EL ROCK EN SU LABERINTO

MANUAL PARA NO PERDERSE

Pedro Cornejo Guinassi

ORIN EDICIONES

EL ROCK EN SU LABERINTO MANUAL PARA NO PERDERSE Primera edicin, julio de 2004

Pedro Cornejo Guinassi Diseo de cartula: Johanna Hamann Arte final: Elar Vega Photoshop y escaneo adicionales: Bernd Wolniczak Foto de solapa: Manuel Garca Mir

A Johanna

Bienvenido mi hijo, bienvenido a la mquina Compraste una guitarra para castigar a tu mam Y a ti no te gustaba el colegio Y sabes que no eres el tonto de nadie As que bienvenido a la mquina Roger Waters

PREFACIO

La idea de escribir este libro surgi de una ancdota repetida hasta el cansancio. Ocurre que, desde el ao 1998, fecha en que asum la funcin de manager del grupo Mar de Copas, cada vez que un concierto llegaba a su fin Manolo Barrios, guitarrista de la banda, terminaba su perorata de agradecimientos con una escueta referencia a mi persona por todo lo que es no tocar. En efecto, mi trabajo dentro del grupo iba desde administrar los gastos de oficina hasta firmar los contratos para actuaciones en directo pasando por organizar los conciertos, realizar la produccin ejecutiva y la promocin de los discos grabados por el grupo, servir de intermediario con los medios de comunicacin y un largo etctera que, sin embargo, tena un lmite muy preciso: la msica del grupo, que era (y es) responsabilidad exclusiva de la banda y en la cual yo no meta mis narices para nada. Dems est decir que componer buenas canciones e interpretarlas adecuadamente es la condicin necesaria para que una banda de rock salga adelante. Sin embargo, no es la condicin suficiente. En efecto, no basta tener buenas canciones y ejecutarlas convincentemente en vivo porque el rock es una forma de expresin que es fruto de los profundos cambios sociales, culturales y tecnolgicos que han tenido lugar a partir de la segunda mitad del siglo XX y que se han plasmado, entre otras cosas, en el desarrollo de lo que se conoce como una cultura de masas de la cual el rock es, tal vez, su manifestacin ms notable.

El rock pertenece, en efecto, para utilizar palabras de Walter Benajamin, a la poca de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte. Es decir, se trata de una forma de expresin que, desde sus orgenes y de manera consustancial a su naturaleza, se ha desarrollado como una industria que se rige por la lgica de la produccin en serie, se sustenta en la acumulacin de capital y se funda en la tcnica de su (re)produccin que no slo posibilita sino que impone como una necesidad la difusin masiva de las mercancas que produce: los discos, y de cuya venta dependen, bsicamente, sus ganancias. Ahora bien, los discos (y tambin los conciertos) son el resultado de una industria muy elaborada. Como dice Simon Frith, en su ya clsico estudio titulado Sociologa del rock, entre la msica original y su oyente final estn los procesos tecnolgicos [lase estudios de grabacin], que transfieren el sonido a cinta y disco, y los procesos econmicos que preparan y venden el producto resultante. Lo mismo puede decirse de las actuaciones en directo que suponen el montaje de todo un mecanismo que cuesta mucho dinero y que incluye el alquiler de local, escenario, equipos de sonido y luces, publicidad, etc. El rock es, pues, un arte y una industria y en la medida en que es ambas cosas a la vez involucra, adems del artista (que, por otro lado, ya no es un individuo sino un colectivo de msicos), una inversin de capital, una infraestructura determinada y un conglomerado de gente especializada no slo en la grabacin, fabricacin, promocin y venta de un disco (productores, ingenieros de sonido, tcnicos, empresarios y ejecutivos discogrficos, disjockeys, crticos, distribuidores, tiendas, etc.) o en la organizacin de un concierto (promotores, auspiciadores, managers, sonidistas, luminotcnicos, plomos, personal de seguridad, etc.) sino tambin en cuestiones legales y administrativas (abogados, contadores, etc.). En consecuencia, hacer rock implica mucho ms que componer y tocar. Implica un conjunto de actividades, en principio, ajenas al contenido de la msica en s misma pero que son las condiciones que posibilitan que una banda de rock deje de ser una banda de aficionados que tocan para s mismos en sus ratos libres y se convierta en una banda que independientemente de que conserve o no su espritu amateur- hace (o aspira a hacer) del rock una profesin, es decir, un modo de (ganarse la) vida. Dicho de otra manera, todo lo que es no tocar es lo que posibilita que la msica de un grupo de rock se proyecte ms all de las cuatro paredes de su garaje y se transforme en un producto que puede ser consumido por la gente. Slo entonces el rock deja de ser un ejercicio domstico, privado o familiar y pasa a formar parte del entramado social y cultural dentro del cual toda expresin artstica pblica se inscribe. Pero no nos engaemos: ese mismo tinglado que es condicin de posibilidad del rock como industria, como actividad profesional y como fenmeno masivo, puede ser tambin y de hecho lo es en muchsimos casos- una frrea telaraa de obstculos, trampas y callejones sin salida la en la que se enredan y finalmente mueren las ilusiones de muchas bandas de rock.

Y de eso trata, precisamente, este libro: de todo lo que es no tocar y de cmo ese laberinto de procesos tecnolgicos, artificios de produccin, estrategias de marketing, contratos con disqueras, negociaciones con los medios, vericuetos legales, etc. son las ineludibles instancias y encrucijadas por las que debe atravesar una banda de rock para que sus intenciones artsticas y la esttica de sus formas musicales encuentren una va de salida que les permita desarrollar una trayectoria consistente y duradera. Dicho en trminos menos grficos y ms conceptuales, lo que se pretende aqu es desentraar los complejos mecanismos a travs de los cuales se organiza la produccin y el consumo del rock. Objetivo que se habra alcanzado largamente si este libro contribuye a que aficionados y msicos entiendan de una mejor manera cmo funciona el fuckin business del rocknroll. En cuanto a las personas que contribuyeron de un modo u otro a hacer posible este libro quiero agradecer a Jos Javier Castro por su amistad, lucidez y generosidad. A Bernd Wolcnizack por su afabilidad y paciencia. A Manuel Garca Mir porque su lente nunca me falla cuando lo necesito. A Francisco Otero, por su comprensin y compromiso. A Oriana, mi hija, por su amor incondicional. Y, last but not the least, a Johanna Hamann, porque sin su apoyo y afecto este proyecto no hubiera llegado a buen trmino.

I LOS PRIMEROS PASOS

La gente llama a la puerta haciendo ofertas por mi vida Pero slo deseo quedarme en el garaje toda la noche Somos una banda de garaje Venimos de Garajelandia The Clash

Salir o no salir del garaje. Esa es la metfora que resume a la perfeccin los mltiples dilemas que se plantean muchsimos jvenes que aspiran a ser msicos de rock: asumirlo como un hobby o como una profesin, como una actitud o como una pose, como un estilo de vida o como un trabajo, como un arte o como un negocio. Disyuntivas que no necesariamente son tales pero que, en todo caso, reflejan las dudas e inquietudes que rondan por sus cabezas cuando se les mete la idea de formar una banda de rock que les sirva de vehculo para expresar sus emociones, ideas, experiencias, anhelos y frustraciones. Y es que tener una banda de rock es, sin duda, uno de los sueos de buena parte de los adolescentes urbanos de nuestro tiempo. Pero hacerlo, en un medio como el nuestro donde no existe una industria musical establecida slidamente ni una tradicin contnua que haya permitido que las experiencias de generaciones anteriores sean asimiladas y aprendidas por las nuevas, resulta una aventura absolutamente incierta y donde el jven aspirante a msico de rock se ve obligado a moverse virtualmente a ciegas. Cmo se hace para formar una banda?Cmo darle forma a las primeras canciones? Qu hacer con ellas? Cmo contactarse con una disquera? Dnde conseguir un manager? Cmo grabar un disco? De qu manera acceder a los medios? Cmo, cundo y dnde tocar? Estas son algunas de las preguntas que los jvenes msicos o no msicos de rock se hacen usualmente y que intentar

responder a partir de la experiencia que, como aficionado, cantante (o mejor, gritante), periodista, crtico, empresario discogrfico y manager, he ido acumulando a lo largo de 25 aos de vinculacin con la escena rockera local. Pues bien, ante todo hay que escribir (o transcribir) las primeras canciones y/o aprender a ejecutar aunque sea de manera rudimentaria- el instrumento con el cual se pretende interpretarlas. Por lo general sta es una etapa solitaria y, en el caso del rock, mayormente autodidacta que puede durar un tiempo ms o menos largo. Es en ese perodo germinal marcado por los gustos personales ms tempranos- donde se empiezan a definir las intenciones y donde surgen ideas, todava incipientes, respecto a la msica que uno quiere hacer y al derrotero a seguir. El prximo paso es encontrar a quienes sern los primeros compaeros de ruta, es decir, los miembros de lo que ser una banda seminal. De repente, ellos estn ah al alcance de la mano, en el colegio, en el barrio o en la universidad. Si ese no es el caso, lo aconsejable es introducirse en el mundillo de los conciertos de rock, conocer gente y por ah encontrar almas afines con las cuales se pueda iniciar un proyecto musical. Es importante subrayar que este primer perodo de la vida de un grupo debe ser asumido por sus integrantes como un perodo de aprendizaje, de experimentacin, de prueba y error. Por otro lado, hay que ser consciente de que una vez logrado el objetivo de formar el grupo, ste ser, en un principio, una entidad seguramente muy inestable y que estar expuesta a cambios ms o menos frecuentes. Lo que viene a continuacin es fundamental: ensayar las canciones que ya estn hechas y crear nuevas hasta disponer de un repertorio de, por lo menos, una media hora que le permita al grupo participar de eventos colectivos o de festivales en los que se les dar esa cantidad de tiempo como mximo para tocar. Los ensayos son, pues, de primordial importancia y pueden hacerse en el garaje de una casa con suficiente tolerancia al ruido que provoca una banda de rock o en alguna sala de ensayos que alquila su espacio y/o instrumentos para tal efecto. Sin embargo, la prueba de fuego para un grupo de rock es la presentacin en vivo, ante un pblico que puede acoger favorablemente la propuesta, mantenerse indiferente o sencillamente rechazarla de mltiples maneras. Y la nica manera de adquirir experiencia, oficio y seguridad en esta materia es tocando en vivo una y otra vez. Donde sea y ante quin sea. Tan pronto como el grupo vaya adquiriendo seguridad en el escenario, es importantsimo tener una actitud autocrtica respecto a la performance que est ofreciendo. Qu est funcionando bien y qu est fallando? La respuesta a esta pregunta puede obtenerse utilizando dos criterios que no necesariamente son incompatibles: la respuesta del pblico, por un lado, y lo que el grupo quiere de s mismo, por otro. Hay quienes piensan que es bueno empezar tocando material propio mezclado con covers de canciones ms o menos conocidas para, de esa manera, enganchar con mayor facilidad con el pblico. Esta es una opcin que ha sido utilizada por casi todos los grupos del mundo -recurdese, por ejemplo, que el

primer repertorio de los Beatles o de los Rolling Stones estaba constitudo en una gran medida por covers- pero actualmente, y en particular en nuestro medio, el pblico rockero quiere escuchar canciones propias porque es en ellas donde se puede apreciar el mayor o menor talento del grupo. De cualquier modo, lo que ste no puede dejar de tener es buenas canciones y "actitud" -un trmino que en el argot rockero alude a lo que se conoce como personalidad- pues slo ella puede suplir las posibles deficiencias tcnicas. Buenas canciones y actitud son, pues, condiciones necesarias pero no suficientes para que un artista que recin se inicia. Se requiere, adems, persistencia y determinacin, dos virtudes indispensables para salir adelante en cualquier medio pero que resultan vitales en una escena como la peruana donde la precariedad, la escasez de recursos y la falta de reconocimiento son la norma. Como dice Calvin Coolidge: Nada en el mundo puede tomar el lugar de la persistencia. El talento no lo har porque nada es ms comn que personas talentosas pero sin xito. El genio tampoco porque es moneda corriente hablar de los genios incomprendidos. Slo la persistencia y la determinacin son omnipotentes. En efecto, nada peor para un joven que aspira a dedicarse a la msica rock en el Per que depositar su confianza en su talento, genio o inspiracin. La realidad es implacable y se encarga rpidamente de hacer trizas esos mitos. Puede ser que haya personas que tengan un don particular para hacer canciones pero esa capacidad creativa no cae del cielo sino que es el resultado de la preparacin y de la prctica, es decir, del trabajo. Despus de todo, componer canciones es tambin un oficio que, como tal, se aprende con el tiempo y que requiere esfuerzo, tenacidad, perseverancia y conviccin, valores, todos ellos, imprescindibles para que un msico o un grupo de rock tenga posibilidades de desarrollar una carrera. A eso hay que sumarle algo que slo se gana con la experiencia: me refiero a la lucidez para situarse dentro del contexto con duro realismo y sin ilusorias expectativas. Pero la expresin musical no solamente involucra factores subjetivos. Supone tambin el manejo de una serie de medios tcnicos instrumentos, equipos de amplificacin, etc.- con los cuales un grupo de rock debe familiarizarse desde el principio y que implican entrenamiento e inversin. Esto no quiere decir que haya que ser un eximio instrumentista o que haya que ser millonario para formar una banda de rock pero s significa que, en la medida de sus posibilidades, es preciso que el grupo se provea, por lo menos, de sus propios instrumentos, y que vaya aprendiendo a manejar las mediaciones tcnicas que son consustanciales al rock. Estas mediaciones van desde los mismos instrumentos que ejecuta cada msico hasta la parafernalia tcnica (lase equipo de sonido y/o luces) que, por mnima que sea, deber usar tanto en sus ensayos como en sus presentaciones en vivo. En cuanto a lo primero, hay que desterrar la idea de que ensayar y perfeccionar la interpretacin instrumental y vocal es incompatible con la frescura, la calidez y la fuerza que debe poseer una buena banda de rock. Es cierto que el rock es originalmente un gnero amateur nacido en las calles y no en las academias, que,

por lo tanto, la destreza tcnica no es una conditio sine qua non y que, mejor an, no es imprescindible saber tocar ni saber cantar para tener una banda de rock, pero ello no debe convertirse en una coartada, excusa o pretexto para estancarse en la mediocridad. Dicho en otras palabras, el dictum del punk tocar sin saber tocar- no significa quedarse toda la vida tocando sin saber tocar. Significa que uno puede empezar a hacer rock siendo un no msico y, en esas condiciones, lograr una intensa comunicacin con el pblico pero no significa que uno deba quedarse por una cuestin de fidelidad a una supuesta ideologa- en un nivel puramente elemental. Porque una cosa es hacer rock con tres acordes o tener un sonido sucio y desaliado por una deliberada opcin esttica y otra muy distinta es hacerlo porque uno no es capaz de hacer otra cosa. No se trata, en efecto, de sostener la tesis evolucionista o progresista segn la cual conforme un grupo se va desarrollando tiene que hacer msica ms sofisticada y compleja. Idea semejante fue la que llev al rock a la grandilocuencia y pomposidad que lo domin en la primera mitad de la dcada del setenta y que origin, en lo musical, la airada reaccin del punk rock. Se trata, sencillamente, de sostener que es perfectamente legtimo seguir haciendo msica simple y directa pero sonando cada vez mejor, es decir, cada vez ms afiatado, cada vez ms estructurado, cada vez ms slido. Y para ello es imprescindible que los msicos se perfeccionen en el uso de sus instrumentos lo cual que no significa convertirse en un virtuoso ni mucho menos- y que aprendan a sacarle el mximo provecho a los equipos de sonido y luces con los que tienen que trabajar. Y esto nos lleva al segundo punto: a las presentaciones en vivo. Aqu tambin hay que desterrar una idea extendida en nuestro medio desde la aparicin del rock subterrneo a mediados de los aos 80: la idea de que ser prolijo y exigente en las cuestiones tcnicas le quita autenticidad a la msica. Lo importante es conseguir el efecto que uno busca y ste slo se lograr en la medida en que la parafernalia que media entre el artista y el pblico amplificacin, monitoreo, microfona, afinacin, mezcla, etc.- est ms a punto. De ah que cualquier grupo deba preocuparse de tener desde el saque un lista de requerimientos tcnicos (raider) aunque sea mnima pero que le asegure un sonido que refleje a cabalidad lo que pretende con su propuesta. Esto supone que el grupo arme un staff bsico de tcnicos que incluya a un sonidista, un luminotcnico y un par de plomos (o roadies, como se le conoce en los pases anglosajones) para el montaje y desmontaje del escenario. De ah tambin que la prueba de sonido deba ser un requisito imprescindible para que el grupo pueda subir luego al escenario con la tranquilidad de que el sonido no lo va a traicionar. Hay, por supuesto, situaciones en las que ni una prueba de sonido puede resolver los acertijos que plantean ciertos equipos de sonido de mala calidad y con los cuales uno, a veces, no tiene otra opcin que lidiar. Pero es indiscutible que un raider tcnico bien hecho y que sea respetado por el organizador del concierto, as como una prueba de sonido razonable, reducen enormente los riesgos de un papeln. Por lo dems, a veces es preferible no tocar

a hacerlo de cualquier manera. A menos, claro est, que el mismo grupo se autosabotee y opte por ir al guerrazo so pretexto de que as es el rocknroll. Para nadie es un secreto, sin embargo, que los grupos que recin comienzan encuentran grandes dificultades para que los organizadores de conciertos respeten estas exigencias mnimas. Y es verdad tambin que a veces los guerrazos son experiencias que, bien asimiladas, pueden ser fructferas para foguear al grupo y ensearle a salir adelante en circunstancias adversas. Pero esto no debe ser motivo para que los grupos no peleen para que se respete su derecho a sonar bien en sus propios trminos.

II
LAS GRABACIONES
DEMOS Y DISCOS

El negocio del estrellato en la msica pop fue el resultado de dos fenmenos caractersticos del siglo XX: la tecnologa de grabacin y el mercado masivo. Jeremy J. Beadle

En este punto resulta instructivo discutir una cuestin que suele inquietar a los grupos de rock que recin se inician. Una vez compuesto un repertorio suficiente de canciones propias cul es el paso a seguir? Entrar a un estudio de grabacin, hacer un disco y buscar una compaa discogrfica que lo edite o, en su defecto, editarlo en forma independiente y despus salir a tocar? O empezar a tocar en vivo y luego de haberse hecho un nombre grabar un disco y ponerlo a la venta? En realidad no hay una respuesta a estas preguntas. Ambas opciones son vlidas y, dependiendo del trabajo que se haga, ambas pueden ser efectivas, pero lo cierto es que, en nuestro medio, la mayora de los grupos prefiere salir a tocar primero y, simultneamente, preparar un demo que sirva como punto de partida para la grabacin de un disco. El trmino demo hace referencia a una grabacin no profesional, de bajo presupuesto, que por lo general no refleja el acabado final que tendrn las canciones pero que s debe dar una idea bastante clara -aunque no materializada de manera cabal- del sonido, el estilo y el espritu de las canciones. Se trata de un

material sin pulir a partir del cual se procede a realizar la grabacin de un disco profesional propiamente dicho: una suerte de borrador, boceto o maqueta que debe servirle al grupo como una pauta de las virtudes y defectos, aciertos y errores, logros y carencias de las canciones que piensan incluir en un hipottico disco, con miras a corregirlas, rehacerlas o, sencillamente, descartarlas. Por otro lado, si un demo est bien hecho, puede (y debe) servir como una carta de presentacin del grupo a un sello discogrfico, a un promotor de conciertos, a un local donde pretende realizar presentaciones en vivo o a los medios de comunicacin. Con los adelantos actuales y, sobre todo, con las facilidades que ofrece la tecnologa digital es factible hacer demos a costos muy bajos y de un nivel muy decente. En teora, como dice Dick Weissman en su libro The Music Business. Career, opportunities and self-defense (1), un demo debera ser una sntesis musical de lo que un grupo es capaz de hacer en un estadio determinado de su desarrollo, poniendo de relieve sus virtudes, habilidades o talentos, disimulando, en la medida de lo posible, sus deficiencias, de modo tal que quien lo oye un ejecutivo de una compaa discogrfica, un programador o disjockey radial, un promotor de conciertos- se sienta atrado e interesado por la msica. Por lo general se considera que un demo no debera tener ms de tres canciones y que cada una de stas no deberan durar ms de cuatro minutos. Y esto por una razn aparentemente sencilla: los destinatarios de esos demos suelen ser personas muy ocupadas que tienen poco tiempo y paciencia para escucharlos. En consecuencia, oirn los primeros treinta segundos de la primera cancin y si no encuentran algo que llame su atencin, saltarn a la segunda, luego a la tercera y, a continuacin, sacarn el disco, independientemente de cuantas canciones ms existan en l. La pregunta que se hacen muchos msicos de rock en este punto es la siguiente: cun bueno debe ser un demo para ser presentable? Para responder a esta pregunta hay que tener en cuenta que si el objetivo de un demo es convencer a un sello discogrfico o a cualquier posible empresario para que invierta su dinero en la carrera del grupo o, por lo menos, en un disco, lo esencial no est en hacer una grabacin sin errores sino en que ella refleje de la mejor manera posible los puntos fuertes de la msica del grupo y que el conjunto suene coherente y compacto. Si el sello o el empresario son persuadidos, el grupo tendr la oportunidad de grabar un disco en mejores condiciones y con un presupuesto mayor. Ahora bien, en nuestro medio las grandes compaas discogrficas virtualmente han colapsado, lo que dio paso desde mediados de los aos noventas- a la aparicin de un sinnmero de pequeos sellos que la mayora de las veces no tenan siquiera una estructura sino que dependan de la buena voluntad de su dueo y facttum. Sellos cuyo presupuesto era mnimo y que, por lo general, le ofrecan al grupo lo necesario como para grabar lo que en realidad era un demo pero con la intencin de ponerlo a la venta como un disco. O, en su defecto, lo que empez a ocurrir es que los mismos grupos se financiaban la grabacin de su material en condiciones, muchas veces, bastante precarias- y lo ponan en

circulacin. Es decir, grabaciones que, en otros contextos, no pasaran de ser demos, eran presentadas y distribuidas como grabaciones "oficiales", relativizndose de esa manera el concepto y el sentido del "demo". El resultado de todo ello fue, por un lado, que los estantes de las tiendas de discos se llenaron de discos de grupos nacionales, la mayor parte de los cuales, empero, carecan de la ms mnima produccin. Estas son particularidades de un mercado discogrfico que no cuenta con una industria musical destruda a causa de la piratera- y que obliga a msicos y empresarios a trabajar a un nivel que est por debajo de los standards internacionales. Afortunadamente, en los ltimos aos, el sonido de los discos de las bandas peruanas, en general, ha mejorado ostensiblemente, entre otras cosas porque los mismos msicos toman cada vez mayor conciencia de la importancia que tienen conceptos como los de produccin, mezcla y masterizacin, que trataremos ms adelante. De cualquier manera, lo cierto es que grabar no slo es un procedimiento sino un oficio completamente distinto al de tocar en vivo. Esto significa que un grupo debe aprender a grabar en un estudio, cosa que no es sencilla y que demanda tiempo, experiencia y dedicacin. Hay cosas, por ejemplo, que suenan muy bien en directo, tales como los solos de batera o los gritos espontneos, pero que en una grabacin pueden sonar artificiales o sencillamente fuera de lugar. Igualmente, debilidades o fallas que apenas son perceptibles en vivo por el pblico, como una seccin rtmica imprecisa o una armona vocal desafinada, pueden ser notorios defectos en una grabacin. Y es que en vivo, la audiencia es parte de la performance y el ruido y la excitacin que ponen en ella a menudo cubre o hace que pasen desapercibidos muchos errores o pifias en el sonido de la banda. La grabacin en estudio, en cambio, tiene sus propios problemas y sus especficas maneras de resolverlos. Por ejemplo, es aconsejable que las cuerdas de bajo y de guitarra estn suficientemente nuevas como para sonar con brillo pero no tanto como para que se pierda demasiado tiempo afinndolas. Es bueno tambin asegurarse de que todos los instrumentos, incluyendo la batera, los teclados y el piano, estn afinados antes de entrar a grabar. No hay que olvidar que los estudios de grabacin cobran por hora y la hora empieza a correr desde el momento en que uno toma posesin del estudio. Al respecto, no est dems recordar que desde la realizacin de las primeras grabaciones a fines del siglo XIX grabaciones plasmadas en discos de carbn que slo contenan msica en uno de los lados mientras el otro permaneca en blanco- hasta la actualidad, mucho agua ha corrido bajo los puentes al comps del avance sistemtico de la tecnologa. Lejano est ya el ao 1904 en que la compaa Odeon produjo el primer disco grabado por los dos lados. Eran tiempos en que no existan los micrfonos que recin fueron introducidos en 1925- ni los discos de larga duracin que slo empezaron a ser producidos despus de la segunda guerra mundial. Fue en 1948 que Columbia Records introdujo el ahora clsico formato del Long Play de 33 revoluciones por minuto y hubo que esperar algunos aos ms para que el LP de 10 pulgadas cediera su lugar al de 12 y para que el sonido estreo, en dos canales, sustituyera poco a poco al primigenio sonido monoaural.

En lo que se refiere al proceso de grabacin en s las primeras cintas de carrete tenan una sla pista o canal, de modo que el o los msicos deban grabar en vivo y en directo. Lo que se oa en el disco era o intentaba ser el reflejo de lo que haba ocurrido en vivo en el estudio. A fines de los aos cuarenta/principios de los aos cincuenta, sin embargo, justo en los albores del rocknroll, el legendario msico Les Paul (el mismo a quien le debemos el nombre de las ya mticas guitarras elctricas), patent lo que luego se conocera como el overdubbing (sobremontaje), en una cancin titulada How High the Moon. En dicho tema, Les Paul tocaba todas las partes de guitarras mientras que Mary Ford haca todas las partes vocales. Cmo? A travs de una tcnica que permita que, una vez terminada la grabacin, se pudiera aadir nuevos elementos sonoros sin alterar el resto. Para ello era necesario enlazar dos grabadoras de cinta y hacerlas correr simultneamente, de manera tal que se poda trasladar la informacin de la primera grabadora a la segunda y, al mismo tiempo, aadir sonidos adicionales. As Les Paul pudo grabar sus diferentes partes de guitarra una tras otra (lo mismo hizo con las voces) y, sin embargo, darnos la sensacin de que las haba tocado simultneamente o, mejor dicho, que varios guitarristas haban participado en la sesin. De este modo, el proceso de grabacin dej de ser una suerte de representacin sonora realista de lo que ocurra en el estudio y pas a ser lo que es hasta hoy: un cuadro sonoro creado de modo completamente artificial, y que no es el reflejo mimtico de lo que los msicos han ejecutado en vivo en el estudio. El proceso de grabacin dej de ser un evento contnuo el registro de una performance- y pas a ser un proceso realizado por partes o, ms precisamente, toma por toma, de manera anloga a como se produce un film, con la diferencia de que en este caso cada escena es una parte musical. Y as como en el cine es posible repetir la misma escena muchas veces, en el estudio tambin se empezaron a hacer mltiples tomas de las mismas partes musicales (un riff de guitarra, por ejemplo). Por otra parte, la edicin se convirti en una fase crucial del proceso: msicos e instrumentos que no haban tocado juntos en el estudio podan ser grabados por separado y luego mezclados de manera tal que al oir el producto final uno tuviera la impresin de que haban hecho una performance conjunta. Y esto era slo el principio. El nico problema con el overdubbing de Les Paul resida en que al pasar de una cinta a otra se perda fidelidad, pero este defecto, comparado con las revolucionarias ventajas que ofreca la nueva tcnica, pareca un defecto menor. Sobre todo, si lo que se buscaba era darle al sonido mayor densidad, espesor o riqueza de texturas. Por lo dems, el problema de la prdida de fidelidad se resolvi poco despus, en la dcada del sesenta, con la aparicin de las grabadoras de dos pistas, que fue rpidamente seguida por la de 3 y luego por la de 4 pistas. Cada uno de esos canales o pistas ocupaba un pedazo de la cinta. Esto quiere decir que la informacin poda ser grabada en diferentes secciones del mismo pedazo de cinta. Por ejemplo, si el grupo tena piano, bajo, batera, un cantante y coros, se poda grabar el bajo y la batera en un canal, el piano en otro,

la voz en un tercer canal y los coros en el cuarto. Esto poda ser hecho simultneamente o en forma sucesiva. Con estos aparatos, era posible grabar los sonidos en pistas o canales distintos sin que la fidelidad se viera perjudicada, toda vez que no haba traslado de una cinta a otra. Y esta se convirti en la manera moderna de grabar, sea que se trate de una mquina de 4, 8, 12 o 16 pistas, como lleg a ocurrir a fines de los aos sesentas. Ya no slo era posible que cada instrumento fuera grabado en un canal distinto sino que incluso un mismo instrumento, como la batera, poda ser grabado en diferentes pistas: la tarola en una, el bombo en otra, los platillos, en una tercera y as sucesivamente hasta completar el set de piezas que conforman una batera. Poda darse el caso de que el sonido que estaba saliendo de la cinta no era del agrado del artista. En tal caso era posible modificarlo cambiando de micrfonos, alterando la posicin de los mismos o ajustando los instrumentos o amplificadores. Todo esto se dio de la mano con un refinamiento de las tcnicas de microfona y con la aparicin de inditos sistemas de reduccin de ruidos el Sistema Dolby fue el ms popular- cuyo principal objetivo era eliminar el siseo que traa consigo inevitablemente el rodaje de la cinta. Actualmente es comn que los estudios de grabacin tengan consolas de 24, 32 y hasta 48 canales. Obviamente, las posibilidades se abren de una manera virtualmente ilimitada en la medida en que se trabaje con equipos cada vez ms sofisticados pero esto hace que la parte final del proceso, es decir, la mezcla, se haya vuelto fundamental y determinante. En efecto, luego de grabados todos los instrumentos y sonidos adicionales (efectos, por ejemplo) el productor , junto con el ingeniero de grabacin y a veces el artista, debe mezclar todos los canales en una cinta estreo. Y es aqu donde se toman decisiones claves respecto a los planos que deben ocupar los instrumentos as como respecto a su ecualizacin y a su articulacin dentro del sonido global. Si la mezcla es mala todo el trabajo previo se habr ido por la borda, porque lo que uno oir no sern los instrumentos por separado por muy bien grabados que estn- sino la sntesis final que puede ser confusa, dbil o sencillamente errnea. Una buena mezcla, en cambio, potencia el sonido de la grabacin e incluso puede soslayar los fallos que puedan haberse producido durante el proceso previo. Se trata, pues, de una parte muy delicada del proceso que determina el acabado final que tendr el sonido del disco y que, por lo tanto, debe ser realizada con sumo cuidado por un profesional que est al tanto de tipo de sonido que quiere obtener la banda. Sin embargo, cuando se trata de un demo es razonable no ser detallista: lo importante en este caso es que la banda suene coherente, que las letras se entiendan y que, en lneas generales, cada instrumento y la voz estn en el plano que les corresponde de acuerdo a lo que quiere mostrar el grupo como propuesta. Es probable que, si se trata de su primera grabacin, el grupo tenga problemas para tomar decisiones al momento de la mezcla. En tal caso, es mejor poner el asunto en manos del ingeniero de grabacin y no someter el asunto a un debate que involucre a amigos, parientes u otros msicos que no son expertos en la cuestin de la mezcla.

Una vez que la cinta ha sido mezclada se procede a la masterizacin, un procedimiento muy importante que influye muchsimo en el resultado final pero a un nivel distinto. En efecto, en la masterizacin es posible aadir o quitar los picos altos, medios y bajos del espectro sonoro pero dentro de los dos canales en lo que ya se encuentra la informacin. Es decir, que si se quiere fortalecer las frecuencias graves de un determinado instrumento, se har lo propio con todos los dems instrumentos que se encuentren en ese mismo canal. Es por ello que el trabajo de masterizacin debe ser sumamente cuidadoso y debera ser supervisado por el productor. De lo contrario se corre el riesgo de desnaturalizar el sonido del disco. Todo el proceso de grabacin descrito hasta aqu es conocido bajo el nombre de analgico, por oposicin a los modernos sistemas digitales de grabacin que ofrecen una alternativa ms asequible econmicamente pero que, segn los entendidos, tienen sus pros y sus contras. Y es que con el desarrollo de la tecnologa digital y el progresivo abaratamiento de sus productos lase, sintetizadores, cajas de ritmo, computadoras, samplers, etc.- el proceso de hacer y grabar msica se ha simplificado enormemente. Muchos estudios de grabacin o bien se han digitalizado por completo o bien han incorporado las nuevas mquinas a su infraestructura. Las computadoras, por ejemplo, se han vuelto imprescindibles en la medida en que facilitan procesos que antes podan ser muy engorrosos. Antes del advenimiento de las consolas de mezcla computarizadas, por ejemplo, la mezcla era hecha manualmente. Mezclar 24 32 pistas sonoras en dos no es una tarea fcil y puede tomar muchas semanas de trabajo. Entre otras cosas porque, como dice Richard James Burgess en su libro The Art of Music Production (2), los msicos suelen querer intervenir en la mezcla sin tener la objetividad suficiente para ello. Lo que ocurre entonces es que cada msico piensa que su instrumento no se escucha lo suficiente y pide que tenga un rol ms protagnico dentro del sonido final, mientras que los cantantes a menudo sienten que su voz est muy alta y suena mal y piden que se le baje el nivel. Satisfacer a todos es, obviamente, imposible y el productor deber hilar muy fino para no herir demasiado las susceptibilidades de los artistas y, a la vez, tener la firmeza necesaria como para no dejarse llevar por sus frecuentemente infundadas exigencias. La mezcla, en efecto, puede ser una tarea muy frustrante debido a que lo que uno oye un da no es lo mismo que lo que uno oye al da siguiente. Las perillas de la consola pueden estar exactamente en el mismo sitio en el que uno las dej el da anterior y, sin embargo, el sonido puede no ser el mismo. Eso no slo se debe a cambios subjetivos de percepcin el cansancio, por ejemplo, afecta el odo- sino tambin a las variaciones que puede haber sufrido el equipo de sonido por efecto de modificaciones en la temperatura ambiente, o debido al cambio de cintas u otros fenmenos intangibles. Entonces habr que recapturar la mezcla especfica que uno encontr el da previo y eso, a veces, puede tomar tiempo. Y el tiempo, en un estudio de grabacin, es oro. Con una consola completamente computarizada, en cambio, es relativamente sencillo restablecer la mezcla porque

la computadora memoriza todos los niveles y movimientos que fueron hechos anteriormente. Por otro lado, aquello que Walter Benjamn entrevi en su clebre ensayo titulado La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica, a saber, que la distincin entre autor y pblico est a punto de perder su carcter sistemtico (3), se ha hecho realidad de un modo absolutamente radical: hoy en da cualquiera puede hacer y grabar su propia msica, incluso sin tener conocimiento alguno de lo que es composicin y sin saber tocar ningn instrumento convencional. Basta con aprender a utilizar con inteligencia las herramientas que ofrece actualmente la tecnologa digital. Y esas herramientas, hoy en da, son bastante asequibles. Tanto que es comn que jvenes interesados en hacer msica tengan en su garaje o dormitorio un estudio de grabacin digital dentro de su computadora con el cual pueden producir, de manera grupal o unipersonal, sus demos y ofrecerlos a algn sello o ponerlos directamente a la venta. Se conectan los instrumentos y las voces a la entrada de audio de la computadora, se graban las diferentes partes y luego, con la misma computadora, se aaden los efectos, se hace la mezcla y se masteriza. Pero eso no es todo. Recientemente ha aparecido en el mercado un nuevo programa de software llamado GarageBand que hace las veces de estudio porttil con la inestimable ventaja de que, por as decirlo, lleva los msicos dentro. Como reporta la Revista Rolling Stone el software se basa en un conjunto de mil loops preconfigurados de diversos instrumentos (guitarras, bateras, pianos) que se pueden arrastrar y modificar sobre una lnea de tiempo para ir conformando los tracks, aumentar o disminuir su velocidad, cambiarles el tono y hasta elegir diversos estilos (rock, blues, etc.). As, con pocos clicks uno puede darle vida a esa meloda que siempre tuvo en la cabeza o terminar destruyendo a U2 o REM con remixes personales. El resultado, por suerte, depende del talento de cada uno (4). Y este es precisamente el punto en cuestin. Que por muy sofisticadas que sean las tecnologas utilizadas para grabar un disco, las computadoras no pueden, por s solas, suplir ni el talento, ni el buen gusto, ni la emocin, ni la (relativa) oiriginalidad que debe estar en la base de todo buen disco. Y es que, como seala Bill Gates, capo de los capos en estas materias, la automatizacin aplicada a una operacin eficiente magnificar la eficiencia pero la automatizacin aplicada a una operacin ineficiente magnificar la ineficiencia (5). De ah que lo verdaderamente novedoso y revolucionario de estas nuevas tecnologas radique no tanto en la calidad de sonido que es posible obtener y que, de hecho, es cuestionada por muchos defensores del sistema analgico que consideran que el sonido digital carece de profundidad, peso y calidez- sino en que con ellas se ha conseguido que la grabacin ms puntera y los aparatos procesadores de sonido hayan escapado al control de las grandes empresas de la industria de grabacin (6). Otra cosa muy importante para un grupo que recin se inicia en las lides de la grabacin de su propia msica es ser consciente de que este es un perodo de

aprendizaje y experimentacin. No tiene sentido, por lo tanto, encarar el proyecto como si fuera el ltimo de la vida o como si lo que estuviera en juego fuera la gran obra de su carrera. Los grupos de rock van estructurando el cuerpo y la identidad musical de su obra a lo largo de varios discos los cuales suponen aos de trabajo y experiencia- y pensar que la primera grabacin es la grabacin supuestamente porque refleja al grupo en su momento de mayor energa y frescura no pasa de ser un mito y un recurso de marketing que usan las compaas para vender los discos de debut de sus artistas o para vender sus grabaciones primigenias cuando el xito ya les ha sonredo. Por lo tanto, es aconsejable no ofrecer algo que no se est seguro que se va a poder cumplir a cambio de las horas de grabacin que un estudio eventualmente ofrece. Por ejemplo, hay grupos que se endeudan con el estudio comprometindose a pagar con las primeras ventas del disco, sin ponerse a pensar que el proceso de comercializacin de un disco es un proceso de naturaleza completamente nueva para un grupo principiante y que encierra un sinnmero de problemas inesperado: desde que el disco no tenga xito o se demore en gustar hasta que su distribucin sea mucho ms complicada de lo que pareci en un principio pasando por lo difcil que puede resultar cobrar los discos vendidos, etc. Menos aconsejable todava es comprometerse a pagar las horas de estudio con las regalas que un eventual contrato discogrfico puede generar por concepto de las ventas del disco. Y ni hablar de ofrecerle al estudio que sea dueo del master porque en este caso el grupo se queda literalmente sin su nico capital: las canciones y sin posibilidades de negociar, en trminos favorables, cualquier posible contrato para editar su disco. Por ltimo, tampoco es una buena idea canjear las horas de estudio por un porcentaje de futuras regalas porque en ese caso el grupo se queda a merced del estudio: si las cosas van bien, el estudio terminar ganando, a costa del grupo, mucho ms de lo que le corresponde (y el grupo mucho menos) y si las cosas van mal, el estudio le har la vida imposible al grupo quitndole hasta lo que no tiene para cobrarse su deuda. En consecuencia, lo mejor en estos casos es buscar un estudio barato pero decente, estar lo suficientemente ensayado como para no usar demasiadas horas de estudio, ahorrar lo necesario como para pagarlas y salir del estudio con el master bajo el brazo.

NOTAS AL CAPITULO II (1) Weissman, Dick. The Music Business. Career opportunities and selfdefense, pp. 22-36. (2) Burgess, Richard James. The art of music production, p. 193-194. (3) Benjamn, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica. En Discursos Interrumpidos I, p. 40. (4) Rolling Stone (Colombia), junio de 2004, p. 45. (5) Citado por Richard James Burgess. Op.cit., p.193. (6) Frith, Simon. La constitucin de la msica rock como industria transnacional. En Las culturas del rock, p. 20.

III LOS SELLOS DISCOGRAFICOS

La unidad futura de la organizacin discogrfica es una entidad pequea, mvil e inteligente, en donde la inteligencia est definida por la capacidad para percibir lo que es correcto, movilidad como la capacidad de actuar sobre esa percepcin, y pequeez como una condicin necesaria para esa accin en un mundo contrayente. Robert Fripp

Sea como fuere, y asumiendo que la grabacin del demo ha terminado satisfactoriamente, la cuestin es qu hacer con l? Pues, colocarlo. A quin? En principio, a un sello discogrfico, a un productor o a un empresario interesado en invertir en la grabacin de un disco propiamente dicho. Y es que el disco es la piedra de toque en la carrera de todo artista. Hay muchas formas para que un artista haga llegar su msica al pblico. Mediante presentaciones en vivo, a travs de videos o apariciones en directo en televisin, por la va privilegiada de la rotacin de sus canciones en las radios, o colocndolas en algn servidor de internet. Pero hay un vehculo que, a lo largo de los aos se ha mantenido como el vehculo por excelencia para difundir la msica: el fonograma, entendiendo este trmino como una grabacin que ha sido fijada en un soporte determinado, cualquiera que ste sea (long play, cassette, CD, etc). Y claro, me estoy refiriendo

al disco que ha sido publicado, es decir, al disco que ha sido puesto a disposicin del pblico en tiendas, kioskos, supermercados, sitios virtuales o cualquier otra forma de distribucin alternativa. El disco es, en efecto, el que le da a la msica de un artista su carcter pblico, an cuando sus niveles de venta sean escasos. De ah que sea tan importante para un artista grabar un disco y editarlo, cosa que hoy en da se ha vuelto mucho ms viable que en dcadas anteriores, en virtud de la nueva tecnologa digital que permite grabar y fabricar discos a costos muy bajos y con tirajes muy variables. Hasta el punto de que las compaas discogrficas han dejado de ser imprescindibles, por lo menos para aquellas bandas que apuestan por la independencia de manera radical y que optan por grabar, fabricar, editar y distribuir sus discos por su cuenta y riesgo. Sin embargo, y a pesar de los aprietos por los que pasan actualmente las compaas discogrficas a causa de internet y de la posibilidad que ste ofrece al usuario de "bajar" canciones y crear sus propios discos sin costo alguno, y sobre todo debido al incremento de la piratera fonogrfica que en pases como el Per alcanza niveles monstruosos, las disqueras continan siendo una de las principales alternativas que tiene que tomar en cuenta un grupo al momento de tomar la decisin de grabar un disco. Entre otras cosas porque, por lo menos en teora, la disquera -grande, mediana o pequea- se encargar de financiar, producir, fabricar, editar, promocionar y/o distribuir el disco. En otras palabras, se encargar de lanzar el disco al mercado y, siempre hablando en teora, depender de su eficacia que sea escuchado por la mayor cantidad de gente posible. Para muchos grupos y artistas solistas que trabajan por su cuenta y que, todo hay que decirlo, son la abrumadora mayora en el actual mercado musical peruano- hablar de las compaas discogrficas es poco menos que irrelevante. No obstante, sera un error perder de vista el carcter cclico que tienen los procesos sociales, econmicos, polticos, culturales y, por ende, musicales en nuestro medio. Y an cuando es difcil que las disqueras recuperen el poder y la capacidad de influencia que, para bien o para mal, tuvieron en algn momento dentro del rock peruano entre mediados de los ochentas y mediados de los noventas- no est dems conocer las vas de acceso al a menudo turbio universo de las compaas discogrficas y las diferentes posibilidades existentes de relacionarse con ellas. Por otro lado, el hecho de que la mayora de grupos de rock en el Per edite sus discos a travs de sellos fantasmas que no son otra cosa que empresas unipersonales que, muchas veces, se mueven en la informalidad (es decir, que no son empresas discogrficas constitudas legalmente como tales y que, por lo tanto, no cumplen con las formalidades que la ley exige a negocios de esa naturaleza), no significa que los grupos de rock o sus managers no deban conocer cmo funciona el negocio musical entre otras cosas porque estos sellos fantasmas, por pequeos y precarios que sean, no son sociedades de beneficiencia sino que tambin buscan el lucro y la ganancia como objetivos

primordiales. Y muchas veces pueden ofrecer a los grupos tratos an ms leoninos que los que las grandes y ahora casi inexistentes compaas discogrficas solan ofrecerles. Con la diferencia de que mientras stas trabajaban dentro de un marco legal que inclua la firma de un contrato que comprometa, por lo menos en teora, a ambas partes disquera y grupo- al cumplimiento de una serie de clusulas, los actuales y muchas veces mal llamados sellos independientes operan de manera totalmente informal sin rendir ningn tipo de cuentas al grupo y sin obligarse virtualmente a nada que no sea poner el dinero para que el disco sea editado. El resultado de esto es que los grupos pueden ver publicados sus discos con una facilidad que era impensable hasta mediados de los aos noventas e incluso pueden recibir casi de inmediato una retribucin en dinero o en especies (una cantidad determinada de CDs para ser ms exactos)- que las disqueras tradicionales les entregaban tarde mal y nunca bajo el concepto de regalas. Sin embargo, estas aparentes ventajas que han conducido a una suerte de idealizacin del circuito independiente en el Per distan mucho de ser lo que parecen: en primer lugar, porque, al no haber, por lo general, ningn contrato serio de por medio, ninguna de las partes siente que tiene deberes y derechos en relacin al lanzamiento del disco. Al dueo del sello, por lo general, lo nico que le importa es sacar una cantidad suficiente de copias que le permita recuperar su inversin y obtener una ganancia razonable. No le interesa, ni est obligado por ningn contrato, a realizar nada ms que eso, lo cual implica que tareas que son primordiales para que un disco funcione en trminos comerciales como son la promocin, el marketing y la distribucin le resultan completamente ajenas e indiferentes y suelen recaer en el grupo que, por lo general no tiene la capacidad ni el conocimiento ni los recursos para llevarlas a cabo, y que suele terminar resignndose a que su disco haya salido a la venta y est colocado en una que otra tienda pero sin que eso se traduzca en un crecimiento real, en trminos de difusin, para la banda. Digo esto, porque existe la creencia bastante generalizada de que tratar con empresarios particulares o con pequeos sellos le asegura al grupo una independencia y un control creativo que le negaban las viejas compaas discogrficas. Es cierto que las disqueras tradicionales actuaban con una ceguera y un conservadurismo mortales que estaba en directa relacin, por una parte, con un desconocimiento impresionante de los cdigos del rock y con un desinters por el rock como forma artstica, y, por otra parte, con el hecho de que dichas compaas tenan una estructura, un equipo de trabajo y un presupuesto (que variaba muchsimo segn los casos) que deban manejar de manera rentable. Los actuales sellos y empresarios discogrficos independientes, en cambio, no tienen, por lo general, obligaciones con nadie: ni con su personal (que por lo general es virtualmente inexistente), ni con el Estado (porque normalmente no pagan impuestos o los eluden en su mayora) ni con los artistas con los cuales se limitan a cumplir con su parte del trato que es darle un monto fijo de dinero (que suele ser simblica) o una cantidad de discos que sea ms o menos equivalente. De manera tal que si el disco es un xito de ventas, el empresario har un gran

negocio en el cual el artista tendr una mnima participacin. Un gran negocio, adems, con una inversin y un esfuerzo minsculos, y con la posibilidad siempre de recurrir a mecanismos extralegales como el de vender ediciones piratas de sus propios discos para incrementar sus ganancias. No hay que olvidar que hoy en da fabricar un CD cuesta muchsimo menos que hace diez aos y ni qu decir si se compara el costo de fabricacin de un CD con el de un disco de vinilo que fue el formato dominante en nuestro medio hasta la segunda mitad de los aos ochentas. Para nadie es un secreto que las grandes compaas no slo ignoraron en buena medida al rock nativo sino que, cuando lo tomaron en cuenta, slo buscaron aprovechar la coyuntura para incrementar sus utilidades sin ofrecerles ningn plan consistente de desarrollo artstico y comercial de mediano plazo. Tampoco lo es que con la irrupcin de pequeos sellos y de empresarios independientes, ocurrida a mediados de los noventa, los grupos pudieron ver por fin realizado el sueo del disco compacto propio y, con ello, el de ver registrado su material en el formato exigido por los medios y por el pblico. Sin embargo, a la hora de hacer una evaluacin crtica del papel jugado por los llamados sellos independientes se llega a la conclusin de que su aporte a la escena local ha sido muy importante en la medida en que ha servido para documentar un proceso musical que de otro modo hubiera pasado sin dejar huellas sonoras pero tambin que ha sido de muy limitado alcance en tanto que no ha establecido las condiciones para salir de la precariedad y de esa suerte de crculo vicioso en el que se sigue moviendo el rock peruano. Y ello por una razn muy simple: porque los nuevos e informales empresarios discogrficos actan, por lo general, bajo la misma lgica cortoplacista y miope de los viejos y encopetados empresarios discogrficos, es decir, con la misma actitud mercantilista slo que a pequea escala. Si los viejos sellos discogrficos eran unos dinosaurios burocrticos, los nuevos sellos estn muy lejos de ser aquellas gacelas de las que hablaba Robert Fripp y cuyo accionar estaba caracterizado por su inteligencia, rapidez y eficacia. Aunque duela reconocerlo, los actuales sellos discogrficos independientes que operan en la escena rockera peruana y que son responsables de la mayor parte de los lanzamientos discogrficos se parecen ms a aves de rapia que sacan provecho de su prrico poder econmico y de la orfandad de sus presas. De manera, pues, que, sea que lidien con compaas discogrficas establecidas, sea que lo hagan con empresarios particulares o sellos independientes, las bandas de rock deben saber a qu atenerse cuando hay una negociacin de por medio. Y casi todos los grupos, independientes o no, han tenido, en algn momento de su carrera, contacto con alguna(s) compaa(s) discogrfica(s) grande, mediana o pequea. Ese contacto puede haberse quedado como ocurre en la mayora de los casos- en una simple e infructuosa conversacin o puede haberse traducido en la firma de un contrato que vincule y comprometa al artista y a la disquera. La primera pregunta que se hacen los msicos de rock que recin empiezan es cmo hacer para entrar en contacto con un sello discogrfico. En pases con una industria musical slida es usual que las disqueras tengan un departamento de bsqueda de talentos cuya finalidad es, precisamente, hurgar en

los clubs, pubs y dems locales donde se interpreta msica en vivo a ver si encuentran lo que los gringos llaman the next big thing (el prximo fenmeno) o, por lo menos, artistas en los cuales valga la pena invertir. Es posible que, de esa manera, algn ejecutivo discogrfico descubra una mina de oro y se interese por explotarla pero lo usual es que dicho ejecutivo se acerque a oir a un grupo si es que alguien de su confianza (un manager, un agente, un promotor u otra persona del ambiente musical) se lo ha recomendado. El problema de esta va es que el grupo puede pasarse la vida esperando que lo descubran sin que ello ocurra nunca. Por eso lo ms aconsejable es entrar en contacto con la disquera directamente enviando una muestra de su msica, es decir, un demo a la persona indicada, es decir, al director artstico, conocido en el argot del mundillo discogrfico como el A & R (siglas que significan, en ingls, Artists and Repertoire artistas y repertorio-). El director artstico es el responsable de la msica que edita un sello discogrfico y es el que decide qu artistas nuevos firmarn por el sello y bajo qu condiciones, cules continuarn, cules quedarn fuera y qu discos sern producidos y lanzados al mercado y en qu fecha. El director artstico, en consecuencia, deber atender a una serie de consideraciones al momento de escuchar la msica contenida en un demo: si es original, si tiene gancho, si est bien tocada pero tambin deber preguntarse hasta qu punto el grupo est en condiciones de grabar un disco profesional, cunto tiempo de ensayo necesita para estar a punto, cunto dinero hay que adelantarle para que adquieran el equipo necesario para ensayar con continuidad, cules sern los costos de la grabacin, cunto se invertir en la promocin y la publicidad. Para responder a estas interrogantes el A & R deber hacerse otra pregunta crucial: cul es el potencial comercial del grupo? cuntas copias podran venderse de un disco que contenga esa msica en un periodo determinado de tiempo (normalmente un ao)? Una vez resueltas todas estas disyuntivas y hecha la evaluacin del caso, el director rechazar el demo o le ofrecer al grupo firmar un contrato de determinadas caractersticas: un contrato de artista o un contrato de licencia, para mencionar las dos modalidades ms usuales. El contrato de artista es el contrato discogrfico standard a nivel internacional. Consiste en que el artista se compromete, de manera exclusiva, con la compaa discogrfica para hacer un nmero establecido de discos en una determinada cantidad de aos, recibiendo a cambio un pago por cada disco vendido. A este pago se le conoce con el nombre de regala que es un porcentaje del precio de distribucin del disco. La disquera, por su parte, se obliga a solventar todos los costos de grabacin as como tambin los gastos que demande la promocin de los discos: realizacin de uno o ms videos, de afiches, merchandising, e inclusive de los gastos que suponga una gira promocional en caso que ella estuviera contemplada dentro del contrato. Este contrato deja claramente establecido que la compaa discogrfica es la propietaria legal del producto terminado y, como tal, es libre de ejercer los

derechos que le corresponden. Esto significa, en primer lugar, que es la compaa la que decide si las canciones presentadas por el artista sern grabadas o no. Ha habido infinidad de casos a lo largo de la historia del rock en los que la compaa, a travs de su director artstico, ha rechazado el material del grupo obligndolo a componer nuevo material o a transformar el existente, hasta que satisfaga las exigencias de la compaa. De lo dicho se desprende que, bajo esta modalidad de contrato, la compaa controla y decide qu musica se graba, cmo se produce el disco, cundo se lanza al mercado e inclusive si es mejor no lanzarlo nunca. La compaa decide qu canciones sern grabadas, en qu orden, con qu cartula saldr el disco, qu tipo de arreglos musicales tendrn las canciones, e incluso puede organizar un plan de actuaciones en vivo, como parte de la promocin, y por las cuales el artista no percibir un centavo. Al momento de la firma del contrato, por lo general, el artista recibe un adelanto que ser descontado de sus futuras regalas. Pero ni este anticipo ni el dinero gastado en la realizacin del disco son un regalo sino una inversin que debe ser recuperada con las futuras ventas del disco. Esto significa que, en realidad, el artista debe pagarle a la compaa hasta el ltimo centavo de lo que ella ha invertido en l antes de que el artista empiece realmente a ganar su propio dinero. Lo que sucede, muchas veces, es que el disco no funciona comercialmente como se haba esperado y las ventas no alcanzan para cubrir los gastos. En tal caso, el artista queda endeudado con la compaa y su situacin pasa a ser muy desventajosa porque, casi con seguridad, deber grabar un segundo disco que tendr una mnima inversin pero que deber ser muy exitoso si es que quiere recuperar su credibilidad frente a la compaa. En caso contrario, es muy posible que sta decida ponerlo en la congeladora, es decir, no invertir ms en l hasta nuevo aviso, lo cual significa que, dado que el contrato firmado por el artista es un contrato de exclusividad, ste tampoco podr grabar discos con ninguna otra compaa hasta que se cumpla la fecha de vencimiento del contrato. En la prctica eso significa, muchas veces, el fin de la carrera del artista, sobre todo cuando el contrato tiene una duracin de muchos aos. Como puede verse, este tipo de contrato supone un alto riesgo tanto para la compaa como para el artista, con la diferencia de que la compaa no se juega todas sus bazas en un solo artista, es decir, puede perder con uno pero seguramente ganar con otros y de esa manera compensar los riesgos, mientras que el artista se juega literalmente el pellejo, con el riesgo de perderlo. Por eso, el valor que este tipo de contrato tiene para el artista es sumamente engaoso y puede conducirlo a vivir la ficcin del estrellato sin que exista una base comercial slida que lo sustente. Obviamente, si el grupo es exitoso y las ventas del disco estn dentro de lo esperado por la compaa todo marchar sobre ruedas e incluso, vencido el contrato, el grupo podra negociar uno nuevo en mejores condiciones que le aseguren un mayor control sobre su msica, una mejor regala y mejores presupuestos para la produccin de sus discos. Ese es el caso de los artistas que

no slo alcanzan el status de grandes estrellas sino que lo mantienen en el tiempo. El segundo tipo de contrato discogrfico, conocido como contrato de licencia, se define porque en este caso es el artista el que corre con los gastos de grabacin del disco y le licencia a la compaa el producto terminado, es decir, el disco. Esto quiere decir que el artista es el propietario legal del disco pero le cede los derechos a la compaa con carcter de exclusividad por un perodo de tiempo determinado para que sta lo fabrique, distribuya y comercialice a cambio de un porcentaje que, por concepto de regala, deber ser entregado al artista. Una vez finalizado el contrato la compaa deja de comercializar el disco y el artista recupera la propiedad legal del disco pudiendo renegociar con la misma compaa, negociar con otra, publicarlo de manera independiente o sencillamente archivarlo. En este caso, el artista tiene total control creativo sobre su msica y una regala ms alta, en la medida en que la inversin ha corrido por su cuenta. El problema est precisamente en esto ltimo, es decir, en que debe ser l quien asuma todos los gastos de grabacin sin tener ninguna certeza de que alguna compaa discogrfica se interese en su material. Puede ocurrir que, luego de pasearse por varias y no obtener respuestas positivas, se vea en la obligacin de lanzar el disco por su cuenta lo cual supone mayor inversin y, sobre todo, un trabajo de promocin, distribucin, etc. para el cual el artista suele no estar preparado- o, tristemente, de guardarlo en un cajn y ponerse a escribir nuevas canciones, siempre y cundo el desanimo no lo saque de carrera. Por otro lado, si bien el contrato de licencia preserva la propiedad legal del disco para el artista, le da a la compaa poderes casi ilimitados durante el tiempo de duracin del contrato, sin obligarla, en cambio, a una inversin significativa. En este sentido, el contrato de licencia es el contrato ideal para compaas que se mueven en un mercado incierto y donde los niveles de ventas son bajos, por la sencilla razn de que es un contrato en el que ellas invierten poco dinero y donde su mayor aporte, en teora, est en su estructura, sus contactos, su influencia y su equipo de trabajo. Por otro lado, si bien es cierto que la compaa no puede modificar la msica contenida en el disco, s puede comercializarla de la manera que crea conveniente, por ejemplo, poniendo una cancin del grupo integramente o una parte de ella- como fondo musical de un spot publicitario cualquiera, o incluyendola en la banda sonora de un film o de una telenovela, o hacindola formar parte de recopilaciones que contengan canciones de otros artistas con los cuales el grupo tiene poco o nada en comn, etc. Tambin puede promocionar el disco del modo que le resulte ms ventajoso an cuando ello implique realizar actividades con las cuales el grupo no se identifica como playbacks, presentaciones en vivo gratuitas, entrevistas en programas impresentables, etc. Y, finalmente, puede producir todo el merchandising que crea necesario para impulsar las ventas del disco.

Tambin en este caso, la posicin del artista ser ms fuerte o ms debil dependiente de las cifras de ventas del disco. Si las cosas van mal, es decir, si las canciones no suenan en la radio y las ventas son pobres, es muy probable que la compaa se retraiga, le de prioridad a otros artistas, no invierta ms dinero en el disco y lo deje morir de inercia. De ser esa la situacin, al artista no le quedar ms remedio que intentar, por su lado y a su aire, promover las ventas de su material, o en su defecto, esperar a que se cumpla el contrato para recuperar el control legal del disco. Si las cosas van bien, la compaa tratar de invertir ms dinero para empujar an ms las ventas del disco y el artista estar en posicin de exigir un mejor trato a la compaa.

IV LOS PRODUCTORES
Recuerda que nadie va a una tienda pidiendo a gritos el nuevo lbum producido por fulano de talA las personas les gustan los discos porque les gusta la msica. Y la msica es hecha por los msicos. Steve Albini

Ha quedado claro, en todo caso, que los criterios empleados por las compaas discogrficas para tomar una decisin son bsicamente financieros. Ninguna compaa del mundo ni grande ni pequea- le da al artista carta blanca para que haga lo que le venga en gana porque hay una inversin de por medio por pequea que sea- que debe reportarle utilidades. De ah que los clculos deban ser lo ms exactos posibles. De ah tambin que el director artstico deba saber con certeza qu status otorgarle a los diferentes artistas que forman parte del sello, porque de ello depender el monto de la inversin que la compaa realizar en cada caso. Esto nos lleva a responder la otra gran pregunta que se hacen muchos msicos de rock: cul es el criterio que utiliza el representante de una disquera para firmar a un artista? La respuesta es simple: dado que las disqueras son empresas cuyo principal objetivo es vender discos pareciera obvio que el atributo principal que debe tener la msica de un grupo o solista es lo que se conoce como potencial

comercial. Pero potencial comercial no es un trmino neutro ni objetivo, puesto que lo comercial, es decir, lo que vende, puede variar mucho dependiendo del contexto local e internacional, de la poca, de la influencia de los medios de comunicacin y de los cambiantes gustos del pblico. En todo caso, la compaa discogrfica determina si un disco tiene potencial comercial atendiendo, por lo general, a las tendencias musicales dominantes en los rankings de las radioemisoras masivas. Obviamente, muchas veces se equivoca y lo que pareca tener un gran potencial comercial resulta ser un estentreo fracaso. Otras veces, ocurre lo contrario: que grupos por los que la disquera no daba ni medio terminan dando la sorpresa y convirtindose en grandes xitos de ventas. En general, para que la eleccin que hace una disquera sea exitosa es fundamental el olfato de sus A & R as como que la compaa cuente con un equipo de trabajo que, por un lado, sepa explotar a cabalidad las virtudes del artista que est promocionando y, por otro, sepa negociar en trminos mutuamente ventajosos con los medios de comunicacin, con los promotores de conciertos y con las tiendas de discos. De lo dicho en el prrafo anterior, hay que deducir que el potencial comercial de un disco es de primordial importancia para una disquera, porque su objetivo es vender discos. Que stos contengan msica de buena o mala calidad es, por lo general, secundario, salvo excepciones: los sellos discogrficos independientes, especializados y/o de culto que apuntan a pblicos objetivos muy puntuales, que en principio no aspiran a grandes ganancias (pero tampoco a tener prdidas) y que, por lo tanto, anteponen criterios de calidad a otros criterios de ndole ms crematstico. Pero si el potencial comercial de un disco es fundamental para una disquera, no necesariamente lo es para el artista. Es ms: me atrevera a decir que no debera serlo. Y no por razones puritanas o por un prurito de autenticidad sino porque el nico capital duradero con el que cuenta un grupo musical son sus canciones porque slo ellas pueden garantizarle una carrera sostenida en el tiempo. Y las canciones que perduran son las buenas canciones, independientemente del potencial comercial que puedan haber tenido en un momento determinado. Obviamente, no existen criterios universales y absolutos para decidir cundo una cancin es buena, pero tampoco hay frmulas que aseguren que una cancin va a tener xito comercial. En consecuencia en este punto es fundamental que el artista sepa qu es lo que quiere: tener sus quince minutos de fama o desarrollar una trayectoria musical consistente. Y para conseguir esto ltimo, las frmulas estn dems: lo que se requiere es dedicacin, persistencia y, claro est, talento para hacer canciones que en las que se refleje la peculiar idiosincracia de su creador, es decir, que sean personales, y con las que el pblico (de hoy y/o de maana) pueda identificarse, es decir, canciones que comuniquen a una colectividad determinada (grande o pequea, en principio, no importa). Ahora bien, una cosa es la cancin tal y como ha sido escrita por el artista y otra, a veces muy distinta, es la cancin tal y cmo llega al pblico a travs de los parlantes de su equipo de sonido. Eso supone que la cancin pase por el estudio de grabacin y se materialice en un disco. Y el responsable de hacer que este

proceso se realice de la mejor manera posible esto es, de una forma satisfactoria para el artista y para la disquera y, al mismo tiempo, cautivante para el pblico es el productor, un personaje cuyo papel en la industria discogrfica se ha vuelto cada vez ms importante con el paso de los aos. El productor, en efecto, es el que tiene que conjugar la habilidad y el talento del artista expresado en canciones muchas veces todava sin pulir, con el capital y las expectativas comerciales de la compaa discogrfica. Para ello, como indica Dick Weissmann, el productor de discos desarrolla un trabajo administrativo y logstico que puede ser anlogo al de un productor de pelculas. Busca el estudio de grabacin y fija las fechas en que se llevar a cabo la grabacin del disco. Organiza el presupuesto y coordina para que los involucrados en la realizacin del disco desde los msicos hasta el ingeniero de sonido pasando por los tcnicos- estn listos para grabar en los horarios preestablecidos, que la sala de grabacin est disponible y con todos los equipos e instrumentos en perfecto estado como para ser utilizados, y que todo marche dentro de los tiempos fijados en el cronograma y sin salirse del presupuesto destinado por la compaa. Pero el productor musical es tambin, y cada vez ms, un factor creativo dentro del proceso de hacer un disco y en tal sentido su papel puede ser anlogo al de un director cinematogrfico. No slo porque es su responsabilidad decidir el modo en que el material que trae el artista puede ser arreglado, mejorado y, en general, potenciado sino porque es de l que depende -en colaboracin con el ingeniero y a veces el artista- el sonido final que tendr el disco. En efecto, durante la mezcla es el productor el que debe decidir dnde colocar cada pista en el espectro del estreo. Una pista puede ser colocada en el parlante izquierdo o en el derecho solamente, puede estar en el centro, lo cual la hace igualmente audible en ambos parlantes, o puede ser posicionada ligeramente a la derecha o a la izquierda. El modo en que las pistas son colocadas determinar el sonido total y el productor deber sopesar cuidadosamente los efectos de cada decisin para alcanzar el resultado deseado. Una vez que la mezcla ha sido completada, hay que preparar un master para que a partir de l se fabriquen los discos. Dicho master debe ser meticulosamente revisado por el productor para chequear los balances y asegurarse de que no hayan siseos, ruidos u otras distorsiones. Como puede verse el trabajo del productor se sita en el corazn mismo del negocio del disco. Y esa es la razn por la cual, en los pases con una slida industria musical, su trabajo es no slo altamente reconocido sino jugosamente remunerado. En Estados Unidos, por ejemplo, el productor puede llevarse del 3 al 5% del precio de venta del disco por concepto de regalas y puede recibir anticipos de 50,000 y hasta 100,000 dlares por un trabajo especfico. Para resumir, puede decirse que el productor es responsable de darle forma al sonido que llegar a los oyentes que compren el disco. Como dice George Martin, el legendario productor de The Beatles, en muchos sentidos l es el diseador, no en tanto que sea el creador de la msica en s misma, sino en tanto que la pone

en escena y la presenta al mundo. Es su gusto lo que hace finalmente que sea percibida de una manera o de otra. Suyas son, como hemos visto, las decisiones a la hora de la mezcla al destacar ciertos sonidos y dejar otros en un segundo plano. Suya tambin es la atribucin de editar el material borrando y modificando lo que crea conveniente incluso contra la opinin de los mismos msicos. Y es l quien determina muchas veces qu canciones irn dentro del disco y cules sern descartadas. Probablemente el productor ideal sea aquel que es capaz de trasladar la msica de un artista a un sonido grabado, es decir, de plasmar las ideas de los msicos que intervienen en la grabacin. Como seala nuevamente Simon Frith, hacer que los artistas consigan la msica que pretenden hacer del mejor modo posible. O, como recuerda Steve Albini (productor de Nirvana, entre otras bandas): Nadie va a la tienda de discos a comprar el nuevo lbum del sello X, producido por el productor Y. La gente compra discos porque le gusta la msica y la msica es hecha por los artistas. Los productores no debemos olvidar nuestro lugar. Nosotros no somos las estrellas. Por lo general, en todo caso, el productor es o debe ser un valiossimo colaborador del artista. Alguien, por ejemplo, que por su experiencia le evite gastar intilmente tiempo, dinero y frustraciones aconsejndole qu tipo de procedimientos, mtodos o enfoques son inviables en un estudio de grabacin. Sin embargo, los productores son contratados, generalmente, por las compaas discogrficas y lo que stas quieren no es, ante todo, un gran disco sino un xito comercial. Ello obliga a los productores a ser no tanto realizadores de un sonido dado que los artistas tienen en la cabeza pero al que no saben darle forma, sino creadores de un sonido que sea comercialmente exitoso independientemente de las intenciones de los artistas. En tal caso, los productores se convierten en artfices de un sonido que venda bien y ante el cual toda otra cuestin la meloda, la letra, la interpretacin- queda subordinada. Hay, por otra parte, productores que,actan como una fuerza intangible durante la grabacin de un disco y que son una suerte de magos que, sin necesidad de estar en el estudio todo el tiempo que dura el proceso, ejercen una influencia considerable en el resultado final. Son como asesores con una visin siempre lcida y creativa y cuyo aporte puede ir desde indicaciones muy especficas y detalladas hasta sugerencias de tipo general e inclusive filosfico. El prototipo de este productor es, sin duda, Brian Eno, quien ha producido algunos de los discos ms importantes de artistas de la talla de David Bowie, Talking Heads o U2. Eno rechaza la idea de que hay una o varias maneras correctas de hacer las cosas y piensa que deberamos aprender y disfrutar de todas las diferentes formas en que podemos hacerlas. En 1975 el desarroll sus Estrategias Oblcuas, que consistan en ofrecer un centenar de posibilidades de accin para hacer frente a la incertidumbre y la parlisis que muchas veces se apodera de los msicos y tcnicos que estn involucrados en la grabacin de un disco. Cada una de estas posibilidades estaba escrita en una carta a modo de consejo y podan

variar desde la sugerencia de considerar un sistema diferente de disolvencia (fading) o mirar los detalles ms engorrosos y amplificarlos hasta si el proceso ha llegado a una suerte de punto muerto- la de salir del estudio y cerrar la puerta. El mismo Eno seala que l normalmente no est todo el tiempo presente fsicamente en el proceso de grabacin. Deliberadamente me voy de modo que pueda regresar y escuchar las cosas con los odos frescos. A veces las cosas me parecen completamente obvias y digo qu funciona bien, qu no, qu est confuso, etc. Otras veces dir que quiero tomar el control de una cancin medio da y digo lo que hay que hacer para luego ver si funciona. En otras ocasiones prefiero dejar que otro asuma ese rol. No se trata, pues, del tpico productor que se quema las pestaas detrs de la consola todo el santo da sino de una clase de productor muy especial, mezcla de visionario, espritu libre y artista sensible, cuyo rol tiene que ver sobre todo con el concepto, la direccin y la energa del disco. Ahora bien, an cuando es sabido que son los lbumes los que sostienen la carrera de un artista en el mediano y el largo plazo, tambin lo es que lo que posiciona a un nuevo artista dentro del mercado musical es lo que se conoce como single, es decir, aquella cancin que servir para dar a conocer al grupo a travs de su eventual difusin por las radioemisoras locales o, si va acompaada de un video, por las cadenas de televisin. Y una de las tareas primordiales del productor al menos desde el punto de vista de la industria discogrfica- es hacer que una cancin se convierta en un hit. Es cierto que no existen recetas mgicas para que un single sea un hit, es decir, un xito comercial, pero tambin es verdad que la mayor parte de canciones que alcanzan ese status tienen ciertas caractersticas comunes. Una de las ms importantes es que la introduccin tenga un atractivo especial que sirva como estimulante aperitivo para lo que va a venir a continuacin una figura musical inusual, un instrumento grabado en una forma desacostumbrada, un arreglo llamativo- cualquier cosa que sirva para capturar la atencin del oyente, es decir, lo que se conoce como un gancho musical. Otra caracterstica es que el estribillo central sea lo suficientemente pegajoso para que se instale rpidamente en nuestra memoria. Se trata de tcnicas archiconocidas por los productores musicales y que an cuando no aseguran el xito de la cancin, por lo menos la ponen dentro del rango de las canciones radiables. Pero cules son, exactamente, los ingredientes que debe tener una cancin para convertirse en un hit? En su libro titulado The art of music production, Richard James Burgess dedica un captulo a responder esta pregunta. Segn l, lo primero que hay que tener es una buena cancin, en el el clsico sentido del trmino, es decir, una cancin que tenga, antes que nada, una buena meloda, y eso es vlido para cualquier gnero que se mueva dentro del formato de cancin, desde la balada hasta el punk. La segunda condicin es tener una gran performance vocal lo cual, como subraya Burgess, tiene muy poco que ver con la tcnica o con la calidad de la grabacin. Una gran performance es un intangible que est conectado con la interpretacin del contenido emocional de la cancin. O, para decirlo en palabras de Danny Saber, productor de Black Grape, una buena interpretacin vocal no significa necesariamente cantar realmente bien. Se trata

ms bien de que la letra vaya con la voz que la est verbalizando. Cuando ese clic se produce entonces uno est ante algo especial. Y tu no le puedes ensear eso a nadie: se tiene o no se tiene. Puede decirse que estos dos ingredientes son los esenciales. De ah que, Jerry Wexler, el extraordinario productor de Atlantic Records, responsable de muchos de los hits de soul de los aos sesentas (Aretha Franklin et al), dijera lo siguiente: A m dame un cantante y una cancin: los dems elementos estn subordinados. No obstante, hay otros elementos decisivos: los arreglos, por ejemplo, y dentro de ellos, lo que se conoce como la estructura de la cancin, que no es otra cosa que el orden en el cual deben ser tocadas las diferentes secciones de un tema. Por otro lado, est la performance instrumental: poco es lo que se puede hacer en trminos de produccin o de mezcla si la interpretacin instrumental registrada en la cinta es floja. Est tambin el trabajo del ingeniero de sonido: si los agudos, los medios y los graves estn correctamente balanceados cada sonido tendr el peso y la potencia necesarias, y el disco ser mucho ms efectivo que si no se cumple esta condicin. Por ltimo est la mezcla que, como ya hemos visto, es un momento decisivo en el proceso de realizacin de un disco porque es la etapa en la que todos los elementos sonoros que han sido registrados de manera separada se reunen para configurar el sonido que tendr el disco. En tal sentido la mezcla debe optimizar la cancin, debe hacer que el disco suene ms potente y ms excitante. Dems est decir, que en la msica pop como en el arte en general- no existe reglas fijas ni frmulas mgicas. Y que hay a lo largo de su historia muchos ejemplos de canciones que sin reunir los ingredientes arriba mencionados se han convertido en hits a nivel nacional, regional y/o internacional. Por otro lado, muchas de las canciones que responden a un esquema comercial tienen un carcter efmero cuando no francamente deleznable pero es importante ser consciente de que es as como suele funcionar el negocio de la msica: repitiendo ciertos lugares comunes que, cada cierto tiempo, son demolidos por la irrupcin de nuevos (o viejos pero renovados) paradigmas que ms temprano que tarde se institucionalizan a su vez como tpicos de la industria musical. Sin embargo, es justo reconocer tambin que, como dice Richard James Burgess, en la mayora de grandes hits esos que llamamos clsicos- hay una cancin con una meloda memorable, una letra interesante, un cantante con una personalidad distintiva y buenos arreglos instrumentales.

V LOS MEDIOS
Te acuerdas cuando estabas tirado en la cama Con las mantas sobre la cabeza? La radio sonando de forma que nadie pudiese verte Necesitamos un cambio, lo necesitamos rpido Antes de que el rock sea algo del pasado Porque ltimamente todo me suena igual The Ramones La prensa musical est formada por gente que no puede escribir, que prepara historias basadas en entrevistas a gente que no puede hablar, para entretener a gente que no puede leer. Frank Zappa Los videos estn consumiendo demasiado tiempo. Son una distraccin gigantesca de las cosas que realmente importan. Morrisey

Una vez que el disco ha sido grabado, mezclado y masterizado y que el arte final de la cartula est listo, se procede a su multicopiado. En nuestro medio existen dos grandes fbricas de discos compactos, Tecnologa Digital Victoria y Laser Disc, e innumerables pequeas compaas muchas de ellas ms o menos informales- que producen discos compactos al por mayor. Algunas de ellas ofrecen, adems, el servicio de impresin de las cartulas. Los costos de fabricacin varan segn la empresa con la que uno decida trabajar as como segn el tiraje que se desee poner en circulacin. En este caso, y salvo que se trate de un grupo con una una popularidad comprobada, lo recomendable en nuestro medio es salir al mercado con un tiraje mnimo que puede ser de 300 o 500 unidades, dependiendo de la fbrica- e ir reponiendo al ritmo de la demanda, algo que depende de uno de los aspectos esenciales de la industria del disco: la promocin.

El objetivo de la promocin es vender discos. Conseguir este objetivo no significa solamente hacer que el consumidor entre en la tienda de discos sino hacer que la tienda tenga stock suficiente del disco que se quiere vender. De ah que sea de fundamental importancia persuadir a los vendedores de la necesidad de tener el disco en sus estanteras. Y ese es un trabajo que debe realizar el departamento de promocin, en el caso de una compaa discogrfica, o el manager, en el caso de un grupo que opera de manera independiente. Sin embargo, existe un acuerdo casi absoluto en que la mejor forma de promocionar un disco y, por tanto, de elevar sus niveles de venta- es conseguir que suene en la radio. Y es que una cosa es decirle a la gente que escuche un disco y otra, muy distinta, es hacer que lo oiga. Y no una o dos veces, sino varias veces al da durante dos o tres meses. Ahora bien, como la radio salvo ocasionales excepciones- emite canciones y no lbumes, lo primero que habr que hacer es elegir un tema del disco para que funcione como single, hacer suficientes copias y distribuirlas a las diferentes emisoras. El problema para las disqueras y para los artistas radica en que la decisin de tocar una cancin con una frecuencia susceptible de convertirla en un hit, de tocarla de manera tmida o sencillamente de no tocarla, no depende de ellos sino del programador de la radio, un personaje que, en nuestro medio, se caracteriza, en lneas generales, por su poca o nula disposicin a apostar por los grupos de rock locales y que prefiere siempre seguir las modas antes que imponerlas. Entre otras cosas, porque los programadores radiales son empleados que cobran un sueldo mensual y cuya continuidad en el cargo que detentan y que les da un poder a veces omnmodo para controlar lo que oir el pblico- depende de los resultados del survey que mensualmente indica cules son las emisoras que tienen mayor audiencia. Conseguir, por lo tanto, que las radios pasen las canciones con la frecuencia adecuada supone el contacto y la negociacin personal con el programador de cada una de ellas. En el mejor de los casos esta negociacin puede implicar que la disquera o el manager se comprometan a poner al artista a disposicin de las radios para las campaas promocionales que stas tengan a bien realizar como parte de sus estrategias de marketing. En el peor de lo casos, sin embargo, ello puede traducirse en una velada relacin de ndole netamente comercial donde a cambio de una determinada cantidad de discos, de un nmero de presentaciones en vivo ad honorem o de un monto especfico de dinero, el programador de la radio se compromete verbalmente, casi nunca por escrito- a poner en rotacin la msica del grupo. Dems est decir que estas formas de canje jams son aireadas pblicamente y permanecen siempre en un mbito virtualmente secreto y en el que no quedan huellas. Y digo virtualmente porque quienes estn metidos en el negocio de la msica saben que stas cosas ocurren pero nadie se atreve a ponerlas de manifiesto para no cerrar las puertas a futuras negociaciones debajo de la mesa. Y es que, a pesar de que, en nuestro medio, no existe una legislacin que sancione ese tipo de prcticas especialmente aquella conocida con el

nombre de payola, trmino que alude al pago directo que se le hace a un disjockey o programador para que pase una cancin determinada- lo cierto es que todos los involucrados prefieren mantenerlas sotto voce. Los programadores de las radios argumentan, en su defensa, que ellos se deben al pblico y que su objetivo primordial es darle a su audiencia lo que ella pide. Pero este argumento es, como se sabe, circular puesto que la audiencia suele pedir precisamente aquello que escucha con mayor frecuencia en la radio y, de hecho, difcilmente pedir aquello que no se le ha dado la oportunidad de escuchar suficientemente. Hay, sin embargo, casos en los cuales los programadores de radio no pueden tapar el sol con un dedo: los de aquellos grupos que construyen una audiencia al margen de las radios a travs de sus discos, de sus conciertos o de sus videos- y cuyas canciones, por un proceso natural de contaminacin, llegan a los odos del pblico que escucha radio y que efectivamente empieza a solicitar masivamente que su msica empiece a ser tocada en su emisora favorita. Pero estos casos son, por lo general, contadsimos. Sera una exageracin, sin embargo, decir que los motivos que llevan a los programadores de radio a tomar decisiones son siempre non sanctos. Lo que s se puede decir es que son siempre subjetivos, es decir, que obedecen a su criterio cuando no a su capricho- particular y no a un hipottico gusto popular que los programadores conoceran por vas supuestamente objetivas: encuestas, llamadas telefnicas, etc. pero que en realidad no son otra cosa que pretextos para justificar sus preferencias. Preferencias que, en muchos casos, ni siquiera son genuinamente personales sino que responden a la necesidad de quedar bien en el survey para satisfacer en primer lugar los intereses de la corporacin para la cual trabajan y, en ltima instancia, a los auspiciadores, de quienes dependen finalmente dichas corporaciones. Este es el panorama con el que se encuentran los promotores y los managers cuando intentan colocar alguna cancin en la radio. Su tarea, por lo tanto, es harto azarosa y, si quiere traducirse en resultados concretos, difcilmente puede mantenerse dentro de los marcos de la persuasin musical la cancin debera ser, en efecto, la que convenza al programador-- y, por lo general, tiene que desarrollarse en el cenagoso terreno del intercambio de lisonjas, prebendas y favores. Negarse a entrar en ese terreno supone, de manera casi automtica, quedar fuera del privilegiado crculo de grupos y solistas que suenan habitualmente por la radio. Exclusin que, sin embargo, puede ser favorable en el mediano o en el largo plazo si es que el grupo es capaz de llegar al corazn del pblico por otros medios conciertos, prensa, boca a boca- porque en este caso ocurrir que, tarde o temprano, las radios se vern obligadas a pasar su msica esta vez s porque el pblico la pide- y el grupo no tendr que hacerles ningn tipo de concesiones por la sencilla razn de que nada les debe. De cualquier forma, lo cierto es que las disqueras, a travs de sus promotores, y los artistas, a travs de sus managers, tarde o temprano tienen que verse las caras con los programadores radiales e intentar sortear las inauditas barreras que

stos les ponen a los grupos de rock locales. Para ello, la disquera, el grupo y el representante debern tener una visin clara de lo que estn dispuestos y de lo que no estn dispuestos a conceder en aras de difundir su msica. De lo dicho se desprende que la radio es, en teora, el medio por excelencia para difundir la msica de un grupo y, por lo tanto, para promocionar un disco pero que, en el contexto especfico de nuestro medio, dista de serlo en la prctica. O, mejor dicho, lo sera si es que los grupos tuvieran la oportunidad de contar con una exposicin de esa naturaleza. Pero como no la tienen con la excepcin de cuatro o cinco grupos- es preciso que apelen a las otras formas de promocin. Una de ellas es la prensa musical. En este caso, el procedimiento consiste en enviar a los medios de prensa un dossier conteniendo una biografa del grupo, un juego de fotos en color y/o en blanco y negro, copias de algunas reseas favorables que haya recibido el grupo (si las hay) y, claro est, una copia del disco. En este caso, tambin es imprescindible establecer un contacto personal con los periodistas a fin de que le presten atencin al grupo y se comprometan a escribir sobre l. A diferencia de la radio, la prensa escrita se ha caracterizado desde la segunda mitad de los aos ochentas- por darle al rock local una cobertura habitualmente generosa. A travs de reportajes, entrevistas, notas meramente informativas, columnas de crtica de discos, cuando no de artculos sensacionalistas, la prensa escrita ha contribuido de manera decisiva a la constitucin de una escena de rock, por precaria que sta sea todava, y ha sido uno de los soportes fundamentales de la carrera de muchos grupos, especialmente de aquellos que, sin contar con difusin radial, han conseguido hacerse de una creciente legin de seguidores. El problema de la prensa escrita es que no hace que los discos se vendan. Por lo menos no en la medida en que la radio puede hacerlo. En efecto, un artculo periodstico puede inducir a alguien a comprar el nuevo disco de un grupo que ya ha escuchado previamente pero difcilmente conseguir persuadir a un consumidor para que vaya a la tienda a comprar el disco de una banda que no ha odo nunca. Por este motivo, an cuando el peso de la prensa escrita puede ser decisivo para labrar la reputacin o la credibilidad de un grupo as como para liquidarla-, su grado de influencia, en lo que a la venta de discos se refiere, es muy relativo. De ah que su fuerza como herramienta de promocin de un disco dependa, en realidad, de su articulacin con la radio. Dicho en otras palabras, un artculo elogioso en un medio escrito importante puede impulsar las ventas de un disco si ste, a su vez, tiene una cancin sonando en la radio. En tal caso, el medio escrito sirve para decirle al pblico, en primer lugar, que la cancin de marras pertenece a un disco que ya est a la venta y, en segundo lugar, que el disco como tal y no slo el single- es lo suficientemente bueno como para que valga la pena comprarlo. Ambas cosas son muy importantes puesto que, como se ha dicho, la radio slo promociona canciones, no lbumes y lo que las disqueras y los grupos venden son lbumes y no canciones.

El segundo problema de la prensa escrita est referido al papel de los crticos. Entre otras cosas, porque se tiende a creer que la funcin de un crtico es decir si un disco es bueno o es malo, cuando en realidad de lo que se trata, ms bien, es de ofrecerle al lector elementos de juicio para que ste pueda acercarse al disco en cuestin con una actitud ms reflexiva. En tal sentido, el crtico debera servir de intermediario entre la propuesta del artista y el pblico. Lo cual no excluye, por supuesto, que exprese su punto de vista subjetivo cosa, por lo dems, inevitablesiempre y cuando lo haga a partir de razones y argumentos lo suficientemente slidos como para que su dictum final sea consistente. A fin de cuentas, el juicio del crtico es tan personal y arbitrario como el de cualquier oyente con la diferencia de que el suyo va o debe ir- ms all de la mera expresin de un gusto personal, fundamentndolo de la mejor manera posible. En consecuencia, la tarea del crtico es echar luces sobre la obra esclarecer sus antecedentes, el contexto dentro del cual se inscribe, los elementos que la componen y el modo como se articulan, la relacin que tiene con las tendencias artsticas de su tiempo, etc.- e invitar al oyente para que se confronte con la obra misma y se forme su propia opinin al respecto. Lo que jams debera hacer un crtico es pretender clausurar la discusin en torno a una obra, es decir, formular un discurso dogmtico que sentencie de manera definitiva su valor. El crtico no debe fungir jams de pontfice porque, en tal caso, lo que suscitar en los lectores es una actitud igualmente acrtica, a favor o en contra de la obra. Es indudable que los aficionados al rock actuan y consumen- movidos por pasiones tan fuertes como contradictorias. Pasiones que los llevan a aclamar o vituperar con el mismo fanatismo aquello que les gusta o que les disgusta. Pero al crtico le corresponde tomar distancia de sus propios prejuicios, fobias y gustos personales, no para renunciar necesariamente a ellos sino para ponerlos en cuestin, ampliando de ese modo las perspectivas desde las cuales se puede apreciar la obra. Digo esto porque es muy comn que el pblico y los artistas tomen la opinin del crtico como una sentencia. Y lo que es peor, muchas veces son los mismos crticos los que escriben como si fueran jueces omnipotentes que dictaminan sobre la validez o invalidez de una obra. Cuando, en realidad, se trata de opiniones en los mejores casos, bien fundamentadas- que deberan, a su vez, ser sometidas a discusin por el lector. Lo cual supone que el lector no busque en el crtico a alguien que decida por l si un disco es bueno o es malo, sino que lo vea como un interlocutor que puede abrir su rango de comprensin. Para terminar con el asunto de la prensa escrita habra que discutir la idea, muy extendida por cierto, de que todo comentario de la prensa es til para promocionar un disco o para promocionar al artista. Esta idea sea resume en una frase repetida hasta el cansancio: que hablen, bien o mal, pero que hablen. Idea que, llevada a la prctica, se traduce en una sobreexposicin del artista, so pretexto de que toda publicidad es decir, toda aparicin en pblico- es buena. Al respecto, tendra que decir que, si bien es cierto que estar constantemente bajo el escrutinio pblico coloca al artista en boca de todo el mundo y eso puede darle fama y popularidad,

tambin lo es que el peligro de saturacin y desgaste es muy grande. Porque cuando un grupo est en boca de todo el mundo est tambin en odos de muy pocos, es decir, se convierte en un miembro del mundo del espectculo, de la farndula, mundo en el cual los chismes y ancdotas son, de lejos, muchsimo ms importantes que la msica, que pasa a ser algo accesorio y de poco inters para el pblico. Esto nos conduce a abordar un tema crucial y controvertido: el de la televisin como herramienta de promocin. Sabido es, en efecto, que la televisin es el medio de comunicacin ms poderoso e influyente de nuestro tiempo, y el rock no ha podido ser indiferente a sus encantos. Recurdese, para poner slo un ejemplo bastante antiguo, el decisivo papel que tuvo el programa del norteamericano Ed Sullivan para que artistas como Elvis Presley o The Beatles se convirtieran en los descomunales fenmenos de masas que todos conocemos. Y as como se, hay miles de ejemplos a lo largo de la historia del rock de grupos cuyas carreras artsticas se han visto catapultadas al xito por obra y gracia de la televisin. Ms an, desde fines de los setentas con la aparicin del video clip y de esa gigantesca plataforma de lanzamiento en que rpidamente se convirti la cadena Music Televisin Network (MTV). Obviamente hay grandes diferencias en el modo cmo se utilizaba la televisin antes y despus de MTV. En los sesentas y setentas, lo usual era que los grupos se presentaran en programas de espectculos para ser entrevistados y/o para que hagan un musical, es decir, para que interpreten una o dos canciones, en vivo o mediante el sistema de playback. Con el tiempo, los grupos empezaron a filmar sus propias performances o pequeas pelculas de cuatro o cinco minutos, para que sean emitidas en los programas de televisin. Hasta ah la televisin, sin embargo, no pasaba de ser para efectos de promocin musical- una herramienta colateral y definitivamente secundaria en relacin a la radio que era el medio por excelencia para difundir la msica de un grupo y para incrementar los niveles de venta de un disco. La situacin empez a cambiar en 1975 cuando el grupo britnico Queen realiz lo que muchos consideran el primer video clip de la historia del rock. Me refiero al video de la cancin Bohemian Rhapsody, la cual se convirti en un rotundo xito comercial gracias, en gran medida, a la rotacin que tuvo el video en los diferentes programas musicales de la televisin britnica. Por primera vez, la televisin era la causa directa de los altsimos niveles de venta de un disco, el A Night at the opera, dentro del cual est includa la mencionada cancin. Y sta es precisamente la razn por la cual se dice que el video de Bohemian Rhapsody es el primer video clip de la historia. No porque antes de l no se hubieran hecho filmaciones que estuvieran sincronizadas con el audio de una cancin o de una pieza musical (1), sino porque nunca antes un video haba sido una herramienta de primera importancia para vender discos. A partir de ese momento, el video clip que como formato se difundi sistemticamente a partir del ao 1981 con el lanzamiento de MTV como una estacin de videos musicales

las 24 horas del da- fue concebido, antes que nada, como una herramienta de promocin cuya primera finalidad era incrementar las ventas de un disco a travs de su emisin sostenida y diaria en televisin. Lo que ocurri, a partir de entonces, es conocido por todos: el video clip se convirti en la herramienta promocional por excelencia potenciando hasta el paroxismo el impacto que poda tener una cancin en la radio e incluso sustituyendo a la radio en el rol de convertir una cancin en un hit y un disco en un xito de ventas. Desde entonces, muchos grupos han cimentado su carrera en videoclips que podan ser ingeniosos, chabacanos, innovadores, glamorosos, efectistas, truculentos, sofisticados o vanguardistas pero cuya efectividad ha reposado siempre en su capacidad para seducir, fascinar, hipnotizar a la teleaudiencia hasta el punto de generar en ella la imperiosa necesidad de ver una y otra vez el mismo video. La imagen y sobre todo, la imagen que el grupo proyectaba en sus videos- se transform as en una prioridad absoluta para las estrategias de marketing y promocin de un disco. En tal sentido, no pudo ser ms premonitorio que el video clip con que se estreno MTV la madrugada del primero de agosto de 1981 fuera de la cancin Video kills the radio star (El video mat a la estrella de radio) del grupo The Buggles. En efecto, MTV se convirti rpidamente all donde su seal llegaba de forma masiva- en el mayor medio de difusin del rock y, en general, la televisin a travs de cadenas similares de carcter regional o local- pas a ser la plataforma de lanzamiento ms eficaz para vender un disco. Esto no significa que la radio haya dejado de ser un medio fundamental para la difusin de la msica pero s quiere decir que un nuevo paradigma se ha instalado, desde entonces, en la industria del rock, modificando de manera sustancial la forma que tiene el pblico de percibirlo e inclusive el modo en que los artistas se perciben a s mismos. Para decirlo en trminos groseramente marketeros, el rock ha dejado de ser un fenmeno esencialmente musical para convertirse en un producto esencialmente audiovisual, que involucra tanto sonidos como imgenes en movimiento y que ya no entra por los odos sino tambin, y acaso fundamentalmente, por los ojos. Obviamente, la iconografa ha jugado un papel decisivo en el impacto que ha tenido el rock desde sus orgenes. Al punto que puede decirse, por ejemplo, que el movimiento de caderas que Elvis Presley hizo clebre a travs de sus presentaciones en televisin y en sus conciertos fue tan importante como sus canciones para desatar la histeria colectiva que desat. Y en general, que a lo largo de la historia del rock el look de un artista, es decir, su manera de presentarse visualmente ante los medios de comunicacin y ante el pblico ha infludo, muchas veces, de manera determinante en su xito o en su fracaso. Sin embargo, lo que trajo el video clip fue algo distinto: por vez primera la cancin, es decir, la msica en s misma era aunque suene paradjico- un producto audiovisual. Es decir, por vez primera uno poda ver una cancin, con todo lo que ello supone en trminos de cambio de la percepcin: uno ya no necesariamente era conquistado por las melodas sino por la secuencia de imgenes asociadas a ellas. Ocurre, sin embargo, que, si bien como forma expresiva el video clip enfoca

nuestros sentidos hacia el televisor, en cambio, como herramienta publicitaria, es un comercial que vende un producto destinado a ser escuchado, ms que visto: el disco. Y es esa su funcin primordial: la de vender discos. Obviamente, un videoclip puede tener un gran valor artstico pero si no consigue incrementar sustancialmente las ventas del disco al cual pertenece la cancin, ser considerado un fracaso y la inversin hecha en l no se habr justificado. Esto nos lleva a establecer una distincin entre el videoclip como forma expresiva y como herramienta publicitaria, distincin que resulta tanto ms necesaria en una escena como la peruana donde, en primer lugar, hacer un videoclip de nivel profesional supone una inversin econmica que, por lo general, est fuera del alcance de los grupos, y, en segundo lugar, donde prcticamente no existen espacios televisivos donde un videoclip pueda tener una rotacin aceptable como para influir en la ventas del disco y, de esa manera, justificar la inversin realizada. En efecto, si bien es cierto que, como hemos dicho anteriormente, a partir de la dcada de los ochenta el videoclip se ha convertido en los principales mercados del mundo- en la herramienta par excellence para impulsar las ventas de un disco, en nuestro medio la realidad es bien distinta. Por una razn muy simple: hacer un video clip mnimamente presentable puede costar entre US$ 3,000 y US$ 5,000 dlares, monto bastante elevado para un grupo e incluso para un sello discogrfico- si se tiene en cuenta los pauprrimos niveles de venta oficial es decir, legal- que tienen los discos en nuestro medio y que ha llevado, por ejemplo, a que se consideren como Discos de Oro a aquellos lbumes que han vendido cinco mil copias y Discos de Platino a los que han vendido diez mil cuando en los Estados Unidos para acceder a esos galardones un grupo debe vender quinientos mil y un milln de ejemplares respectivamente. Lo que esto significa, en trminos reales, es que la inversin realizada en un video clip no ser salvo contadsimas excepciones- reembolsada por la venta de discos ni generar utilidades. Por otro lado, en nuestro medio casi no hay programas de televisin donde los videos puedan tener una rotacin adecuada, razn por la cual puede darse el terrible caso de hacer un video para que se pase una o dos veces y punto. Es cierto que ahora existe la alternativa de MTV pero no hay que perder de vista dos cosas: que MTV se ve por cable (es decir, llega a un segmento muy limitado de la audiencia) y, segundo, que la influencia de MTV sobre los niveles de venta de los discos legales es muy pero muy escasa. Lo cual nos conduce a la siguiente pregunta: tiene sentido hacer videoclips en el Per? Dicho en otras palabras: tiene sentido utilizar el videoclip como herramienta publicitaria para vender ms discos? Me temo que la respuesta es negativa, lo cual no necesariamente significa que los grupos deban renunciar a este medio, toda vez que es tambin una forma de expresin que puede completar la propuesta de una banda o MTV de por medio- servir como instrumento de promocin ya no del disco sino del grupo como tal, abrindole eventualmente el camino para conseguir una mayor cantidad de contratos para presentaciones en vivo. En todo caso, resulta bastante claro que si se quiere proceder con lucidez y no desperdiciar los habitualmente escasos recursos con los que cuenta un grupo de rock en el Per, es preciso evaluar con

mucho detenimiento y, sobre todo, realismo los beneficios que le traer invertir dinero en hacer un videoclip. Para concluir este captulo hay que referirse tambin a Internet, el medio virtual que se ha convertido en una ventana promocional sumamente prometedora para los grupos de rock debido a su potencial efectividad y bajo costo. En efecto, internet ofrece una gama de posibilidades promocionales que, si son inteligentemente utilizadas, pueden traducirse en beneficios tangibles para una banda de rock. Desde la implementacin de una pgina web que muestre sus diferentes facetas historia, discografa, canciones, videos, fotos, entrevistas, etc.hasta la creacin de una lista de inters que se ir incrementando de manera paulatina y sostenida conforme vaya creciendo el nmero de aficionados a la banda. Esta lista es un banco de datos de inestimable valor porque le permite al grupo llegar de manera directa y simultnea a su pblico objetivo, estableciendo as una comunicacin permanente sin mediaciones ni interferencias de ningn tipo. De este modo, el grupo tiene la certeza de que la informacin que desee hacer llegar a su audiencia llegar a destino sin que ello dependa de la buena voluntad de terceros (periodistas, disjockeys, promotores, etc.). Ahora bien, como es obvio, la posibilidad de que esta lista de inters crezca hasta convertirse en una verdadera legin de seguidores as como de que la pgina web sea visitada por un nmero cada vez mayor de internautas, depende del trabajo que haga el grupo o su sello discogrfico- para darse a conocer y despertar el inters del pblico. De ah que la eficacia de internet como un medio que contribuye a mantener informado al pblico y que facilita el acceso de ste a la msica de muchas bandas de rock, ser mayor en la medida en que se le utilice en conjuncin con los otros medios mencionados. El problema de internet es que no necesariamente estimula al pblico a comprar discos. Por el contrario, la posibilidad que brinda de bajarse la msica y copiarla en un CD en blanco sin costo alguno es una tentacin casi irresistible para muchos, ms an en contextos como el de la sociedad peruana donde la crisis econmica y su secuela la escasa capacidad de consumo del pblico- alientan este tipo de prcticas piratas. Pese a ello, internet es y ser cada vez ms- un instrumento de primordial importancia para la promocin de una banda de rock.

NOTA AL CAPITULO V (1) La realizacin de cortos cinematogrficos para apoyar determinadas piezas de msica se remonta a los aos veinte, poca en que al cineasta alemn Oskar Fischinger se le ocurri semejante idea, que iba a contracorriente de lo que haba sido moneda corriente desde los comienzos del cine, a saber, que la msica fuese un mero acompaamiento para las imgenes. El enfoque de Fischinger alcanz su mximo esplendor en la pelcula Fantasa de Walt Disney, cuya secuencia est concebida y desarrollada en funcin de la msica y no al revs. De ah que haya quienes consideran esa pelcula como el primer video musical de larga duracin de la historia.

VI LOS CONCIERTOS
Estn todos adentro? Estn todos adentro? Estn todos adentro? La ceremonia est a punto de comenzar Jim Morrison

De lo dicho en el captulo anterior se desprende que hay por lo menos cuatro formas de promocionar un disco: a travs de la radio, la prensa, la televisin e internet. Hay, sin embargo, otro medio de signo bien distinto a los anteriores pero que resulta decisivo porque pone al grupo y a su msica cara a cara con el pblico: los conciertos. En efecto, las actuaciones en directo constituyen todava por cunto tiempo ms?- la prueba de fuego para una banda de rock, el momento en el cual se pone a s misma en escena para realizar una performance de cuya intensidad, precisin, audacia y/o profesionalismo depender el grado de vinculacin emocional que establezca con la audiencia y el potencial inters de sta para adquirir sus discos. A diferencia del disco que suena en la radio o del video que se ve en televisin, que son recepcionados de manera simultnea y a la vez dispersa por millares de personas ubicadas en diferentes lugares de una ciudad, de un pas e incluso del planeta, el concierto es un evento que concentra a una cantidad determinada de gente en un mismo espacio con el nico fin de escuchar a una banda de rock en vivo y en directo. Y an cuando es verdad que un concierto por muy unplugged que sea- no necesariamente nos muestra a la banda libre de artificios, s es cierto que, por lo general, constituye la manifestacin ms genuina de las riquezas y

miserias de una banda de rock. De ah que muchos grupos labren su reputacin o la sepulten- con sus presentaciones en vivo. De hecho, ofrecer un show convincente enrgico, ntimo, espectacular o despojado, segn sea el estilo del grupo- no slo le permite conquistar al pblico que lo est viendo y escuchando, sino que de rebote le abre las puertas para acceder a una audiencia ms amplia, sea porque siempre funciona el boca a boca que termina arrastrando a sus conciertos a gente nueva que, eventualmente, comprar los discos del grupo, sea porque los medios de comunicacin lase radio, televisin y prensa escrita- se interesarn, tarde o temprano, en una banda que llena los lugares donde se presenta. Los conciertos son, desde este punto de vista, una inmejorable vitrina para que una banda de rock se exponga y exponga su msica ante los ojos y los odos del pblico y de los medios de comunicacin. De ah su importancia como mecanismos de promocin, amn de la que tienen, por supuesto, como potenciales generadores de utilidades para los grupos. De esto se deduce que es de fundamental importancia que el grupo haya ensayado suficientemente bien su repertorio y que cuente con un staff tcnico (1) que le permita afrontar con seguridad y solvencia cada presentacin. Hay tres tipos de conciertos: aquellos que son organizados y producidos por el propio grupo, aquellos en los que el grupo es contratado por un tercero y aquellos en los que el grupo acepta tocar gratuitamente, ya porque se trata de eventos sin fines de lucro conciertos benficos o por alguna causa social, poltica o sencillamente humanitaria- o porque el grupo considera que vale la pena sacrificar el ingreso econmico dados los beneficios que el evento puede proporcionarle en trminos de exposicin. En cuanto a los conciertos autogestionados, hay que decir que, de los tres tipos de concierto mencionados, es el que mayor esfuerzo, dedicacin y riesgo demanda al grupo. En este caso, es el grupo el que invierte su dinero para producir un evento que los tiene a ellos como protagonistas y cuyo resultado final depende de ellos mismos. Se desprende de lo dicho que es un tipo de concierto al que no se debera recurrir con frecuencia sino solo ocasionalmente cuando se presenta un disco, cuando el grupo cumple un aniversario importante, etc.- pero la realidad (peruana) hace que sea una de las modalidades ms utilizadas por las bandas de rock. En efecto, en nuestro medio son pocos los grupos que tienen contratos de manera regular: la mayora suele tocar gratuitamente en festivales a los que son invitados o, en su defecto, organizar sus propios eventos. Esto significa que el grupo, por s mismo o a travs de su manager, se involucre en todos y cada uno de los pasos que deben seguirse para organizar un concierto y que, por lo general, son los siguientes: 1) Definir el local y la fecha en que se llevar cabo el concierto. 2) Bosquejar el presupuesto general del evento, es decir, saber con relativa exactitud cules son los gastos que debern hacerse para llevarlo a cabo.

Dicho presupuesto variar notablemente dependiendo de la envergadura del evento. 3) Buscar financiamiento para la realizacin del espectculo. Esto supone ponerse en contacto con posibles auspiciadores con la finalidad de tener cubiertos, en el mejor de los casos, el 100% de los gastos. Si esto no es factible, es fundamental establecer cul ser el porcentaje mnimo de gastos que deben ser cubiertos por los auspiciadotes. Esto es clave porque uno de los errores ms frecuentes y fatales en los que incurren muchos grupos e incluso algunos promotores de conciertos es confiar ms de la cuenta en la venta de entradas, es decir, en la taquilla para cubrir los gastos. No hay una regla general al respecto pero me atrevera a decir que no se debe contar con ms del 20 0 25% de la taquilla para lograr el punto de equilibrio. De otro modo, se corre el riesgo de que, por las razones que sean, el pblico no responda y el concierto fracase dejando un dficit que no hay de dnde cubrir. Obviamente hay excepciones: grupos que tienen una legin tan amplia y fiel de seguidores que pueden darse el lujo de organizar conciertos que se financien integramente con la taquilla pero, desde luego, se trata de casos aislados que no es aconsejable tomar como puntos de referencia. 4) Negociar con el propietario del local que puede ser una persona natural o una entidad particular (un club) o pblica (un municipio) y firmar un contrato de alquiler para una fecha que debe ser pensada cuidadosamente en funcin del tiempo que se requiere para montar y promocionar el evento. Dicho local debera reunir las condiciones mnimas para tal efecto como son contar con un escenario acorde con las circunstancias, un camerino para el grupo, apropiadas vas de ingreso y salida, seguridad y un aforo que sea coherente con el nivel de convocatoria que el grupo cree tener en ese momento especfico de su carrera. En caso que el local no cuente con esas condiciones habr que alquilar un escenario, montar un camerino, etc. 5) Solicitar las autorizaciones (municipales, policiales, etc.) que sean necesarias y que, aunque parezca mentira, no son siempre las mismas porque dependen muchas veces de las disposiciones de cada municipio, cuando no de los caprichos de sus funcionarios. 6) Contratar un equipo de sonido y luces acorde con los requerimientos tcnicos del grupo. 7) Contratar una movilidad que transporte al grupo el da del concierto. 8) Promocionar el evento utilizando, para ello, los medios que sean necesarios en funcin de las dimensiones del mismo. Si se trata de un evento pequeo tal vez slo sea necesario realizar una agresiva pegada de afiches en las calles, el volanteo de rigor en otros conciertos o a la salida de

colegios, universidades e institutos, la difusin por Internet y un conjunto de menciones en alguna radioemisora que, a cambio, colocar su banderola en el local donde se llevar cabo el concierto. Si es un evento ms grande, habr que pensar tambin en un bombardeo publicitario a travs de spots radiales, avisos en algunos medios de prensa y, eventualmente, comerciales en algn canal de televisin. Todo ello estar sujeto, en el mejor de los casos, a canjes por entradas y por publicidad esttica en el lugar del evento, y, en el peor, al pago en efectivo de dichos espacios publicitarios. 9) Disear e imprimir los boletos de ingreso para el concierto. 10) Contratar una o dos personas para que se encarguen de la boletera. 11) Contratar si fuese necesario- personal de seguridad para el da del concierto. 12) Supervisar que el escenario y el equipo de sonido y luces estn debidamente instalados a la hora prevista para la prueba de sonido. Esta puede realizarse el mismo da del concierto o un da antes. 13) Supervisar que la boletera se abra y que el pblico empiece a ingresar al local en los horarios previstos. 14) Supervisar que todo est en orden antes, durante e inmediatamente despus de la presentacin. 15) Pagar el impuesto municipal (15% de la taquilla) y negociar con APDAYC entidad dedicada a recaudar el dinero que corresponde a los compositores por concepto de derechos de autor- para el pago respectivo (2). 16) Liquidar todas las cuentas pendientes y hacer un balance de ingresos y egresos para establecer la utilidad neta si la hubiere- dejada por el evento. Dems est decir que cada concierto tiene sus caractersticas particulares y que esta lista de instrucciones enuncia tan slo un conjunto de generalidades que, en el mejor de los casos, deberan servir como marco de referencia para aquellos que quieren aventurarse en la empresa de producir conciertos. No obstante, la lista da una idea de lo complejo y arriesgado que puede ser organizar un concierto de rock, lo cual, sin embargo, no desanima a los grupos locales que, semana a semana, montan sus propios espectculos muchas veces sin parar mientes en la mayora de los detalles arriba mencionados. Cosa que, por cierto, los lleva a irse de cara contra el piso en ms de una ocasin pero que, al mismo tiempo, los va haciendo ganar experiencia en estas lides (aunque, valgan verdades, hay algunos que no parecen aprender nunca y siguen cometiendo los mismos desatinos de hace veinte aos).

El segundo tipo de conciertos es el que todos los grupos quieren pero muy pocos en nuestro medio tienen: los conciertos por contrato. En este caso, el grupo es contratado por un tercero para tocar en una fecha determinada como acto estelar y solitario, acompaado por otros grupos o en el contexto de un festival- a cambio del pago de una cantidad de dinero por concepto de honorarios artsticos y del cumplimiento de ciertas condiciones tcnicas (equipo de sonido y luces) y logsticas (transporte, catering, viticos, etc.) exigidas por el grupo. La organizacin del evento corre por cuenta del contratante quien asume, en consecuencia, todos los activos y pasivos del evento, es decir, afronta todos los riesgos pero tambin se apropia de todas las ganancias en caso que el concierto arroje utilidades. El grupo se limita en este caso a hacer su trabajo propiamente dicho, es decir, a tocar, siendo responsabilidad de su manager velar por el cumplimiento de las clusulas del contrato. En nuestro medio, son muy pocos los grupos de rock que tienen contratos para tocar en vivo de manera regular (entre 4 y 8 shows al mes) y con una tarifa (entre US $ 2,500 y US $ 5,000, en promedio, por concierto) que les permita vivir de la msica. Estn tambin los que tienen contratos ocasionalmente o con frecuencia, dependiendo del grupo- pero con tarifas bastante ms modestas (entre US $ 200 y US $ 1,000). Finalmente, est la mayora de grupos que casi nunca gana un cobre por tocar y que, o bien organiza sus propios conciertos casi siempre en condiciones francamente minimalistas- o bien espera ser invitado a tocar gratuitamente, por supuesto- en los festivales que avispados promotores organizan a costos muy bajos con la participacin de dos o tres grupos de peso, es decir, de los que cobran, y una retahla de bandas a las que o se les da migajas o sencillamente no se les da nada porque existe la presuncin de que se les est haciendo un favor con slo ponerlas en el cartel. Huelga decir que hemos empezado a hablar ya del tercer tipo de conciertos mencionado lneas arriba. Conciertos en los que los grupos no rankeados es decir, los que no suenan en radio, ni salen en televisin an cuando tengan discos publicados- suelen participar sin preocuparse por exigir las mnimas condiciones que les posibiliten realizar una presentacin decente y ponindose a merced de la buena o mala voluntad de los organizadores. Son conciertos masivos, a los que asisten miles de personas y cuyo nico beneficio para esos grupos promete ser de ndole exclusivamente promocional pero que, en la prctica, no cumplen ni siquiera lo que prometen en la medida en que, por lo general, dicha participacin por frecuente que sea- no se traduce en el mediano ni en el largo plazo en una mejora cualitativa de sus condiciones de trabajo, en una ampliacin sustantiva del circuito dentro del cual se mueven o en un desarrollo sostenido de sus trayectorias como grupos musicales. Porque, todo hay que decirlo, dichos festivales suelen crear un espejismo: el de pensar que la convocatoria que tienen es un reflejo de la convocatoria que tienen cada uno de los grupos participantes. Y la verdad es que es un reflejo de la convocatoria que tiene la movida de rock en este pas. De ah que haya grupos

que son fijos en estos festivales y que, sin embargo, cuando se presentan slos no pueden llenar un local con capacidad para 300 o 400 personas. Y es que, sumergidos en el maremagnum sonoro del festival, la identidad de los grupos se diluye y lo que queda en la memoria del pblico es la sensacin de haber asistido a una experiencia colectiva que vale por s misma independientemente de los grupos que participen en ella. Y si los grupos, individualmente considerados, no son capaces de establecer un vnculo con el pblico como para poder desarrollar una carrera por s mismos, llegamos al paradjico escenario que actualmente ofrece el rock peruano: una movida de una vitalidad desbordante que, sin embargo, no tiene ms de cinco o diez grupos que pueden sostenerse por s mismos en trminos de convocatoria. De cualquier forma, lo cierto es que los conciertos son 1) una herramienta promocional privilegiada y 2) el principal y virtualmente nico- medio de supervivencia para una banda de rock en el Per. Lo primero se debe a la consabida indiferencia de las radios que parecieran tener como consigna institucional no programar ms de tres o cuatro bandas locales. Lo segundo, en cambio, obedece a que, en nuestro medio, los grupos perciben poco o nada por concepto de regalas o derechos de autor procedentes de las ventas legales de sus discos debido a que la piratera reduce stas a su mnima expresin. Y tampoco suelen recibir un monto significativo por concepto de derechos de autor derivados de la ejecucin pblica de sus canciones. En este segundo caso son varias las razones que se conjugan para perjudicar a los artistas: 1) La incapacidad de APDAYC para a cobrar lo que corresponde a los organizadores de conciertos as como a las estaciones de radio y canales de televisin que hacen uso de las canciones de los grupos peruanos de rock. 2) Los manejos internos de APDAYC que son objeto de un constante cuestionamiento por parte de la mayora de grupos de rock, includos aquellos que estn inscritos en dicha asociacin. 3) La absoluta falta de conciencia del ciudadano comn respecto a la necesidad de proteger los derechos de autor 4) El doble discurso de los medios de comunicacin especficamente la radio y la televisin- que, por un lado, denuncian la piratera pero, por otro, no pagan lo que deberan pagar por concepto de derechos de autor por el uso de las canciones de los artistas. 5) La desidia de la mayora de grupos de rock que o bien no muestran el ms mnimo inters por el tema an cuando sean ellos mismos los perjudicados por el estado actual de las cosas- o bien se resignan a que las cosas sigan como estn a sabiendas de la importancia de lo que est en juego. Esta situacin ha producido un curiosa inversin de factores en la dinmica de la escena rockera peruana: los conciertos dejan de ser eventos que sirven para promocionar e impulsar las ventas de un disco y ste se convierte ms bien en una herramienta promocional para que el grupo sea conocido y obtenga contratos para presentaciones en vivo. De cualquier forma, lo cierto es que, en nuestro medio, un grupo que quiere vivir de la msica debe tocar en vivo permanentemente puesto que si deja de hacerlo deja de percibir los ingresos que necesita para subsistir como grupo musical. Y son muy pocos los que gozan de ese privilegio. Esta es la razn por la cual la mayora de grupos peruanos no

pueden asumir la msica como una profesin ya que sus integrantes deben trabajar en otras cosas y dedicar slo su tiempo libre a la msica.

NOTAS AL CAPITULO VI (1) En teora, el staff de una banda de rock debera estar conformado, como mnimo, por 1) el manager 2) un stage manager (o jefe de escenario) encargado de coordinar y supervisar el montaje y desmontaje del escenario antes, durante e inmediatamente despus de la presentacin 3) un sonidista encargado del sonido que sale hacia fuera, es decir, del sonido que escuchar el pblico 4) un monitorista encargado del sonido dentro del escenario, es decir, del sonido que escucha el grupo mientras est tocando 5) un luminotcnico que se encarga de las luces 6) dos plomos (tcnicos de escenario) que se encargan de cargar y descargar los instrumentos y equipos, armar el escenario y solucionar posibles fallos tcnicos (un cable que se desconecta, una cuerda de guitarra que se rompe, un platillo que se mueve de su lugar) durante la presentacin. (2) En efecto, an cuando sea el mismo grupo el que organice el concierto es imperativo por ley- el pago a APDAYC. A primera vista parece un disparate que el grupo tenga que pagarle a APDAYC por concepto de derechos de autor cuando las canciones interpretadas en el concierto son de la autora del mismo grupo. Sin embargo, la ley tiene una lgica retorcida, es cierto, pero lgica al fin- que parte de la distincin conceptual entre el organizador del concierto, el intrprete y el autor. Cuando estas tres entidades son distintas en la realidad no hay problema alguno: el organizador debe pagar por las canciones ejecutadas por el intrprete para que APDAYC le pague a su vez al autor por los derechos que le corresponden. El problema se presenta cuando el organizador, el intrprete y el autor son la misma persona o el mismo grupo: en este caso, lo que APDAYC hace es mantener la distincin conceptual y exigir el pago so pretexto de que ese dinero recaer finalmente en manos del autor. Hasta ah todo bien, dentro de la retorcida lgica a que hacamos referencia. El problema es que, en la prctica, ese dinero llega tarde, mal y nunca a su autor, dndose el caso de un grupo o solista que organiza una cantidad determinada de conciertos, le paga a APDAYC un determinado monto por derechos de autor y termina recibiendo meses despus muchsimo menos de lo que pag. En este caso, no hay vuelta que darle al asunto: APDAYC est haciendo cualquier cosa menos proteger a los autores y est dndole la razn a quienes dicen que dicha asociacin antes que defender los derechos de los autores lo que hace es valerse de ellos para obtener pingues beneficios.

VII LOS MANAGERS

Los msicos producen el arte, los managers lo manipulan convirtindolo en producto vendible y las compaas discogrficas proporcionan el vehculo para montarse en l. Citado por Simon Frith

Ahora bien, negociar con una compaa discogrfica, con una radio o con un organizador de conciertos no es cosa sencilla. Es un trabajo que poco o nada tiene que ver con la faceta esencialmente creativa del msico. Pero es un trabajo que alguien tiene que hacer, por lo menos si la banda quiere que su msica trascienda ms all de las cuatro paredes del garaje donde componen y ensayan. Ese alguien es el manager o representante. Para eso hay dos opciones: que un integrante del grupo asuma esa responsabilidad o contactar con un tercero que realice ese trabajo y que, obviamente, cobrar una comisin por ello. De las dos opciones, la mejor es la segunda por una sencilla razn: es deseable que el grupo se concentre en su labor creativa y no se desgaste realizando un trabajo extramusical que en principio no le compete y que, por lo general, desconoce. Los msicos usualmente no estn al tanto de los tejes y manejes que supone una negociacin discogrfica, no saben cmo funciona el negocio del espectculo y a menudo adoptan una posicin defensiva en el supuesto de que los empresarios siempre van a querer comerselos vivos. Cosa que, en muchos casos, es cierta. La cuestin es negociar inteligentemente para que ello no ocurra sin ahuyentar al potencial interesado. Y eso es precisamente lo que hace o debe hacer un representante, un manager. En caso de no encontrar la persona idnea, ser el grupo mismo, a travs de uno de sus integrantes que fungir entonces como representante- el que deber llevar a cabo la gestin.

Qu atributos debe reunir la persona en la cual el grupo delegar la tarea de representarlo, es decir, el manager? Ante todo, destreza, carcter y persistencia. La persona que hace las veces de representante del grupo deber ser entusiasta, paciente, astuto y ser un buen vendedor pero sobre todo debe conocer y creer fervientemente en el producto que est ofreciendo. Debe, adems, tener un plan de accin que contemple el desarrollo de la carrera del artista. Debe, finalmente, tener contactos en el mundillo de la msica rock: en las disqueras, en las radios, en la televisin, en la prensa, en el circuito de promotores de conciertos y en cualquier otro medio que pueda coadyuvar a que la msica del grupo se difunda de la mejor manera posible. Hay artistas que tienen un manager que ve todo lo referido a la cuestin discogrfica y otro que se encarga de los contratos para las presentaciones en vivo. La mayora, en cambio, tienen un manager que, como dice Dick Weissmann, los representa como un negociador en cualquier tipo de convenio que involucre al artista. El convenio puede ser con un promotor de conciertos, con una compaa discogrfica, una agencia de publicidad que quiere contratar al artista para hacer un comercial, un fabricante de ropa que quiere ser auspiciador exclusivo del artista, etc. De todas estas posibles negociaciones, la ms frecuente es la referida a las presentaciones en vivo del artista. En efecto, el manager debe asegurarle al artista una rutina de conciertos, inteligentemente organizada, que lo mantenga en actividad permanente pero cuidndose, tambin, de no someterlo a una sobreexposicin que pueda ser perjudicial para l. En este aspecto, las cosas funcionan de una manera muy distinta en cada pas. En los Estados Unidos y, en general, en los pases donde la industria del rock est slidamente establecida, existe la figura del Agente (o de la Agencia, si se trata de una compaa) que es el que se encarga de encontrar trabajo para el artista, es decir, de buscarle conciertos, mientras que el manager se ocupa de negociar con cada organizador las condiciones en las que el grupo tocar en tal o cual evento. El Agente, por lo general, es una figura externa al grupo, que no tiene ninguna relacin de exclusividad con l y que busca trabajo para diversos artistas. En ese contexto, no es una funcin del manager el conseguir trabajo para el artista, excepto durante la fase inicial de su carrera. En nuestro medio, en cambio, la figura del agente no existe: son los organizadores de conciertos los que se ponen directamente en contacto con el manager para negociar con l la posible presentacin del grupo en tal o cual concierto. Dems est decir que, en un medio como el nuestro, donde las compaas discogrficas estn tan venidas a menos, el trabajo del manager se concentra principalmente en el rea de los conciertos. Y, en consecuencia, lo que el artista espera de su manager es que le consiga la mayor cantidad de contratos posible y en las mejores condiciones. Esto ltimo, obviamente, depende del status comercial que tenga el grupo, lo cual a su vez est en funcin de la efectividad que haya tenido la campaa de promocin del disco, sea que ste haya sido

editado por una compaa discogrfica o de manera independiente. Con lo cual volvemos al punto inicial: la piedra de toque de la carrera de un artista es el disco. Si ste no funciona, es decir, si sus temas no suenan en la radio, si no obtiene buenas crticas, si sus videos no son pasados por los canales de televisin y si, por lo tanto, sus discos no se venden, es muy difcil que el grupo tenga demanda. En consecuencia, el trabajo escasear. Hay, por supuesto, excepciones: artistas que no venden discos pero que explotan el lado ms frvolo del negocio del espectculo haciendo un uso intensivo de los espacios que los medios y en especial la televisin pueden ofrecerles en virtud de razones extramusicales como su carisma, sus relaciones con los productores, su disponibilidad para aparecer en cualquier programa, sea de la ndole que sea- y que de ese modo logran hacer que su imagen que no su msica- sea conocida a nivel masivo logrando as ser contratados aqu y all. Ahora bien, adems de negociar todos los contratos referidos al grupo que representa, el manager tiene otras funciones: ser un asesor del artista, administrar sus finanzas, ser una especie de mediador entre el artista y su pblico, estar en contacto permanente con los medios para asegurarle al artista la cobertura promocional que necesita, ser el nexo entre el artista y el sello discogrfico de modo tal que el lanzamiento, la campaa promocional y dems actividades conectadas con la difusin y comercializacin del disco estn debidamente sincronizadas con la agenda de conciertos del grupo, sobre la base de un cronograma de trabajo previamente establecido de comn acuerdo con la disquera. Slo as se producir una sinergia que potenciar los esfuerzos que, desde diferentes reas, se realizan para impulsar la carrera del artista. Esto significa que es responsabilidad del manager, por ejemplo, supervisar que la cartula del disco refleje a cabalidad la propuesta del grupo, que la fecha de lanzamiento del disco coincida con el inicio de las presentaciones en vivo del artista, que el departamento de promocin de la disquera est al tanto de las fechas de los conciertos, que el disco est debidamente anunciado en los puntos de venta, etc. Un buen manager debe mantener una relacin armoniosa pero firme con la compaa, sin crearse anticuerpos pero sin hacer concesiones que daen la imagen o el desarrollo de la carrera del artista. Pero un buen manager tambin debe saber ser duro e inflexible cuando es necesario serlo. Por ejemplo, cuando el sello discogrfico o el organizador de un concierto pretende incumplir alguna clusula del contrato, cuando los medios demandan del artista actitudes y respuestas que ste no tiene por qu ofrecer, o cuando el pblico incurre en impertinencias y despropsitos que rebasan los lmites de lo tolerable. En estos casos, el manager debe estar preparado para dar la cara, decir no y hacer el trabajo sucio con la finalidad de preservar los intereses y la imagen de su representado. Dependiendo del carcter y personalidad del artista, el manager puede ser tambin el responsable de construir su imagen. Una imagen que puede ser prefabricada o postiza pero que tambin puede reflejar de la mejor manera la

actitud y la propuesta del grupo. Recurdese, por ejemplo, que quien defini la imagen de los Sex Pistols el grupo punk por excelencia- fue su manager Malcolm McLaren, quien tena una tienda de ropa en Londres. Fue l quien traz la estrategia escndalos incluidos- que marcaron su derrotero. Fue l tambin el que ubic a Johny Roten y le propuso integrarse al grupo, y quien opt por sacar a Glen Matlock (un bajista muy eficiente pero sin la actitud que, segn McLaren, requera el grupo) y lo sustituy por Syd Vicious, un chiquillo que no saba tocar el bajo pero que proyectaba una imagen tan poderosa como autodestructiva y que encajaba a la perfeccin con lo que el grupo quera transmitir. Ahora bien, existen casos en que el manager llega a controlar a tal punto los movimientos del grupo que incluso el aspecto musical o lrico estn bajo su permanente escrutinio. Esto ocurre sobre todo con aquellos grupos que han sido creados, por decirlo as, por el manager los llamados grupos prefabricadospero tambin con aquellos artistas que se ponen por entero en sus manos, en la creencia de que siguiendo a pie juntillas sus instrucciones lograrn el anhelado xito. En realidad, el artista debe tener muy en claro que el manager trabaja para l y que, por lo tanto, es el artista quien debe definir los alcances y lmites de sus atribuciones. De otra manera, se corre el riesgo de que el manager termine aduendose de la carrera del artista y tome decisiones sobre asuntos que en realidad no le competen. Por ello, lo ms recomendable es que artista y manager sepan exactamente donde comienzan y donde terminan sus responsabilidades. Slo as evitarn caer en el error de extralimitarse en sus funciones y entrometerse en el trabajo del otro. No debera olvidarse que el respeto mutuo y la comunicacin constante es la base del trabajo en equipo que supone sacar adelante una banda de rock. De ah que ni el artista debe interferir en el rol esencial de negociador que tiene el manager ni ste debe inmiscuirse en el trabajo creativo del artista. Sin embargo, es altamente recomendable que entre ambos exista una sana actitud crtica: del lado del artista, para estar al tanto de los manejos de su representante y hacer en el momento oportuno las sugerencias que estime convenientes, y del lado del manager, para juzgar con distancia y tino las performances de su cliente. Un artista que no evala permanentemente el trabajo y las movidas de su manager se expone, en el mejor de los casos, a no ser desarrollado como corresponde, y en el peor, a ser vilmente engaado. Por otro lado, un manager que celebra de manera complaciente todo lo que el grupo haga por equivocado o fallido que sea- lo nico que conseguir es fortalecer su vanidad y su narcisismo y condenarlo a la mediocridad. Ahora bien, cul es la hoja de ruta de un manager? No hay una sola respuesta a esta pregunta. Depende del contexto dentro del cual se desarrolla el grupo as como del estilo personal de cada manager. Lo que voy a decir, a continuacin, en

consecuencia, es fruto de mi experiencia como representante de un grupo as como del conocimiento de la escena rockera peruana. En primer lugar, hay que decir que una cosa es ser manager de un grupo que ya tiene conquistado un pblico, que ya tiene discos en su haber y que est fogueado en las lides de la grabacin, la promocin y las actuaciones en vivo y otra asumir esa funcin cuando un grupo recin se inicia. En este ltimo caso, la tarea del manager es cuesta arriba, sea que el grupo opte por grabar un demo o un disco primero y luego salir a tocar en vivo, sea que opte por el camino inverso. En el primer caso, la primera tarea del manager ser persuadir a algn sello discogrfico para que edite el material. Si consigue hacerlo deber negociar el contrato en alguno de los trminos explicados en el captulo III, intentando obtener, dentro de lo posible, las mejores condiciones para el grupo. Ahora bien, si a pesar de los esfuerzos del representante o del grupo, no surge ningn sello discogrfico o empresario particular interesado en el demo o en el disco, queda la opcin de editarlo y distribuirlo independientemente. Esta segunda opcin, en nuestro medio, se ha convertido, para muchos grupos, en la primera. En parte porque han tenido malas experiencias con sellos discogrficos, o bien porque prefieren trabajar a su aire sin las presiones que supone trabajar con una disquera. En tal caso, si el grupo no quiere que su disco se quede en las estanteras durmiendo el sueo de los justos, deber trazarse una estrategia que supone establecer lazos (pero no compromisos que amenacen su independencia) con los medios de comunicacin (especialmente las radios), los distribuidores y las tiendas de discos. Una vez lanzado el disco al mercado, el manager deber armar una agenda de conciertos que debe ir de menos a ms. Es decir, toda vez que el grupo no es conocido y asumiendo que la rotacin de sus temas en la radio ser, en el mejor de los casos, lenta y paulatina, el manager deber organizar una serie de presentaciones en lugares pequeos pubs o discotecas- donde el grupo ir mostrando su material al pblico y, si las cosas van bien, se empezar a hacer de una legin de seguidores. Una buena campaa de prensa y una agresiva publicidad en las calles a travs de afiches y volantes- contribuir notablemente a atraer a la audiencia a los conciertos. En esta fase es imprescindible que el manager administre los recursos del grupo y los suyos con mucho criterio y cuidado. No es recomendable, a mi juicio, empezar por todo lo alto, haciendo inversiones fuertes porque lo ms probable es que la respuesta del pblico sea, en un principio, tibia y que se vaya calentando poco a poco. Dicho en otras palabras, la inversin que se haga en publicidad, gastos de equipo, instrumentos, etc. debe estar en relacin directa con la demanda que tenga el grupo y que ser testeada en cada concierto as como en la rotacin que tengan sus temas en las radios. Esta es una fase particularmente difcil en la vida de una banda de rock y en la que, muchas veces, hay ms egresos que ingresos, ms prdidas que ganancias, ms inversin que utilidad. Pero es el perodo en el que se siembra lo que se cosechar en el futuro y de ah la importancia de las polticas que el manager

aplique de comn acuerdo con el grupo. Por ejemplo, qu tipo de concesiones es conveniente hacer a las radios para que stas difundan la msica del grupo? Al respecto hay una variedad de posiciones: desde aquellos que piensan que ningn tipo de concesin es excesiva si lo que se va a obtener es una rotacin sistemtica de las canciones del grupo hasta aquellos que sostienen que, por el contrario, toda concesin sienta un precedente negativo que pone al grupo en una situacin de desventaja para negociar de cara al futuro. En todo caso, lo que el manager debe tener siempre en mente es que su primordial objetivo es velar por los intereses del grupo no slo en lo inmediato sino en trminos de mediano o largo plazo. Por lo tanto, debe saber que jams es conveniente aquello que puede beneficiar al grupo hoy pero que puede perjudicarlo maana y que, por lo tanto, hay que tener mucho cuidado para no dejarse seducir por los cantos de sirena de los medios masivos de comunicacin. En este sentido, la idea de que todo vale con tal de promocionarse es, a mi juicio, una idea errnea, no slo porque echa por tierra la credibilidad de un grupo que en el rock es uno de los capitales que ms se debe cuidar- sino porque debilita su capacidad para exigir, en el futuro, condiciones que le sean realmente favorables. Lo mismo se puede decir del asunto de los contratos para presentaciones en vivo. No es bueno, pues, malacostumbrar a los promotores de conciertos a tocar gratis, sin contrato de por medio y/o con cualquier equipo de sonido y luces por precario que sea, con tal de promocionarse. En efecto, de nada sirve tocar ad honorem ante diez mil persona si el grupo suena y se ve mal. Puede hacerse excepcionalmente, si se considera que se trata de un evento que, por su naturaleza, puede traer beneficios tangibles para el grupo cosa que, de por s, es muy difcil de saber con certeza- pero siempre bajo trminos muy precisos: por ejemplo, que el organizador cubra los gastos mnimos del grupo (pago de los tcnicos, transporte, viticos) y que asegure, a travs de un contrato, la presencia de un equipo de sonido acorde con sus requerimientos. Es por ello que una de las primeras cosas que debe hacer un manager de cara a las presentaciones en vivo del grupo que representa, es redactar con la ayuda de un abogado si fuese necesario- un contrato que cautele sus intereses y hacerlo cumplir. Dicho contrato debe incluir una clusula de rescisin que libere al artista de toda obligacin en caso que el contratante incumpla alguna de las clusulas del contrato. Ahora bien, la clusula principal del contrato es, sin duda, aquella referida al pago de los honorarios artsticos del grupo. Dicho pago debe hacerse en efectivo. Si el pago se realiza en cheque es aconsejable especificar que si el representante no puede hacer efectivo el cheque a ms tardar un da antes del concierto, el contrato queda rescindido. En cuanto a la forma de pago, lo usual es que el 50% se pague a la firma del contrato y el saldo antes de empezar el concierto. Esta modalidad, sin embargo, presenta el siguiente problema: que, si al organizador del evento no le ha ido bien con la venta de entradas, el cobro del saldo se vuelve complicado y, en el peor de los casos, el grupo puede verse en la encrucijada de tener que subir al escenario sin haber recibido lo que est pendiente o, en cumplimiento del

contrato, negarse a tocar con el riesgo que implica tomar esa decisin a la hora que debe empezar el show y frente a los cientos o miles de espectadores que estn esperando el inicio del mismo. De ah que, lo mejor sea estipular que el pago del saldo se realice a ms tardar un da antes del evento. De ese modo, si el pago no se ha realizado, el grupo puede cancelar el concierto sin tener que hacer acto de presencia en el local donde se llevara a cabo. Y, si el pago ha sido hecho conforme a lo pactado, el grupo podr trabajar con tranquilidad el da de la presentacin. Otras clusulas de primordial importancia son las relacionadas con el aspecto tcnico del evento, especficamente con la cuestin del equipo de sonido y luces. En este caso, es altamente recomendable que el raider con los requerimientos tcnicos del grupo figure como una de las clusulas del contrato cuyo incumplimiento es causal de la rescisin del mismo. Asimismo, es de la mayor importancia subrayar que la prueba de sonido es una condicin sine qua non para la presentacin del grupo y que ella debe realizarse durante un lapso de tiempo razonable entre una y dos horas- para que el grupo pueda obtener el sonido y la iluminacin que requiere para ofrecer un buen espectculo. Obviamente, el detalle y el monto de cada contrato as como sus niveles de exigencia y meticulosidad variarn de acuerdo a las prioridades de cada grupo y, sobre todo, a la posicin que ocupe dentro del mercado musical. Y esta posicin est bsicamente referida a su grado de popularidad que es lo que determina la mayor o menor demanda que tendr. Y eso depende de diversos factores que, sin embargo, pueden resumirse en uno: su capacidad para conquistar una audiencia cada vez ms amplia a travs de su msica y de los medios que hacen posible que sta llegue al pblico: discos, conciertos, videos, radio, televisin, prensa, etc. En este sentido, el manager debe tener la suficiente lucidez como para saber cul es el verdadero status del grupo que representa para establecer una tarifa que se ajuste a la realidad, es decir, que no sea ni tan alta como para ahuyentar a los posibles contratantes ni tan baja como para no satisfacer las expectativas econmicas del artista. Ahora bien, la pregunta que queda pendiente, para cerrar este captulo, es cunto debe ganar un manager. Responder a esta pregunta es difcil y depende de las caractersticas de cada grupo, del grado de aporte del manager y de la clase de arreglo a que hayan llegado. Hay managers que pueden llevarse entre el 20% y el 50% de lo que cobra el artista por cada presentacin y, claro, eso explica las disputas e incluso litigios judiciales en que terminan muchas veces las relaciones entre representantes y representados. Porque, usualmente, el pago del staff que trabaja para el artista as como de los gastos administrativos salen de la parte que le toca al artista con lo cual puede ocurrir que el manager termine ganando mucho ms dinero que el grupo. En otros casos, manager y artista acuerdan ir mitad y mitad una vez deducidos los gastos, lo cual puede parecer razonable si se trata de un solista pero es difcilmente aceptable cuando el representado es un grupo de cuatro o seis msicos. Evidentemente todo esto se complica cuando la torta a repartir es pequea como ocurre con los grupos que recin comienzan o no

tienen demasiado xito- pero tambin cuando la torta es grande es difcil encontrar un punto de equilibrio porque todo el mundo quiere ganar ms. Lo nico que puede decirse en este caso es que, sea cual sea el convenio al que lleguen manager y msicos, el porcentaje que se lleve el primero debe ser lo suficientemente atractivo como para que siga empeado en impulsar la carrera del grupo. Despus de todo, como dice Simon Frith, un buen manager lo hace todo en lugar de su artista excepto salir al escenario y tocar. Lo cual no debera llevarnos a sobredimensionar su figura puesto que hacer discos y salir al escenario y tocar, es lo esencial en el negocio de la msica y eso no lo hace el manager sino los artistas.

VIII LOS DERECHOS DE AUTOR

Nada va a detener la transformacin absoluta de todas las cosas que hemos pensado acerca de la msica. Es como estar frente al ocano y pedirle que no se mueva. Estoy convencido de que, por ejemplo, los derechos de autor no existirn dentro de 10 aos y que la autora y la propiedad intelectual caern en el mismo saco. David Bowie

En los captulos anteriores he intentado mostrar, en toda su ambiguedad y complejidad, los diferentes aspectos del proceso que rodea el acto de hacer msica rock en el Per. Y, al mismo tiempo, he tratado de echar luces sobre los posibles caminos que puede tomar una banda de rock para enfrentar las encrucijadas que este oficio plantea en nuestro medio. No obstante, hay una cuestin que ya ha sido tocada de refiln en las pginas anteriores pero que merece un tratamiento ms detallado en la medida en que constituye, probablemente, la valla ms alta que enfrenta el rock peruano (1) para desarrollarse ya no slo como una expresin musical ms o menos amateur, ms o menos profesional, segn lo casos, sino como una industria que establezca las condiciones para un crecimiento sostenido de todos aquellos que estn involucrados con el rock como negocio, arte y/o entretenimiento (msicos, estudios de grabacin, sellos discogrficos, medios de comunicacin, empresarios, managers, etc.) , es decir, de todos aquellos personajes y entidades de las que habla este libro. Me refiero, obviamente, a la piratera. En efecto, de nada sirve que un grupo o un sello discogrfico grabe un gran disco, lo produzca inmejorablemente, lo promocione por todo lo alto y lo distribuya por todos los rincones del pas, si es que en cada esquina el pblico encuentra clones piratas de dicho disco vendindose libremente a precios increblemente ms bajos que ese original que tanto esfuerzo y dinero cost producir. Y es que no hay

manera de competir con un disco pirata, bsicamente porque el precio al que se vende sencillamente no tiene competencia: un dlar, en promedio. Es decir, aproximadamente lo que legalmente se gasta slo en la fabricacin del disco. Precio que el comerciante pirata puede poner sin problemas porque l no le paga ni al estudio de grabacin, ni al productor, ni a los msicos, ni al diseador del arte de la cartula, ni al fotgrafo, etc. por no decir que tampoco paga los impuestos de ley. Sus gastos se reducen a comprar un CD en blanco, a hacer una fotocopia de la cartula original y a transcribir en ese CD la msica original utilizando para ello un quemador de discos compactos. De esta manera, el comerciante pirata se beneficia de todo el proceso descrito en este libro grabacin, produccin, promocin- y, sin hacer prcticamente nada, se embolsica las ganancias generadas por el talento, esfuerzo e inversin de otros y, en particular, de los creadores de la msica, es decir, de los artistas (2) Se calcula que, en el Per, la piratera fonogrfica es del orden del 98%. Esto significa que de 100 discos vendidos 98 son piratas y slo 2 son originales. Se entender que, con estadsticas semejantes, es imposible que exista en nuestro medio una industria discogrfica pero, lo que es an peor, es tambin imposible que los artistas solistas y bandas- vivan de su msica, pues, como es obvio, ellos no perciben un centavo de ese 98% de discos piratas que se venden a vista y paciencia de todos y por supuesto, de la suya tambin- sin que las instancias estatales correspondientes lase Indecopi- puedan hacer nada realmente efectivo para combatir un delito que en la prctica no es tal, porque se comete de manera verdaderamente impune, con la venia de las autoridades e incluso del pblico que compra masivamente discos piratas y que, en un gran porcentaje, lo hace sin la ms mnima conciencia de estar haciendo algo contra la ley. Resulta tragicmico que, en este contexto, haya quienes se pregunten, con una ingenuidad que se nutre de la ignorancia o de la simple estupidez, por qu los grupos peruanos de rock no se internacionalizan? Como si el internacionalizarse dependiese de la voluntad del grupo y no de los niveles de ventas oficiales, es decir, legales, es decir, demostrables, que tengan sus discos, niveles que, a causa de la piratera, son sencillamente ridculos en trminos internacionales. En efecto, las mximas distinciones para un lbum exitoso son, como se sabe, el Disco de Oro y el Disco de Platino. En Estados Unidos, se hace acreedor a la primera distincin un disco que vende 500,000 copias y a la segunda, uno que vende un milln. En Amrica Latina (donde la piratera est harto extendida) los standards son, ciertamente, otros y pueden bajar hasta los 50,000 ejemplares para un Disco de Oro y los 100,000 para un disco de Platino. Cifras stas que todava son atractivas para que un sello discogrfico invierta en un grupo y lo internacionalice, por la sencilla razn de que sabe que ese grupo vende lo suficientemente bien en su pas como para que la inversin que se haga en l tenga, como mnimo, el respaldo de las ventas de sus discos en su tierra natal. Pues bien, en el Per se le otorga el Disco de Oro a un lbum que ha vendido la prrica cifra de 5,000 unidades y el de Platino al que alcanz 10,000. Con esas cifras a la vista, ninguna compaa discogrfica apostara por hacer una inversin de la envergadura que se requiere para hacer un lanzamiento internacional. Porque sabe que sus

posibilidades de recuperar su inversin son nulas en el Per y es demasiado riesgo apostar a recuperarla con las ventas en el extranjero, donde la msica del grupo en cuestin es poco o nada conocida. Y no sirve argumentar que esas cifras son engaosas por culpa de la piratera. Precisamente porque de ese 98% de ventas piratas las compaas discogrficas no perciben ni un dlar. Esa es la razn por la cual los grupos peruanos no se internacionalizan. Ni ms ni menos. Pero dejemos de lado, por un momento, la infame realidad y detengmonos en las razones por las cuales la piratera ha alcanzado los niveles de escndalo que tiene en el Per. La crisis econmica es, qu duda cabe, una de ellas: la falta de empleo lleva a muchsimas personas a dedicarse a la venta de discos piratas que, obviamente, no son producidos por ellos sino por mafias gigantescas que estn en capacidad de mantener en movimiento un negocio verdaderamente millonario. Por otro lado, la misma crisis econmica que afecta implacablemente el poder adquisitivo de los consumidores hace que stos opten por comprar discos piratas por la razn elemental de que son muchsimo, pero muchsimo ms baratos que los originales (que pueden costar entre 10 y 20 dlares en promedio). Lo curioso es que tanto los vendedores como los compradores desconocen, en buena medida, la naturaleza de la relacin comercial en la que estn inmersos. En otras palabras, ni unos ni otros al menos en su mayora- tienen idea de que lo que hacen es ilegal y de que con su accin estn vulnerando los derechos de terceros. Para decirlo de una manera ms precisa: no se les ocurre ni por un instante que lo que estn haciendo es robarle dinero a otras personas. Y esto por una razn muy simple: porque conceptos como derechos de autor, regalas o propiedad intelectual les resultan tan ajenos como desconocidos. Tan ajenos y desconocidos como les resultan aunque parezca increble- a muchos propietarios de canales de televisin o estaciones de radio, disjockeys, periodistas, dueos de discotecas o pubs, promotores de conciertos e incluso a los mismsimos msicos. De ah que valga la pena aclarar algunos conceptos antes de proceder a discutir posibles salidas al problema de la piratera fonogrfica. Por lo menos para no incurrir en los dislates a los que nos tienen acostumbrados algunos medios de comunicacin e incluso algunos artistas que creen que el asunto de la piratera es solamente un problema de precios y que todo se va a resolver bajando los precios de los CDs originales hasta hacerlos competitivos con los de los discos piratas, cosa que, como he dicho anteriormente, es virtualmente imposible. Tratar de demostrar que el asunto es mucho ms complejo. Los derechos de autor surgen de la conjugacin de dos derechos fundamentales del ser humano: 1) el derecho a la libertad de expresin, es decir, a manifestar nuestras ideas de manera pblica, e involucra la libertad creativa de aquellas personas que buscan plasmar sus ideas a travs de la investigacin o el arte. 2) el derecho a la propiedad, entendiendo sta en un sentido amplio que no se limita exclusivamente a la tierra sino que incluye todo aquello que puede pertenecerle a una persona: desde bienes materiales hasta aquellos productos tangibles o

intangibles- que son fruto de su esfuerzo intelectual (ideas cientficas, creaciones artsticas, invenciones, etc.) y que constituyen su propiedad intelectual. Los derechos de autor constituyen la extensin de ambos derechos fundamentales y las leyes que los protegen han sido concebidas para evitar que cualquier persona se apropie indebidamente a travs de la copia- de la propiedad intelectual de otra persona. Ahora bien, hay que distinguir entre el creador de una idea y el propietario intelectual de la misma. Esto quiere decir que una obra del espritu slo adquiere el estatuto de propiedad intelectual si reune dos requisitos: que se presente en forma material o fsica, es decir, por escrito, en una grabacin sonora, en una pintura, en una escultura, etc. pues, en efecto, no existe proteccin ni derechos de autor- para las ideas sino para la expresin material de dichas ideas. En otras palabras, slo pueden ser protegidas aquellas creaciones que han sido fijadas en un soporte material. Lo cual nos lleva al segundo requisito: slo pueden ser registradas aquellas obras que son originales, no en el sentido de que sean innovaciones absolutas, sino en la medida en que no sean copias de otras creaciones previas. La necesidad de proteger las creaciones intelectuales surgi en el siglo XV con la invencin de la imprenta que permiti la produccin en serie de las obras literarias. Fue en ese momento que los editores reclamaron proteccin y garantas para que las obras en las que haban invertido pagando a sus autores la retribucin econmica correspondiente, adems de asumir los gastos de impresin- no fuesen reproducidas sin autorizacin. Posteriormente, el concepto de derecho de autor se extendi hasta cubrir cualquier produccin intelectual original (cientfica, artstica, etc.) y que fuera susceptible de ser divulgada por cualquier medio. De ese modo, el Derecho de Autor se convirti en un derecho universal reconocido en el artculo 27 de la Declaracin Universal de los Derechos Humanos adoptada por la Organizacin de las Naciones Unidas en 1948: Toda persona tiene derecho a la proteccin de los intereses morales y materiales que le correspondan por razn de las producciones cientficas literarias y artsticas de las cuales es autor. Ahora bien, se considera autor a la persona fsica que realiza la creacin intelectual y que es, por lo general (3), la que posee la titularidad originaria de los derechos sobre su obra. Lo que esto significa es, por un lado, que no hay que confundir la obra con el soporte material (un libro, un disco, un lienzo, un diskette, un DVD, un video, etc.) en que se halla eventualmente fijada. Un cancin puede estar grabada en un disco pero el disco no es equivalente a la cancin, por lo tanto la compra de ese disco por un consumidor no lo convierte en dueo de los derechos de esa cancin, los mismos que siguen perteneciendo a su autor. Dicho de otra manera, el derecho de autor es independiente de la propiedad del soporte material en el que est fijada la obra, razn por la cual cuando una persona adquiere la propiedad de dicho soporte no adquiere con ello el derecho a reproducirla, venderla o transformarla, ya que si bien es duea del soporte, en relacin a la obra es una mera usuaria.

De ah se sigue que nicamente el autor tiene el derecho exclusivo de explotar su obra bajo cualquier forma o procedimiento, y de obtener por ello beneficios (4). Lo cual implica el derecho exclusivo de realizar, autorizar o prohibir: a) La reproduccin de la obra por cualquier forma o procedimiento, b) La comunicacin al pblico de la obra por cualquier medio, c) La distribucin al pblico de la obra, d) La traduccin, adaptacin, arreglo u otra transformacin de la obra, e) La importacin al territorio nacional de copias de la obra hechas sin autorizacin del titular del derecho y f) Cualquier otra forma de utilizacin de la obra que no est contemplada en la ley como excepcin al derecho patrimonial (5). Queda claro, aqu, el legtimo inters moral pero tambin econmico que los derechos de autor deben salvaguardar. En consecuencia, la reproduccin y distribucin de una obra publicada por cualquiera de los medios existentes, includo el informtico, con fines de lucro y sin autorizacin del titular del derecho de autor constituye un delito, conocido en todas partes con el nombre de piratera. Un delito que, adems de afectar los intereses del autor, viola las leyes del comercio legtimo (en tanto que no reporta divisas para el Estado por concepto de impuestos) y genera una competencia desleal que perjudica a aquellos empresarios que operan dentro de los marcos establecidos por la ley. Sabido es, por lo dems, que la piratera ha experimentado un crecimiento exponencial a partir del desarrollo de ciertas tecnologas los aparatos para copiar CDs, por ejemplo- y, en particular, del internet, que se ha convertido en el medio ms utilizado y eficaz para adquirir cualquier tipo de informacin en el menor tiempo posible y a un costo mnimo cuando no sencillamente nulo. Uno de los mecanismos ms utilizados para adquirir msica gratis es el formato digital MP3, capaz de comprimir un archivo sonoro con una calidad de sonido equivalente a la de un CD pero en un espacio diez veces menor que el original. Esto quiere decir que si un CD convencional puede almacenar 20 canciones de 4 minutos en promedio, el MP3 puede guardar 200. Creado por un grupo de estudiantes universitarios que decidieron no pagar ms los elevados precios de los CDs originales (17 dlares en ese momento) y crear, en cambio, un sistema alternativo que permite a las personas elaborar con facilidad un archivo digital de msica y distribuirlo, por medio de internet, a personas de gustos similares en tan slo unos minutos y en forma virtualmente gratuita. El impacto que tuvo el nuevo sistema fue espectacular. Tanto que las mentes brillantes detrs del proyecto decidieron formar, en mayo de 1999, una compaa (Napster Inc.) para dar este servicio online en forma gratuita a quien lo solicitase. Resultado: slo en un mes cerca de 5,000 usuarios conectados a cualquier hora del da que comparten un promedio de 100 ttulos entre las 500,000 canciones que estn permanentemente disponibles. Se calcula que Napster ha alcanzado la escalofriante cifra de 10 millones de usuarios que pueden acceder a la msica que deseen sin tener que pagar por ella. Ms que suficiente como para a que las compaas discogrficas se les pusieran los pelos de punta e iniciaran una

cruzada Anti-Napster en defensa de los derechos de los autores pero tambin y quizs sobre todo- en defensa de sus jugossimas utilidades. En efecto, cmo competir con Internet? Cmo persuadir al usuario de que siga comprando discos compactos con 15 o 20 canciones que cuestan 15 dlares en promedio cuando puede conseguir 200 gratis en su computadora bajndolas de la red? Por otro lado, se calcula que existen en el ciberespacio 26,000 sitios web que ofrecen este servicio que le ha ocasionado a la industria discogrfica prdidas de un valor aproximado de 70 millones de dlares por concepto de derechos de autor. Es posible controlar esta situacin? La cruzada Anti-Napster le ha permitido a la industria formalizar al sitio web ms famoso y obligarlo a cobrarle a sus usuarios por el servicio pero y el resto? Son verdaderamente eficaces las estrategias de rastreo de sitios web infractores? Al parecer no. Al menos esto es lo que se desprende de las declaraciones realizadas por los presidentes de varias compaas discogrficas as como de artistas de primer nivel que empiezan a constatar que el proceso abierto por Internet es irreversible y que, en lugar de combatirlo, tal vez tiene ms sentido unirse a l, entrando de lleno a su mercado. Sony, por ejemplo, se ha asociado recientemente con Warner Music para adquirir la tienda virtual CDNOW, principal competidora de Amazon, en tanto que Warner Music y Universal han firmado convenios con la empresa Apple para distribuir canciones a travs de internet. Pero ha sido en cantante britnico David Bowie con ese olfato tan caracterstico- el que ha dado el paso ms audaz al llegar a un acuerdo con el sitio web MP3.com actualmente en litigio con la industria discogrfica por violacin de los derechos de autor- para poner sus canciones a disposicin de los internautas. MP3.com pagar al Duque Blanco 0.30 centavos de dlar por cada descarga de sus canciones. De esta forma, Bowie intenta revertir en provecho propio una tendencia que, de otra manera, le seguira resultando absolutamente desventajosa. Y es probable que su ejemplo sea seguido por muchos. De cualquier forma, lo cierto es que el Internet ha permitido que los usuarios entre ellos, muchos comerciantes inescrupulosos- puedan realizar reproducciones de obras de cualquier tipo pero sobre todo musicales sin permiso alguno de su autor o de la empresa encargada de tutelar sus derechos, para producir discos en serie y ponerlos a la venta a precios inversosmilmente baratos, que no resisten ninguna competencia y que, en el mejor de los casos, han puesto en serios aprietos a la industria discogrfica y que, en el peor (como ocurre en el Per), sencillamente la han liquidado (6). Hasta aqu la visin del establishment en torno a los derechos de autor y la piratera. Y digo la visin del establishment porque existen otras formas de entender el problema que tambin es bueno conocer. Richard Stallman, por ejemplo, ha recordado acertadamente que los conceptos de derecho de autor y de propiedad intelectual surgieron con la finalidad de asegurar la distribucin generalizada de los libros. Imprimir libros era muy caro y el nico modo de garantizar que un editor invirtiera su dinero en la impresin masiva de libros era protegindolo de otros posibles productores. El sistema de copyright creci con la

imprenta, una tecnologa para la produccin masiva de copias. El copyright se ajustaba bien a esta tecnologa puesto que era restrictiva slo para los productores masivos de copias. No privaba de libertad a los lectores ya que un lector cualquiera que no poseyera una imprenta slo poda copiar libros con tinta y pluma y a pocos lectores se les pona un pleito por ello. Quienes cuestionan la tirana del derecho de autor sostienen que hoy en da la tecnologa ha cambiado y los mismos beneficios sociales se pueden obtener sin que nadie tenga la exclusividad de la reproduccin de una obra. Estos nuevos rebeldes reivindican, pues, la reproduccin total o parcial de la obra y su difusin por medios electrnicos siempre y cuando sea para uso personal y no comercial. Dejan en claro, por supuesto, que no estn haciendo apologa de la piratera organizada y dirigida por mafias que, a fin de cuentas, operan con la misma mentalidad capitalista. Subrayan, en todo caso, que ya es hora de asumir las nuevas realidades impuestas por el desarrollo de las flamantes tecnologas para democratizar el acceso de la gente a la informacin, atravesando barreras geogrficas, sociales, culturales. Y es que, como seala con lucidez Csar Rendueles, la propiedad intelectual no puede ser considerada una mercanca como las dems ni el derecho de autor se parece en nada a una patente...Al contrario, como ha explicado Hobsbawn, la creacin artstica est ntimamente ligada a la comprensin, repeticin y reelaboracin de tradiciones muy diversas. La tentacin criptoromntica de romper con todo, de lograr la creacin ex nihilo es un pattico lugar comn ... En la msica popular, en cambio, el concepto de novedad es sencillamente relativo. Las estructuras del rock, el pop o la msica electrnica son tremendamente rgidas. (...) As, cuando reconocemos a alguien la autora de una cancin de rock a pesar de que ha sido realizada con unas pocas notas que literalmente ya han sido recorridas miles de veces, es porque ha sabido resolver un problema con los escasos elementos de que dispona. Qu hay detrs, entonces, de la caza de brujas organizada por las grandes multinacionales del disco, del software y del libro contra el uso de internet para reproducir las obras? Por qu las corporaciones que venden fotococopiadoras, scaners y copiadores de discos compactos denuncian, al mismo tiempo, el dao que les produce la tecnologa que ellos mismos ponen al alcance de los consumidores.?No ser que lo que buscan, antes que proteger los derechos de los autores, es maximizar sus beneficios convirtiendo a internet legislacin draconiana de por medio- en una nueva veta para obtener ms utilidades? Por qu, en efecto, Sony vende discos originales y al mismo tiempo grabadoras, CDs grabables, reproductores de MP3, entre otros artefactos cuyo uso atenta contra la venta de esos mismos CDs originales? Lo que parece estar en juego aqu es un proceso, aparentemente irreversible, de mercantilizacin de la cultura que ha llevado a Severine Dussolier a sostener que se est dando una inquietante evolucin del derecho de la propiedad intelectual que deja de ser un sistema dirigido a proteger la naturaleza de las obras creativas para convertirse en un sistema de proteccin de la inversin.

Definitivamente, pues, hay que desconfiar cuando las multinacionales elevan su voz en nombre de derechos que, aparentemente, no tienen que ver con sus intereses econmicos. Y tambin hay que admitir que una cosa es la piratera comercial a gran escala y otra, muy distinta, el libre intercambio entre usuarios. No obstante, la apologa de internet y de las tecnologas digitales como medios para una democratizacin de la cultura tambin tiene sus bemoles. Porque, si bien es cierto que la reproduccin de una obra que realiza el usuario de internet o de alguna de estas tecnologas para su uso personal, difcilmente puede ser calificado de piratera porque no tiene un uso pblico ni una finalidad de lucrotambin es verdad que si esas reproducciones se multiplican de forma masiva e indiscriminada como efectivamente ocurre- terminan perjudicando de manera flagrante a su autor, en primer lugar, porque deja de percibir la retribucin econmica que le corresponde y, en segundo lugar, porque pierde el control sobre la integridad de su obra, la misma que puede ser canibalizada sin que l pueda hacer nada para impedirlo. En conclusin, hay que decir que el problema de la reproduccin no autorizada de una obra tiene, pues, dos aspectos: la piratera a gran escala que, estando contemplada por todas las legislaciones como un delito, debe ser castigada penalmente, y el librrimo uso (y abuso?) de las nuevas tecnologas de reproduccin con fines, en principio, personales pero que, al volverse masiva, puede constituir una nueva forma involuntaria? de piratera. Resolver el problema supone, en consecuencia, abordar ambos aspectos y recordar que lo que est en juego son los derechos de los autores y que son stos los que deben ser protegidos. De ah que me resista a creer que la solucin radique nicamente en bajar los precios de los CDs originales hasta los niveles infra de los piratas, porque, en ese caso, puede ser que disminuya la piratera pero qu beneficio real reciben los autores? Es como pedirles a stos que regalen sus obras: de ese modo, en efecto, ya no habrn piratas pero los autores tampoco recibiran ninguna retribucin por concepto de derechos de autor. El asunto, en consecuencia, no slo consiste en eliminar la piratera sino en que los autores perciban lo que les corresponde por sus creaciones. Y son ambas cosas las que hay que solucionar. De otra manera, seguir siendo legtimo preguntarse si los msicos peruanos de rock tienen alguna posibilidad de asumir su oficio como una profesin y no como un hobby de fin de semana. La respuesta, como dira Bob Dylan, est flotando en el viento.

NOTAS AL CAPITULO VIII (1) Y, en general, todas las industrias. Y el rock -en la medida en que produce mercancas llamadas discos, videos, DVDs, etc. en serie- lo es. (2) Un reciente informe realizado por el diario La Repblica (02 de mayo de 2004) indicaba que el costo de produccin por unidad de un CD pirata era de dos nuevos soles: 60 centimos por el disco en blanco, 50 centimos por gastos de servicios, 30 centimos por la caja, 30 cntimos por la cartula, 15 cntimos por transporte y 15 cntimos por distribucin. (3) Hay, por supuesto, excepciones. Por ejemplo, cuando una persona realiza un trabajo creativo por encargo de una institucin pblica o privada que le paga por ello, los derechos de autor corresponden a sta ltima. (4) La Ley sobre el Derecho de Autor en el Per. Decreto Legislativo 822 del 23 de abril de 1996. Artculo 30. (5) Idem. Artculo 31. (6) Ya en junio del 2001 la BBC sealaba que la piratera de msica se haba incrementado en un un 25% en todo el mundo y que se haba convertido en un negocio ilegal de US $ 4,200 millones, de acuerdo a la Ferderacin Internacional de la Industria Fonogrfica. En slo un ao la venta no autorizada de discos compactos se haba elevado de 510 millones a 640 millones. Y la Federacin atribua este crecimiento a la disponibilidad de copiadoras de CD a bajo costo, al tiempo que indicaba, a travs de su director, Jay Berman, que el problema de internet es que, por el momento, es un mercado casi totalmente pirata. Entretanto en el ao 2002 la Asociacin Protectora de los Derechos Fonogrficos del Per anunciaba que Latinoamrica ocupaba el primer lugar en ndices de piratera musical con un 89% y dentro de Amrica Latina, Per encabezaba la lista seguido por Brasil, Paraguay y Mxico. En el 2003 la piratera en el Per era del orden del 98%, calculndose que la evasin fiscal, producto de este delito, llegaba a los 19 millones de dlares, en tanto que se estimaba que la moribunda industria discogrfica local haba perdido a consecuencia de la piratera- nada menos que 280 millones de dlares. Otro efecto de este fenmeno ha sido el cierre de por lo menos 350 tiendas dedicadas a la venta de discos originales.

BIBLIOGRAFA
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INDICE
Prefacio5 Captulo I. Los primeros pasos..14 Captulo II. Las grabaciones. Demos y discos.23 CaptuloIII. Los sellos discogrficos...23 Captulo IV. Los productores31 Captulo V. Los medios.37 CaptuloVI. Los conciertos47 Captulo VII. Los managers..55 Captulo VIII. Los derechos de autor..63 Bibliografa..72 Indice73