure, sin embargo, se conforma con
"dejar que el cado tejido urbano persista en su ser" (para parodiar
a Heidegger); no se espera ni se desea ningn otro efecto -ninguna
prototpica transformacin utpica ms amplia-.
A mi juicio, confirma este diagnstico la gran superficie vidria-
da reflectante del hotel, cuya funcin podra interpretarse en prin-
cipio como la del desarrollo de una temtica de tecnologa repro-
ductiva. Ahora bien, en una segunda lectura, se podra hacer
hincapi en la forma en que la superficie vidriada repele la ciudad
que la rodea; una repulsin para la que tenemos analogas en los
anteojos de sol reflectantes que hacen imposible que nuestro inter-
locutor nos vea los ojos, y con ello generan cierta agresividad ha-
cia el Otro y poder sobre l. De una manera similar, la superficie
vidriada suscita una disociacin singular y deslocalizada del Bona-
venture con respecto a su vecindario: ni siquiera es un exterior, en
la medida en que cuando uno mira las paredes exteriores del hotel
no puede ver el hotel mismo, sino nicamente las imgenes distor-
sionadas de todo lo que lo rodea.
Quiero decir ahora algunas palabras sobre escaleras mecnicas
y ascensores. Dado su muy real lugar de privilegio en la arquitec-
tura de Portman -en particular los ltimos, que el artista ha deno-
minado "esculturas cinticas gigantescas" y que sin duda explican
gran parte del espectculo y el bullicio del interior de los hoteles,
en especial en los Hyatt, donde trepan y caen incesantemente, co-
mo grandes linternas japonesas o gndolas-, y habida cuenta de
una marcacin y puesta en primer plano tan deliberadas por dere-
cho propio, creo que hay que ver esos "movilizadores de gente"
30 FREDRIC JAMESON EL pos MODERNISMO y LA SOCIEDAD 31
(expresin del propio Portman, adaptada de Disney) como algo un
poco ms significativo que meras funciones y componentes de in-
geniera. En todo caso, sabemos que la teora arquitectnica re-
ciente ha empezado a tomar prstamos del anlisis narrativo en
otros campos y a intentar ver nuestros trayectos fsicos en esos
edificios como narraciones o relatos virtuales, senderos dinmicos
y paradigmas narrativos que, como visitantes, se nos pide que lle-
nemos y completemos con nuestros propios cuerpos y movimien-
tos. En el Bonaventure, sin embargo, encontramos un realce dia-
lctico de este proceso. Me parece que en l las escaleras
mecnicas y los ascensores no slo reemplazan en lo sucesivo el
movimiento, sino que tambin, y sobre todo, se designan a s mis-
mos como nuevos signos y emblemas reflexivos del movimiento
propiamente dicho (algo que resultar evidente cuando nos refira-
mos a lo que queda en este edificio de anteriores formas del movi-
miento, muy particularmente el propio caminar). Aqu, el paseo
narrativo ha sido subrayado, simbolizado, reificado y reemplazado
por una mquina transportadora que se convierte en el significante
alegrico de esas antiguas caminatas que ya no se nos permite rea-
lizar por nuestra propia cuenta. sta es una intensificacin dialc-
tica de la autorreferencialidad de toda la cultura moderna, que
tiende a volcarse sobre s misma y a designar como su contenido
sus propias producciones culturales.
Me siento ms perdido cuando se trata de transmitir la cosa
misma, la experiencia del espacio que uno sobrelleva cuando baja
de dichos dispositivos alegricos en el lobby o atrio, con su gran
columna central rodeada por un lago en miniatura, todo situado
entre las cuatro torres residenciales simtricas con sus ascensores,
y rodeado por balcones ascendentes rematados por una especie de
azotea invernadero en el sexto nivel. Siento la tentacin de decir
que ese espacio hace que no podamos usar ms el lenguaje del vo-
lumen o los volmenes, dado que stos son imposibles de captar.
En efecto, gallardetes colgantes cubren este espacio vaco de tal
manera que distraen sistemtica y deliberadamente de cualquier
forma que pueda tener; en tanto una actividad constante da la sen-
sacin de que el vaco est aqu absolutamente colmado, que es un
elemento dentro del cual uno mismo est inmerso, sin nada de esa
distancia que antes permita la percepcin del espacio o el volu-
men. En este espacio, uno est metido hasta los ojos y el cuerpo; y
si antes nos pareca que la supresin de la profundidad observable
en la pintura o la literatura posmodernas sera necesariamente dif-
cil de lograr en la arquitectura, tal vez ahora estemos dispuestos a
ver esta desconcertante inmersin como su equivalente formal en
el nuevo medio.
No obstante, la escalera mecnica y el ascensor son, en este
contexto, contrarios dialcticos, y podemos sugerir que el glorioso
movimiento de las gndolas elevadoras tambin es una compensa-
cin dialctica de este espacio lleno del atrio: nos brinda la oportu-
nidad de una experiencia espacial radicalmente diferente pero
complementaria, la de lanzarse rpidamente hacia arriba a travs
del techo y afuera, a lo largo de una de las cuatro torres simtricas,
con el referente, la misma ciudad de Los Angeles, extendida so-
berbia y hasta alarmantemente frente a nosotros. Pero aun este mo-
vimiento vertical est contenido: el ascensor nos lleva hasta una de
esas confiteras giratorias en las que, sentados, se nos hace rotar
pasivamente otra vez mientras se nos ofrece un espectculo con-
templativo de la ciudad misma, transformada ahora en sus propias
imgenes por las ventanas de cristal a travs de las que la vemos.
Permtanme concluir rpidamente todo esto volviendo al espa-
cio central del lobby (con la observacin, de paso, de que las habi-
taciones del hotel estn visiblemente marginadas: los pasillos de
las secciones residenciales son de techo bajo y oscuros, en verdad
de lo ms deprimentemente funcionales, en tanto uno se entera de
que los cuartos -frecuentemente redecorados- son del peor gusto).
El descenso es bastante dramtico, ya que caemos verticalmente a
travs del techo hasta chapotear en el lago; lo que sucede cuando
llegamos all es otra cosa, que slo puedo tratar de caracterizar co-
mo el remolino de una confusin, algo as como la venganza que
32 FREDRIC JAMESON
EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD 33
este espacio se toma contra quienes todava procuran caminar por
l. Dada la absoluta simetra de las cuatro torres, es casi imposible
orientarse en ese lobby; hace poco, se instalaron seales direccio-
nales con cdigos de colores en un intento lastimoso, desesperado
y bastante revelador por restaurar las coordenadas de un espacio
ms antiguo. Como resultado prctico ms dramtico de esta mu-
tacin considerar el notorio dilema de los comerciantes situados
en los distintos balcones: desde la inauguracin misma del hotel,
en 1977, result evidente que nadie podra encontrar ninguno de
estos negocios, y aunque se ubicara la tienda buscada, era muy po-
co probable que uno tuviera la misma suerte en una segunda opor-
tunidad; como consecuencia, los arrendatarios comerciales estn
desesperados y toda la mercadera rebajada a precios de liquida-
cin. Cuando se recuerda que adems de arquitecto, Portman es un
empresario y urbanista millonario, un artista que a la vez es un ca-
pitalista por derecho propio, no puede dejar de sentirse que tam-
bin aqu est involucrado algo que corresponde a un "retomo de
lo reprimido".
As, llego en definitiva a mi argumento principal: que esta ulti-
msima mutacin en el espacio -el hiperespacio posmoderno- ha
logrado trascender finalmente las capacidades del cuerpo humano
individual para situarse, organizar perceptivamente su entorno in-
mediato y ubicar cognitivamente su posicin en un mundo externo
susceptible de cartografiarse. Ya he sugerido que esta alarmante
disyuncin entre el cuerpo y su medio ambiente edificado -que es
a la perplejidad inicial del modernismo anterior lo que las veloci-
dades de la nave espacial son a las del automvil- puede erigirse
en smbolo y anlogo de ese dilema an ms agudo que es la inca-
pacidad de nuestras mentes, al menos en la actualidad, para trazar
un mapa de la gran red comunicacional global, multinacional y
descentrada en que estamos atrapados como sujetos individuales.
LA NUEVA MQUINA
Pero como no anso que el espacio de Portman se perciba como
algo excepcional o bien aparentemente marginado y especializado
en el ocio a la manera de Disneylandia, me gustara, de pasada,
yuxtaponer este complaciente y entretenido (aunque desconcertan-
te) espacio de tiempo libre a su anlogo en un rea muy diferente,
a saber, el espacio de la guerra posmoderna, en particular como lo
evoca Michael Herr en su gran libro sobre la experiencia de Viet-
nam, Despachos de guerra. Las extraordinarias innovaciones lin-
gsticas de esta obra pueden considerarse posmodernas en la ma-
nera eclctica en que su lenguaje fusiona impersonalmente toda
una gama de idiolectos colectivos contemporneos, muy en par-
ticular los lenguajes del rock y los negros, pero cuya fusin es
dictada por problemas de contenido. La primera y terrible guerra
posmodernista no puede contarse mediante ninguno de los para-
digmas tradicionales de la novela o la pelcula blicas; en rigor de
verdad, ese derrumbe de todos los paradigmas narrativos previos,
junto con el de cualquier lenguaje compartido a travs del cual un
veterano pueda transmitir semejante experiencia, se cuenta entre
los principales temas del libro y puede decirse que da acceso al
mbito de una reflexividad completamente novedosa. Aqu, la des-
cripcin que hace Benjamin de Baudelaire y del surgimiento del
modernismo a partir de una nueva experiencia de la tecnologia ur-
bana que trasciende todos los hbitos anteriores de la percepcin
corporal, es a la vez singularmente pertinente y singularmente an-
ticuada, a la luz de este nuevo y virtualmente inimaginable salto
cuntico en la alienacin tecnolgica:
l era un blanco mvil sobreviviente abonado, un verdadero hijo
de la guerra, porque excepto en las raras ocasiones en que quedabas
inmovilizado o varado, el sistema estaba preparado para mantenerte en
movimiento, si eso era lo que creas querer. Como tcnica para seguir
con vida pareca tener tanto sentido como cualquier otra cosa, siempre
que, desde luego, estuvieras all, para empezar, y quisieras verlo de
34
FREDRIC JAMESON
EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD 35
cerca; en un principio, la cosa era segura y normal, pero a medida que
progresaba formaba un cono, porque cuanto ms te movas ms veas,
cuanto ms veas ms te arriesgabas a ms cosas adems de la muerte
y la mutilacin, y cuanto ms te arriesgabas a eso ms tendras que
largar algn da como "sobreviviente". Algunos de nosotros nos mo-
vamos en la guerra de aqu para all como locos, hasta que ya no po-
damos ver en qu rumbo nos llevaba la slo la en toda
su superficie con una penetracin ocasional e inesperada. Mientras pu-
diramos tomar helicpteros como si fueran taxis, hacan falta un ver-
dadero agotamiento, una depresin cercana al shock o una docena de
pipas de opio para mantenernos siquiera en calma, pe-
ro dentro de nuestro pellejo seguamos corriendo de un lado a otro co-
mo si algo nos persiguiera, ja, ja, La vida loca." En los meses siguien-
tes a mi regreso, los cientos de helicpteros en que volado
empezaron a juntarse hasta formar un metahelicptero colectivo, y en
mi mente era lo ms sexy que haba; salvador-destructor, proveedor-
derrochador, mano derecha-mano izquierda, gil, fluido, cauto y hu-
mano; acero caliente, aceite, cincha de lona saturada de jungla, el su-
dor que se enfra y vuelve a calentarse, un cassette de rock-and-roll en
un odo y el fuego de la ametralladora de la puerta en el otro, combus-
tible, calor, vitalidad y muerte, la muerte misma, apenas una intrusa.?
En esta nueva mquina que, a diferencia de la anterior maqui-
naria modernista de la locomotora o el avin, no representa el mo-
vimiento sino que slo puede representarse en movimiento, se con-
centra algo del misterio del nuevo espacio posmodernista.
LA ESTTICA DE LA SOCIEDAD DE CONSUMO
Como conclusin, debo tratar ahora de caracterizar la relacin
de esta clase de produccin cultural con la vida social de este pas
en nuestros das. ste ser tambin el momento de abordar la prin-
cipal objecin a conceptos del posmodernismo del tipo de los que
Enespaol enel original (n. del t.).
he esbozado aqu: a saber, que los rasgos que enumeramos no son
nuevos en absoluto sino que caracterizaron en abundancia el mo-
dernismo propiamente dicho o lo que yo llamo alto modernismo.
Despus de todo, no estaba Thomas Mann interesado en la idea
del pastiche, y no es el captulo "Los bueyes del sol", del Ulises de
Joyce, su ms obvia realizacin? No puede acaso incluirse a
Flaubert, Mallarm y Gertrude Stein en un tratamiento de la tem-
poralidad posmodernista? Qu hay de novedoso en todo esto?
Realmente necesitamos el concepto de posmodernismo?
Un tipo de respuesta a esta cuestin planteara todo el problema
de la periodizacin y cmo un historiador (literario o de otro m-
bito) postula una ruptura radical entre dos perodos en lo sucesivo
distintos. Debo limitarme a la sugerencia de que las rupturas radi-
cales entre perodos no implican en general cambios totales de
contenido sino ms bien la reestructuracin de cierta cantidad de
elementos ya dados: rasgos que en un perodo o sistema anterior
estaban subordinados ahora pasan a ser dominantes, y otros que
haban sido dominantes se convierten en secundarios. En este sen-
tido, todo lo que hemos descripto aqu puede encontrarse en pero-
dos anteriores y muy en particular en el modernismo propiamente
dicho. Mi argumento es que hasta el da de hoy esas cosas fueron
rasgos secundarios o menores del arte modernista, marginales y no
centrales, y que estamos ante algo nuevo cuando se convierten en
los rasgos centrales de la produccin cultural.
Pero puedo sostenerlo ms concretamente si me refiero a la re-
lacin entre produccin cultural y vida social en general. El mo-
dernismo anterior o clsico era un arte de oposicin; surgi en la
sociedad empresarial de la edad dorada como escandaloso y ofen-
sivo para el pblico de clase media: feo, disonante, bohemio, se-
xualmente chocante. Era algo de lo que haba que burlarse (cuan-
do no se llamaba a la polica para que confiscara los libros o
clausurara las exposiciones): una ofensa al buen gusto y al sentido
comn o, como lo habran expresado Freud y Marcuse, un desafo
provocador a los principios de realidad y representacin imperan-
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FREDRIC JAMESON
EL POS MODERNISMO y LA SOCIEDAD 37
tes en la sociedad de clase media de principios del siglo xx. En ge-
neral, el modernismo no iba muy bien con el apiamiento de mue-
bles y los tabes morales victorianos o las convenciones de la so-
ciedad educada. Lo cual significa decir que cualquiera haya sido el
contenido explcito de los grandes altos modernismos, stos siem-
pre eran, en algn aspecto mayormente implcito, peligrosos y ex-
plosivos, subversivos del orden establecido.
Si volvemos entonces de improviso a nuestros das, podemos
apreciar la inmensidad de los cambios culturales que se han produ-
cido. Joyce y Picasso no slo ya no son extravagantes y repulsivos,
sino que se han convertido en clsicos y hoy nos parecen un tanto
realistas. Entretanto, hay muy poco en la forma o el contenido del
arte contemporneo que la sociedad actual considere intolerable y
escandaloso. Esta sociedad toma nota sin reparos de las formas ms
ofensivas de este arte -el rock punk, digamos, o lo que se denomi-
na material sexual mente explcito-, que son comercialmente exito-
sas, a diferencia de las producciones del alto modernismo anterior.
Pero esto significa que aunque el arte contemporneo tenga los
mismos rasgos formales de ste, modific no obstante su posicin
dentro de nuestra cultura de manera fundamental. Por lo pronto, la
produccin de mercancas y en particular nuestra ropa, muebles,
edificios y otros artefactos estn hoy ntimamente vinculados a
cambios estilsticos derivados de la experimentacin artstica; nues-
tra publicidad, por ejemplo, es alimentada por el modernismo en
todas las artes y resulta inconcebible sin l. Por otro lado, los clsi-
cos del alto modernismo forman hoy parte del as llamado canon y
se ensean en colegios y universidades, lo que al mismo tiempo los
vaca de toda su antigua capacidad subversiva. En efecto, una for-
ma de sealar la ruptura entre los perodos y de fechar el surgi-
miento del posmodernismo debe encontrarse precisamente all: en
el momento (principios de los aos sesenta, cabra suponer) en que
la posicin del alto modernismo y su esttica dominante qued es-
tablecida en la academia y de all en ms toda una nueva genera-
cin de poetas, pintores y msicos los sintieron como acadmicos.
Pero tambin se puede llegar a la ruptura desde el otro lado, y
describirla en trminos de perodos de la vida social reciente. Co-
mo he sugerido, tanto marxistas como no marxistas coinciden en
la impresin general de que en algn momento posterior a la Se-
gunda Guerra Mundial empez a surgir un nuevo tipo de socie-
dad (diversamente descripta como sociedad postindustrial, capi-
talismo multinacional, sociedad de consumo, sociedad de los
medios, etctera). Nuevos tipos de consumo; obsolescencia plani-
ficada; un ritmo cada vez ms rpido de cambios en la moda y
los estilos; la penetracin de la publicidad, la televisin y los me-
dios en general a lo largo de toda la sociedad en una medida has-
ta ahora sin paralelo; el reemplazo de la antigua tensin entre el
campo y la ciudad, el centro y la provincia, por el suburbio y la
estandarizacin universal; el desarrollo de las grandes redes de
supercarreteras y la llegada de la cultura del automvil: stos son
algunos de los rasgos que pareceran marcar una ruptura radical
con la sociedad de la preguerra en que el alto modernismo toda-
va era una fuerza subterrnea.
Creo que la emergencia del posmodernismo est estrechamente
relacionada con la de este nuevo momento del capitalismo tardo
consumista o multinacional. Creo, tambin, que sus rasgos forma-
les expresan en muchos aspectos la lgica ms profunda de este
sistema social en particular. Slo podr mostrarlo, sin embargo, en
el caso de un gran tema: a saber, la desaparicin del sentido de la
historia, el modo en que todo nuestro sistema social contempor-
neo empez a perder poco a poco su capacidad de retener su pro-
pio pasado y a vivir en un presente perpetuo y un cambio perma-
nente que anula tradiciones como las que, de una manera o de otra,
toda la informacin social anterior tuvo que preservar. Baste pen-
sar en el agotamiento meditico de las noticias: cmo Nixon y ms
an Kennedy son figuras de un hoy remoto pasado. Uno siente la
tentacin de decir que la funcin misma de los medios noticiosos
es relegar lo ms rpidamente posible en el pasado esas experien-
cias histricas recientes. La funcin.informativa de los medios se-
38
FREDRIC JAMESON
ra entonces ayudarnos a olvidar y actuar como los agentes y me-
canismos mismos de nuestra amnesia histrica.
Pero en ese caso, los dos rasgos del posmodernismo en los que
me extend aqu -la transformacin de la realidad en imgenes, la
fragmentacin del tiempo en series de presentes perpetuos- son
extraordinariamente consonantes con este proceso. Mi conclusin
en este punto debe adoptar la forma de una pregunta sobre el valor
crtico del arte ms reciente. Hay cierta coincidencia en sostener
que el modernismo anterior funcion contra su sociedad de una
manera que se describe diversamente como crtica, negativa, con-
testataria, subversiva, opositora y cosas por el estilo. Puede afir-
marse algo parecido sobre el posmodernismo y su momento so-
cial? Hemos visto que en un aspecto el posmodernismo copia o
reproduce -refuerza- la lgica del capitalismo consumista; la
cuestin ms importante es si en algn otro aspecto se resiste a esa
lgica. Pero es una cuestin que debemos dejar abierta.
NOTAS
1. Waync C. Booth, The Rhetoric oflrony, Chicago, 1975.
2. Michael Herr, Dispatches, Nueva York, 1977, pgs. 8-9 [traduc-
cin castellana: Despachos de guerra, Barcelona, Anagrama].
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Teoras de lo posmoderno
El problema del posmodernismo -para empezar, si realmente
existe, cmo deben describirse sus caractersticas fundamentales,
si su concepto mismo es de alguna utilidad o si, al contrario, se
trata de una mistificacin- es a la vez esttico y poltico. Siempre
es posible demostrar que las diversas posiciones que pueden adop-
tarse lgicamente sobre l, cualesquiera sean los trminos en que
se expresen, articulan visiones de la historia en las que la evalua-
cin del momento social en que hoy vivimos es el objeto de una
afirmacin o un repudio esencialmente polticos. En efecto, la pre-
misa misma que posibilita el debate gira en torno de un supuesto
inicial, estratgico, acerca de nuestro sistema social: conceder al-
guna originalidad histrica a una cultura posmodernista es tambin
afirmar implcitamente cierta diferencia estructural radical entre lo
que a veces se llama sociedad de consumo y los momentos ante-
riores del capitalismo del que surgi.
Las diversas posibilidades lgicas, sin embargo, estn necesa-
riamente vinculadas a la asuncin de una posicin en la otra cues-
tin inscripta en la designacin misma del posmodernismo, a sa-
ber, la evaluacin de lo que ahora hay que llamar alto modernismo
o modernismo clsico. En efecto, cuando hacemos algn inventa-
rio inicial de los variados artefactos culturales que podran caracte-
rizarse plausiblemente como posmodernos, es grande la tentacin
de buscar el "parecido de familia" de esos estilos y productos he-
terogneos no en s mismos, sino en cierto impulso y esttica co-