Un tesoro escondido.

Trato de hacer una aproximacin a la obra de David Lpez, de modo que pueda servir de ayuda, de mediador, para quienes contemplen sus obras. Cada persona es un ser singular, y esto no lo es menos entre los artistas. La educacin trata de uni ormizarnos un poco, de darnos herramientas de comunicacin y comprensin. !ero aunque dos personas sean hermanos gemelos, aunque tratemos con personas con las que tenemos mucho en com"n, siempre encontramos abismos de di erencia que nos llenan de perple#idad. $on necesarios estos puentes que enlacen las distancias entre lo que es muy signi icativo para una sensibilidad e insigni icante para otra. !or otra parte, las claves de un marco generacional deben ser recordadas para quien percibe con re erencia a otros marcos. David Lpez es un artista que se ha ormado recibiendo en cierta medida la experiencia de la crisis de la modernidad, o lo que se llam dram%ticamente el descr&dito de las vanguardias. 'l llamado arte conceptual y toda la herencia duchampiana (en su segundo gran envite( ha sido su entorno de cultivo de manera considerable. )o absolutamente, porque todav*a ha podido recibir gran cantidad de tradicin cl%sica y moderna. )o ha tenido las carencias ormativas que se dan en tantos centros donde el corte con ambas tradiciones ha sido contundente. Los artistas de mi generacin, a+os ,-, en 'spa+a, se ormaban en el paradigma de la representacin, de la asimilacin de los maestros del renacimiento y barroco sobre todo. 'so por un lado, porque la asimilacin de los maestros modernos deb*amos hacerla por v*a paralela, mediante visita a exposiciones, via#es, correspondencia con amigos en el extran#ero, largas conversaciones de ca eter*a y muchas, muchas lecturas. La modernidad apenas hab*a entrado en nuestras escuelas (al menos o icialmente( cuando ya casi se estaba produciendo el in de las vanguardias. La b"squeda del estilo, la pelea con la po&tica personal, todo eso que era tan de initorio en la modernidad, en no mucho tiempo ue quedando uera de #uego. Despu&s, siendo pro esores, tuvimos que ense+ar acerca de cosas que no nos hab*an ense+ado. .ueno, exagero un poco/ hab*amos aprendido a aprender. 0 algunos tambi&n #ugamos a hacer la revolucin. 12ue quiero decir con todo esto3 1'stoy hablando de la di icultad de ser un artista a la moda3 'n absoluto, se trata de que uno es hi#o de su tiempo y tiene siempre el de#e de su lengua materna, algo as* como una plata orma de salida. 'sto acilita entender ciertas cosas, pero di iculta para entender otras. Tengo que pelear con mis l*mites para as* quiz%s ayudar a otros que tambien los tengan. 4tro aspecto no menos signi icativo es que mi generacin recibi el primer gran shoc5 en 'spa+a de la divulgacin de los padres de la sospecha, 6reud, 7arx, )ietzsche. 'stabamos empap%ndonos de todo esto, de 7arcuse, de otros muchos. !ero aquellos tres, que en la posmodernidad se entremezclan y orman una sola cosa/ el reudo(marxismo(nietzscheano, son la clave de los nihilismos posteriores. Dec*a que David Lpez es hi#o de su tiempo y tiene la base de su lengua materna 8en cuanto lengua#e y problem%tica art*stica9, por tanto la apropiacin de ob#etos, el re(signi icar im%genes conocidas, el cruzar las ronteras de la especializacin movi&ndose del video a la instalacin, del dibu#o a la trans erencia, o a la mezcla de todo esto, ya sea collage o bricolage, le resulta completamente natural. )o tiene que hacerse ninguna violencia/ con este baga#e se expresa. 7%s, por lo que s&, siempre con tensin de b"squeda, experimentando arriesgadamente en &ste ser posedo que a todo artista mueve.

David se interroga por la autenticidad y la veracidad de lo que hace. )o es que lucha slo y a cualquier precio para hacerse un hueco en este competitivo y duro mundo globalizado. )o es esa la cuestin/ todo ser humano lucha, y todo artista es hombre y tiene impulso y ansia de ser. $in embargo es de un modo particular como &l lo est% haciendo. $e ha estado diciendo que la posmodernidad es un periodo del arte di erente de la modernidad, que arranca de Duchamp, y se periodiza todo esto como un corte, una gran di erencia de lo anterior, con una explicacin simplista que se nos da en muchos manuales y escritos. La modernidad ten*a como paradigma la expresin, ten*a intereses en la especi icidad, la b"squeda de lo caracter*stico y di erenciador de cada arte, en lo perceptivo, en los medios materiales, en tanto que la &poca posmoderna se caracterizar*a por i#arse m%s bien en aspectos de tipo ilos ico, pol*tico, de atencin a las minor*as, de la diversidad, de la ideolog*a y del lado conceptual del arte, de atender a los nuevos medios, no hacer un dogma del l%piz y el pincel, y #unto a esto un cierto desentenderse de toda la cuestin virtuos*stica del arte. Lo perceptivo, la expresin de los materiales, todo esto pasa a un plano muy secundario, muy subordinado a la cuestin del pensamiento, de la transmisin verbal, a un mayor desarrollo de considerar las situaciones y los contextos de comunicacin y de lengua#e en que se est% dando lo que se llaman los enmenos art*sticos. !recisamente ocurre todo esto porque, obviamente, la posmodernidad 8o posmodernidades, si se quiere9 carga en los aspectos ideolgicos, una posmodernidad quiere ser la prolongacin del proyecto moderno. Luis :rmand (un artista colega( de ini en una ocasin la posmodernidad diciendo que ;La posmodernidad es la a la modernidad como el hipermercado al pequ+o supermercado de barrio< un crecimiento enorme de las mismas b"squedas, los mismos principios. Todo estaba ya antes, pero ahora hay mucho m%s. !ero hay otras cosas, porque la modernidad ten*a una vertiente de arte por el arte, una vertiente est&tica y de la especi icidad de cada rama art*stica #unto a otra vertiente de preocupacin por el ser del hombre, de preocupacin antropolgica, existencial. 's el ingrediente el motor de toda expresin art*stica, sin la cual el arte no tiene sentido/ estar*a desconectado de la vida. !ara los artistas de mi generacin en gran medida lo pol*tico(social era central en una gran medida. Cierto que #unto a esta vertiente cobraban nuevos impulsos los problemas de lengua#e, de retrica visual, de una ciencia de las artes y la comunicacin, semitica y todo eso. Comenzaba un primer arte conceptual y la primera toma de conciencia de que todo arte, o me#or una gran parte del arte, es re lexivo, hace metalengua#e, va m%s all% de sus supuestos l*mites, indaga en las ronteras, en lo externo a su mundo. )o vive encerrado en su torre de mar il. !ero este salirse de las ronteras posteriormente se ha ampliado hasta unos niveles que lo hacen aparentemente irreconocible para la mayor*a de la gente. $e preguntan =1'sto es arte3= 'sta exposicin, sobre todo la serie de piezas sobre el Cruci icado, me ha hecho recordar el libro Discurso, Figura de Lyotard (di *cil pero muy sugerente texto, que tanto me hizo sudar en su d*a( por la inclusin de im%genes unas en otras. 'sa comple#idad de #uegos de lo = igural=, pero no me debo meter m%s en esto. $lo que el propio Lyotard ha resumido lo valioso de este estudio como ;La con ianza en la escritura, es decir, lo que en Discurso y Figura se llamaba > igural?, y lo que m%s tarde en Economa libidinal se llamar% >e *mera gran pel*cula?, son probablemente cosas muy prximas. @ondan la cuestin central de la escritura como un siempre intentar hacerse testigo de lo que no se puede escribir<. De#emos esto, porque a m* lo que me interesaba entonces era la relacin entre pintura y escritura, entre la grabacin de la imagen sonora por medio de la escritura, gracias al hallazgo de la des( iguracin de las im%genes para convertirse en letras, signos sonorosA y luego el revestirse nuevamente de iguras, en las miniaturas por e#emplo, es cuando estos signos se trastornan nuevamente, por impulso de la di icultad de comunicar. Una letra ornamentada detiene la lectura, el signo no conduce transparentemente al signi icado, se detiene el lector en las im%genes, se produce una superposicin de discursos. 'sta conmocin a m* me resultaba un #uego apasionante. Creo que David ha encontrado (no s& cmo( este hallazgo donde la corporeidad del Cristo se muestra capaz de asumir toda la humanidad, sus su rimientos, sus gozos, sus esperanzas.

's ya algo recuente en las obras de David, que las im%genes de partida seann de diversa procedencia/ unas son citas de pintores universales indiscutibles, otras son im%genes de la vida cotidiana personal, la esposa, los hi#os. 's un curioso entrechocar ( y un productivo entrechocar( de estos dos mundos, de lo vivo privado o *ntimo con aquello que se hace o que se ha hecho un poco clich& (im%genes muy reconocibles de la historia del arte( pero que quieren ser rescatados como emblema de la dignidad del humana, porque en la genialidad de los grandes artistas, el la belleza y grandeza de sus obras, se digni ica toda la especie, nos sentimos part*cipes de un lina#e capaz de alcanzar cotas muy altas. 7ediante las citas se realiza un nuevo discurso acerca de la vidaA y sobre todo, lo undamental en todo esto/ David pone la vida por encima del arte. Todo artista, por naturaleza, tiende a hacer un *dolo de su quehacer. $u vida se sacri ica en aras de su arte. !ero David est% tratando de que el arte sirva a la vida, como un #uego, como una iesta o celebracin, incluso como una liturgia, que es el lugar de encuentro de las artes ( incluso la uente de las artes(. 'n lugar de alinearse en la llamada =cultura de la que#a= 8@. Bugues9, se sit"a en la cultura del asombro y la bendicin, y esta es la novedad. : su vez, el descr&dito de las vanguardias (en el sentido de una serie de cambios cont*nuos y me#oras a imagen de la dial&ctica y del progres*smo( coincide con el descr&dito de la revolucin social, con el de#ar de creer que sea actible una #usticia, que sea actible la utop*a de 7arx, un bienestar igualitario para todos. !orque empeoran las cosas en lugar de me#orarA millones de v*ctimas y nada. Con todo, abundan los proyectos que suponen una concepcin del arte como instrumento de concienciacin, agitacin, propaganda. 7uchos artistas en nuestro tiempo saltan a la ama con la p&rtiga del esc%ndalo. :ndres $errano, con su otogra *a >Piss Christ=, es un e#emplo signi icativo y muy imitado. $ectores dirigentes del mundo cultural apoyan estas propuestas. 4tros no. Boy vivimos en un mundo donde la supremac*a de la ciencia y de la t&cnica les da una posicin m*tica, est%n tomando el lugar que en el pasado ocupaban las religiones. La cultura pre cient* ica, de donde provienen los signos de identidad de los pueblos, parece que debe ser borrada en aras de eliminar las desigualdades y los supuestos con lictos que conllevan. $e reclama secularizacin y laicismo. La cultura globalizadora y cient* ica se presenta como teniendo respuesta para todo. $in embargo la ciencia no tiene nada que decir ante los grandes interrogantes de la vida y ante la inquietud existencial del hombre, ante la muerte. La ciencia tampoco tiene nada que decir acerca de la dignidad humana. )o, los derechos humanos no est%n undamentados en conocimientos cient* icos, son pre( cient* icos, lo cual no quiere decir que sean irracionales. !ara la ciencia el hombre puede ser trans ormado en un ob#eto y como tal ob#eto ser utilizado sub#etivamente (el mundo de la ciencia es un mundo de hiptesis(, ser empleado a capricho y experimentar con con &l. )o tiene valor. De ah* que es posible hablar de nihilismo cienti ista 8C. '. 6ran5l9, porque queda depreciado, devaluado, el ser humano. 'sta p&rdida de undamento en su ser, ya que el hombre no est% programado y no se mueve por instintos, por un lado, y por otro ha perdido las coordenadas culturales que lo guiaban (la experiencia transmitida en tradiciones de cada pueblo que condensan una probada experiencia histrica colectiva( ha de#ado al hombre en una situacin en la que no sabe cmo vivir ni para qu& vivir. 'l ilso o @. Spaemann anotaA 1Cu%l es la alternativa hoy3 'l lugar de la utop*a como sustituto de la religin lo ocupa hoy una antiutop*a radical, que rechaza totalmente la idea de la trascendencia del hombre. Un prestigioso ilso o americano de la actualidad, @ichard @orty, ha desarrollado no hace mucho esa antiutop*a. $e trata de la imagen de los deseos de una sociedad liberal en la que las exigencias cognitivas, &ticas y religiosas de absoluto han desaparecido y en la que ;nada se considera real salvo el placer y el dolor<. Todo lo que importa a los hombres, todo lo que es serio para ellos, es ilusin. 0a no debemos tomarnos nada en serio. 'l resultado m%ximo de la educacin es la iron*a. !or lo dem%s queremos sentirnos bien, eso es todo. 'l lugar del nihilismo heroico lo ocupa lo que yo llamar*a ;nihilismo banal<. La conciencia de esta situacin del hombre actual est% condicionando la obra de artistas como David Lpez. Dl ha tenido la dicha de redescubrir la importancia no slo de una tradicin, sino de lo que son los undamentos de 'uropa. La cultura europea, las leyes, el mundo que conocemos incluidos los logros cient* ico(t&cnicos, derivan de la cultura greco(romana en gran medida pero tambi&n del

in#erto del modo de vida #udeocristiano, del Dec%logo y las .ienaventuranzas. 'ste redescubrimiento es una clave para comprender la vida y la obra de David. 'n gran medida esto se de#a ver en esta exposicin. David da una respuesta a los llamados a la tolerancia que piden respeto para todas las culturas y se avergEenzan de la propia. !orque las uentes cristianas de 'uropa por todas partes se quieren esconder. 7e doy una vuelta por la ciudad y encuentro im%genes de .uda en los escaparates de todo tipo de comercios, de muebles, telas, avalorios, ob#etos de regalo. !ero cuando se cortan las raices de un %rbol, &ste se seca. 1De qu& cultura emanan los derechos humanos312u& ocurre con el derecho a la vida31De dnde vino el principio de la igualdad y raternidad que aboli la esclavitud3 )o se pueden esconder estas raices cuya savia ha dado vida a una tan gran cultura, aunque haya tenido y tenga tantos de ectos. :lgunos hemos probado esa supuesta libertad que esclaviza y esa elicidad que te de#a hecho un muerto. Creo que es lo que le pasa a David, que ha encontrado un tesoro y lo quiere mostrar. 1Cu%l es este tesoro3 :s* lo describe )icol%s Cabasilas 8Tesalnica, FGH(FGIF9/ >Como suele ocurrir entre los hombres, que cuando el amor es desbordante y m%s intenso, saca de s* mismo al amante, as* a Dios el amor a los hombres le sac de s* mismoA porque no se content con llamar hacia 'l al esclavo que amaba, sino que desciende Dl mismo en su busca, el @ico viene a la choza del pobre, y acerc%ndose a &l, le declara su pasin y reclama lo mismo en retornoA y, rechazado, no se retiraA ultra#ado, no se irritaA despedido, se sienta a la puerta. )ada de#a de hacer para mostrar su amorA soporta los su rimientos que se le in ligen hasta la muerte 8J9 Lo m%s inaudito de todo es que no se content con soportar los peores su rimientos y las heridas hasta la muerte, sino que, resucitado, despu&s de haber rescatado su cuerpo de la corrupcin, conserva en &l sus llagas y sus cicatrices. 0 con ellas es como aparece ante los %ngeles, las considera como su atav*o y se regoci#a mostrando qu& tremendos su rimientos ha aguantado. Del cuerpo ha abandonado todo lo dem%s, porque su cuerpo es espiritual, ingr%vido y sutil, exento de toda a eccin corporalA pero sus cicatrices no las ha rechazado en absoluto, no ha borrado sus llagas. :l contrario, ha querido conservarlas a causa de su amor al hombre, porque con ellas ha podido encontrar al que estaba perdido, y con esas heridas ha conquistado al que amaba 8J9 12u& amor podr*a igualarse con ese3 12u& ob#eto ha sido amado por el hombre hasta ese extremo3 12u& madre ha sido tan tierna, o qu& padre ha sido tan a ectuoso3 4 1qui&n concibi nunca por la belleza un amor tan loco que, en nombre de ese amor, venga a ser herido por aquel mismo al que ama, y no slo lo soporta, no slo conserva su amor al ingrato,sino que coloca sus heridas por encima de todo3? 'ste es el tesoro encontrado, el :contecimiento y la !ersona capaz de cambiar la vida de una persona, de una amilia, y de un continente. 0 as* ha ocurrido en la historia. !orque, una de dos, o este acontecimiento que unda lo cristiano es verdadero, es un hecho real. o no es real. )o no hay t&rmino medio. $in embargo hoy la cultura europea en gran parte se ha hecho apstata, se avergEenza de sus creencias o sencillamente las de#an de lado. Ba puesto la e en la ciencia, con ia como gu*a de su vida lo cient* ico, pero la ciencia y la tecnolog*a, que son logros estupendos, no son capaces de guiar la vida del hombre ni de reconocer su dimensin transcendente, su necesidad de saciarse de un amor y una #usticia que no allen. !ero esto es algo pre(cient* ico. 0 termino con otro p%rra o de $paemann/ !ara el liberalismo banal, libertad signi ica multiplicacin de las posibilidades de elegir. !ero no permite que se abra paso ninguna opcin por la que merezca la pena renunciar a todas las dem%s. De una opcin as* habla el 'vangelio, del tesoro en el campo y la valiosa perla por el que el que la encuentra lo vende todo. 6ue este tesoro el que dio a la cultura europea su centro vital. :quellos que por ese tesoro realmente lo vendieron todo ueron los santos. La 'uropa cristiana no estuvo ormada predominantemente por santos. :l contrario. !ero existi en tanto no puso en duda que los santos hab*an elegido la me#or parte. 6ueron ellos los que representaron la escala de

valores v%lida en "ltima instancia. Cuando 'uropa pierde este tesoro, solamente le queda el nihilismo banal, es decir, el in de toda cultura digna de tal nombre.

Kos& :ntonio Larc*a Bern%ndez

!intor. !ro esor Titular de la 6acultad de .ellas :rtes $an Carlos. Universidad !olit&cnica de Calencia.